A BRASILIDADE NO ROCK DO CLUBE DA ESQUINA EM NUVEM
CIGANA
Silvio Moreira
(Douturando USP - Professor USJT)
[email protected]
Apresentação
Ao final dos anos noventa, a pesquisadora Martha Tupinambá de Ulhôa (atualmente
docente permanente do PPGM-UNIRIO - UFERJ; pesquisadora do CNPq; editora-chefe do
ARJ-Art Research Journal; coordenadora de Artes e membro do Conselho Superior da
FAPERJ), durante uma palestra sobre o rock brasileiro ministrada em nada mais do que a
histórica cidade de Liverpool (histórica ao menos para o rock), foi confrontada por
especialistas e musicólogos a respeito da determinação estética que diferenciaria o rock
brasileiro do rock de outros países. Estranhando a designação de 'brasileiro' para o nosso rock,
o auditório manifestou estar habituado a considerar o rock um fenômeno abrangente a ponto
de não permitir esteticamente estas denominações. O debate que se seguiu fomentou o
interesse de Ulhôa em se aprofundar no assunto, dado a predominância do testemunho dos
participantes, quando confrontados com exemplos de rock brasileiro, em não ideintificar
nenhuma diferença significativa com relação ao rock inglês. É possível que muitos brasileiros
sentiriam nesta atitude dos ingleses mais um reconhecimento da legitimidade do nosso rock
do que uma recusa em lhe conceder uma independência atávica. Ao que parece, Ulhôa se
descobriu membro do segundo grupo.
Na pesquisa desenvolvida a partir deste evento 1 , Ulhôa revela ter esperado outra
polêmica a respeito do assunto. Primeiramente, no que toca a autonomia estética, a saber, a
legitimidade em se abordar o fenômeno do rock pela arte, e não a partir da sociologia, tendo
em vista configurar mais uma cultura de massa alimentada pela industria cultural do que um
produto relativo à alta cultura2. Em seguida, a xenofobia em legitimar em solo estrangeiro um
1
ULHÔA, M. T. B Rockin Liverpool - significado e competência musical. Em Pauta (UFRGS), Porto Alegre,
v. 14, n.23, p. 49-54, 2003. Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/EmPauta/article/view/9405>. Acessado em
10/11/2012.
2
Preconceitos como este são analisados detidamente na obra já clássica de Hebert Gans. Cf. GANS, H. J.
1
fenômeno cultural compreendido enquanto patrimônio nacional. Ao contrário do esperado, os
musicólogos e outros acadêmicos estavam ávidos pela possibilidade de identificar a diferença
com relação a produção inglesa. Ulhôa não pode neste evento demonstrar aquilo que poderia
ser considerado uma 'brasilidade' em nosso rock nacional. Todos os elementos próprios da
nossa cultura surgiam em seus exemplos musicais como adereços que não alteravam
significativamente o fenômeno musical que os ingleses reconheciam por rock. Em uma auto
reflexão, Ulhôa contrasta esta experiência com o conteúdo circulado pelos meios de
comunicação em nosso país, asseverando a existência de um rock nacional. Não passaria esta
confiança nacional apenas de uma necessidade brasileira em se apropriar deste estilo musical
oriundo dos países anglófonos, ou, menos ainda, apenas uma necessidade nominativa para as
sessões em lojas de disco?
Delimitação do Problema
A estratégia do trabalho se utiliza de uma série de dados coletados em pesquisa de
campo considerados pela metodologia semiótica de Philip Tagg e Gino Stefani, o primeiro
pela análise semiológica e o segundo pela competência musical. O resultado da pesquisa é
controverso. Apesar de nós, brasileiros, sermos capazes de bem distinguir a nossa produção
nacional daquela produzida pelos EUA e pela Inglaterra, esta distinção se reduz a sutilezas na
escuta inglesa. Considero o resultado da pesquisa controverso em razão do elemento
assinalado em seu desfecho, não por dele discordar, mas por considerar que não configura o
término da pesquisa, senão um passo para a melhor delimitação de seu problema.
Ulhôa conclui ser a escuta musical, além de especializada, cultural. Por escuta
especializada entende a relação com o repertório e os estilos consagrados do rock, e por
escuta cultural, as práticas sociais geográfica e historicamente localizadas. Esta conclusão
encontra obstáculos e problemas que a delimitação inicial do projeto não havia ressaltado ou
sequer indicado. Ao que parece, a justificativa surge neste sentido como um novo problema
assinalado, com o efeito de adiar uma conclusão mais decisiva. Partindo do problema da
Cultura popular e alta cultura: uma análise e avaliação do gosto. São Paulo: Edições Sesc São Paulo.
2014.
2
peculiaridade estética do rock brasileiro, e fazendo uso predominantemente do método
semiótico, chega a uma distinção categorial a respeito da escuta musical entre especializada e
cultural, sem que em suas fontes ou durante sua arguição o conceito de cultura encontre
delimitação devida. Ele cumpre a função privativa de assinalar ao que escapa a escuta
especializada, justamente o âmbito que procurou desenvolver pelo método semiótico. Neste
caso, conforme se delimite o conceito de cultura, a distinção entre esculta especializada e
escula cultural pode cair por terra. Isto não quer dizer que esta distinção não seja significativa,
mas apenas que não significa a conclusão da pesquisa, senão um passo necessário para a
melhor delimitação de sua problemática.
Defendo que o conceito de cultura surge na conclusão da pesquisa de Ulhôa por
necessidade. Apesar de a autora não haver assinalado como espaço legítimo de suas reflexões
o problema da cultura, ou mesmo indicado uma teoria da cultura que não fosse já um método
aplicado, a semiótica, a uma região específica da cultura, a narratividade na música popular, é
inevitável perante a questão inicial que o seu desenvolvimento experimente os limites da
polêmica maior em que se encontram inseridas. Pensamos sempre a partir de parâmetros
objetivos, mesmo que estes não estejam claros ao próprio pensamento, pois deles participa,
ainda que por meio de terceiros. Entretanto não é dificil que pela falta de conhecimento destes
parâmetros, uma pesquisa opere de modo deficitário o método de que faz uso, ou por não
delimitar devidamente o estado da questão ela incorra em erros de procedimento. Este não é o
caso da pesquisa de Ulhôa. Os passos que levaram a sua conclusão são valiosos em particular
pela honestidade com que cumpriram as premissas admitidas ao início do raciocínio, e, ao
fazê-lo, realiza aquilo que considero não apenas o mais difícil, mas o objetivo central da
pesquisa científica. Refiro-me à delimitação do problema. Os eventuais avanços da pesquisa
não se devem predominantemente às teses demonstradas nem às soluções encontradas.
Valorizar as soluções em detrimento da problemática costuma conduzir a resultados de pouca
pertinência. Aliás, segundo Márcia Schuback, em sua pesquisa sobre o Tratado dos Sons de
Goethe (1749 – 1832) e a Música Nova de Anton Webern (1883 – 1945), “provar alguma
coisa não é muito difícil, basta escolher as premissas e encontrar os meios” 3 . Em outras
3
SCHUBACK, Márcia Sá Cavalcante. A doutrina dos sons de Goethe a caminho da música nova de Webern.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999, p. 9. Embora se trate de uma abordagem especificamente
3
palavras, Schuback desenvolve a reflexão de Martin Heidegger. “A ciência nunca atinge senão
o que seu modo de representar admitiu a priori como seu objeto possível”4. Frequentemente
estas colocações são entendidas em seu sentido adverso à ciência, mas elas não podem ser
consideradas fora de seu contexto, em que uma determinada concepção de ciência defendida
pelo positivismo lógico já se havia colocado contra elas. Em casos como o deste trabalho
sobre arte e cultura, quando este contexto não é devidamente levado em conta, o risco de
entrar em aporias e redundar por petições de princípio é maior. A crítica que a concepção de
ciência lógico positiva dirige às pesquisas de outras escolas tem efeito excludente e
condenatório. O positivismo lógico é monista na sua concepção de ciência com relação tanto
aos objetivos quanto ao método empregado. É desta maneira inimigo da diversidade. Ele
encontra adversários em conteúdo, mas similares no modo de proceder, no âmbito da filosofia
política e social, como a teoria crítica, que exclui tudo aquilo que é anterior às suas
formulações. Os autores em geral do século XX constumam ressoar na mesma frequência
desta radicalidade, mas considero que a radicalidade própria ao século em questão é mais
diversa do que os compêndios costumam determinar. Heidegger, por exemplo, é um pensador
radical justamente por na epistemologia da ciência não assumir contra ela as posições da
teoria crítica, sem contudo estabelecer alianças ou procurar sínteses possíveis entre as
tendências discordantes, como a própria Escola de Frankfurt, sede da teoria crítica, fará sob a
direção de Habermas. Colega de Heidegger na Escola de Marburg e aluno do mesmo
neokantiano Paul Natorp foi Ernst Cassirer, que segundo Michael Friedmann pode oferecer
fenomenológica, não se pode negligenciar o papel desta escola na reflexão sobre a ciência. Embora em
muitos casos aquela foi considerada uma adversária daquela, isto somente é verdadeiro se admitirmos como
ciência a concepção geral da filosofia analítica e, em sentido mais específico, a do positivismo lógico.
Adversário destas escolas sobre o caráter e a finalidade da ciência é o programa hermenêutico de Gadamer,
que recusa a ela a possibilidade de verdade. A fenomenologia, por sua vez, mesmo na versão hermenêutica de
Martin Heidegger, na qual Schuback se insere, nunca estabeleceu uma oposição à ciência. Ao meu ver, no
grande projeto de revisão do pensamento ocidental empresado por Heidegger, a análise crítica da
racionalidade, que não tocava apenas a ciência, mas a considerava como um de seus resultados, auxiliou na
melhor delimitação de seus domínios, sem a qual o modo próprio de funcionamento da ciência não opera em
sua capacidade plena. Cf. BERTORELLO, A (ed.). Studia Heideggeriana Vol III.: Heidegger y el
problema del método de la filosofía. Buenos Aires: Editorial Teseo, 2014. HEIDEGGER, M. Ensaios e
Conferências. 8a ed. Tradução de E. C. Leão, G. Fogel e M. S. C. Schuback. Petrópolis: Editora Vozes,
2012. Para uma posição adversa: DORO, M. J. Pertinência e alcance da crítica de Tugendhat ao conceito
heideggeriano de verdade. Disponível em: <http://200.201.10.18/index.php/guaiaraca/article/view/1849>.
Acessado em 03/03/2015.
4
HEIDEGGER, M. A Coisa. Trad. Eudoro de Souza in SOUZA, E. Mitologia I. Mistério e Surgimento do
Mundo. 2a ed. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1988, 1995, p. 124.
4
uma significativa mediação entre as polaridades culturais e positivas das concepções
científicas, e que não fora suficientemente considerada no período 5. Justamente Cassirer é
mais conhecido por elaborar uma filosofia da cultura, com um rigoroso e sistemático
desenvolvimento do seu conceito, e que seria oportuno para o problema alcançado por Ulhôa
em seu artigo. Além disto, é considerado o precursor do movimento estruturalista francês
através de Jacobson 6 , especificamente na linha que conduziu à semótica de Greimas e
Benveniste7, programa metodológico no qual Ulhôa se insere, através de Tagg e Stefani.
Por essa razão, nunca são alcançadas perspectivas e soluções que ultrapassem aquilo
que a elaboração do problema sinalizou. Quando a noção de cultura surge em opocição à
especialização, ela serve apenas como conjunto excludente dos elementos assinalados que
configuram a diferença dos objetos considerados, o rock brasileiro e o rock inglês. A partir
disto, Ulhôa fará uso da narratividade na escuta musical e fim de procurar mesmo em
exemplos muito próximos as diferenças necessárias para a distinção, verificando que esta não
poderia partir apenas da escuta, mas do contexto cultural que à significa. Esta conclusão está
sem dúvida correta, mas isto não quer dizer que ela é suficiente para a conclusão do problema
levantado. Ela no máximo determina que a escuta é um processo construtivo, que não pode
ser reduzido a uma receptividade passiva. Esta tese, todavia, não toca nem apenas o rock nem
apenas a música em geral, mas toda determinação cultural. O fato da necessária inserção ao
meio cultural experenciado para constituí-lo não implica em que seu testemunho seja
subjetivo, mas que a sua objetividade não é redutível a um dado. De certo modo, não deixa de
ser uma influência realista do positivismo lógico a expectativa de assinalar um dado
independente de qualquer apreciação enquanto premissa necessaria de sua objetividade. A
5
Cf. FRIEDMAN, M. A parting of the ways. Carnap, Cassirer and Heidegger. Chigago: Open Court, 2000.
Cf. LOFTS, S. G. The "Odyssey" of the Life and Work of Ernst Cassirer. Disponível em: <http://www1.unihamburg.de/cassirer/intro/Lofts.html>. Acessado em 04/05/2015 e Ernst Cassirer: A "Repetition" of
Modernity. SUNY. Albany: State University of New York Press, 2000, pp. ix, 21, 36, 42 – 46.
7
Cf. CHANG. Han-liang. Cassirer, Benveniste, and Peirce on deictics and "pronominal" communication.
Disponível em: <http://www.sss.ut.ee/index.php/sss/article/view/SSS.2013.41.1.01>. Acessado em
27/02/2015; VOGT, C. Semiótica e Semiologia. Disponível em:
<http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=11&id=84>. Acessado em 12/02/2015 e
SONESSON, G. The pronominalisation of culture. Dyadic and triadic models of interculturality in the
conceptions of the Tartu School, Bakthin, Cassirer, and Peirce. Disponível em:
<https://www.academia.edu/2414714/THE_PRONOMINALISATION_OF_CULTURE._DYADIC_AND_T
RIADIC_MODELS_OF_INTERCULTURALITY_IN_THE_CONCEPTIONS_OF_THE_TARTU_SCHOO
L_BAKTHIN_CASSIRER_AND_PEIRCE>. Acessado em 20/02/2015.
6
5
objetividade da apreciação pode ser fundamentar na universalidade do processo que constitui
os objetos, e não no seu pressuposto natural independente de qualquer constituição. Este seria
um raciocínio próprio ao pensamento de Ernst Cassirer, autor que podemos considerar
precursor dos métodos utilizados na pesquisa de Ulhôa. Estabelecido o primado da cultura em
oposição ao de natureza, Cassirer concentra suas forças em demonstrar os meios pelos quais a
sua constituição não resulta em algum tipo de relativismo, mas ao contrário é o único caminho
para evitá-lo. No caso específico da pesquisa de Ulhôa, a conclusão apenas explicita o aspecto
construtivo de todo fenômeno cultural que, segundo Cassirer, ainda que pelo mesmo processo
de abertura de mundo, diversifica-se de maneira peculiar na variedade de produtos culturais.
Em particular na arte, o processo construtivo de toda abertura de mundo fica em evidência, de
modo que o sujeito é reconfigurado em fruidor pelo seu próprio testemunho, ou seja, em
construtor do fenômeno, tanto quanto o compositor da obra8. Mas isto não exclui o processo
de inserção necessário no contexto em que a obra opera. O aspecto construtivo da cultura
exige que tudo seja construído, e isto não exclui um período de aclimatação ou mesmo de
instrução dos elementos relevantes para a constituição do objeto. A determinação do contexto
aqui ressaltada por Cassirer não implica em subjetivismo, tendo em vista que a possibilidade
de se instruir a cerca do contexto é garantida pela objetividade do fenômeno cultural 9 . A
pesquisa de Ulhôa constata especificamente que o público inglês se encontra menos instruído
a cerca da cultura do Brasil do que os brasileiros se encontram instruídos da cultura da
Inglaterra. Para prosseguir com sua pesquisa de campo, seria necessário instruir devidamente
uma amostragem de ouvintes ingleses, a fim de constatar de fato a tese de que em um outro
tipo de escuta diversa da especializada as diferenças entre o rock brasileiro e o rock inglês se
reduzam a sutilezas. Por outro lado, partindo destas considerações, o publico brasileiro, não
por ser brasileiro e corresponder a sua própria cultura, mas em razão do Brasil sofrer bem
mais influência cultural inglesa do que os ingleses a nossa, este público brasileiro se mostra
mais instruído para a análise semiótica de Ulhôa, podendo ela, ao meu ver, prescindir da
escuta do público inglês a fim de verificar sua hipótese. A escuta especializada não é menos
cultural que os aspectos geográficos que constituem o fenômeno musical. Ambos dependem
8
9
Cf. CASSIRER, E. An essay on man. Yale University Press. 1992. pp. 137 – 170.
Cf. CASSIRER, E. La valeur éducative de l'art in Écrits sur l'art. Tradução C. Berner, F. Capeillères, J. Carro e
J. Gaubert. Paris: Les Éditions du CERF, 1995, pp.175 – 191.
6
de uma educação para serem constituídos. A diferença siginificativa não é entre eles, mas
entre os diversos produtos culturais possíveis. Tratando-se de arte, no caso a música, tanto
aquilo designado por especializado quando por cultural cumprirão o mesmo fim; ao invés de
esvasiar a estrutura do mundo em uma fórmula, como na ciência, ou dissolvê-la na
instrumentalidade, como na linguagem, ela será intensificada indeterminadamente,
constituindo o sujeito como fruidor em razão da inesgotabilidade de seu fenômeno10.
Determinação Metodológica
Antes de tudo, é preciso perguntar se a determinação metodológica da pesquisa de
Ulhôa é consistente. Ela estabelece suas ferramentas a partir da análise semilógica de Philip
Tagg associada ao modelo de competência musical de Gino Stefani. Evidentemente, não é
possível elaborar esta pergunta em sentido plenamente genérico ou, dito em outras palavras,
neutro. Ela não apenas já serve de indicação a própria inclinação metodológica desta pesquisa,
como assume a partir deste último comentário que ela não permanece a mesma conforme a
perspectiva do metodo científico que a elabora. Assumir esta perspectiva é se declarar de
algum modo idealista. O idealismo, agora sim em sentido genérico, é simpático à prerrogativa
de que a ideia, seja ela indicativa da razão, do conhecimento, da representação, é anterior, ou
mesmo independente, dos dados da sensibilidade. Mas afirmar o primado idealista em face ao
primado da experiência não é suficiente para delimitar o tipo de idealismo que estamos
tratando aqui. É necessário que isto se esclareça da melhor forma possível na delimitação
metodológica deste trabalho por duas razões. A primeira é que nesses tempos
predominantemente positivistas no campo da análise, o idealismo se encontra no mais das
vezes sob suspeita, principalmente em razão dos poucos modelos que se conhece da grande
variedade de possibilidades desta orientação. A segundo decorre da primeira, e resulta da
redução de uma gama de programas idealistas bastante peculiares aos modelos em voga no
romantismo, cujo estes programas em questão ou romperam co ele, dando nascimento a novas
formas de idealismo, ou o reelaborou em direções tão imprevistas que dificilmente ele poderia
ser reconhecido. Estas reduções são frequentes no campo da estética musical em razão de sua
10
CASSIRER, E. An essay on man. Yale University Press. 1992. pp. 143 – 145.
7
história, relativamente recente, em particular na transição que percorreu da tese romântica de
Hanslick à confrontação historicista defendida por Dahlhaus. Por esta razão, Hanslick não
pode ser considerado único representante de uma estética musical idealista. No caso desta
pesquisa, o idealismo já fora declarado. Ele remete ao idealismo lógico do programa
neokantiano de Ernst Cassirer, relativo à Escola de Marburg. Esta escola partia da tese de que
os objetos não podem ser reduzidos a fenômenos observáveis, de modo que o elemento ideal
constitutivo deste fenômeno não pode ser eliminado. Todavia, este elemento ideal não mais se
sustenta em uma consciência de tipo kantiana, em sentido tradicional, mas se amplia e
diversifica para além do pressuposto da subjetividade, encontrando os meios lógicos
necessários para explicitar o processo recíproco construtivo entre homem e mundo, através de
uma síntese orgânica entre os princípios sistemáticos e histórico que frequentemente se
encontram em conflito na escolas metodológicas do século XX.
A orientação dos autores utilizados na pesquisa de Ulhôa tem origem nestas reflexões,
e não podem ser considerada unilateral. É o caso de Philip Tagg. Como todo anglófilo,
encontra na academia uma predominância da reflexão analítica no campo das humanidades.
Ao menos em sua orientação original, a filosofia analítica, que predominou nos países de
língua inglesa, determina como tarefa prioritária da filosofia a reflexão sobre os resultados da
ciência, com o objetivo de eliminar os pseudo-problemas decorrente de uma linguagem
insuficientemente elaborada. Por ciência em princípio a filosofia analítica entende a visão de
mundo físico-matemático, e o programa de reformulação da linguagem científica passa entre
outros requisitos pela redução da matemática à lógica. A partir disto, independente do campo
de atuação do pesquisador, é admitido que os enunciados plenamente verificáveis são aqueles
referentes aos fenômenos da física, admitindo por consequência que os outros campos do
conhecimento não gozam da mesma capacidade de recorte de seus objetos. Esta perspectiva é
particularmente danosa para as ciências humanas. Convencida deste fato, ela admite em
muitos casos sem resistência estar fadada ao relativismo, sem condições de aferir juízos sobre
os seus objetos pelos seus próprios meios. Supreendentemente, Tagg se filia à semiótica
francesa de Greimas e Benveniste, tributários de Cassirer, e reconhece a autonomia dos
produtos culturais. Por esta razão, Ulhôa distingue o plano da expressão, ou significante na
semiótica, do significado, o conteúdo semântico. Aqui, Ulhôa associa o plano da expressão à
8
esperiência com o repertório musical e àquilo que ela considera uma escuta especializada,
relegando ao conteúdo semântico ao contexto das práticas sociais.
Ao meu ver, embora este recorte seja possível, ele não é necessário. Tudo depende de
como consideramos o rock. Para fazer jus à denúncia de Ulhôa no início de seu artigo, a
respeito do preconceito em restringir a análise do rock ao fenômeno social, não podemos
neste momento da reflexão ceder a esta redução. Todavia, é justamente o que Ulhôa faz ao
associar o signifcado ao âmbito das práticas sociais. Ela não necessita deste encaminhamento
porque o conteúdo semântico da semiótica não implica necessariamente nas práticas sociais.
Neste ponto, apesar de Ulhôa se utilizar devidamente do método semiótico, sua aplicação não
salvaguarda de por ele abarcar o fenômeno da música fora do contexto estético. A semiótica
abarca a narratividade em todo o contexto em que se apresenta. Ela não está especialmente
preocupada se a narratividade assume um sentido estético, ou seja, implicante, ou tão somente
linguístico, ou seja, representativo. Mesmo Jakobson, quando determina as seis funções
básicas da linguagem, ele assinala que a relação entre o plano do conteúdo e plano da
expressão pode assumir um sentido exclusivamente estético, sem que o plano do conteúdo
acarrete elementos externos à obra de arte. Mas ao fazer menção a Jakobson, pode parecer que
de algum modo tudo se reduz a um fenômeno de linguagem e, por isso, representativo. Que
problema há em se verificar as representações sociais? Entretanto, Jakobson tem objetivos em
seu programa de pesquisa comprometidos com os problemas da linguagem, e não com os
problemas da cultura em geral. Conforme já indicado, Jakobson também é tributário de
Cassirer, e este se preocupa especificamente com os problemas da cultura.
Aquilo que conceituamos tanto na linguística em geral como na semiótica como a
relação entre significante e significado, refere-se a expressão linguística de um conceito mais
fundamental em Ernst Cassirer, a função simbólica. Esta função somente pode ser
compreendida em seu sentido lógico transcendenal a partir da pregnância simbólica, em que
um conteúdo intuitivo se encontra sempre já pregnante de um significado não-intuitivo11. A
consequência necessária deste conceito implica em que o todo se elabore de modo progressivo
e ilimitado (ainda que delimitado) pela determinação da função cujas partes ela ordena. Esta
11
CASSIRER, E. Filosofia de las formas simbólicas. Vol III. Tradução de Armando Morones. 2a ed. México:
FCE, 1998, pp. 226 – 240.
9
noção também uma consequência do idealismo cassireriano ao se opor ao primado realista.
Em seu programa ele inverte o sentido proposicional aristotélico, o qual partia da estabilidade
da substância poder receber a predicações, e sugere esta substância não mais como base do
juízo, mas o seu fim12. Desse modo, o juízo nunca se refere a um mundo dado, mas estabelece
as relações de modo objetivo em sua enunciação. Quando colocamos em termos linguísticos,
a função simbólica assume a forma de significante e significado.
Um dos objetivos principais de Cassirer para o seu programa das formas simbólicas
foi determinar as diversas funções simbólicas referentes às diversas aberturas de mundo
possíveis, entre elas a função estética. Se há algo que é absolutamente peculiar a função
estética é constituir um mundo em puras formas 13 . Isto não quer dizer um mundo sem
conteúdo ou sem o plano do conteúdo. Forma aqui não é oposta ao conteúdo, mas atesta um
mundo não designativo, que não se dilui em referências externas ao seu próprio movimento.
Ao contrário, esta função faz estética a diversidade do mundo que lhe rodeia, impondo sua
intensificação relacional de modo ilimitado, revelando a inesgotabilidade interativa de todas
as coisas. Se abordada pela relação entre significante e significado, a relação do primeiro com
o segundo implica em que a forma não admita representação, mas presentificação 14. Diferente
do mito, em que o significante se torna translúcido com relação ao significado, e da ciência,
em que o significado é absorvido pelo significante na fórmula esvasiada de conteúdo intuitivo,
na arte o significante é absorvido pelo significado 15 , reespondo o mundo na diversidade
inesgotável de seu ordenamento particular. Para evitar uma justificada interpretação romântica
da indepenência do fenômeno estético, o que decisivamente não é o caso, lanço mão de outro
neokantiano, embora não da mesma escola. “Isto não significa que nada mais exista a não ser
ele, mas que tudo o mais vive em sua luz”16. Este aspecto próprio ao fenômeno estético Anne
Cauquelin procurou identificar por teoria de acompanhamento, cuja finalidade é intensificar a
relação com a arte, propriedade esta que lhe identifica. Justamente entre as teorias de
12
LOFTS, S. G. Ernst Cassirer: A "Repetition" of Modernity. SUNY. Albany: State University of New York
Press, 2000, p. 37.
13
CASSIRER, E. An essay on man. Yale University Press. 1992. pp. 143, 144.
14
PORTA, M. A. G. P. Estudo neokantianos. São Paulo: Loyola, 2011, p. 192.
15
LOFTS, S. G. Ernst Cassirer: A "Repetition" of Modernity. SUNY. Albany: State University of New York
Press, 2000, p. 56 – 58.
16
BUBER, M. Eu e tu. Tradução de N. A. von Zuben. 8a ed. São Paulo: Centauro, 2001, p. 15.
10
acompanhamento, Cauquelin destaca a semiótica17.
Em decorrencia disto, Ulhôa poderia ter assinalado como plano do conteúdo não as
práticas sociais com relação ao plano da expressão, mas os consequentes ordenamentos que
reordenam o mundo circundante segundo a sua luz. Mas a partir da sua opção, os musemas
que delimita não podem contar com o seu respectivo plano do conteúdo articulado pela
função estética. De fato, o plano da expressão de Ulhôa tão pouco é estético. Ele cumpre o
papel de confirmar a impossibilidade a partir de uma abordagem sociológica em se identificar
a objetividade da peculiaridade do rock nacional.
O caso de Nuvem Cigana
Na direção de confirmar sua expectativa, Ulhôa antes de entrar na questão do rock
nacinal passa por algumas aminências de nossa MPB. Entre eles Milton Nascimento. Chama a
atenção como logo ele, representante de um movimento musical inspirado principalemte pelos
Beatles, é contado fora do rock. O movimento do Clube da Esquina não produziu somente
rock, mas entre os que produziu, Ulhôa encontraria exemplos mais contundentes que aqueles
assinalados em seu artigo. É o caso de Legião Urbana, um conjunto brasileiro não apenas
influenciado, mas possuído pela sonoridade e pela performance dos The Smiths.
Evidentemente as razões de Ulhôa são compreensíveis. Do ponto de vista do fenômeno social,
a indiferenciação do rock em geral é significativo. Enquanto produto da cultura de massa, o
seu sentido não poderia ser o de diferenciar, mas o de uniformizar. Pelo prisma da arte,
todavia, esta força uniformizadora econômico-social, que faz com que o colonialismo inglese
seja incapaz de reconhecer a autonomia com relação a cultura que propaga, sempre encontra a
resistência de sua singularidade, mas não se explicita banalmente. Embora ela se deixe tomar
em qualquer alegoria oportuna, ela não se entrega em seu modo próprio de relações.
Creio ser possível exemplificar a relação peculiar entre o plano da expressão e o plano
do conteúdo já na letra da canção Nuvem Cigana, de Lô Borges e Ronaldo Bastos. A letra
17
CAUQUELIN, A. Teorias da arte. Tradução R. Janowitzer. São Paulo: Martins, 2005, pp. 18, 19, 93, 94, 113 –
122.
11
desta música é importante porque notadamente os letristas do Clube da Esquina em inúmeras
oportunidades declararam não fazer ideia a que se referiam as composições. Márcio Borges
comenta o enigma que é para ele a letra de Equatorial, e as condições de elaboração da letra
de Tiro Cruzado não permitiriam qualquer possibilidade de mensagem ou representação
possível. Por motivos de espaço, não será possível estender a análise. Todavia, segundo o
próprio ordenamento da obra de arte, ela seria inesgotável, de modo que é preciso arbitrar não
o seu fim, mas a interrupção de seu processo.
A canção se conduz por condicionais. Apenas em duas estrofes as condicionais não
estão presentes, mas abrem todas as outras: se você quiser, se você soltar, se você deixar, 'se
você deixar', se você quiser, 'se você deixar'. Coloquei aspas nas condicionais do refrão, que
são duas e repetem a última condicional antes dele. A canção se verte segundo este recorte em
uma série de propostas a alguém cuja anuência será premiada com uma dança. Contra a
unidade da oferta, que é a dança, é proposto uma série de pedidos. O primeiro deles é o menos
indicativo: 'se você quiser'. Quase não é um pedido. Caso você queira, da parte de quem
pergunta há uma disponibilidade. A segunda proposta já traz uma sugestão. 'Se você soltar...'.
Quase ainda não é um fazer. Ao invés de se deter, soltar. Não é necessário fazer nada, apenas
não fazer, não resistir, se soltar. Importante se soltar quando o caso é dançar. A terceira
proposta pede mais ação do interlocutor; ao invés de soltar, ele terá que deixar. Embora
'deixar' não seja plenamente ativo, é mais comprometedor do que soltar. Em 'deixar' existe a
necessidade de uma anuência, de uma decisão, e da assunção de responsabilidade por esta
decisão.
Existe uma gradação que vai de uma verificação das intenções do outro, sem que a
condicionalidade se configure ainda em um pedido, para o próximo condicional na forma de
uma singela sugestão de se soltar, dando por fim no pedido formalizado de deixar. A condição
para o pagamento são estes três pedidos, mas o pagamento é sempre o mesmo: a dança. Na
quarta estrofe entretanto não apenas a gradação, mas a série de condicionais são quebradas.
Agora aquele que canta não mais faz propostas através de condicionais nem pedidos – ele
exige pela força do imperativo 'sai e vem comigo'. O desejo que era apenas inferido no outro
agora se revela no cantador. Ao remontar todas as estrofes, verifica-se que a condicional da
terceira não havia ofertado o seu prêmio. O pagamento é apresentado apenas na quarta estrofe,
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e por isso ela não possui uma condicional. Pela desculpa de se completar o sentido da estrofe
anterior, uma exigência foi feita na estrofe seguinte, mas que ao se admitir ela ocorrer dentro
da última condicional, esta exigência descarada (e talves abrupta) está 'tratada'. Ou seja, um
truque, que quem sabe tenha em vista avançar na corte para a dança sem assustar a presa. Ao
imperativo se segue o pagamento da última condição: eu 'vivo em qualquer parte do seu
coração'. Todavia aqui não se trata mais de um pagamento. Fecha-se o ciclo do desejo. O
cantador quer viver no coração do outro, e qualquer parte, se o outro deixar. Se o desejo está
no cantador, era o próprio desejo que ele aferia na primeira pergunta do primeiro verso, se o
outro queria. Mas será que o outro não quer por que tem medo? Pelo que o cantador sugere
com a condicional do refrão, parece que sim. De qualquer modo, também parece necessário
que este coração bata sem medo para se viver em qualquer parte dele.
Através de uma dança o cantador quer entrar no coração do outro e lá viver, em
qualquer lugar, se ele bater sem medo. As batidas do coração podem ser ouvidas. Se podem
ser ouvidas, pode se dançar ao som delas? Quiçá somente se ele bater sem medo. Se o medo
descompassar o coração, a música da própria batida e a dança não serão possíveis. Mas a
música já está acontecendo, e se pode ouvir sua batida. O nome da música é Nuvem Cigana.
A condicional retomada antes de volta do refrão é 'se você quiser'. Esta condicional
que parecia a mais fraca é de fato a mais forte. Somente ela vai ao cerne da questão: se o
desejo que impele o cantador às suas propóstas e aos seus truque também está naquele que
corteja. Mas nesta reesposição da primeira condicional, não se discorre sobre onde se vai
dançar, nem sobre o que se vai dançar. Nesta reesposição o catandor revela o seu nome: 'o
meu nome é núvem'.
A nuvem em oposição ao outro é movimento, enquanto o outro não se solta; é cigana,
enquanto o outro resiste à estrada. Mas quem é este outro? Ao inserirmos pouco a pouco os
versos faltantes nas estrofes já percorridas, vemos o contraste decisivo: 'se você deixar o sol
bater nos seus cabelos verdes'. Por que 'verdes'? Além da prosódia, que permitiria uma gama
enorme de possibilidades, não há nenhuma rima que o justifique. À nunvem se unem todos os
elementos celestes e transitórios, o movimento do vento, o sol e o sereno da noite, a
madrugada, que sintetizam a função da transitoriedade de dia e noite, ouro e prata. O outro
reage em sua estabilidade com a poeira levantada pelo flor do vento, a poeira levantada na
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resistência de se soltar e seguir a estrada. Que estrada é esta? Dentro dos termos da música, a
estrada da transitoriedade. Ela é transítoria não apenas por ser estrada e permitir o trânsito,
mas porque a nuvem é cigana. Por ser cigana, a nuvem é repleta de artimanhas e nunca tem
morada. Mas ela moraria, se você deixasse; ela viveria em qualquer parte do seu coração. Por
fim, que coração é este em que se poderia viver, em que se faz cede? Qual coração é 'sede
irresvalável sempre'18? O coração de Geia, da terra hesiódica, eterna parceira de seu gêmeo
temperamental e impermanente, Urano, o céu movimento dos astros, ouro e prata, vento
atmosférico da eterna passagem sobre seus cabelos verdes, as matas, a brincar com o pó de
sua estrada, tornando-a movimento; estrada ao mesmo tempo imóvel, para que se permita por
ela passar. Sua imobilidade provoca o movimento que, compelido pelo imóvel, chama para
dançar. Ainda que só, dança, é efêmero movimento, mas o que lhe permite passar e transitar
os dias e as noites é a imobilidade, que se deixa prostrada enquanto caminho e ser percorrido.
O céu ama terra que lhe permite passar, e por isso quer levá-lo consigo. Caso ele a leve, não
haverá mais sobre o que passar, e não será mais movimento. A terra teme perder-se neste
abismo, e resiste, mas a resistencia da amada é amor também. Como se pode enfim ter esta
dança? E como não deixar de tê-la, na dança da recusa? Como viver neste coração, se o céu é
todo lugar? Talvez por isto se verta em qualquer lugar o seu coração?
Agora um salto foi dado da singela letra de Bastos. Uma pergunta impertinente seria:
pensou o autor da letra nesta possibilidade? Chamo este tipo de questão falácia da intenção.
Basta inverter a proposta. No caso de uma canção, de uma letra impertinente, as intenções do
compositor aliviariam sua impertinência? Não, evidentemente. Do mesmo modo, não podem
legitimar sua artisticidade. Dada a força centrípeta da arte e reordenar tudo ao seu princípio,
não é mais Ronaldo Bastos o autor na letra. A letra não tem mais um autor propriamente, mas
a canção tem um cantor, neste caso a nuvém, e cada um de nós que com ela vai. Entretanto
podemos não ir, podemos ficar, resisitir, e então não mais cantamos a música – ela agora é
cantada para nós, pedindo que a acompanhemos, que nos soltemos de nossa estabilidade.
Se por outro lado decidirmos pela alegoria do amante e da amada, pouco se altera, pois
são céu e terra que se reencontram na união destes que se amam, uma união horizoltal capaz
de evocar aquela mais originária, vertical, restituindo o princípio dos tempos.
18
HESÍODO. Teogonia. Trad. Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 1995, verso 117, p. 109.
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Esta análise poderia se seguir ainda mais. Apenas começamos a intercambiar as
relações presentes na canção. Certamente não tocamos as mais belas, e menos ainda
encontramos aquela que atualiza a função estética da obra em seu paradigma singular. Mas,
para tanto, não bastava seguir apenas na análise da letra. Os princípios relacionais haverão de
se verificar entre letra e música, não como elementos distintos que se relacionam, mas na
unidade do canto. Um pequeno fragmento de semelhança, um pequeno fragmento de
diferença, ambôs não são suficientes para aferir a obra do único modo que ela permite: em sua
unidade. Na medida que avançamos na análise da obra, chegamos em elementos
hermenêuticos que a transcende. Todavia, estes elementos externos nunca são chaves que
abrem a obra. Eles não vêm ao socorre de decodificá-la. Ao contrário, é a obra que neles
chega e os revela de um modo que sem ela eles sequer seriam. A obra de arte põe em
exercício o mundo, restitui sua ilimitada exuberância a partir de sua peculiar delimitação.
Na abordagem de Ulhôa, todo o meu comentário sobre a letra entraria no plano do
conteúdo, mas de modo deficitário. Ao determinar como guia da reflexão as práticas sociais
em razão de já não haver assinalado devidamente o plano da expressão a partir da estética, o
plano do conteúdo pede por representações que lhe justifiquem a vós. Mas pela abordagem
estética não há justificativa, senão contemplação, ainda que ao invés de se pacificar,
intensifica o movimento na medida em que contempla; e logo somos todos compositores da
obra.
A devida orientação decorrente da proposta inicial de pesquisa pouco tem a aproveitar
com a atividade de escuta generalizada. A arte resiste às generalizações, da ciência tão afeitas.
Preciso é pois se debruçar sobre uma análise aprofundada em uma peça brasileira e outra
inglesa, e deixar que uma e outra se apresente no seu devido tempo, no tempo de cada uma.
Só a partir deste deixar a obra falar, deste se soltar o pé em sua estrada, poder-se-á enfim
acompanhar o pé métrico da dança que a obra nos propõe, e daí poderemos aferir a
peculiaridade do compasso de uma e de outra.
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