Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
MULHERES QUE MORREM DUAS VEZES – uma análise da
representação da mulher nos créditos iniciais de três filmes
hitchcoquianos: Vertigo (1958), Psycho (1960) e Marnie (1964)
Luiz Souza1
Introdução
No período no qual se inserem os filmes hollywoodianos analisados
neste trabalho, os créditos iniciais representavam, de maneira freqüente,
um convite à apreciação, pois inscrições de aspectos da narrativa estavam
presentes nestes prelúdios. Até os anos 50 e 60, a apresentação dos créditos consumia até dois minutos e meio do filme. Porém, a partir da década
de 70, há uma predileção por apresentar, nas primeiras imagens, apenas os
principais itens da ficha artística, tornando estes movimentos iniciais um
tanto mais breves.
O roteirista Syd Field (1994) aponta um possível caminho para que
possa ser entendida a questão. Ele observa que, em Hollywood, houve uma
convenção por apresentar a trama e os personagens nos primeiros dez minutos de narrativa, estes considerados cruciais para o sucesso comercial
do filme. A produção de Alfred Hitchcock, analisada neste trabalho, se insere na tendência de trabalhar a apresentação da ficha artística de forma a
colocar, nos instantes iniciais da narrativa, a trama do filme, usando estratégias capazes de despertar, no espectador, sensações como curiosidade,
ansiedade ou angústia – fatores essenciais à construção da atmosfera de
suspense que permeia os filmes do diretor inglês.
A nossa principal hipótese de trabalho é que esta atmosfera de suspense hitchcoquiana tenha como artefato central a violência contra a mulher, numa perspectiva de vincular sensações de medo e angústia ao desejo
voyeurístico e sádico do expectador. Para conseguir dar conta desta questão, acreditamos que a análise da apresentação dos títulos deva contem1 Luiz Carlo de Souza, jornalista e mestrando do Programa de Literatura e Cultura, do
Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia (UFBA). email: cold.wise26435279@
gmail.com
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
plar o considerável papel da música, e a sua correlação com as imagens.
Considerando este aspecto, os filmes analisados no presente trabalho coincidem com o apogeu da fase americana de Hitchcock, a qual teve, como
colaborador decisivo, o maestro Bernard Herrmann.
A parceria entre o cineasta e o músico começou dez anos depois do
primeiro convite feito ao segundo e se estendeu pelos 11 anos seguintes2,
até 1964. De acordo com Rosinha Brener (2003), Herrmann contraponteia o
pathos hitchcoquiano “sobrepondo as cores fortes de sua música, auto-reinvindicada neo-romântica, a um universo de imagens que, paradoxalmente,
tanto mais nos parecem de Hitchcock quanto mais são exacerbadas pela
trilha” (p. 14).
Enquanto musicista, a autora consegue descortinar algumas das
principais estratégias de construção do suspense sonoro, através da constatação de que “Herrmann demonstra uma predileção pelo motivo, porque
encontrava nele melhor adaptação às imagens” (p. 29). O motivo é um pequeno elemento musical formado por algumas notas. De maneira muito freqüente, este artefato tem grande apelo ao espectador, que o fixa na memória, associando-o a determinadas sensações previstas pelo texto fílmico.
Vertigo: um lugar de espirais e abismos
Os créditos iniciais trazem a cifra de Vertigo (1958). A música é cíclica. Nos aproximadamente dois minutos que compreendem a abertura do
filme, percebemos que uma melodia se repete num formato circular, sobre o
qual são colocadas variações. Esta espécie de “cíclico retorno”, desta música lancinante e repetitiva nos antecipa o destino do personagem principal,
em sua obsessão por uma mulher amada, existente apenas no plano da
fantasia, conforme o espectador irá descobrir em breve.
2 “Oito são os filmes que pertencem a este período: O Terceiro Tiro (1955), O Homem que
sabia demais (1956), O Homem Errado (1957), Um Corpo que Cai (1958), Intriga Internacional
(1959), Psicose (1960), Os Pássaros (1963) que não tem uma trilha musical, mas uma trilha de
ruídos (Herrmann foi consultor de som), e Marnie, confissões de uma Ladra (1964)” (Rosinha
Brener, 2003, p. 23).
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
Rosinha Brener (Idem) detecta arpejos3 na composição da trilha sonora da sequencia de apresentação dos créditos do filme. “Estes arpejos
sobem e descem, explicando musicalmente o movimento de vertigem” (p.
79). Envolvido pela música, o espectador é apresentado a um quadrante do
rosto de uma mulher (Fig. 1). Em seguida, sobre os lábios dela, é colocado
o nome do ator James Stewart (Fig. 2), que vive o protagonista Johnny O. A
presença da boca em tal evidência nos remete ao corpo sexuado da mulher.
O batom lhe ressalta a sensualidade, pois realça o brilho e a tumidez dos
lábios, aproximando-os, no imaginário da sedução, aos genitais femininos.
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Em seguida, acompanhamos o olhar desta mulher (Fig. 3). Um olhar
que, paradoxalmente, considerando o até aqui enunciado, não foi feito para
seduzir, mas para interrogar. Afinal, do que ela tem medo? Por que ela parece tão intrigada e apavorada, olhando ao seu redor? De acordo com Requena (2004), este olhar “ya no mira, sino que se desorbita, es decir que arde,
abrasado por cierta visión en la medida em que algo arrasa su campo visual
desarticulando esos aparatos de defesa perceptiva” (p. 12). Em seguida,
3 Um harpejo (português europeu) ou arpejo (português brasileiro) (do italiano «arpeggio»,
isto é, «à maneira de harpa») é a execução sucessiva das notas de um acorde. Enquanto
que num acorde as notas são tocadas simultaneamente, no arpejo essas mesmas notas são
tocadas uma a uma. Fonte: Wikipedia, disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Arpejo.
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
aparece o nome do diretor, que prossegue firmando a sua assinatura na
narrativa, convocando a “posse” da obra a partir de uma apóstrofe4 (Fig.
4). De dentro do olho, surge o título do filme, e uma inscrição estranha, em
forma de espiral (Figs. 5 e 6).
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
4 Em momento oportuno, trataremos, neste trabalho da questão autoral e da identidade
autoral reivindicada por Hitchcock.
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
A onipresença dos olhos nos conta a respeito da estratégia textual
de construção do suspense neste filme, algo construído na dimensão do
olhar, ou, talvez de maneira mais definitiva, na dimensão escópica. Requena
(Idem) ainda pontua, a respeito da espiral que “no es ahora, propriamente
um relato que se anuncia –, sino mas bien una experiencia visual de la que
la facinación, la ambiguedad y el abismo son consignados como algunos de
sus momentos inebitables” (p. 16)
A partir do momento em que esta forma estranha e circular se aproxima da tela, a imagem assume a tonalidade vermelha (Fig. 6). Acreditamos
que este olho escuro, este buraco negro, seja uma metáfora de uma parte
do corpo feminino também caracterizada por um orifício, uma invaginação,
considerando a etimologia da palavra, que significa “dobrar para dentro”.
Acreditamos que este ponto cego, diante do qual nos interrogamos, seja
uma metáfora do órgão sexual feminino.
A interrogação, o mistério e a angústia em relação ao corpo da mulher é algo constitutivo não apenas do cinema hitchcoquiano, mas das sociedades ocidentais, tanto que Freud (Apud De Carli, 2009, p. 90) faz referências ao corpo feminino como estranho (sangramentos, maternidade,
virgindade), incompreensível e, portanto, aparentemente hostil. Após citar
Freud, De Carli trata, de maneira breve, do órgão feminino, nas representações vinculadas ao imaginário patriarcal, representado como “um poço sem
fundo, onde o homem se exaure, se esgota, perde suas forças e sua vida
beira à impotência” (p. 90).
Esta metáfora do corpo feminino como algo ameaçador é algo presente nos créditos de Vertigo e em outros momentos do filme, conforme
apontaremos em sessões posteriores. Por ora, recorramos a Vanessa Brasil
(2003), na sua avaliação de que, o momento no qual o trabalho de Hitchcock se insere, é dominado pelo registro do imaginário, sendo este “(...) algo
que funda o aspecto desejável de uma imagem sustentado num jogo de
analogias antropomórficas” (p. 61).
Cremos que em Vertigo este jogo se exacerba, tendo como eixo o
corpo feminino, o lugar da inscrição do desejo, mas também da violência.
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
Diante desta imagem circular, que se dobra sobre si própria, e delimita um
circulo escuro, estamos também diante de um ponto no qual a imagem não
existe, portanto, algo pertencente ao domínio do sinistro. Esta imagem circular, enfim, este “buraco negro” é a inscrição de algo que trafega na região
do encontro entre o sexo e a morte, algo que a psicanálise lacaniana conceitua como o Real5.
A correlação entre a mulher e o sinistro na abertura de Vertigo é
tratada por Arias (1997). Ele constrói um esquema de correspondências no
qual se encadeiam as palavras “abismo”, “vértigo”, “muerte, locura” e “ausencia de sentido”. O escritor aponta que, mediante o jogo de destas cadeias, é possível encontrar temas que estarão presentes no filme: “la belleza
es aquello que protege del abismo (que lo tapa, disimulando su existencia)
y que paradójicamente, conduce a él; la pasión como aquello que conduce
hacia la locura y la morte” (p. 104).
Psycho: o desafio da identidade
O desafio que se coloca em relação a Psycho é a identidade, algo
presente na sequencia de abertura do filme. Um espaço cinza surge (Fig.
1b), como se fosse um instrumento de proteção em relação ao vazio. Em
cima desta imagem cinza, surgem linhas que cortam, transpassam a tela,
lhe devolvendo a cor preta (Fig. 2b). A princípio, estas fazem um movimento simétrico. Porém, logo em seguida, os traços paralelos se multiplicam, e
a tela escura volta a prevalecer, sem que haja nada que se possa colocar
diante desta como um anteparo, algo que consista numa proteção quanto
ao sinistro associado à cor preta – uma constante na cultura ocidental.
Fig. 1b
Fig. 2b
5 De acordo com Requena (1996), o Real do texto aparece como aquilo que resiste ao
conhecimento, como algo que está além da imagem ou dos signos reconhecíveis . Constitui
uma mancha, ou uma construção que leva ao desaparecimento da imagem, ao término dos
signos reconhecíveis.
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
O ritmo de aparição das linhas paralelas, que insistem em tentar
formar imagens, dialoga diretamente com a música, uma melodia ligada
ao pânico, pelo qual passará personagem Marion Craine (Janet Leigh), no
momento mais emblemático da narrativa. Mas, de igual maneira, a melodia
está associada à perturbação mental do personagem central da trama, conforme aponta Rosinha Brener (2003). “Na abertura, as paralelas que entram
e saem [da tela] e as palavras que se apresentam fragmentadas são [como]
reflexos de espelhos quebrados, apontando o caráter da doença [psicose]
[do anti-herói da narrativa]” (Idem, p. 102).
Os nomes são colocados de maneira instável, ou seja, são poucos
segundos nos quais é possível a leitura dos itens apresentados nos créditos.
Trabalhamos com uma perspectiva de que nomear as coisas seja algo como
consolidarmos um poder sobre estas, a partir de um significado arbitrário.
Porém, em Psycho, não é possível uma articulação simbólica, dada a impossibilidade, nesta narrativa, de um discurso que possa dar conta do encontro
com a morte.
Fig. 3b
Fig. 4b
A identidade do personagem principal Norman Bates (Anthony
Perkins), é instável, construída sobre uma angústia em relação à figura da
mãe – mais uma vez a associação entre a mulher e o sinistro comparece
no filme. Rodriguez (2003) observa que os heróis hitchcoquianos – dentre
os quais colocamos Bates, na qualidade de anti-herói – são “débeis, fracos, personagens cuja identidade aparece como farsa” (p. 64)6. Portanto,
6 O indício de que Norman Bates é o protagonista do filme é reforçado pela apresentação
dos créditos, no momento em que Antony Perkins é apresentado como “estrela” do filme, nos
seus créditos iniciais. No romance homônimo, que deu origem à estória levada às telas do
cinema, Bates é apresentado como um rapaz gordo, portanto, distante do tratamento dado
ao personagem no filme. Apresentar o vilão como uma figura atraente faz parte da criação do
suspense hitchcoquiano, sendo algo freqüente em seus filmes, algo que embaralha mais ainda
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
esta angústia diante da identidade é algo articulado na sequencia inicial de
Psycho.
Marnie: entre o amor e o crime
Fig. 1a
Fig. 2a
Fig. 3a
Do fundo sombrio, surge ao espectador a primeira imagem elencada acima, com o nome do estúdio responsável pelo filme Marnie (1964), a
Universal Pictures (Fig 1a). Os créditos iniciais comparecem de uma maneira
atípica, tendo em vista a apresentação que remete à literatura, com o espectador colocado na posição de leitor, pois a sequencia reproduz a movimentação das páginas de um livro.
Algo neste contexto nos remete aos contos de fadas e, de fato, o
enredo, inicialmente, poderia direcionar o espectador para este caminho interpretativo, com a perspectiva de um final feliz. Porém, na filmografia de
Hitchcock, a experiência amorosa é frequentemente algo destrutivo, e este
é o caso de Marnie, no qual um homem rico arrisca sua liberdade e fortuna
em nome do desejo por uma criminosa. A heroína do filme é uma mulher que
compensa a sua ojeriza ao sexo com a satisfação encontrada em furtos a
as cartas do jogo da identificação.
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
homens poderosos, dentre os quais Mark Rutland (Sean Conery).
Na apresentação dos créditos é desafiada, inclusive, a possibilidade
do sucesso da relação amorosa dos personagens principais da trama, tendo
em vista que os nomes de da atriz Tippi Hedren e do ator Sean Conery aparecem separadamente (Fig. 2a e 3a). Isso contraria a tendência tradicional
do cinema hollywoodiano da época, pois, de maneira muito mais freqüente,
os nomes dos atores que vivem os pares românticos são apresentados juntos, numa mesma fotografia. O terceiro a ser convocado aos títulos iniciais
é próprio Alfred Hitchcock, mais uma vez, numa apóstrofe que reforça o aspecto autoral da trama.
Fig. 4a
Fig. 5a
A música do filme, em seus créditos iniciais, antecipa o clima de
suspense e angústia, presentes na narrativa, conforme pondera Rosinha
Brener (2003), ao constatar que o tema de Marnie é estabelecido mediante
“uma curta sequencia de notas que enveredam por um crescendo e declinam bruscamente [algo] que acirra a atmosfera psicológica tensa, em Marnie” (p. 13).
Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
Bibliografia
BRENER, Rosinha Spiewak. A Construção do Suspense – a música de Bernard
Hermann em filmes de Alfred Hitchcock. São Paulo. Editora: ieditora, 2003.
FIELD, Syd. . Manual do Roteiro. São Paulo. Editora Objetiva, 2001.
REQUENA, Jesús Gonzalez. Clássico, maneirista, postclássico – Los modos del relato
del cine em Hollywood. Madri: Castilla Ediciones, 2004
De Carli, Ana Mery Sehbe. O Corpo do Cinema - Variações do Feminino. São Paulo.
Editora: EDUC, 2009