Ano 2 | Nº 9 | Mar 2014
ISSN 2316-8102
A NOITE, OU A VIAGEM EM DIREÇÃO AO
DESCONHECIDO: ENTREVISTA COM GEORGES
BANU
por Louise Vigeant
Professor e ensaísta, Georges Banu publicou, há alguns meses, Nocturnes peindre la nuit - jouer dans le noir [1], que oferece como tema a noite. Trata-se da
terceira parte de um tríptico: Le rideau ou la fêlure du monde [2] abordava a
cortina como acessório perfeitamente teatral, “que instala o reino da
representação”, enquanto L’homme de dos [3] debruçava-se, digamos, sobre uma
atitude. Trata-se, em cada caso, de livros magníficos, ilustrados com inúmeras
reproduções de obras de arte que pontuam e alimentam a reflexão do ensaísta.
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LOUISE VIGEANT: Você escreveu muitos livros críticos ou teóricos
sobre o teatro, eu gostaria de saber o que o levou a explorar a pintura e a propor
aos seus leitores esses ensaios-álbuns nos quais você traça ligações entre pintura e
teatro. Diante de um livro como Nocturnes, pergunto o que veio primeiro: o
desejo de falar sobre o teatro ou sobre a pintura? Você reuniu primeiro as
pinturas, ou você as procurou para ilustrar seu objetivo?
GEORGES BANU: Tenho um grande interesse tanto pela pintura quanto
pelo teatro, mas a verdade é mais prosaica. De fato, depois ter publicado Le
Rideau e L’homme de dos, nos perguntamos, o editor Adam Biro e eu, como
terminar! Qual seria a obra que iria concluir este movimento? Não foi, portanto,
nem um espetáculo em particular nem uma tela que desencadeou o desejo de
explorar o tema da noite, mas sim a lógica do ciclo. O desejo de fechar uma
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“trilogia” que se impôs naturalmente. Foi mais uma decisão racional.
A experiência da noite me atrai, mas ela não me constitui, como é o caso
daquilo que Musil chamava “noturnais”. Se adotarmos a metáfora do mundo
como teatro: a cortina marca o início da representação e... da vida, mas também
do seu fim. Esse é o primeiro momento; o segundo sendo representado pelo
homem de costas, o homem que se virou sobre si mesmo e abandonou o
dispositivo da representação para se fechar sobre si mesmo. Era preciso encontrar
um ponto final. Eu pensei que uma vez que viramos as costas às coisas, nos resta
apenas nos refugiarmos gradualmente na noite, para aproveitar a noite, apreciá-la,
ou para nos perdermos nela. É por isso que começo dizendo que “a noite é as
costas do dia”. Além disso, esse movimento de recolher-se me permitiu erguer a
arquitetura de uma trilogia.
O título atual é um compromisso, inspirado em Chopin, naturalmente, mas
que tem o mérito de remeter ao tipo de noite de que falo, ou seja, a do século XIX.
O título original era A Noite Necessária, a noite que se justifica por uma
necessidade interna, premente e constante, a necessidade da noite. Por uma razão
que diz respeito à edição, tivemos de renunciar a ele. Chegamos então a
Nocturnes, e não me arrependo desse título na medida em que ele evidencia esse
motivo ao longo do século XIX, na pintura, na música ou no teatro. A escolha
desse tema, tenho que admitir, também tem a ver com o teatro. Em um momento
forte na minha vida de espectador, eu tive uma experiência espantosa da noite no
teatro, aquelas de Klaus Michael Gruber, de André Engel, de Jerzy Grotowski e
muitos outros. O teatro, sua experiência da noite, foi determinante na escolha do
campo selecionado.
LOUISE VIGEANT: No entanto, parece-me que o teatro surge mais
tarde nesse terceiro livro, em comparação com os outros.
GEORGES BANU: Antes de poder começar a falar de teatro, eu
precisava atravessar novamente essas experiências pictóricas, desenvolver
dispositivos de escrita para falar dessa noite do teatro, essa noite da representação
– afinal de contas, trivial e recente, uma vez que ela existe há apenas pouco mais
de duzentos anos –, para alcançar, no fim, a noite no teatro.
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LOUISE VIGEANT: O tema da noite é vasto...
GEORGES BANU: Não queria fazer um livro sobre a noite na pintura.
Eu tinha selecionado o motivo da “noite necessária” para distinguir entre as noites
sagradas e as noites profanas. As noites sagradas são as mais famosas, as de
Rembrandt, do último Caravaggio, nas quais a escuridão é absoluta e, de repente,
surge uma luz divina, que é a luz da fé e do milagre. No final do século XIX,
antes mesmo de Nietzsche, a noite não é mais o lugar do milagre. Precisei de
tempo para entender a diferença entre as noites de Rembrandt, de Caravaggio, de
Greco, e as noites, talvez menos famosas, de Caspar David Friedrich, de Munch
ou de Léon Spilliaert. Nestes artistas, a noite é necessária. Eles necessitam
encontrar abrigo nelas.
Noite Plural
LOUISE VIGEANT: Você propõe uma tipologia da noite: há a noite que
provoca medo, aquela que acalma ou que desperta pulsões assassinas, a noite dos
monstros ou dos sonhos; você faz um inventário das atividades noturnas: a
solidão, o chamado das forças ocultas etc.
GEORGES BANU: Eu tinha a intenção de superar a oposição entre o dia,
que é diversificado, e a noite, que é homogênea, esse lugar comum que também
pretende que as noites sejam calmas, inativas, tranquilas, ao passo que há noites
que são insones, há noites festivas, há noites da polícia, tempo normalmente
empregado para operar as intervenções policiais, as noites dos excessos em que as
pessoas se entregam aos rituais secretos ou às atividades extremas.
Tentei modelar essas noites para demonstrar que, no fundo, a noite, apesar
de sua aparente homogeneidade, é muito diversificada, muito contrastada.
Considere o extraordinário quadro de Goya, O Fuzilamento de 3 de Maio de 1808,
onde podemos ver claramente que a execução acontece à noite, como a maioria
das execuções, e também o Enterro da Sardinha, que mostra um carnaval com
todos os seus excessos. Mas há uma enorme diferença entre essas noites de Goya
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e as de Friedrich; e não me refiro apenas à técnica pictórica, mas à relação com a
noite. As noites de Friedrich são grandes noites de retiro... as noites em que
voltamos as costas para o mundo e em que buscamos socorro na distância e no
infinito. Podemos também ter, à noite, a experiência da plenitude. Acredito que há
uma experiência dupla da noite, seja a da comunhão com uma ordem cósmica seja
a do confronto com atos violentos. Existem as noites de Friedrich, de Maeterlinck
ou de Spillaert colocadas sob o signo da morte, mas existem as noites de Ibsen, as
dos expressionistas alemães ou as de Koltès, noites agitadas. Ou a noite em que
lidamos com a essência, com o enigmático, ou as noites explosivas, colocadas sob
o signo da história.
Quanto ao teatro, deve-se notar o seguinte paradoxo: a fim de poder
mostrar a noite no teatro, foi primeiro necessário que houvesse luz! A luz
artificial... Sem a eletricidade, não é possível fazer a noite no teatro.
A Fada Eletricidade
LOUISE VIGEANT: De fato, você destaca no seu livro – que é, como
cada um desses álbuns, a oportunidade de uma viagem na história cultural – que a
noite e o teatro se encontraram, se podemos dizer assim, muito tarde. Na origem
da era moderna do teatro, foi Wagner quem introduziu o negro na sala. Isso teve
um grande impacto tanto na própria criação e na performance do ator quanto na
recepção.
GEORGES BANU: Vivemos todos mais ou menos na sombra da herança
wagneriana, porque, mesmo quando não a aceitamos, ela é a referência, não
importa que essa referência seja polêmica ou não. A noite no teatro – sua
experiência – é o fruto de uma decisão de artista e de uma revolução tecnológica.
Antes, as noites de Shakespeare ou de Racine eram apenas noites textuais.
LOUISE VIGEANT: Não há dúvida de que a representação se
transforma quando se passa de uma iluminação a velas, depois a gás, chegando
finalmente à elétrica! Além disso, é nesse ponto que surge a encenação no sentido
atual do termo.
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GEORGES BANU: Tão logo houve eletricidade, os atores puderam
representar de costas e, ao mesmo tempo, puderam marcar a passagem do tempo
no palco, do amanhecer ao crepúsculo e à escuridão. Eu ligo os dois temas, o da
noite e o das costas, cujo tratamento depende, em ambos os casos, da
extraordinária revelação do poder de variação de intensidade de iluminação em
um palco, permitida pelo advento da eletricidade.
A eletricidade cria também uma experiência totalmente nova da noite
urbana. Com a eletricidade, a cidade perdeu seu caráter compacto e ocorreu uma
diversificação dos bairros – e uma hierarquia –, em função da condição de
luminosidade. O centro é iluminado, as margens não: a luz tranquiliza, dá
segurança; as margens, mantidas no escuro, fornecem um sentimento oposto. No
coração da cidade, se instala uma espécie de dia permanente, e a expressão “Paris,
cidade luz”, que remonta a esse período, sugere que a eletricidade venceu a noite!
A experiência da noite é completamente perturbada. A presença da eletricidade
traz uma dimensão festiva até então desconhecida. Tomamos conhecimento disso
ao lermos os romances da época, Proust, por exemplo, que conta o que os
espectadores fazem, o que se passa no palco, e descreve a imensa sala do Palais
Garnier como um “universo aquático”. A luz mergulha tudo isso em alguma coisa
estranha: um falso dia. O extraordinário é que, pela primeira vez, tudo se passa em
plena noite e em pleno dia.
Ariane Mnouchkine retomou essa ideia, a partir de 1989, quando ela
descobriu a possibilidade de reproduzir numa sala fechada os efeitos do dia
através de um procedimento específico de iluminação. Graças a isso, o público
tinha a impressão de que o espetáculo acontecia em pleno dia, e, em seguida,
quando as pessoas deixavam o teatro, elas se encontravam em plena noite. O
contraste era interessante: no interior, nos encontrávamos em um teatro de utopia,
banhados por uma luz de sonho, e, em seguida, retornávamos à noite do cotidiano.
Retorno da Noite
LOUISE VIGEANT: Em seu livro, você aborda também a questão
através do ponto de vista da dramaturgia. Haveria os autores da noite e os autores
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da luz. Os primeiros estão do lado do mistério: você fala, evidentemente, de
Shakespeare, dos românticos e dos simbolistas, em contraposição a Brecht, por
exemplo, que pode ser associado a Mnouchkine, os quais estão do lado daqueles
que buscam “revelar” as realidades ao projetarem luzes sobre elas.
GEORGES BANU: Embora eu não soubesse inicialmente, o livro é
permeado pelo retorno a essa dramaturgia da noite, do mistério, da fluidez na qual
vivemos há alguns anos. Com o trabalho sobre Maeterlinck de Claude Régy
(Intérieur e La mort de Tintagiles, em particular) ou de Denis Marleau (Les
aveugles e Intérieur), assistimos a uma revalorização da noite. Retorno
sintomático da noite contra a luz brechtiana. Não me refiro, é claro, ao primeiro
Brecht, que se debatia em plena noite, a mais agitada de todas, mas ao grande
Brecht, o clássico moderno, que era fascinado pela luz da razão. Contra esse
Brecht vai se operar o retorno à noite simbolista.
LOUISE VIGEANT: Você associa esse fenômeno à desilusão ambiente,
a um certo fim do otimismo.
GEORGES BANU: Um pouco, temos de reconhecer. Acredito que a arte
transforme em ato os discursos teóricos. Todo mundo afirma, desde Freud até os
maiores teóricos: a arte não é mais “burra” que a filosofia. Só que a arte não
formula de maneira unicamente teórica uma reflexão, mas a transforma em
experiência poética. Enquanto que, no plano teórico, se constatou o colapso da
theoria, dos grandes discursos da psicanálise, do marxismo, alguns artistas se
voltaram para uma outra dramaturgia. Você sabe quem montava Maeterlinck não
faz muito tempo? Ninguém! Hoje, os diretores se sentem melhor numa
dramaturgia do inexplicável, do impensável, do mistério, logo, numa dramaturgia
mais da noite do que do dia.
LOUISE VIGEANT: Como, finalmente, na época dos românticos que se
diziam decepcionados com o Iluminismo?
GEORGES BANU: Sim, os românticos se refugiaram na noite depois dos
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grandes discursos oriundos da Revolução e suas consequências. Esse foi o caso de
Caspar David Friedrich para quem “o homem de costas” e “a noite” são os
refúgios preferidos. E o mesmo vale para Hugo.
LOUISE VIGEANT: Você nos faz descobrir desenhos belíssimos de
Victor Hugo, uma parte do trabalho dele bem pouco conhecida.
GEORGES BANU: Esses desenhos são extraordinários: ele pintou com
nanquim, com cinzas! Acho Hugo mais original em seus desenhos do que nos
seus escritos. Ao mesmo tempo, existe o grande Hugo revolucionário, engajado, e
o artista que produziu esses desenhos, situados mais no lado da noite. Para não
falar de Lamartine! O romantismo é a chegada da Stimmung (estado de espírito),
específico do artista que não é mais capaz de se formular, de se constituir. Esse é
um outro nome para melancolia. Estranhamente, foram os poloneses, na época,
que se sentiram mais seduzidos pela noite, Chopin, em particular. Junto com o
romantismo alemão, o romantismo polonês é, com certeza, o mais noturno de toda
a Europa. Mais tarde, no teatro, Grotowski será, por sua vez, um artista
essencialmente da noite. Quanto mais reflito, mais acredito que isso se explica,
sem dúvida, pelas experiências históricas, mas também, querendo ou não, por
outros determinismos. Os pintores do norte são mais facilmente pintores da noite
que os pintores do sul...
Noites Brancas
LOUISE VIGEANT: No entanto, você mostra quadros de artistas
escandinavos que pintam suas noites que são frequentemente “brancas”; é a noite,
mas ela é iluminada, e por isso a sensação de medo é menor, não?
GEORGES BANU: Isso é o que chamo de “noites sem noite”. Bergman,
por exemplo, foi muito influenciado por essas noites de verão particularmente
estranhas, na medida em que o relógio nos indica as horas da noite e, ao mesmo
tempo, sentimos a experiência do dia. Alguns quadros no livro nos confrontam
com essa separação. Essas noites de verão são noites hipnóticas. Em Estocolmo,
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vi “noturnas” muito peculiares, em que se descobria dragões, fantasmas... O
sobrenatural surgia na ambiguidade dessa noite/dia. Além disso, diante de um
quadro como Rua de Estocolmo, tela magnífica de Eugène Janson, um sueco
influenciado por Van Gogh, podemos entender como a noite, e é frequentemente
o caso, pode levar à loucura. Muitas vezes a experiência da noite faz obscurecer a
razão, a transborda e a perturba.
LOUISE
VIGEANT: De
minha
parte,
fiquei
particularmente
impressionada com o quadro que mostra um cavaleiro que se lança no vazio. Nos
sentimos ao mesmo tempo amedrontados e atraídos. Todo o seu propósito está aí
condensado.
GEORGES BANU: É, de fato, uma das pinturas mais extraordinárias que
encontrei! Ela é de Filippo Palizzi. Peter Brook falava de um outro cavalo que o
encantou: um cavalo “duplo” que, através de seu movimento, se lançava para o
alto e, por um movimento oposto, se lançava para baixo. Essa pintura me faz
pensar no quadro citado por Brook, mas aqui o cavalo se mostra atraído pelo
buraco negro da ravina... fascinação da noite, sedução da queda!
LOUISE VIGEANT: Finalmente, esse percurso que vai da encenação,
ressaltada pela cortina, até à noite, passando pelo homem de costas, é uma
metáfora da vida humana? O que esta frase, aliás, resume muito bem: “Duas
componentes do ser que giram em torno de seu eixo e que, após o dia da
afirmação na cena luminosa do mundo face aos espectadores convidados a
apreciar a performance, se extrai de tal atração para tomar o caminho secreto da
noite” [4]. O homem interpreta um papel, depois, volta-se para enfrentar o fim, a
morte. Nos damos conta disso lentamente no avançar da leitura das três obras. O
ciclo é impressionante.
GEORGES BANU: Isso não estava previsto. Entretanto, claramente, eu o
carregava em mim. O caminho se revelou gradualmente, à medida que trabalhava.
O livro sobre a cortina, eu trabalhei durante muito tempo. A cortina se impôs
como uma “selo de memória”; estávamos na época do teatro pós-moderno. Mas,
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ao mesmo tempo, eu descobri toda uma declinação do motivo da cortina em
relação à teatralidade dos personagens na cena do mundo. Penso, por exemplo, na
cortina de prestígio, de pompa, que se refere ao papel que os “grandes” deste
mundo imaginam encarnar e representar. Em seguida, houve a revelação do
homem de costas, como um resultado de uma experiência pessoal. É sempre mais
interessante quando algo se deixa descobrir, ainda que contra sua vontade, e não
em nome de um programa ou de uma expectativa. Em um certo momento,
percebi, ao olhar as prateleiras de minha biblioteca, que todos os cartões postais
que eu havia colocado ali mostravam pessoas de costas. Eu me disse que essa
“coleção” que havia reunido devia ter um sentido! Eu precisava analisar essa
atração. O tema da noite, apesar do que disse no início, também carrega a marca
de uma experiência pessoal. Eu estava uma noite com um amigo, no campo, em
Bachellerie, no centro da França, lugar silencioso por excelência, então ameaçado
pela construção de uma autoestrada; nós dissemos a mesma coisa: “De hoje em
diante, não poderemos mais ouvir a noite.” A partir daí, encontrei o fim da minha
“trilogia” e, por conseguinte, revisitei lembranças, reencontrei experiências
pessoais, procurei obras, vi quadros e li ensaios.
LOUISE VIGEANT: Você diz que “a noite requer esforço”.
GEORGES BANU: Durante muito tempo, fui fascinado por uma frase
enigmática de Blanchot, que dizia que “o sono contradiz a essência da noite”.
Finalmente compreendi que só percebemos a essência da noite se estamos
acordados. A noite solicita uma vigilância extraordinária: é preciso procurar os
detalhes, adivinhá-los. Quando olhamos um homem de costas, imaginamos o
rosto... Nós partimos da falta... Com a noite é a mesma coisa, não vemos tudo.
Devemos espiar as coisas que nos escapam. num palco, como nos espetáculos de
Gruber, ou fora, numa cidade ou no campo. As costas como a noite são
semelhantes no gosto pela expressão indireta. A expressão indireta estimula o
espectador ou o leitor, a fim de que ele complete o trabalho com aquilo que ele
tem em si mesmo. O que é direto não é interessante para a arte...
LOUISE VIGEANT: Nós “consentimos”, como você diz, mais
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facilmente ao rosto e ao dia que às costas e à noite: questão certamente de
“legibilidade”. Mas, ao mesmo tempo, somos todos atraídos pelo mistério.
GEORGES BANU: O homem de costas e a noite são duas posturas da
fragilidade, do desarmamento, do isolamento.
LOUISE VIGEANT: Você diz que esse livro “é pensado como uma
forma de despedida” da modernidade.
GEORGES BANU: São diagnósticos pessoais, um pouco precipitados,
sob um fundo de pessimismo. Acredito, ao ver as exposições de arte
contemporânea, que a arte, muito preocupada com os problemas da linguagem –
de composição, de heterogeneidade dos materiais (dança, vídeo etc.) –, se tornou
refratária à implicação afetiva, espiritual, em favor de um trabalho de linguagem
fundado sobre a ruptura, sobre o dilaceramento. Nesse contexto, as categorias dia
e noite perdem um pouco da sua pertinência. Escrevi esse livro com o sentimento
de que tudo isso era um pouco obsoleto. Entretanto, eu assumia esse lado
obsoleto. Eu quis lançar um olhar sobre as obras um pouco esquecidas, e não
habitualmente evocadas ou frequentadas.
LOUISE VIGEANT: Acompanhamos você nessas numerosas paisagens
noturnas, persuadidos de que a arte é realmente a mais perfeita exploradora da
alma humana. Você conduz o seu leitor numa viagem surpreendente, pois, se você
o guia, você também o deixa seguir seu próprio caminho. Pessoalmente, é assim
que “vivenciei” a leitura dessas três obras: de descobertas em reconhecimento, de
surpresas em adesão diante de fórmulas poéticas muito inspiradoras; eu o segui
como quem segue alguém que nos convida a refazer um percurso que amou, pelo
simples prazer de compartilhar essa felicidade; mas também, e é o que pedimos à
literatura, mesmo que isso não esteja sempre disponível, seus livros me
permitiram velejar em direção aos meus próprios continentes. E eu lhe agradeço
por isso.
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Notas
[1] As obras referidas na entrevista não estão traduzidas para o português. Optamos por
manter, nesta entrevista, os títulos no original, e apontar uma tradução provisória dos títulos para
que os leitores possam acompanhar melhor a entrevista. Esta opção se deve à dificuldade de
traduzir os títulos de obras que não conhecemos na totalidade, o que cria obstáculo no momento de
escolher os termos que melhor se adaptam ao seu conteúdo e às ideias do autor. Para esse primeiro
livro citado, poderíamos traduzir o título da seguinte forma: "Noturnas - Pintar a Noite - Brincar
no Escuro". (N.T.)
[2] Veja o artigo: Will Michel, "Le masque du théâtre". Jeu 89, 1998.4, p. 137-140.
(N.A) "A Cortina ou a Fenda do Mundo". (N.T.)
[3] Veja o artigo: Fouquet, Ludovic. "L'Homme de dos, une posture métaphorique". Jeu
98, 2001.1, p. 134-136. E também o artigo: Lazaridès, Alexandre. "Un dos bien irrévérencieux".
Jeu 101, 2001.4, p. 150-153. (N.A) O Homem de Costas. (N.T.)
[4] BANU, Georges. Nocturnes - peindre la nuit - jouer dans le noir. S.l.: Biro Éditeur,
2005, p. 10.
Tradução de Suianni Cordeiro Macedo
Revisão da tradução de Fernando L. Costa
Revisão de Marcio Honorio de Godoy
© 2014 eRevista Performatus e o autor
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