ANAIS DO IX SEMINÁRIO NACIONAL DE LITERATURA HISTÓRIA E MEMÓRIA –
LITERATURA NO CINEMA e
III Simpósio Gêneros Híbridos da Modernidade – Literatura no cinema
Do projetor: a história de Ráskolnikov a serviço de Weimar a partir da crítica
de Paulo Emílio.
ZANATTO, Rafael Morato (UNESP– Assis)
RESUMO: A presente pesquisa se refere à primeira de três partes que refletem a adaptação
de Crime e Castigo, de Dostoiévski para o cinema expressionista pós Primeira Grande Guerra.
Através da exibição do filme “Ráskolnikov” (1923), de Wiene na Semana de Cultura
Cinematográfica realizada pela Cinemateca Brasileira em 1959, esta pesquisa reflete através
de De Caligari a Hitler - História Psicológica do Cinema Alemão de Kracauer o final do
primeiro período da República de Weimar (1918-23), centrando-se no vazio mental sofrido
pela sociedade após a desilusão com o projeto republicano. A alternativa para a transposição
do abismo encontrava no caos instintivo ou na autoridade total elementos que regenerariam a
psicologia coletiva de um país em re-estruturação, marcado pela inflação galopante, desilusão
com as estruturas morais, etc. O que se propõe é compreender a dinâmica social que
possibilitou o nascimento do fascismo, reconhecendo na produção cinematográfica
expressionista o irracionalismo, o misticismo e subjetivismo. Esta pesquisa vai alem da
produção cinematográfica e estabelece relação com o mundo de Dostoiévski, momento
histórico de transformação das relações sociais servis com a inserção da industrialização e das
idéias ocidentais.
PALAVRAS-CHAVE: República de Weimar; História; Cinema; Ráskolnikov; Crime e
Castigo.
ABSTRACT: The research here presented refers to the first of tree parts which reflects the
adaptation of the roman Crime and Punishment of Dostoievski for expressionist movie after
the First Great War. Trough the showing of the movie Raskolnikov (1923) of Wiene in the
Week of Cinematographic Culture what has been realized for the “Cinemateca Brasileira” in
1959, this research reflects about the “From Caligari to Hitler – A Psychological History of
the German Film” of Kracauer the and of the first period of Weimar Republic (1918-23),
what is centering in the mental emptiness suffered for society after the disillusionment with
the republican project. The alternative for the transposition of the abyss found on instinctive
chaos or on the total authority elements what could regenerate the collective psychology of a
country which was structuring itself again, which was signed for galloping inflation,
disillusion with the moral structures, and other things more. What is intentioned is to
comprehend the social dynamic what has been made possible the birth of the fascism,
recognizing in expressionist cinematographically production the irrationalism, the mysticism
and the subjectivism. This research goes beyond the cinematographically production and
establish relation with the world of Dostoievski, historical moment of transformation of the
servile sociality relations with the insertion of industrialization and occidental ideas.
KEY-WORDS: Weimar Republic; History; Film; Ráskolnikov; Crime and Punishment.
Seminário Nacional de Literatura, História e Memória (9. : 2009 : Assis – SP) ISSN: 2175-943X
Páginas 211-219
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No ano de 1959, a Cinemateca Brasileira, sediada na cidade de São Paulo, realizava a
Semana de Cultura Cinematográfica voltada para o estudo do cinema expressionista da
República de Weimar. Após a seleção de onze produções que estavam a deteriorar devido ao
deficiente apoio público, foram exibidas “O Gabinete do Doutor Caligari” (1919) e
“Raskolnikov” (1923), ambos de Robert Wiene e “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang. Não se
tratava nessa semana de considerar o cinema apenas por sua estética, mas reconhecer em sua
forma a dinâmica social que culminou no fascismo. Aproximando-se da critica de Kracauer,
em seu livro De Caligari a Hitler - História Psicológica do Cinema Alemão, de 1947, Paulo
Emilio entende que o cinema constitui “[…] o folclore da era industrial, de ser um dos
maiores fornecedores de fantasia para o homem moderno, de ser um reflexo da vida social
que, analisando criticamente, proporciona ao nosso século uma chave até então ignorada para
a interpretação das estruturas psicológicas da comunidade” (1981, p. 464). Ao tecer essa
afirmação, Paulo Emilio aproxima-se do trabalho de Kracauer, em que considera que
Toda nação desenvolve dispositivos que sobrevivem a suas causas primárias
e passam por metamorfose própria. Eles não podem ser simplesmente
inferidos dos fatores externos vigentes, mas, reciprocamente, ajudam a
determinar reações a estes fatores. […] Estes dispositivos coletivos ganham
impulso em casos de mudança política radical. A dissolução dos sistemas
políticos resulta na decomposição dos sistemas psicológicos e, no tumulto
subseqüente, atitudes internas tradicionais, agora liberadas, são impelidas a
se tornarem manifestas, sejam elas combatidas ou apoiadas. (EMILIO, p.
21, 1988).
Os ‘dispositivos psicológicos’ que permeiam a produção cinematográfica são
conceituados por Kracauer como profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam
mais ou menos abaixo da dimensão da consciência (1988, p.18). Tal tentativa nos remete ao
artigo “Antes do Cinema Alemão”, que conserva as considerações tecidas por Paulo Emilio
acerca da obra de Kracauer:
Se o livro de Siegfried Kracauer se torna cada vez menos convincente,
decorridos apenas dez anos de sua publicação, não é por se ter o autor
iludido ao crer na possibilidade de vislumbrar através do cinema a dinâmica
social que levou os alemães ao hitlerismo, mas por ter forçado sua tese na
animação do imediatismo político. (EMILIO, 1981, p.459).
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Não nos cabe nesta pesquisa contestar as afirmações de Paulo Emílio quanto ao
imediatismo político de Kracauer. Ele o tem razão na medida em que observamos o contexto
em que a intelectualidade alemã dissidente estava inserida. Como em todos os regimes
totalitários, o alemão forjou e encorajou o esmagamento das tendências dissidentes enraizadas
nas estruturas sociais. À dissidência restou orientar sua produção no sentido de se opor ao
regime que as persegue e as esmaga. Não é desvencilhado da fuga da França ou o exílio nos
Estados Unidos que Kracauer publica sua obra em 1947, o que não a faz menos capaz de
compreender a dinâmica social que orientou os alemães ao autoritarismo.
Dentre as onze produções cinematográficas, a análise de Ráskolnikov, de Robert
Wiene será o solo que nos aproximará do ano de 1923. Fruto da adaptação literária de Crime e
Castigo, essa obra, expressão ortodoxa do movimento estético, representa dentro da dinâmica
psicológica encontrada por Kracauer o momento que chamou de ‘vazio mental’, que
desencadeado a partir da desilusão total com as estruturas sociais tradicionais, em rápida
transformação a partir da inserção do capitalismo tardio na Alemanha do pós Primeira Guerra
Mundial. Como resultado das incertezas advindas da profunda instabilidade política da
Alemanha, a psicologia das massas se deparou com um incomensurável dilema crucial, cujas
alternativas se posicionavam em dois pólos: “por um lado, a adoção de um regime tirânico,
por outro, o caos governado pelo instinto” (KRACAUER, 1988, p.130). O medo do vazio
que se produzia na mentalidade coletiva do povo alemão advindo deste dilema crucial fez-se
disposto a encontrar um padrão psicológico que se adequasse ao determinado momento da
história alemã.
A manifestação expressionista pôde contemplar seu apogeu, segundo Louis Dupeux,
“entre os anos de 1919 e 1923, antes de recuar diante de diferentes correntes de uma nova
objetividade” (1982, p.83), fundada com a superação do vazio. O expressionismo ofereceu
alguma resistência às convenções burguesas, intensificando sua critica cultural, fundada na
busca do espírito dos seres e das coisas. O abandono do belo se faz a fim de encontrar o
verdadeiro. “Seu irracionalismo, misticismo e subjetivismo, assim como a denuncia da grande
cidade e o apelo ao sentido de comunidade são características comuns ao nazismo”
(DUPEUX, 1982, p.85), “o pessimismo do movimento expressionista não é senão a face
negativa da fé na chegada de um mundo novo, realmente belo” (DUPEUX, 1982, p.79). Não
se trata aqui de considerar o expressionismo como manifestação fascista. Pelo contrário, este é
anterior e nos assinala que os elementos em comum com o fascismo evidenciam o sofrimento
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da psicologia das massas com o desenvolvimento desigual do capitalismo tardio na estrutura
social alemã, “inspirando na psicologia a construção de modelos que se distinguem do
desenvolvimento dos fenômenos ou dos processos por certos caracteres de latência, de coesão
interna, de autonomia relativa, enfim, de uma resistência à mudança que não exclui as
recomposições estruturais” (LAGACHE, 1971, p.82). Segundo Machado, esse processo
engendra
[...] um conjunto de relações que combina a contemporaneidade das fábricas
e a não-contemporaneidade de suas arcaicas condições de vida” […] em que
“é vista a partir de sua manifestação mais geral no presente para em seguida
ser articulada esquematicamente como expressão dos diferentes segmentos e
das classes sociais que a reproduzem. (MACHADO, 1998, p. 59-60)
Para Kracauer, o vazio metal diagnosticado em Weimar no ano da exibição de
Ráskolnikov assinala a tentativa dessa produção apresentar uma solução ao dilema que
perturbava a alma alemã. É viável para o estudo da história considerar essa produção sob o
ponto de vista da dialética histórico-cultural de Benjamin, em que compreende o momento
social como um “composto de bipartições segundo pontos de vista determinados, de modo
que, de um lado, se situe à parte da época fértil, plena de futuro, vital e positiva, e de outro, a
estéril, atrasada e morta” (2004, p.34). Encontrar a solução proposta pela adaptação para o
‘vazio mental’ assume como premissa que a história não é positiva e nem negativa, mas a ser
revelada a partir da noção de que os “contornos dessa parte positiva apenas poderão ser
claramente revelados, quando se traça o perfil dessa parte positiva contra a negativa”
(BENJAMIN, 2004, p. 34).
As considerações de Benjamin nos permitem compreender a solução apresentada pelo
filme como um resquício ideológico do passado, este que ao se fundir com a parte positiva
(modernismo), pode conceber o complexo ideológico que produziu na mentalidade coletiva a
conformidade e a aceitação das regras como premissa para a superação da crise e nos dá a
possibilidade de considerar o irracionalismo, o misticismo e o subjetivismo presente na forma
expressionista como os elementos do passado (parte negativa) anteriormente eliminados que
re-emergiram com a nova divisão social fascista, mas diverso do antes designado (2004, p.
34-5), em um momento que o capitalismo necessitou do antagonismo não contemporâneo
(heterogeneidade), para delimitar suas contradições rigorosamente contemporâneas. “Utilizou
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de um passado ainda vivo como meio de divisão e de luta contra o futuro que se engendra
dialeticamente dos antagonismos capitalistas”. (MACHADO, 1998, p.61).
Segundo Machado, a contradição entre o campo e a metrópole foi compreendida por
Ernst Bloch de modo que pode considerar o mundo social alemão do período a partir do que
definiu de dialética pluridimensional e pluriespacial, que consiste na relação dialética entre a
heterogeneidade do tempo e do espaço, da relação tempo espaço produzido no campo e na
metrópole a partir do modo de produção de determinada localidade. Para Bloch, não é o atraso
econômico do capitalismo na Alemanha que permite explicar a frágil situação dos pequenos
burgueses, dos camponeses e dos empregados diante da ‘trapaça nazista’. Segundo ele, esta
expressão trata-se de um resíduo ideológico e econômico de épocas anteriores (BLOCH apud
MACHADO, 1998, p.50). Sua origem direta está na desagregação dos elementos da realidade,
na coerência desmedida e nos múltiplos relativismos do tempo que reúne suas partes em
novas figuras (BLOCH apud MACHADO, 1998, p.51). A partir da síntese entre elementos da
contemporaneidade moderna com elementos não contemporâneos (sociedade agrária),
puderam produzir indivíduos cuja peculiaridade nos aproxima dos personagens de
Dostoievski, retratados sob a ideologia do realismo russo, que consistia em se valer a
literatura para denunciar politicamente as idéias e os desmandos do regime czarista russo no
momento da inserção da modernidade em sua estrutura social. Segundo Frank,
A literatura serviu, mais ou menos, como válvula de escape através da qual
os assuntos proibidos podiam ser apresentados, ou pelo menos, sugeridos.
Isto se deve apenas ao fato de que a literatura não é um adorno ou acessório
da existência cotidiana; é a única forma na qual os russos podem ver
discutidos os verdadeiros problemas com os quais se preocupam e que seus
governantes sempre acharam melhor que ignorassem. (FRANK, 1992, p. 62)
As relações sociais em acelerada transformação, tanto na Rússia como em Weimar
produziram os apátridas transcendentais que Lukács definiu em seus estudos sobre
Dostoievski. Estes homens, imersos em um dilema que não encontrava solução no mundo
exterior, buscaram no âmago as forças que restauraram seus valores morais. Apoiaram-se na
autocrítica para preencher o vazio mental ou o abismo da alma, autocrítica ou ética metafísica
delimitada pela rebeldia ou o caos instintivo, de um lado, e o conformismo e a aceitação das
ordens, do outro. Jovem Lukács nos anuncia que este abismo atravessado pelo indivíduo se
faz em três partes. O isolamento e a busca de si em si como trajetória que culmina em uma
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ética – metafísica, experimentada pelo individuo à medida que suas ações individuais
transcendem a concepção maniqueísta do mundo.
Segundo Machado, “os apátridas transcendentais que se constituem diante de um
mundo em reorganização abandonam a primeira ética, ética do dever kantiano,
desvencilhando sua alma da subordinação ao Estado e suas normas e regras, de onde passam a
criar a partir da autocrítica, a realidade da alma ou segunda ética, em que o novo homem
passa a conservar em si a primazia de sua relação com o mundo exterior” (2004, p. 65-6).
Primeira ética: veracidade: eliminação do mal entendido. Relação nessa
esfera: vida e não construção (ainda um dever – existência é vivida – Kant
sobre respeito). Luta e conflito na alma entre a ação e a convenção
(felicidade como mera qualidade de imediato; deduz - se assim o
matrimonio: fidelidade como virtude da primeira ética). Transição a segunda
ética em Kierkegaard: suspensão teleológica da ética: incógnito (Abramo)
importante para Kierkegaard: essa por essência seja boa como ruim.
Demoníaca é cada individualidade que sem participação (daqui a
taciturnidade a respeito de todos os outros), apenas tramita se aquela está em
relação com a idéia. Se a idéia é Deus então a individualidade é religiosa; se
a idéia é o mal, então é demoníaca em senso estrito. (LUKÁCS, 2000, p. 71).
O novo épos que se constitui a partir do re-ordenamento da relação do homem com o
mundo, nas obras de Dostoiévski, só é possível na medida em que vem à luz uma nova ética
formada a partir da ação dos personagens, como configuração à priori que descreve o
processo de realidade da alma, construída analogamente a primeira ética, a partir das
convicções de cada singularidade (MACHADO, 2004, p.62). Segundo Bakhtin, os heróis de
Dostoievski são os veículos de sua própria palavra, eles possuem independência em sua
concepção filosófica própria e plena, donde seus personagens não são apenas objetos do
discurso do autor, mas os próprios sujeitos do discurso (1981, p. 1-2). A partir das
consciências concretas e integras de seus heróis, eles desarticularam as teses ideológicas, que
ou se dispunham numa série dialética dinâmica, ou se opunham umas as outras como
antinomias absolutas irrevogáveis (BAKHTIN, 1981, p. 5). As teses ideológicas de que fala
Bakhtin se assemelha ao que Lukács define de primeira ética e o processo de desarticulação
destas é justamente donde resulta o florescimento da ‘segunda ética’ ou a ‘realidade da alma’.
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O personagem Ráskolnikov, enlouquecido pela miséria, pode formular diante das
idéias que estavam em voga na sociedade russa uma ética metafísica que o proveu de
mecanismos para interagir no mundo russo em rápida transformação. A adaptação de uma
obra literária para o cinema impõe algumas alterações de forma que impossibilita sua
comparação, como o caso dos personagens. Paulo Emilio considera que não é a comparação
estética que interessa para a compreensão do cinema, “mas é a sociologia que reflete a sua
originalidade” (1968, p. 106). O cinema é visto por esse critico como um teatro romanceado
ou romance teatralizado. A primeira afirmação, porque como no teatro o cinema possui as
personagens da ação encarnadas em atores, as é graças aos recursos narrativos do cinema,
onde tais personagens adquirem uma mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espaço
equivalente às das personagens do romance. Estes porem são feitos exclusivamente de
palavras escritas e no cinema são feitos exclusivamente por pessoas, o que segundo Paulo
Emilio retira do cinema a liberdade fluida com que o romance comunica suas personagens aos
leitores (1968, p. 111). O fato de o filme Ráskolnikov ser criado a partir da atuação do “The
Moscow Art Theatre Players”, remete-nos diretamente a redução do personagem central,
interpretado por Gregory Khmara, a um digesto simplificado e pobre. As obras de arte são
esteticamente incomparáveis.
Segundo Lukács, as obras de arte apenas são revitalizadas quando correspondem a
ansiedades similares aquelas no qual foram produzidas (JOHNSON, 1982, p. 9). Talvez
diante da esperança da mentalidade coletiva alemã encontrar uma solução para esse dilema,
esta se reconheceu com o do povo russo da década de 60 do século XIX, do qual pode
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vislumbrar a transposição do abismo que lhes foi imposto quando seus valores tradicionais
foram dilacerados e assimilados pela modernização de sua sociedade. Tanto a adaptação de
Wiene, como a forte vendagem das obras de Dostoiévski editadas pela Moeller van den Bruck
expliquem a grande popularidade desse escritor durante o período de modernização da
sociedade alemã, do período entre - guerras (KRACAUER, 1988, p. 132).
Essas contradições parecem do mesmo modo ter influenciado o expressionismo
alemão, já que Bloch considera que “o Expressionismo está em conexão com a própria
montagem do texto, isto é, o modo como as contradições espaço - temporais se manifestam no
campo e na metrópole” (apud MACHADO, 1998, p.55). Em “O Gabinete do doutor Caligari”
(1919), o roteiro escrito por Mayer e Janowitz decorreu diretamente da guerra.
Sua ideologia consistia no horror pelo princípio de autoridade e de respeito
ao chefe, tão importante na visão social alemã e responsável, segundo eles,
pelo que houvera de pior durante a carnificina de 1914-18. Estavam
convencidos que a autoridade necessariamente secreta o crime. (GOMES,
1981, p. 469-70)
“O gabinete do doutor Caligari foi para Wiene uma revelação, sendo Raskólnikov sua
tomada de consciência […] nessa adaptação (Ráskolnikov), Wiene procura soluções novas
para os inúmeros problemas suscitados por Caligari” (GOMES, 1981, p.473). Talvez um
desses problemas fosse propor uma alternativa estética que representasse uma resposta ao
dilema, restaurando a tradição então degenerada pela modernidade. O resultado que encontra
em sua adaptação “foi o restabelecimento do respeito à autoridade e a apresentação da
rebeldia como um caso de loucura” (GOMES, 1981, p. 470). Esse problema certamente
influenciou na escolha de adaptar Crime e Castigo, como mais uma tentativa de reforçar a
opção pela tradição.
Do vazio mental conceituado por Kracauer, os alemães procuraram uma solução
suficientemente capaz de preencher essa lacuna psicológica do mesmo modo que os
personagens de Dostoievski encontraram na autocrítica uma solução para o abismo que as
transformações imputadas pela modernidade careciam de solução. A tendência emocional da
Alemanha no pós – guerra, período marcado pela revolução espartaquista derrotada e pelo
fracasso do plano de recuperação econômica, apoiou-se no auto-sacrifício para encontrar uma
solução ao dilema. A revolução não solucionaria o dilema. A revolução só produzirá
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catástrofe. O homem deve sofrer. O homem mais nobre é aquele que sofre não apenas por si
mesmo, mas por todos os seus semelhantes. Como o mundo não pode ser mudado, o homem
deve ser mudado pelo amor (KRACAUER, 1988, p.132).
REFERÊNCIAS:
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Poética de Dostoievski. Rio de Janeiro: Ed. Forense –
Universitária, 1981.
BENJAMIN, Walter. Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso. In: Memória e Vida
Social: Assis, 2002.
DUPEUX, Louis. História Cultural da Alemanha. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1992.
FRANK, Joseph. Pelo Prisma Russo – Ensaios Sobre Literatura e Cultura. São Paulo: Ed.
EDUSP, 1992.
GOMES, Paulo Emílio Sales. A Personagem Cinematografia. In: CANDIDO, Antonio (org.).
A Personagem da Ficção. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1968.
_______________________. Crítica de Cinema no Suplemento Literário – Volume I. Rio de
Janeiro: Paz e Terra – Embrafilme, 1981.
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema. Macunaíma: Do Modernismo na Literatura ao
Cinema Novo. São Paulo: T.A Queiroz Editor,1982.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler – Uma História Psicológica do Cinema
Alemão. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar Editor, 1988.
LAGACHE, Daniel. Estrutura em Psicologia. In: BASTIDE, Roger (org.). Usos e Sentidos do
Termo Estrutura. São Paulo: Editora Herder; EDUSP, 1971.
LUKÁCS, György. Dostoevskij. Milano: Ed. SE – Saggi e Documenti Del Novecento, 2000.
MACHADO, Carlos Eduardo Jordão. As Formas e a Vida – Estética e Ética no Jovem Lukács
(1910-18). São Paulo: Editora Unesp, 2004.
______________________________. Um capítulo da história da modernidade estética:
debate sobre o expressionismo. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1998.
RÁSKOLNIKOV. Produção e Direção Robert Wiene. República de Weimar, Michael J.
Gouriand, 1923. 1h 27´.
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