3º COLÓQUIO DO GRUPO DE ESTUDOS LITERÁRIOS CONTEMPORÂNEOS:
UM COSMOPOLITISMO NOS TRÓPICOS
e
100 ANOS DE AFRÂNIO COUTINHO (1911-2011): A CRÍTICA LITERÁRIA NO BRASIL
O CINEMA DE OLNEY SÃO PAULO: UMA ANÁLISE DE GRITO DA TERRA
NO CONTEXTO DO CINEMA NOVO
Dinameire Oliveira Carneiro Rios 1
Prof. Dr. Claudio Cledson Novaes2
1 INTRODUÇÃO
O final da década de 1950 e o início da década seguinte, pré-golpe militar, é um
período marcado por transformações e por uma forte efervescência em campos diversos
da sociedade brasileira. Se politicamente o país sentia a euforia desenvolvimentista dos
50 anos em 5 propostos pelo governo de Juscelino Kubitschek, no plano cultural e
artístico assistia à fundação do primeiro Centro Popular de Cultura, ligado à UNE, que
por sua vez se encontrava em um momento de intensa participação política e discutindo,
à pleno vapor, assuntos ligados ao quadro político e cultural do país. No que diz respeito
às questões culturais, esse momento na história do Brasil se caracteriza como um
período em que as discussões acerca da nacionalidade e o desenvolvimento do país
estavam cada vez mais intensas, estruturadas a partir de uma produção ideológica que
subsidiaria as décadas mais fecundas de uma representação artística em específico, o
cinema. Sobre esse período artístico afirmam Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos
Augusto Gonçalves:
No terreno da atividade artística, o ambiente de otimismo e de
projeção de um salto bem-sucedido para o desenvolvimento
estimulava a prática de uma polêmica vanguarda literária ‒ o
movimento da poesia concreta ‒ que se dedicava à experimentação de
novas linguagens capazes de expressar as feições modernas que se
afiguravam na sociedade brasileira. [...] Passava-se, em suma, por um
momento estimulante e propício à articulação de uma produção
cultural brasileira, capaz de responder em suas diversas áreas ao
projeto nacional de desenvolvimento.i
1
Aluna do Programa de Pós-graduação em Literatura e Diversidade Cultural da Universidade Estadual de
Feira de Santana, bolsista FAPESB.
2
Professor Doutor da Universidade Estadual de Feira de Santana, Orientador.
ISBN 978-85-7395-210-0
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É dentro deste fértil terreno que germinam as primeiras sementes daquele que é
considerado o principal e mais relevante movimento já ocorrido no cinema brasileiro: o
Cinema Novo. Os jovens intelectuais que se reuniam em bares, cafés, livrarias e
cineclubes das principais capitais brasileiras, especialmente, Rio de Janeiro, Salvador e
São Paulo, partiriam para a prática dando início ao Cinema Novo, movimento estéticopolítico com propostas originais que visava construir uma arte revolucionária, engajada
em discutir a realidade subdesenvolvida do país, bem como seus problemas mais
latentes.
2 AS PROPOSTAS ESTÉTICAS E POLÍTICAS DO CINEMA NOVO
O principal líder do movimento, o cineasta baiano Glauber Rocha, declarava
quais eram seus objetivos: “Queremos fazer filmes antiindustriais; queremos fazer
filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes
problemas do seu tempo; queremos filmes de combate na hora do combate e filmes para
construir no Brasil um patrimônio cultural.”
ii
Empolgados e influenciados pelo Neorrealismo italiano, pela Nouvelle Vague
francesa e pela ideias anticolonialistas de autores como Frantz Fanon e Jean Paul Sartre,
os cineastas cinemanovistas participaram e opinaram sobre as principais propostas de
seu tempo, através de produções que traziam à tona traços e aspectos brasileiros até
então desconhecidos do público do nosso cinema. Apesar da produção de alguns filmes
que já defendiam ou se relacionavam com ideias que fomentavam a base desse
movimento cinematográfico, como foi o caso de Rio 40 Graus, de Nelson Pereira e
Aruanda, de Linduarte Noronha, ele é nomeado e lançado por três artigos publicados
em 1960: um de Glauber Rocha e dois outros de Gustavo Dahl e Jean-Claude Bernadet.
Os cineastas e participantes ativos do movimento almejavam a superação da
alienação, do atraso e da dependência cultural do país através do exercício de reflexão e
do questionamento presente na linguagem e nos temas abordados dentro de suas
criações fílmicas, pois só assim seria possível desvencilhar-se da condição de um país
subdesenvolvido e colonizado culturalmente. É isso que Glauber Rocha propõe,
também, em seu primeiro manifesto construído dentro dos parâmetros do Cinema Novo,
a Estética da Fome, texto em que o cineasta sugere, entre outras coisas, a desconstrução
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da concepção europeia de que a América Latina e consequentemente o Brasil seria o
locus do primitivismo e da não-civilização, enquanto a Europa representava para o
mundo o padrão de civilidade que deveria ser seguido, perpetuando, desta forma, uma
mentalidade estritamente colonial.
Dentre as diversas discussões englobadas pela produção do Cinema Novo, a
região Nordeste e seu aspecto rural ganharam uma notável visibilidade especialmente
em seu momento inicial. De acordo com Tolentino (2001) isso se deu principalmente
por dois motivos: primeiro por ser esse aspecto do Brasil visto por muitos à época como
uma possível reserva de nacionalidade e por ter acontecido nesse período a entrada em
cena dos movimentos sociais rurais, fortalecidos pela redemocratização do país a partir
do ano de 1946, bem como pelo surgimento das Ligas Camponesas na região Nordeste.
Desta forma, temas que eram rejeitados pelo público por mostrar a nós mesmos
e ao estrangeiro o nosso lado atrasado e feio, passaram a ser “o sinônimo de
brasilidade”. Esse cambiar de posicionamento acontece dentro de uma ampla e
complexa conjuntura social, política e cultural e está inserido na dialética de um penoso
discurso sobre a formação de nossa identidade. No nosso cinema até meados do século
passado “as imagens do Brasil rural produziam desconforto no cinéfilo nacional, que
exigia para elas um tratamento, no mínimo, atenuante do que havia de rude, como fazia
o nosso principal modelo, o cinema americano, com seus westerns”iii. Mas como
aponta, ainda, Célia Tolentino iv para se chegar a essa fase de produção do Cinema
Novo, “o cinema brasileiro precisou ganhar em tecnologia, industrializar-se e imitar
bem o seu correlato estrangeiro (americano) para poder impor a temática rural para o
grande público. E, tal como aquele, afirmá-la como passado, sem vigência, sem
tradição”.
Apesar das diversas influências externas que recebeu, esse entrelaçamento do
cinema nacional a partir da década de 1960 e a nossa ruralidade, tão bem transfigurada
na região Nordeste, se materializou através do encontro entre duas artes: o próprio
cinema e a literatura, neste caso, a brasileira. É dentro da literatura brasileira, mais
especificamente dentro do Modernismo e seu “romance de trinta” que o Cinema Novo
encontra “as imagens e enunciados que falavam da “realidade social do país”. Da sua
miserabilidade, que vinham ao encontro de sua proposta estética e política.” v
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É através desse diálogo com a literatura de autores como Graciliano Ramos,
Rachel de Queiroz, José Américo, José Lins do Rego e Jorge Amado que o cinema vai
transpor na tela o lirismo da prosa da geração de 30, mas transcendendo algo muito
aquém disso, o Cinema Novo propõe e constrói outras e, em alguns casos, mais densas
releituras da realidade brasileira e nordestina que compôs as páginas do romance do
início do século XX. Assim, dialoga com o Modernismo também no seu sentido crítico,
conscientizador das raízes primitivas do povo brasileiro, além de participar de uma
discussão fortemente travada no Brasil da década de 60: a problemática da reforma
agrária. É através, também, das inúmeras adaptações de livros conhecidos pelo grande
público que o Cinema Novo consolida uma relação mais tênue e congregada com as
expectativas desse público diante da tela.
Com estratégias sociais e políticas visivelmente marcadas, o Cinema Novo se
propõe a ser, então, um discurso que trazia à tona a mais pura realidade nacional,
desconstruindo retóricas alienantes e nos fazendo refletir sobre o papel e a conjuntura
real e espacial daquele “outro” (o rural, o subalterno, o nordestino, o analfabeto etc.)
outrora negado pelo nosso inconsciente. Esse “outro”, representado na literatura, por
exemplo, pelo estereótipo do Jeca Tatu de Monteiro Lobato e imortalizado no cinema
pelos filmes de Mazzaropi, poderia representar a síntese da “nossa mais profunda
brasilidade”vi ou simplesmente o símbolo mais cruel do nosso atraso. E, num momento
em que as políticas de Juscelino Kubitschek ansiavam cada vez mais por um
desenvolvimento pautado na industrialização, o cinema, assim como outros veículos
mais de produção cultural, sentia a necessidade de participar da construção de outra
imagem do Brasil, mostrar um rosto que a urbanização buscava, a qualquer custo,
obscurecer:
A visão até culpada destes homens de classe média (os cineastas
cinemanovistas) enche a tela de homens pobres sem defeito, de
camponeses injustiçados e esfomeados, de perseguidos pelo hediondo
latifundiário e pelos devassos imperialistas. Adora-se este povo
mítico, reverencia-se a sua miséria e subdesenvolvimento. Uma classe
média em permanente processo de desterritorialização, uma burguesia
e um operariado com identidades fragmentárias e sem projetos para o
país fazem com que esta esquerda volte suas esperanças para os
marginalizados da sociedade, para os párias da nação. [...] vão ao
Nordeste e ao campo em busca das forças primitivas da nação, da
rebeldia, quase instintiva do povo, como também da sua passividade
quase animalesca [...].vii
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No debate aflorado que havia no Brasil em meados do século XX direcionado à
problemática da reforma agrária, Nelson Pereira dos Santos participou dele de forma
significativa quando transpôs para as telas o romance Vidas Secas (1938), de Graciliano
Ramos, indo “além da superfície do texto, além do que nele se pode ver e ler” viii, para
representar e criticar a desigualdade social responsável pela miséria e pela fome no país,
em especial, no Nordeste. Esse debate ainda seria fomentado e enriquecido por diversas
outras produções no decorrer das primeiras décadas da metade do século.
3 GRITO DA TERRA: A RURALIDADE NO CINEMA DE OLNEY SÃO PAULO
Embora o primeiro filme considerado cinemanovista tenha um caráter
basicamente urbano, é o aspecto rural que vai predominar durante os primeiro anos
desse movimento cinematográfico. Ainda que as propostas do Cinema Novo não
tivessem formuladas ou definidas, Linduarte Noronha constrói na Paraíba, no final da
década de 50, um filme-documentário que já alinhava-se estético e politicamente com
os ideais do movimento, Aruanda, considerado então uma obra de transição. Aruanda,
de certa maneira, pela temática que aborda, já prenunciava os rumores presentes em
diversos outros filmes que viriam poucos anos depois, como foi o caso de Vidas Secas e
Deus e o Diabo na terra do sol.
Na produção cinematográfica baiana um filme é considerado pela crítica como
o enlace final deste surto rural dentro do Cinema Novo: neste caso considera-se o
primeiro longa-metragem do cineasta Olney São Paulo, o filme Grito da terra.
Olney São Paulo, cineasta baiano nascido na cidade de Riachão do Jacuípe, realizou ao
longo de sua curta carreira, 14 filmes, sob a notável e assumida influência do
Neorrealismo italiano e dos westerns norte-americanos. Olney desde muito cedo já
manifestava uma veia artística, descoberta posteriormente mais ligada à literatura e ao
cinema que qualquer outra arte. Abertamente engajado em discutir a realidade brasileira
através de sua obra, esse cineasta buscou representar a conjuntura social e política da
época em que foi contemporâneo, de maneira crítica e contextualizada com as mais
diversas transformações pelas quais o país passava, de forma que, uma de suas
principais realizações, o filme Manhã Cinzenta (1969) lhe rendeu um doloroso processo
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da censura durante a ditadura militar. Este filme é baseado num conto homônimo do
próprio Olney escrito em 1966 e a posterior adaptação cinematográfica é considerada
um dos pontos máximos da obra do cineasta. Dentro da discussão travada pelo Cinema
Novo em relação às questões ligadas à realidade do país, principalmente no diz respeito
aos problemas concernentes ao campo nas décadas de 60 e 70, a obra de Olney São
Paulo produziu significados não somente dentro do cinema, como também dentro da
ficção literária. Seu livro de contos A Antevéspera e O Canto do Sol (1969) traz na sua
segunda parte contos relacionados à temática sertaneja, atrelando aspectos já
consagrados pela literatura modernista da década de 30, como também retratos e
nuanças de um sertão que ainda precisava ser revisto e reinterpretado pelo leitor e pela
crítica.
Na cinematografia de Olney São Paulo o telúrico vem à tona fortemente a partir
de Grito da terra, longa-metragem produzido em 1964, fruto da adaptação da obra
homônima do escritor Ciro de Carvalho Leite. Descrevendo o filme como “um filmepoema em que o Homem e a Terra [são] os únicos personagens. Um quase
documentário, uma crônica rural. Um depoimento sobre a vida do sertanejo
desamparado e explorado”ix Olney, através de Grito da terra, insere sua obra, ainda
com mais veemência, dentro de uma das mais latentes discussões da época: a releitura
de imagens da realidade brasileira, especialmente a agrária, através das lentes do cinema
em consonância com país urbano e industrializado que estava surgindo. É dentro do
contexto desse diálogo que o filme de Olney se circunscreve num momento político em
que as vozes eram cerceadas, mas a arte tentava imprimir uma retórica que, ainda que
alegoricamente, denunciasse uma realidade que não coadunava com a mentalidade,
senão da população em geral, mas com a dos intelectuais da época.
No plano das questões rurais dentro da cultura brasileira, Grito da terra revela a
ligação de seu idealizador com o debate sobre a reforma agrária no Brasil, em voga na
época, essa discussão é encenada/representada dentro da película através das famílias de
Silvério e Apolinário, sertanejos que, em meio à seca e às pressões dos latifundiários,
tentam resistir, bravamente, sobrevivendo na terra, e Sebastião, um fazendeiro que aos
poucos almejava adquirir as terras dos pequenos proprietários do local. Esse quadro de
posturas divergentes é simbolizado dentro do filme através de duas figuras femininas
centrais: Loli, amante de Sebastião e filha de Silvério, que almeja, a qualquer custo,
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deixar o sertão e residir no âmbito “desenvolvido” e urbano e Mariá, filha de
Apolinário, que crê na força das raízes do campo e deseja resistir às adversidades que
afetam os agricultores. As engrenagens desenvolvidas no interior da trama fazem com
que ela dialogue, ainda que de forma tênue, com obras de viés mais político e alcance os
liames do messianismo, através de personagens como Mariá e o professor negro, este
uma figura emblemática dentro do filme que vê na educação uma das formas de
emancipação e de reconhecimento social dos direitos dos trabalhadores rurais e aquela
por acreditar na vinda do “cavaleiro [...] em seu cavalo negro ( ou branco, como sugeria
o roteiro original do filme) e com as mãos cheias de luz”, entendido pela censura da
época como uma referência ao Comunismo, mais especificamente, uma referência à
figura de Luis Carlos Prestes. Lançando mão desses recursos dentro da construção da
obra cinematográfica, Olney São Paulo inclui seu cinema no que Durval Muniz de
Albuquerque Junior diz ser o cinema que:
se propõe a representar a realidade em sua essência, me mostrar a
realidade do seu tempo e do espaço e não os inventar, limitando o
trabalho com a linguagem à busca de formas de maior impacto, de
choque junto ao público. Eis a busca da violência primitiva, quase
instintivas, em que as formas de “rebeldias primitivas” e de
“messianismos religiosos” podiam rapidamente ser direcionadas para
um projeto revolucionário. Era preciso revolver a camada de
esquecimento produzida pelo discurso dominante [...] x
Embora o elenco do filme contasse com atores já conhecidos pelo grande
público, como Helena Ignez, Lucy de Carvalho, João de Sordi e Lídio Silva, o seu
idealizador enfrentou problemas de diversas ordens durante a fase de distribuição e
exibição. Além de ter uma de suas cenas cortada pela Censura Federal (a cena em que
Mariá faz referência ao “cavaleiro do cavalo branco”), sofreu também com o problema
da falta de uma rede para exibição nacional.
Se a temática central abordada em Grito da terra se alinhava com as propostas
de muitos outros filmes do Cinema Novo, a técnica utilizada ainda estava ligada à
formação teórica e cinéfila clássica do seu idealizador. A linearidade com que a
narrativa é conduzida, a linguagem utilizada, com planos abertos e longos, contrasta,
por exemplo, com Manhã Cinzenta (1969), filme produzido por Olney São Paulo já em
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moldes modernos, vanguardistas, se alinhando melhor tecnicamente com as propostas
do Cinema Novo, quando comparado ao filme Grito da terra.
O sertão baiano se transforma dentro do filme de Olney São Paulo em um dos
personagens centrais, servindo de grande palco para a trama que se desenrola no
decorrer da narrativa fílmica, dando ênfase ao segundo maior personagem dentro do
filme, o homem sertanejo, como sugeriu o próprio cineasta ao afirmar ser seu filme “um
filme-poema em que o Homem e a Terra [são] os únicos personagens”.
_________________________
i
Hollanda; Gonçalves, 1984, p. 32-33.
Rocha, apud Hollanda; Gonçalves, 1984, p. 37.
iii
Tolentino, 2001, p.12.
iv
Idem.
v
Albuquerque Junior, 2001, p. 272.
vi
Tolentino, 2001, p.11.
vii
Albuquerque Junior, 2001, p.275.
viii
Avellar, 2007, p.35.
ix
São Paulo apud José, 1999, p.71.
x
Albuquerque Junior, 2001, p.276.
ii
RESUMO
Este trabalho apresenta uma análise do filme Grito da terra (1964), do escritor e
cineasta baiano Olney Alberto São Paulo, em contraposição ao contexto em que foi
produzido, período de surgimento do Cinema Novo. Olney São Paulo produziu seu
primeiro longa-metragem, Grito da terra (1964), em um período crítico e importante no
cenário da cultura nacional, especialmente para o cinema, devido ao surgimento do
movimento denominado Cinema Novo, e traz no bojo desta obra importantes discussões
que estavam latentes no campo cultural e político daquele momento, como a
necessidade de realização de uma reforma agrária no Brasil, a construção de um
discurso, principalmente nas produções fílmicas, sobre a região Nordeste, o processo de
urbanização da sociedade brasileira, etc. Neste sentido, analisa se como esse primeiro
longa-metragem produzido por Olney São Paulo dialoga técnico e tematicamente com
outras obras fílmicas produzidas e lançadas dentro desse contexto de preparação e
surgimento do Cinema Novo, e neste caso tem-se produções como Aruanda (1959),
Vidas Secas (1963), Os fuzis (1963), Deus e o Diabo na terra do sol (1964), e de qual
forma o cineasta baiano neste filme Grito da terra esteve preocupado em reiterar e/ou
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discutir as questões presentes naquela conjuntura da sociedade brasileira e que já
estavam sendo debatidas no interior de diversos outros filmes, em especial os engajados
com as propostas cinemanovistas.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema nacional; Grito da terra; Análise em contexto.
ABSTRACT
This paper presents an analysis of the film Grito da terra (1964), writer and filmmaker
by Alberto Olney Bahia Sao Paulo, in contrast to the context in which it was produced,
the emergence period of Cinema Novo. Olney São Paulo produced his first feature film,
Grito da terra (1964), in a critical and important setting of national culture, especially
for the film, due to the emergence of the movement known as Cinema Novo, and brings
in the midst of this work major discussions that were latent in the cultural and political
moment that, as the need to carry out an agrarian reform in Brazil, the construction of a
discourse, especially in filmic productions on the Northeast region, the urbanization of
Brazilian society, etc.. In this sense it looks like this is the first feature film produced by
Olney Sao Paulo and technical dialogue with other thematically filmic works produced
and released within this context of preparation and appearance of the Cinema Novo, in
which case it has productions as Aruanda (1959), Vidas Secas (1963), Os fuzis (1963),
Deus e o Diabo na terra do sol (1964), and which forms of the Bahian filmmaker in this
movie scream of the land was concerned to reiterate and / or discuss the issues in that
brazilian context society and that were already being discussed within several other
films, particularly those engaged with the proposals cinemanovistas.
KEYWORDS: National Cinema; Grito da terra; Analysis in context.
BIBLIOGRAFIA
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Editora Massangana, 2001.
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3º Colóquio do Grupo de Estudos Literários Contemporâneos: um cosmopolitismo nos trópicos e 100 anos de Afrânio Coutinho: A
crítica literária no Brasil, 3., 2012, Feira de Santana. Anais. Feira de Santana: Uefs, 2012, p. 144-153.
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Janeiro: José Álvaro Editor, 1969.
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