A Estética da Fome no primeiro ciclo do cinema de retomada:
“Cidade de Deus” e as referências do Cinema Novo
Antônio Fabrício E. Barbosa1
Resumo
O presente artigo propõe uma analise sob a relação do conceito de Estética da Fome,
criado pelo cineasta Glauber Rocha nos filmes brasileiros produzidos entre 1994 e 2002,
considerando este período como primeiro ciclo do Cinema de Retomada. O filme
Cidade de Deus, será utilizado para análise que terá como ponto de estudo as referências
do Cinema novo como tema, recurso e/ou linguagem na película do cineasta Fernando
Meirelles.
Palavras-chave: Estética da fome. Cinema Novo. Cidade de Deus.
Introdução
Em 1990 uma nova Lei do Audiovisual injetou investimentos e facilitou a
capitalização indireta para produção e circulação de filmes nacionais. Em 1994 o filme
“Carlota Joaquina, a princesa do Brazil” de Carla Camurati abre um marco e o Brasil
assiste a um aumento substancial nos lançamentos de títulos e nas bilheterias. Em
apenas oito anos mais de duzentos filmes são produzidos e as películas brasileiras
passam a representar 10% dos ingressos vendidos nos cinemas. Identificaremos este
período como o primeiro ciclo do Cinema de Retomada.
Boa parte dessas produções abordou temas com referências no cotidiano e na
contradição social brasileira. Favelas, guetos e personagens marginais mostraram uma
nova perspectiva a fatos contemporâneos. Filmes como “Cidade de Deus” de Fernando
Meirelles, “Como uma onda no ar” de Helvécio Ratton, “Quanto Vale ou é por quilo?”
e “Cronicamente Inviável” de Sérgio Bianchi, “Central do Brasil” de Walter Salles,
“Baile Perfumado” de Lírio Ferreira, “Santo Forte” e “Edifício Máster” de Eduardo
Coutinho, “Bicho de Sete Cabeças” de Laís Bodanzky e também “Carandiru” de Hector
1
Graduado em Comunicação Social pela Universidade Federal do Tocantins.
E-mail: [email protected]
Ano VI, n. 10 – Outubro/2010
Babenco trazem debates de temas esquecidos, omitidos ou distorcidos nos grandes
meios de comunicação e nas demais produções cinematográficas.
Considerado como o grande ícone do Cinema Novo, e por muitos autores como
o grande símbolo do cinema nacional, Glauber Rocha durante a “Resenha do Cinema
Latino-Americano”, em Gênova, Itália, apresentou o artigo “Uma Eztetyka da Fome”
(conforme a grafia particular do cineasta). Segundo o cineasta é preciso mais que
denunciar a fome como uma simples mazela social, o cinema deve considerar a fome
também como cultura dentro de um processo sistêmico, assumindo como objetivo
denunciar, as instituições, sujeitos e forças responsáveis por tal processo. Durante os
anos 60 e 70 a estética da fome tornou-se o principal guarda-chuva teórico do
movimento do cinemanovista.
Nesse sentido o presente artigo propõe uma análise do primeiro ciclo do Cinema
de Retomada, através do filme Cidade de Deus, que mesmo sem se organizar como
movimento estético, rediscutiu temas como a violência, o misticismo e a miséria,
trazendo referências da estética da fome e do próprio Cinema Novo.
O cinema novo e a estética da fome
Influenciado diretamente pelo Neo-realismo italiano e da Nouvelle Vague
francesa, o Cinema Novo brasileiro reformulou e revolucionou o meio cinematográfico.
Uma das características foi o rompimento com o método industrial tradicional que havia
no país. Era apenas “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” e realizadores
independentes, atores amadores, lotações ao ar livre.
Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem
adequada à situação social da época. Os temas mais abordados
estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do país.Outra
característica dos filmes durante o cinema novo é que eles tinham
imagens com poucos movimentos, cenários simplórios e falas mais
longas do que o habitual. Muitos ainda eram rodados em preto e
branco. (ALMEIDA, 2000, on-line).
O cinema brasileiro propôs ao público um outro viés, o revolucionário,
trazendo para um espaço que antes era eminentemente burguês, temas e personagens
populares, proletários e camponeses. A subversão do cinema como arte e também como
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meio de comunicação, buscou formar um ideário nacional comprometido com
profundas reflexões e mudanças na sociedade. Para Sidney Ferreira Leite (2005, p. 91),
“Emergiram reivindicações orientadas para estabelecer uma confluência entre os rumos
do país, nas esferas econômica e social, e as aspirações nacionalistas do setor (...)”
Em 1964, é lançado o filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol” sob a assinatura
de Glauber Rocha, que é aclamado internacionalmente. Segundo o cientista político
Flávio Reis (2005, p.14) o filme foi visto como “alegorização que retratou o misticismo
religioso e a violência desordenada no sertão sob o viés da alienação”. Na película
Glauber explora o recurso do Transe, onde personagens eram mergulhados
profundamente para exemplificar a catatonia política no Brasil e toda América Latina.
Os caminhos como messianismo ou a violência (representada pelo cangaço) figurariam
uma busca infida por justiça. Glauber mostra que nem o messianismo ou o cangaço
conseguiria propiciar essa justiça.
Seus filmes se encarregariam de indicar que o tormento de Glauber
sempre passou pela possibilidade de junção dos dois caminhos. Ele
não transita simplesmente da rejeição a proximidade em relação ao
messianismo, entre os filmes da década de 60 e os da década de 70.
Toda a sua obra é atravessada por uma profunda vinculação com a
força do misticismo e do transe enquanto formas de expressão
essencialmente plástica, onde o caráter estético se sobrepõe às
categorizações racionalizadoras, abstratas. Bradava por uma “ruptura
com os racionalismos colonizadores” incapazes de falar da fome latina
senão como sintoma, subdesenvolvimento, falta de algo, numa
utilização do signo marcada pela idéia de predomínio do significante,
que retirava das coisas a possibilidade da existência mítica. (REIS,
2005, p.13).
O princípio se opunha a:
Filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em automóveis de
luxo; filmes alegres, cômicos, rápidos, sem mensagens, e de objetivos
puramente industriais. Estes são os filmes que se opõem à fome, como
se, na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem
esconder a miséria moral de uma burguesia indefinida, e frágil, ou
mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem
esconder a fome que está enraizada na própria incivilização.
(ROCHA, 1965, on-line).
Para Glauber Rocha estes filmes se opunham a fome maquiando-a atrás de
“materiais técnicos e cenográficos”. O caminho para um novo cinema no Brasil seria
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através da fome que estava: “enraizada na própria incivilização”, na fome como
conteúdo, mas também como forma:
De “Aruanda” a “Vida Secas”, o Cinema Novo narrou, descreveu,
poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome: personagens
comendo terra, personagens matando para comer, personagens
fugindo para comer, personagens sujas, feias, escuras; foi esta galeria
de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo.
(ROCHA, 1965, on-line).
O que o cineasta coloca como “o período das grandes crises de consciência e de
rebeldia, de agitação e revolução” é o período entre o governo de Jânio Quadros e João
Gullar, que é abruptamente surpreendido pelo golpe militar em 1964. O país passa a
viver sob uma ditadura militar de direita. Não era passível ao Governo que filmes que
denunciassem um problema social quase crônico, que tinham como raiz os próprios
ideais explorador da direita.
A fome pela fome, mostraria os famintos em suas expressões mais primitivas
evocando uma violência política contra a sub-humanização do latino, Glauber Rocha
acreditava que,
Uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis o
ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do
colonizado: somente conscientizada sua possibilidade única, a
violência, o colonizador pode compreender, pelo o horror, a força da
cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas, o colonizado é
um escravo: foi preciso um primeiro policial morto para que o francês
percebesse um argelino. (ROCHA, 1965, on-line).
Incorporada no drama, a estética da fome não se refletiu a melodramas ou na
violência sem finalidade nela própria, mas sim em um caminho duplo de denúncia para
conscientização e apontamento para um caminho, não um atalho para a revolução, mas
sim um caminho de construção do indivíduo oprimido em um faminto revolucionário.
A Retomada
Em 1990 Fernando Collor de Melo, o primeiro presidente eleito através de
eleição direta depois do golpe militar, regeu seu governo por uma série de “pacotes”
para estabilizar a economia nacional. Estas ações foram conhecidas como Plano Collor,
e entre as medidas mais contundentes estavam, a extinção do cruzado novo e a volta do
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Cruzeiro como moeda nacional; o bloqueio dos depósitos em contas correntes e
cadernetas de poupança o fim de subsídios e incentivos fiscais; o lançamento do
Programa Nacional de Desestatização; a extinção de vários órgãos do governo, entre
estes órgãos extintos estava a Embrafilme, a empresa estatal que subsidiava os filmes no
país. Sem políticas públicas para a produção e com o país imerso em crises econômicas,
o que resultou em um número reduzido de filmes brasileiros sendo produzidos.
Mesmo com o governo federal enfraquecido devido os seguidos esquemas de
corrupção descobertos nas constantes CPIs, com uma herança econômica problemática
deixada por Collor e sem nenhum projeto no campo político, o governo Itamar Franco
cria em julho de 1993 a Lei 8.695, que ficou conhecida com a primeira Lei do
Audiovisual (NABIG, 2002).
O código previa deduções de impostos a empresas e instituições apoiadoras ou
patrocinadoras de produções cinematográficas. Conforme o artigo 1º:
Até o exercício fiscal de 2010, inclusive os contribuintes, poderão
deduzir do imposto de renda devido as quantias referentes a
investimentos feitos na produção de obras audiovisuais
cinematográficas brasileiras de produção independente, mediante a
aquisição de cotas representativas de direitos de comercialização sobre
as referidas obras (...). (AGENCIA NACIONAL DE CINEMA,
2000, on-line).
Consonante aos novos incentivos públicos através da lei do audiovisual e das
novas possibilidades de produção, o cinema brasileiro volta a despertar a atenção do
público. Filmes nacionais como “Carlota Joaquina” (película considerada por muitos
como o marco da retomada do cinema brasileiro) de Carla Camurati, “O Quatrilho”
(filme indicado ao Oscar de 1994 como melhor filme estrangeiro) de Fábio Barreto e
“Central do Brasil” (também indicado ao Oscar, mas no ano de 1995) de Walter Salles
alcançaram mais de 1 milhão espectadores nas salas de cinema.
É fácil constatar que as leis de incentivo, os prêmios e particularmente
a Lei do Audiovisual proporcionaram uma abertura democrática no
panorama cinematográfico nacional. Como costuma enfatizar o
secretário do Audiovisual, José Álvaro Moisés, entre 1994 e 2000, 55
novos cineastas surgiram no país, “número tão expressivo àquele que
deu origem à Nouvelle Vague, na França, nos Anos 50”. Inúmeros
diretores que, no início dos anos 90, estavam confinados ao curtametragem, a partir de 1994 puderam se lançar no longa, com obras
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que já se tornaram marcos em nossa cinematografia. (NABIG, 2002,
p.13).
Chamado, convencionalmente, de Cinema de Retomada esse movimento
extrapola o caráter de boom nas produções nacionais e o sucesso de mercado (Campos,
2005). A ampliação no quadro de realizadores, o fortalecimento da quebra do
monopólio do eixo de produção Rio - São Paulo e a revalorização de diretores
consagrados (entre eles nomes do Cinema Novo) apontam também um novo paradigma
estético para o cinema nacional.
[...] estreantes no longa-metragem como Tata Amaral, Beto Brant,
Rosane Svartman, Eliane Caffé, Fabrízia Alves Pinto, Toni Venturini,
Eduardo Caron, Mirella Martinelli[...] encontram-se em pé de
igualdade com veteranos como Cacá Diegues, Nelson Pereira do
Santos, Carlos Reichenbach, Walter Lima Jr.[...], ou com uma geração
intermediária, como Walter Salles, Murilo Salles, André Klotzel,
Sérgio Bianchi, Guilherme de Almeida Prado. [...] o Brasil se mostra
em sua geografia ampla, para além do eixo Rio-São Paulo: Estão
representados o Amazonas (Aurélio Michiles, Djalma Limongi
Batista), o Ceará (Rosemberg Cariry, josé Araújo, Marcus Moura),
Pernambuco (Paulo Caldas, Lírio Ferreira), Brasília (André Luiz
Oliveira, Afonso Brazza), Espírito Santo (Amylton de Almeida),
Minas Gerais (Helvércio Ratton, Eder Santos), Paraná (Sylvio Back),
Rio Grande do Sul (Jorge Furtado, Otto Guerra, Mônica Schmiedt).
Cineastas vindos da publicidade encontram representantes do cinema
novo, documentários estão ao lado da ficção comercial, dramas
contemporâneos se alinham a filmes históricos. (NABIG, 2002, p.13).
Por outro lado, o Cinema de Retomada estava longe de ter apenas um fio
condutor ideológico. Segundo a pesquisadora Lúcia Nabig, os mais diversos temas
abordados pelos cineastas têm em comum o caráter de “autoria”, uma das características
precípuas do movimento Cinema Novo.
Mesmo sem uma tematização geral, muitos filmes da Retomada voltaram a
propor discussões sociais como pano de fundo e até mesmo como temática central. O
filme “Central do Brasil”, um dos ícones do movimento, do cineasta Walter Salles é um
bom exemplo. Segundo o próprio cineasta (in NAGIB, 2002, p. 417),
“Central do Brasil” é um microcosmo daquilo que acontece no país. É
por isso que o filme começa na própria estação ferroviária, com o
desejo de mostrar um país sem maquiagem, sem véus, com todas as
suas mazelas. A partir do momento em que o filme ganha a estrada, à
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procura de uma inocência perdida, o Brasil deixa de ser aquele da
Central do Brasil, há possibilidade de redenção e mudança.
Para a jornalista Maria do Rosário Caetano, do site Revista de Cinema, filmes
como Central do Brasil “mantêm sintonia fina com os deserdados'”. O nordeste volta a
ser cenário. O drama agora segue o caminho contrário do filme “Vidas Secas” de
Nelson Pereira do Santos (baseado no livro homônimo de Graciliano Ramos), o
sertanejo nordestino representado pelo personagem Josué (Vinícius de Oliveira) volta
para sua terra, em busca de seu pai, de suas raízes. Mas a pobreza, propositalmente,
retratada no filme cria um dos grandes paradoxos do Cinema de Retomada.
Evidencia-se aqui uma atitude que se tornará recorrente no cinema
brasileiro até o presente: cineastas procedentes de classes dominantes
dirigem um olhar de interesse antropológico às classes pobres e à
cultura popular, com destaque para os movimentos religiosos. Tentase vencer o abismo econômico entre realizadores e seus objetos, se
não com adesão, pelo menos com solidariedade. (NAGIB, 2002,
p.16).
Já o filme “O Invasor”, de Beto Brant, traz consigo uma nova visão da pobreza.
O colunista do site Digestivo Cultural, Lucas Pires acredita que a película que no início
levanta um clima noir e depois traz à tona a dicotomia centro/periferia. A violência do
filme, que não mostra nenhuma cena de sangue ou tiro, contrasta com o pacifismo de
Central do Brasil.
Em entrevista para a revista Época, o pesquisador e crítico Jean-Claude
Bernardet diz sobre o filme:
“O Invasor” é dos filmes mais importantes da produção atual. E
principalmente porque o símbolo da classe baixa começa como
coadjuvante e vai tomando conta da narrativa até adquirir status de
personagem principal. Ele vai dirigindo os outros. E é dos raros
filmes que se arrisca a falar da classe social de seu diretor.
(REVISTA ÉPOCA, 2004, on-line).
Outras temáticas, que não sociais, foram mostradas nas telas a partir de 1994.
Porém, o recorte feito baseia-se na lista dos 20 melhores filmes do cinema de retomada,
entre eles, “Central do Brasil”, “O Invasor” e “Cidade de Deus”, sendo este último
objeto do ocorrente artigo.
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O filme “Cidade de Deus” pode ser considerado um dos ícones do cinema de
retomada devida sua quantidade de indicações para prêmios, como por exemplo, o
Festival de Cannes e o Oscar. Paulo Lins teve seu livro “Cidade de Deus” adaptado a
um roteiro por Bráulio Mantovani. A película que foi dirigida por Fernando Meirelles,
grande pai do projeto, e co-dirigida por Kátia Lund, traz a tela a história da indústria do
narcotráfico na comunidade “Cidade de Deus” no Rio de Janeiro.
Referências da estética da fome em “cidade de Deus”
Assim como nos filmes do Cinema Novo, “Cidade de Deus” traz consigo um
conjunto de referências sociais, construindo um contexto mais amplo das questões
colocadas na película. Em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, uma das referências
sociais apresentada é uma dicotomia marxista. O opressor e o oprimido são vistos sob a
relação entre o vaqueiro Manuel e o coronel Moraes, que culmina na primeira
reviravolta da trama, quando o vaqueiro mata o coronel e vê como única alternativa
filiar-se aos ideais messiânicos do Santo Sebastião e logo depois ao cangaço sendo
apadrinhado a Corisco, o duplo de Lampião. Glauber mostra os equívocos destas
alternativas para a “justiça social”, sendo esta, a grande busca de Manuel e Rosa.
O filme de Meirelles, com uma linha narrativa não-cronológica, tem como ponto
de partida uma seqüência que desemboca no confronto entre duas forças: o bando do Zé
Pequeno (uma espécie de antagonista da trama) e os policiais liderados pelo corrupto
Cabeção (um outro antagonista). Entre os dois está o personagem Buscapé, que é
construído sob a ótica do cidadão comum, e que se vê sem saída para o dilema social da
favela: "Na Cidade de Deus é assim, se correr o bicho pega e se ficar o bicho come". De
um lado, estava a exploração do estado corrupto e opressor e de outro, o cerco da rede
de crimes de outros oprimidos.
Uma referência muito forte que é utilizada nessa primeira seqüência é o de uma
galinha que é mostrada "observando" outras galinhas serem abatidas para servirem de
almoço ao bando do Zé Pequeno. Esta mesma galinha protagoniza uma cena de fuga em
busca de sua sobrevivência quando é perseguida pelo bando de Zé Pequeno. Depois de
quase ser atropelada pelo carro da polícia, ela acaba nas mãos de Buscapé. A ave
mostrou-se como a representação da busca por alternativa para o sujeito, que não o
descaso do estado ou as práticas criminosas.
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Outra referência encontrada em ambas as produções são os Ritos de Passagem,
Glauber se utilizou desses ritos para delimitar pontos de mudança no caminho da
narrativa do seu filme. Estes rituais delimitavam as fases e evoluções dos personagens,
como por exemplo, quando Manuel é obrigado a sacrificar uma criança para “limpar” a
alma de Rosa. Depois do ato o personagem se fecha numa reflexão que o condena pelo
ato. O Santo Sebastião, mentor do ato, tem um momento de hesitação e é esfaqueado
por Rosa. A fase messiânica do filme se “encerra” e logo após Manuel, Rosa e toda a
trama entram no ambiente do Cangaço.
Já Meirelles coloca os ritos de passagem como fator que determina o futuro da
história/estória. Um desses ritos acontece quando o personagem Filé-com-Fritas é
obrigado por Zé Pequeno a escolher e matar um dos meninos da Caixa Baixa para
retaliar os assaltos cometidos pela patota. No fim da estória, o traficante é morto pelos
meninos da Caixa Baixa, sob a égide da vingança. Outro caso é o do Mané Galinha, que
durante uma seqüência de cenas, que termina em um assalto a banco, faz um rito de
passagem, onde a morte de inocente passa de exceção à regra. A morte de um desses
inocentes é o que desencadeia a queda de Mané Galinha.
No filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol” percebemos o uso continuo da
câmera tátil, os enquadramentos em close que tem como objetivo descrever os detalhes
de uma cena com a exasperação da violência, como por exemplo, no início do filme
quando Manoel observa um boi morto ou quando o mesmo personagem paga uma
penitência carregando a pedra até o alto do Monte Santo. Glauber Rocha se utiliza desse
recurso para, nos detalhes da violência, criar um incômodo no espectador.
O filme “Cidade de Deus” explora bastante essa técnica, como na cena onde
Marreco e Alicate estão em cima de uma árvore escondidos da polícia. O tato da câmera
mostra toda agonia e inquietação do personagem, no caso Alicate. que está à beira de
um transe. Outro destaque desta técnica é quando a namorada do Mané Galinha está
sendo estuprada pelo Zé Pequeno. A montagem propõe uma oscilação entre o ponto de
vista da namorada do Mané Galinha e um plano todo em preto. O áudio alterna entre o
silencio absoluto e o som “ambiente” do estupro, com a voz de Zé Pequeno, os gritos e
gemidos da vítima e o chacoalhado da guia dada pelo Pai-de-Santo a Pequeno. A
câmera tateia ainda o rosto do Mané Galinha, que está sendo pisado por uma comparsa
de Pequeno, mostrando toda sua impotência.
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Cabe frisar que as angulações de câmera e planos seguem estilos
diferentes, enquanto em “Deus e o Diabo na Terra do Sol” os planos são mais longos
propondo um tempo de reflexão grande, os ângulos seguem uma justaposição narrativa
e a fotografia mostra influências do neo-realismo italiano, o filme “Cidade de Deus” por
sua vez, se utiliza dialoga com a técnicas e estéticas da TV e da publicidade.
Enquanto aos personagens, Glauber Rocha propôs em seu filme o personagem
de Antônio das Mortes, o matador de cangaceiro, uma construção de violência
anárquica desmedida e sem uma determinada canalização. O personagem é erguido,
desde o nome até seus diálogos, em uma tensão daqueles que o rodeiam, sejam
coronéis, padres ou cangaceiros. O personagem é um barril de pólvora, “Das Mortes não
reconhece senão sua própria lei, seu código particular de vingança e obrigação.” (REIS,
2005, p. 18). O sertão vale-se da sua própria lei que é a violência, e Antônio é
consonante a isso, a esse código.
De suas matanças ele não carrega culpa, mas sim um senso de estopim para o
que ele considera como a guerra maior. O espírito revolucionário de Antônio parece
espreitar-se em sua capa colonial, no seu comportamento solitário e na sua resignação
involuntária as ações que “dividem águas”. Antônio das Mortes assume assim, um papel
paralelo ao do vaqueiro Manuel (BERNARDET, 1967).
Glauber constrói, em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, outro personagem
bastante dicotômico. Corisco, o cangaceiro que carrega no seu corpo a alma de
Lampião, também figura a violência anárquica, mas sempre seguindo a lógica do
cangaço. A violência é sua arma e sua desrazão, a sua força e seu fim. O cineasta não
mostra a violência como sintoma, mas sim como força de reivindicação por mudanças,
transformação social de um povo oprimido.
“Deus e o Diabo na Terra do Sol” é um filme sobre os caminhos equivocados da
sociedade em busca de uma transformação. A efervescência dos anos 60 e a orientação
política de Glauber Rocha indicavam uma revolução social embasadas nas filosofias da
esquerda, que ditam os conceitos de povo, opressão e justiça dentro do próprio filme. E
estética da fome é dentro desse contexto uma forma de dar textura a trama para uma
finalidade de entendimento político, de identidade nacional (LEITE, 2005).
No filme “Cidade de Deus” Dadinho, um delinqüente juvenil sedento por
sangue, faz uma escalada de crimes até se transformar no mítico Zé Pequeno, um
personagem que age sem nenhum escrúpulo e é abastecido por uma busca por respeito e
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poder (financeiro) dentro da favela. A violência é a garantia de suas ambições dentro a
sociedade de consumo, por mais que ele se reclua unicamente a favela durante todo o
filme. Porém, Zé Pequeno não pode ser identificado simplesmente com um antagonista
clássico, uma vez que sua violência pluridirecional, passa a ser signo da violência do
oprimido contra ele mesmo. Segundo Domenach (apud MINAYO, 1999, on-line):
a violência está inscrita e arraigada nas relações sociais, não podendo,
portanto, ser considerada apenas como uma força exterior se impondo
aos indivíduos e às coletividades, havendo, desta forma, uma
dialética entre vítima e algoz.
No filme de Fernando Meirelles, a violência é a consciência da trama é o fator
que desperta um dos mais importantes personagens e desencadeia uma das principais
temáticas da película. Meirelles utiliza-se da violência para contar a violência urbana e a
sua estruturação sistemática sustentada nos descaso do sistema. Mané Galinha é um
cobrador de ônibus, ex-militar raso, que é infligido constantemente pela violência,
representada por Zé Pequeno, mas mesmo assim segue subserviente a esta condição.
Mané chega a expressar seu descontentamento e sua vontade de deixar a comunidade,
só que não há essa oportunidade. Quando Mané Galinha vai encontrar com sua
namorada acaba cruzando com Zé Pequeno, que se encaminhava para mais uma de suas
incursões contra os domínios de outro traficante, Sandro Cenoura.
Na seqüência, a namorada de Mané é estuprada por Pequeno, ele é humilhado e
depois de tudo o traficante e seu bando metralha a casa de Mané Galinha, matando seu
irmão e seu tio. Esse é o ponto de transformação de Mané Galinha, que se alia a Sandro
Cenoura e entra para a guerra do tráfico de drogas motivado pela vingança, justiça e
sobrevivência. O personagem mergulha na violência, agora como sujeito ativo. Todavia,
mesmo perdendo o foco de seu objetivo naquele contexto, a violência não consegue
transformar completamente Mané Galinha, que é acometido por momentos de
consciência, preocupa-se com o envolvimento de pessoas “do bem” na violência urbana,
que é entendida como arma e é racionalizada inconscientemente pelo personagem.
A expressão “Uma câmera na mão e uma idéias na cabeça”, imprimiu a proposta
de desprendimento com as premissas das mega-produções para a construção do cinema.
Tirar a câmera do tripé e colocá-la no ombro mostraria toda a humanização da câmera,
seja através das tremidas ou dos movimentos imperfeitos, colocando-a próxima de seu
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objeto, a fome. Essa aproximação foi vital para romper com a banalização e
paternalização da miséria e dos demais problemas sociais.
Em “Cidade de Deus” a câmera na mão, passou para o steandcam e agora
aparatos técnicos intermedeiam as propostas estéticas que valorizam a proximidade da
câmera com o seu objeto. Os cortes rápidos narram a falta de tempo de reflexão do
próprio homem quando ele vive em uma realidade ligada a violência, pobreza e fome,
onde a glamourização está no contexto midiático. A inclusão da tecnologia como forma
de expressar melhor a realidade foi utilizada inclusive no Cinema Novo, quando
Glauber Rocha inseriu no cinema brasileiro câmeras mais leves, vindas da Itália e
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Ano VI, n. 10 – Outubro/2010