O MUSEU COMO LUGAR URBANO
RUPTURA OU CONTINUIDADE.
Maria Joana Gil Ribeiro
Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em
ARQUITECTURA
Júri
Orientadora: Prof.ª Doutora Helena Silva Barranha
Presidente: Prof. Doutor Pedro Filipe Pinheiro de Serpa Brandão
Vogal: Prof.ª Doutora Ana Cristina dos Santos Tostões
Outubro 2009
RESUMO
Configuram-se diferenciadas as tendências quanto à relação que o edifício museológico
estabelece com o meio urbano e a sua adaptação aos meios expositivos. Um único museu, num
contexto específico, concretiza a identidade do que o rodeia, através da continuidade de
representação e utilização do espaço colectivo, ou inversamente, privilegia uma atitude de quase
ruptura no contínuo urbano. Pode assim, ser um elemento silencioso ou ruidoso, factor de
transformação e impulsionador de reestruturação urbana.
A presente dissertação aborda o tema dos Museus enquanto edifícios urbanos e pretende
analisar a sua relação com a transformação das cidades.
O trabalho divide-se fundamentalmente em duas partes: a primeira aborda o desenvolvimento do
conceito museal e a sua relação com a evolução da História da Cidade ao longo da História da
Arquitectura; a segunda, parte desta contextualização para o estudo de um conjunto
representativo de museus e centros de arte: Kimbell Art Museum, Centro Galego de Arte
Contemporânea, Kunsthaus Bregenz, Baltic Center for Contemporary Art e Museu Grão Vasco.
Os casos de estudo foram escolhidos com a intenção de abrangerem conceitos museais e
arquitectónicos diversos, proporcionando uma análise comparativa das transformações urbanas
que proporcionaram.
Afigurando-se como retrato de modernidade, os edifícios museológicos tendem a exprimir-se
como elementos marcantes no meio urbano, tanto a nível funcional como simbólico. Assim,
condensando a imagem urbana da cidade em que se inserem, pode-se admitir que o museu
tende a constituir-se como metáfora da mesma.
Palavras – chave: museu, cidade, reestruturação urbana, arquitectura contemporânea.
I
II
ABSTRACT
A museum building‟s relationship to its urban environment, and the way in which it houses and
adapts to exhibitions, is subject to significant variation. In a specific context, a single museum can
embody the identity of the city that surrounds it through the continuity of use and representation of
the public space. However, it may privilege an almost disruptive attitude to the urban configuration
of the city.
That is, a
museum can
be a
silent element and
a
transformative
agent, a stimulus for urban restructuring.
This dissertation addresses the issue of museums as urban buildings and undertakes to analyze
their role in the transformation of cities. It is essentially divided in two parts. The first is focused on
the development of the concept of the museum and its relation to the evolution of urban history
throughout the History of Architecture. The second studies a representative selection of museums
and art centers: the Kimbell Art Museum, the Galician Center for Contemporary Art, the Kunsthaus
Bregenz, the Baltic Center for Contemporary Art and the Grão Vasco Museum. Through these
case studies, this dissertation covers different architectural museum concepts and comparatively
analyses the urban transformation that they facilitate.
Portraying modernity, museum buildings tend to establish themselves as city landmarks, at both a
symbolic and functional level. Condensing the image of the city in which they operate, museums
can be seen to act as a metaphor of the city itself.
Key - words: Museum, city, urban restructure, contemporary architecture.
III
IV
AGRADECIMENTOS
À Professora Helena Barranha, pela orientação prestada, em especial pela disponibilidade e
dedicação, pelo seu sentido crítico e pelos conhecimentos partilhados.
Aos Professores Daniele Vitale e Ana Tostões, pelas primeiras conversas, que despertaram em
mim o interesse pela temática abordada.
A todos os meus amigos e colegas que, de uma forma ou de outra, participaram na elaboração
desta dissertação, em especial à Bárbara e às minhas companheiras de trabalho: Leonor, Milene,
Sara e Teresa.
Aos meus pais, irmã, tia e Rafael, pelo apoio incondicional.
V
VI
ÍNDICE GERAL
RESUMO ................................................................................................................................................ I
ABSTRACT ........................................................................................................................................... III
AGRADECIMENTOS............................................................................................................................ V
ÍNDICE GERAL ................................................................................................................................... VII
ÍNDICE DE FIGURAS ........................................................................................................................... X
1. INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 1
CONTEXTUALIZAÇÃO ............................................................................................................................3
OBJECTIVOS E ESTADO DA ARTE ...........................................................................................................4
ESTRUTURA E METEDOLOGIA ........................................................................................................................................ 5
2. O ESPAÇO DO MUSEU – A CIDADE....................................................................................... 7
GÉNESE DA ANALOGIA ENTRE MUSEU E TERRITÓRIO .............................................................................................. 9
O MUSEU COMO MONUMENTO NA CIDADE OITOCENTISTA .................................................................................. 13
O MUSEU E OS PARADIGMAS DA CIDADE MODERNA .............................................................................................. 21
O MUSEU –LUGAR DA CIDADE DE MEMÓRIA............................................................................................................. 29
A CIDADE CONTEMPORÂNEA E O “MUSEU – CHAVE” .............................................................................................. 32
3. MUSEU COMO LUGAR URBANO: CASOS DE ESTUDO........................................................ 37
3.1 KIMBELL ART MUSEUM ..............................................................................................................40
PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 40
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO .................................................................................................................................... 42
TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 46
3.2. CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA ....................................................................49
PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 49
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO .................................................................................................................................... 52
TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 57
3.3 KUNSTHAUS BREGENZ ...........................................................................................................59
PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 59
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO .................................................................................................................................... 61
TRANSFORMAÇÕES OCORRIDAS ................................................................................................................................ 65
3.4. BALTIC CENTER FOR CONTEMPORARY ART ..........................................................................66
PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 66
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO .................................................................................................................................... 70
TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 74
VIII
3.5. MUSEU GRÃO VASCO................................................................................................................76
PRÉEXISTÊNCIAS ............................................................................................................................................................. 76
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO .................................................................................................................................... 79
TRANSFORMAÇÕES ........................................................................................................................................................ 83
3.6 ANÁLISE COMPARATIVA DOS CASOS DE ESTUDO .................................................................85
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS/ CONCLUSÃO............................................................................. 89
5. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................... 95
5.1 BIBLIOGRAFIA GERAL ..............................................................................................................97
5.2 BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA ...................................................................................................101
Kimbell Art Museum ........................................................................................................................................................ 101
Centro Galego de Arte Contemporânea ....................................................................................................................... 102
Kunsthaus, Bregenz ........................................................................................................................................................ 103
Baltic Center for Contemporary Art................................................................................................................................ 103
Museu Grão Vasco ......................................................................................................................................................... 104
6. ANEXOS ............................................................................................................................ 107
TABELAS .......................................................................................................................................................................... 109
CASO DE ESTUDO.01.................................................................................................................................................... 110
CASO DE ESTUDO.02.................................................................................................................................................... 113
CASO DE ESTUDO.03.................................................................................................................................................... 117
CASO DE ESTUDO.04.................................................................................................................................................... 121
CASO DE ESTUDO.05.................................................................................................................................................... 124
IX
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura
Página
Referência
Fonte
1
9
Corridoio Vasariano.
www.francescocorni.com, 2009.
2
9
Planta da Galleria degli Ufizzi.
www.limen.org, 2009.
3
9
Vista Sul.
Autor, 2008.
4
9
Vista Norte.
Autor, 2008.
5
10
Planta de Sabbioneta centrada na grande
Praça d‟Armi.
Archivo Graziano Gasparini, www.provincia.fc.it
6
10
Implantação Galleria degli Antichi.
Archivo Graziano Gasparini,
www.provincia.fc.it/
7
10
Galleria degli Antichi, 1583.
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.84.
8
11
Planta da cidade de Milão por volta de
seiscentos.
Milano, Guida d‟ Italia, Touring Club Italiano,
Milano, 2005, p. 50 – 51
9
11
Implantação da Galleria All‟Ambrosiana.
Milano, Guida d‟ Italia, Touring Club Italiano,
Milano, 2005, p. 218
10
11
Corte longitudinal.
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.95.
11
13
Planta do projecto museal de Boullée.
Bibliothèque Nationale de France, em
http://www.bnf.fr/, 2009.
12
13
Fachada principal do museu de Boullée.
Bibliothèque Nationale de France, em
http://www.bnf.fr/, 2009.
13
14
Planta do Museu de Durand.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
21.
14
14
Corte do Museu de Durand.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
21.
15
15
Passeo del Prado, triângulo Tyssen
Bornemisza – Prado – Rainha Sofia
Google Earth.
16
15
A- Museo del Prado.
17
15
B- Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia.
© 2009 Museo Nacional del Prado.
www.museodelprado.es.
C serra, 2007, http://olhares.aeiou.pt/.
18
15
C- Museo Tyssen
Lea 2009,www.flickr.com.
19
16
Museumsinsel.
Google Earth.
X
20
16
Óculo do Altes Museum.
TC4711, 2009, www.flickr.com.
21
16
Altes Museum, corte transversal.
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p. 114.
22
16
Planta.
23
17
Pergamon Museum.
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p. 114
© [email protected],
http://capl.washjeff.edu/.
24
17
Bode Museum.
Merker Berlin, http://commons.wikimedia.org/.
25
17
Neues Museum antes da reconstrução
www.interiordesign.net.
26
18
Munique.
Google Earth.
27
18
Interior Alte Pinakothek.
Plclapp, 2008, www.flickr.com.
28
18
Alte Pinakothek, corte transversal.
29
18
Planta
30
19
Neues Pinakothek.
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.115
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.115
© Marcus Schlaf, www.merkur-online.de.
31
19
Pinakothek der Modern.
www.pinakothek-der-modern.de.
32
19
Museum Brandhorst
Desconhecido, www.you-are-here.com.
33
22
Implantação do Den Haag
Gemeentemuseum.
Google Earth.
34
22
Planta do primeiro piso.
35
22
Den Haag Gemeentemuseum.
36
23
Implantação do M.o.M.A.
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.132
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.132
Google Earth.
37
23
Fachada de L. Goodwin e Edward D. Stone
(1938-1939)
© Robert Damora, 1939,
www.robertdamora.com.
38
23
Vista actual da 11 West 53 Street, após as
intervenções de Philip Johnson (1963-1967)
e Yoshio Taniguchi (2001-2004).
© Timothy Hursley, 2007, www.moma.org.
39
24
Planta do Museu Mundial.
40
24
Cortes e Alçado do Museu Mundial.
41
24
Mundaneum de Genebra.
42
25
National Gallery Berlim.
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.138
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.139
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il
progetto del museu tra tradizione del tipo e idea
della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.139
Anja Tessmann, www.sxc.hu.
XI
43
25
Museu para uma Cidade Pequena
Mies Van der Rohe, www.facebook.com.
44
25
Planta do Museu para uma Cidade
Pequena.
Mies Van der Rohe, www.facebook.com.
45
26
Implantação do Guggenheim Museum.
Google Earth.
46
26
Guggenheim Museum.
Ahmed Salah, 2007,
http://gallery.egyptsons.com
47
26
Interior.
© Hip Hop Republican2009,
http://hiphoprepublican.com.
48
27
Implantação do Whitney Museum of
American Art.
Google Earth.
49
27
Whitney Museum of American Art.
Desconhecido, www.thefanzine.com.
50
27
Entrada.
© Mary Ann Sullivan, 1999, www.bluffton.edu/.
51
29
Implantação do Amon Carter Museum.
Desconhecido,
http://hersweetnothings.wordpress.com.
52
29
Fachada principal do Amon Carter Museum
© The Saatchi Gallery : London Contemporary
Art Gallery, 2003, www.saatchi-gallery.co.uk
53
29
loggia.
54
30
Implantação Bonnefantenmuseum.
Google Earth.
55
30
Bonnefantenmuseum.
© onculture.eu, 2008, www.onculture.eu
56
30
Interior.
Desconhecido, www.eropuit.nl.
57
31
Implantação do Museum of Modern Art.
Google Earth.
58
31
Museum of Modern Art, São Francisco.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
86
59
31
Interior.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
87
60
33
Implatação do Centro Georges Pompidou
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
174
61
33
Centro Georges Pompidou
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
174
62
33
Centro Georges Pompidou
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
175
63
34
Implantação Museu Guggenheim de
Bilbau
Google Earth
64
34
Museu Guggenheim de Bilbau
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
218
© Mary Ann Sullivan 2003, www.bluffton.edu.
XII
65
34
Vista da rua
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
219
66
40
Ortofotomapa referente à implantação do
Kimbell Art Museum.
Google Earth.
67
40
Museu visto da Rua Arch.Adams
Scott Magic, 2008.
http://picasaweb.google.com/, 2009.
68
41
Fort Worth em 1876.
www.birdseyeviews.org.
69
41
Fort Worth em 1886.
www.birdseyeviews.org.
70
42
Auditório do Museu.
71
40
Fachada Sul
72
43
Relação com os espelhos de água.
73
43
Parque de estacionamento.
74
44
Planta do Piso térreo.
75
44
Corte longitudinal.
76
45
Escadas para o piso inferior.
© JOHNSON, Nell E., Light Is the Theme: Louis
I Kahn and the Kimball Art Museum, Kimbell Art
Museum publication, Texas, 1975.
Lee Yang, 2008. www.yangsquare.com/myarchitect-louis-kahn/, 2009.
Brandon Safford, 2009.
http://idreamofarchitecture.blogspot.com/,
2009.
Brandon Safford, 2009.
http://idreamofarchitecture.blogspot.com/,
2009.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
159.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
158.
www.kimbellartmuseum.org, 2009.
77
45
foyer da recepção.
Xavier de Jauréguiberry, 2008. www.flickr.com,
2009.
78
45
Área expositiva.
www.greatbuildings.com, 2009.
79
46
Imagem aérea da zona do Museum District
em 1960.
Jack White Collection of Fort Worth Photos,
University of Texas, 1950.
http://www.fortwortharchitecture.com, 2009.
80
46
Imagem aérea da zona do Museum Dristrict
actualmente.
www.kimbellartmuseum.org, 2009.
81
47
Implantação do Museum of Modern Art.
Phil Mayfield's Aerial Images,
www.eubankroofing.com/, 2009.
82
47
Espelho de água.
Sheila Scarborought, 2008,
http://perceptivetravel.com/blog/, 2009.
83
47
Fachada Sul.
Andreas Praefcke, 2003.
http://commons.wikimedia.org/
84
49
Ortofotomapa referente à implantação do
Centro Galego de Arte Contemporânea.
Google Earth.
85
49
Entrada CGAC da Rua Valle – Inclán.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.337.
XIII
86
52
Segundo recinto muralhado (séc. XII) sobre
a trama urbana actual.
SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de
Santiago de Compostela, Concello de Santiago
de Compostela - Consorcio da cidade de
Compostela - Universidade de Santiago de
Compostela, Santiago de Compostela, 2003,
p.89
87
52
Planta de Santiago,1595.
SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de
Santiago de Compostela, Concello de Santiago
de Compostela - Consorcio da cidade de
Compostela - Universidade de Santiago de
Compostela, Santiago de Compostela, 2003,
p.98
88
53
Vista geral, fachada principal
89
53
Entrada do Museu.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.341.
Autor, 2009.
90
53
Vista do Jardim.
Autor, 2009.
91
54
Implantação.
Google Earth
92
54
Fachada Sul.
Jan Versnel, 2007,
http://oportocool.wordpress.com/, 2009.
93
54
Pátio.
Jan Versnel, 2007,
http://oportocool.wordpress.com/, 2009.
94
54
Museu de Arte Contemporânea de
Serralves.
Jan Versnel, 2007,
http://oportocool.wordpress.com/, 2009.
95
55
Planta do piso de entrada,
96
55
Alçado Poente.
97
56
Átrio da recepção
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.346
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.342.
Autor, 2009.
98
56
Escadas de acesso ao primeiro piso.
Autor, 2009.
99
56
Relação Bar e Biblioteca - Jardim
Autor, 2009.
100
58
Implantação da CCG
Paisajes Españoles, s.a,
http://www.arcspace.com/, 2006.
101
58
Maqueta conceptual do projecto
© Eisenman Architects 2006,
http://www.eisenmanarchitects.com/, 2009.
102
58
Fachada principal
© Eisenman Architects,
http://www.eisenmanarchitects.com/, 2009.
103
59
Ortofotomapa referente à implantação do
Kunsthaus Bregenz.
Google Earth
104
59
Ocupação urbana de Bregenz.
Edda Praefcke, 2007,
http://commons.wikimedia.org/.
105
60
Casas andar Roland Rainer, Viena, 1948.
© Hans Bach, Potsdam,
http://www.proholz.at/.
106
60
Edifício habitação multi-familiar, Hans Purin,
Bregenz, 1965-67.
© architekturzentrum Wien - Achleitner Archiv,
Stefan Grabher, Archiv Rudolf Wäger, Arno
Ritter, Nachlass Ernst Hiesmayr, Nachlass
Roland Rainer, Nikolaus Walter,
http://www.proholz.at/.
XIV
107
60
Casa Cubo, R. Wäger, Götzis, 1971.
© architekturzentrum Wien - Achleitner Archiv,
Stefan Grabher, Archiv Rudolf Wäger, Arno
Ritter, Nachlass Ernst Hiesmayr, Nachlass
Roland Rainer, Nikolaus Walter,
http://www.proholz.at/.
Cortesia Daniel Pires, 2008.
108
62
Edificio de Administração
109
62
Corte AB
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.41
110
62
Planta piso térreo.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.42
111
62
Corte CD.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.23
112
63
Piso térreo.
Cortesia Daniel Pires, 2008.
113
63
Primeiro Piso.
Cortesia Daniel Pires, 2008.
114
63
Planta tipo – exposição.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p. 22
115
64
Avenida Seestrabe (noite)
Cortesia Daniel Pires, 2008.
116
64
A entrada, a única vista para o exterior.
Cortesia Daniel Pires, 2008.
117
64
Avenida Seestrabe (dia)
Cortesia Daniel Pires, 2008.
118
66
Ortofotomapa referente à implantação do
Baltic Center for Contemporary Art.
Google Earth
119
66
BALTIC vista de Newcastle upon Tyne
Duncan McMillan, 2007, www.flickr.com.
120
67
Plantas das cidades de Newcastle upon
Tyne e Gateshead,1788 e 1610 (canto
superior direito).
http://www.picturesofgateshead.co.uk/
121
68
Bridge Street, vista para Este, fotografia do
virar do século.
Autor desconhecido,
http://isee.gateshead.gov.uk/.
122
68
Construção da Tyne Bridge, Hill Gate, 1927.
Johnston, H., 1927,
http://isee.gateshead.gov.uk/.
123
68
Gateshead Quays e St. Mary's Church,
1956.
Davison, N, 1956,
http://isee.gateshead.gov.uk/.
124
70
Vista da Millenium Bridge sobre o BALTIC.
Ian Britton, 2007, www.frefoto.com.
125
71
BALTIC.
www.balticmill.com, 2009.
126
71
Entrada.
Bob Watt, www.flickr.com, 2009.
127
71
Vista sobre a Baltic Square.
Adrian Welch, 2006, www.e-architect.co.uk/.
128
72
Millenium Bridge do Arquitecto Norman
Foster.
PA, 2008, www.telegraph.co.uk.
XV
129
72
Interior da Tate Modern
Autor, 2007.
130
72
Fachada principal da Tate Modern.
© Lee W. Nelson, 2001, www.inetours.com.
131
72
Planta do primeiro piso.
www.arcspace.com.
132
72
Corte longitudinal.
www.arcspace.com.
133
73
Vista do BALTIC sobre Gateshead.
© Kathy Reed, www.kathy-reed.co.uk, 2009.
134
73
Escadas.
©
Edmund
Sumner,
www.arcspace.com/,
Sumner,
www.arcspace.com/,
2009.
135
73
Terceiro piso, espaço expositivo.
©
Edmund
2009.
136
74
Vista actual sobre a marginal da cidade.
© Foster + Partners,
www.fosterandpartners.com.
137
74
Vista sobre a marginal da cidade antes da
reconversão do BALTIC.
138
75
Integração da The Sage Gateshead.
© Foster + Partners,
www.fosterandpartners.com.
139
75
The Sage Gateshaed.
© Foster + Partners,
www.fosterandpartners.com.
140
75
Auditório.
© Foster + Partners,
www.fosterandpartners.com.
141
76
Ortofotomapa referente à implantação do
Museu Grão Vasco.
Google Earth.
142
76
Grão Vasco e Sé, vistos de Este.
www.flickr.com
143
79
Entrada do Museu Grão Vasco
Paulo Neto, 2008, http://pnbrevitas.blogspot.com.
144
80
Praça da Sé depois da Reabilitação do
Museu.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.112-127.
145
80
Fachada Principal do Museu Grão Vasco.
FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura
: trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço
dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em
Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão. ,
p.
146
80
Praça da Sé antes da Reabilitação do
Museu.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.112-127.
147
81
Galeria
Autor, 2009.
148
81
Relação com a Sé
Autor, 2009.
149
81
Galeria
Autor, 2009.
150
81
Zona do Bar.
Autor, 2009.
XVI
153
83
Recepção.
FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura
: trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço
dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em
Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão. ,
p.
154
83
Salas expositivas.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.112-127.
155
83
Salas expositivas.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.112-127.
156
83
Escadas.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.121.
151
82
Planta piso térreo.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.115
152
82
Esquema das salas expositivas.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.127.
157
83
Antes da Renovação.
Autor, 2009.
157
83
Depois da Renovação.
Autor, 2009.
159
85
Gráfico de comparação entre número de
visitantes dos museus e número de
habitantes das respectivas cidades.
Autor, 2009.
160
86
Número de turistas que frequentam a
cidade e que visitam os respectivos
Museus.
Autor, 2009.
161
109
Tabela habitantes da cidade - visitantes do
museu.
Autor, 2009.
162
109
Tabela visitantes da cidade – visitantes do
museu.
Autor, 2009.
163
109
Tabela de visitantes do Museu Grão Vasco.
Autor, 2009.
164
109
Tabela de visitantes do KUB.
Autor, 2009.
165
109
Tabela de visitantes CGAC.
Autor, 2009.
166
109
Tabela de visitantes BALTIC..
Autor, 2009.
167
110
Planta de Implantação do museu.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
158.
168
110
Musem District..
Google Earth.
XVII
169
111
Esquema - análise do espaço público
criado.
Autor, 2009.
170
111
Planta do primeiro piso.
171
111
Planta do Piso térreo.
172
112
Diagrama explicativo.
173
112
Corte longitudinal.
174
114
Esquema - análise do espaço público
criado.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
159.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
159.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
158.
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings
– a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.
158.
Autor, 2009.
175
114
Planta piso térreo
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.346.
176
114
Planta do primeiro piso.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.346.
177
115
Planta do primeiro piso.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.346.
178
115
Alçado
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.342..
179
115
Alçado.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.342.
180
115
Alçado.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.342.
181
115
Alçado.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.342.
182
116
Cortes traversais e longitudinais.
FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete
Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong,
2000, p.344.
183
117
Implantação KUB:
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.19.
184
117
Bregenz
Google Earth.
185
118
Esquema - análise do espaço público
criado.
Autor, 2009.
186
118
Planta do piso -1.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.20.
XVIII
187
118
Planta piso 0.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.21.
188
119
Planta piso 1.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.22.
189
119
Planta piso 2.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.23.
190
119
Corte A.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.24.
191
120
Corte B.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.25.
192
120
Alçado principal.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.26.
193
120
Planta edificio de administraçã
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.27.
194
121
Esquiços de Dominc Williams.
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz,
Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria,
2007, p.28.
195
121
Gateshead.
Google Earth.
196
122
Esquema - análise do espaço público
criado.
Autor, 2009.
197
122
Planta piso 1.
www.arcspace.com.
198
122
Planta piso 2.
www.arcspace.com.
199
123
Planta piso 3 e 4.
www.arcspace.com.
200
123
Corte longitudinal.
www.arcspace.com.
201
124
Implantação do Museu Grão Vasco.
GUIMARÃES, Carlos, Arquitectura e Museus
em Portugal – Entre Reinterpretação e Obra
Nova, FAUP Publicações, Porto, 2004 (ed.
original do autor: Dissertação de
Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de
Arquitectura da Universidade do Porto, 1998),
p.526
202
124
Viseu.
Google Earth.
203
125
Esquema - análise do espaço público
criado.
Autor, 2009.
204
125
Planta piso térreo.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.115
XIX
205
125
Planta primeiro piso.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.115
206
126
Planta do segundo piso.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.115
207
126
Planta segundo piso.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.116
208
126
Planta da cobertura.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.116
209
126
Corte longitudinal pelas corredor de salas
expositivas.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.117
210
127
Corte longitudinal pelo pátio.
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e
valorização do Museu Grão Vasco Viseu,
1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,Janeiro –
Fevereiro 2006, p.117
XX
XXI
1. INTRODUÇÃO
1
2
CONTEXTUALIZAÇÃO
“Qual o lugar de memória colectiva mais forte do que um museu? (…) A Catedral, a Basílica, o museu, o
Rathauser, o Broletti, são os lugares da memória colectiva, e de tudo o que lhes diz respeito. (…)“
Aldo Rossi1
Na frase acima transcrita, Aldo Rossi descreve os elementos primários que compõem a cidade,
num conceito que admite que estes componentes entrem num jogo de carácter, de constância e
permanência, ou de alternância e transformação, que caracterizou desde sempre os processos
de transformação espacial do território. Admite, que a cidade histórica evocou elementos
catalisadores para o seu desenvolvimento, monumentos, numa ideia que se desenvolveu após a
Idade Média e que jamais terá sido abandonada pela urbanística e pela arquitectura2.
Assim, se a ideia de monumento se desenvolve na Idade Média, no Renascimento e Barroco é
conferido ao monumento um significado urbano, integrando praças no conjunto de lugares monumento. Posteriormente, na primeira metade do séc. XIX, é ainda nítida a continuidade das
políticas urbanas barrocas, sendo que apenas na segunda metade do século o ímpeto das
políticas de crescimento da cidade, relacionadas com a emergência de um período
industrializado, redefiniriam os limites urbanos, gerando o conceito de periferia ou subúrbio, e
colocando a fábrica, como monumento da nova cidade industrial.
O período que se seguiu, fértil em experiências urbanísticas, fruto de formulações teóricas
operadas por pensadores e arquitectos, é de uma marcante assimetria. Assim, se as operações
urbanísticas se debateram essencialmente por solucionar os problemas de uma sociedade do
pós-guerra, as concretizações que daí advieram não foram lineares, mas encontraram-se na
tentativa de solucionar problemas sociais, e de relativizarem a importância dos “lugares
singulares” na formulação de novos urbanismos.
A cidade actual, resultado de crescimentos mais, ou menos planeados, tende hoje a apresentar
uma imagem globalmente descaracterizada, evocando a necessidade de criar novos pontos de
referência.
É neste sentido, dentro dos conceitos da actual sociedade de consumo, onde o turismo cultural
se assume como actividade emergente e os museus como edifícios mediáticos, que se torna
relevante a abordagem da temática desta dissertação.
1
ZIMOLO, Patrizia Montini, L‟architettura del museo - con scritti e progetti di Aldo Rossi, CittàStudi Edizioni, Milano, 1995,
p.54.
2
LAMAS, José Ressano Garcia, Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, FCT/FCG, Lisboa, 1999, p.184.
3
OBJECTIVOS E ESTADO DA ARTE
Inserida no âmbito do Mestrado Integrado em Arquitectura do Instituto Superior Técnico, e na
disciplina de Projecto Final frequentada no Politecnico di Milano – Facoltà di Architettura Civile,
onde foi abordado o tema museal, a presente dissertação admite como principal objectivo
constituir-se como contributo para o estudo da Arquitectura de Museus e da sua relação com
evolução da História da Cidade.
Para tal, tem como primeiros objectivos compreender a dimensão arquitectónica do Museu nas
suas diversas tipologias, analisar a evolução do museu em relação à evolução da cidade (da
cidade renascentista à contemporânea), constatando a sua constância ou variabilidade na
correspondência com a identidade da cidade.
Em seguida, pretende-se analisar através do estudo de casos, as transformações ocorridas após
a integração de um Museu numa determinada zona e os espaços públicos criados, e perceber se
as opções arquitectónicas tomadas influenciaram os resultados obtidos.
É, porém, uma realidade que o tema dos edifícios museais tem sido campo de uma ampla
investigação e produção teórica. A sua maioria é contudo, sobre o ponto de vista da sua evolução
enquanto conceito e tipologia, como é o caso do livro de Nikolaus Pevsner “Historia de las
tipologías arquitectónicas”, de Naredi – Rainer, “Museum Buildings – a design manual”, de Juan Carlos
Ricos em “Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos”, ou da tese de doutoramento a de
Carlos Guimarães “Arquitectura e Museus em Portugal – Entre Reinterpretação e Obra Nova”. Alguns
foram os autores que abordaram o museu na antevisão do séc. XXI, como Vittorio Lampugnani3, Josep
Montaner4 ou Peter Gössel5, levantando desde logo a questão deste novo conceito de museu para as
massas.
Contudo, poucos focam na sua abordagem teórica a relação entre o Museu e a evolução e
desenvolvimento da cidade. Constituíram-se como excepção as contribuições de Pellegrino Bonaretti
em “La città del Museo – il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città”, que, apesar da
abordagem entusiasmante, direcciona o seu pensamento para a realidade italiana, relativamente
diversa da europeia; a breve reflexão de Helena Barranha sobre o título de “o museu que (re) desenha
a cidade”6, ou as curtas referências a projectos de museus que influenciariam o desenvolvimento
3
LAMPUGNANI, Vitorio Magnano e Angeli SACHS, Museums for a New Millenium, Prestel, Munique, 1999.
4
MONTANER, Josep María, Museus para o século XXI, trad. Eliana Aguiar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
5
GÖSSEL, Peter e Gabriele LEUTHÄUSER, Arquitectura no Século XX, trad. de Paula Reis, Benedikt Taschen, Köln, 1996.
6
BARRANHA, Silva Helena, Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal – Da intervenção urbana ao
desenho do espaço expositivo, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade
do Porto, 2007. p.67
4
urbano de cidades em livros como “Cidades x formas: una nueva mirada hacia el proyeto urbanístico”
de Joan Busquets. Estas não proporcionaram porém, uma visão global sobre tema.
ESTRUTURA E METEDOLOGIA
O desenvolvimento do trabalho considerou diversas fases:
1. Levantamento e recolha de bibliografia genérica referente à temática museal.
2. Tratamento da Informação.
3. Definição da abordagem pretendida para a dissertação.
4. Recolha bibliográfica genérica referente à Evolução e Desenvolvimento das Cidades.
5. Selecção dos Casos de Estudo.
6. Pesquisa Documental referente aos Casos de Estudo.
7. Identificação dos procedimentos metodológicos a adoptar nos Casos de Estudo.
8. Interpretação e comparação dos Casos de Estudo.
A sua estrutura compreendeu essencialmente dois grandes momentos, representados pelos capítulos
2 e 3.
O capítulo 2 compreende uma abordagem histórica do desenvolvimento tipológico do Museu e da sua
relação com evolução e ideia de cidade. Parte, assim, das primeiras realizações museais e procede o
seu desenvolvimento considerando os edifícios museais mais relevantes na demonstração da
alternância, ou não, de posição que assumiram em relação ao desenvolvimento da cidade.
Esta abordagem pretendeu contextualizar os Museus a estudar no capítulo 3, onde se abordam casos
de estudo.
Incluíram-se nos casos de estudo Museus e Centros de Arte, assumindo que a distinção entre ambos
é ténue, no sentido em que os Museus têm vindo a adoptar políticas mais experimentais, com por
exemplo exposições temporárias de artistas convidados, e que, por outro lado, os Centros de Arte têm
formado e exposto colecções.
Os casos de estudo foram seleccionados tendo em conta características comuns, como a importância
geográfica, e características distintas, como a extensão da intervenção, o local da cidade onde se
integram, ou o tipo de objectos que expõem. Pretende-se, assim, uma diversidade de propostas
arquitectónicas que pudessem ser representativas. Neste sentido, são considerados os Museus
Kimbell Art Museum de Louis Kahn (1966-1972), Centro Galego de Arte Contemporânea de Álvaro Siza
Vieira (1984-1994), Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor (1994–1997), Baltic Center for Contemporary
Art de Ellis Williams (1994-2002) e Museu Grão Vasco de Eduardo Souto de Moura (2001-2003).
5
O objectivo deste capítulo visa essencialmente compreender o momento urbano em que os museus se
construíram, perceber as opções arquitectónicas tomadas, e as transformações ocorridas.
Para este processo de investigação foi essencial a deslocação, sempre que possível, a edifícios
museológicos e uma constante procura documenta. Foi porém denotado um défice de documentação
sobre cidades médias como Fort Worth e Bregenz, por isso fundamental a pesquisa na internet,
nomeadamente a consulta de páginas oficiais de museus e de trabalhos académicos.
A análise dos museus em estudo é concretizada através do estabelecimento de parâmetros de
comparação que permitam estabelecer paralelismos entre os diversos casos em estudo.
Estabelecendo cenários, através das características que aproximam e afastam definitivamente os
museus estudados, é ambicionado compreendendo qual o futuro das instituições museais. Elementos
de excepção ou de continuidade?
6
2. O ESPAÇO DO MUSEU – A CIDADE
7
8
GÉNESE DA ANALOGIA ENTRE MUSEU E TERRITÓRIO
O Renascimento vai induzir alterações qualitativas nos valores e conceitos estabelecidos, e Itália
como seu berço, será o local das primeiras transformações que viriam a influenciar toda a
Europa. A convergência entre a redescoberta dos novos valores clássicos e o desenvolvimento
inovador de modos de representação, criam o espaço necessário à alteração dos limites e ideias
instituídas.
Com efeito, no campo do urbanismo “(…) as suas primeiras contribuições são comedidas se as
compararmos com a arquitectura do mesmo período (…)”7, assim, e apesar de no geral não se
terem gerado novas cidades, a influência do Renascimento esteve patente nas cidades através
da antecipação da hierarquia de ruas, amplas e rectilíneas, e nos edifícios que as flanquearam,
de arquitectura uniforme8.
É embebido neste sentimento e reflectindo esta ideia de cidade que surge, em Florença, por volta
de 1560 e pelas mãos do arquitecto Vasari, o museu considerado como o mais antigo do mundo,
La Galleria degli Uffizi.
Desenhado para reunir, num só local, os treze principais magistrados (“Ufizzi”), só em 1580,
Francesco di Medici decide utilizar a galeria do último andar para reunir a sua colecção pessoal
de pintura, escultura e outros objectos de arte antiga, que segundo La Belleza della città di
Firenze, de Bocchi, a tornou visitável, instituindo-se assim como museu.
Concebido em forma de “U”, a sua solução projectual tem um carácter de renovação urbana
explícita. Reúne em si a afirmação de um poder, determinado a configurar uma nova imagem de
cidade, onde a ideia deste conjunto urbano, regular e rectilíneo, se afigurava preponderante.
1. Corridoio Vasariano.
2. Planta da Galleria
degli Ufizzi.
3. Vista Sul.
7
GOITIA, F.C, Breve História del Urbanismo, Alianza Editorial, Madrid, 2002, p.109. (trad.)
8
Ideia expressa pelo tratadista Alberti em León Baptista Alberti em De Re Aedificatoria.
4. Vista Norte.
9
Olhando para a planta do Corridoio Vasariano, desenhado com o intento de ligar o Palazzo
Vecchio ao Palazzo Pitti, podemos ver a clara ideia de rua, na continuidade e integração num
percurso através da permeabilidade permitida pela arcaria, elemento clássico das praças maiores
renascentistas, afigurando o edifício como “reflexo que se transforma em "teatro" da cidade e da
paisagem, de acordo com os diferentes ritmos de pulsação, de área por área, e da singularidade
dos movimentos de desenvolvimento (...) ”9.
Contrariando o Corridoio Vasariano, integrado na cidade mediante uma intersecção funcional e
perspéctica, surge em 1583 no centro urbano de Sabbioneta com um outro papel urbano, a
Galleria degli Antichi. Construída por Vespaziano Gonzaga e projectada pelo arquitecto Vincenco
Scamozi, afirma-se como artefacto auto-suficiente, não pretendendo por isso uma coligação entre
os ambientes ducais do Palazzo Giardino e a outra extremidade, assumindo-se sim como
conclusão da Piazza d‟ Armi.
Construído para ser um contentor de obras de arte ducais, candidata-se a fazer-se reconhecer na
cidade como um facto em si.
Com outra relação com a cidade o Complesso dell „Ambrosiana, construído em Milão cerca de
1618, apresenta-se pela primeira vez e depois de Alexandria no Egipto, como uma oficina
institucionalmente integrada e de consciência operativa.
Vários foram os factores da sua criação nesta cidade, a sua dupla polaridade, urbana e rural,
testemunha da fisiologia metropolitana policêntrica lombarda, e a grande influência de
extraordinárias personalidades como Filarete, Bramante ou Leonardo, possibilitaram um
intercâmbio cultural erudito preponderante para a criação de um Museu (Pinacoteca Ambrosiana)
e de uma série de oficinas do saber (destaca-se entre elas a Biblioteca Ambrosiana).
5 Planta de Sabbioneta centrada na grande
Praça d‟Armi.
6. Implantação
Galleria degli
Antichi.
7. Galleria degli Antichi, 1583.
Este complexo urbano, configura um organigrama de forte inovação, orientado segundo três
princípios fundamentais o seu programa museal divide-se em “função devocional”, “função
9
PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo – il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione
Firenze, 2004, p.97 (trad.)
10
didáctica” e “função documental”, sobre os quais Pellegrino Bonaretti interroga, “não estão as
últimas duas dentro das prerrogativas do museu moderno?”. 10
Não é, por isso, de espantar que o edifício da Ambrosiana seja não só tipologicamente
revolucionário, nas dimensões excepcionais ambicionadas (de que é exemplo a sala da
Biblioteca, a primeira sala pública deste género), na longitudinalidade da sua planta e na
verticalidade expressa na sua secção, como também apresenta uma ideia de reforma urbana
inovadora.
A forte concentração instrumental, pretendida para este palácio, é parte de uma ideia de reforma
urbana. Projectada para ligar os diferentes potenciais da cidade, a urbanidade e o campo,
pretendia a comparticipação da sociedade e igualmente uma “dramatização” do urbano, através
da criação de praças rodeadas por “fábricas de instrução militante”. Esta ideia integrava uma
campanha social, que pretendia a propagação desta reforma urbana, por todo o território
diocesano, a cargo do cardeal Federico Borromeo
8. Planta da cidade de Milão por volta
de seiscentos.
9.Implantação da Galleria
All‟Ambrosiana
10. Corte longitudinal.
Adicionando a ideia do Museu como equipamento de apoio ao ensino universitário, no sentido de
ambos funcionarem numa procura de ilustrar e compreender o mundo, cerca de 1683 abre ao
público o “Ashmoleam Museum” em Oxford, revelando, assim, que os novos caminhos abertos
pela cultura renascentista tinham deixado de se confinar ao território italiano.
No final do séc. XVII e durante o séc. XVIII espaços aptos a expor pinturas passaram a ser um
elemento quotidiano nas cidades europeias. Os projectos de palácios de Roma, Viena ou
Munique – Galleria Colonna (1675), Belvedere (1721-22) e «Reich Zimmer» (1733), de Cuvilliés–
revelavam aliás, um desenvolvido conceito de coleccionismo, anunciando já um espírito
claramente iluminista.
Resultado desta mudança de sentido de procura do conhecimento, Leonhard Christoph Sturm
publica em 1704, o primeiro projecto de museu ideal, numa proposta que traduz a influência da
10
PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., p.97. (trad.)
11
tipologia do palácio barroco, em concordância com os que lhe precederam, onde um conjunto
simétrico de salas se interligam entre si, através de um núcleo de circulação de escadas central
“(...) as ordens condicionam a construção e a aparência estética do edifício, e os ordenamentos
fazem parte dela. “.11 Apesar de Sturm não fazer qualquer referência à relação do seu museu com
a envolvente, seja ela a urbe ou a até sociedade, pode-se concluir que a posição pretendida seria
a de um palácio urbano barroco, cuja linha recta leva à perspectiva, numa uniformidade que
sujeita o particular ao conjunto, na única maneira de manter o predomínio da perspectiva.
11
AAVV, Teoria da Arquitectura, Taschen, Milão, 2003, p.552.
12
O MUSEU COMO MONUMENTO NA CIDADE OITOCENTISTA
“ As salas de pintura... deveriam ser templos, em que em recolhida e silenciosa humildade (...) as obras de
arte em sua essência se ajustam com o comum fluir da vida e com o pensamento de Deus.”
Wackenroder 12
A crescente teorização sobre o tema museal, que se seguiu a Sturm, foi fundamental para a
alteração do posicionamento deste equipamento em relação ao território, influenciando
inevitavelmente as realizações de oitocentos.
Paradigmática, a perspectiva de Algarotti, expressa numa carta em 1759, distancia-se desde logo
do Palácio barroco na visão conceptual e organizativa do edifício. Claramente dominado pelo
paradigmático Pantheon, influência que viria a ter grande importância para edifícios projectados
cinquenta anos mais tarde, o autor descreve o Museu como:
“(...) um edifício quadrado com um grande pátio, e em cada lado uma «loggia» coríntia com uma sala em
cada um dos seus lados (…) encimada por uma pequena cúpula. Outra cúpula maior está no centro de
cada lado iluminado na sala principal por detrás da galeria correspondente.”. 13
Apesar do conceito de Galeria estar ainda aqui patente, o arquitecto dá um efectivo salto em
frente na conceptualização do Museu, caracterizando-o como um templo de índole clássica,
monumento de uma cidade idealizada.
Alicerçado na mesma influência do Pantheon, Étienne Louis Boullée apresenta, em 1783, um
grandioso projecto de museu com um clarificado desenvolvimento tipológico na proeminência da
expressividade da forma, remetendo para segundo plano qualquer reflexão programática.
11. Planta do projecto
museal de Boullée.
12.Fachada principal do museu de Boullée.
12
PEVSNER, Nikolaus, “Museos”, in Historia de las Tipologias Arquitectónicas, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 1980,
p.153. (trad.)
13
PEVSNER, Nikolaus, Op.cit., p.134. (trad.)
13
Assim, é na forma que a sua proposta se revela inovadora. No cruzamento dos braços da cruz
grega expande-se uma colossal cúpula hemisférica, ergue-se uma abertura zenital, onde ao bom
jeito do Pantheon, as chuvas do céu não conseguem penetrar o espaço sobre-humano. A luz
zenital é para Hubert Robert o reflexo da intencionalidade visionária da museografia de Boullée:
"(...) Esta luz que no projecto de Boullée vem de cima, reflecte-se sobre o arco de volta perfeita
cofrado da abóbada, (…) unificando-o num modelo síncrono de arquitectura (…).” 14
Esta forma neoclássica de idealizar o espaço transformou este museu num arquétipo da
arquitectura, proporcionando a reformulação do posicionamento social e territorial do museu,
idealizando-o como espaço sagrado, lugar de destaque da cidade. O Museu – Palácio, dá assim
lugar ao Museu – Templo, afirmando-se como elemento individual e caracterizante do meio que o
rodeia.
A proposta de Jean – Nicolas - Louis Durand (1802 – 1809) expressa em Précis des leçons d‟
architecture, visa objectivos diversos da do seu professor Boullée, constituindo uma síntese mais
eficaz de arquétipo.
Para Durand, a finalidade primeira da arquitectura é a sua “utilidade social”. Idealiza por isso uma
sociedade igualitária, para a qual se devia projectar segundo um conjunto equilibrado de normas
em concordância com as exigências de cada programa. Estas regras pressupunham uma “(…)
estandardização que permite sobretudo constituir uma base universal de «elementos» cujas
combinações permitem conceber toda a espécie de edifícios.”15. Este grupo de características,
contidas já em caminhos anteriores como o de Guy de Guisors16, “(…) anunciavam um novo
entendimento (…) das realizações arquitectónicas.”17.
13. Planta do Museu de
Durand.
14. Corte do Museu de Durand.
14
CANELLA, Inventio translatio depositio... cit. pp.24 e 26 cit. in PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit, Edifir Edizione Firenze,
2004, p. 110. (trad.)
15
AAVV, Op.Cit., p. 166.
16
Vencedor do programa Grand Prix de Rome de 1779, com o projecto de um edifício caracteristicamente neoclássico,
sobrelevado através de uma escadaria e de planta quadrada prolongada para o exterior de forma hierarquizada, define
partes espaços rodeados por galerias porticadas a partir de uma geometrização interna desenvolvida sobe os eixos de
forma da base, espaços rodeados por galerias porticadas.
17
GUIMARÃES, Carlos, Arquitectura e Museus em Portugal, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura apresenta à
Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1998, p.62.
14
Neste sentido, o seu Museu Ideal, mais racional que os antecessores de Boullée ou Guy de
Guisors, revela o mesmo entendimento de Museu como programa de excepção na sua relação
com a envolvente, mas revela-o como um Monumento, ao serviço de uma comunidade.
Algumas realizações de final de Setecentos iriam também revelar ideias predecessoras às
realizações de oitocentos, destacam-se entre elas o Museé du Louvre, no questionamento do
museu iluminista e no carácter revelador que a obra pública museográfica tinha conquistado e o
Museo del Prado, gerador de uma revolução urbanística na cidade de Madrid.
Construído na parte ocidental da cidade de Paris, o edifício do Musée du Louvre, sofreu várias
metamorfoses ao longo dos séculos, à medida que a cidade e a sociedade foram evoluindo.
Reconvertido de palácio a museu após a Revolução francesa, por volta de 1793, e apelidado de
Musée Central dês Arts, o carácter deste edifício como Museu - Palácio foi desde logo
manifestado por Napoleão: “Não se deve duvidar jamais que o Louvre é o Palácio das Artes.” 18,
nesta expressão não há provavelmente o questionamento das ideias dos teóricos iluministas, mas
na conduta seguida pelas campanhas napoleónicas, que levariam a uma incessante
reformulação do espaço museográfico, pode-se identificar uma divergência no carácter deste
edifício aqui encarado como Museu – Depósito.
É no contexto de uma cidade inusitadamente eleita como capital, que Carlos III, rei de Espanha,
lança uma reforma urbanística com o intuito de colocar Madrid na rota das outras capitais
europeias. Este plano iria englobar as áreas da ribeira de Valnegral, convertendo-as em zonas
arborizadas de jardins e largos passeios, sobre o qual se estabeleceriam palácios projectados
por Juan de Villanueva (1739-1811), um dos grandes arquitectos do rei.
15.Passeo del Prado, triângulo
Tyssen Bornemisza – Prado –
Rainha Sofia
18
16. A- Museo del Prado.
17. B- Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia.
18. C- Museo Tyssen
PEVSNER, Nikolaus, Museos, Op. Cit., p.143. (trad.)
15
Nesta intervenção, na conhecida zona do Paseo del Prado, interessa ressaltar, mais do que o
magnifico exemplo de neoclassicismo perceptível no Palácio do Prado, a inovadora actuação
urbanística que pretendeu através de um novo eixo concentrado de elementos de excepção,
anunciar o novo caminho de crescimento da cidade.
Já no final do séc. XX, alguns destes edifícios marcantes seriam reconvertidos, gerando o
conhecido triângulo de museus de arte madrileno, Tyssen Bornemisza – Prado – Rainha Sofia.
Esta ideia de agregar numa determinada zona do território um núcleo de museus não é contudo
inédita, tendo como expoente máximo as predecessoras realizações de oitocentos do
Museumsinsel em Berlim.
Assim, e após a clara afirmação dada do Museu como instituição pública e como Arquitectura de
cidade, é no contexto de uma Prússia fragilizada pela ocupação Napoleónica de oitocentos, que
surgirá em Berlim a primeira ilha de museus, numa tentativa de exaltação de identidade nacional
e com o desígnio da formação espiritual de uma nação.
Quando o projecto do Altes Museum lhe foi atribuído, cerca de 1825, Karl Schinkel tinha como
principais premissas a transformação da imagem da cidade através da construção de um museu
monumental num sítio proeminente, nada previa contudo a escolha polémica da ilha degradada
de Lustgarten no coração de Berlim, que, consequência das instalações marítimas colocadas ao
longo dos canais do rio Spree, revelava a inexistência de relação entre os demais edifícios
públicos da cidade.
19. Museumsinsel.
A. Altes Museum B. Pergamomuseum C. Bode
21. Altes Museum, Corte transversal.
22. Planta
20. Óculo do Altes Museum.
Museum D. Berliner Dom E. Neues Museum.
Argumentando eficiência e economia19, e exaltando que o edifício teria inúmeras vantagens neste
local, - tanto na reestruturação do Lustgarten como na organização do tráfego marítimo,
19
Características defendidas por Durand em DURAND, Jean- Nicolas- Louis Précis des leçons de architecture, 2 vols,
Paris, 1802-1805.
16
transferido para o canal principal da cidade -, o museu implantou-se neste local como agente
transformador urbano.
O edifício transformou-se em bloco urbano, contrastante com a envolvente, quadro para o
estabelecimento de diversos pontos de vista: do Under den Liden o museu aparece-nos como
monumento, da conformada nova praça é perceptível como grande parede urbana.
Síntese brilhante das várias aproximações que se vinham tentando, como Pellegrino afirma:
“Boullée, oferecera a Schinkel a confiança para a concretização da sua premonição utópica” 20,
que resultaria num Museu - Monumento com uma nova tipologia, uma solução mista de salas e
galeria, com uma parte central em rotunda, que o arquitecto intitularia de “santuário”
21
(numa
clara alusão ao clássico Pantheon), que asseguraria as ligações axiais aos outros espaços.
Realizaria igualmente as linhas de força contidas na proposta de Durand, na hierarquização das
fachadas e na inclusão de uma colunata monumental que implementa uma métrica de
organização formal cuja concepção comanda a concepção global do edifício. Esta colunata, ao
jeito de uma Stoa grega22, que pode ser penetrada de qualquer ponto, marca assumidamente um
prolongamento urbano para o interior do edifício, afirmando que o Museu, apesar da
monumentalidade patente, não era um templo ou um santuário, mas como se de uma cidade
grega se tratasse, era um Museu numa nova central praça pública.
23. Pergamon Museum.
24. Bode Museum.
25. Neues Museum antes da
reconstrução
Consequência do exponencial aumento da colecção do Altes Museum, que começara a não
responder às crescentes solicitações, o arquitecto Friedrich August Stüler é encarregue de projectar,
em 1843, o Neues Museum23, implantado a tardoz do Museu de Schinkel. A consolidação urbana da
ilha de Lustgarten, iria contar ainda com a fixação de mais duas obras de carácter monumental, o
Bode Museum (1904) de Ernest von Ihne e o Pergamon Museum (1910-1930) de Alfred Messel e
Ludwig Hoffmann.
20
PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., Edifir Edizione Firenze, 2004, p.47 (trad.)
BERGDOLL, Barry, Karl Friedrich Schinkel: An architecture for Prussia, Rizzoli International Publication, New York,
1994.p.83. (trad.)
22
Comparação com uma Stoa foi abordada por BERGDOLL, Barry, Karl Friedrich Schinkel: An architecture for Prussia,
Rizzoli International Publication, New York, 1994.p.83.
23
Parcialmente destruído durante a Segunda Guerra Mundial, está presentemente a ser restaurado e tem abertura prevista
para o final 2009.
21
17
Apesar do Neoclassicismo patente, os museus da Museumsinsel revelaram-se tipologicamente
diversos, e à excepção do vanguardista Museu de Schinkel e da intenção manifesta no miradouro
da cúpula de Ihne, a ideia de percurso conjunto de museus não é abordada pelos projectistas, há
sim, a clara intenção de cada um se afirmar como acontecimento e de se relacionarem de forma
imperativa com a envolvente. É contudo inevitável, considerar-se que neste caso “(…) a
coexistência de vários museus numa determinada zona reforça o efeito de dinamização urbana
(…).”24, onde a uma zona degradada se substitui o centro cultural e histórico de uma cidade.
Com este mesmo sentido de aspiração a uma transformação urbana, por volta de 1825 e por
altura da proclamação do rei Ludwig I, surge um plano de expansão da cidade de Munique
centrado em estruturantes equipamentos museológicos, reafirmando o Museu como arquitectura
de cidade. Este plano contudo, diverge do Museumsinsel no conceito de transformação, trata-se
aqui da construção numa nova zona da cidade, ao invés da reconversão de um espaço
degradado.
26. Munique.
A. Altes Pinakothek B. Glypothek C. Neues Pinakothek
28. Alte Pinakothek, Corte transversal.
29. Planta
27. Interior Alte
Pinakothek.
D. Pinakothek der Modern E. Museum Brandhorst
Como peça autónoma de aproximação marcadamente monumental, a Glyptothek (1816 – 1830)
de Leo von Klenze, é a primeira obra deste programa de expansão a ser construída. Se há aqui
uma particular influenciada dos arquitectos franceses, em especial Durand, não só na sua relação
com a envolvente - de um templo grego - mas na tipologia da rotunda e pórtico escolhida, onde
segundo o arquitecto, num interior neo-clássico e extremamente decorativo, “O observador vê
claramente o percurso da arte, a sua ascensão e a sua queda”25, na Alte Pinakothek (1826 - 1836)
há a total recusa ao estilo francês, apontando um novo caminho para a evolução da tipologia do
Museu.
24
BARRANHA, Helena Silva, Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal – Da intervenção urbana ao
desenho do espaço expositivo, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade
do Porto, 2007, p. 143.
25
NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings – a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.22. (trad.)
18
Esta nova forma, contemporânea do Altes Museum, afasta-se igualmente da ideia de Museu –
Templo, através de uma planta com uma organização interna inovadora que desenvolve-se
longitudinalmente em três alas paralelas, a ala central é servida por luz zenital, as laterais
usufruem da luz dos vãos das fachadas, revelando um pensamento mais funcional demonstrando
a “possibilidade de síntese entre o antigo Museu e os modernos critérios técnicos”.26
Apesar de ter sido completamente destruído após a Segunda Guerra, devem-se ainda referir o
Neues Museum (1846-1853), erguido defronte à Alte Pinakothek e projectado pelos arquitectos
Friedrich von Gärtner e August von Voit27, a Pinakothek der Modern (2002) do arquitecto Stephan
Braunfels, e mais recentemente o Museum Brandhorst (2009) dos arquitectos Sauerbruch Hutton,
completando o conjunto de museus que integraram o plano urbano de Munique.
30. Neues Pinakothek.
31. Pinakothek der Modern.
32. Museum Brandhorst
A versatilidade das soluções apresentadas por Klenze e Schinkel, racionalizaram não só o
mecanismo expositivo, mas ajudaram a estabelecer uma ideia de cidade de construção
monumental, que influenciaria Gottfried Semper, nas realizações museais de Dresda (1847) e
Viena (1872).
Monumentalidade é decerto, o melhor adjectivo para caracterizar os museus gémeos da
Theresien Marie Platz em Viena, colocados simetricamente em relação à praça, o Naturhistoriches
Museum e o Kunsthistoriches Museum, apesar de albergarem colecções completamente
diversas, são blocos idênticos, sobre o qual Freud justifica “(...) era contudo mais importante dar
uma forma apropriada à ideia de Museu e à sua finalidade de ampliar os horizontes dos fruidores,
do que adaptar o edifício a um conteúdo especifico.”28
Junto a este conjunto de museus estabeleceu-se um século mais tarde o Museumsquartier (1998
-2003), cujo conceito pretendia a conexão de edifícios novos e existentes, criando um bairro
cultural de Museus, ideia em conformidade com as realizações de oitocentos na afirmação de
26
BAUER, Hermann, Alte Pinakothek, Munique, Verbo, Lisboa, 1973. p.
27
O edifício está a ser reabilitado desde 2003 e tem conclusão prevista para 2009, projecto do arquitecto David
Chipperfield.
28
B. BETTELHEIM, Freud‟s Vienna and other essays, Knopf, New York, 1990, ed. It., La Vienna di Freud, Feltrinelli, Milão,
1990, p.163. (trad.)
19
que um conjunto de museus pode estruturar o desenvolvimento de uma cidade, mas aposta na
sua concretização, onde a um conjunto de edifícios monumentais se substitui um quarteirão de
museus integrados na malha existente da cidade.
20
O MUSEU E OS PARADIGMAS DA CIDADE MODERNA
O tema museal procederá à sua sedimentação na cidade de Novecentos: seja pelo veículo de
uma historicidade, ou pelo veículo de uma anti-historicidade (fundamento do movimento
Moderno).
Será esta dicotomia que marcará a evolução museológica de uma sociedade industrializada. Se,
por um lado, emerge a necessidade de reformulação das cidades e dos seus edifícios, que
requeriam agora outras especificações de forma a se integrarem num novo contexto urbano, por
outro, existe uma relação de dependência do museu com o passado, que via nele a razão da
própria existência.
Paradigma dos progressos que permitiram que as aplicações do ferro e do vidro fossem
ampliadas, o Palácio de Cristal de Paxton (1851), instalado no Hyde Park aquando da Exposição
Universal de Londres, concretiza o espaço expositivo como grande nave, influenciando mais
tarde museus como Victoria & Albert Museum (1852-1851) ou até o Centro Georges Pompidou
(1972-1977).
A ideia de relação que o Museu deveria ter com a envolvente foi então abalada, exprimindo pela
primeira vez os edifícios museológicos como “Museus para apresentação, sem serem museus
representativos” 29.
Oposto a este conceito, está o museu – manifesto historicista (1929) de Perret para o Bois de
Boulogne em Paris. Ao observar-se a sua implantação, comprova-se uma aspiração clara à
classicidade, visível tanto na sua planta simétrica como na linguagem formal pretendida, onde se
apresenta como grande monumento urbano dominando toda a praça.
Historicamente é uma consequência lógica que devido aos regimes totalitários que se usassem
aparatosas formas nos edifícios museológicos, exagerando proporções e favorecendo a ideia do
Museu – Monumento. É por isso natural que os museus europeus tenham seguido em geral estas
premissas como também é exemplo o Haus der Kunst em Munique (1934- 1937).
Apesar da mesma intenção de monumentalidade, o Pavilhão de Barcelona (1928-1929) de Mies
Van der Rohe – colocado como se de um pedestal se tratasse, sobre um embasamento de
travertino – distingue-se dos anteriores pela forma como a envolvente assume um papel
protagonista no museu e como o próprio edifício se transforma em elemento expositivo, “De facto
o pavilhão de Mies, mais do expor, expõe-se!”. 30
29
NAREDI-RAINER, Paul von, Op.Cit, p.27. (trad.)
30
GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p.103.
21
Integrando aspectos clássicos, este museu efémero iria marcar a história da arquitectura, préanunciando a possibilidade de novos caminhos na configuração de espaços expositivos através
da ruptura com a linguagem formal vigente.
Deve-se também referir o Den Haag Gemeentemuseum de Berlage (1930 – 1935) em Haia, que
surge oposto não no resultado, mas na intenção de se adaptar a uma estrutura de edifícios
residenciais, caracterizando o edifício não como um monumento, mas como uma concentração
de muitas coisas31.
Representando uma continuação convincente deste modelo museográfico, o da Casa - Museu, o
Kröller – Müller Museum em Otterlo (1937- 1954), testemunha esta novidade do séc. XX, expressa
assim através do seu funcionamento, num só piso, e do seu conjunto quase extensível de salas,
dando claramente a ideia de Museu em contínua construção, fortalecendo a ideia de “arquitectura
efémera” já explorada pelas inúmeras exposições Universais.
Van de Velde “(…) bloqueou logo a sua actividade nas posições atingidas (…) induz-nos a recuar
para um novo ecletismo, embora ampliado.”32, como o alçado do edifício e o seu conceito de
implantação reflectem. Aparentemente exprimindo o mesmo conceito – não de um monumento
mas de uma casa -, contradiz-se ao construir uma casa no campo, adaptada ao terreno mas
recusando a paisagem que a envolve, fechando-se sobre si mesma.
33. Implantação do Den Haag
Gemeentemuseum.
34. Planta do primeiro piso.
35. Den Haag Gemeentemuseum.
Homologamente, os Estados Unidos ofereciam-se como campo excepcional para a progressiva
realização de arquitectura, que se ia conformando com a aplicação de novas tecnologia,
favorecendo maior racionalidade e anunciando algumas linhas do Movimento Moderno. É por
isso com naturalidade que surge em Nova Iorque o Museum of Modern Art (1938-1939), que
assumirá uma ruptura em relação aos conceitos pré-estabelecidos.
Confinado a um lote urbano numa densa malha de cidade, o Museu de Philip L. Goodwin e
Edward D. Stone, assume um carácter de continuidade com a cidade, tanto na definição do
edifício através dos alinhamentos da rua, como na relação que estabelece com os restantes
edifícios, de outras funções e actividades. A relação estabelecida, não é a da disputa de
31
32
Refiro-me á sobreposição de volumes e salas, que valorizam uma lógica de construçã o de crescimento.
BENEVOLO, Leonardo, história da arquitetura moderna, Perspectiva, São Paulo, 2004, p.278.
22
protagonismo, mas a de continuidade, num edifício que pretendeu formalizar, pela primeira vez,
um espaço neutral, sóbrio e silencioso tanto em relação à cidade como às obras a expor. O seu
desenvolvimento vertical, característico de Nova Iorque, e a sua planta livre assumem isso
mesmo, a pretensão de se assemelhar a mais um edifício de escritórios, onde apenas um núcleo
- duro vertical de circulação caracteriza o espaço.
Principal precursor do “white cube”, é este o museu que afirma com maior clareza, as
características formais da arquitectura do Estilo Internacional. Apesar disso, o papel que assume
na cidade contradiz as principais ideias de cidade expressas tanto por Le Corbusier (1887-1965)
como pela Carta de Atenas, afinal numa cidade onde “os pontos – chave da urbanística
consistem nas quatro funções: morar, trabalhar, divertir-se (no tempo livre), e circular.”33, não seria
diferente a relação do Museu com a cidade, da alcançada pelo M.o.M.A?
36. Implantação do M.o.M.A.
37.Fachada de L.
Goodwin e Edward
D. Stone (19381939)
38.Vista actual da 11 West 53 Street, após as
intervenções de Philip Johnson (1963-1967) e Yoshio
Taniguchi (2001-2004).
O Museu de crescimento Ilimitado tal como o Museu Mundial do Mundaneum, que integra o plano
para uma cidade mundial em Genebra (1929), expressa essa diferença através do um Museu
localizado numa nova “zona de serviços”, estereótipo da importância Municipal alcançada pela
instituição museal e numa clara influência dos pressupostos do Museu universal de Boullée.
Segundo Le Corbusier, no Museu os visitantes deveriam ter uma sensação de exaltação cósmica
neste “Momento grande e indiscutível da história do homem”34, recorrendo assim à já antiga
premissa do Museu como Monumento da cidade, e porque não, do mundo.
33
34
Carta de Atenas ,
CIAM de 1933.
Le Corbusier - P. Otlet, Mundaneum, Lebègue et Cie, Bruxelles, 1928, in « L‟architecture vivante » (primavera-estate
1929) e riportato in Matteoni, Mundaneum e Città mondiale... cit., pp. 312-313
23
39. Planta do Museu Mundial.
40. Cortes e Alçado do Museu Mundial.
41. Mundaneum de
Genebra.
Anos mais tarde, através do projecto do Museu de Tóquio (1959) acabaria por clarificar a sua
posição, na secura de expressão exterior deste edifício e no contrastante e complexo interior que
valoriza a surpresa através das fenestrações de luz. Afirma assim, como deveria ser o museu: de
exterior que recusa a valorização figurativa, mas com um interior que se impunha a impressionar,
no que se refere à sua posição em relação à envolvente, deve apesar do seu exterior sóbrio,
sobressair através da sua implantação por entre os demais edifícios que a compõe a cidade.
Outro mestre do Estilo Internacional, Mies Van der Rohe, alteraria igualmente a sua posição em
relação ao tema museal. Após o contribuído do Pavilhão de Barcelona, projecta um edifício ideal,
recusando a ideia de Museu – Monumento ou até mesmo a concepção de museu como edifício matéria física, conduzindo ao extremo a sua máxima “Less is More”.
O Museu para uma Cidade Pequena
35
(1942), é assim idealizado como um pavilhão de baixa
cobertura de paredes de vidro e de muros de pedra, que se desmaterializa em, como ele próprio
descreveria, “ (…) beinahe nichts («quase nada»).”.36
Esta ideia de museu é contudo restrita no trabalho de Mies, apesar da depuração o National
Gallery de Berlim (1962 – 1968), acabaria por expressar-se da mesma forma que o Pavilhão de
Barcelona. Assim e antagonicamente ao Museu para uma Cidade Pequena, coloca-se numa
praça criada num piso superior à rua, demarcando-se do resto do meio urbano, afirmando uma
classicidade e opulência já conhecidas.
35
O Museu é baseado num projecto similar do seu aluno George Danforth, contudo esta relação aprendiz – mestre era
um método comum e recomendável na Bauhaus de Chicago.
36
SCHUZE, Franz, Mies van der Rohe: a critical biography, The University of Chicago Press, Chicago, 1985. p.229. (trad.)
24
42. National Gallery Berlim.
43. Museu para uma Cidade Pequena
44. Planta do Museu para uma Cidade
Pequena.
É verosímil considerar a carreira de Frank Lloyd Wright, como uma experiência autónoma, pela
forma como “(…)cortou de uma vez por todas, o vínculo entre os tempos do seu trabalho e os
tempos dos processos económicos, sociais, culturais que se desenvolvem entrementes.”37, e
agiu paralelamente ao Movimento Moderno. A sua ideia de museu e de cidade expressam isso
mesmo.
Na sua concepção urbanística, em “Disappering City” (1932), reafirma a separação de usos de Le
Corbusier. Exprimindo a intenção de isolar cada família dentro de uma zona verde, numa
extensão em que não sofresse qualquer interferência dos vizinhos, define um núcleo central da
cidade, que se reduzia a um local de trabalho, e descreve que a vida associativa, onde se
localizaria provavelmente o Museu, desenvolver-se-ia em numerosos locais apropriados. Mas,
pensa sempre numa deslocação no terreno horizontalmente pois “entre o elevador e o automóvel,
escolho o automóvel”38, opondo-se assim à ideia de Corbusier e da Carta de Atenas.
Não se pode considerar a ideia de Museu - Monumento ou Museu - Templo de Wright oposta às
premissas do Movimento Moderno, mas sim paralela, pois tal como foi até aqui demonstrado,
não existiu neste movimento uma ideia clara e consensual de qual deveria ser o papel do Museu
na cidade. Contudo, há que denotar uma clara distinção que o seu Museu assume, pela forma
como a sua arquitectura assume presença formal em relação ao exterior, quebrando com todos
os pragmatismos do Estilo Internacional.
Construído no centro de Nova Iorque, o Guggenheim Museum (1943) ignora por completo a ideia
nova-iorquina de desenvolvimento vertical da cidade, assume sim uma nova forma de
desenvolvimento do edifício, preconizando “a sugestão de desenvolvimento em espiral patente
no projecto teórico do Museu de Crescimento ilimitado”.39. Este novo desenvolvimento da
tipologia acarretaria alguns constrangimentos programáticos, inaugurando a acesa polémica
sobre o excesso de protagonismo dos espaços expositivos.
37
BENEVOLO, op.cit., Perspectiva, São Paulo, 2004, p.610.
38
BENEVOLO, op.cit., Perspectiva, São Paulo, 2004, p.
39
BARRANHA, Helena Silva, op.cit, p. 69
25
45. Implantação do Guggenheim
Museum.
46. Guggenheim Museum.
47. Interior.
Este espaço simbólico e monumento da cidade, tornar-se-ia um ícone da cidade de Nova Iorque
(e também da História dos Museus), talvez por isso só cerca de 1966, se construiria aqui outro
Museu.
Localizado numa Madison Avenue repleta de publicidade, o Whitney Museum of American Art de
Breuer, sentiu a necessidade de se destacar dos produtos de consumo popular que o rodeavam,
pois, mais do que qualquer outra coisa, o Museu deveria ser um refúgio para a arte.
A relação que o Museu deveria ter com a cidade, foi alvo de grande reflexão por Marcel Breuer:
“ What should a museum look like, a museum in Manhattan?” (…) what is its relationship to the New York
landscape? What does it express, what is its architectural message?
(…) It should not look like a business of office building, nor should it look like a place of light
entertainment. Its form and its material should have identity and weight in the neighbourhood of fifty story
skyscrapers, of mile-long bridges, in the midst of the dynamic jungle of our colourful city… It should
transform the vitality of the street into the sincerity and profundity of art.”40
Assim, destinado por Breuer a ser um ponto de referência, o Whitney, tal como o Guggenheim, vai
além das tendências do séc. XX, mantém-se contudo fiel aos ideais de abstracção do movimento
moderno, no modo como concebe uma escultura mas com requerimentos funcionais, onde
apenas uma janela estabelece o contacto com a paisagem exterior, tornando-se esta “luz
colocada” elemento chave do edifício.
Reconhecendo esta procura por uma arquitectura transcendente e a rejeição da cultura popular
nesta proposta de Breuer, Robert Venturi, em 1976, apropria-se deste Museu para criticar a
excessiva “mecanização” operada pelo Movimento Moderno, alertando para a necessidade de
encontrar novos caminhos.
É por isso com naturalidade que alguns autores consideram o Whitney Museum of American Art
como parte das obras que afirmam a emergência do pós-modernismo, expressa através da forma
40
Marcel Brueuer, “Architects statement” in STOLLER, Ezra et. Al, Whitney Museum of American Art, 2000, p.81.
26
como excede os standards do modernismo e como alcança novos caminhos de volta a uma
representatividade formal41.
48. Implantação do Whitney Museum
of American Art.
41
49. Whitney Museum of American Art.
50.Entrada.
STOLLER, Ezra et. Al, Whitney Museum of American Art, 2000, p.81.
27
28
O MUSEU –LUGAR DA CIDADE DE MEMÓRIA
A História dos Museus, tal como a História da arquitectura das cidades, está inequivocamente
relacionada com o movimento que surgiu com o intuito de refutar o hermetismo do funcionalismo,
o pós-modernismo.
O tema museal relaciona-se com o pós-modernismo em duas ocasiões. Em primeiro lugar,
através da publicação feita pelo M.o.M.A (1966) do tratado de Robert Venturi 42(1925-1997), que
influenciaria o rumo da arquitectura ao afirmar: “(…) não é a arquitectura que domina o espaço,
mas o signo, com a sua forma escultural, a sua silhueta e os seus efeitos de luz.” 43.Em segundo
lugar, nunca em nenhum outro tempo da história, o papel que o Museu deveria cumprir na cidade
foi tão evidentemente demonstrado. Numa cidade que não é simplesmente um aglomerado de
edifícios, o Museu devia ter o objectivo de construir cidade, assumindo-se como elemento de
excepção e Monumento indispensável.
O Amon Carter Museum (1961) de Philip Johnson foi dos primeiros museus a demonstrar em
obra o que havia sido teorizado por Venturi. Expressa um simbolismo formal, patente nas
reminiscências Renascentistas, que inspirariam a sua loggia, no seu arco porticado e nos
materiais locais utilizados (destaca-se o uso de Texas Shellstone). Posicionando-se como
monumento que olha de fora para a cidade, o Museu levaria ao fenómeno, não inédito, da
construção à sua volta de mais equipamentos deste tipo, formando o aclamado „museum district‟
de Fort Worth44. Também Venturi e Rauch, ao projectar o segundo edifício do Allen Memorial Art
Museum (1973-1977) na pequena cidade de Oberlin, demonstraram uma linguagem ironicamente
historicista, „pivot‟ da arquitectura contextualista dos anos 60 e 70.
51. Implantação do
Amon Carter Museum.
52. Fachada principal do Amon Carter Museum
53. loggia.
42
O tratado a que me refiro é o VENTURI, Robert, Complexity and Contradition in Architecture, MOMA, Nova Yorque,
1966.
43
AAVV, Op. Cit., p. 23.
44
O “museum district” inclui o Kimbell Art Museum de Louis I. Kahn (1972) e o Modern Art Museum of Forth Worth de
Tadao Ando (2002).
29
Seriam estas as realizações influenciariam Aldo Rossi (1931-1997), não só a transgredir nos seus
edifícios os dogmas funcionalistas, mas a reflectir sobre os conceitos urbanísticos do séc. XX 45,
marcando para sempre a rota do desenvolvimento urbano no território.
Segundo ele, a cidade não é um simples aglomerado de edifícios, é o resultante de uma longa
história incessantemente reconstruída. Assim, tomando em consideração as teorias da memória
colectiva de Maurice Halbawachs46, afirma que o Museu é, por excelência, o lugar da memória
colectiva da cidade. O projecto do Bonnefantenmuseum (1990-1995) em Maastricht expressa isso
mesmo. Após uma tímida primeira abordagem de Rossi ao tema museal no projecto não
construído do Historisches Museum de Berlim (1988), o arquitecto pretendia voltar a dar ao
Museu aquilo que segundo este o funcionalismo o privara: a forma significativa, a mensagem
decisiva, a exigência artística, a ideia de cidade histórica em construção.
Localizado na margem do rio Maas, nos então subúrbios opostos ao centro histórico da cidade,
Rossi antevê neste Museu a oportunidade de construir um novo centro para Masstricht,
demonstrando a importância que os equipamentos públicos deviam ter na identidade da cidade.
Construído com materiais tradicionais e conformando uma planta em “E”, o edifício pretendeu
abrir-se para a outra margem, afirmando a sua monumentalidade através de uma torre cilíndrica
localizada no braço central do Museu.
As intenções mais marcantes do arquitecto não foram apenas as de criar mais um edifício
monumental, mas prenderam-se essencialmente com a ideia que já Alberti havia expressado, em
relação aos edifícios, “Por alguma razão, ao construi-lo, um, terá de levar em conta, quase tudo o
que se relacionada com a construção de uma cidade”.47 O Museu de Rossi apresenta assim,
como se de uma rua da cidade se tratasse, umas monumentais escadas (lembrando a
arquitectura palaciana e até mesmo a Alte Pinakothek de Berlim) revestidas a tijolo, iluminadas
zenitalmente dando ênfase à verticalidade.
54. Implantação Bonnefantenmuseum.
55. Bonnefantenmuseum.
56. Interior.
45
Conceitos urbanísticos expressos em ROSSI, Aldo, La arquitectura de la cidad, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 1971.
Rossi baseia-se igualmente nas teorias urbanísticas de Camillo Sitte, nas investigações de Jean Tricart sobre a estrutura
social da cidade, nas criticas de Hans Bernouilli, na história de desenvolvimento de Paris de Pierre Lavedan e nas análises
de Fritz Schumacher.
47
Alberti cit. in MONTECLOR, Jean-Marie Pérouse de, Étienne-Louis Boullée, Flammarion, Paris, 1994, p. 9. (trad.)
46
30
Mais tarde, outro projecto museal de vocabulário pós-moderno originaria a revitalização de outra
zona de uma cidade.
O Museum of Modern Art (1995) de Mario Botta, transformou o „South of Market‟ de São
Francisco, num vibrante “distrito cultural”48, através da uma arquitectura icónica.
O edifício, caracterizado por dois blocos sobrepostos mediados por um grande cilindro, que além
de funcionar como rótula entre os espaços fornece luz para todo o museu, reflecte influências do
seu mais importante professor, o arquitecto Louis I. Kahn.
A sua imagem é, contudo, adversa em relação à envolvente, não pretende integrar-se (exemplo
disso é o uso do tijolo, material atípico em São Francisco), pretende sim sobressair entre os
arranha-céus e o pequeno parte que se aproxima do seu perímetro.
Esta atitude, não pode deixar de ser comparada com a de James Stirling na Neue Stuttgarter
Staasgalerie (1977-1984), pois, apesar de apresentar os mesmos revivalismos clássicos e uma
linguagem que se pode catalogar de pós moderna (apesar de nunca admitida pelo arquitecto), se
afasta do Museum of Modern Art de São Francisco na tentativa de se integrar com os edifícios
existentes.
Com o centro da cidade separado com uma grande via, o arquitecto influencia-se mais do que na
rotunda do Panteão ou de Shinkel, na elipse de Frank Lloyd Wright, criando um percurso da
cidade, dentro do museu.
57. Implantação do Museum of Modern Art.
58. Museum of Modern Art, São Francisco.
59.Interior.
As abordagens pós-modernas, formalmente diversas, tenderam para a afirmação monumental do
Museu. Apresentando-se como metáforas da cidade que pretenderam representar, a integração
do Museu no espaço que lhe foi destinado não foi o factor fundamental na sua concepção, o que
acabaria por tornar os seus projectos vulneráveis. Afinal, o que regia a arquitectura e a imagem
da cidade? Se a arquitectura museal funcionalista ignorava a história do local, a pós-moderna
regia-se pela sua história?
48
O qual inclui Yerba Buena Center for the Arts, Museum of the African Diaspora, Contemporary Jewish Museum, SF
Camerawork, Museum of Craft and Folk Art, Cartoon Art Museum, e a California Historical Society.
31
A CIDADE CONTEMPORÂNEA E O “MUSEU – CHAVE”
Definir “cidade contemporânea”, e em especifico o Museu do presente, não é algo simples ou
linear, tal como em muitas partes da História não nos foi possível datar o início e o fim de um
movimento, é complicado definir temporalmente onde começa e termina a “contemporaneidade”.
Assim, ao olharmos para as datas dos museus referidos como pós-modernos, e ao compará-las
com os museus que serão mencionados em seguida, não se pode deixar de sentir alguma
confusão. Considera-se assim, edifício de carácter pós-moderno, aquele que, possui
características similares aos demais que pretenderam reagir em relação ao funcionalismo.
A terciarização progressiva das cidades, resultou na desertificação dos seus centros urbanos e
na consequente degradação dos mesmos.
Urge, por isso, a sua reestruturação, sendo que muitos dos museus que surgem nesta era
pretenderam ser veículos de reestruturação urbana. A criação da ideia de que uma cidade, mais
do que se afirmar pelo seu poder económico, se deve afirmar culturalmente, veio instituir a ideia
de que os edifícios devem transmitir esta capacidade e inovação.
Surge neste sentido, a 3ª Revolução Museológica49, que se exprime no lançamento de inúmeros
“projectos – ícone”, cujos efeitos vão além da arquitectura ao estabelecerem-se como marca
comunicacional, e da criação de “projectos – chave”, que influenciariam a reestruturação de
cidades, tanto a nível regional como global50.
A distinção entre os dois termos é importante para a compreensão das reflexões que se seguem.
Se, por um lado, um “projecto – ícone” pode ou não ser um “projecto – chave”, o contrário é
igualmente verdade. Para melhor entendimento dá-se o exemplo do Guggenheim de Nova Iorque,
apesar de ser indiscutivelmente um ícone, não integrou nenhum tipo de plano de reestruturação
desta cidade, não podendo por isso ser considerado um “projecto – chave”.
49
As revoluções museológicas foram abordadas por Juan Carlos Rico, Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios
expositivos, Selix, Madrid, 1999, p.253.
50
Esta distinção entre “projectos – ícone” e “projectos - chave” foi abordada por BUSQUETS, Joan, Cidades x formas: una
nueva mirada hacia el proyeto urbanístico, Nicolodi editore, Harvard University – Graduate School of Design, 2006, p.45
32
60. Implatação do Centro
Georges Pompidou
61. Centro Georges Pompidou
62. Centro Georges Pompidou
O exemplo do Centro Georges Pompidou (1972-1977) em Paris, de Richard Rogers e Renzo
Piano, é paradigmático enquanto “museu - chave” que é simultaneamente um “museu - ícone”.
É parte integrante de um conjunto de projectos que pretendiam mudar a imagem da cidade de
Paris, reposicionando-a no panorama internacional. Este plano integra projectos de elevado perfil
como o Musée des Sciences, des Techniques et des Industries, La Villete (1980-1986) de
A.Fainsilber, o Grand Louvre (1983- 1989) de I.M. Pei & Partners e o Musée d‟ Orsay (1980-1986)
de Gae Aulenti.
Desempenha um papel polarizador e de reestruturação urbana, não só do bairro de Le Marais,
tornando esta zona outrora habitacional e de comércio em ponto lúdico – cultural, mas de toda a
cidade. Provavelmente tal não seria possível, sem uma arquitectura inovadora, e icónica, que
desafia os conceitos estabelecidos.
De uma imagética industrial (ou high - tech), claramente fundamentada pelos novos espaços
industriais e pelas Exposições Universais que já haviam explorado a tipologia de Nave em
Museus. Contudo, nenhuma tinha conseguido este provocante resultado, uma grande “fábrica
cultural”, que assume os elementos estruturais e infra-estruturas como linguagem formal.
A implantação de um Museu com esta linguagem, contrastante com a envolvente, e em especial
o facto de ter implicado a destruição do antigo mercado de Les Halles, é uma experiência singular
arriscada, que acabaria por demonstrar novas possibilidades não só, arquitectónicas, mas
especialmente novas capacidades de reestruturação urbana.
A procura de edifícios iconográficos e emblemáticos, converteu-se assim numa destacada
preocupação urbanística, e de forma recorrente, os centros urbanos de todo o planeta buscaram
sem cessar elementos arquitectónicos singulares associados a um “arquitecto estrela” que
asseguram a imagem de “marca” arquitectónica.
O singular Museu Guggenheim de Bilbau (1991-1997), de Frank O. Gehry, é paradigmático disso,
pela forma como conseguiu atrair atenção mundial para um “projecto – ícone”, e se transformou
rapidamente na imagem de marca de uma cidade.
33
63. Implantação Museu Guggenheim de Bilbau
64. Museu Guggenheim de Bilbau
65. Vista da rua
O edifício é concebido como colossal escultura de titânio, afirmando-se na paisagem como
objecto insólito, através da sua “desordem gigante” 51, que aspira a designação de projecto de
vanguarda.
Os objectivos de Gehry vão contudo, além da construção de um objecto icónico,”I wanted it to
connect to the city, to the bridge, to the water, to the 19th century, so that it became a usable part
of the city […]. That is the spirit of urbanism I tend to be interested in” 52. A sua preocupação
relembra, assim, as perspectivas "rossianas" de qualificação da cidade, ao pretender que o seu
edifício fosse construído à imagem da cidade.
Numa cidade, antigo centro industrial espanhol do séc. XX, de geometrias desordenadas e de
paisagem contaminada pelas manufacturas, o museu “satélite” Guggenheim se vai constituir,
como “projecto – chave” de toda uma reestruturação urbana.
Este plano de reabilitação da sinergia urbana de Bilbau, prendeu-se essencialmente com a
reconversão da frente ribeirinha da cidade, ignorada desde sempre no desenvolvimento urbano,
através de um plano que incluía (além do Museu de Gehry), projectos de arquitectos como
Santiago Calatrava e Norman Foster. Como parte importante deste processo, a cidade
reestruturou igualmente os principais sistemas de mobilidade, através da criação de metro e
aeroporto novos, tornando Bilbau mais do que a cidade que alberga um ícone da arquitectura
museal, uma cidade ícone de reestruturação urbana.
Várias são as cidades em que os equipamentos museais se constituem como núcleo à volta do
qual se procedem as novas transformações urbanas. Desde Londres, com um conjunto edifícios
na margem to Tamisa, ou mais recentemente, Seattle, com uma série de instalações culturais
numa colagem de edifícios singulares que incluem projectos de Gehry, Kolhaas, Venturi e Scott
Brown, destaca-se contudo os casos de Frankfurt e de Paris.
51
PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., p.13. (trad.)
52
Gehry, Frank O., “The Museum as Sculpture. Interview with Frank.O. Gehry on the Guggenheim Museum Bilbao” cit. por
BARRANHA, Helena Silva, Op. Cit., p. 74.
34
A cidade de Frankfurt, parcialmente destruída após a Segunda Guerra Mundial, é reconstruída
sobre uma malha existente que havia sido cadastrada, mantém por isso uma tipologia de
quarteirão regular de carácter bem definido, não foi por isso numa tentativa de reabilitação urbana
que os equipamentos museais foram implantados.
De carácter inequivocamente mercantil, a cidade constitui-se como capital financeira da Europa
Ocidental, quis por isso efectivamente, e embebida no actual espírito de que não é o economia
que reconhece uma cidade mas a sua extensão cultural, proceder a uma renovação urbana
através da construção de um “(...) impressionante conjunto de treze museus”53.
Deste conjunto54 destaca-se o Museum für Kunsthandwerk (1982 – 1985) do arquitecto Richard
Meier, que integrando um edifício já existente, utiliza a sua métrica cúbica para reger toda a
formulação do espaço. Esta atitude expressa bem a filosofia dos museus de Frankfurt, na forma
como pretenderam integrar a envolvente urbana.
Os museus inserem-se, assim, na sua maioria nas margens do rio Main, de forma silenciosa e
respeitando o continuo urbano, marcando aqui uma distância em relação às intervenções das
cidades anteriormente referidas. Importa, portanto, reter que este conjunto de “projectos –
chave”, que entenderam o museu como local reflexivo se distanciou das pretensões icónicas de
Parisienses.
Numa altura em que o “arquitecto mediático” tem um papel muito destacado, é com naturalidade
que a maioria dos projectos – chave, são projectos – ícone. É contudo importante referir a
importância que o consumismo emergente e o efeito que os meios de comunicação55, tiveram
neste fenómeno, pela forma como incluíram a arquitectura como parte de um sistema de “moda”.
Em relação a este exagero comercial Álvaro Siza Viera adverte, “Quando falo desse exagero
numa realidade comercial hoje detectável nos museus, não estou a fazer só uma crítica à
orientação e à gestão do museu, mas também à sua arquitectura (...). ”56.
Alertando para a forma como a produção arquitectónica se parece mover, procurando a
singularidade e sobrepondo-se muitas vezes a intenções de reflexão, ou de adaptação a uma
realidade urbana já existente.
53
GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1998, p.10.
54
O conjunto de museus a que me refiro, são: Jüdisches Museum (1985 – 1989), de Ante Josip von Kostelac,
Aussatellungspavillon am Portikus (1987), de Marie – Theres Deutsch e Klaus Dreissigacker, Ikonenmuseum (1988-1990)
de Oswald Mathias Ungers, Museum für Kunsthandwerk (1982 – 1985) e Museum für Volkerkund ambos de Richard Meier,
Deuteches Filmuseum (1981 – 1984) de Helge Bofinger & Partner, Deutches Architekturmuseum (1981 - 1984) de Oswald
Mathias Ungers, Deutches Postmuseum (1984 – 1990) de Günter Behnisch & Partner, Städidtische Galerie (1988 – 1990)
de Scheffler & Warschauer, Museum für Vor-und Frühgeschichte (1985 - 1989) de Josep Kleihues, Museum für Moderne
Kunst (1987 – 1991) de Hans Hollein e Kunsthalle Shircn (1983 - 1985) de Bangert, Jansen e Scholz & Schultes.
55
BUSQUETS, Joan, Cidades x formas: una nueva mirada hacia el proyeto urbanístico, Nicolodi editore, Harvard University
– Graduate School of Design, 2006, p.46 (trad.)
56
Álvaro Siza, “Abrir a janela é a ligação do mundo” in BARRANHA, Helena Silva, op.cit., Dissertação de Doutoramento em
Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2007, p. 46
35
36
3. MUSEU COMO LUGAR URBANO: CASOS DE ESTUDO
37
38
O presente capítulo pretende constituir uma análise comparativa de museus de referência,
focando-se sobre o impacto que proporcionaram nas cidades em que se inserem. A escolha dos
casos a estudar teve como premissa a selecção de museus em cidades de realidades distintas,
que têm em comum o facto de não serem as principais do seu país, apesar de se afirmarem
fortemente num panorama regional.
Não obstante, a intelecção de que o conceito de Museu poderia influir na transformação da
respectiva cidade é fundamental, tendo levado à procura de museus com conceitos museais e
arquitectónicos diversos.
A análise descritiva e formal destes museus e do espaço urbano que conformam, com o auxílio
de plantas e esquemas (fichas de levantamento) e de uma análise comparativa através de dados
concretos como o número de visitantes e habitantes, permitirá uma abordagem de relações e
comparações entre os vários casos de estudo.
39
3.1 KIMBELL ART MUSEUM
PRÉEXISTÊNCIAS
66. Ortofotomapa referente à implantação do Kimbell Art Museum.
A. Kimbell Art Museum B.Amon Carter Museum C. Museum of Modern Art
67. Museu visto da Rua
Arch.Adams
Localizado na cidade texana de Fort Worth nos Estados Unidos, o Kimbell Art Museum surge, em
1972, numa área periférica da cidade, actualmente conhecida como Museum District.
Apesar da aparente unidade que a expressão pode indiciar, trata-se de uma zona que compilou em si
uma diversidade de usos de forma desfragmentada, desprovida de um planeamento que visasse um
crescimento sustentável da cidade.
Segundo Lawrence (1978), esta foi aliás, a postura que pautou o nascimento e crescimento das
cidades do ocidente norte-americano: “(...) urbanization was nothing more than a process of
uncontrolled commerce practiced by entrepreneurs who established societies mirroring earlier forms,
regardless of the unique characteristics of the area.”57. Pode-se, contudo, refutar o seu entendimento
de crescimento aleatório destas cidades, com a teoria de Reps (1979), que as considera fruto de um
planeamento, genericamente baseado num sistema de lotes rectangulares que se desenvolvem em
torno de uma rua principal58.
Fort Worth é paradigmática desta teoria, formada em 1849 como base de defesa militar, foi de forma
parcelada mas dispersa que em torno do seu forte se começaram a estabelecer as primeiras
construções. Resultado da Industrialização, o aparecimento dos caminhos-de-ferro por volta de 1876,
em conjunto com as pressões resultantes das mudanças nos modelos económicos e sociais, levam a
cidade a expandir-se, mas de forma regrada, semelhante ao sistema de lotes descrito por Reps.
57
LAWRENSE, H. Larsen, The urban west at the End of the Frontier, The Regents Press, Kansas, 1978, p. 18 – 19.
58
Teoriazado em REPS, John, Cities of American West: A History of Frontier Urban Planning, Princeton University Press,
Princeton, 1979.
40
“Os subúrbios construídos entre 1850 e 1920 deveram sua existência, em primeiro lugar, à estrada de
ferro (...)”59, em concordância com esta afirmação, posteriormente, o desenvolvimento das
acessibilidades conjugado com o aparecimento em 1891 da indústria petrolífera na região, iria
proporcionar um crescimento desmesurado da cidade, que ao expandir-se para Sul, revela a primeira
fase de construção “suburbana” de Fort Worth.
A expansão da cidade para Oeste, apenas possível após a construção de duas pontes sobre o rio
Trinity na década de 3060, resulta na criação nas suas margens, do Fort Worth Botanic Garden (1934), e
do grande pavilhão Will Rogers Memorial (1936), equipamento que estruturaria mais tarde, o Museum
District.
Numa clara tentativa de fazer cidade planeada numa zona intersticial da cidade, entre a ruralidade a
nova indústria e a urbanidade, são projectados grandes equipamentos nesta área, a Casa Manana
Theatre (1958) do arquitecto Buckminster Fuller que, caracterizada por uma monumental cúpula
geodésica se implanta de forma afirmativamente individual, e o Amon Carter Museum (1961) do
arquitecto Philip Johnson (ver referência a este projecto na pág.30), que antagonicamente se implanta
com a cidade em vista, contudo como se de um templo se tratasse, assumindo-se como monumento
desta nova zona da cidade. No entanto, esta zona de Fort Worth era já por esta altura, e apesar dos
elementos marcantes que aqui se associaram, uma zona descaracterizada.
68. Fort Worth em 1876.
69. Fort Worth em 1886.
59
MUMFORD, Lewis, A cidade na História – suas origens, transformações e perspectivas, Martins Fontes – Editora
Universidade de Brasilia, São Paulo, 1982, p. 140.
60
As pontes a que me refiro são a Clear Fork Trinity River Bridge e a Lancaster Avenue Bridge, inauguradas a 1930 e
1938, respectivamente, de acordo com YOUNGBLOOD, Becky, A look at the history and evolution of the Transportation and
Public Works Department.
41
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO
“ What slice of sun does your building have?
What slice enters in your room?
What range of mood does the light offer from morning to
night,
from day to day,
from season to season and all through the years?”
70. Auditório do Museu.
Wallace Stevens61
Recorrentemente museus são construídos tendo como objectivo albergar uma colecção existente
fruto de uma vasta acção de mecenato, o caso do Kimbell Art Museum não é excepção, criada
por Kay Kimbell cerca de 1936 a Kimbell Art Foundation, expunha por esta altura o seu acervo,
composto essencialmente por pintura do séc. XVIII, até então expostas em igrejas da cidade,
universidades e escolas. Somente após a morte do seu fundador, se tornou real a ideia de
construir um edifício museal, como expressa um documento intitulado “Policity Statement”, que
descreve o museu idealizado como “(...) uma obra de arte em si mesma (...) uma criativa
contribuição para a envolvente história da arte e da arquitectura.”62.
O primeiro projectista a ser ponderado para a criação, por parte de Richard Fargo Brown, o então
director da fundação, foi o emblemático arquitecto Ludwig Mies Van der Rohe. Esta opção foi
afastada pela ideia de que Mies não conseguiria abstrair-se das premissas características do
Estilo Internacional, apesar de projectar para um clima, paisagem e luz totalmente diferentes.
Pode-se afirmar que foi por isso mesmo, pela forma como Louis Isidore Kahn (1901 – 1974)
interpretara a luz nos seus projectos que, apesar da sua última experiência museal ser
longínqua63, lhe foi atribuído este desafio.
A implantação do Museu num terreno frontal ao Amon Carter Museum, torna este Museu não só
uma referência para Kahn, considerado “a figura de transição da arquitectura Norte - americana”64
61
Wallace Stevens, poeta Norte Americano cit. em, BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit., p. 132.
WISEMAN, Carter, Louis I. Kahn : beyond time and style : a life in architecture, London : W. W. Norton & Company, New
York, 2007, p.210, (trad.).
63
Refiro-me ao projecto da Yale University Art Gallery construído em 1951 por Louis Kahn.
62
42
após a geração de Philip Johnson, mas condicionante, no sentido em que se tornou imperativo
que o novo Museu não bloqueasse a linha do horizonte para Fort Worth que tanto influenciara o
desenvolvimento daquele projecto. É todavia a luz, que numa cidade de características climáticas
particulares, onde as temperaturas máximas variam entre os 30º e os 40º C durante mais de
metade do ano, que se assume como principal desafio, mas também como grande oportunidade.
71.Fachada Sul
72.Relação com os espelhos de água.
73. Parque de estacionamento.
Apesar da influência que a arquitectura de Roma teve na carreira de Kahn, como próprio afirma
“A minha mente está repleta de imagens da grandeza Romana.”65, o seu museu não pretendeu
implantar-se como um Templo, mas sim, como “(...) uma grande casa ou villa, não como um
palácio (...)”66. Marcado com duas entradas distintas, a Este e Oeste, a primeira para o parque, a
segunda para as vias de acesso, Kahn nunca aceitou que os texanos iriam utilizar este meio
como prioritário para chegar ao museu, acreditava que se deveria distinguir a arquitectura para o
automóvel e a arquitectura para as actividades humanas, numa posição em claro contraponto
com as ideias de Le Corbusier, arquitecto que tanto admirava67, proporcionou a incoerência de
grande parte dos visitantes entrar pela porta tardoz. A sua entrada principal é marcada por um
jardim de Ilex vomitoria, uma árvore da região, centrada por dois espelhos de água colocados
essencialmente por questões climatéricas, é autoria dos arquitectos paisagistas George Patton e
Harriet Pattison. Este espaço era para Kahn, um importante espaço público de transição, através
da naturalidade do jardim para a tranquilidade da galeria de arte, “(...) You walk in a garden and
you can either come in or not. This large garden tells you, you may walk in to see the things or may
walk out. Completely free.”68.
O edifício assume-se como reconsideração, por parte do arquitecto, do projecto da Yale
University Art Gallery (1951-1953, New Haven), cuja planta livre permitiu uma liberdade que
possibilitara ao director do museu desvirtuar os interiores que Kahn havia projecto. Assim, e como
64
STERN, Robert A. M., Nuevos caminos de la arquitectura norteamericana, Blume, Barcelona, 1969, p. 11. (trad.)
65
WISEMAN, Carter, Op. Cit., p. 214, (trad.).
66
WISEMAN, Carter, Op. Cit., p. 215, (trad.).
67
Em relação à sua relação com a obra de Le Corbusier, Kahn afirma :“Somebody asked me, Hasn‟t the image of Le
Corbusier faded in your mind? I said, No, it hasn‟t faded, but I don‟t turn pages of his work anymore.” em BROWNLEE, Op.
Cit., p.131.
68
BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit. p.131.
43
o próprio anunciou, o seu museu teria agora inerente certas características marcantes, que não
confeririam tanta liberdade expositiva.
A relação com o terreno é uma dessas características marcantes, expressa através da criação de
loggias de estada que concretizam a conexão da massa do edifício com o jardim, e na forma
como integra o jardim no interior do Museu através de uma entrada totalmente transparente, mas
essencialmente na forma como terreno é fundamental na concepção do edifício, pela forma como
aproveita o declive existente e estabelece um jogo de pisos, agregados por um modular jogo de
volumes abobadados, que estabelecem a organização interna.
74. Planta do Piso térreo.
75. Corte longitudinal.
Na parte central do edifício, posiciona-se o foyer da recepção, bem como as ligações verticais ao
piso inferior, que alberga os serviços e a parte administrativa. À esquerda, encontra-se a sala para
as exposições temporárias, um auditório e a cafetaria, do lado direito, o espaço de exposição,
dividido por divisórias amovíveis, mas essencialmente dividido por uma estrutura modular
abobadada.
A escolha da abóbada enquanto elemento arquitectónico remonta a outra característica
fundamental do projecto, a luz natural:
“I sense Light as the giver of all presence, and material as spent Light. What is made by Light
casts a shadow, and the shadow belongs to Light. I sense a Threshold: Light to Silence, Silence to
Light – an ambience of inspiration, in which the desire to be, to express crosses with the
possible.”69
Esta máxima de Kahn, de que a arquitectura é a arte de criar espaços com luz70, leva o arquitecto
a procurar uma solução que transmita uma luz natural homogénea apropriada ao espaço museal.
Possivelmente Influenciado pelos antigos armazéns romanos, Porticus Aemilia de espaços
concatenados por abóbadas, ou até pela arquitectura residencial de Le Corbusier dos anos 50,
69
Kahn cit. em BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit. p. 128.
70
Ideia igualmente expressa em NAREDI-RAINER, Paul von, Op.Cit, p.158.
44
como é exemplo a Villa Manorama Sarabhai (1951- 1955) em Ahmedabad na Índia de espaço
suavemente abobadada, o arquitecto começou a pensar o edifício através da ideia do arco de
betão71.
As formas ciclóides, pretendem a definição dos espaços não só pela luz, mas também pela sua
estrutura, entendida como principal elemento compositivo do edifico, como ele referira, a
arquitectura começa “(...) quando as paredes se repartiram e as colunas se formaram (...)”72.
Criando um novo standard em termos de elegância no uso do betão na arquitectura, o arquitecto
entende as colunas como elementos suporte ao telhado, em detrimento das paredes, que
unicamente compartimentam os espaços, concebe assim uma estreita tira de vidro acrílico
(Plexiglass, que mais tarde substituído por Vidro), enfatizando a leveza das curvas.
Foi igualmente colocado vidro entre as paredes exterior e as conchas de betão, adicionando luz
natural ao interior do edifico, iluminando a obra de arte e o observador, e criando a ilusão de que
o telhado se separava do museu,”flutuando”.
O principal sistema de iluminação natural do edifico é contudo outro, meticulosamente detalhado
por Kahn que nunca considerou o processo de projecto terminado, concebe uma viga de luz que,
ao reflectir a luz do exterior, a direcciona para as superfícies abobadadas da cobertura, criando
uma luminosidade quase etérea na galeria.
76.Escadas para o
piso inferior.
77.foyer da recepção.
78.Área expositiva.
71
Em relação ao conceito desta estrutura o arquitecto refere como fonte de conhecimento o livro de Fred Angerer, Surface
Structures in Building.
72
BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit.,p.126.
45
TRANSFORMAÇÕES
79. Imagem aérea da zona do Museum District em 1960.
80.Imagem aérea da zona do Museum Dristrict
actualmente.
Ao olhar os edifícios museais de Louis I. Kahn, Yale University Art Gallery (1951), Yale Center for
British Art (1968 – 1974) e o Kimbell Art Museum (1966 – 72), constata-se expressões
arquitectónicas diversas, mas não se deixa de reconhecer a contiguidade na forma como se
relacionam com o espaço urbano, numa neutralização em relação à envolvente, “(...) numa leitura
da tradição sem pretensão de afirmação de rupturas, e onde a modernidade se expressa em
arquitecturas contidas em desenho sóbrio e de claro rigor compositivo”73.
De espírito inevitavelmente contextualista, o arquitecto tem em Fort Worth talvez o seu maior
desafio, construir num espaço fragmentado e sem referências. Com somente o Amon Carter
Museum defronte, levou o arquitecto a descobrir como ponte de contexto, o elemento natural
preponderante – a luz solar. Concebe assim, um projecto centrado sobre si mesmo, sobre
espaço urbano que cria, e sobre a luz texana, remontando a elementos clássicos, sem
transparecer a ideia de monumentalidade de um Museu – Templo.
Após a construção do Kimbell Art Museum, e inevitavelmente seguindo o exemplo europeu onde
Museus se fixavam numa mesma zona da cidade, outros equipamentos se projectaram
sucessivamente para esta área. Foi contudo necessário esperar 30 anos, para em 2002 se fixar
outro Museu, o Museum of Modern Art, do arquitecto Tadao Ando.
73
GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p.124.
46
81. Implantação do Museum of Modern Art.
82.Espelho de água.
83.Fachada Sul.
Implantando cinco volumes rectangulares no terreno adjacente ao Kimbell, o arquitecto japonês,
tal como Philip Jonhson fizera, orienta o edifício para a cidade de Fort Worth, adoptando a clara
intenção de torná-lo um Monumento, um ponto de referência na nova paisagem texana.
Caracteristicamente um arquitecto minimalista e sobretudo um formalista da relação entre a
arquitectura e a paisagem, sente aqui a obrigação de criar ele próprio um contexto,
fundamentando-se na necessidade de proteger o edifício do ruído rodoviário e de um clima
subtropical, cria um gigantesco lago artificial que espelha os blocos expositivos, pensados como
blocos de betão de invólucro de vidro.
A posição adoptada em relação à envolvente é polémica, no sentido em que o arquitecto cria
uma nova realidade onde o seu edifício se destaca, pode-se contudo questionar, se, numa zona
incaracterística como esta, é possível construir com referências, Kahn oferece-nos a melhor
resposta ao construir um Museu com a luz texana como principal referência.
Outros Museus se instalaram nesta área desde então, é o caso do National Cowgirl Museum
(2002)74 e do ainda em construção Museum of Science and History, dos arquitectos Legorreta +
Legorreta.
O crescimento desmesurado da área urbana de Fort Worth proporcionou a aglutinação da zona
do Museum District, outrora periférica. Contudo, este processo pautou-se pela falta de estratégia
de desenvolvimento urbano, e a cidade que nos anos 70 expressava a intenção de criar uma pólo
estratégico naquela zona, incluindo um plano de pedestralização do centro da cidade e da sua
ligação com esta área, levado a cabo por Gruen75, criou em volta de um pólo de espaços
culturais de grande potencial, um subúrbio habitacional caracteristicamente Norte – Americano.
A criação de um conjunto de equipamentos âncora, incluindo o Kimbell Art Museum, foi para Fort
Worth um importante impulso de desenvolvimento cultural e urbano, foi porém, pensada
isoladamente e teve em conta um modelo de cidade desacertado que se apoiou na separação de
usos, sendo que, como refere Jane Jacobs:
74
Edifício de arquitectura revivalista.
75
Sobre este assunto ver JACOBS, Jane, Morte e Vida de grandes cidades, Martins Fontes, São Paulo, 2001, p.383-385.
47
“As intrincadas combinações de usos diversos nas cidades não são uma forma de caos. Ao contrário,
representam uma forma de organização complexa e altamente desenvolvida. (...)”76
76
JACOBS, Jane, Op. Cit., p.243.
48
3.2. CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA
PRÉEXISTÊNCIAS
Projectado pelo arquitecto português Álvaro Siza Vieira (1933), o Centro Galego de Arte
Contemporânea situa-se numa área limite do casco histórico da cidade galega de Santiago de
Compostela.
84. Ortofotomapa referente à implantação do Centro Galego de Arte Contemporânea.
A. CGAC B. Convento São Domingos de Bonaval C. Jardim D. Rua Valle – Inclán
85. Entrada CGAC da Rua
Valle – Inclán.
Na posse de um admirável centro histórico, quer pela sua dimensão, quer pela sua consistência e
monumentalidade, a História é em Compostela essencial para a compressão da sua evolução
urbana. Com efeito, o desenvolvimento de Santiago de Compostela é um processo que se
estendeu no tempo, e em torno da temática do culto de um apóstolo mártir de Cristo. A
importância desta matéria é de tal modo relevante, que se assume como o elemento gerador
desta povoação.
Retém-se, Santiago antes de Santiago77, nos antecedentes mais remotos, onde consta um
caminho e um cemitério, vestígios de um povoamento romano78, compreendido entre-os-rios
Tambre e Ulla. O final deste povoado é uma questão complexa, existe a tese, já clássica, da sua
substituição por uma necrópole, mas a investigação histórica e arqueológica é dificultada pela
zona central de vestígios ser actualmente ocupada pela catedral, e seu contorno imediato.
A descoberta da tumba apostólica de Santiago, em algum momento do séc. IX, anunciada pelo
bispo de Iria ao Rei Alfonso de Oviedo79, faz recomeçar a crónica evolutiva deste burgo. Pode
77
Sobre este tema ver SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de Santiago de Compostela, Concello de Santiago de
Compostela - Consorcio da cidade de Compostela - Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela,
2003, p 23 - 49.
78
A ocupação romana de Compostela, integra a Gaellicia Romana, cujo principal triângulo de cidades fora constituído por
Bracara Augusta (Braga), Austurica Augusta (Astorga) e Lucus Augusti (Lugo).
79
Também conhecido como Afonso II – o Casto (759 – 842).
49
dizer-se que Compostela80 era agora Compostela de Santiago, que através da rápida construção
de uma Igreja, e de instalações necessárias a albergar uma pequena comunidade, esta se
converte no seu principal referente espacial. O conjunto de edifícios, que giraram em torno do
culto da tumba apostólica, rapidamente requerera protecção, num tempo em que a insegurança
era omnipresente, resultando na criação de um sistema defensivo amuralhado, delimitando pela
primeira vez o burgo de Santiago.
A progressiva ampliação da Terra de Santiago, entre os séculos IX e XII, é impulsionada pelo forte
êxodo rural, factor determinante de crescimento da população, e fenómeno que resulta comum
aos processos de formação da maioria dos núcleos urbanos peninsulares na Idade Média. Este
desenvolvimento urbano traduz-se na construção de um segundo recinto amuralhado, que supõe
uma separação rígida entre o rural e o urbano:
No imaginário urbano medieval, a muralha apresenta-se como elemento capital, contudo, a
desenho da urbe produz-se, essencialmente, através da Catedral românica. Edificada, fruto do
ímpeto construtivo dos pontificados de Diego Xelmirez (1110 - 1140) e Xóan Árias (1237 -1266),
apresenta dimensões superiores às igrejas que lhe precederam, e, apesar do seu altar, coincidir
com os anteriores, implicou a afectação das construções imediatas81.
Não obstante, o impulso urbanizador que aborda a construção da catedral, e de uma série de
igrejas paroquiais82, dota o espaço intramuros de uma morfologia urbana alongada no sentido
Norte – Sul, seguindo a orientação do vale e a pendente das ruas da direcção Leste – Oeste que
cruzam as curvas de nível. Este crescimento urbano não é fruto de uma ocupação totalmente
espontânea, é antes, o resultado de uma política de ocupação dirigida pelos poderes senhoriais e
municipais. Assim se foi configurando, ao longo dos séculos XII e XIII, a rede de ruas dentro do
recinto amuralhado.
Fora das muralhas, fruto de uma genuína expressão de religiosidade urbana, na medida em que
esta se adaptou às necessidades de grupos sociais urbanos83, fixam-se conventos mendicantes
nos novos arrabaldes da cidade. É neste contexto que o convento de São Domingos de Bonaval,
adjacente ao agora existente CGAC é fundado, cerca de 1219, pelo peregrino São Domingos de
Guzmán. O edifício é situado no monte da Almáciga, e foi construído segundo os cânones da
arquitectura mendicante medieval, sóbria mas monumental, integrando em si uma Igreja de cruz
latina de três naves, cruzeiro e absides poligonais, entre o Gótico e o Renascimento.
80
A primeira referência a Compostela, é feita no séc. X por Bretenaldo que afirma possuir casa e quinta em “suburbio
patronis beati lacobi aspotoli, loco predicto Compostelle”, cit. em VILLARES, Ramón, Villares, Ramón Paz, Historia de
Galicia, Editorial Galaxia, Vigo, 2004, p. 137.
81
Refiro-me ao mosteiro de Antealtares, o da Corticeira, a Quintana, ao primeiro paço episcopal e residência dos
cónegos, o hospital de Santiago e ainda à velha muralha que circundava ainda a cidade.
82
Igreja de Santa Ana, Igreja Santa Maria de Sar, Igreja de San Miguel de Cisterna e Santa Maria do Camiño, e as Igrejas
mais antigas mas reabilitadas na época, Igreja San Fiz de Solovio e Igreja de San Pedro de Fora.
83
Vários estudiosos, como Ermelindo Silva Portela (2003) e consideram ainda que a presença das ordens mendicantes
nas cidades indicam o seu nível de maturidade urbana.
50
Resultado do colossal esforço despendido pela cultura barroca em Santiago, o convento é
totalmente reestruturado, e são “(...) edificadas as alas Este e Norte, outorgando para este fim a
assinatura a Domingo de Andrade como maestro de obras, no ano de 1695.”84.
Este ímpeto renovador envolveu igualmente grande parte da cidade, e apesar de conservar no
geral a sua morfologia medieval, foram intensas as transformações do seu espaço urbano,
acentuando contrastes entre edifícios religiosos e da fidalguia, com o remanescente edificado. O
projecto de renovação da catedral apresentou-se como expoente máximo desta regeneração
compostelã, através da ostentação da espectacular fachada de compleição barroca.
Santiago perdera aqui, o aspecto externo de cidade fortaleza que lhe concedera as contínuas e
intricadas lutas na Baixa Idade Média. As muralhas, ameias e torres perderam a sua
funcionalidade e sofreram uma progressiva deterioração, proporcionando ao outrora convento
periférico de Bonaval, introduzir-se na urbe de Santiago.
O aparecimento do liberalismo veio impor um novo modelo de sociedade que pretendia a
correcção da hipertrofia dos poderes da monarquia, igreja e aristocracia, instituindo um período
decrescente na História de uma cidade, que parecia no séc. XVIII, ter chegado à sua plenitude. A
redução e posterior supressão dos mosteiros e conventos masculinos, e a nacionalização de
todos os bens, constituem um capítulo fulcral no declínio de desenvolvimento da cidade.
Consequentemente, antigos edifícios eclesiásticos interpolam sucessivamente o seu uso. O
Convento de São Domingos de Bonaval, é exemplo disso mesmo, sucessivamente reconvertido,
apenas cerca de 1960 fixa o seu uso, transformando-se em Museu, primeiramente Museu
Municipal de Santiago, e só em 1977, definitivamente, Museu do Povo Galego85.
Não se pode contudo confundir o declínio desta cidade, no sentido em que atrasou o seu
desenvolvimento, com a deterioração da mesma. Contrariando cidades europeias que
transformaram o seu núcleo histórico através de políticas rupturistas “Haussemanianas”, de
grandes alamedas e novas zonas urbanizadas, a expansão urbanística fora do centro antigo foi
lenta, mas a reabilitação do seu centro histórico fora notável.
Apenas em 1931, o tecido urbano da cidade se começou a expandir, com o pretexto da criação
da estação ferroviária em Cornes, e da necessidade de fundação de residências universitárias.
Este ponto de viragem fomentou um impulso construtivo descomedido, que fixou uma curiosa
coexistência estilística: “(...) do racionalismo republicano, ao regionalismo criptogaleguista e o
neo-barroco franquista.”86.
84
TÉLLEZ, Nuria Serrano, El Museo pobo Galego en el convento de Santo Domingo de Bonaval de Santiago de
Compostela, Faculdade de Geografia e História – Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de
Compostela, Santiago de Compostela, 1995, p.2. (trad.)
85
Sobre a reconversão deste Convento em Museu, ver TÉLLEZ, Nuria Serrano, El Museo pobo Galego en el convento de
Santo Domingo de Bonaval de Santiago de Compostela, Faculdade de Geografia e História – Departamento de História da
Arte, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1995.
86
SILVA, Ermelindo Portela, op. cit., p.560 (trad.)
51
O crescimento demográfico, amparado cerca de 1966, pelo Plano Geral de Ordenamento
Urbano, estabeleceria os primeiros bairros sociais, sustentados pela nova circunvalação da
cidade. Esta estrada, que une o pólo do Val do Sar, com as estradas de Lugo, Ourense,
Pontevedra e Noida, permite ainda o aparecimento de novos bairros, ancorados no rápido
crescimento da Universidade nos anos 70 e 80, e com a explosão do turismo da cidade.
Apesar do notável desenvolvimento turístico e cultura, Santiago de Compostela era no contexto
dos anos 90, uma cidade sem coerência urbana que lhe era característica, apresentando uma
clara ruptura entre o centro histórico e as novas zonas da cidade.
86. Segundo recinto muralhado (séc. XII) sobre a trama
urbana actual.
87.Planta de Santiago,1595.
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO
Planeado em 1984 e inaugurado em 1993, o Centro Galego de Arte contemporânea insere-se
dentro de uma política de desenvolvimento cultural, que arranca no início da década de oitenta,
para promover e desenvolver infra-estruturas culturais, com o intuito de recolocar Santiago de
Compostela, como capital cultural da Galiza87, e fortalecer a recém-criada Comunidade Autónoma
da Galiza.
O projecto integra-se ainda no Plano Especial de Conservação do Conjunto Histórico de
Santiago, cujo principal objectivo consistiu na preservação do conjunto patrimonial da cidade,
declarada, em 1985, Património da Humanidade pela UNESCO. O CGAC foi, neste sentido,
87
Segundo Silva (2003) é considerada a capital espiritual e cultural da Galiza, especialmente após o séc. XIX.
52
pensado como elemento chave para a reabilitação de uma área desordenada e degradada da
cidade, compreendida entre o Convento de São Roque, o Convento de Santo Domingo de
Bonaval, a Porta do Caminho, e o edificado incluído entre a Rua das Rodas e a Rua Valle – Inclán.
88. Vista geral, fachada principal
89. Entrada do Museu.
90. Vista do Jardim.
“Quando se constrói a poucos metros de um edifício classificado como monumento nacional, como é o
caso do Convento de São Domingos de Bonaval, fica-se apreensivo com o comprometer da sua integridade.
Por este motivo, foi-me pedido que “escondesse” o novo museu. Ao que argumentei que um centro cultural
deve ser um edifício relevante para a cidade e que não pode ser simplesmente um anexo de um convento.”
Álvaro Siza Vieira88
Nestas palavras Siza revela, desde logo, como principal condicionante de projecto o Convento e
Igreja de São Domingos de Bonaval (actual Museu do Povo Galego). Edifício marcante de
grandes dimensões que, como já referido, desde o séc. XIII marcou e determinou esta zona da
cidade de Santiago. A esta preocupação foi acrescido o requisito que o arquitecto mantivesse o
Museu distanciado da rua residencial Valle – Inclán, numa proposta que, segundo o próprio,
revela o não infundado temor que a arquitectura pode suscitar89, especialmente ao construir-se
em zonas histórias.
Refutando a ideia de que o museu estabeleceria aqui uma nova relação de ruptura, Siza afirma,
“(…) o convento nunca esteve inteiramente visível devido à presença de um alto muro de granito
que dividia a propriedade”90.
Este sentido de lugar é, efectivamente, parte da obra e do método do arquitecto, que se demarca
da perspectiva do Moderno91 no sentido estrito, “(…)Ouço desapontamento ao não descobrirem
em Berlim os exemplos de projectos anteriores, de um delicado trabalho em madeira; ou, em
Macau os blocos frágeis do Porto (...).” 92.
88
Siza em FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza – complete Works, Phaidon, Hong Kong, 2000, p.336. (trad.)
89
Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.336. (trad)
90
Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.336.(trad)
91
RODRIGUES, Jacinto, Alves, Álvaro Siza : obra e método, Civilização, 1ª edição, Porto, 1992, p.13.
92
Siza em ANGELLINO, António, “Álvaro Siza: Writtins on architecture”, acrescenta ainda que é possível que as cidades
quando convidam arquitectos estrangeiros, esperem deles o oposto do que normalmente ali se constrói.
53
Enquanto arquitecto de Museus, evidencia esta característica no Museu de Arte Contemporânea
da Fundação de Serralves (1991 – 1999). Situado numa área verde, preservada no centro da
cidade do Porto, o projecto é caracterizado por uma sequência que se inicia na casa préexistente dos anos 30, de compleição art deco, passando pelo jardim formal, pela zona de
floresta e pela área de quinta.
Num projecto cujo principal objectivo é restringir o impacto do novo edifício, torna-se este, um
dos seus mais interessantes aspectos, o encontro entre duas dimensões: o jardim e o Museu.
91. Implantação.
92.Fachada Sul.
93.Pátio.
94. Museu de Arte Contemporânea de
Serralves.
O paralelismo entre o Museu de Serralves e o CGAC é evidente. Esta excepcional “percepção de
lugar” patente em Serralves pauta o seu projecto para Santiago de Compostela. Traduzindo-se
assim, na morfologia do Museu, e na sua organização espacial, que deriva de uma estreita
ligação com um jardim, que se apresenta como conclusão do projecto do Museu.
Este tipo de abordagem, feita em colaboração com a arquitecta paisagista Isabel Aguirre93,
proporcionou a recuperação das áreas verdes situadas a Este do convento de San Roque, e das
plataformas que davam acesso ao Convento de São Domingos, e que formam uma praça sobre
elevada em relação à rua. Assim, num extremo observarmos o antigo horto, no topo o antigo
cemitério, no início, uma modesta construção é preservada, no global, assiste-se à integração do
Museu de morfologia irregular, através de um “zigzag” ajardinado, que procura a transição de
cotas e a indicação de caminhos.
A entrada para o Museu faz-se por um espaço intersticial que relaciona as cotas do jardim e da
Rua. É esta relação com o exterior, que determina a organização interna do CGAC, que pretende
a harmonia entre a forma e a função, garantindo a transparência entre as partes.
O edifício organiza-se em três pisos sendo que todos são passíveis de integrarem uma
exposição. O piso de entrada, corresponde à recepção e biblioteca, o piso inferior integra o
auditório e escritórios, sendo que o segundo piso e a cobertura se assumem como os pisos das
salas expositivas por excelência.
Em termos funcionais subdivide-se essencialmente em três zonas: o átrio e os escritórios, o
auditório e a biblioteca, e as salas expositivas, que se relacionam com o exterior de formas
93
É de referir outros jardins urbanos da paisagista, como o Parque Oeste na Alta de Lisboa (2002) e a Ilha das Esculturas
de Pontevedra (2001).
54
diversas. A primeira área insiste numa proximidade com a rua, ao contrário da segunda que se
aparta dela, e da terceira que se aproxima da fronteira do jardim. A articulação destes espaços
resulta em planta em dois triângulos, que se afirmam como elementos formais principais do
edifício. O triângulo externo pretende relacionar-se com os alinhamentos da rua Valle – Inclán, o
triângulo interno, entre o átrio e o auditório, estabelece-se como ponto lumínico do edifício,
recebe e transmite luz para todo o Museu.
95. Planta do piso de entrada,
96. Alçado Poente.
A luz está associada a vários temas, à relação entre o interior e o exterior, a sintonia com o tempo,
a orientação, ao ritmo, e concludentemente, à arquitectura. É assim, consequentemente,
elemento basilar na obra de Siza, pois de facto, “(...) a simples percepção depende da luz.” 94.
O CGAC é assim projectado, tendo em vista a ideia de que na arquitectura de Museus, a luz
devia ser mais do que, “ (...)suave, cuidadosa de preferência impassível e imutável.”95. Artificial ou
natural, penetra nos espaços de variadas maneiras, quer zenitalmente, quer lateralmente,
alterando a percepção dos espaços.
“A luz da manhã filtra-se suavemente pelas amplas janelas e pelo vazio esculpido pelos espaços da
cafetaria ou da biblioteca desde o Parque de Bonaval. (…). Ao cair da tarde, a luz horizontal faz-se notar
especialmente no átrio do museu, de tal modo que, quando entra com intensidade, chega a inundar e
mesmo a desmaterializar a arquitectura reflectindo-se no mármore branco e esvaindo os planos
arquitectónicos. “96
94
A Guia CGAC, Xunta da Galicia, Consellería de Cultura e Deporte, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de
Compostela, 2008, p. 37. (trad.)
95
ANGELLINO, Antonio, Álvaro Siza writings on architecture, Skira, Milão, 1997, p. 199. (trad.)
96
A Guia CGAC, op.cit., p.40. (trad.)
55
97. Átrio da recepção
98. Escadas de acesso ao
primeiro piso.
99. Relação Bar e Biblioteca - Jardim
O edifício, de três pisos e dois corpos em forma de “L”, culmina numa cobertura em terraço que
além de prolongar o espaço expositivo, contempla a vista da cidade. Esta ideia de contemplação,
reflecte a imagem e admiração que Siza guarda de Santiago de Compostela, “(...) húmida, preta
e dourada (…)” e de fenomenais praças de grandes pedras de granito97.
Apesar do fascínio demonstrado por este material, Siza imagina o edifício imaterial, premissa do
seu processo criativo, admite, contudo, ter inicialmente ponderado revesti-lo em mármore branco.
Esta ideia é fundamentada em duas considerações.
Apesar de, em Santiago, tal como nas cidades do Norte de Portugal e parte de Espanha,
incluindo a Galiza, ser característico construir em granito, nem sempre foi esta a imagem da
cidade, outrora, aparentava um semblante branco de reboco sobre as paredes de granito98. Por
outro, considerava que o Museu era um lugar de excepção, e nesse sentido, uma
descontinuidade em relação à envolvente faria sentido, “Não devemos ter medo. Quando uma
cidade se está a desenvolver, ou se deseja renovar, isso transforma-a numa cidade aberta.
(…)”99.
Na realidade, o agora CGAC, de fachadas em granito indubitavelmente envelhecido pelo tempo,
e de pequenos apontamentos metálicos que sugerem sustentar os blocos de granito, não se
impõe na paisagem como Siza auspiciara inicialmente.
Entre o Convento e a cidade, a presença destes volumes em granito surge como natural, mas de
forte carácter. A hipersensibilidade e complexidade dos espaços permitem flexibilidade mas
delimitam a liberdade, conferindo aos espaços um carácter marcante, que contraria a ideia tanto
de museu – white cube como a de museu – contentor, do qual o Beaubourg em Paris é grande
97
Dados que interiorizou desde a primeira visita a Santiago de Compostela, com o seu pai, cerca de 1948, “Circulámos à
volta da catedral, esta e aquela praça, uma série de espaços e níveis que desciam a colina. Trabalhadores
repavimentavam as ruas, ao que eu lamentei a remoção das suas pedras, antigas e peculiares, cada uma tão preciosa
como as de Henry Moore.” Siza em ANGELLINO, Antonio, op. cit., p.127. (trad.)
98
Pode-se considerar que esta alteração da imagem das cidades surge com o Romantismo no séc. XVIII.
99
Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.49. (trad.)
56
exemplo100. A perspectiva é assim outra, pressupõe que mesmo uma instalação deve estabelecer
uma relação com um espaço específico, e que o Museu deve desenhar a cidade, apelando à sua
continuidade.
TRANSFORMAÇÕES
Como Museu inserido num plano abrangente, que pretendia aproximar e relacionar a cidade
antiga com a desfragmentada cidade nova, o Centro Galego de Arte Contemporânea assume-se
como projecto – chave101.
A escolha do arquitecto para conceber o edifício não é fortuita, demonstra desde logo a imagem
de cidade que se pretende construir, ou reconstruir. Siza oferece-nos continuidade, parece não
aspirar ao “estrelato” que a construção de um Museu ícone sugere, constrói tendo em vista um
lugar e tempo específicos, mas pensando no todo construído e temporal. O êxito alcançado pelo
edifício levou Álvaro Siza a fazer dois outros projectos na Galiza, Faculdade de Ciências de
Comunicação da Universidade de Santiago (1993 – 1999), e a renovação do Café Moderno em
Pontevedra (1999).
O CGAC transforma Santiago de Compostela, em diversas escalas. De forma particular, revitaliza
e reabilita totalmente esta zona da cidade, de um modo mais abrangente, transforma, não
directamente em termos urbanos, mas recolocando Santiago como capital cultural da Galiza,
“(…) Santiago não deixou de acrescentar, desde finais do séc. XIX, a sua tradicional imagem de
capital cultural e espiritual da Galiza (…)”102.
A recolocação da cidade nos roteiros artísticos Europeus permite o estreitamento de relações
com o Norte de Portugal, com o qual a Galiza estabelecia por esta altura uma importante relação
industrial e comercial. Mas assume-se, indubitavelmente, como um importante passo para a
nomeação de Santiago como Capital Europeia da Cultura, no ano de 2000.
Ao contrário da homónima cidade do Porto, capital europeia da cultura em 2001, cuja sua
nomeação serviu de pretexto para a requalificação urbana de algumas áreas da cidade 103,
100
Siza argumenta ainda que o Centro Georges Pompidou, apesar de aparentar uma grande flexibilidade espacial se
torna complicado na organização de exposições, em FRAMPTON, Kenneth, Op. Cit., p.46.
101
Em relação a este conceito ver p.31.
102
SILVA, Ermelindo Portela, op. cit., p. 468.(trad.)
103
Refiro-me à recuperação do Jardim da Cordoaria, da Praça da Batalha e da Praça de D. João I, e das novas
construções, o Edifício Transparente e Casa da Música, obra emblemática, da autoria do arquitecto Rem Koolhaas.
57
Santiago optou por não intervir urbanisticamente, numa atitude que se insere dentro do
pensamento de que, a cidade era ainda por esta altura, relativamente “bem edificada”.104
O tema cultural originaria a intenção de construir, numa área periférica da cidade, cerca de 1999,
a Cidade da Cultura da Galiza, um conjunto urbano de seis edifícios, que incluem, um edifício
central para administração, o Museu da História Galega, Edifício das Novas Tecnologias,
Biblioteca, Hemeroteca e Teatro. Peter Eisenman (1932) é o autor do projecto, vencedor do
concurso de ideias ao qual responderam importantes ateliês do panorama actual105, concebe no
Monte Gaias, um conjunto de edifícios de singularidade conceptual e plástica. O conceito
principal apoia-se na topografia deste monte, e numa quadrícula cartesiana deformada. Há aqui,
a clara negação da arquitectura da cidade histórica de Santiago, ainda que o arquitecto tenha
estabelecido uma relação com os caminhos da antiga Santiago, e com suas ruas Medievais.
100.Implantação da CCG
101. Maqueta conceptual do projecto
102. Fachada principal
A atitude de construir uma ilha cultural desta envergadura, longe do centro da cidade, revela uma
alteração de estratégia urbana municipal, onde a “Cidade da Cultura Galega” se localiza a quatro
quilómetros da “Santiago, capital cultural da Galiza”. A opção demonstra contudo, que o CGAC
não preencheu o lugar de “ícone cultural”, que é aspirado por muitos meios urbanos
(especialmente após o fenómeno do Guggenheim de Bilbau).
104
Compostela, do latim compósita, significa exactamente “bem edificada”, em referência às novas construções que se
iam edificando em torno da Catedral.
105
Refiro-me aos gabinetes de Ricardo Boffil, Peter Eisenman, Manuel Gallego Jorreto, Annette Gigon e Mike Guyer, Steve
Holl, Rem Koolhass, Daniel Libeskind, Juan Navarro Baldeweg, Jean Nouvel, Dominique Perrault e César Portela.
58
3.3 KUNSTHAUS BREGENZ
PRÉEXISTÊNCIAS
"(…) a piece of heaven framed in Earth to serve God as a mirror."
Alexandre Dumas106
Entre o Lago Constança e a cidade de Bregenz, capital do estado federal austríaco de Voralberg,
implanta-se o centro de arte Kunsthaus Bregenz (KUB), projecto do arquitecto Peter Zumthor
(1943).
103. Ortofotomapa referente à implantação do Kunsthaus Bregenz.
104. Ocupação urbana de
Bregenz.
A cidade de Bregenz desenvolve-se entre a dicotomia da proximidade com lago e a
complexidade de construir na acidentada topografia dos Alpes. Estes dois factores são
equitativamente elementos fixadores de civilização nesta área do globo, que remonta a 1500 a.C..
Proporcionando defesa e acesso ao terceiro maior lago da Europa Central, diversos povos se
seguiram no domínio desta área. Inicialmente ocupada por celtas, de 15 a.C. a 260 d.C., traça-se
a cidade militar e portuária romana de Bringantium107, destruída pelos Alamanos108.
Se são escassos os vestígios da cidade romana, onde se destacam as fundações da torre
Martinsturm e o cemitério romano109, a estrutura da outrora cidade medieval, é clara. Delineada
pelas paredes das habitações ainda existentes, e localizada numa das plataformas finais, dos
cumes da montanha Pfänder, a cidade antiga, tem como principal elemento marcante
106
Alexandre Dumas em KRISTA, Dana, Alps Adventures, Hunter Publishing, Paris, 2007.
107
Destacam-se igualmente as cidades austríacas romanas de Vindobona (Viena), Iuvavum (Salzburgo).
108
Alamanos, Alamanni ou Allemanni, povo germânico ocidental, constituído como aliança militar de tribos germânicas.
109
Em relação a este tema ver KONRAD, Michaela, Das Römische Gräberfeld von Bregenz – Brigantium I, C.H.Beck,
Munique, 1997.
59
Martinsturm, que além de uma torre de campanário barroco, inclui uma capela cujos frescos
datam de 1362. Afastada deste núcleo, é construída a Igreja gótica de St. Gallaus 110, bem como
edifícios monásticos, Dominicanos (1245), Thalbach (1485) e de Capuchinhos (1639), construídos
em lugares de vista privilegiada.
Após o reinado da casa de Habsburgo, no séc. XV e XVI, e dos Bávaros, séc. XIX, apenas cerca
de 1842, e através da construção do porto 111, a cidade inicia o seu crescimento para a margem
do lago, o vale Rhine. A cidade apresenta assim, no final do séc. XIX, um ímpeto de
desenvolvimento, como são testemunha, a consecutiva ampliação do seu porto112, e a criação da
linha de caminho-de-ferro, por volta de 1872, que resulta, especificamente, na extensão do da
zona urbana de Bregenz ao espaço rural.
Surgem como determinantes, a Primeira e Segunda Guerra Mundial. Primeiramente, por motivos
de ordem política e identitária, com a criação da República Austríaca (1919) após a Primeira
Grande Guerra, e, com a perda de independência na Segunda Grande Guerra, recuperada
integralmente, apenas em 1955. Em segundo lugar, pela transformação ocorrida, fruto
essencialmente da devastação causada na cidade, que contabilizou setenta e dois edifícios
totalmente destruídos.
É por isso natural, que a cidade tenha assistido posteriormente, entre 1955 e 1975, a uma
avassaladora revolução construtiva (ou reconstrutiva), que se notabilizou pelo crescimento
desmesurado das construções dos vales na margem do lago Constança.
“Nós simplesmente construímos, em Viena fazem arquitectura.”113, a frase transcrita reflecte o
espírito da arquitectura praticada por esta altura em Bregenz, caracterizada pela procura de um
estilo, “(…) tradicional dos Alpes (…) ”114. Paralelamente, surgem nos anos 60, arquitectos e
intelectuais que se distanciam desta corrente de pensamento.
105. Casas andar Roland Rainer, Viena,
1948.
110
106. Edifício habitação multi-familiar, Hans
Purin, Bregenz, 1965-67.
107. Casa Cubo, R. Wäger,
Götzis, 1971.
As suas fundações datam de cerca de 1380, foi contudo, reconstruída repetidamente em, 1480, 1737 e 1938.
111
Apesar da margem litoral ser mencionada desde 1249, como ponto de atracagem de barcos, a construção de uma
instalação portuária só se materializa no ano mencionado, segundo: HAFEN BREGENZ, disponível em: http://www.hafenbregenz.at/ [14/06/2009].
112
O porto sofreu extensões por volta de 1883, 1889 – 1891, 1994, encontrando-se actualmente em reabilitação.
113
WAECHTER – BÖHM, Liesbeth, Kapfinger Otto, Austria West: Tirol, Vorarlberg: neue Architektur, Springer, Vienna,
2003, p.14. (trad.)
114
WAECHTER – BÖHM, op.cit., p.8.(trad.)
60
Recém-licenciado pela Academia de Belas Artes de Viena e aluno de Roland Rainer (1910-2004),
Hans Purin (1933), notabilizou-se, por realizações que se aproximam do Movimento Moderno,
tanto na preocupação pela construção de baixo custo, como na pureza das formas que apelam à
máxima de Louis Soullivan, “a forma segue a função”, como expressa o edifício de habitação
Halde, em Bregenz (1964). Em torno de Purin cresce assim, uma geração de arquitectos, a
“Escola de Voralberger”, na qual se destacam, Jakob Albrecht, Gunter Wratzfeld e Rudolf
Wägner115, seguidores das premissas modernas, focaram-se no desenvolvimento de edifícios
económica e ambientalmente sustentáveis.
Estabelecem-se aqui, entre as obras da “Escola de Voralberger”, as fundações da transformação
da imagem da cidade de Bregenz, que seria contundentemente alterada através de uma série de
concursos lançados cerca de 1988, que pretendiam a criação de uma série de equipamentos.
É assim, no contexto de uma cidade em desenvolvimento, que surge o projecto da Kunsthaus
Bregenz do arquitecto suíço Peter Zumthor. Pode-se contudo, fazer uma analogia entre o
arquitecto e a “Escola de Voralberg”, no sentido em que a sua arquitectura encontra linhas
coincidentes na utilização pura das formas e na exaltação da estética dos materiais, que se
tornam conceitos arquitectónicos.
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO
“Afigura-se, como se a cidade, tivesse sido cuidadosamente talhada em relação ao Lago – sem nenhuma
aresta por fechar, mas com alguns apontamentos selectivos que datam do Barroco (…)”116
Esta transcrição anuncia a visão de Peter Zumthor sobre a cidade de Bregenz e introduz a
problemática projectual de Kunsthaus Bregenz (1994 – 1997).
Localizado na marginal da cidade, conformada essencialmente por edifícios do final do séc. XIX,
o KUB é ladeado pelo Voralberg Landestheater117 (que inclui o Landesmuseum) e pelo edifício
dos Correios, de compleição neo-clássica. Com a “cidade antiga” como pano de fundo e o lago
Constança defronte, Peter Zumthor assume o local como ponte de confluência entre realidades
diversas. Concebe, por isso, dois edifícios de diferentes escalas. Um edifício administrativo, que
se relaciona mais directamente com a malha urbana da parte antiga da cidade, e um edifício
115
Destacam-se algumas obras dos arquitectos Jakob Albrecht, Gunter Wratzfeld e Rudolf Wägner, a escola Hauptshule
Egg de Bregenz(1962),a habitação unifamiliar Watzneeg em Dornbirn (1963) e as habitações em banda Ruhwiesen em
Walgau (1971/1972), respectivamente.
116
Fredrich Achleitner em ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p.
51.(trad.)
117
O teatro foi fundado cerca de 1946, sendo reconstruído entre 1993 e 1995, pelo arquitecto Helmut Küss.
61
principal de exposições, influenciado pelas proporções da ritmada frente lago. Cria assim, entre
ambos, um vazio urbano que os relaciona, conforma uma praça. (ver ficha 3 em anexo)
O edifício administrativo é projectado independente do volume principal do KUB e acomoda em si
os escritórios no primeiro piso, o bar e a loja do Museu no piso térreo. Responde, assim, de forma
eficaz à intenção de formalizar uma praça, mas também retoma o diálogo com a rua e completa a
sua estruturação. Assim, apesar de se apartar do edifício principal, é claramente parte do museu,
orientando as pessoas para a sua entrada, “(…) transmite uma sensação de luxo urbano num
extravagante supra-local, apenas compreensível através do sentimento de pertença a um radiante
edifício de vidro (…)”118.
108.Edificio de Administração
109.Corte AB
110. Planta piso térreo
Corte CD
111.
O edifício principal é um cubo, uma torre de vidro visível, e de todas as formas consciente e
independente dos restantes edifícios. Zumthor assume o edifício, sem base nem topo 119, numa
abordagem minimalista enfatizada pelos materiais e pela manipulação da luz.
Com uma altura de 30m e estrutura em betão, o edifício é revestido por um “invólucro de vidro”,
distanciado das paredes através de grampos de aço inoxidável, formando assim um sistema de
fachada de vidro, isolante térmica mas principalmente agente modelador da luz natural.
A morfologia simples do Museu permite que o espaço se desenvolva livremente no seu interior.
Dividido através de três paredes estruturais, que se estendem pelos cinco pisos, estas separam o
espaço expositivo da zona de acessos e indicam o movimento de rotação para visita do Museu.
Apesar da coerência global do edifício, que se revela como um todo unificado, há uma
abordagem lumínica distinta entre o piso de entrada e os restantes.
Se, no piso térreo, a luz natural surge através das paredes laterais de vidro, e o tecto permanece
escuro, nos restantes pisos, a luz penetra através de um mar de painéis de vidro que compõe o
118
ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p.15. (trad.)
119
Zumthor admite que foi questionado pelo Colégio dos Arquitectos de Voralberg, se não estaria a exagerar no nível de
abstracção do edifício, em GERHARD, Mack , p.100.
62
tecto. O sistema de vidros reflectores permite distribuir luz do dia em toda a sala de forma
dispersa, sendo que a sua intensidade é menor no centro da sala, levando o visitante a dirigir a
sua atenção à fronteira do espaço.
112. Piso térreo.
113. Primeiro Piso.
114. Planta tipo –
exposição.
A hora do dia é perceptível ao visitante e, se este não é um conceito inovador, quando se fala da
problemática de iluminação em edifícios museológicos, demonstra contudo, uma abordagem
reflectida, levada ao extremo como intenção arquitectónica. Zumthor refere aliás, a mudança da
qualidade da luz, à medida que descia a montanha, como o que mais o impressionara na cidade
de Bregenz.
Assim, sente-se o edifício absorver a luz do dia, a mudança da direcção do sol, e a consciência
das diferentes modelações, causadas pelo ambiente exterior. De noite, a transformação lumínica
prossegue, e o edifício que reflectia a luz do céu reflecte-se no lago, como se de um farol se
tratasse.
Os materiais utilizados assumem aqui grande responsabilidade, pela forma como o edifício
reflectiu e se apoderou da luz. Há uma clarividência na utilização de materialidades, que confere
um certo equilíbrio ao edifício, como explica por Zumthor, “(…)parece ancorada num antigo,
elementar conhecimento do homem sobre a utilização dos materiais (…)”120.
O edifício é, neste sentido, construído em betão, aço e vidro, dotando o seu interior de textura e
composição espacial.
Esta intenção de criar um espaço de identidade afasta o edifício do conceito de white-cube121,
que revolucionou as práticas museográficas na segunda metade do séc. XX. A procura de um
espaço museográfico neutral e silencioso assumiu-se como resposta à carga ornamental de
museus instalados em palácios no séc. XIX, enfatizando a dicotomia característica das
transformações da História da Arquitectura (e da Arte), o apolíneo e o dionisíaco122, o racional que
120
ZUMTHOR, Peter, Peter Zumthor, A+U Publishing, Tokyo, 1998, p. 8. (trad.)
Sobre este assunto ver, O‟DOHERTY, Brian, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition,
University of California Press, Los Angeles, 1999.
122
Teoria inicial de d‟ Ors focou-se no Barroco em, d'ORS , Eugenio, Du Baroque, Gallimard, Paris, 1968.
121
63
se segue ao empírico. O conceito de white-cube, consiste fundamentalmente, numa galeria
rectangular de paredes brancas e pavimento de soalho ou cimentado, espaço primário a ser
alterado pela arte123.
115. Avenida Seestrabe (noite)
116. A entrada, a única vista para o exterior.
117. Avenida Seestrabe (dia)
Se Kunsthaus Bregenz, não se insere dentro da política do white-cube em termos de materiais
utilizados, a descrição de O‟ Doherty (1999) sobre como deveria ser uma galeria de arte, induznos a pensar que, KUB é de facto um white-cube:
“(...) the outside world must not come in, so windows are usually sealed off. (...) The ceiling becomes the
source of light.... The art is free, as the saying used to go, „to take on its own life.‟”124
Contudo, apesar de afirmar que não parte de uma posição teoricamente definida para dentro da
história da arquitectura125, Zumthor refuta a ideia deste espaço branco, inócuo ou clínico,
afirmando, “Boas obras de arte, parecerão ainda melhor nas galerias de Bregenz.”126.
O despojamento e procura de sobriedade são contudo notórios, e mais do que uma tentativa de
seguimento dos conceitos do white-cube, a sua atitude minimalista pode ser lida como uma
tentativa de contraponto em relação ao conceito de “museu espectáculo”.
123
Esta ideia é contudo anterior aos anos 60, e remete-nos ao primeiro passo dado por Duchamp , em 1200 Coal Bags
(1938) e Mile of Spring (1942).
124
O‟DOHERTY, Brian, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition, University of California
Press, Los Angeles, 1999, p. 7.
125
Sobre este assunto ver ZUMTHOR, Peter, Pensare architettura, Architetti e architetture, Venezia, 2004.
126
GERHARD, Mack, op. cit., p.103. (trad.)
64
TRANSFORMAÇÕES OCORRIDAS
“Compared to the minimal interventions – an optimal urban effect.”
127
Achleitner
Kunsthaus Bregenz, apesar do seu minimalismo formal, afirma-se como um elemento icónico da
cidade de Bregenz.
Transforma esta zona da cidade, considerada uma espécie de, “(…) subúrbios em alqueive
(…)”128, que albergara o antigo edifício Forsterhaus, a intenção inicial de projecto previa,
curiosamente, a sua preservação e reconversão, através de um conjunto de dois edifícios.
A relação entre estes dois volumes, cria uma praça entre o Lago e a cidade antiga de grande
qualidade urbana, onde a opção de separar o edifício expositivo do edifico administrativo,
assume grande responsabilidade. A colocação do bar num edifício independente permitiu um tipo
de relação com a praça que um bar no Museu, segundo Zumthor, nunca poderia alcançar.
A criação do KUB, em conjunto com a construção do edifício de Congressos e do Festival de
Bregenz (1992 – 2006), integra uma política de construção de equipamentos públicos, iniciada na
década de oitenta.
O edifício do Festival de Bregenz é localizado nas proximidades do Lago Constança, projecto do
atelier Dietrich e Untertrifaller, é constituído por um teatro, anfiteatro, centro de congressos.
Resultado de sucessivas remodelações, a arquitectura do edifício, define-se por um conjunto de
volumetrias sobrepostas, que formam uma praça intersticial, entre a urbanidade e o anfiteatro do
lago.
Constata-se a localização de ambos estes equipamentos culturais, nas proximidades do Lago,
demonstrando uma clara intenção de reabilitar a marginal, desígnio que pode ler-se em inúmeras
cidades europeias, que procuraram (re)estabelecer relações com rios, lagos ou mares, e que
estes, em este alguns casos, se constituíram elementos de transformação e valorização das
cidades.
O novo porto de Bregenz demonstra isso mesmo, fruto de concurso público realizado em 2008,
ganho pelos arquitectos Elmar Nägele, Waibel, Spagolla, Ritsch e Steinman, o projecto inclui a
criação de uma marina, de espaços de estada ao longo da marginal, e a implementação de uma
ciclovia e passeio continuo pedonal, pontuado por um edifício singular, pretende devolver o Lago
à cidade.
127
ZUMTHOR, Peter, Op. Cit., p. 52.(trad.)
128
GERHARD, Mack, Op. Cit., p.104.(trad.)
65
3.4. BALTIC CENTER FOR CONTEMPORARY ART
PRÉEXISTÊNCIAS
“(…) no true civilization could produce such a town.”129
“ (…) a small and obscure river and roadside town”130
Situado na margem Sul do rio Tyne na cidade britânica de Gateshead, o edifício da Baltic Center
for Contemporay Art, projecto do gabinete Ellis Williams Architects, proporcionou a reconversão
da antiga fábrica de moagem Baltic Flour Mills, edifício representativo da outrora florescente Era
Industrial desta cidade.
118. Ortofotomapa referente à implantação do Baltic Center for Contemporary Art.
A. BALTIC B. Baltic Square C. Gateshead Millennium Bridge D. The Sage Gateshead
119. BALTIC vista de
Newcastle upon Tyne
Ao olhar o nascimento e evolução urbana de Gateshead, é indissociável olhar Newcastle upon
Tyne. Cidade situada na margem a Norte do rio, assume-se como local primeiro de fixação de
urbanidade na zona do Tyne. Data assim do séc. II a.C. a povoação Romana de Pons Aelius131,
que incluiu a construção da primeira ponte sobre o rio, iniciando a relação entre as margens.
Ainda que esta influência romana possa ter, influído na derivação do nome Gateshead132, apenas
cerca de 1183, e sobre a jurisdição do Bispo de Durham133, população se estabeleceu nesta
área134, dando a paisagem florestal lugar á agricultura.
129
TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Gateshead: Architecture in a Changing English Urban Landscape, English Heritage,
Londres, 2004, p.6.
130
TAYLOR, Simon, Op.Cit, p.3.
131
Designação dada ao Forte e povoação Romana acima do muro Adriano.
132
Segundo teorias Gateshead significaria “Head of the (roman) road “, numa alusão á presença r omana nesta região,
segundo Gateshead – from then till now. Disponível no Website: http://www.gateshead-history.com/ em [28/07/09].
66
Se o desenvolvimento urbano de Newcastle se prendeu com a evolução político - religiosa de
uma sociedade, Gateshead cresce através da proximidade a esta urbe, e de uma repetida aposta
deste local para a implantação de Indústria, que assumiria o principal papel agente criador e
transformador desta cidade.
Cedo se começa a delinear este carácter industrial de Gateshead, cerca de 1344 surgem as
primeiras fábricas de carvão, fomentando o crescimento da população.
Assim, por altura da Idade Média, porquanto Newcastle apresenta um típico carácter de cidade
medieval, Gateshead desenvolve-se linearmente em torno da Rua Old Durham, que advém da
Ponte Swing,135estabelecendo uma relação com o outro lado136.
120. Plantas das cidades de Newcastle upon Tyne e Gateshead,1788 e 1610 (canto superior direito).
A Revolução Industrial, a meados do séc. XVIII, transformaria inevitavelmente esta localidade. O
aparecimento de estabelecimentos Industriais, onde se destaca a fábrica de ferro Hawks and Co.
133
Esta era aliás uma área descrita em 1072, como uma floresta onde a casa de caça do bispo de Durham se implantava.
134
O Boldon Book de 1183, um costumal account que contém os resultados dos inquéritos realizados aquando do
bispado de Durham, refere Gateshead como local de moinhos de água, e de povoação essencialmente dedicada á
agricultura
135
Originalmente uma ponte romana construída cerca de 120 A.C, que foi destruída cerca de 1248.
136
Os vestígios da Gateshead medieval são hoje escassos devido ao grande incêndio de 6 de Outubro de 1854, que
dizimou igualmente Newcastle upon Tyne.
67
(1747) e a fábrica de cabos Liddell and Gordon (1840), acrescentaria, além deste tipo de
construções dispersas, um massivo crescimento linear para sul, fruto de um intrínseco incremento
populacional137. O ímpeto construtivo atribuiria à cidade uma variedade de novos equipamentos,
como o Holy Trinity Comunity Center e a reconstrução da sua Igreja (séc.XII), o parque público da
Saltwell Towers (1876) e a construção e alargamento das pontes existentes138, de forma a auxiliar
a canalização do então amplificado tráfego.
Gateshead era sinónimo de inovação e crescimento, mas espelhava igualmente as características
de uma cidade da Era Industrial, incapaz de resolver as contendas de uma migração
desmesurada. Sem condições de habitabilidade, cerca de 1831, uma praga de cólera reduziu a
população para metade.
121. Bridge Street, vista para Este,
fotografia do virar do século.
122. Construção da Tyne Bridge, Hill
Gate, 1927.
123. Gateshead Quays e St. Mary's
Church, 1956.
O declínio da cidade foi acentuado pelo colapso da Indústria, que se iniciou por volta do final do
séc. XIX, quando sobretudo fábricas de fundição de aço se tornaram pouco competitivas e
fecharam.
A paisagem urbana da cidade “(…) extensivamente marcada pelos detritos da mineração (…)” e
“(…) trespassada por caminhos-de-ferro que levavam carvão das grutas para o rio.”139, em
conjunto com o desemprego e as inerentes sequelas da Primeira Guerra Mundial (1914-1918),
levaram o governo inglês a implementar, por volta de 1930, o Team Valley Trading Estate (TVTE),
que pretendia a regeneração económica através de áreas planeadas, para uma indústria ligeira e
diversificada140.
Delineado para albergar cerca de quinze mil trabalhadores a Sudoeste da cidade, o plano da
TVTE desenvolve-se, com a Sede como centro, que incluía o Banco e os Correios, da qual parte
uma artéria viária principal, sobre a qual se implantam perpendicularmente edifícios industriais de
pequena escala. Esta tentativa de construir um “Estado Industrial”, que apenas atingiu o número
previsto de trabalhadores cerca de 1960, estabelece um paralelismo claro com as comunidades
137
O aumento do número de habitantes a que me refiro ronda os 8.600 de 1801 para 86.000 em 1891, segundo TAYLOR,
Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.6.
138
Refiro-me à Georgian Bridge, originalmente construída em 1781 e alargada cerca de 1810, e a Tyne Bridge construída
cerca de 1927.
139
TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.3. (trad.)
140
Sobre este assunto ver TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.6. (trad.)
68
planeadas dos socialistas utópicos141, de finais do séc. XIX e inícios do séc. XX, situando-se
dentro de uma política higienista, e pretendendo melhorar as condições de vida do proletariado,
conformando um novo urbanismo para a Era Industrializada.
Esta iniciativa assume-se como primeira tentativa de construir cidade planeada em Gateshead,
repensando o posicionamento urbano da Indústria.
Foi contudo, necessário esperar até finais do séc. XX, para observar um novo impulso
transformador em Gateshead.
A renovada apreciação por parte da comunidade pelo passado industrial e pré-industrial da
cidade, sustentada por uma progressiva intelecção dos conceitos de Conservação e Restauro,
em especial após a produção da Carta de Veneza de 1964 142, que alargara o conceito de
Património a espaços de significância cultural autonomamente à monumentalidade presente,
impulsionaria novas iniciativas de reabilitação da paisagem local.
Esta intenção, em conjunto com o objectivo a longo prazo de tornar Gateshead uma city143, titulo
adquirido em concurso e concedido pela Monarquia Britânica, leva a uma aposta de
transformação da cidade que resulta na construção de uma série de grandes obras, de grandeza
e complexidade contrastante com a simplicidade da arquitectura erigida em Gateshead na
primeira metade do século.
141
Refiro-me a Charles Fourier (1772 – 1837) e o falanstério, Robert Owen (1771 – 1858) e New Harmony, Sir Titus Salt
(1803 – 1876) e Benjamin W. Richardson.
142
Refiro-me em particular ao “Artº 1º - A noção de monumento histórico engloba a criação arquitectónica isolada, bem
como o sítio urbano ou rural que são o testemunho de uma civilização particular, de uma evolução significativa ou de um
acontecimento histórico. Esta noção estende-se não somente às grandes criações mas também às obras modestas que
adquiriram com o tempo um significado cultural.”.
143
Esclarece-se a diferença entre a city e town britânicas, apesar de ambas as designações serem sinónimo de cidade,
uma cidade não é distinguida como city pelo constatar do seu aumento populacional ou da sua importância, processo
comum ao território Europeu. É de referir como exemplo que, segundo esta definição oficial, Londres não é uma city,
segundo: UKCITIES, disponível em www.ukcities.co.uk. [5/08/2009].
69
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO
“ (…)This is the Tate Modern of the North. (…) It is a place where the
art of our time is produced an exhibited: an Art Factory rather than a
museum.”
124. Vista da Millenium Bridge
sobre o BALTIC.
Sune Nordgren144
Localizada na margem do rio Tyne, a antiga fábrica de moagem Baltic Flour Mills, construída por
volta de 1950, e originalmente desenhada em 1930 pelos arquitectos Gelder e Kitchen, inclui um
silo com capacidade para 22.000 toneladas, que se constitui como o único edifício remanescente
após o incêndio de 1976. Abandonado desde 1981, é alvo de concurso para reconversão cerca
de 1994145, num projecto que se insere num plano abrangente de reabilitação da margem
ribeirinha da cidade.
Apesar de não se ter estabelecido como primeira escolha, ou a mais óbvia146, para albergar um
Centro de Arte Contemporânea, que se pretendia de dimensão Internacional e que analogamente
preenchesse as necessidades dos artistas do Nordeste de Inglaterra, a escolha do edifício da
Baltic Flour Mills, assumiu-se como fundamental no estabelecimento do seu conceito museal, o
de uma Art Factory. Esta ideia, de que “(…) a maioria das exposições e obras de arte a ser
apresentadas, vão ser realmente criadas no BALTIC (…)”147, enfatiza a relevância do processo
equiparando-o à importância do produto.
O projecto vencedor, do arquitecto Dominic Williams (Ellis Williams architects), sumariza no
edifício principal este conceito de Museu – Fábrica, através da flexibilidade e simplicidade interna,
144
Sune Nordgren em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Baltic: The Art Factory, Baltic, Gateshead, 2002, p.44. (trad.)
145
O objectivo ambicionado era de construir o edifício a tempo do Year of Visual Arts em 1996 e albergar o 1995 British Art
Show.
146
Segundo Sune Nordgren (director do BALTIC) em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op. Cit., p.15. (trad.)
147
Sune Nordgren em New Sites – New Art - First BALTIC International Seminar, 7-9 April 2000, B read/one, Baltic,
Gateshead, 2000, p.32. (trad.)
70
onde os artistas se podem apoderar dos espaços e da permanência da identidade do edifício,
pois apesar do rompimento da fachada existente a Este e Oeste, são deixadas intactas as
fachadas de tijolo a Norte e Sul.
125. BALTIC.
126.Entrada.
127.Vista sobre a Baltic Square.
Esta abordagem aproxima-o de edifícios museais como a paradigmática Tate Modern (19982000) de Londres, onde os arquitectos Herzog & de Meuron deixam intocáveis as paredes
exteriores, marcando apenas a entrada principal, através de uma espectacular rampa, e da “caixa
de vidro” que paira sobre o edifício existente.
Paralelamente, a entrada principal do BALTIC é igualmente feita pelo piso térreo. O arquitecto
optou contudo pela criação de um edifício de raiz de dois pisos, que além de se constituir como
recepção e incluir em si, um café com esplanada e livraria, conecta o edifício principal à nova
praça Baltic Square no extremo oeste.
Esta opção, - semelhante ao que acontece em Kunsthaus Bregenz (p.68), onde Zumthor opta
pela criação de um segundo edifício para Administração e Bar -, permite estabelecer uma relação
de maior proximidade com a Praça, criando um tipo de vivência independente ao Museu, que não
seria possível de outra forma.
A diferença entre os espaços públicos criados é contudo notória. Não só de escalas diferentes,
mas essencialmente de caracteres diversos, a Baltic Square ambicionou criar uma área pedestre
ribeirinha que conduzisse as pessoas entre o BALTIC e a pedonal Gateshead Millenium Bridge
(2001)148, e que simultaneamente, se assumisse como área de estada na zona de transição entre
a cota da Praça e a South Shore Road. Este percurso não é todavia continuo na margem do rio,
como acontece por exemplo na marginal londrina149 da Tate Modern, termina na entrada do
BALTIC, configurando a Este um largo de estacionamento e acesso para serviços.
148
Projecto do atelier Wilkinson Eyre Architects e da empresa de engenharia Gifford & Partners, (referência a este projecto
na p.72).
149
É de referir que a própria Tate Modern se localiza na proximidade de uma ponte pedonal a Millenium Bridge (1999) do
arquitecto Norman Foster (1935).
71
128.Millenium Bridge do Arquitecto Norman
Foster.
129.Interior da Tate
Modern
130.Fachada principal da Tate Modern.
A organização interna do edifício não foi preservada.
O edifício principal foi subdividido em seis pisos principais e três mezzanines, configurando cinco
espaços de exposição, entre eles, o “piso de museu”150, de temperatura e humidade
especialmente controláveis. A criação destes espaços expositivos é permitida através da
concepção de quatro novas lajes de betão, que correspondem aos quatro primeiros pisos. Sendo
que todos estes pisos se constituem como lugares susceptíveis de exposição, destacam-se
outras funcionalidades, como a biblioteca, administração e espaço educacional, no segundo
piso.
O Museu, que se desenvolve essencialmente na vertical, e conecta todos os pisos através de
escadas e elevador, culmina numa plataforma de construção metálica onde se localiza o
restaurante. Aqui, configura-se um “óculo”, com o sentido de “(...) focar o edifício em direcção ao
Tyne (…)”
151
. A verticalidade do edifício é ainda abordada pelo arquitecto como característica
que permite reversibilidade entre pisos, refere que o Posto de Informação se pode situar no último
piso, e o visitante ao descer o elevador vislumbra os pisos expositivos152. Neste sentido, a
disposição vertical do edifício confere-lhe uma grande flexibilidade, importante pela natureza
imprevisível da arte contemporânea.
131. Planta do primeiro piso.
150
132. Corte longitudinal.
MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit. ,p.16. (trad.)
151
New Sites – New Art - First BALTIC International Seminar, 7-9 April 2000, B read/one, Baltic, Gateshead, 2000, p.12.
(trad.)
152
Segundo ARCspace: disponível em http://www.arcspace.com/architects/ellis_williams/baltic/index.html [12/07/09].
72
É simultaneamente notória a flexibilidade no tratamento da luz. A luz natural directa nos espaços
expositivos, proveniente das fachadas de vidro a Este e Oeste, é abundante, num registo
antagónico aos Casos de Estudo anteriores. Dominic Williams opta assim por oferecer o controlo
desta luz através de um sistema de sombreamento ou de uma porta amovível na fachada Este.
O tratamento da luz artificial é igualmente diverso ao longo do edifício, sendo que no segundo e
terceiro pisos, é criado um sistema de iluminação artificial num tecto translúcido suspenso.
133. Vista do BALTIC sobre Gateshead.
134.Escadas.
135. Terceiro piso, espaço expositivo.
O projecto pretendeu, de forma bastante clara distinguir o existente do novo. Os materiais
utilizados alternaram entre espaços internos e externos. Internamente os espaços de exposição
pretenderam-se neutrais, de tectos em alumínio branco, paredes de reboco brancas e soalho
claro, numa atitude que foi resgatada em grande parte do Museu. Excepção é a utilização do
pavimento em ardósia no piso térreo, que se prolonga para as áreas exteriores, culminando na
praça, de pavimento de blocos de betão. A fachada varia entre a utilização de painéis de alumínio
natural, e painéis de aço para a substituir partes que faltam à alvenaria original.
“When you say, „We‟ve been working on Baltic‟, people say, „Oh that building. I remember that building„, Its
ingrained, people remember it.”153
Na frase transcrita, o arquitecto transmite-nos a ideia de que o projecto partiu com a
responsabilidade de transformar um local marcante na cidade de Gateshead, um lugar de
memória. Assim, se por um lado, a reconversão se pôde assumir como limitante, ao tentar
transformar uma antiga fábrica de moagem num Centro de Arte Contemporânea, teve desde logo
a vantagem de partir de um edifício emblemático, de características definidas.
De verticalidade e presença dominante sobre a paisagem ribeirinha, quer pela sua volumetria
como pela sua localização, o Museu assume-se como “Panteão intelectual”154. O Baltic Center for
Contemporary Art e correspondentemente a Baltic Square, transformou-se em sítio de encontro
entre a população, lugar de confrontação entre publico e artistas e primeiro monumento urbano
da cidade de Gateshead.
153
Dominic Wiliiams em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit., p. 43. (trad.)
154
MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit., p.42.. (trad.)
73
TRANSFORMAÇÕES
136. Vista actual sobre a marginal da cidade.
137. Vista sobre a marginal da cidade antes da
reconversão do BALTIC.
O Baltic Center for Contemporary Art, assumiu-se como elemento catalisador de regeneração
urbana do cais de Gateshead, e como ponto marcante da área metropolitana do Tyne,
demonstrando como um equipamento cultural pode acelerar o renascimento urbano de uma
cidade.
Inseriu-se contudo, dentro de um Plano ambicioso155, e por isso de longa duração, que viu no
BALTIC, o primeiro passo para concretização de uma ideia de cidade. Quando se fala por isso
em transformações ocorridas, após a inserção deste Museu na cidade, abordam-se
essencialmente transformações ainda a decorrer e de contornos não delimitáveis.
Algumas são as obras já concluídas, como a Gateshead Millennium Bridge, The Sage Gateshead,
a Baltic Square.
A ponte Gateshead Millenium Bridge, aberta desde 2001, é projecto da Wilkinson Eyre Architects e
da empresa de engenharia Gifford & Partners, e constitui-se como a primeira ponte basculante
rotatória do mundo. É formada por dois arcos, um que permite a atracagem de barcos e outro
que a suporta, assim, e através de um movimento de rotação, permite a passagem de
embarcações “num piscar de olhos”156. Esta ponte pedonal e com ciclovia, relaciona a Baltic
Square, com a margem ribeirinha de Newscastle, e apresenta-se como ícone das duas cidades,
circunstância que desde sempre as caracterizou.
155
Assume como um projecto de 250 milhões de libras, tornando-se num dos mais ambiciosos projectos de arte, cultura
e desenvolvimento da Europa.
156
Comparação feita pelos próprios arquitectos em: Wilkinson Eyre Architects, disponível em:
http://www.wilkinsoneyre.com/, [1/09/09]. (trad.)
74
138. Integração da The Sage Gateshead.
139. The Sage Gateshaed.
140.Auditório.
Seguiu-se a construção da The Sage Gateshead (1997-2004), centro de música regional157 de
reputação internacional, e simultaneamente centro de educação musical, cujo projecto é
resultado de concurso público, ganho em 2003 pelo arquitecto Norman Foster (1935).
Imponente, quer pela sua dimensão quer pela surpreendente formalização de uma concha
translúcida, acomoda em si três auditórios. Cada auditório, foi inicialmente concebido em
separado, mas a natureza do lugar, e essencialmente pela sua forte exposição ao vento, sugeriu
a sua ligação através de uma “pele”. Esta, larga e envolvente, agrega os vários auditórios numa
atmosfera informal, proporcionada pela redução das áreas restritas a artistas, configurando sim,
pequenos átrios com bar e lojas, numa espécie de espaço público coberto, “(…) que se deve
tornar num dos grandes espaços sociais da cidade”158.
O projecto de regeneração da cidade não se restringiu ao evocar isoladamente estes três ícones,
mas constitui-os como âncoras para o desenvolvimento de áreas com outros usos. A Baltic Quay,
uma zona residencial que incluindo algumas unidades hoteleiras, surgiu confinante a estes
equipamentos cerca de 2002. Adjacente, começa a crescer o Baltic Business Park, que pretende
conter um quarteirão de edifícios de escritórios entre dois a cinco pisos, para artistas, e um
Campus de Conhecimento, uma nova plataforma de tecnologias de comunicação, para
empresas envolvidas no desenvolvimento de produtos.
A cidade de Gateshead constitui-se hoje como lugar em transformação, envolvendo esforços
para o seu crescimento sustentado, e para a sua conexão com a cidade de Newcastle, sendo
que é possível afirmar que o BALTIC se estabeleceu como semente de transformação desta
cidade.
157
Acomoda a Northern Sinfonia and Folkworks e a Regional Music School.
158
Segundo Foster and Parters, disponível em http://www.fosterandpartners.com/Projects/0984/Default.aspx [1/09/09].
(trad.)
75
3.5. MUSEU GRÃO VASCO
PRÉEXISTÊNCIAS
Localizado no Paço Episcopal, ou Paço dos três Escalões, no centro histórico da cidade de
Viseu, o edifício do Museu Grão Vasco foi alvo de reabilitação, entre 2001 e 2003, por parte do
arquitecto português Eduardo Souto de Moura (1952).
141. Ortofotomapa referente à implantação do Museu Grão Vasco.
A. Museu Grão Vasco B. Praça da Sé C. Sé de Viseu D. Igreja da Misericórdia
142. Grão Vasco e Sé, vistos
de Este.
O Museu Grão Vasco, cuja colecção se relaciona com um longo processo de apropriação do
tesouro da Catedral, sofreu uma sistemática evolução do seu espaço expositivo, num método
que confunde a história do museu com a história da evolução da cidade.
A área onde se instituiu, no edifício contíguo à Sé, o do antigo seminário, e de frente à Igreja da
Misericórdia, corresponde ao centro do antigo burgo medieval, que tem mais especificamente as
suas origens num primeiro assentamento que remonta à época castreja, a que se seguiu a
ocupação romana, cujos vestígios se mantêm no limite Norte da cidade159.
Não há dúvida ao afirmar que “(…) Viseu reunia condições para os Romanos aproveitarem o
pequeno castro pré-existente.”160, de topografia favorável, localizada a 450 metros de altitude, e
próxima do rio Paiva, ocupava uma posição de centralidade em relação a uma região natural
delimitada por rios e serras, e geograficamente relevante na Lusitânia161. Apesar da prevalência
do povoado anterior, a civitas romana estendeu a sua área através de um urbanismo romano
159
Mais especificamente onde se localiza a “Cava de Viriato”, local nos arredores da cidade de Viseu, onde se pensa terse instalado um acampamento romano.
160
VAZ, João Luís Inês, A ocupação do espaço de Viseu na época Romana em Mathesis, Universidade Católica
Portuguesa – Faculdade de Letras, Viseu, 2006, p.148.
161
Sobre este assunto ver VAZ, João Luís Inês, op. Cit. 2006.
76
hipodâmico162, trespassando a muralha primitiva, e formando uma nova muralha. As Necrópoles
romanas, localizadas nas portas da cidade, deverão ter sido ocupadas por edifícios mais
recentes, que substituíram o culto do pagão pelo Cristianismo, como as capelas de Santo
Amaro/Santa Cristina, S. Miguel, S. Luís/Senhora da Conceição e S. Sebastião, numa tentativa de
cristianizar o burgo.
Ocupada por visigodos cerca do séc. VI, é conquistada definitivamente pelos cristãos aos
muçulmanos cerca de 1064, por Fernando Magno rei de Leão e Castela. A sua proximidade com
Castela fez com que Viseu, mesmo após a definição do território português, fosse local de
disputas163. Neste sentido, e mesmo após a independência de Portugal, a sua definição urbana
teve em conta a questão defensiva, a cidade medieval é por isso descrita como um conjunto
muralhado que envolvia um castelo e a primitiva Sé. Assim, se o conjunto muralhado de sete
portas, erigido por D. João I e concluído no reinado de D. Afonso V, definiu os limites da urbe, a
Sé assumiu-se analogamente como proeminente.
As suas referências mais antigas datam do séc. XII, época do bispado de D. Odório,
impulsionador da construção de uma Sé Catedral, de inicial compleição românica 164. Largamente
transformada ao longo dos séculos, partiu para um gótico de planta em cruz latina e de três
naves de igual altura, divididas em três tramos, caracterizada por uma cabeceira composta por
capela-mor e dois absidíolos escalonados. Seguiram-se transformações cerca do séc. XVI no
prelado de D. Miguel da Silva, onde se destaca o Coro, dentro do estilo manuelino, contributo do
arquitecto João de Castilho (1490 – 1581), e a construção do claustro de características
renascentistas165. A poente, a actual fachada principal barroca, da autoria do salamanquino João
Moreno, substitui as torres medievais e o portal manuelino, que ruíram em 1635.
Anexo à Sé e compondo com ela, um conjunto monumental, é construído o Paço Episcopal,
cerca de 1593166, destinado a seminário ou colégio para a formação do clero. Apesar de autoria
desconhecida, “é provável que se deva a um arquitecto de origem castelhana, à semelhança do
que sucedeu com a actual fachada da Catedral.” 167. Por volta de 1720 – 1740, é-lhe acrescentado
um piso superior, mas a coerência da compacta fachada de granito prevalece, sugerindo aliás,
que no:
162
Esta ideia é sustentada através dos achados arqueológicos na cidade de Viseu, entre eles destaca-se um troço da
muralha romana, datada de cerca do séc. II.
163
Refiro-me em especial á crise de 1383 -1385, quando, após a morte o rei D. Fernando, o rei de Castela tentou valer os
seus direitos ao trono de Portugal, atacando e saqueando a cidade.
164
Desta época, pouco restou, sendo que alguns historiadores classificam um capitel vegetalista, e um portal lateral (a
Sul) do século seguinte, como elementos do edifício original.
165
É de referir que os portais do claustro inferior são românico – góticos, o que supõe a existência de um anterior pátio.
166
Segundo AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Instituto Português de Museus / edições ASA, 2004, p.18, uma lápide
comemorativa certifica que as obras tiveram inicio a 6 de Junho de 1593, prolongando-se pela primeira metade do séc.
XVII
167
AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op. Cit., p.18.
77
“(…) conjunto dos edifícios religiosos, se verifica a existência de três espaços que aplicaram a mesma fonte
tipológica, tratando as suas traduções concretas de acordo com a efectiva importância que lhes estava
reservada.”168.
Paralelamente, a cidade de Viseu vê os seus limites transformados. No séc. XVI, e após a criação
de um grande Rossio, assiste-se a uma expansão da cidade para Sul e nascente, extravasando
as muralhas existentes. Durante o séc. XVII e XVIII, a evolução urbana da cidade cinge-se à
construção de edifícios monásticos e religiosos169.
O Rossio, actual centro cívico, social e económico da cidade é, por altura do séc. XVIII, local de
primordial importância, e sobretudo durante séc. XIX, quando instituído o passeio público, e dá-se
a edificação dos Paços do Concelho nas suas imediações, há a marcação do Rossio como
centro cívico da cidade, desviando definitivamente o centro, do antigo núcleo histórico.
O desenvolvimento da cidade manteve-se lento até meados do séc. XX, privilegiando a
importante demarcação existente entre a cidade e a periférica ruralidade, através de uma cintura
verde.
Não obstante, no mesmo período temporal, e sobre contexto histórico das reformas republicanas,
e em específico após a separação do Estado da Igreja, a colecção em que figuravam obras de
Grão Vasco170, transita para outras dependências da Catedral. O decreto de 16 de Março de 1916
prevê, a criação de um novo organismo, com a designação de Museu Grão de Vasco, separado
da Igreja, e que descrevendo o seu acervo como:
” (…) os valiosos quadros existentes na Sé de Viseu (…) o tesouro do cabido da Sé, além doutros objectos
de valor artísticos ou histórico que possam ser cedidos e se torne conveniente incorporar no mesmo
Museu”.171.
A sua instalação no Paço Episcopal, na década de trinta, veio pôr termo à ambiguidade de,
apesar de o seu acervo não pertencer à Igreja, o Museu localizar-se ainda nos seus domínios
físicos. Assim, e através da forte influência de Francisco Almeida Moreira (1873 – 1939), primeiro
director do Museu, que havia já remodelado o edifício cerca de 1923, o Museu estabeleceu-se
num edifício autónomo cerca de 1938.
168
GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p. 379.
169
Refiro-me à Igreja da Misericórdia, Igreja S. Bento, Igreja do Carmo, Igreja do Seminário, à reconstrução da Igreja de S .
Miguel e à Igreja de S.Francisco da Ordem Terceira.
170
Vasco Fernandes (1475-1542), o Grão Vasco, notabilizou-se como o grande mestre da pintura do Renascimento
português. De influências flamengas, bem patentes no retábulo da Catedral de Viseu, e italianizantes, notabilizou-se pelo
uso sensível da luz que permite a profundidade, pela plasticidade representativa dos tecidos e pelo realismo minucioso de
cenários e adereços.
171
AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op.Cit., p.9.
78
Nos anos que se seguiram, entre 1955 e 1983, e sobre a direcção de Fernando Russel Cortez, há
o esforço de reforçar os núcleos mais significativos das colecções do Museu.
Estes são semelhantemente os anos onde o planeamento assumiu um papel preponderante na
cidade de Viseu. Surge, assim, em 1952 o primeiro Plano de Urbanização que visava a
regulamentação do território da cidade, seguido de vários Planos de Pormenor e Estudos
urbanísticos, que culminariam no Plano Director Municipal de Dezembro de 1995.
Em concordância com o P.D.M, e “(…) ancorado em preocupações ambientais, a algumas
questões que hoje se colocam em matéria de estruturação do sistema urbano nacional e
desenvolvimento sustentável das cidades (…)”172, é criado em 2000 o Programa Polis de Viseu,
com o objectivo de requalificar as zonas intersticiais ao Rio Paiva, a preservação do património
histórico, em especifico a Cava de Viriato, e a requalificação de espaços públicos da cidade.
EDIFÍCIO E DESENHO URBANO
143. Entrada do Museu Grão
Vasco
“Singular na relação entre a sobriedade e monumentalidade (…)”173
Apesar de coincidir temporalmente com o decorrer da transformação da cidade levada a cabo
pelo Programa Polis de Viseu, a intenção de reabilitar o edifício do Museu Grão de Vasco, não se
inseriu neste programa de desenvolvimento da cidade, mas prendeu-se essencialmente com a
necessidade de encontrar soluções arquitectónicas que suprissem as necessidades funcionais
172
Programa Polis – Plano Estratégico de Viseu.
173
AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op.Cit., p.18.
79
do Museu, e conferir-lhe atributos que pudessem contribuir para uma “(…) revitalização desejável
do centro antigo de Viseu”174.
Esta opção de reabilitar o edifício, que havia sido parcamente remodelado no início do século XX,
vai de encontro à preferência generalizada de países europeus, que privilegiam a implementação
de programas museais em edifícios antigos, em detrimento das construções de raiz, opção aliás
“(…) bem patente no conjunto de instituições que integram a RPM, maioritariamente alojadas em
imóveis recuperados (…)”175. Destacam-se remodelações em território português como o Museu
Nacional Soares dos Reis (1992-2001), dos arquitectos Fernando Távora e Bernardo Távora, o
Museu do Chiado – MNAC (1988-1994), projecto de Jean-Michel Wilmotte, ou mais recentemente,
o Museu de Arte Contemporânea de Elvas (2003-2007) do arquitecto Pedro Reis. É por isso
congénita a afirmação de Alberto Ferlenga:
“A arquitectura contemporânea portuguesa soube conquistar gradualmente outro campo de acção, aquele
dos edifícios históricos, que constitui, de outro modo, o terreno em que se medem as incompreensões entre
a arquitectura do presente e do passado.”176
A escolha de Eduardo Souto de Moura para a reabilitação do Museu Grão Vasco é
inequivocamente a selecção de um arquitecto que se ocupou frequentemente do passado, em
projectos paradigmáticos como a reconversão do Convento de Santa Maria do Bouro em
Pousada (1989 – 1997), e que na presença de diferentes problemáticas, optou pela preservação
do carácter do edifício existente. Este adaptação do arquitecto a circunstâncias especificas, está
patente na abordagem ao projecto do Museu Grão Vasco.
144.Praça da Sé depois da
Reabilitação do Museu.
145.Fachada Principal do Museu
Grão Vasco.
146.Praça da Sé antes da
Reabilitação do Museu.
O Museu configura em conjunto com a Sé de Viseu e a Igreja da Misericórdia, a Praça da Sé.
Situado no cume da cidade de Viseu, este espaço de estada foi desde cedo simultaneamente
de passagem. É, neste sentido, interrompido por um espaço de circulação - entre o pódio da
174
Em GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p. 524, Carlos Guimarães reflecte sobre as necessidades do Museu Grão Vasco e
apela à sua Reabilitação.
175
BARRANHA, Helena, Op. Cit., p.143.
176
FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura : trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço dos Três Escalões, Viseu,
Portogallo, em Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão, p. 7. (trad.)
80
Igreja da Misericórdia e o espaço circunscrito e centrado no pelourinho. Resultado do incremento
da importância do automóvel enquanto agente participante na cidade, e possivelmente por se
encontrar num ponto crucial em termos de mobilidade, a Praça da Sé sedimentou-se como ponto
de passagem e estacionamento para automóveis.
O projecto do Museu Grão Vasco, não pretendeu alterar a relação que o edifício estabelecia com
a envolvente, não exigiu igualmente regenerar directamente a Praça que configurava, ou alterar a
sua conformação, olhou apenas para o exterior enquanto referência contextual, centrando-se na
transformação do interior. A Praça da Sé é, por isso, hoje o local de entrada ao Museu mas
igualmente local totalmente apropriado pelo automóvel.
147. Galeria
148. Relação com a
Sé
149.Galeria
150. Zona do Bar.
A concepção do edifício foi de encontro à resolução de problemáticas específicas, como a falta
de densidade expositiva e desarticulação de percursos expositivos, a iluminação desadequada, a
inexistência de condições de controlo ambiental, a carência de espaços destinados a suportar
actividades públicas e de apoio aos visitantes, espelhadas na inexistência de auditório e
cafetaria177. O edifício necessitou, neste sentido, de uma transformação interna de grande escala,
onde o programa foi totalmente redistribuído.
Disposto por três pisos, o Museu organiza-se em torno de dois pátios interiores, de carácter e
funcionalidade diversos. O mais pequeno, local de exposições temporárias, é parcialmente
utilizado para a colocação dos acessos verticais do edifício (monta cargas e caixa de escadas),
fazendo a ligação entre os diversos pisos de exposição, com o piso térreo, local da recepção e
loja, auditório, biblioteca com arquivo, cafetaria, e sala para exposições temporárias, e com a
cave, local para instalações técnicas, instalação sanitária pública e reservas. O segundo,
configura uma galeria em todos os pisos expositivos. A galeria, conecta as áreas expositivas com
uma área de serviços contígua a Sé, aproveitada no primeiro e segundo piso para área
administrativa e de reservas, respectivamente. A separação de circulações entre o público e os
visitantes é permitida pela reformulação da antiga escada Norte de serviços.
177
Estas problemáticas são descritas por GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p.522-523.
81
151. Planta piso térreo.
152. Esquema das salas expositivas.
Os pisos destinados a exposição, foram redefinidos, é aumentado do pé direito no último piso,
através da demolição de paredes para ampliação das salas, e seguido um esquema sequencial
de salas comunicantes.
Ao contrário da maioria dos casos de estudo apresentados, o Museu Grão Vasco, como o próprio
nome indica, independentemente de poder albergar exposições temporárias, é concebido para
albergar uma colecção específica, que além de incluir a obra do mestre Grão Vasco, contém
pintura portuguesa, francesa, holandesa, flamenga e espanhola dos séculos XVI XIX e XX, e
escultura dos séculos XIII a XVI. Esta diferença no material a expor acarreta aqui diferenças a nível
dos materiais utilizados e da iluminação. A iluminação é por isso uniforme e difusa, num efeito
conduzido através de luz artificial, é criada uma calha de iluminação suspensa, e ainda outra
embutida, e do respectivo sombreamento dos vãos existentes. Os vãos são, inclusive,
responsáveis pela ventilação do edifício que em conjunto com o pavimento radiante, controlam a
humidade e temperatura, numa atitude onde “O material museológico não ficará embalsamado
numa redoma com temperatura constante (…). Sofrerá algumas variações térmicas (…) tal como
foram habituados durante a História. “178.
Os materiais utilizados pretendem assimilar-se aos pré-existentes, assim, o Museu apresenta
paredes de reboco de saibro e cal, e azulejo artesanal nas instalações sanitárias. O pavimento
escolhido é o soalho de pinho manso nos pisos superiores, as lajetas de granito no piso da
entrada e claustro, e uma argamassa epoxy no piso inferior.
Na fachada, a intenção de manter a imagem do edifício permanece, é neste sentido,
redesenhada a caixilharia de madeira em latão oxidado, que permitirá a melhoria das condições
térmicas. De forma a evitar conferir o efeito de “vazio” aos vãos, pela simplificação a que foram
submetidos, são desenhadas portadas interiores.
178
MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica
nº12,Janeiro – Fevereiro 2006, p.112-127.
82
153. Recepção.
154. Salas expositivas.
155. Salas expositivas.
156.Escadas.
Pode-se considerar que as transformações que o edifício sofreu na sua reabilitação, não
alteraram a definição exterior do Museu, um edifício de imagem densa e introvertida, e que o
projecto de Eduardo Souto de Moura não transformou em termos urbanos a cidade de Viseu. A
sua renovação é contudo, completamente justificada pelo valor da colecção, possivelmente de
superior valor em relação à maioria casos de estudo estudados, e por permitir a longo prazo,
incluir este Museu num processo de renovação do centro antigo de Viseu.
TRANSFORMAÇÕES
Se, nos casos de estudo anteriores, os Museus proporcionaram directa ou indirectamente
transformações na cidade em que se inseriram, o projecto de renovação do Museu Grão Vasco
pautou-se por uma inalteração urbana. Proporcionou contudo, a completa modificação do
espaço museal, que resultou num aumento do número médio de visitantes por ano (tabela 1 e 2),
um incremento de 17,9% quando comparando os números antes e depois da reabilitação do
edifício. Estes números revelam, indícios de potencialidades por explorar, pelo que se traçam
cenários de possíveis percursos a percorrer.
ano
nº visitantes
ano
nº visitantes
2000
30.706
2008
50.855
1999
42.354
2007
57.473
1998
38.555
2006
45.591
1997
42.782
2005
33.610
1996
35.427
2004
36.225
média visitantes/ano
37.965
média visitantes/ano
44.751
157. Antes da Renovação.
158. Depois da renovação.
83
O modelo territorial do Programa Nacional da Política de Ordenamento do Território (PNPOT),
coloca Viseu numa posição favorável na rede urbana portuguesa179, colocando-a na intersecção
de um dos eixos interior com um dos grandes corredores urbanos, e relevando um grande
crescimento demográfico nas últimas décadas180. Neste sentido, a cidade deparou-se, nos
últimos anos, com a criação de novas frentes urbanas, suportadas por novos equipamentos e
infra-estruturas, como equipamentos desportivos, superfícies comerciais, um hospital, um tribunal
e estabelecimentos de ensino superior, afirmando Viseu como uma cidade média, de especial
relevância no panorama nacional.
“Das cidades médias que pontuam o vasto território das áreas em perda, Viseu constitui uma
excepção.”
181
.Não é contudo excepção em Portugal o seu centro histórico desvitalizado, de
edifícios devolutos e construções obsoletas. Surge assim, como consequência, a Sociedade de
Reabilitação Urbana (SRU)182 de Viseu, que pretende essencialmente a protecção do património
arquitectónico e a restituição de condições de habitabilidade e vivência. O Museu Grão Vasco
pode aqui assumir um papel de charneira como equipamento capaz de impulsionar a reabilitação
e transformação desta área, em especial se for privilegiada uma conexão com os diversos
museus da cidade, e focando a proximidade com Espanha, e através desta, da Europa.
179
Ver Programa Nacional de Ordenamento do Território – PNPOT, DGOTDU, 2007 disponível em:
http://www.territorioportugal.pt/pnpot/, [1/09/09].
180
Idem
181
PORTAS, Nuno et al (2003), Políticas Urbanas - Tendências, Estratégias e Oportunidades, Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa: p. 137.
182
A SRU de Viseu é uma empresa privada de capitais públicos, da Câmara Municipal de Viseu e do Instituto
da Habitação e Reabilitação Urbana (IHRU), ao abrigo do Decreto-Lei 104/2004, de 7 de Maio.
84
3.6 ANÁLISE COMPARATIVA DOS CASOS DE ESTUDO
Com vista a compreender em que medida os Museus se estabelecem como agentes
transformadores das cidades que integram estabelecem-se, em seguida, algumas comparações
464.247
Kimbell Art
Museum
CGAC
habitantes
Kunsthaus
Bregenz
BALTIC
37.965
47.250
78.403
55.452
26.725
71.428
92.919
233.214
600.000
550.000
500.000
450.000
400.000
350.000
300.000
250.000
200.000
150.000
100.000
50.000
0
534.694
entre os casos de estudo através de alguns dados concretos.
Museu Grão
Vasco
visitantes
.159.
Gráfico
Gráfico
de de
Comparação
comparação
entre
entre
número
número
de de
visitantes
visitantes
dosdos
Museus
museus
e número
e número
de de
habitantes
habitantes
dasdas
respectivas
cidades. cidades.
respectivas
Em primeiro lugar, pretende-se a comparação entre o número de visitantes do museu e o número
de habitantes da cidade, no sentido de compreender se o número de visitantes do museu excede
a dimensão habitacional da cidade.
No gráfico 1, e olhando os resultados de forma individual, o Kimbell Art Museum apresenta um
número de visitantes relativamente baixo comparativamente com a dimensão da cidade em que
se encontra, este tipo de resultado é igualmente verificado no Museu Grão de Vasco de Viseu, e
no Centro Galego de Santiago de Compostela. Inversamente o Baltic Center of Contemporary Art
apresenta uma proporção oposta, com o número de visitantes a exceder em aproximadamente
seis vezes o número de habitantes da cidade de Gateshead, revelando uma impressionante
capacidade de atracção de pessoas e de dinamização. Kunsthaus Bregenz apresenta números
semelhantes, numa cidade de dimensões relativamente inferiores em relação às anteriores, o
museu apresenta um número de visitantes duas vezes superior ao número de habitantes.
85
Em segundo lugar, procede-se ao estabelecimento da relação entre o número de visitantes da
cidade e número de visitantes dos Museus, com vista a compreender o potencial turístico que as
cidades comportam.
Kimbell Art Museum - Fort Worth
CGAC - Santiago de Compostela
visitantes do museu/ano
visitantes do museu/ano
visitantes apenas da
cidade/ano
Kunsthaus Bregenz - Bregenz
visitantes apenas da
cidade/ano
BALTIC - Gateshead
visitantes do museu/ano
visitantes do museu/ano
visitantes apenas da
cidade/ano
visitantes apenas da
cidade/ano
Museu Grão Vasco - Viseu
visitantes apenas da cidade/ano
visitantes do museu/ano
160. Número de turistas que frequentam a cidade e que visitam os respectivos Museus.
As proporções acima apresentadas demonstram, no geral, semelhanças com a comparação
efectuada no gráfico 1. Assim, os visitantes das cidades de Fort Worth, Santiago de Compostela
não visitam na sua maioria os respectivos Museus estudados, revelando uma incapacidade
destes Museus de cativarem visitantes, em relação às potencialidades turísticas que as cidades
apresentam. Muitos são os factores que podem levar a esta discrepância e alguns excedem o
86
campo da arquitectura, sendo que por exemplo o valor da colecção ou das obras exposta
influencia o número de visitantes do museu. No caso de Santiago de Compostela, a cidade é alvo
de visita por um grande número de pessoas, porém que o seu turismo é predominante religioso,
factor que pode justificar as proporções apresentadas. O gráfico de resultados mais negativo,
referente ao museu da cidade de Fort Worth, é de algum modo uma surpreendente, visto que o
Museu se integra num Parque de Museus reconhecido mundialmente, demonstrando a falta de
estratégia e de ligação com a cidade que havia já sido enunciada (pág.46).
Os resultados mais positivos são o de Kunsthaus Bregenz e Museu Grão Vasco e BALTIC,
demonstrando que apesar do resultado de Kunsthaus Bregenz não ser tão expressivo como o do
BALTIC, estes museus são efectivamente equipamentos de relevo das cidades que integram.
87
88
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS/ CONCLUSÃO
89
90
É relativamente moderna a ideia de museu, apesar de antiquíssima ser a ideia de colecção. Foi
aliás, esta necessidade sociológica de guardar objectos úteis, ou sem utilização e sentido prático,
para gerações futuras, que deu lugar á criação de um lugar para hospedar memórias, o Museu. É
por isso inequívoca a relação entre a memória e o espaço museológico, como é igualmente
inequívoca a necessidade do homem de criar monumentos, símbolos que reflictam as seus ideias
e acções, que criem uma memória, que façam uma ponte entre o passado e o futuro capaz de
perdurar para as gerações futuras. Contudo, o carácter do museu, enquanto lugar que expõe
objectos e que deve estar apto à preservação da degradação, foi variando o seu conceito ao
longo da História da Arquitectura, tal como foi alternando o tipo de opção de integração urbana
que os Museus foram demonstrando e as transformações que proporcionaram.
Se no Renascimento projectos como a Galleria degli Uffizi, que pronuncia a intenção de integrar
um percurso da cidade numa clara alusão á continuidade de um plano urbano, ou a Galleria degli
Antichi e o Complesso dell‟ Ambrosiana, se assumem como projectos polarizadores e de
estruturação urbana, as realizações museais do final do séc. XVII e que se prolongaram durante o
séc. XVIII, caracterizaram-se por se configurarem como Palácios, onde, numa atitude de espírito
claramente iluminista, se passou a expor arte, relegando ao Museu potencialidades outrora
alcançadas.
Na cidade de oitocentos, e através dos contributos de teóricos como Sturm, Boullé, ou Durand, o
conceito tipológico de Museu voltaria a alterar-se. O Museu – Palácio dá assim lugar ao Museu –
Templo, ícone da cidade, que se revelaria como obra pública de relevo em projectos como o
Musée du Louvre e o Museo del Prado. Apesar da clara afirmação aqui dada do museu enquanto
arquitectura de cidade, e da sua confirmação como arma de demonstração do poder instalado,
seria o Altes Museum de Schinkel a revelar-se como projecto charneira da cidade de oitocentos.
Localizado na degradada ilha de Lustgarten, o projecto partiu desde logo com o objectivo de
reconverter esta área e de assumir uma evidente singularidade, comprovada pela colunata da
fachada principal. Porém, embora demonstrando um carácter monumental, a colunata permitiu
um prolongamento da cidade para o interior do Museu, que se abre para uma nova praça. Neste
sentido, e apesar de tipologicamente o museu de Schinkel ser inovador, considera-se este
edifício como museu charneira, pela forma como proporcionou a criação de um novo espaço da
cidade, e pela capacidade demonstrada de reestruturação e reabilitação de uma área
desqualificada de uma cidade.
Esta zona reconvertida de Berlim iria dar lugar à primeira ilha de museus, ao incluir em si o Kaiser
Friedrich Museum, Pergamomuseume Neues Museum. Este aglomerado urbano de edifícios
museológicos, implantados numa mesma área da cidade, gera um efeito de dinamização urbana
que pode indiciar um novo rumo de desenvolvimento urbano.
91
O séc. XX, foi palco de uma reflexão intensa em relação ao tema museal e da sua relação com o
meio urbano. Se, por um lado, se assistiu ao emergir de arquitectura efémera, como as
construções das Exposições Universais, fruto das possibilidades que a industrialização e
respectiva estandardização, a ideia de Monumentalidade e principalmente a forte presença dos
edifícios museais na cidade, predominaram como principal opção dos arquitectos na primeira
metade do século.
O Museum of Modern Art (1939), dos arquitectos Philip L. Goodwin e Edward D. Stone,
apresentou-se como uma das iniciais excepções a este conceito de monumentalidade. Assim,
apesar de assumir com grande clareza na sua arquitectura formal os dogmas do Estilo
Internacional, a relação que estabelece com a cidade contradiz as ideias de Le Corbusier, e da
Carta de Atenas, que considerava a separação de funções da cidade como chave da urbanística.
Considerado o principal precursor dos “white cube”, assumiu a pretensão de se assemelhar a um
edifício de escritórios nova-iorquino, numa opção que contrapõe museus como o Guggenheim
Museum, de Frank Lloyd Wright, ou o Whitney Museum of American Art, de Marcel Breuer, que
num igual contexto urbano estabeleceram um distanciamento formal dos edifícios envolventes. O
pós-modernismo viria a evidenciar esta posição, demonstrando com clareza em projectos como
Allen Art Museum (1973-1977) de Venturi e Rauch, que o Museu era um edifício de excepção, que
pretendia sobressair na envolvente marcando a sua passagem pela história da cidade.
Pode-se afirmar que o Museu enquanto lugar urbano, alterou a sua importância enquanto
transformador urbano ao longo da História, tal como a formalização do edifício e a sua tipologia
sofreram transformações. No entanto, esta ideia de que o Museu é um edifício singular, e por
isso, capaz de proporcionar desenvolvimentos urbanos é uma linha relativamente constante
desde o Renascimento. Actualmente, e resultado do ritmo acelerado de competição que se
estabeleceu entre cidades, há o reforçar desta ideia, com uma fortificada procura do Museu
enquanto edifício iconográfico e emblemático, naquela que se converteu numa preocupação
urbanística. Assim, de forma recorrente e em todo o planeta, cidades procuram incessantemente
um “arquitecto estrela” que se assegura de assinar uma imagem de “marca”.
A questão coloca-se, se serão esses os projectos capazes de transformar as cidades, e se
deverão os museus ser sempre agentes de transformação.
Assim, e com vista a analisar diferentes abordagens ao território de edifícios museológicos e as
suas opções arquitectónicas, procedeu-se à escolha de casos de estudo contemporâneos, sobre
os quais se estabeleceram paralelismos, de forma a compreender as opções tomadas e o tipo de
resultados que permitem.
O Kimbell Art Museum (1972), projecto de Louis Kahn, localizado na ilha de museus da cidade de
Fort Worth, pretendeu implantar-se como uma casa, ou villa, conformando um jardim que
92
enquadra o edifício e a sua entrada, não pretendendo por isso um protagonismo exacerbado.
Este Museu em conjunto com o Amon Carter Museum (1961), Museum of Modern Art (2002),
National Cowgirl Museum (2002), Museum of Science and History (2009), faz claramente parte de
uma estratégia de Fort Worth de apostar nas instituições museológicas como ponto forte da
cidade. É um facto que o Kimbell Art Museum transformou a cidade levando á expansão da urbe,
no entanto, à criação deste “oásis” de edifícios ícone não sucedeu uma intenção estatal de criar
cidade planeada, tendo o Museum District sido rodeado por uma zona desestruturada e
descaracterizada.
No caso do Centro Galego de Arte Contemporânea, o arquitecto Álvaro Siza optou por uma
imagem arquitectónica em continuidade com a envolvente, que permitisse o restabelecido da
unidade do centro histórico, e que o relacionasse com as áreas que o rodeiam. Esta opção,
permitiu uma transformação a uma escala diversa do Kimbell Art Museum, ou BALTIC.
Transformou assim, ao restabelecer a ideia de rua, ao criar uma relação de continuidade com o
jardim do Convento de São Domingos de Bonaval, e ao impulsionar o estabelecimento de
Santiago como capital europeia da cultura no ano de 2000. Os números revelados na análise
comparativa revelam contudo, que o CGAC apresenta potencialidades por explorar. Neste
sentido, a construção deste Museu em Santiago não foi drasticamente transformante como em
Gateshead, mas possivelmente o contexto de Santiago não o necessitava.
Gateshead e Bregenz, BALTIC e Kunsthaus Bregenz, respectivamente, são os Museus de escalas
transformadoras mais positivas (ver pág.85), no sentido em que as transformações ocorridas
alteraram totalmente o rumo da cidade. Proporcionando a criação de praças públicas junto às
margens ribeirinha e do lago, os dois museus pretenderam a reabilitação das áreas fronteiriças a
estas zonas de água. Os edifícios museais são contudo bastante diversos.
Se, por um lado, Zumthor optou por uma arquitectura minimalista oposta ao “museu
espectáculo”, por outro, Dominic Williams reconverte um edifício industrial já por si marcante,
enfatizando a espectacularidade da sua verticalidade e criando um olho sobre a cidade,
provando que Museus em edifícios históricos reconvertidos podem assumir-se como lugares de
relevo.
O Museu Grão de Vasco apresenta-se como o edifício museal estudado que menor
transformação urbana proporcionou, mas não o que revela menor relevância em termos urbanos.
Porém, e apesar de nem numa escala urbana de proximidade ter transformado, através da
possível alteração da praça que o precede, assume-se como um elemento de grande importância
para a cidade, como se pode verificar pelo número de visitantes alcançado. A actuação do
arquitecto não é contudo desacertada, Eduardo Souto de Moura efectua uma reabilitação que
proporcionou um crescimento de afluência ao museu considerável. Levanta-se assim a questão
93
se será possível a transformação de uma área da cidade por um museu, sem esse se tornar
museu – chave que integra um projecto de reestruturação urbana.
O Museu é assumidamente um elemento de excepção. Considera-se por isso possível a
transformação de uma cidade através de um singular edifício museal. Contudo, uma arquitectura
de ruptura com a imagem existente pode proporcionar um efeito de transformação mais alargado
e imediato, sendo que a opção de continuação de uma imagem urbana, tende a transformar de
forma mais contida. Um edifício que opte pela continuação da imagem urbana, para obter
transformações de escalas mais alargadas, terá de integrar um plano abrangente de
reestruturação, e deverá constituir-se como seu museu – chave. Por outro lado, um museu que se
estabelece como ícone desde o inicio, terá de integrar um mesmo plano de urbanização mais
abrangente, por forma a conseguir interligar as incríveis transformações que proporcionou com a
restante cidade em constante desenvolvimento.
A importância do projecto urbanístico releva-se por isso fundamental. Há na realidade, que
assumir os novos paradigmas urbanos em que a sociedade se envolve, redefinir os processos de
urbanização e os seus conceitos e discutir novas estratégias de intervenção.
Assim, o Urbanismo tem de passar de ser “ponte”, a actuar “dentro”, entrando na preocupação e
compromisso urbano, desde as diversas escalas de projecto, à definição de programas, de
prioridades, de estratégias. É necessário ultrapassar as debilidades de um projecto urbanístico
tradicional que falha, quando afronta temas complexos que exigem períodos largos, há por isso a
necessidade de criar estratégias consensuais que superem “tempos políticos”.
94
5. BIBLIOGRAFIA
95
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TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Gateshead: Architecture in a Changing English Urban Landscape,
English Heritage,Newcastle, 2004
www.ukcities.co.uk – Cidade Britânicas
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www.fosterandpartners.com/ - Foster and Partners
www.arcspace.com/architects/ellis_williams/baltic/index.htm - Arc Space Architects
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Museu Grão Vasco
AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Instituto Português de Museus / edições ASA, 2004.
CARDOSO, Nuno Catarino, Arte Portuguesa III – Museus Portugueses.
104
FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura : trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço dos
Três Escalões, Viseu, Portogallo, em Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão.
LACERDA, Aarão de, Arte Portuguesa – O Museu de Grão Vasco, Edição do Autor, Coimbra, 1917.
Museu Grão Vasco, ed. lit., Museu Regional de Grão Vasco – catálogo guia, 4a ed. Actualizada,
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VAZ, João L. Inês, Organização espacial castreja na civitas de Viseu, Dissertação de
Doutoramento em História, Universidade Católica Portuguesa - Viseu, 2006.
VAZ, João Luís Inês, A ocupação do espaço de Viseu na época Romana em Mathesis,
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MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004,
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www.ipar.pt – IPAR
http://www.ipmuseus.pt/ - Instituto Português de Museus
105
106
6. ANEXOS
107
108
TABELAS
Museus
Habitantes da cidade
Kimbell Art Museum
visitantes
534.694
233.214
CGAC
92.919
71.428
Kunsthaus Bregenz
26.725
55.452
BALTIC
78.403
464.247
Museu Grão Vasco
47.250
37.965
161. Tabela habitantes da cidade - visitantes do museu.
Cidades
visitantes da cidade/ano
Fort Worth
visitantes do museu/ano
5.400.000
233.214
Santiago de Compostela
636.552
71.428
Bregenz
230.000
55.452
Gateshead
611.090
464.247
Viseu
180.154
37.965
162. Tabela visitantes da cidade – visitantes do museu.
Grão Vasco
visitantes
2008
50.855
2007
57.473
2006
45.591
2005
33.610
2004
36.225
2003
18.651
2001
15.133
2000
30.706
1999
42.354
1998
38.555
1997
42.782
1996
35.427
BREGENZ
Média
visitantes
2006
47.600
2005
80.800
2004
45.800
2003
46.300
2002
51.741
2001
72.074
2000
53.300
1999
46.000
55.452
163. Tabela de visitantes do Museu Grão Vasco.
164. Tabela de visitantes do KUB.
CGAC
visitantes
BALTIC
visitantes
64.473
2008-2009
344.379
2007-2008
62.262
2007-2008
384.436
2006 -2007
57.580
2006 -2007
391.479
2005-2006
71.519
2005-2006
405.020
2004 - 2005
86.419
2004 - 2005
454.535
2003 - 2004
76.741
2003 - 2004
641.314
2002 -2003
81.000
2002 -2003
628.568
Média
71.428
Média
464.247
2008-2009
165.Tabela visitantes do CGAC.
166. Tabela visitantes do BALTIC.
109
CASO DE ESTUDO.
01
KIMBELL ART MUSEUM
IDENTIFICAÇÃO
DESIGNAÇÃO. Museu de Arte da
Fundação Kimbell
ANO. 1967 - 1972
ARQUITECTO. Louis Isidore Kahn
CLIENTE. Kimbell Art Museum
Foundation
MORADA. 333 Camp Bowie Boulevard,
Fort Worth, Texas, 76107 – 2792.
TEL 817-332-8451 FAX. 817-877-1264
E-MAIL. [email protected]
WEBSITE. www.kimbellart.org
PÚBLICO MÉDIO ANUAL (2004 - 2008).
167. Planta de Implantação do museu.
233,214
DIRECTOR Eric McCauley Lee
IMPLANTAÇÃO
CIDADE. Fort Worth, Texas, USA
POPULAÇÃO. 534 694 habitantes .
IMPLANTAÇÃO DO MUSEU. Zona periférica
Museum District
ACESSO Rua Arch Adams
CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS
CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES.
1934 . Jardim Botânico de Fort Worth, ,
1936 . Will Rogers Memorial Center, Wyatt C.
Hedrick,
1958 . Casa Manana Theatre, Buckminster
Fuller,
1961 . The Amon Cárter Museum, Philip
Johnso,
2002 . The Museum of Modern Art, Tadao
Ando,
2002 . The National Cowgirl Museum, David
M. Schwarz Architectural services. Inc,
2009 . The Museum of Science and History,
Legorreta + Legorreta, abertura prevista em
2009
168. Musem District..
110
ESPAÇO PÚBLICO
169. Esquema - análise do espaço público criado.
CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO
INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA
ASSOCIADA AO MUSEU. Construção de
raiz
PRÉMIOS E DISTINÇÕES ATRIBUIÍDAS À
OBRA. American Institute of Architects 25
Year Award, 1990
PRINCIPAIS ÁREAS.
ÁREA BRUTA TOTAL DO MUSEU. 11,148
m2
171. Planta do Piso térreo.
ÁREA BRUTA UTÍL DE ESPAÇOS
EXPOSITIVOS. 4,831 m2
ÁREA DE ESPAÇO EXTERIOR ADJACENTE.
31886m2
ESPAÇOS DO MUSEU
Cafetaria/ Restaurante
Loja/Livraria
Bengaleiro
Auditório
MATERIAIS E ACABAMENTOS
Estrutura em Betão e Paredes de tijolo de
betão
Plexiglass, Vidro
170. Planta do primeiro piso.
Pavimentos
111
172. Diagrama explicativo.
173. Corte longitudinal.
ACERVO
COLECÇÃO PERMANENTE
Pequena colecção de cerca de 350 obras, que abrangem desde o período da antiguidade ao século XX, inclui obras de Fra
Angelico, Caravaggio, Cézanne Matisse, e uma importante colecção de peças Egípcias, Gregas, Romanas, Asiáticas,
Mesopotâmias, e Africanas.
EXPOSIÇÕES TEMPORÁRIAS
Algumas exposições temporárias de referência : The Impressionists: Master Paintings from the Art Institute of Chicago, Picturing the
Bible: The Earliest Christian Art, The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of Picasso, Gauguin and Impressionism, Stubbs and the
Horse, and retrospectives dedicated to Murillo, Vigée Le Brun, Poussin, Tiepolo, and La Tour. The Museum has also hosted major
traveling exhibitions, such as Hatshepsut: From Queen to Pharoah and Impressionist Masterpieces from the Barnes Collection.
OUTRAS ACTIVIDADES
Conferências com artistas convidados;
Workshops;
Sessões cinematográficas;
Visitas Guiadas;
Edições;
Campos de Férias para crianças.
112
CASO DE ESTUDO.
02
CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA
IDENTIFICAÇÃO
DESIGNAÇÃO. Centro de Arte
Contemporânea
ANO. 1984-1994
ARQUITECTO. Álvaro Siza Vieira
CLIENTE. Xunta da Galicia
MORADA.
Valle Inclán s/n
15704 Santiago de Compostela
TEL 981 546619 FAX. 981 546625
E-MAIL. cgac.prensa @xunta.es
WEBSITE. ww.cgac.org
PÚBLICO MÉDIO ANUAL (2004 - 2008).
71.428
DIRECTOR. Manuel Oliveira
IMPLANTAÇÃO
CIDADE. Santiago de Compostela
POPULAÇÃO. 92.919
IMPLANTAÇÃO. Centro Histórico
ACESSO.
Rua Valle – Inclán
San Domingos
CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS
CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES.
1219
Convento São Domingos de Bonaval
113
ESPAÇO PÚBLICO
174. Esquema - análise do espaço público criado.
CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO
INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA
ASSOCIADA AO MUSEU.
Construção de raiz
PRINCIPAIS ÁREAS.
Área bruta de construção
7007 m2
175. Planta piso térreo
ESPAÇOS DO MUSEU
Cafetaria/Bar
Loja/Livraria/Biblioteca
Bengaleiro
Auditório
Salas Expositivas
Administração
MATERIAIS E ACABAMENTOS
Estrutura em Betão
Paredes de Betão rebocadas
Fachada revestida a granito
Pavimentos em mármore e madeira
Perfis metálicos na fachada
Pladour
176. Planta do primeiro piso.
ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL DAS ÁREAS
DE EXPOSIÇÃO.
114
Foram criadas “mesas invertidas”, para
permitir uma iluminação indirecta e
uniforme.
177. Planta do primeiro piso.
178. Alçado
179.Alçado.
180. Alçado.
181. Alçado.
115
182. Cortes traversais e longitudinais.
ACERVO
O Centro Galego de Arte Contemporânea,
tem
como
principal
programa
realizar
exposições retrospectivas de artistas de
grande reconhecimento internacional, sendo
que o seu espaço deve igualmente estar
disponível para que jovens artistas possam
apresentar propostas que suscitem debate.
116
CASO DE ESTUDO.
03
KUNSTHAUS BREGENZ
IDENTIFICAÇÃO
DESIGNAÇÃO. Kunsthaus
ANO. 1994–1997
ARQUITECTO. Peter Zumthor
CLIENTE. Land Voralberg
MORADA.
Karl Tizian, 6900 Bregenz, Austria
TEL +43 5574 485940 FAX. +43-5574
48594-408
E-MAIL. [email protected]
WEBSITE. www.kunsthaus-bregenz.at/
PÚBLICO MÉDIO ANUAL (2004 - 2008).
55.452
DIRECTOR. Daniel Bosshard
183. Implantação KUB:
IMPLANTAÇÃO
CIDADE. Bregenz
POPULAÇÃO. 230.000
IMPLANTAÇÃO. Marginal da cidade
ACESSO.
Voralberger Bundesstrabe
Kornmarkstr.
Karl Tizian plaze.
CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS
CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES.
1946 - Voralberg Landestheatre
1895 – Bregenz Postamt (correios)
184. Bregenz
117
ESPAÇO PÚBLICO
185. Esquema - análise do espaço público criado.
CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO
INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA
ASSOCIADA AO MUSEU.
Construção de raiz
PRÉMIOS E DISTINÇÕES ATRIBUIÍDAS À
OBRA.
European Union Prize for Contemporary
Architecture (Mies Van der Rohe award).
PRINCIPAIS ÁREAS.
Área Bruta Total do Museu.
28.00 m2
Área Útil Total de espaços Expositivos
1.390 m2
186. Planta do piso -1.
ESPAÇOS DO MUSEU
Cafetaria
Loja/Livraria
Bengaleiro
Salas Expositivas
Administração
MATERIAIS E ACABAMENTOS
Estrutura em Betão
betão
Fachada de vidro com caixilharia de Aço
187. Planta piso 0.
118
188. Planta piso 1.
189. Planta piso 2.
190. Corte A.
119
191. Corte B.
192. Alçado principal.
193. Planta edificio de administraçã
120
CASO DE ESTUDO.
04
BALTIC CENTER OF CONTEMPORARY ART
IDENTIFICAÇÃO
DESIGNAÇÃO. Centro de Arte
Contemporânea
ANO. 1994 -2002
ARQUITECTO. Ellis Williams Architects
CLIENTE. Gateshead city council
MORADA..
Gateshead Quays South Shore Road
Gateshead NE8 3BA UK
TEL +44(0)191 440 4944 FAX. +44 (0)191
478 1922
E-MAIL. [email protected]
WEBSITE. www.balticmill.com
PÚBLICO MÉDIO ANUAL (2004 - 2008).
464.247
194. Esquiços de Dominc Williams.
DIRECTOR. Godfrey Worsdale
IMPLANTAÇÃO
CIDADE. Gateshead
POPULAÇÃO. 78.403
IMPLANTAÇÃO. Frente rio.
ACESSO.
South Shore Road.
CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS
CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES.
1300‟s- St Mary Church
1927- Tyne Bridge
2001- Millennium Bridge
2004-The Sage Gateshead
195. Gateshead.
121
ESPAÇO PÚBLICO
196. Esquema - análise do espaço público criado.
CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO
INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA
ASSOCIADA AO MUSEU.
Reconversão.
PRÉMIOS E DISTINÇÕES ATRIBUIÍDAS À
OBRA.
RIBA Stirling Prize.
PRINCIPAIS ÁREAS.
Área Bruta Total do Museu.
11827 m2
Área Útil do edifício de entrada.
197. Planta piso 1.
1442 m2
Área Útil Total de espaços Expositivos
8537 m2
Área de Espaço Exterior Adjacente
2.500 m2
ESPAÇOS DO MUSEU
Cafetaria
Loja/Livraria
Bengaleiro
Auditório
Salas Expositivas
Zona educacional
Administração
198. Planta piso 2.
122
MATERIAIS E ACABAMENTOS
Estrutura em Betão e Paredes de tijolo
Pavimento de soalho de madeira
Tecto falso de aço e vidro.
Fachada de vidro e Painéis de Aço Corte
199. Planta piso 3 e 4.
200. Corte longitudinal.
123
CASO DE ESTUDO.
05
MUSEU GRÃO VASCO
IDENTIFICAÇÃO
DESIGNAÇÃO. Museu de Arte Antiga.
ANO. 2001 -2003.
ARQUITECTO
Eduardo Souto de Moura
CLIENTE. Instituto Português de Museus
MORADA.
Adro da Sé, 3500-195 Viseu
TEL 232 422 049 FAX. 232 421 241
E-MAIL. [email protected]
WEBSITE. www.imc-ip.pt
PÚBLICO MÉDIO ANUAL (2004 - 2008).
37.965
DIRECTOR. António Pimentel
201. Implantação do Museu Grão Vasco.
IMPLANTAÇÃO
CIDADE. Viseu
POPULAÇÃO. 47.250
IMPLANTAÇÃO. Centro Histórico
ACESSO. Praça dos três Escalões.
CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS
CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES.
Séc. XII - Sé de Viseu
1775- Igreja da Misericórdia
202. Viseu.
ESPAÇO PÚBLICO
124
203. Esquema - análise do espaço público criado.
CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO
INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA
ASSOCIADA AO MUSEU.
Reabilitação.
CLASSIFICAÇÃO PATRIMONIAL
MN Monumento Nacional
PRINCIPAIS ÁREAS.
Área Bruta Total do Museu.
3.930 m2
204. Planta piso térreo.
ESPAÇOS DO MUSEU
Cafetaria
Loja/Livraria
Bengaleiro
Salas Expositivas
Administração
MATERIAIS E ACABAMENTOS
Paredes de Granito e Alvenaria
Lajes de betão
Reboco de Saibro e cal
Tectos falsos de estafe
Pavimentos : soalho de pinho,
argamassa epoxy e lajeado de granito.
Caixilharia de latão oxidado
205. Planta primeiro piso.
Cobertura em estrutura metálica com
roofmate e recoberta a cobre castanho..
125
206. Planta do segundo piso.
207. Planta segundo piso.
208. Planta da cobertura.
209. Corte longitudinal pelas corredor de salas expositivas.
126
210. Corte longitudinal pelo pátio.
ACERVO
O acervo é muito mais vasto com obras
que atravessam várias épocas, estilos e
tipologias.
É
assim
constituído
por
peças
de
arqueologia, uma valiosa colecção de
pintura
portuguesa
do
século
XIX,
porcelana oriental, mobiliário, faiança
portuguesa e um alargado conjunto de
objectos destinados a práticas litúrgicas:
pintura, escultura, ourivesaria e marfins,
do Românico ao Barroco, recolhidos nas
igrejas da região e na própria Sé de
Viseu, onde se destacam as obras do
Mestre Grão Vasco.
127