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UNIFAVIP / DeVry
CENTRO UNIVERSITÁRIO DO VALE DO IPOJUCA
COORDENAÇÃO DE PSICOLOGIA
CURSO DE PSICOLOGIA
Alan Paulo Borges do Nascimento
ANO HANA: O LUTO E A MORTE NA CONTEMPORANEIDADE A PARTIR DA
ANIMAÇÃO JAPONESA
CARUARU
2014
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Alan Paulo Borges do Nascimento
ANO HANA:O LUTO E A MORTE NA CONTEMPORANEIDADE A PARTIR DA
ANIMAÇÃO JAPONESA
Trabalho de conclusão de curso apresentado ao
Centro Universitário do Vale do Ipojuca, como
requisito final para obtenção do título de
Bacharel em Psicologia.
Orientador: Prof. Dr. Taciano Valério Alves da
Silva
CARUARU
2014
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Catalogação na fonte Biblioteca do Centro Universitário do Vale do Ipojuca, Caruaru/PE
N244aNascimento,
Alan
Paulo
Borges
do.
Ano Hana: o luto e a morte na contemporaneidade a partir da
animação japonesa /Alan Paulo Borges do Nascimento.–
Caruaru:UNIFAVIP,
2014.
65f.
Orientador: Taciano Valério Alves da Silva.
Trabalho de Conclusão de Curso (Psicologia) – Centro
Universitário do Vale do Ipojuca.
1.Morte. 2.Luto. 3.Cultura pop japonesa. 4.Pós-modernidade.
I. Título.
CDU 159.9[14.2]
Ficha catalográfica elaborada pelo bibliotecário: Jadinilson Afonso CRB-4/1367
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Dedicatória:
Aos imigrantes japoneses e seus descendentes, radicados no Brasil e no exterior, por manter
viva a chama da sua cultura, a despeito de todas as dificuldades e perseguições sofridas. Ao
fazer do luto pela perda da pátria a razão de lutar pela própria identidade, vocês abriram
caminho para um dos maiores intercâmbios culturais da História.
Arigatou gozaimasu!
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Agradecimentos:
A Deus, pela inspiração e amparo, tanto nas horas de alegria, quanto nas mais amargas;
À minha mãe, por me iniciar desde cedo na literatura e me mostrar desta forma, ainda que sem
o saber, o caminho por onde passaria o meu desejo;
Aos meus sobrinhos Marcelo e Thiago que, sem o saberem, me apresentaram a cultura pop
japonesa quando ela ainda ensaiava os primeiros passos no Brasil;
Aos amigos Eduardo Gleston e Carlos Júnior, com quem partilhei igualmente da iniciação à
cultura pop japonesa;
A Joab Gil, ex-colega de trabalho e amigo de sempre, por me apresentar tantas obras incríveis,
em especial a série “Ano Hana”, sem a qual este trabalho não seria possível, minha eterna
gratidão;
Aos mestres que, ao longo de cinco anos, deram o seu melhor e contribuíram, cada um a seu
modo, para que este trabalho se materializasse;
A cada um dos companheiros de jornada das turmas 1002, 1003 e 1001, com quem tive a insigne
honra de trilhar o caminho da graduação em Psicologia;
A todos os que dedicam o seu tempo aos trabalhos de scanlation e fansubbing, tendo como
único retorno o prazer de se dedicar à difusão da cultura pop japonesa, meu muitíssimo
obrigado. Vocês são igualmente responsáveis por este trabalho.
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As flores desabrocham e murcham. As estrelas brilham e um dia
se apagam.
Até mesmo a Terra, o Sol, nossa galáxia... Todo o Universo...
Um dia vai desaparecer.
A vida de um homem, comparada a isso, equivale a um
piscar de olhos.
Neste ínfimo lapso temporal, o homem nasce, ama,
odeia, ri, chora, luta, se fere, fica feliz, fica triste...
E, por fim, tomba em um sono eterno chamado morte.
(Cavaleiros do Zodíaco – As últimas palavras de Shaka de Virgem)
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RESUMO
A pesquisa que se segue debruça-se sobre o problema da morte e do luto na contemporaneidade,
tomando como base a série de animação japonesa “Ano Hana”. Para isto, são levados em
consideração tanto o cenário da pós-modernidade, quanto os elementos que dentro deste mesmo
cenário favoreceram o surgimento e disseminação da cultura pop nipônica ao redor do mundo.
A metodologia norteadora do trabalho foi a pesquisa de natureza exploratória, baseada no
mapeamento de acervo bibliográfico. Tomando como base a abordagem psicanalítica e também
as pontuações sociológicas de Bauman, busca-se problematizar a questão da finitude enquanto
tabu na atualidade, bem como as consequências desse movimento de denegação da morte para
o sujeito da pós-modernidade.
Palavras - chave: Morte. Luto. Cultura pop japonesa. Bauman. Psicanálise. Pós-modernidade.
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ABSTRACT
This production focus on the problem of death and mourning in contemporary times based on
the Japanese animated series “Ano Hana”. In order to contextualize the discussion, the
postmodern scenario was considered, besides the elements that favored the rising and
dissemination of the Japanese pop culture around the world, as the first contacts between the
Western Civilization and the Eastern Civilization took place to allow this cultural exchange.
The methodology that guided the research was the exploratory method, based on the
bibliographic survey. So based on the psychoanalytic theory and Bauman’s sociological
appointments, this study looks for debating the problem of finitude, nowadays seen as a taboo,
such as the consequences of this death denial tendency to the postmodern subject.
Keywords: Death. Mourning. Japanese pop culture. Bauman. Psychoanalysis. Postmodern
scenario.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 9
CAPÍTULO I ................................................................................................................ 11
1. O PARADOXO DA MORTE NA SOCIEDADE DA PERFORMANCE E DO
CONSUMO ................................................................................................................... 11
1.1 – A ambiguidade da morte na pós-modernidade ................................................ 11
1.2 – O luto e a pornografia da morte ........................................................................ 18
CAPÍTULO II ............................................................................................................... 25
2. A EXPLOSÃO POP NIPÔNICA: UM FENÔMENO ICÔNICO DA PÓS MODERNIDADE ......................................................................................................... 25
2.1 – Japão: do isolamento à conquista do Ocidente ................................................. 25
2.2 – Os primórdios da literatura pop nipônica ......................................................... 29
2.3 – O pop nipônico na internet: estrutura, difusão e modos de subjetivação ......... 32
CAPÍTULO III ............................................................................................................. 41
3. MORTE E LUTO EM “ANO HANA” ................................................................... 41
3.1 -“Ano Hana” – um fenômeno improvável no cenário do pop nipônico ............... 41
3.2 - O luto entre os personagens da trama ............................................................... 46
CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................... 55
REFERÊNCIAS ........................................................................................................... 60
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INTRODUÇÃO
Ao longo das eras, o homem foi sempre confrontado pela presença inexorável da morte,
a despeito de seus melhores esforços no sentido de criar um mundo onde a dor e o sofrimento
não existissem. Diante da impossibilidade de criar tal dimensão de prazer e deleite irrestrito na
Terra, a humanidade encontrou na religião o mecanismo de sublimação, por meio do qual esse
anseio de plenitude passaria a se inscrever em algum plano metafísico, que seria destinado a
todos aqueles que observassem em vida os princípios estabelecidos para a conquista da
felicidade absoluta e sem jaças. Embora algumas sociedades ainda guardem a observância de
tais princípios e valores, a civilização ocidental seguiu um caminho diferente. Em virtude dos
muitos abusos cometidos pelo poder religioso ao longo da grande noite medieval, a Razão
surgiu como alternativa para esse vácuo ideológico deixado pela Igreja, avançando em direção
à criação de um mundo onde o esforço conjunto poderia edificar uma sociedade mais justa e
tolerante.
A tarefa, no entanto, era demasiado grande para que apenas a Razão pudesse se
desincumbir dela de forma adequada. O primado da lei e da ordem, longe de conseguir edificar
um novo e inédito paraíso terrestre, apenas abriu caminho para novas formas de dominação
ocuparem o trono que a religião deixara vago. O modelo capitalista logo se incumbiu de criar
mecanismos de exploração que em nada ficavam a dever aos que compunham o defunto modelo
feudal, nos quesitos crueldade e aviltamento. Duas grandes guerras ensanguentaram a primeira
metade do século XX, numa sanha incontrolável por predomínio econômico que, nas décadas
seguintes ao conflito de 1939 a 1945, acabaram por determinar igualmente o surgimento de
regimes totalitários e ideologias extremistas que dividiram o mundo em dois grandes blocos.
Finda a disputa surda da Guerra Fria, o mundo ocidental, como quem desperta de um longo
letargo, reconheceu-se perdido, desbussolado. À semelhança da crise de valores que decretara
a falência da Igreja no fim da Idade Média, também o fracasso do modelo capitalista e da sua
contraparte socialista escancarou o grande vácuo ideológico que, durante séculos, o Ocidente
supunha devidamente preenchido.
É neste cenário, dominado pela presença maciça da tecnologia e do chamado ao prazer
hedonista, que a finitude se inscreve como tabu. A morte, a grande castração que vem revelar a
condição faltosa do sujeito, ora é convertida em sinônimo de abjeção, ora é promovida como
espetáculo, num paradoxo poucas vezes vislumbrado ao longo dos séculos. E é justamente essa
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ambiguidade da condição mortal que chama a atenção da presente produção, que se propõe a
discutir o posicionamento da subjetividade contemporânea face à condição mortal do ser
humano. O pano de fundo para esta análise será a série de animação japonesa “Ano Hana”,
onde o problema da perda e do luto se apresenta de forma extremamente dramática para um
grupo de seis crianças, incluindo a própria morta. Paralelamente, o cenário predisponente à
eclosão da cultura pop nipônica e a sua estrutura mesma serão igualmente alvo de discussão.
No primeiro capítulo será discutida a questão da morte e do luto na pós-modernidade.
O segundo capítulo versará sobre o surgimento e difusão da cultura pop nipônica no Ocidente,
enquanto um fenômeno característico da contemporaneidade. No terceiro e último capítulo,
passar-se-á à discussão do luto entre os personagens da série, bem como dos mecanismos
empregados por cada um para tentar dar conta de uma dor impronunciável.
A presente pesquisa assenta-se sobre a vertente psicanalítica, tomando como base as
pontuações de Freud e Lacan acerca do que se refere à dinâmica do Inconsciente, bem como
das considerações de Birman sobre o lugar da Psicanálise na pós-modernidade. Além destes,
teóricos como Bauman, Kovács, Chiavenato, Moliné, Yalom e outros, foram igualmente
trazidos à discussão, levando-se em consideração a especificidade do saber de cada um, assim
como a contribuição que poderiam trazer para esta produção acadêmica.
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CAPÍTULO I
1. O PARADOXO DA MORTE NA SOCIEDADE DA PERFORMANCE E DO
CONSUMO
1.1 – A ambiguidade da morte na pós-modernidade:
Considerar a problemática da morte é considerar igualmente a História da humanidade
ao longo dos séculos e do seu contínuo esforço no sentido de criar um legado que pudesse
sobreviver ao transcurso inexorável dos milênios. Talvez se possa mesmo afirmar que as
grandes conquistas e feitos do homem, tenham sido impulsionados pela certeza inconsciente de
que a vida não duraria para sempre. Da descoberta do fogo, passando pelas grandes civilizações
da Antiguidade, até a Revolução Tecnológica que assinala a era atual, a busca da sobrevivência
e o desejo de se esquivar da morte sempre estiveram presentes de uma forma ou de outra.
Enquanto nos primórdios da civilização a busca era por uma condição existencial que
não estivesse submetida apenas aos imperativos da subsistência, na atualidade assiste-se a uma
quase ausência de motivações para se buscar melhorias. Melhorias no sentido de utopias
existenciais, da busca de algo que esteja além do culturalmente estabelecido e que leve em
consideração a natureza humana e seu desejo de romper barreiras. O excesso de conforto parece
haver estiolado a vontade criadora no ser humano, ao ponto mesmo de mumificar o desejo.
Falta a necessidade de ir além, num mundo em que mesmo os limites geográficos parecem não
mais fazer sentido. Falta a necessidade de transcender. Falta, numa palavra, a falta, a
necessidade, a única coisa capaz de alimentar e dar sentido ao desejo.
Diante desta falta da falta, o desejo é igualmente relegado a um plano de subalternidade
aos valores vigentes. Entenda-se aqui o desejo enquanto condição imanente ao ser humano e
que mobiliza o mesmo na criação, construção e atribuição de sentido para a vida. Não é por
acaso que o consumismo surge neste cenário como válvula de escape para este limbo
existencial, além de representar um dos modos de subjetivação mais marcantes da presente
época. É preciso nortear o desejo – ainda que seja um desejo artificial, submetido às rédeas do
contrato social mercadológico – para a manutenção do status quo, a fim de que o modelo
socioeconômico vigente não desmorone por completo. Cria-se, desta forma, a ilusão de que não
há limites para o que se queira alcançar, já que o desejo é transgressor por excelência. De onde
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se pode igualmente inferir que o desejo na contemporaneidade é um desejo “previsível”,
“domesticado”, por assim dizer. Diante disto, surge um questionamento assaz perturbador: que
tipo de desejo é este, que já nasce com padrões definidos e que tem de sustentar o que a cultura
decreta sem sequer questioná-la? A resposta está longe de ser simples e, para tentar alcançá-la,
é necessário buscar as raízes culturais da subjetividade pós-moderna.
Com efeito, a subjetividade construída nos primórdios da modernidade tinha seus
eixos constitutivos nas noções de interioridade e reflexão sobre si mesma. Em
contrapartida, o que agora está em pauta é uma leitura da subjetividade em que o
autocentramento se conjuga de maneira paradoxal com o valor da exterioridade. Com
isso, a subjetividade assume uma configuração decididamente estetizante, em que o
olhar do outro no campo social e mediático passa a ocupar uma posição estratégica
em sua economia psíquica. (BIRMAN, 2007, p. 23)
Esta configuração estetizante a que se refere o autor é que serve de alicerce ao modelo
performático hodierno, onde tanto se faz necessário estar acima de todas as expectativas, quanto
se faz igualmente imperioso consumir cada vez mais e numa escala que desconheça limites. Na
realidade, o próprio paradigma do consumo é, por si só, uma performance. O indivíduo que não
se encontra em condições de consumir o que há de melhor e ostentar tal consumo – eis a
performance – é naturalmente colocado à margem. Perde, por assim dizer, o reconhecimento
de sua existência pela coletividade e, nesta negação de reconhecimento, repousa uma
modalidade de morte. Uma morte simbólica, cultural, mas, ainda assim, uma morte.
O simbolismo da morte enquanto sinônimo de exclusão sociocultural revela igualmente
o quanto o trato com a finitude é paradoxal na era contemporânea. Ela surge como uma
modalidade de punição pelo “fracasso cultural” do indivíduo, assim como no passado era
evocada enquanto sinônimo de punição divina. Ao mesmo tempo, a morte real, tangível e
palpável, é tratada enquanto tabu quando se trata de sinônimo de perda, pois revela a condição
de desamparo e fragilidade do ser humano, a despeito de todas as conquistas que a era
tecnológica trouxe consigo. A morte é, numa palavra, a irreversível derrota de todas as
aspirações humanas a um patamar de divindade.
Perda. Derrota. Eis aí dois termos considerados heréticos numa era onde o triunfo e a
glória se configuram como a obrigação social e moral do homem contemporâneo. Aquele que
não vence sempre, que não está constantemente no topo, sob a luz dos holofotes e sendo
aclamado como um novo Júlio César que regressasse triunfante a Roma depois de subjugar a
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Gália, é considerado indigno de estar no mundo. Deixa de ser considerado humano para ser tido
como refugo, uma vergonhosa falha da natureza cuja existência não deve ser sequer reconhecida
pelos seus pares.
Tem-se desta forma a instauração de uma dolorosa tragédia existencial, onde o lugar do
sujeito passa a ser determinado em função do quanto ele possa amealhar e ostentar. Aos que
não alcançam os píncaros da glória social, restam os desfiladeiros do vício e do crime, muita
vez representados pelos redutos de drogadição que proliferam nos grandes centros urbanos,
tristemente chamados de “cracolândias”, em virtude da extrema facilidade com que a referida
droga é obtida para consumo imediato. Além destes círculos de proscrição social visível e
inocultável, existem igualmente os círculos de proscrição invisível, formados pelos depressivos,
pelos portadores da síndrome do pânico e de outras patologias psíquicas que extrapolam a esfera
íntima para se converter em verdadeiros flagelos sociais, dada a incidência quase epidêmica
com que o sofrimento psíquico vem se manifestando na atualidade. E o mais dramático neste
cenário, é a constatação de que tanto os dependentes químicos quanto os indivíduos em
sofrimento psíquico têm em comum o fato de não poderem tomar parte na sociedade do
espetáculo, por haverem alcançado, cada um à sua maneira, o limite mental e emocional das
próprias forças, num cenário em que não é permitido ter limites.
Outro ponto igualmente importante e que não pode ser ignorado neste mesmo cenário,
é a existência de um mercado que lucra ativamente com tal estado de coisas e que se assenta
sobre duas vertentes igualmente perversas. De um lado o narcotráfico, que se mantem a partir
do desespero existencial dos consumidores e do oportunismo dos traficantes e, do outro lado, a
indústria farmacêutica, que não cessa de se locupletar com o consumo desenfreado de panaceias
supostamente milagrosas para suprimir o mal-estar e a angústia implacável que devora magotes
de indivíduos, reféns dos próprios dilemas íntimos. Ambos os lados vendem a ilusão de uma
anestesia existencial, estando o primeiro em confronto com a lei em alguns momentos ou, à
semelhança do segundo, muitas vezes, determinando o que é a lei e até que ponto a mesma pode
ir. De maneira que até mesmo quando o sujeito busca fugir ao moto-perpétuo do consumo,
acaba sendo inexoravelmente arrastado pela roda que mantém tal mecanismo em
funcionamento.
Birman (2007, p. 202-3), ao considerar tal estado de coisas, tece uma breve analogia
entre o cenário atual e o Fausto de Goethe, onde o protagonista vende a sua alma a Mefisto em
troca de poder e glória ilimitada:
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Com efeito, nessa versão da atualidade, o que orienta o indivíduo é a busca
desesperada de uma poção mágica que impossibilite o reconhecimento do sofrimento
inerente à existência, impedindo então a constatação das desilusões que a vida
inevitavelmente provoca em qualquer ser humano, de forma que o sujeito possa existir
em estado nirvânico. Portanto, nesse pacto, o valor que direciona o sujeito
existencialmente é um antivalor, pois é o não saber sobre as condições fundamentais
do sujeito que está em pauta. Por isso mesmo, trata-se de um pacto e não um contrato,
pois não mais existe reciprocidade quando a vida de uma das partes se transforma em
objeto de troca e, então, o contratante necessariamente desaparece. Enfim, o que se
estabelece é um pacto de morte, numa transação marcada pela alienação da vida do
sujeito no outro, por meio de um objeto ambíguo de satisfação/mortificação.
Por fim, como o centro deste estudo é a problemática da morte numa sociedade voltada
para o consumo, é igualmente interessante levar em consideração que a raiz etimológica do
vernáculo consumir vem do latim consumere e, que literalmente, seria: “destruir (- se), devorar
(- se), corroer (- se), gastar (- se) até a total destruição.1” Considere-se que todos estes termos
são sinônimos para a morte, o grande tabu da contemporaneidade e que, pela condição mesma
de tabu, parece surgir como o eixo central da dinâmica psi, o desejo latente e inconfessável do
homem contemporâneo. Paralelamente, o termo consumir também remete a con-sumir, ou
sumir com, desaparecer com, tal qual a chama que derrete uma vela. Mais uma vez a finitude
se materializa no próprio termo, a despeito de todo o esforço que a cultura hodierna despende
no sentido de camuflar a onipresença de Thanatos em todo o seu contexto.
Kovács (2008, p. 39), ao considerar a questão da morte na era atual, vale-se do termo
“morte invertida”, utilizado por Ariès ao tratar do fenômeno cultural que se inicia no século XX
e que chega até os dias de hoje, como um dos emblemas mais característicos da sociedade pósmoderna no lidar com a finitude:
O século XX traz a morte que se esconde, a morte vergonhosa, como fora o sexo na
era vitoriana. A morte não pertence mais à pessoa, tira-se a sua responsabilidade e
depois a sua consciência. A sociedade atual expulsou a morte para proteger a vida.
Não há mais sinais de que uma morte ocorreu. O grande valor do século é o de dar a
impressão de que ‘nada mudou’, a morte não deve ser percebida. A boa morte atual é
a que era mais temida na Antiguidade, a morte repentina, não percebida. A morte
‘boa’ é aquela em que não se sabe se o sujeito morreu ou não.
1
Disponível
em:
<http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=consumir>. Acesso em: 02 abr.14, às 21h05min. Origem e significado do termo consumir.
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A morte seria, desta forma, o tabu por excelência numa sociedade onde o hedonismo
converteu-se na diretriz suprema. Não obstante, esta satanização da finitude está longe de ser
algo absoluto, uma vez que na cultura da performance e do consumo exagerado, não há nada
que não possa ser convertido em objeto de cobiça e usufruto para tamponar o mal-estar sempre
presente, o mesmo mal-estar a que Freud (1996) fazia referência no começo da década de 30 e
que apenas mudou de aspecto, de acordo com o cenário cultural vigente.De tal forma que
mesmo a morte pode ser promovida na qualidade de espetáculo – ainda que seja um espetáculo
muitas vezes grotesco e chocante –, a fim de que não se conservem nuances sentimentais ou
quaisquer tipos de investimentos emocionais para com o falecer do outro. Os meios de
comunicação de massa demonstram exímio talento ao fazê-lo, em publicações chocantes e
noticiários sensacionalistas, onde muitas vezes não se nota muita diferença entre a morte de um
humano e a morte de um animal em um matadouro. E, o mais estarrecedor em tudo isso, é que
no caso dos noticiários televisivos, boa parte dos mesmos vai ao ar em horários onde boa parte
da população se encontra reunida em torno da TV, como se a mesma figurasse na qualidade de
mesa para algum tipo dantesco de banquete antropofágico, sem restrições de faixa etária para
tal.
A este fenômeno, onde se estimula a insensibilidade para com a finitude mediante um
discurso caricato e escandaloso, Kovács dá o nome de “morte escancarada”.
Morte escancarada é o nome que atribuo à morte que invade, ocupa espaço, penetra
na vida das pessoas a qualquer hora. Pela sua característica de penetração, dificulta a
proteção e o controle de suas consequências: as pessoas ficam expostas e sem defesas.
Ela não é aberta à comunicação como a morte reumanizada, na qual se vê um processo
gradual e voluntário regido pelo sujeito. Ou seja, a morte escancarada é brusca,
repentina, invasiva e involuntária. (KOVÁCS, 2012, p.147)
É, em suma, uma espécie de mecanismo de defesa onde o estardalhaço deve preservar
o silêncio existencial sobre a morte. Com o uso sistemático de um discurso onde o morto é
coisificado e reduzido a qualidade de modelo midiático para uma nova modalidade de show de
horror, a espetacularização da morte reflete, a um só tempo, a tentativa de se lucrar com a
angústia da morte e o reforço do tabu sobre esta mesma angústia.
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No entanto, o que a televisão mostra é o espetáculo da morte, banal, mentiroso e não
a morte real. A morte é servida como um prato suculento do ‘show da vida’. Ao lado
disso, os noticiários procuram aumentar sua audiência destacando acontecimentos
violentos ou trágicos.
A banalização do espetáculo e da morte nos meios de comunicação é evidente, mas
não anulou os temores e a angústia do homem mais alienado. Os consumidores desse
tipo de banalização podem cometer atos de violência ou ficar indiferentes diante da
morte alheia, mas continuam temendo a própria morte. (CHIAVENATO, 1998, p. 65)
O que se depreende das considerações do referido autor é a constatação da onipresença
da morte no cenário atual e, mais do que isso, a onipresença da angústia da morte. Os meios de
comunicação multiplicam esforços no sentido de caracterizar a morte como sendo apenas mais
um item no cardápio do “show da vida”, ao qual não convém dedicar demasiada importância,
pois há muito a ser feito. É preciso consumir, é preciso ser performático, é preciso ser o centro
das atenções e fazer da existência um espetáculo nirvânico, onde não haja espaço para dores e
outros sentimentos reputados menos produtivos. O problema é que, a partir do instante em que
se tenta ignorar a angústia existencial que a questão da finitude mobiliza por si só, o indivíduo,
longe de conseguir se furtar ao mal-estar, apenas consegue fortalecê-lo ainda mais. Que o digam
a toxicomania, a violência simbólica – expressa no descaso das lideranças políticas para com o
povo e na agressividade dos apelos midiáticos ao consumo irrestrito –, a violência real – que se
materializa no aumento da criminalidade e do banditismo –, a busca desenfreada pelo prazer
absoluto e ilimitado, que são sintomas denunciadores de como o antivalor mencionado por
Birman (2007) inverteu a tal ponto a ordem das coisas que a morte passou a ocupar o lugar da
vida e a vida passou a ser uma caricatura da morte.A angústia da morte seria, desta forma, uma
angústia pelo próprio viver.
A angústia de morte é um dos principais pontos trazidos por Yalom (2008) ao considerar
as demandas trazidas por alguns dos seus pacientes e que, mais adiante, apontam para um
quadro geral de profunda insatisfação existencial por parte de cada sujeito trazido pelo autor,
ao dizer de seu mal-estar. Verifica-se uma situação de perplexidade face à vida, uma indagação
torturante sobre a existência que poderia ser sintetizada em uma única frase: “que faço de mim?”
Não se trata apenas do questionamento existencial em si, mas do cenário sociocultural vigente
que inscreve tal pergunta no rol do tabu, do impronunciável. Não há tempo para pensar a
existência num mundo que gira em torno do imediatismo do prazer e do lucro a qualquer custo,
por uma razão extremamente simples: o indivíduo pode reconhecer-se enquanto sujeito e, como
tal, dar-se conta de que as propostas absorventes e intensas com que a cultura hodierna ora
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acena, andam muito longe das suas reais aspirações. Em suma, uma gravíssima ameaça à
estabilidade de uma sociedade mercadológica e totalmente instável.
Dentre os posicionamentos contemporâneos face à morte, é curioso observar o
ineditismo da era atual, caracterizado, sobretudo, pela forte tendência de tentar converter a
finitude da vida em uma escandalosa afronta aos anseios humanos de glória imarcescível.
Enquanto ao longo dos séculos a perspectiva do morrer ensejava desde reflexões existenciais
até monumentos milenares – como as pirâmides do Egito, as tumbas do Vale dos Reis e o
Mausoléu de Halicarnasso – que se propunham a resistir à fúria implacável do tempo, a pósmodernidade oscila entre o silêncio e o estardalhaço diante do fim. O silenciamento da reflexão
crítica, considerada inaceitável desde a menção à morte até a manifestação do luto, e o
estardalhaço midiático que se destina a dissolver qualquer sombra de emoção em torno do
falecer, que a seu turno possa evocar a assunção da condição de sujeito de desejo. O desejo que
resta ao homem hodierno é um desejo pré-fabricado e natimorto, fadado a preservar uma
condição de assujeitamento instaurada pela ditadura hedonista ora vigente. E, onde há
assujeitamento, não há desejo. Há no máximo gozo, no sentido mais lacaniano que este termo
encerra: libido + pulsão de morte. Lacan (1997, p. 243), ao tratar da natureza do gozo e dos
mecanismos de coerção existentes na sociedade e no psiquismo do indivíduo, afirma que
“estaríamos errados em pensar que, em nome do recato que as fascinações do imaginário
impõem, os homens sem saberem o que fazem, não são capazes, em certas posições, de transpor
esses limites”.
Assim, o gozo seria uma modalidade de adaptação às pressões culturais internalizadas
pelo sujeito – ou assujeitado, dependendo da situação – e que viria como alternativa para o
desejo selado. O gozo em questão no cenário hodierno seria a própria morte, mascarada e
fantasiada com a indumentária condizente ao momento presente, ou seja, o consumo. O
consumo que não seria nada mais do que a pulsão de morte convertida em elemento de usufruto,
passível de gerar lucro e sustentar o modelo mercadológico imperante. Caso ainda haja dúvidas
sobre a pujança da pulsão de morte no cenário atual, basta retornar ao vernáculo consumir, cuja
definição, já trazida anteriormente, é sinônimo de morte e finitude, além de ser um dos verbos
mais conjugados pela cultura pós-moderna.
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1.2 – O luto e a pornografia da morte:
Se a morte pode ser considerada um grande tabu na contemporaneidade, a situação se
torna ainda mais crítica em se tratando do luto, onde as sensações de perda e de desamparo se
escancaram de forma inapelável, evidenciando a imanente vulnerabilidade do ser humano, num
mundo onde a ilusão do controle é, antes de qualquer coisa, uma convenção social e obrigação
moral inegociável para o indivíduo. O luto é a materialização da falta – esta contingência tão
temida pela pós-modernidade – em sua forma mais pungente e avassaladora e, portanto, é uma
ameaça das mais graves à estabilidade de um cenário onde as emoções devem estar sempre a
serviço da razão, dentro do férreo pragmatismo que caracteriza o modelo capitalista.
Ariès (apudKovács, 2012) alude a uma pornografia da morte na atualidade, em tudo
semelhante ao que ocorreu com a sexualidade na era vitoriana, a mesma era vitoriana que serviu
de referência cultural e moral para a hegemonia burguesa que se estende até os dias de hoje.
Entretanto, o fenômeno que ganha corpo no cenário atual é quiçá mais complexo do que o que
se deu com a onda puritana que assinalou a passagem do século XIX para o século XX. Se era
possível dissimular as manifestações da sexualidade e mesmo tolerá-las, ainda que no interior
do reduto doméstico enquanto um “mal necessário” para que a sociedade burguesa continuasse
existindo, o mesmo não ocorre com a finitude na era atual. A morte e o luto escancaram a
fragilidade humana em toda a sua desoladora e apavorante extensão, o que coloca em xeque os
paradigmas de juventude eterna, produtividade constante e prazer ilimitado que ora servem de
bússola ao homem contemporâneo. Não há controle para a morte. A dor da perda não respeita
convenções e nem se dobra aos valores culturais impostos como inquestionáveis. Ela invade,
avassala, joga por terra todas as ilusões e obriga o ser humano a centrar-se, a olhar para si
mesmo e fazer a única coisa que é possível fazer em tais circunstâncias: sentir a dor e sentir-se
através dela.
A associação de luto com melancolia mostra-se justificada pelo quadro geral desses
dois estados. Neles também coincidem as causas oriundas das interferências da vida,
ao menos onde é possível enxergá-las. Via de regra, luto é a reação à perda de uma
pessoa amada ou de uma abstração que ocupa seu lugar, como pátria, liberdade, um
ideal etc. [...] Também é digno de nota que jamais nos ocorre ver o luto como um
estado patológico e indicar tratamento médico para ele, embora ocasione um sério
afastamento da conduta normal da vida. Confiamos em que será superado após certo
tempo, e achamos que perturbá-lo é inapropriado, até mesmo prejudicial. (FREUD,
2010, p.128)
19
Ao mesmo tempo em que aponta para as semelhanças entre o luto e a melancolia no
texto de mesmo nome, Freud chama igualmente a atenção para o fato de que o luto, longe de
ser um estado patológico, é parte indissociável do processo de elaboração diante de uma grande
perda. O problema do luto na atualidade reside no simples fato de que a sua presença remonta
à perda na sua forma mais pungente e inexorável e, num cenário assinalado pela
competitividade exacerbada, perder é inaceitável. Não há tempo para se lamentar a perda de um
ente querido ou de uma posição subjetiva, por mais significativos que tais elementos venham a
ser para o indivíduo. Na sociedade contemporânea, concebida para funcionar como uma
gigantesca esteira de linha de montagem, é preciso produzir mais, ter mais, ostentar mais,
sempre mais e qualquer sombra de hesitação ou dúvida pode comprometer gravemente a
produção serial de sujeitos vencedores, felizes e sempre bem-sucedidos.
Eis aí a razão pela qual a morte pode ser encarada na contemporaneidade como um
elemento paradoxal. A relação que a era atual, regida pelo ethos da performance, estabelece
com a finitude é de uma ambiguidade única. Ao mesmo tempo em que se busca evitar todo tipo
de implicação emocional com a morte, este mesmo esforço contínuo de evitação já denuncia,
por si só, uma implicação profunda com a condição de mortalidade. Busca-se o sofisma da
finitude com todas as forças, ora pelo viés do sensacionalismo, ora pelo viés da euforia
generalizada, com o intuito de se preservar a hegemonia do consumo que, a seu turno, nada
mais é do que o contato direto e contínuo com a morte, camuflado pelo verniz das convenções
culturais.
São exatamente estas convenções culturais que determinam o imperativo do espetáculo
na atualidade enquanto elemento de dissipação da angústia, ou pelo menos, de silenciamento
da mesma. De maneira que mesmo as manifestações do luto, se não podem ser totalmente
obstadas, podem ser devidamente adaptadas às circunstâncias, a fim de não causarem
demasiada comoção ou, quando venham a fazê-lo, de causar o mínimo de consternação
possível. De preferência, fazendo do rito fúnebre um mero aparato social onde as convenções
sejam respeitadas e o silêncio emocional seja sempre preservado acima de qualquer coisa.
O tratamento da morte reflete o sentimento em relação a ela: reagimos à morte de
alguém conforme a sentimos. Sentimos a morte, desde ‘o progresso do conhecimento
objetivo’ citado por Ziegler, como um acontecimento integrado à vida social. Daí a
histeria, o trauma, a indiferença, a paixão, o cinismo e a hipocrisia, entre outros
20
sentimentos, expressarem o valor que damos ao morto. Mas o valor que damos ao
morto nem sempre corresponde ao significado que damos à morte. (CHIAVENATO,
1998, p. 40)
A frase com que Chiavenato encerra o parágrafo sintetiza com perfeição o
posicionamento humano diante da finitude na maioria das vezes. Nem sempre o que se vê nos
ritos fúnebres é a real expressão do sentimento evocado pelo falecido, também há muito da
angústia de morte diante do real da mortalidade humana e da perplexidade que esta condição
mortal suscita no âmago de cada um. Outro aspecto que o autor ainda considera no que diz
respeito ao luto, é a diferença no trato com os mortos ditos célebres e os mortos comuns. De
acordo com Chiavenato (1998), o que se verifica hoje em dia nos funerais dos grandes ídolos
midiáticos, nada mais é do que a repetição das pantomimas que tinham lugar no passado, nos
funerais do Antigo Egito e dos impérios da Mesopotâmia, onde era necessário demonstrar uma
enorme consternação pela partida de um chefe de Estado ou algo equivalente. Uma
consternação teatral que poderia ir desde o pranto exagerado, até o sacrifício de um séquito
inteiro, a fim de que o morto não tivesse de passar pelo constrangimento de realizar a passagem
para o outro mundo sozinho. Era imperioso demonstrar publicamente a dor pela partida de
alguém, numa clara exibição de que mesmo depois da morte, o poder do dominador ainda se
fazia sentir. O contexto atual reinventou tais teatralizações, fazendo largo uso da mídia. Que o
digam os funerais de Ayrton Senna, de Lady Di, do papa João Paulo II, de Michael Jackson, de
Nelson Mandela e de outras figuras de relevo. Muito mais do que um rito de passagem, o que
se pôde verificar em cada uma destas situações, foi a sistemática reprodução de um modelo de
dominação já muito veiculado ao longo das eras e que, dentro da configuração subjetiva atual,
ressurge com a possibilidade de se converter em palco para o desfile de vaidades narcísicas de
celebridades muitas vezes sedentas de bajulação e evidência midiática.
Da mesma forma como os líderes das antigas civilizações eram transformados em totens
por ocasião de sua morte, também as celebridades e lideranças de hoje são convertidas em
ícones quando de seu passamento, cabendo aos que ficam a possibilidade de explorar a imagem
do morto da forma que lhes seja mais conveniente. Recentemente, um exemplo inequívoco
disto teve lugar no último mês de agosto, quando os funerais de Eduardo Campos foram
largamente explorados com fins notadamente políticos pela mídia e pelas coligações que se
vinculavam ao falecido candidato.
21
[...] Muita gente já deve ter observado que, na sociedade atual, tudo é espetáculo, que
vivemos numa sociedade do espetáculo e que a morte não escapa disso (às vezes até
mesmo está no centro disso). O espetáculo é a base da dominação, em uma clara e
justa lembrança de A sociedade do espetáculo, de Guy Debord.
Muito interessante é que essas manifestações histéricas emocionam e são usadas
amplamente pelo sistema de dominação. Porém, o luto pessoal, o pranto
descontrolado e o desespero particular sentido pela perda de uma pessoa da família –
pai, mãe, irmão, mulher – foi abandonado em nome do bom gosto ou da sobriedade
de comportamento. (CHIAVENATO, 1998, p. 40-1)
O morto sai de cena, juntamente com o vazio evocado pela sua partida, apesar de o
funeral só ocorrer em função do mesmo. Passa a ser mero elemento acessório destinado a
reforçar a necessidade do espetáculo e dos mecanismos que o propiciam e sancionam, quando
deveria ser o motivo da reunião que ora ocorre. A conclusão de Chiavenato a este respeito é
expressa através de um paralelo contundente entre os mortos célebres e os mortos condenados
ao anonimato em vida:
As pessoas podem ir à histeria coletivamente, mas não têm o direito de sofrer em
público por uma perda pessoal. Em cada dez enterros, em qualquer cemitério do
Brasil, talvez se encontre em um alguém chorando desesperadamente. Os demais
comportam-se com ‘dignidade’, as lágrimas, quando existem, correm discretamente e
são ocultadas por óculos escuros ou logo enxugadas.
A dor pela morte anônima pode incomodar. A dor pelos ídolos reforça o sistema de
dominação que mantém a comunidade submissa às ideias do poder. Eis porque os
meios de comunicação incentivam a histeria na morte dos grandes ídolos e ensinam
‘boas maneiras’ e a ‘falar baixinho’ nos velórios dos zés-ninguém. (Idem, p. 41)
Tem-se, desta forma, a clara e rígida distinção entre o que pode ser tido como tolerável
diante da morte, mediante a afirmação do status quo. A igualdade da condição mortal, comum
a todos os homens, é distorcida e reinventada a partir dos interesses ideológicos vigentes, a fim
de que se respaldem os valores culturais hegemônicos. Admite-se o estardalhaço nos grandes
funerais como uma forma de louvação ao que está posto, mas o sentimento de dor, a emoção
real e sentida diante da perda de um ente querido é tida como sinônimo de obscenidade e, como
tal, deve ser evitada a todo custo.
No entanto, se as convenções culturais lograram amordaçar a dor da perda ao ponto de
convertê-la em tabu e expulsá-la do cenário cotidiano, reputando sua vivência como um ato que
beira a abjeção, estas mesmas convenções não tiveram êxito no sentido de impedir a irrupção
de tal dor no âmago mais recôndito da alma humana. A dor que não pode ser verbalizada e
22
expressa pelas vias tradicionais de comunicação, grita através do corpona forma da
somatização, como soia ocorrer no início do século passado com a histeria feminina. Da mesma
forma como se dava com o feminino silenciado e aviltado da era vitoriana, que apenas pelo
corpo poderia metaforizar a sua dor inconfessável, a passagem do século XX para o século XXI
se tornou palco de uma nova modalidade de histeria que, desta feita, guarda íntimas relações
com outro tabu: o tabu da morte, quiçá julgado como ainda mais repugnante do que o erotismo
no período vitoriano, dada a sua onipresença e onipotência.
O século XX, segundo Ariès, traz a representação da ‘morte invertida’[...]. É a morte
que se esconde e que é vergonhosa, o grande fracasso da humanidade. Há uma
supressão da manifestação do luto, a sociedade condena a expressão e a vivência da
dor, atribuindo-lhes uma qualidade de fraqueza. Há uma exigência de domínio e
controle. A sociedade capitalista, centrada na produção, não suporta ver os sinais da
morte. Os rituais do nosso tempo clamam pelo ocultamento e disfarce da morte, como
se esta não existisse. As crianças devem ser afastadas do seu cenário, como se esta
não ocorresse. Esta supressão do processo de luto traz sérias consequências do ponto
de vista psicopatológico. Sabe-se que muitas doenças psíquicas podem estar
relacionadas com um processo de luto mal-elaborado. (KOVÁCS, 2008, p. 155)
É curioso observar a menção da autora às crianças. Verifica-se aí exatamente a
afirmação da morte enquanto tabu, enquanto interdito cultural, tal qual ocorria com a
sexualidade no passado. Embora o sexo ainda permaneça na condição de tabu, pode-se afirmar
que a contemporaneidade permite a sua veiculação de forma gritante, com o mesmo objetivo
de silenciar pelo estardalhaço quaisquer inquietações mais profundas acerca do tema, da mesma
forma como procede diante da condição mortal do sujeito. No caso da morte, a mesma se
inscreve no rol do impronunciável, do impensável e do inadmissível. Todas estas características
comuns ao tabu, mas com um reforço ainda maior, pelo fato de que é impossível ao homem,
malgrado todas as suas conquistas no campo da ciência, impedir que Thanatos continue a mover
a sua foice e tomar vidas, como um ceifeiro que colhesse espigas maduras em um trigal.
Os avanços tecnológicos sem dúvida conseguiram realizar em parte um velho sonho de
imortalidade, ainda que de uma forma bem distante do almejado pela subjetividade pósmoderna, nascida dos escombros do pós-guerra. A imortalidade que a cultura conseguiu
alcançar é, sobretudo, fictícia, e materializa-se nos meios eletrônicos que são igualmente
herdeiros deste mundo do pós-guerra. Na atualidade, as redes sociais são um expoente bastante
fidedigno desta dimensão de imortalidade e invulnerabilidade.
23
Um bom exemplo desta dimensão de atemporalidade concedida pela internet nas redes
sociais, pode ser visto quando ocorre o falecimento do usuário de uma determinada conta.
Apesar do óbito do titular, a conta pode continuar ativa, o que permite aos amigos do morto
postar mensagens e declarações de saudade ao mesmo, sobretudo em datas comemorativas,
como o aniversário natalício do defunto, ou mesmo o aniversário de seu passamento. Se por um
lado esta possibilidade é alentadora por nutrir a ilusão de que o finado continua entre os vivos,
por outro lado ela é desoladora, ao demonstrar que não existe o diálogo, apenas o monólogo.
Um monólogo que pode remeter à triste descoberta de que a morte continua sendo o horizonte
inalcançável para as aspirações humanas, a despeito de seus melhores esforços no sentido de
criar uma realidade paralela onde não existam nem a dor e nem a perda. O paradoxo em uma
realidade deste cunho é que ela evoca justamente a única condição de plenitude cabível ao
gênero humano: a morte.
O conhecimento da morte é a tragédia especificamente humana. Costumava ser
também a fonte imperecível da grandeza especificamente humana, o móvel das
melhores realizações humanas. Não sabemos se a grandeza sobreviverá à tragédia;
ainda não a experimentamos, não estivemos aqui antes. O mundo que temos habitado
até aqui está salpicado pelas marcas e traços deixados pelos nossos esforços em
escapar para a imortalidade. Depois que obtivemos um equivalente eletrônico do
retrato de Dorian Gray, podemos ter conquistado para nós um mundo sem rugas, mas
também sem paisagem, história e objetivo. Bem podemos ter achado o caminho para
a Cidade dos Imortais de Jorge Luis Borges. (BAUMAN, 1998, p. 204)
Ao finalizar estas considerações, o autor cita um conto do referido escritor argentino
que versa justamente sobre o anseio de imortalidade que sempre empolgou o homem ao longo
das eras. A diferença fundamental entre a forma como este anseio era visto no passado e a
maneira como ele se materializa no presente é bem clara. Antes se buscava a imortalidade a
partir do reconhecimento da condição mortal e da impossibilidade de sua reversão. Hoje a
imortalidade foi reinventada: ela é sinônimo da não mortalidade, é a denegação da finitude
humana, a tentativa desesperada de se manter num limbo existencial onde não se possa morrer.
O trágico desta situação é que a única possibilidade de não-morte reside na não-vida e, neste
sentido, o dogma hedonista do consumo surge como uma flagrante contradição a este anseio de
imortalidade, já que propõe uma modalidade de existência que deve desconhecer limites para a
obtenção do prazer absoluto.
Tal é a sensação de impotência deflagrada pela presença da morte, quando a cultura
insiste em afirmar reiteradamente que não há mais limites e que o homem superou as divindades
24
do passado e do presente. A condição mortal é, sem dúvida, a maior das afrontas ao frágil ego
da sociedade contemporânea, afeita à satisfação plena e incondicional de cada capricho como
uma criança mimada e sem limites. A falta da falta decretou o banimento do desejo para o limbo
existencial mencionado anteriormente. Um limbo que foi elevado ao patamar de paraíso
mitológico, ou melhor, de paraíso supremo dentre todas as mitologias, por ser o espaço do
prazer nirvânico e absorvente, onde não haja necessidade e nem desejo, o que mais uma vez
remete ao grande tabu da pós-modernidade, a morte.
A morte é perda, é o fracasso da invencibilidade humana. É o naufrágio do delírio de
onipotência que escancara a condição de potencialidade humana pela via mais dolorosa: a via
da impotência. A finitude obriga o indivíduo a rever a sua própria condição, o seu ser e estar no
mundo e, no contexto ora imperante, reconhecer e reconsiderar a condição humana pode
significar, basicamente, a constatação de que o anseio de imortalidade, longe de criar um
paraíso, materializou um doloroso pesadelo onde sobra entorpecimento e falta sensação. E, para
cúmulo do paradoxo assim estabelecido, a ânsia desesperada por sensações extremas e prazeres
nirvânicos, assinala a presença de uma dor tão intensa e lancinante que não há nada capaz de
anestesiar ou tamponar: a dor da falta, a dor do não-desejo.
25
CAPÍTULO II
2. A EXPLOSÃO POP NIPÔNICA: UM FENÔMENO ICÔNICO DA PÓS MODERNIDADE
2.1 – Japão: do isolamento à conquista do Ocidente:
Uma vez que o foco desta produção é a articulação entre a morte na contemporaneidade
e o problema do luto na série “Ano Hana”, convém levar em consideraçãoantes de mais nada,
a explosão da cultura pop nipônica no meio ocidental e os meios que ensejaram tal fenômeno.
Fenômeno este que representa de forma bastante fidedigna a dissolução das fronteiras e a
formação de uma subjetividade polimorfa, bem ao sabor do modelo de liquidez vigente na
sociedade pós-moderna (Bauman, 1998).
Antes de tratar da série de animação propriamente dita – que será tema do capítulo
seguinte – é pertinente delinear o panorama e os elementos que favoreceram a eclosão do pop
nipônico na atualidade, num meio cultural que, teoricamente, estaria em flagrante oposição aos
valores cultivados pela cultura tradicionalista do Oriente.
Por volta da segunda metade do século XIX, justamente quando a Europa levava a
efeito a experiência imperialista na África, Ásia e Oceania, os Estados Unidos também
decidiram ingressar na empreitada neocolonial, aportando com quatro enormes fragatas no
porto de Uraga, nas cercanias de Tóquio, a fim de exigir a abertura dos portos nipônicos ao
Ocidente. Tal evento, denominado pelos japoneses de Kurofune Raikou (literalmente, a vinda
dos navios negros) ocorreu em 03 de junho de 1853 e foi o marco que delimitou o antes e o
depois na história do Império Nipônico e das suas relações com o Ocidente. À época, os
japoneses apelidaram os navios de “monstros negros” (Watsuki, 2001). A alcunha não se deveu
ao acaso. Esta invasão americana em terras nipônicas desencadeou uma reviravolta histórica no
país. O Japão, até então um país notadamente feudal e isolado do resto do mundo tanto pela sua
condição insular, quanto pela força da própria tradição cultural, converteu-se num turbilhão
caótico de agitação política.
26
O Japão se dividiu ao meio.De um lado, os que apoiavam o Xogunato 2 evocavam a
sua glória militar para expulsar os ‘bárbaros do Ocidente’. Do outro, Monarquistas
(‘Ishin Shishi’) queriam a abertura dos portos. E seria esta a facção que, em 1868.
Ergueria uma nova Era – a Restauração Meiji (Meiji Ishin). (WATSUKI, 2001, p.
109)
Com o advento da Era Meiji, não somente o imperador passou a centralizar o poder que
antes era dividido com os samurais, como ocorreu uma incorporação de boa parte dos hábitos
trazidos pelos invasores do Ocidente. De uma sociedade predominantemente feudal, onde o
poder político se encontrava fragmentado, o Japão passou gradativamente a uma economia de
mercado nos moldes capitalistas, comum à transição do século XIX para o século XX. Nas
décadas que se seguiram da Restauração Meiji até a Segunda Grande Guerra, as mudanças
socioeconômicas também acabaram determinando o expurgo da grande massa camponesa
improdutiva, que não havia se adaptado devidamente ao novo cenário nipônico. Paralelamente
a este expurgo, o Japão acabaria por ingressar na tresloucada aventura bélica de 1939 a 1945,
ao lado de Alemanha e Itália. O trágico saldo desta empresa culminou na tragédia nuclear de
Hiroshima e Nagasaki, onde as ambições militaristas do Império Nipônico foram brutalmente
esfrangalhadas pelos Estados Unidos. Os mesmos Estados Unidos que haviam obrigado o Japão
a abrir seus portos para o Ocidente, 92 anos antes.
É na passagem do século XIX para o século XX que tem início a imigração propriamente
dita. Levas de japoneses se aventuram no oceano, no afã de encontrar um novo lar, num mundo
que lhes era até então inteiramente desconhecido, dado o secular isolamento do Japão do resto
do globo, em especial do hemisfério ocidental.
O Brasil se tornou um dos principais portos de destino para essa imensa multidão de
deserdados, bem como para outros grupos étnicos. Coelho Júnior e Gonçalves (2011, p. 584),
ao ponderar acerca da presença da cultura nipônica em Vitória – ES, dizem igualmente da
tendência histórica do Brasil de servir de destino para as mais variadas culturas, desde os
primórdios da colonização.
O Brasil é um país que, ao longo da formação de sua história, recebeu inúmeros
contingentes de imigrantes de vários continentes. Um destes grupos de estrangeiros
chegou mais tardiamente, em 1908: os japoneses. Segundo Suda e Souza (2006), o
2
Termo que designa o período em que os generais – geralmente lordes feudais, os samurais – governavam o país
em nome do imperador. Dada a ascendência política e militar de que gozavam os samurais num país de economia
feudal, muito semelhante ao que ocorrera na Europa medieval, cabia ao imperador conservar o apoio dos
mesmos,
a
bem
da
estabilidade
política
e
administrativa
do
Império.
Disponível
em:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Xogunato.> Acesso em: 26 abr. 14, às 0h16min.
27
movimento de chegadafoi extenso até a década de 1940. A partir disso, o fluxo
começou a sofrer um decréscimo e estacou, a seguir. Os estados que mais receberam
os nipônicos foram São Paulo e Paraná, sendo que Pará e Espírito Santo (este a partir
de 1923) foram focos secundários de atração.
Sabe-se, porém, que a vinda dos imigrantes para o Brasil obedecia igualmente à
necessidade de suprir a carência de mão-de-obra causada pela abolição da escravidão negra,
ocorrida em 1888. Os egressos do Velho Mundo que aqui chegaram se viram na ultrajante
contingência de abraçar a servidão para garantir a sobrevivência, uma vez que estavam longe
de sua pátria e de quaisquer possibilidades de resguardar seus direitos. Não raro, viram-se
obrigados a abdicar da própria cultura, a fim de serem devidamente incorporados à sociedade
brasileira. Schulze, (2013, p. 3) ao considerar as questões em torno da imigração no século
passado, mais notadamente no início da Era Vargas, assinala que:
Em vista do novo nacionalismo forçado por Vargas, muitos sociólogos e etnólogos
dedicaram-se a estudossobre a brasilidade e definiram qual seria a imigração desejada
e útil para a nação brasileira. Muitas dessas pesquisas foram realizadas pelo próprio
CIC e resultaram na criação de política e de legislação imigratórias (Seyferth, 1999;
Sales, Salles, 2002). Suas questões diziam respeito à maneira como o Brasil poderia
aproveitar a imigração o máximo possível e como a assimilação dos imigrantes à
sociedade brasileira poderia ser feita. Sobretudo os imigrantes alemães e japoneses
foram considerados grupos que recusaram a assimilação no Brasil e por isso
constituiriam um perigo para a unidade nacional (Seyferth, 1997; Takeuchi, 2008).
Eles deveriam tornar-se verdadeiros brasileiros e também perder a cultura de seu país
de origem. A alteridade de imigrantes foi construída não só pelas culturas e línguas
diferentes, mas também pelo conceito de ‘raça’. O racismo pseudocientífico do século
XIX classificou a humanidade em várias ‘raças’ e definiu a ‘branca’ como avançada,
civilizadora e melhor do que a ‘negra’ e a ‘vermelha’. Por isso, pessoas que
pertenciam a essas ‘raças’, foram consideradas imigrantes indesejáveis (Ramos, 1996;
Seyferth, 1996).
Interessa sobretudo a este trabalho, considerar os apontamentos de Schulze acerca de
como japoneses e alemães foram tidos na qualidade de “imigrantes indesejáveis” em solo
brasileiro. Esta condição mesma de indesejabilidade residia no fato de que, a despeito das
imposições socioculturais, políticas e econômicas com que se buscava estiolar a identidade
cultural dos imigrantes, os mesmos preservaram suas raízes, ainda que ao custo de lutas ingentes
contra todo tipo de adversidade. No que se refere aos imigrantes japoneses, a preservação das
suas tradições era o último refúgio, um pedaço da terra natal que poderiam preservar entre si,
apesar da distância física que os separava de sua pátria. Mais adiante, a força mesma desta
tradição acabaria por se converter numa das bases mais sólidas para a difusão da cultura
nipônica no Ocidente.
28
Se a força da tradição pode ser considerada como um dos principais responsáveis pela
difusão da cultura japonesa no hemisfério ocidental, outro elemento igualmente determinante
neste sentido reside no contato prolongado entre as duas culturas. Com o fim da Segunda
Grande Guerra, o Japão iniciou um movimento de retorno às suas tradições ancestrais, numa
tentativa de se resgatar o espírito nacional que havia sido soterrado pelas demandas
mercadológicas do modelo ocidental. Não obstante, muito da cultura ocidental já havia sido
assimilado pelo Império do Sol Nascente, para que não viesse a ocorrer um certo hibridismo
cultural em seu território.
Com pouco mais de 50 anos decorridos do fim da guerra, o país viria a se constituir em
referência mundial no que se refere à tecnologia de ponta e à qualidade de vida. O Ocidente
obrigara o Japão a abraçar o seu modelo socioeconômico, mas o Japão o fizera à sua maneira:
combinando a obstinação e o perfeccionismo que lhe são peculiares, ao tecnicismo da sociedade
industrial comum ao hemisfério ocidental. O resultado disso? Uma fusão improvável entre o
passado e o presente; o tradicional e o moderno; o arcaico e o futurista, que se materializam
justamente numa versão pop da cultura nipônica. Uma versão pop que diz muito bem do cenário
atual, onde os modos de subjetivação são cada vez mais híbridos e imprecisos e onde tudo se
move com uma velocidade vertiginosa em direção a um rumo ignorado. Essa imprecisão, essa
mobilidade constante que caracteriza o contexto do mundo atual, segundo Bauman (1998),
obstaria a que, em termos de cultura e de artepropriamente dita se pudesse falar em vanguardas,
uma vez que o moto quase perpétuo da pós-modernidade sequer permite divisar de que lados
estão as coisas e as situações.
Por esse motivo, não faz muito sentido falar de vanguarda no mundo pós-moderno.
Certamente, o mundo pós-moderno é qualquer coisa, menos imóvel – tudo, nesse
mundo, está em movimento. Mas os movimentos parecem aleatórios, dispersos e
destituídos de direção bem delineada (primeiramente e, antes de tudo, uma direção
cumulativa) É difícil, talvez impossível, julgar sua natureza ‘avançada’ ou
‘retrógrada’, uma vez que o interajustamento entre as dimensões espacial e temporal
do passado quase se desintegrou, enquanto os próprios espaço e tempo exibe
repetidamente a ausência de uma estrutura diferençada ordeira e intrinsicamente. Não
sabemos, com toda certeza (e não sabemos como estar certos de o saber), onde é ‘para
frente’ e onde é ‘para trás’, e desse modo não podemos dizer com absoluta convicção
que movimento é ‘progressivo’ e qual é ‘regressivo’ [...]. (BAUMAN, 1998, p. 1212)
Assim, no caso da cultura pop nipônica, temos mais um exemplo desta não-vanguarda
a que Bauman se refere, uma vez que os elementos que compõem a mesma são uma mescla de
29
Oriente e Ocidente, de passado e de futuro. E uma mescla onde se torna cada vez mais difícil –
para não dizer impossível – estabelecer onde começa um e termina o outro, pois, como o
referido teórico afirma no excerto acima, o momento é de perplexidade. A bússola não aponta
mais apenas para o norte, mas gira velozmente em todas as direções, como se a sua agulha
estivesse à mercê de poderosíssimo imã que se mostrasse onipresente.
Esta digressão acerca de como se deu a aproximação entre o Japão e o Ocidente objetiva
contextualizar o fenômeno em questão, dentro do cenário do que se costuma chamar de
sociedade do consumo, sociedade do espetáculo etc., bem como dos fatores que predispuseram
tal aproximação que, como já foi demonstrado anteriormente, nada teve de amistosa em seus
primórdios. O que chama a atenção, porém, é que a despeito de toda a interferência do Ocidente
com que o Japão se viu a braços por quase um século, o país soube se reerguer dos escombros
e, em contrapartida às violências culturais de que foi alvo, foi capaz de engendrar uma
subjetividade que engloba as demandas mercadológicas de uma sociedade capitalista, mas que
conserva igualmente os traços inconfundíveis da singularidade própria da cultura nipônica e
que, a seu turno, transpôs as fronteiras insulares do território geográfico para conquistar o
mundo, num movimento inverso ao que o Ocidente realizara em meados do século XIX.
2.2 – Os primórdios da literatura pop nipônica:
Como o foco deste trabalho repousa na presença da cultura pop de ascendência
nipônica, mais precisamente nas séries de animação e nos modos de subjetivação representados
nas mesmas, convém historiar brevemente o caminho percorrido, dos primeiros ensaios até a
hegemonia global que se materializa nos dias de hoje.
Embora a animação japonesa com o seu viés de produto de mercado só tenha ganhado
corpo de forma definitiva a partir da década de 60, os primeiros ensaios datam dos anos 20
quando, ironicamente, o contato com curtas-metragens americanos é que estimulou a produção
da animação no Japão. De acordo com os apontamentos de Moliné (2004, p. 47) acerca do
tema, “considera-se que o pai da animação japonesa é SeitarôKitayama, cujas primeiras
experiências datam de 1913, entre as quais se destacam Saru Kani Kassen (‘A Batalha entre o
Caranguejo e o Macaco’, 1917) e Momotarô (‘O Menino-Pêssego’, 1918)”.
30
É ainda Moliné (2004, p. 47) quem considera outro aspecto bastante interessante no que
tange às animações japonesas, qual o seja a íntima proximidade existente entre os mangás – as
histórias em quadrinhos nipônicas – e as séries de animação produzidas no país:
É certo que no restante do mundo também há a tendência de se comparar a HQ com a
animação, dado que são frequentes os casos de personagens que saltam de um meio a
outro e de profissionais que trabalham em ambos os meios. Porém, se o leitor
decomics ocidentais não é, necessariamente, um aficionado pela animação, o mesmo
não acontece com o leitor de mangás: quem consome mangás, quase inevitavelmente
também consome anime.
As considerações de Moliné apontam para a constatação de que as séries de animação
mobilizam bem mais do que apenas o mercado do entretenimento. Dada a grande proximidade
entre os animes – termo de origem francesa comumente utilizado no Ocidente para designar as
animações japonesas – e os mangás, que são um dos símbolos mais fortes da literatura japonesa
dentro e fora do país, verifica-se que a produção das séries de animação objetiva, basicamente,
levar para as mídias eletrônicas e televisivas a adaptação de obras já conhecidas e muitas vezes
consagradas entre o público leitor. A animação é, no Japão, uma poderosa ferramenta a serviço
da preservação e afirmação da subjetividade nacional, tal como o cinema hollywoodiano o é
para os Estados Unidos e as telenovelas o são para o Brasil, guardadas as devidas proporções
culturais de cada realidade. Ainda acerca dos primórdios da indústria de animação japonesa, é
o mesmo autor quem considera o papel que a animação desempenhou no país quando dos anos
que antecederam o ingresso do Império Nipônico na guerra que foi de 1939 a 1945 e mesmo
do período posterior ao conflito.
Nos anos anteriores à Guerra, a progressiva militarização do país se fez notar também
na animação. Entre 1933 e 1935, Mitsuyu Seo, discípulo de Masaoka, criou a série de
curtas Sankichi Saru (‘Sankichi o Macaco’), cujo protagonista, de modo semelhante
ao equivalente canino do mangáNorakuro, era o capitão de um exército de macacos
que combatia outro de pandas, simbolizando o exército chinês. Em 1940, seu estúdio
seria absorvido pela produtora GijutsuEiga-sha, então uma das mais importantes do
Japão e controlada pelo governo militar. Três anos mais tarde, Seo realizou o médiametragem (37 minutos) Momotarô no Umiwashi (‘Momotarô, o Valente
Marinheiro’). Nessa película, da mesma forma que na sequência Momotarô, Umi no
Shinpei (‘Momotarô e os Divinos Guerreiros do Mar’), de 1945, que tem 74 minutos
e é considerado o primeiro longa-metragem em anime, o personagem liderava um
exército de animais que lutava contra as potências inimigas do Japão. [...] Em 1956 a
Nihon Dôga foi adquirida pela Toei Company, na época uma das importantes
produtoras japonesas, originando a célebre Toei Dôga. (MOLINÉ, 2004, p. 48-9)
31
Com esta fusão entre a Toei Company e a Nihon Dôga, a animação japonesa entraria
numa nova fase que se estenderia até os dias atuais: uma fase onde o território japonês se
tornaria pequeno demais para consumir a sua própria produção. Vale lembrar que a Toei
Company é, ainda hoje, uma das maiores produtoras japonesas no segmento de animação. Na
década de 90, o Brasil veiculou em TV aberta – mais precisamente na extinta Rede Manchete
– uma de suas mais bem sucedidas produções: “Saint Seiya” adaptação para a TV da célebre
obra de Masami Kurumada, mais conhecido como “Os Cavaleiros do Zodíaco” e que figura até
hoje como um ícone para os fãs da animação japonesa no país.
Apesar de o Brasil ser um dos maiores consumidores da cultura pop nipônica na
atualidade, convém salientar que as primeiras produções japonesas só chegariam à América
Latina depois de passar pela Europa. Em parte isso se deveu ao fato de as produtoras japonesas
promoverem releituras de alguns clássicos da literatura, como uma estratégia de aproximação
com o Ocidente a partir de suas próprias criações artísticas. Por outro lado, a aceitação ou
rejeição das séries de animação serviria de referência para as experiências futuras, além de abrir
as portas de novos mercados, no caso de as séries caírem no gosto do público.
Ainda que desde o começo dos anos 60 a animação japonesa, tanto para o cinema
como para a TV, já houvesse entrado timidamente no mercado ocidental, seria a partir
dos anos 70 que a implantação se aceleraria. Um fator chave dessa década foi a criação
da antologia de séries baseadas em clássicos literários Meisaku Gekijô (literalmente,
‘teatro de obras-primas’), entre as quais está Alps no shojo Heidi (Heidi), produzida
em 1974 pela Zuiyo Enterprises, dirigida por IsaoTakahata e com a coordenação
artística de Hayao Miyazaki. Este anime introduziu definitivamente a animação
japonesa em boa parte da Europa. As seguintes Meisaku Gekijô produzidas pela
Nippon Animation – depois da quebra da Zuiyo, em 1975 – também gozaram de uma
notável reputação internacional até o cancelamento da antologia, em 1995. (MOLINÉ,
2004, p. 50)
Ainda considerando as relações entre o Japão e o Ocidente, Molinéprossegue:
32
Outra aproximação entre a indústria da animação japonesa e o Ocidente se faria
através da colaboração com produtores americanos e europeus, estes últimos
geralmente realizando a pré-produção de suas séries (roteiro, storyboard, desenho de
personagens etc.) e deixando para os estúdios japoneses a animação propriamente dita
– política conhecida como runaway production. O primeiro exemplo de colaboração
em uma série de desenhos animados entre Japão e outro país ocorreu em 1967 com
King Kong, cuja animação ficou a cargo da Toei para a produtora norte-americana
Ranklin-Bass. A seguir, outras companhias ocidentais encontrariam no Japão um
potencial econômico, rápido e eficaz para a fabricação de suas produções, até que, nos
anos posteriores, outros países asiáticos, como a Coréia do Sul, Taiwan, as Filipinas,
a China e, ultimamente, a Índia tornaram-se concorrentes por causa da mão-de-obra
barata; tanto que as próprias produtoras japonesas chegaram a deixar a animação de
suas séries a cargo desses países. (Idem, p. 50-1)
Eis aí um breve esboço dos elementos que abriram caminho para a conquista do
Ocidente pelo Japão, que tem continuidade até os dias de hoje. O principal diferencial, no
entanto, reside no fato de que se as animações nipônicas antes dependiam das grandes
produtoras de televisão estrangeiras para ser exibidas ao público ocidental, o mesmo não ocorre
hoje em dia. Com os avanços propiciados pela chamada Era da Informação, onde a tecnologia
e a internet fulguram como pontos-chave, a difusão da cultura pop oriental encontrou novos
caminhos para chegar ao seu público consumidor. Caminhos estes que não mais se encontram
submetidos aos trâmites burocráticos das grandes corporações e às suas deliberações,
geralmente alicerçadas em argumentos financeiros. Argumentos estes que, na franca maioria
das vezes, determinam o que o público deve consumir ou não, sem sequer consultá-lo
previamente.
2.3 – O pop nipônico na internet: estrutura, difusão e modos de subjetivação:
Com a maciça e crescente presença das tecnologias de informação que compõem a
internet, assim como as possibilidades que a rede mundial de computadores descortina
aos
seus usuários, tornou-se possível ao público consumidor da cultura pop japonesa entrar em
contato com os seus respectivos objetos de desejo de forma bem mais prática e direta do que
soia acontecer há pelo menos duas décadas atrás. Via de regra os fãs da cultura pop nipônica
costumam organizar sites onde é possível disponibilizar seriados de animação e afins para o
público consumidor, sem que seja necessário esperar que as empresas de televisão e de
dublagem adquiram determinado material. Sobretudo pelo fato de não estarem a mercê dos
interesses corporativos, que determinam o que pode e o que não pode vir a ser exibido na TV
33
aberta ou nos canais por assinatura, os internautas usufruem de uma maior liberdade de escolha,
bem como de uma maior facilidade de acesso aos bens de consumo em questão.
Carlos (2009, p.7) traça um breve panorama de como o cenário para a difusão da cultura
pop japonesa se configura no Brasil:
Atualmente podemos encontrar vários portais, sites, blogs, rádios e vídeos
onlinevoltados para a cultura pop japonesa. Seus conteúdos podem ser apenas versões
digitais dosmangás, animês, liveactions, músicas japonesas, games ou mesmo
informações sobre essacultura oriental. A internet é também um sinônimo de
download para os otakus, pois é alionde hoje circula informalmente uma variedade
enorme de produtos de sua predileção. Mais que isso, a rede permite acompanhar
quase que simultaneamente o que o público japonês estálendo de mangá, assistindo
na TV e no cinema, ouvido no rádio etc. Esses produtos são maisfáceis de serem
encontrados primeiro em inglês, sendo também os mais numerosos. E não éincomum
fãs brasileiros se utilizarem de um dicionário inglês-português para entenderem
omangá ou animê nessa outra língua. [...]
Ao tratar da questão da versão para o português, a autora demonstra que as barreiras de
idioma e de cultura podem ser facilmente contornadas graças ao esforço conjunto dos fãs, no
sentido de promover a difusão do pop japonês. Acerca das versões do japonês para o português,
convém salientar que ela nem sempre se dá diretamente de uma língua para outra. Como boa
parte das séries de animação japonesa – os animes – circulam pela internet entre os mais
variados países, incluindo os falantes de língua inglesa, ocorre também de a versão para o
português vir a partir de outras versões de línguas mais próximas da nossa. Entenda-se esta
relação de proximidade idiomática como algo metafórico, uma vez que a língua nipônica
apresenta estruturas linguísticas e semânticas bem diferentes das línguas faladas no Ocidente.
O idioma japonês contempla mesmo duas modalidades de escrita distintas: o kanji, que consiste
no uso de ideogramas e que decorrem de uma adaptação do alfabeto chinês e o kana, que, a seu
turno, divide-se em dois subgrupos: o hiragana e o katakana. O kana consiste numa modalidade
de escrita mais cursiva e que, nos mangás, é geralmente utilizado para fins de onomatopeia
(Moliné, 2004). Não obstante, a presença de imigrantes japoneses e seus descendentes também
favorece sobremodo a difusão do pop oriental no Ocidente. No Brasil, algumas das principais
editoras de mangás e outras publicações do gênero, contam com descendentes de imigrantes no
seu quadro de colaboradores, atuando justamente nas áreas de tradução e revisão de texto.
No que se refere ao trabalho amadorístico – o que é levado a efeito pelos fãs – e que
antecede justamente a publicação oficial por parte das grandes editoras e emissoras de televisão,
34
pode-se dizer que o mesmo desempenha um importantíssimo papel de divulgação e publicidade
para as empresas envolvidas com o público consumidor, sem que estas tenham de gastar um
único centavo para fazê-lo, o que torna a disponibilização dos animes e mangás um negócio
extremamente lucrativo para o segmento e que explica em parte o fato de a cultura pop oriental
ter se convertido em sinônimo de um riquíssimo filão para o mercado do entretenimento. Ainda
que não haja qualquer retorno financeiro para os fãs decorrente da realização de tal trabalho,
pois o mesmo é, como já foi pontuado inicialmente, de cunho amadorístico, verifica-se, por
outro lado, uma possibilidade de lucratividade a partir das doações realizadas por fãs para que
o trabalho de divulgação prossiga. Paralelamente, como o público consumidor do pop nipônico
cresce a olhos vistos, já que não se encontra limitado a faixa etária ou classe social, outra
possibilidade de retorno monetário reside nas convenções e eventos afins voltados para os fãs
da cultura pop oriental e ocidental. Estas convenções reúnem desde consumidores ávidos por
produtos os mais variados, até atores e dubladores desejosos de divulgar o seu trabalho, além,
é claro, dos interessados em lucrar com a venda de produtos do gênero, que vão desde mangás,
DVD’s e acessórios temáticos até produtos para a confecção de cosplays – termo comumente
usado entre os fãs para designar a fantasia de um determinado personagem –, que é outro
segmento igualmente lucrativo no mercado do pop contemporâneo. Coelho Júnior e Gonçalves
(2011, p. 585), debruçando-se sobre a identidade cultural dos cosplayers (designação usada
para os que fazem o cosplay) em Vitória – ES discorrem acerca do que seriam as convenções
de cultura pop anteriormente citadas:
Nesse sentido, os eventos servem para a realizaçãodos encontros entre os fãs dos
animes, mangás, games, músicas e outros produtos da cultura popularjaponesa, aos
quais se convencionou chamar de otakus. Esse termo, segundo Barral (2000),
determina a umaaproximação entre pessoas não-íntimas usando comocanal de
comunicação estes elementos relacionadosanteriormente, e que são os atributos
culturais modernosno Japão.
Sendo assim, os cosplayers também são otakus,e estão envoltos pelos instrumentos
midiáticos de umacultura estrangeira, mas que se mostra como extremamenteflexível,
o suficiente para ser o alvo da atenção das pessoas das mais variadas idades e classes
sociais.Isso faz deste grupo, um conjunto de pessoas bem heterogêneo, e que vem a
cada ano ganhando consistência. (Barral, 2000; Coelho Junior & Silva, 2007; Fron,
Fullerton, Morie& Pearce, 2007). [...]
Mas toda esta mobilização cultural que traz implicações evidentes para a economia só
se torna possível mediante a divulgação da cultura pop oriental. E esta divulgação tem
35
justamente no trabalho dos fãs o seu mais poderoso baluarte. De maneira que convém
aprofundar como se dá tal trabalho e quais as etapas que se sucedem na realização do mesmo.
Em se tratando do pop nipônico, há que se ter presente a existência de pelo menos dois
trabalhos distintos levados a efeito pelos fãs, sem os quais seria impossível verificar a existência
desse fenômeno de massa, são eles o scanlation e o fansubbing. O primeiro diz respeito à
divulgação de mangás pela internet, ao passo que o segundo refere-se ao trabalho de tradução
e inserção de legendas para produções ainda inéditas para a TV.
É Carlos (2011, p. 90) quem define o processo de scanlation, focando inicialmente na
raiz etimológica do termo que, na verdade, é um hibridismo resultante de “uma junção das
palavras ‘scan’ e ‘translation’ (tradução), designando suas principais características: a
digitalização e a tradução de um material impresso estrangeiro, geralmente, quadrinhos.” A fim
de esmiuçar as razões que motivaram o surgimento de tal prática, a autora afirma que
A justificativa do surgimento do scanlation é tornar disponível aquilo que o fã gosta,
no caso do fã de cultura pop japonesa, o otaku, compartilhar seu gosto pelo mangá e
disseminar a cultura nipônica. Uma das bases de sua existência é trazer, ‘de fã para
fã’, o que o mercado não está disponibilizando. Todavia, com o tempo as justificativas
foram aumentando e se complexificando. A demanda por scanlation se dá pelas
seguintes razões: ler títulos que não foram publicados no país; continuar leitura no
caso de cancelamentos ou atrasos das editoras; por ser gratuito (estão disponíveis sem
a necessidade de se gastar um centavo); verificar se um título é bom ou não (se vale a
pena comprá-lo); ganância ou ansiedade, ou seja, o leitor não quer/consegue esperar
o próximo volume ser lançado pela editora e procura na internet os capítulos (a
maioria dos títulos saem mensalmente) (CARLOS, 2011, pp. 90-1)
Acerca do que ocorre com os animes – o processo de fansubbing –, é ainda a mesma
autora quem pontua:
Prática em que o fã traduz, insere legendas e disponibiliza um audiovisual. Pode ser
um filme, uma série, um desenho animado, um programa de TV ou mesmo um trailer.
Divide-se em ‘hardsub’, na qual a legenda já está embutida no audiovisual, e em
‘softsub’, a legenda deve ser acrescentada, ou seja, está em um arquivo diferente.
Esses audiovisuais legendados por fãs podem ser encontrados tanto para download,
em sites e blogs de fansubbers como no ‘Asian Space’; de torrents; ou através de sites
onde podem ser assistidos online, tanto em genéricos como o You Tube ou em sites
específicos como ‘Drama Crazy’, voltado para filmes e telenovelas do Japão, Coréia
e China. (Idem, p. 54-5).
36
Há que se levar em consideração que a pesquisa de Carlos (2011) toma como referência
alguns sites mais conhecidos e divulgados à época. Atualmente, o número de portais
disponibilizando séries e mangás digitalizados é cada vez maior. Um dos sites mais difundidos
entre
os
fãs
e
que
serve
como
referência
da
prática
do
scanlation
é
o
http://www.centraldemangas.com.br. Semanalmente, os responsáveis pela manutenção do
referido portal atualizam as séries disponíveis, com base nas publicações veiculadas no Japão
com a mesma frequência hebdomadária. No que se refere aos animes, sites como o
http://www.aliancaproject.com.br, e http://www.animes.adv.br são alguns exemplos de portais
onde é possível obter animes e mesmo mangás digitalizados, sem que seja necessário lançar
mão do download através do Torrent. No caso do primeiro, títulos como “Naruto”, “Bleach”,
“FairyTail”, “One Piece” e “Hunter X Hunter”, que figuram entre os mais populares, são
disponibilizados para os fãs com maior exclusividade do que em outros portais, já que o foco
do referido site são os títulos acima citados, com uma gama de informações e curiosidades de
que outros sites nem sempre dispõem. O segundo também permite o download de animes,
mangás e materiais afins, mas, diferentemente do http://www.aliancaproject.com.br, é um
portal mais diversificado. Há uma maior variedade de títulos, além de outros materiais que
podem ir desde séries não animadas até jogos temáticos.Há portais especializados que chegam
mesmo a manter rádios virtuais que tem na sua programação tão somente temas de animes e
afins.Carlos (2009, p. 8) traz um caso bastante emblemático quando assinala que “outro
exemplo de como a internet põe em circulação bens culturais é a Radio Blast!, a qual transmite
24 horas de música japonesa para brasileiros desde 2006.”
A direção e coordenações são formadas por pessoas de diferentes estados do
país,como São Paulo, Maranhão, Paraná e Ceará, suas idades variam de 17 a 25 anos.
A maioriados nomes dos programas faz referência ao Japão: como: j-lícia, j-metal is
the law, japan visual play e animornig café. As músicas podem ser de aberturas ou
encerramentos deanimês, live-actions; ser da trilha sonora de filmes; ou mesmo de
alguma banda conhecida porter feito música para algum dos anteriores. O site possui
resenhas de bandas e álbuns, notíciase links para blogs dos programas ou outros
relacionados ao universo pop japonês. (CARLOS, 2009, p. 8)
Acerca do fansubbing propriamente dito, os sites anteriormente informados não atuam
necessariamente realizando o processo. Geralmente, outros sites é que se dedicam à tradução e
inserção de legendas, posto tratar-se de um trabalho assaz minucioso para que os organizadores
possam
realizar
outro
tipo
de
atividade
além
do
fansubbing.
Os
portais
http://www.visionfansub.com.br e http://www.bt.omda-fansubs.com são exemplos de alguns
37
portais especializados no trabalho em questão. O primeiro ainda dispõe de um canal para
downloads, ao passo que o segundo atua de forma mais específica na versão para o português
das séries nipônicas. Outro portal bastante conhecido e que é tido como um dos mais
conceituados no segmento, pelo fato de disponibilizar algumas das séries mais conhecidas como
“Naruto” e “Bleach” etc., para o público brasileiro é o http://www.punchsub.com. No momento,
o site vem passando por dificuldades financeiras e solicita que os fãs realizem doações a fim de
manter o serviço no ar. Este é um dos problemas mais recorrentes para o segmento: como se
trata de um serviço criado e mantido por fãs, o mesmo se mantém a partir da boa vontade dos
mesmos em levá-lo adiante. A questão é que às vezes apenas a boa vontade não basta. Manter
um site sempre atualizado e que possa disponibilizar arquivos de áudio e vídeo em boa
qualidade, demanda gastos financeiros nem sempre baixos. Além disso, como se trata de um
serviço de cunho amadorístico, a maior parte dos envolvidos na programação, tradução, revisão
de texto e inserção de legendas, trabalha para se manter e realiza o fansubbing nos momentos
em que há disponibilidade e quando há tal disponibilidade para tal.
Sendo a internet o espaço em que o fenômeno pop nipônico se opera com maior pujança,
é interessante considerar de que maneira o mesmo se dá, isto é, como os grupos de fãs se reúnem
para levar a efeito o trabalho que fazem. Antes de qualquer coisa, convém mencionar que nem
sempre existe uma proximidade geográfica entre os grupos envolvidos. Boa parte dos
envolvidos nos processos de captação, versão e divulgação de material estrangeiro – seja ele
impresso ou audiovisual – se encontra espalhado pelo Brasil e integram grupos sociais os mais
heterogêneos que se possa imaginar. Neste ponto, é curioso observar que o ciberespaço pode se
mostrar bem mais democrático do que a sua contraparte real, já que os fãs colocam de lado
quaisquer eventuais diferenças individuais ou do grupo, em prol da divulgação do pop nipônico,
cuja paixão lhes é comum. Mais do que isso, o intercâmbio se dá para além da esfera regional
ou nacional. A partir do momento em que culturas aparentemente tão díspares como a cultura
brasileira e a cultura japonesa dialogam, surge um novo vínculo, uma nova perspectiva que
transcende a esfera da diplomacia convencional, para se inscrever numa modalidade
diplomática bem ao gosto da pós-modernidade: uma diplomacia alicerçada no intercambio de
bens de consumo e de aspectos culturais os mais variados e improváveis. De maneira que se
pode verificar uma espécie de apaixonamento do Ocidente pelo Oriente e seus respectivos
modos de subjetivação, muita vez expresso pelos fãs na prática do cosplay, ou no uso de outros
adereços que remetema determinados personagens, como pingentes, braceletes, camisetas e
tatuagens. Em alguns casos, há quem chegue a pintar o cabelo na cor de um determinado
38
personagem e até mesmo ao ponto de querer viver e se comportar como os personagens que se
lhes afigurem mais próximos, numa óbvia demonstração de como a vida real pode parecer
insípida e intolerável para alguns fãs, se comparada ao universo dos mangás e animes.
O que chama a atenção neste caso, porém, é que basicamente o universo povoado pelos
personagens nipônicos é um universo repleto de emoções e desejos comuns aos seres humanos.
Ainda que em muitos casos se verifique a presença de elementos fantásticos como magia,
poderes sobre-humanos e tecnologia superdesenvolvida em algumas das tramas mais populares,
quando se faz abstração da presença de tais elementos, o que sobra é um mundo puramente
humano, com todas as vicissitudes que lhe são comuns. Esse apaixonamento pelo humano na
sua forma mais crua e que é uma quase unanimidade entre os otakus, parece apontar para uma
ruptura com o cenário contemporâneo, onde o homem foi soterrado pelas demandas tecnicistas
de uma sociedade mercadológica, em que as emoções e os sentimentos devem estar a serviço
do status quo.
Aliás, algumas das séries japonesas mais populares na atualidade tecem críticas
mordazes ao modelo social vigente. “Naruto”, a aclamada obra de Masashi Kishimoto que se
tornou uma febre mundial, é um bom exemplo disto. Iniciada em 1999, a série prossegue até
hoje em mangá e anime, contando com uma legião de fãs ao redor do mundo.
A trama se desenrola num mundo paralelo, onde aldeias ninja entram periodicamente
em conflito. Há, basicamente, cinco grandes aldeias ninja que se impõem sobre as menores e
que detêm, cada uma, um trunfo militar específico para ser utilizado em situações críticas. Cada
aldeia funciona como uma cidade normal, exceto pelo fato de as escolas serem academias ninja,
destinadas a formar guerreiros shinobi (palavra japonesa para “sorrateiro” e que é um dos
sinônimos mais comuns para ninja, por motivos óbvios). Naruto, o personagem-título, é o mais
improvável dos heróis. Um garoto de aproximadamente 12 anos que vive na Vila Oculta da
Folha – uma das cinco grandes aldeias ninja – e que é malvisto pelos moradores, pelo fato de
ter selada dentro de si uma besta mística que, no passado quase varreu a Folha do mapa. Órfão
de pai e mãe, o menino é tido como o pior aluno da academia ninja e se esmera em cometer
travessuras apenas para irritar os demais e provar sua existência. Seu grande sonho é tornar-se
o líder da vila no futuro, a fim de ser reconhecido e respeitado por todos.Depois de tomar
conhecimento de sua verdadeira natureza e de ser salvo da morte por Iruka, seu professor,
Naruto inicia sua jornada para tornar-se um verdadeiro shinobi. O menino que antes era apenas
o mau aluno e delinquente revela-se um garoto extremamente esforçado e disposto a tudo para
39
defender os que lhe são caros. Numa narrativa que alterna momentos de tensão, comédia,
pitadas de erotismo e muita superação, Kishimoto demonstra como é possível ir além das
limitações impostas pela cultura, quando se tem um coração sincero e ardente.
O mundo ninja onde se desenrola a trama de “Naruto” é um cenário onde o
perfeccionismo deve ser uma constante e as emoções devem ser mantidas sob o mais absoluto
controle da razão, sob pena de se perder a própria vida e a dos companheiros em combate, caso
algo venha a sair do controle. Aqui, o paralelo com a sociedade tecnicista é assaz evidente,
sobretudo pelo imperativo da denegação das emoções em nome do êxito de um determinado
projeto. O diferencial reside justamente no fato de que os grandes feitos da narrativa de
Kishimoto só têm lugar quando se vai além do que a tradição determina e, neste aspecto, Naruto
sabe como ninguém quebrar as convenções e dar o melhor de si para defender aos que ama, ao
ponto mesmo de influenciar o próprio adversário com a sua obstinação e fazê-lo rever os
próprios conceitos.
O paralelo aqui estabelecido entre o mundo de “Naruto” e a sociedade contemporânea
repousa no fato de que, tanto o mundo shinobi criado por Kishimoto quanto o cenário pósmoderno cobram do indivíduo uma frieza e racionalidade que nada têm em comum com o
espírito humano enquanto posturas comportamentais absolutas, mesmo porque o humano é o
ser da relatividade. Da mesma forma como a submissão absoluta às regras do mundo ninja
acarreta na formação de guerreiros insensíveis escravizados à normatividade, a aceitação
incondicional dos modos de subjetivação hodiernos exige por parte do indivíduo, muitas vezes,
o sacrifício incondicional da sua própria humanidade, ou, em outras palavras, a morte da
condição de sujeito. Tanto um quanto o outro, a pretexto de melhorar as condições existenciais
para a sociedade humana, acabam por engendrar mecanismos perversos de despersonalização,
onde o sujeito deve se sujeitar à realidade sem jamais questioná-la. Kishimoto deixa isto
evidente quando, durante a batalha entre o grupo de Naruto e Zabuza, um ninja renegado da
Vila Oculta da Névoa, o antagonista diz que um shinobi nada mais é do que uma ferramenta.
Mais adiante, revelando o passado de Kakashi – o treinador de Naruto – o autor demonstra o
quanto a rigidez de costumes trouxe sofrimento para o personagem, ao mesmo tempo em que o
fez reconsiderar profundamente a sua visão de mundo.
Talvez justamente por isso, por trazer essa metáfora do mundo pós-moderno na forma
de uma narrativa aparentemente despretensiosa, mas repleta de humanidade, é que a obra de
Kishimoto tenha alcançado a projeção mundial de que hoje goza, caracterizando-se como um
40
dos maiores fenômenos da literatura pop nipônica, ao longo destes últimos 15 anos. A trama
propõesutilmente, dentro da sua especificidade, um retorno às raízes do homem que, apesar de
sepultadas sobre uma grossa camada de tecnicismo, ainda conseguem se nutrir daquilo que
lhesé comum: o sentimento e a emoção no viver e abraçar a existência com todas as forças.
Numa palavra, no retorno à condição desejante, que foi desfigurada pela demanda
mercadológica de converter o homem pós-modernoem um ser a serviço do consumo. Dentro
das produções nipônicas que ora dominam o mercado, a obra de Kishimoto é uma das melhores
traduções desse espírito pop asiático, onde as contradições comuns ao Ocidente e ao Oriente
são demonstradas enquanto pontos de contato e de intercâmbio, entre culturas aparentemente
tão dessemelhantes.
41
CAPÍTULO III
3. MORTE E LUTO EM “ANO HANA”
3.1 - “Ano Hana” – um fenômeno improvável no cenário do pop nipônico:
Estabelecidos o contexto da morte na contemporaneidade e o cenário em que a cultura
pop oriental emerge como um fenômeno de massa típico do momento atual, é chegada a hora
de passar à abordagem do tema que serviu de fundamento para a presente pesquisa: o anime
“Ano Hana”.
A série de animação “Ano Hana”tem como título original“Ano Hi Mita Hana no Namae
o Bokutachi wa Mada Shiranai” e que se poderia traduzir por: Nós ainda não sabemos o nome
da flor que vimos naquele dia. Composta por 11 episódios de aproximadamente 23 minutos de
duração, a série foi exibida no Japão entre 15 de abril e 24 de junho de 2011, no programa
“Noitamina” da Fuji TV, uma das principais emissoras de televisão do país.3A equipe
responsável pela produção do anime conta com nomes como a roteirista Mari Okada e o diretor
Tatsuyuki Nagai, além do estúdio A-1 Pictures que produziu a série. O estúdio em questão é
uma empresa subsidiária da Aniplex que, a seu turno, integra o grupo Sony. Em outubro de
2011, Okada recebeu o prêmio Kobe de animação na categoria individual, durante a 16ª edição
do Kobe AnimationAwards, considerado como uma espécie de Oscar da animação nipônica.
Ao lado de outras duas produções assinadas por Okada, “Ano Hana” foi um dos responsáveis
pela sua premiação naquele ano. Quanto a Nagai, o mesmo é membro do estúdio Sunrise, uma
empresa subsidiária da Bandai e que, ao lado de empresas como a Toei e a Aniplex, é um dos
grandes nomes da animação no país. Além do Japão, “Ano Hana” também se popularizou
notavelmente no Ocidente, sendo licenciado na América do Norte pela NIS America.
Sendo diretamente responsável pela premiação de Mari Okada no ano em que foi
exibida na Fuji TV, “Ano Hana” foi uma das séries mais aclamadas no país, chegando inclusive
a ter um longa-metragem que foi lançado no Japão em 2013. O longa em questão ainda não foi
disponibilizado no Brasil, mesmo entre os fãs. Decorridos três anos da primeira exibição de
“Ano Hana” pela Fuji TV, o anime ainda goza de grande popularidade entre os fãs do referido
3
Disponível em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ano_Hi_Mita_Hana_no_Namae_o_Bokutachi_wa_Mada_Shiranai> Acesso em:
09 mai.2014, às 20h11min.
42
gênero narrativo. De acordo com o site http://www.animeclube.com.br, numa pesquisa levada
a efeito junto aos telespectadores do programa “Noitamina” por ocasião do seu décimo
aniversário e que visava identificar quais os animes, trilhas sonoras e episódios que mais haviam
marcado ao longo de uma década, “Ano Hana” foi apontado como um dos prediletos dos
telespectadores, ao lado da série de animação “Psycho Pass”.4
Estas primeiras considerações acerca do anime visam elucidar até que ponto foi a
aceitação da referida série em sua terra natal. A premiação citada anteriormente e que veio como
consequência de um trabalho assinalado pela qualidade criteriosaque é apanágio das produções
orientais, somada à popularidade que alcançou dentro e fora do Japão, sobretudo por ser um
anime curto e aparentemente despretensioso, já seriam motivos mais do que suficientes para
que “Ano Hana” fosse visto como algo mais do que apenas mais uma série de animação, neste
segmentodo mercado do entretenimento dominado pelos nipônicos e que hoje tem como
público alvo o mundo inteiro. Num universo caracterizado por superproduções, onde gêneros
envolvendo superpoderes e tecnologia de ponta figuram como sendo os verdadeiros
blockbusters da animação japonesa, a produção assinada por Mari Okada e dirigida por
Tatsuyuki Nagai se destaca justamente por ser uma obra singela e profundamente cativante,
dada a franqueza com que aborda a temática da morte e do luto, enquanto algo inerente à
experiência humana, a despeito de quaisquer barreiras culturais porventura existentes.
No que diz respeito à série fora do Japão, a aceitação foi igualmente grande no Ocidente.
Que o digam os fóruns virtuais onde fãs de anime e da cultura pop oriental como um todo
expõem seus pontos de vista, comentando prós e contras de cada animação ou mangá que
tenham acompanhado.5De modo geral, “Ano Hana” é descrito pelos fãs como uma narrativa
que não permite a indiferença emocional por parte de quem tem contato com seu enredo. Boa
parte desta mesma mobilização afetiva que se verifica entre os fãs ocidentais, deriva da maneira
como a morte é despojada do seu aparato de tabu, para ser trazida como uma parte indissociável
do processo existencial a que absolutamente ninguém pode se furtar, independentemente da
idade, classe social ou econômica e realidade cultural. Indo ainda mais além, “Ano Hana”
demonstra com maestria o quanto os mecanismos culturais são inúteis diante da inexorabilidade
4
Disponível em:
http://animeclube.com.br/psico-pass-e-anohana-lideram-nas-pesquisas-de-popularidade-do-programajapones-noitamina/ Acesso em: 09 mai. 2014, às 20h19min.
5
Nas referências bibliográficas encontram-se listados alguns dos sites onde o referido anime é descrito e debatido
pelos fãs.
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da condição mortal, ao fazer do luto entre um grupo de crianças a pedra angular de uma trama
que materializa de forma categórica o drama da perda do objeto afetivo.
Morte e infância. Eis uma combinação capaz de afetar drasticamente os humores da
cultura ocidental, uma vez que ambos os temas ocupam o lugar do tabu. A morte por evidenciar
da forma mais desabrida a condição de desamparo humano; a infância por revelar igualmente
esta condição de desamparo que, até a ascensão da burguesia, sequer era levada em
consideração(Ariès, 1986), mas que, por ocasião desta mesma reviravolta histórica, passa a ser
vista como a base para a preservação e manutenção de uma sociedade voltada para a produção
de bens de consumo e acúmulo de capital. Daí a forte tendência da sociedade contemporânea
de criar um lugar de privilégio para a infância que, não raro, chega mesmo a estimular as
crianças a se converterem em pequenos tiranos, ciosos da bajulação contínua dos adultos.
Esta junção de dois temas tão polêmicos em uma série de animação é que parece fazer
toda a diferença para o ponto de vista cultural do Ocidente, caracterizado por uma liquidez de
valores cada vez maior (Bauman, 1998). Mormente pela tendência ocidental em se enxergar
desenhos animados e afins como um produto destinado exclusivamente para o público infantil.
Em se tratando do Japão, contudo, tal conceito deve ser revisto. Nem todas as produções
nipônicas são destinadas às crianças, pelo simples fato de serem animes. Há muitas séries de
animação que se destinam tanto ao público adolescente, quanto ao público adulto. No caso
destas últimas, podem ser citadas as animações do gênero seinen,6 onde as temáticas oscilam
entre conteúdos eróticos e violência extrema com cenas sangrentas de mutilação e morte. “Elfen
Lied” – cuja tradução do alemão seria A canção dos elfos –,deLynn Okamoto, é um exemplo
clássico deste tipo de animação, onde o submundo de uma sociedade tecnicista e perfeita é
escancarado nos seus nuances mais terríveis, numa crítica severa à intolerância e ao
preconceito, tendo como mote a figura de Lucy, uma garota mutante com poderes sobrenaturais
capazes de levar a humanidade à aniquilação. A trama evidencia de forma categórica que a
perversidade humana é a principal responsável por gerar ameaças capazes de comprometer
tanto a sobrevivência em termos de dignidade humana, quanto a sobrevivência em termos de
perpetuação da espécie. Mais do que isso, Okamoto põe em xeque a pretensa superioridade do
gênero humano em relação às demais espécies, ao deixar claro que o homo sapiens foi apenas
uma espécie que se manteve na Terra por saber se adaptar às dificuldades, mas que poderia –
6
Literalmente, seinen seria “homem jovem”. Trata-se de um gênero narrativo destinado a um público mais
maduro e com temáticas mais adultas. Disponível em:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Seinen>. Acesso em: 11 mai.
2014, às 14h20min.
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pode ainda – ter sido suplantada por outras com maior capacidade de adaptação. Em resumo: a
espécie humana tem apenas a morte como garantia, seja esta morte individual ou coletiva.
Mais recentemente, “Attack on Titan”, que também é conhecido como “Shingeki no
Kyojin” (que se pode traduzir como Ataque/avanço dos titãs, tanto em inglês quanto em
japonês), explodiu no Japão e tornou-se uma febre mundial. O mangá de Hajime Isayama,
publicado pela primeira vez no país em 2009, ganhou projeção global por ocasião do anime,
que foi lançado entre abril e setembro de 2013. Trata-se de uma narrativa do gênero seinen,
onde a raça humana se encontra a beira da extinção, devido aos constantes ataques de gigantes
humanoides que devoram pessoas. Os últimos remanescentes da raça dos homens se encontram
confinados entre três grandes muralhas, lutando para sobreviver com todas as suas forças. Além
da ameaça dos titãs, que conseguem transpor o primeiro nível das muralhas logo no início da
série, os humanos também precisam se haver com intrigas políticas e administrativas as mais
diversas. A maior parte do tempo, o que se verifica é uma luta desesperada pela sobrevivência
aos descomunais predadores de fora da muralha, além das ameaças internas que se materializam
na escassez de alimentos e em revoltas que podem degenerar em guerra civil, se não forem
contidas com mão de ferro. Essa dicotomia originada na luta pela sobrevivência enseja
igualmente a reflexão sobre a dignidade da existência e quais seriam os limites éticos capazes
de pôr a dignidade humana a prova. O ambiente em que a trama se desenrola é um misto de
Idade Média e universo futurista com pitadas de mitologia nórdica.7
De modo geral, pode-se afirmar que os mangás e as séries de animação – os animes –
estão para o mercado do entretenimento como as produções fílmicas de Hollywood e as
telenovelas brasileiras. Seriam, desta forma, um produto tipicamente nipônico, tal qual as
produções hollywoodianas seriam a expressão mais fidedigna da cultura norte-americana
convertida em produto de consumo e as telenovelas brasileiras seriam o representante latinoamericano, num segmento do mercado que cresce a cada dia, dada a necessidade cada vez maior
de se consumir formas de subjetivação que garantam a inserção do indivíduo numa cultura
midiática. O diferencial entre os animes e os outros dois exemplos citados, reside no fato de
que, enquanto as produções fílmicas ianques e os folhetins televisivos brasileiros basicamente
veiculam modos de se enquadrar na contemporaneidade,sutilmente disfarçados demeio de
entretenimento, as animações japonesas trazem uma mescla de Oriente e Ocidente que põe em
xeque os valores difundidos e legitimados pela pós-modernidade.Há, numa palavra, um retorno
7
Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Shingeki_no_Kyojin> Acesso em: 13 mai. 2014, às 0h35min.
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ao humano em sua condição mais autêntica: uma condição dotada de sentimento, emoção e
desejo, diante de um mundo que testa os limites individuais e coletivos, ora pelas contingências
naturais, ora pelas contingências socioculturais. Ou seja, no universo pop oriental, qualquer
semelhança entre o mundo humano real e o mundo ficcional não é mera coincidência.
É justamente este aspecto de retorno às raízes do humano, que faz da animação japonesa
um fenômeno a parte não somente no mercado do entretenimento, mas acima de tudo na
qualidade de fenômeno cultural, num mundo onde as diretrizes tecnicistas de uma sociedade
mercadológica são tidas como inquestionáveis. Saliente-se, principalmente, que tal fenômeno
surge exatamente num país que é sinônimo de perfeccionismo e onde tal perfeccionismo se
traduz de forma mais concreta justamente no campo da ciência e da tecnologia que, na
atualidade, são os ícones máximos da civilização pós-moderna. Talvez justamente pela
tendência oriental ao perfeccionismo, é que a literatura e a arte no geral – esta dimensão onde,
ao longo dos séculos, o ser humano pôde lidar com suas contradições sem precisar corrigi-las
ou adaptá-las – abram caminho para impedir o completo desaparecimento do desejo no ser
humano. O que, por sua vez, parece fazer analogia às ameaças de extinção da humanidade que
se materializam nas narrativas apocalípticas do gênero seinen. Extinto o desejo, extingue-se
igualmente a humanidade. E as ameaças capazes de desencadear tais flagelos nas narrativas
mencionadas, sempre são evoluções do gênero humano, ou criaturas humanoides. Será mera
coincidência?
Diante de tudo isto, deste retorno à condição desejante que caracteriza o sujeito enquanto
humano e que emerge continuamente na literatura pop nipônica dos mais variados gêneros, é
que se dá o enquadre da perda e do luto na série “Ano Hana” que serve de premissa para a
presente pesquisa. As digressões que ocorreram até aqui tiveram como único objetivo
demonstrar de que forma a cultura pop oriental vem contribuindo para fomentar um debate que
está para além do entretenimento puro e simples. Um debate que gira em torno da condição
humana e dos elementos que constituem a mesma, mormente em tempos onde o humano tende
a se liquefazer diante das demandas cada vez mais absorventes e contumazes de uma sociedade
voltada para a performance e para o consumo. Aliás, esta ânsia mesma de consumir com uma
voracidade cada vez maior os bens e serviços que surgem, parece apontar para a necessidade
de algo bem mais complexo do que a mera satisfação de um capricho. Quiçá seja a ânsia sôfrega
de reaver a própria condição humana, cuja natureza foi obliterada pela artificialidade de um
contexto narcísico e hedonista.
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Finda esta digressão envolvendo a produção do anime;a sua repercussão dentro e fora
do Japão;assim como a singularidade de tal repercussão num cenário que flerta com os valores
culturais do Ocidente,em parte devido às demandas de mercado, é chegado o momento de
observar mais detidamente a narrativa em si e o posicionamento de cada personagem, face ao
contato com a morte numa situação extremamente dramática. Além do problema do luto, serão
igualmente levados em consideração os mecanismos de subjetivação com que cada um tentou
se haver para tamponar uma dor profunda e inconfessável.
3.2 - O luto entre os personagens da trama:
A narrativa se desenvolve em torno de um grupo de cinco adolescentes que, dez anos
antes, integravam um grupo por eles mesmos denominado de “Super Protetores da Paz”. Na
verdade, o grupo era composto por seis crianças – três meninos e três meninas – que, por ocasião
da morte de uma das garotas, mergulha num processo de luto não elaborado, de onde derivam
toda a sorte de complicações, culpas e remorsos que acabam por distanciar cada um deles.
O dia fatídico teve lugar na antiga “base secreta” dos garotos, quando Anaru indagou a
Jintan se ele gostava de Menma. Sentindo-se acuado, ele responde que não haveria chance de
gostar de uma garota tão feia quanto ela, esquecendo-se de que a mesma se encontrava presente.
Quando se dá conta de que disse o que não deveria, Jintan volta-se para Menma, esperando
encontrar nela uma expressão de choro. Ao invés disso, a menina sorri para ele de forma
desconcertante e, sentindo-se profundamente envergonhado pelo que acabara de dizer e pela
inesperada reação de Menma, Jintan abandona o recinto e volta correndo para casa. Menma, a
seu turno, corre desesperadamente para tentar alcançá-lo e acaba por cair no rio, onde morre
afogada.
Esta tragédia torna-se o divisor de águas nas vidas de cada um dos “Super Protetores da
Paz”. Cada um, sentindo-se culpado pelo acontecido, afasta-se dos demais no intuito de evitar
a dor dilacerante provocada pela morte de Menma. Dez anos transcorrem sobre o sinistro e, à
primeira vista, os cinco amigos, agora adolescentes, em nada lembram o alegre grupo de
crianças que faziam questão de compartilhar cada momento, principalmente pelo fato de
estarem distanciados entre si. Distanciamento este motivado pela necessidade de evitar tudo
quanto venha a evocar as lembranças de um passado profundamente doloroso e, para o grupo
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em questão, nada seria mais doloroso do que estar constantemente próximo de quem tomou
parte em um episódio tão traumático e dilacerante. O cenário, no entanto, começa a mudar a
partir das aparições de Menma a Jintan. O retorno da falecida amiga de infância, que a princípio
poderia ser vista tão somente como uma alucinação por parte do protagonista, transcende uma
suposta contingência delirante para tornar-se o ponto de partida para um reencontro com o
passado. Um reencontro destinadoa sanar as velhas feridas mal curadas, sendo algumas delas
anteriores à tragédia de Menma, ou mesmo alheias ao fato em questão.
É hora de observar, detalhadamente, como cada um dos personagens tentou lidar com o
luto e suas implicações ao longo de uma década e o que este mesmo luto encerrava de
inconfessável, para além da perda de um objeto afetivo comum ao grupo.
Jinta Yadomi (Jintan) – é um dos protagonistas da série e ex-líder dos “Super
Protetores da Paz”. Um garoto carismático, determinado e sentimental que tenta se fazer de
forte apenas para não acessar as suas dores mais internas. Tornou-se o pivô dos acontecimentos
que culminaram na morte de Menma, quando se sentiu acuado por Anaru e Yukiatsu, sobre
seus verdadeiros sentimentos com relação à garota. Jintan vive apenas com o pai, pois perdeu
a mãe há dez anos, pouco antes da tragédia que custou a vida de Menma. Talvez por isso tenha
se tornado duplamente mais doloroso para ele lidar com a dor da perda, uma vez que foi forçado
a confrontar a finitude da existência quando ainda contava aproximadamente sete anos e esta
confrontação se deu justamente através da partida de sua mãe em decorrência de uma doença
degenerativa. No momento em que a série se inicia, Jintan abandonou a escola e passa o dia em
casa, ruminando o remorso que o persegue desde o dia fatídico na “base secreta”, enquanto joga
videogame. Evita qualquer tipo de aproximação com os antigos amigos, no entanto, ainda tem
algum contato com Anaru, com quem estuda na mesma sala e que, constantemente, insiste para
que retorne às aulas.
A grande reviravolta, porém, acontece ainda no primeiro episódio da série, quando
Menma passa a se apresentar a Jintan constantemente. A princípio o protagonista tenta se
convencer de que está apenas tendo uma alucinação, decorrente do calor intenso do verão e das
lembranças amargas que a estação lhe traz – Menma faleceu no verão de dez anos atrás –, masa
presença constante e incômoda da amiga falecida, intrometendo-se em cada mínimo detalhe de
sua vida com a mesma obstinação infantil que a caracterizava em vida, acaba por convencê-lo
de que não se trata de uma criação mental sua, sobretudo porque, mesmo depois do verão as
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aparições se sucedem com a mesma frequência que, a princípio, se lhe afigura irritante. Menma
está realmente interagindo com ele e criando situações onde ele terá de reencontrar os
companheiros de outrora, apesar de todo o dissabor que esse reencontro venha a provocar.
Assim, velhos vínculos que pareciam eternamente dissolvidos voltam a se fortalecer, com o
objetivo de tentar responder uma questão desafiadora: o que Menma deseja de seus antigos
amigos, para retornar do além-túmulo? Esse questionamento perpassa toda a série e só é
respondido de forma satisfatória ao final, quando cada um tem de se defrontar com o passado.
No caso de Jintan, descobre-se, posteriormente, que o seu remorso não era apenas pela morte
de Menma, ou pelas palavras que disse naquele dia. Na verdade, o seu sentimento de culpa tinha
raízes muito mais profundas e que diziam respeito à grande afeição que sentia por Menma e
que, naquela ocasião, acabou por negar num movimento defensivo. A morte de Menma coroou
de forma trágica esse conflito, acrescentando a culpa que Jintan se atribuiu pelo ocorrido. Uma
culpa que se revestia de dupla significação: por haver fugido dos seus sentimentos por Menma
e por haver fugido da “base secreta”, motivando desta forma o acidente que custaria a vida da
falecida protagonista.
Meiko Honma (Menma) – protagoniza a série ao lado de Jintan e é o centro da narrativa
em “Ano Hana”. Uma garota meiga, um tanto ingênua e extremamente afetuosa. Na verdade,
afetuosa demais até para conseguir guardar mágoas. Embora tenha morrido ainda criança,
Menma passa a se apresentar a Jintan com um aspecto adolescente. Provavelmente, com a
aparência que teria caso não houvesse morrido dez anos antes. Diferentemente do que costuma
acontecer em algumas narrativas do gênero sobrenatural, onde espíritos e humanos interagem
mutuamente sem se darem conta da diferença de plano existencial em que se movem, Menma
tem plena consciência de que está morta, embora desconheça o motivo pelo qual ainda
permanece junto dos seus amigos. Na verdade, o fato de estar morta não a exime de estar
igualmente implicada nesse processo de luto mal resolvido. Enquanto cada um dos antigos
companheiros segue se martirizando pelo ocorrido há dez anos, a garota-fantasma se empenha
no sentido de reaproximar a todos, mesmo sabendo que foi a sua morte o fator decisivo para a
dissolução do grupo. Ao lado de tudo isso, a família de Menma ainda sofre com a sua perda. A
mãe não consegue aceitar a sua partida, apesar de já haver se passado uma década sobre o
ocorrido. O filho caçula se queixa de ser pouco percebido em casa devido a isto, chegando
mesmo a afirmar que a genitora sequer percebeu o quanto ele cresceu no último ano. Quando
este desabafo ocorre, o pai de Menma confidencia à esposa que todos sofrem com a partida
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prematura da filha, mas que gostaria de poder ver essa dor ser sentida e partilhada em família,
ao invés de ser convertido em espectador solitário da dor de sua companheira.
Quando finalmente consegue convencer Jintan de que ela é real e não um delírio dele,
Menma começa a reaproximar os “Super Protetores da Paz”. Inicialmente, a reação é de
incredulidade e resistência, não apenas pela possiblidade de ela estar se comunicando, mas,
acima de tudo, por representar uma fase da vida que todos gostariam de banir definitivamente
de suas memórias, dada a imensa gama de sofrimento que o episódio produziu. O que se
verifica, basicamente, é que cada um dos antigos amigos de infância criou uma identidade que
buscasse negar todo o passado e o que ele representava. O irônico em tudo isso, é que o esforço
hercúleo de cada um em tentar sofismar a realidade, apenas serviu para torná-la ainda mais
presente, mais concreta e tangível. Pode-se dizer que, de modo geral, foi o sentimento de culpa
pela morte de Menma que a manteve conectada a cada um dos antigos companheiros e a estes
entre si, apesar de cada um buscar o distanciamento das mais variadas formas possíveis. Essa
constatação torna-se ainda mais óbvia, quando cada um dos “Super Protetores da Paz”
finalmente desabafa, revelando tudo aquilo que as palavras não puderam exprimir por dez
longos anos. Como resultado, Menma começa a se desmaterializar, seguindo em direção ao
mundo dos espíritos. Antes de partir, porém, ela transmite uma comovente mensagem de
despedida a cada um de seus queridos amigos de infância, valendo-se das páginas de seu antigo
diário. Estava cumprida a sua missão: reaproximar o grupo e reaproximar cada um da criança
que haviam abandonado há uma década, por ocasião de seu passamento.
Naruko Anjou (Anaru) – do antigo grupo dos “Super Protetores da Paz”, é a que
guarda maior proximidade com Jintan, por estudarem na mesma sala. Desde a infância nutre
uma paixão secreta por ele, o que motivou uma certa competição contra Menma, de quem tinha
ciúmes e, por quem, ao mesmo tempo, nutria grande admiração. Foi ela que, juntamente com
Yukiatsu – que era apaixonado por Menma e via em Jintan um rival – fez a infeliz pergunta que
motivou toda a tragédia de dez anos atrás. Tenta passar a imagem de uma garota insensível e
egoísta, mas, na verdade, é ainda uma criança carente e insegura que não confia em si mesma
o suficiente para lidar com os próprios sentimentos, ou mesmo aceitá-los.
Consumida pelo remorso do ocorrido, a Anaru de hoje em dia faz parte de um grupo de
adolescentes frívolas, esforçando-se desesperadamente para ser igual a elas, embora deteste
intimamente a conduta das novas amigas e a própria conduta, ao tentar copiá-las. Trata-se de
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uma tentativa desesperada de “apagar” os últimos vestígios da criança de antanho, colocando
em seu lugar uma garota superficial, fútil e desprovida de sentimentos. O grande problema é
que, longe de conseguir lograr êxito nesse tentame, Anaru apenas consegue exacerbar ainda
mais o sentimento de inferioridade que trazia consigo desde a infância. Sentimento este que se
tornou ainda mais intenso com a morte de Menma, quando passou a se sentir diretamente
culpada por acender o estopim que culminou no início de todo o drama de “Ano Hana”. Verdade
seja dita, nesse esforço sandeu para se tornar algo que verdadeiramente não é, tudo que Anaru
consegue é se ferir ainda mais e criar mais problemas. Em dado momento, na ânsia de ser a
garota desinibida e liberal que o seu grupo exige que ela seja, Anjou escapa por pouco de ser
molestada sexualmente, graças à intervenção de Yukiatsu (episódio 5). No episódio final da
série, quando todas as máscaras caem, Anaru confessa que sempre amou Jintan, mas não se
sentia em condição de competir com Menma, a quem admirava. Por fim, quando todos tentam
realizar o misterioso desejo da amiga morta, a fim de que ela siga para o Paraíso, Anaru
desabafa, afirmando que se fosse possível realizar o desejo de Menma, estaria igualmente se
redimindo pela situação que motivou toda a tragédia de dez anos atrás.
Atsumu Matsuyuki (Yukiatsu) – um dos personagens mais enigmáticos da trama e
que, à semelhança dos demais, empenha-se ferozmente no sentido de criar uma identidade que
o distancie do passado e de tudo que o evoque. Yukiatsu é o típico sujeito antissocial e esquivo,
comum nas séries de animação japonesa dos mais variados gêneros. Geralmente incomunicável,
a única pessoa com quem mantém contato é Tsuruko, antiga integrante do grupo de dez anos
atrás. Foi, juntamente com Anaru, diretamente responsável por dar partida aos acontecimentos
que motivaram a morte de Menma. Para Yukiatsu, porém, as circunstâncias se revestem de um
aspecto sobremodo mais doloroso. Uma vez que ele era apaixonado por Menma e desejava que
Jintan e Anaru se unissem, a fim de ter livre acesso ao objeto de sua afeição, Yukiatsu teve a
infeliz ideia de confessar a Menma que a amava, justamente depois de criar a desastrosa
situação que culminou na tragédia. Menma, profundamente transtornada com a fuga de Jintan,
apenas desvencilhou-se de Yukiatsu para tentar alcançar o amigo e acabou caindo no rio,
morrendo logo em seguida.
Consumido pelo remorso e por um sentimento de culpa extremamente atroz, Yukiatsu
considera-se diretamente responsável pelo acontecido. A dor que carrega é tão profunda que o
deixou praticamente incapacitado de demonstrar afeição. Seja por se aprisionar num ciclo de
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autopunição, seja por temer vincular-se a alguém e acabar repetindo a tragédia de dez anos
antes. Socialmente, tenta passar a imagem de um garoto frio, insensível e incomunicável.
Quando fala, o faz de forma lacônica, como se buscasse policiar as próprias emoções para não
se trair. No primeiro episódio da série, quando se encontra com Jintan e ele acaba,
acidentalmente, citando o nome de Menma, Yukiatsu reage de molde a ridicularizá-lo, numa
clássica demonstração de transbordamento de amargura. Na verdade, o que ele realmente busca
é evitar de modo definitivo qualquer lembrança que venha espicaçar ainda mais o seu imenso
mal-estar. Porém, com as aparições de Menma a Jintan e a consequente reaproximação do
grupo, os esforços de Yukiatsu no sentido de se resguardar vão se mostrando cada vez mais
infrutíferos, o que o faz reagir de forma ainda mais grosseira e indelicada do que já o fazia,
costumeiramente.
A reaproximação dos “Super Protetores da Paz”, em torno das aparições de Menma a
Jintan acabam por desencadear uma reação desesperada por parte do rapaz. Desejoso de
ridicularizar o ex-companheiro que diz manter contato com a amiga morta, Yukiatsu se traveste
de Menma, a fim de demonstrar ser impossível trazê-la de volta, não importa o que se faça.
Esta, porém, não foi a única motivação do seu gesto. O imenso mal-estar que fermentou em seu
íntimo ao longo de uma década, fruto de um luto não elaborado, acabou por criar uma fixação
doentia pelo objeto de sua afeição. Embora buscasse negar deliberadamente um eventual
retorno de Menma do além-túmulo, Yukiatsu o fazia pelo fato de se julgar o único capaz de vêla, uma vez que a morta deveria odiá-lo ao ponto de retornar para amaldiçoá-lo pelo ocorrido.
Logo, seria inadmissível que Menma voltasse dos mortos para se apresentar a Jintan,
conservando a mesma índole dócil e meiga do passado. Tem-se, portanto, uma recriação do
objeto de desejo, a partir da conflitiva dilacerante do luto. Conquanto Yukiatsu pareça ser o
mais maduro e centrado do grupo, aceitando – apenas superficialmente, mas não em
profundidade – o passamento da antiga companheira de infância, fá-lo da maneira mais
pungente, recriando a morte de Menma num contexto de autopunição. No último episódio,
quando o grupo finalmente deixa claro os próprios sentimentos com relação a Menma, Yukiatsu
desabafa, dizendo o quanto é assustador constatar que, passados dez anos sobre a tragédia, ainda
nutre uma imensa afeição pela falecida amiga e que sentia uma enorme inveja de Jintan, por
conseguir ver e interagir com ela. O caso de Yukiatsu resume bem o princípio de
atemporalidade que rege o Inconsciente: embora uma década houvesse transcorrido sobre o
sinistro, nem mesmo o sentimento de culpa pela sua morte logrou apagar o entranhado amor
que nutria por Menma.
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Chiriko Tsurumi (Tsuruko) – uma garota extremamente reservada e discreta que,
apesar de sua beleza, não é percebida por Yukiatsu no sentido de lhe despertar sentimentos ou
desejos, embora seja a pessoa mais próxima a ele. Do grupo de dez anos atrás, são os únicos
que ainda se mantém juntos, estudando inclusive na mesma escola em que Jintan não chegou a
ingressar, devido à reprovação do mesmo nos exames de admissão. Dentre os seis, é a que
menos demonstra problemas com relação à morte de Menma, pelo menos diretamente. O que
realmente a entristece, é o fato de saber que o alvo de toda a sua afeição desde os tempos de
criança – Yukiatsu – permanece preso ao passado num misto de amor e culpa. Assim como os
demais, tinha uma imensa afeição por Menma, chegando ao ponto de alertá-la do que Anaru e
Yukiatsu estavam tramando, para afastá-la de Jintan. Era a única que sabia da razão pela qual
a protagonista não se abalou, quando da reação desesperada de Yadomi no sentido de negar os
próprios sentimentos. Pode-se dizer que Tsuruko era a guardiã dos segredos do grupo, levando
essa tarefa a uma dimensão tão extrema, que acabou por se negar o direito de sentir e viver o
afeto que sentia.
Ciente de que o objeto de sua afeição estava preso ao passado e de que não havia
possibilidades de se aproximar do seu coração, Tsuruko contenta-se em estar fisicamente
próxima a Yukiatsu, embora essa proximidade exija de sua parte o dilacerante tributo de não
ser enxergada como alguém que ama e deseja ser amada. Muitas vezes sente-se humilhada por
não conseguir se aproximar do coração de Yukiatsu, sobretudo quando verifica que o seu amado
ainda nutre um amor repleto de culpa por Menma, que o isola completamente do presente e
que, por conseguinte a distancia dela. Com a reaproximação dos “Super Protetores da Paz”, a
angústia de Tsuruko ganha um motivo ainda mais forte para torturá-la: o contato entre Yukiatsu
e Anaru, de quem sempre sentiu ciúmes desde os tempos de criança, devido à forte ligação desta
última com o seu objeto de afeição.
Quando o malogrado plano de enviar Menma para o Paraíso cria a conjuntura onde todos
acabam se debruçando sobre os próprios dilemas e traumas, Tsurumi acaba revelando que não
tinha esperanças de conquistar Yukiatsu, uma vez que, com a reaproximação do grupo, a
ausência de Menma apenas criaria a oportunidade para que Anaru e Yukiatsu se unissem em
definitivo. Na verdade, o luto que ela experimenta é o da morte de si mesma. Sacrificada em
nome de um amor que sempre considerou impossível, tanto por não ser percebida por Yukiatsu,
apesar de estar tão próxima a ele, quanto por não se sentir em condições de lutar contra Anaru
em nome desse mesmo amor. Um dos momentos que melhor exemplifica essa situação ocorre
quando Tsuruko surpreende uma conversa de ambos, (episódio 9) durante as preparações para
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os fogos de artifício que seriam, supostamente, o último desejo de Menma. Posteriormente,
num telefonema em que indaga de Yukiatsu se ele iria se reunir na antiga base, e descobre que
estava junto com Anaru, Tsuruko o objurga duramente, acusando-o de tentar se proteger junto
com a amiga de infância, do sentimento de inferioridade que ora o tomava.
Tetsudo Hisakawa (Poppo) – era o mais próximo de Jintan na infância e é também o
primeiro a acreditar nas aparições de Menma, tornando-se o principal responsável pelas
articulações que acabam culminando na reaproximação dos amigos de outrora.
Costumeiramente afável e alegre, Poppo abandonou a escola e passou a trabalhar muito cedo,
viajando ao redor do mundo com o dinheiro que ganhava. No início da série, é o responsável
pela entrega dos jornais na cidade e, assim que toma conhecimento do retorno da amiga de
infância, mobiliza-se no sentido de descobrir qual seria o desejo que mantém Menma neste
plano existencial. Assim, reiniciam-se as atividades da antiga “base secreta”, embora um clima
de desconfiança e consternação se faça dominante a cada encontro.
Na realidade, a conduta alegre e sobranceira de Poppo é apenas mais um subterfúgio
para escapar do sofrimento inenarrável que traz dentro de si, bem como os demais integrantes
dos “Super Protetores da Paz”. Conforme dito anteriormente, ele começou a trabalhar muito
cedo e, com o que ganhava, passou a percorrer o mundo. Curiosamente, quando se encontrava
no Japão, fazia da antiga “base secreta” a sua casa. O fato é que Poppo foi quem localizou o
corpo de Menma boiando no rio, logo depois do incidente desencadeado pela pergunta de Anaru
e Yukiatsu. Essa visão o traumatizou de tal forma, que passou os anos seguintes tentando fugir
de si mesmo, no afã de encontrar, em algum lugar fora do Japão, algo que o fizesse esquecer
tudo aquilo. Não obstante, sempre que voltava para casa, o lar em que se estabelecia era ainda
e sempre a base de outrora. O refúgio das mais doces e sagradas lembranças, de um passado
que acabou sendo manchado por uma terrível tragédia. Inconscientemente, Poppo tentava
recriar o contexto do sinistro, de molde a buscar ressignificá-lo. Não foi outro o motivo pelo
qual acreditou prontamente em Jintan, quando disse que estava mantendo contato com Menma.
Para Hisakawa, aquela era a oportunidade perfeita de se libertar da visão horripilante do corpo
sem vida de Menma flutuando no rio. Enviá-la para o Paraíso seria a única maneira de substituir
aquela horrenda recordação, por uma memória que lhe trouxesse bem-estar e conforto, além de
saber que poderia ter feito algo pela amiga de infância. No último episódio da série, a sua
confissão é também a última e, sem dúvida, uma das mais dolorosas. A explosão de lágrimas
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que esse desabafo arranca dos presentes, bem como a constatação por parte de Jintan, de que
ele não era o único que carregava remorsos e sentimentos egoístas com relação à morte de
Menma, abre caminho para uma reaproximação sincera dos amigos do passado. Agora, cientes
de quão fortes eram os laços que os uniam, ao ponto de cada um sentir dor pela mesma razão,
ainda que em silêncio, restava-lhes realizar o verdadeiro desejo de Menma: a reconciliação
consigo mesmos e com o passado do qual tanto haviam tentado fugir inutilmente.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Desejo e morte, Eros e Thanatos. Dois aparentes paradoxos que, na realidade, se revelam
como sendo duas faces de uma mesma moeda. Não há como tratar da morte sem se tratar
igualmente da vida em si, uma vez que a vida é condição sinequa non para que a finitude se
inscreva. Paralelamente, a condição de finitude aponta para o fato de que a vida humana é um
breve e fugidio interregno entre o berço e o túmulo, ainda que seja possível alcançar a faixa dos
vinte lustros de existência, ou mesmo ultrapassá-la. Breve porque, não importa o quanto se viva,
é da condição humana sempre querer mais, buscar mais, acreditar que o que se tem não é
suficiente. Talvez derive justamente daí a origem comum às crenças religiosas de todas as eras,
que sempre buscaram retratar o homem como um ser fadado a continuar existindo mesmo após
o advento da morte. Porém, com o declínio do poderio religioso no Ocidente – decretado, digase de passagem, pelos abusos da própria Igreja –, esta mesma necessidade de transcender e ir
além não mais encontrou eco nas aspirações de uma vida de além-túmulo, que seria alcançada
mediante a observância de princípios morais. Com a contestação dos valores defendidos pela
Igreja e a respectiva ascensão do capitalismo, a civilização ocidental passou a buscar um paraíso
que pudesse ser alcançado ainda na Terra e que não precisasse ser franqueado tão somente pelas
portas da morte.
Um paraíso de deleites ilimitados, de juventude eterna e de prazeres absolutos. Eis o que
a chamada sociedade tecnológica tentou edificar, sem lograr o êxito esperado em tão arrojado
tentame. À semelhança do mito de Tântalo (Bulfinch, 2006) o homem contemporâneo sente
que o objeto de seus desejos e aspirações se afasta dele, à medida que tenta tomá-lo por entre
as mãos. E, para cúmulo do seu tormento, não consegue reconhecer que o objeto final de suas
aspirações não possui forma física, posto que aquilo a que busca alcançar sofregamente é a sua
própria condição desejante. Esta mesma condição desejante da qual abdicou, julgando que
alcançaria uma condição de divindade ao se submeter aos ditames tirânicos de uma sociedade
de consumo edificada por ele mesmo para, ironicamente, tornar a existência mais tolerável e
menos árdua.
Eis aí a grande ironia desta tragédia em que se converteu a pós-modernidade. A pretexto
de não mais se angustiar com a própria sobrevivência, o homem hodierno passou a viver tão
somente em função da sobrevivência, muito mais do que o faria o seu longínquo ancestral préhistórico. Enquanto este último lutava para sobreviver e, a partir disto seguir para outras
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conquistas que fossem possíveis enquanto vivesse, o sujeito contemporâneo concentra todos os
seus esforços no sentido de consumir para continuar sobrevivendo, sem se perguntar o que
haverá para além desta mesma sobrevivência. A evitação da pergunta é relativamente
compreensível, uma vez que o destino final de todas as formas de vida do planeta é a morte e,
diante da morte, todas as ilusões se esgarçam inexoravelmente, tal qual as sombras ralas da
madrugada aos primeiros revérberos do alvorecer.
Não obstante, o paradigma do consumo desenfreado, eleito pela contemporaneidade
como o baluarte de defesa contra as ameaças da finitude existencial, é em si mesmo um
paradoxo, já que consumir é também sinônimo de morrer, destruir, desgastar a própria vida. Tal
paradoxo parece remeter às considerações de Lacan (1997) acerca da pulsão de morte, quando
o célebre estudioso francês fala do paradoxo do gozo e do movimento inconsciente de retorno
à condição de inércia inicial – não existência, morte – que o caracteriza. Gozo que, no sentido
lacaniano, longe de ser um sinônimo de prazer sexual, refere-se a uma cristalização psíquica do
sujeito numa posição ambígua, da qual lhe advém certa gama de sofrimento, mas que é
sustentada pelo indivíduo em função de uma parcela mínima de benefícios que logra obter a
partir da dor mesma a que se encontra exposto. Se esta mesma terminologia usada por Lacan
para designar o contexto em que o sujeito se encontra submerso no sintoma, for trazida para um
âmbito global, não será difícil reconhecer na atual ditadura do consumo uma posição de gozo
comum à sociedade contemporânea. Sobretudo pela postura paradoxal de evitação à finitude,
mediante a adoção de uma postura que remete constantemente à morte. Assim como o sujeito
submerso no sintoma não reconhece e nem diferencia mais o que o faz sofrer daquilo que o
alivia, já que ambos os elementos se tornam uma só coisa, também a sociedade pós-moderna
busca fugir à morte mobilizando-a em todos os sentidos. Na tentativa de denegar a condição
mortal, o homem hodierno a divulga e alardeia com cores cada vez mais vivas e berrantes.
Se o consumo seria o gozo, onde ficaria o desejo neste cenário? É esta a pergunta que
emerge invariavelmente. Para que se possa tentar chegar a uma resposta satisfatória, é mister,
antes de mais nada, considerar que o primeiro remete a uma condição de aprisionamento do
sujeito, ao passo que o segundo remonta à transcendência e, para que haja a transcendência, é
necessário que haja, invariavelmente, um limite a ser transposto. O cenário contemporâneo,
contudo, caracteriza-se pelo fim dos limites e das fronteiras, chegando ao ponto mesmo de se
antecipar às aspirações que porventura surjam, ao mesmo tempo em que cria necessidades
fictícias destinadas à sustentação da ordem vigente. A grande contradição deste contexto reside
justamente nessa ausência de limites. Se não há mais limites, por conseguinte não há mais nada
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a se buscar e, se não há mais nada a ser feito, tem-se uma condição de cerceamento, uma prisão
sem muros e grades, é verdade, mas, ainda assim, uma prisão.
Entretanto, esta mesma ausência de fronteiras que vem determinando modos de
subjetivação consentâneos com a manutenção do status quo, também favorece o aparecimento
de modelos alternativos, dentre os quais é particularmente interessante para esta produção o
modelo derivado da explosão pop nipônica. Há que se ter presente, sem dúvida, que dentro da
cultura pop oriental sobram elementos comuns à cultura mercadológica ora vigente, o que deixa
claro que tal fenômeno não pode ser tido na conta de uma completa ruptura com o cenário atual.
Por outro lado, a liquidez mesma que assinala a contemporaneidade e da qual Bauman (1998)
trata de forma tão pertinente, forjou bolsões culturais onde diferentes visões de mundo se
fundem para gerar uma nova perspectiva, ou, pelo menos, uma perspectiva que, apesar de nova
para os padrões atuais, resgata aspectos antigos que a pós-modernidade deixou para trás por
considerar obsoletos, mas que dizem da condição humana no seu aspecto desejante. Aspecto
este que foi sepultado sob o hedonismo inveterado que se converteu em apanágio por excelência
da sociedade hodierna. Desejar significa igualmente estar exposto a dor e, uma vez que a norma
suprema da felicidade atual consiste no não sofrimento, toda dor ou insinuação de dor deve ser
evitada. Consequentemente, o desejo deve ser sepultado a fim de não perturbar a paz e a ordem
imperantes.
A metáfora do sepultamento não foi trazida aqui por acaso. Sendo a série de animação
“Ano Hana” o mote da presente produção, o drama vivido pelos personagens em torno das suas
flagrantes dificuldades em lidar com a dor de um luto dilacerante, ao mesmo tempo em que se
veem às voltas com as vicissitudes comuns à adolescência e o trauma de uma infância
abandonada em virtude de um sinistro, remete de forma assaz pertinente à pós-modernidade.
Tanto quanto os personagens da trama nipônica faziam do luto a razão para não enxergar a sua
própria situação de sujeitos de desejo, também a sociedade hodierna amortalhou a sua condição
humana e desejante, agarrando-se à morte como pretexto para tanto. Morte que, no contexto da
pós-modernidade, se materializa na avidez narcísica do espetáculo, do consumo e do prazer a
qualquer custo que deveriam supostamente, afastar toda ideia de dor e sofrimento. O que se
verifica, entretanto, é que esta ânsia desesperada no sentido de se evitar o sofrimento materializa
toda a dor a que a civilização contemporânea tenta se furtar inutilmente, o que evoca a célebre
citação de Freud (1996) ao tratar das três fontes de sofrimento para o homem, sublinhando o
convívio em sociedade como sendo a fonte maior de mal-estar para o sujeito.
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Em “Ano Hana”, o contato com o outro remete ao contato com o luto e a dor que ele
desperta, numa flagrante analogia com o sofrimento oriundo do convívio em sociedade a que
Freud (1996) se refere em O mal – estar na civilização. O drama do protagonista Jintan é ainda
mais intenso pelo fato de o garoto haver fugido de si mesmo e da afeição que nutria por Menma,
na circunstância em que ela veio a falecer. Ele sentia culpa por haver mentido para si mesmo,
por haver fugido e, nesta fuga ter ocasionado indiretamente a perda do seu objeto de desejo.
Não obstante, o retorno de Menma do além-túmulo representa justamente o retorno do
recalcado. O desejo selado nas profundezas do inconsciente que, a despeito de toda a culpa que
Jintan carregava consigo ao longo de dez anos, encontrou justamente na circunstância
cronológica (o décimo verão depois da morte de Menma) que assinalou o início do seu
tormento, a oportunidade para retornar com toda a força e fazer com que o garoto voltasse às
suas raízes e fizesse as pazes com o seu passado.
O mesmo se deu com cada um dos “Super protetores da paz” restantes e também com a
família de Menma. A partir do momento em que um membro do grupo entrou em contato com
o desejo convertido em tabu, não foi mais possível retornar à posição de gozo e encontrar nesta
mesma posição a paz mórbida que dantes propiciava. Feridas profundas e não cicatrizadas
voltaram a doer, num incontestável testemunho de que estavam vivos e que deveriam retomar
a sua condição de sujeitos de desejo. É também este um dos paradoxos mais fascinantes e belos
da trama: a morta retorna pujante de vida para lembrar aos amigos vivos que eles não estão
mortos. Uma belíssima metáfora para a finitude que aponta para a necessidade de se viver num
sentido existencial mais profundo, ao invés de se tentar simplesmente estar no mundo sem estar
com o outro, como os garotos vinham tentando fazer na sua fuga do luto.
À semelhança de Jintan, Yukiatsu, Anaru, Poppo e Tsuruko traziam consigo velhas
feridas que infeccionaram e fermentaram por dez longos anos, envenenando-os profundamente
ao ponto de não conseguirem perceber que, no afã de evitar a lembrança do luto afastando-se
dos antigos companheiros, esse mesmo esforço de resguardar-se demonstrava de forma
inequívoca a presença do luto. Um luto que ia muito além da perda de Menma. Era um luto que
dizia de cada um, da criança que morrera naquela tarde fatídica quando a morte mudara
drasticamente o curso de suas vidas. Um luto por um mundo de afetos que submergira nas águas
do mesmo rio em que Menma se afogara mas que, diferentemente da protagonista fantasma,
permanecera assombrando cada um dos garotos que, paradoxalmente, estavam mais mortos do
que a falecida companheira de folguedos infantis.
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Eis aí, certamente, a mais bela reflexão suscitada por “Ano Hana”: fugir da morte e da
dor que a mesma produz equivale a fugir de si mesmo. E todo aquele que foge de si mesmo,
que abandona a sua condição de sujeito de desejo por temer a dor, tomba num paroxismo de
sofrimento infinitamente maior do que a dor que busca evitar.
O caso de Poppo, que abandonou a escola e passou a percorrer o mundo no intuito de
esquecer a cena traumática do corpo de Menma boiando nas águas do rio, simboliza bem essa
questão. Embora o personagem tenha rodado o planeta e conhecido lugares os mais variados,
acabava voltando invariavelmente à antiga “base secreta”, o palco da tragédia que determinara
a dissolução do grupo naquela época. À semelhança do sujeito submerso no sintoma, Poppo
sempre regressava ao lugar de onde queria fugir, para lá se estabelecer até conseguir reunir
forças para tentar fugir de si mesmo. Um ciclo de repetição que só teve fim, quando o malogrado
plano de enviar Menma para o Paraíso forçou todos os antigos “Super protetores da paz” a se
debruçarem sobre a própria situação e reconhecer que estavam tão somente tentando fugir de si
mesmos, sem jamais terem conseguido alcançar êxito nessa empresa.Aliás, a cena do penúltimo
episódio em que o rojão é conduzido ao topo da colina pelos cinco amigos é uma metáfora para
um cortejo fúnebre. O que realmente seria enviado aos céus ali não seria a alma de Menma,
mas sim os fantasmas que durante tanto tempo os haviam perseguido. Feito este rito de
passagem, restava aos “Super Protetores da Paz” desenterrar a condição de sujeitos de desejo,
condição esta que havia sido mantida sepultada durante dez longos e dolorosos anos.
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