UNIVERSIDADE LUSÍADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e A rtes
Mestrado integ rado em Arquitec tura
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Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Evocando Xenakis: entre a música e a arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
Lisboa
Novembro 2013
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I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes
Mestrado Integrado em Arquitectura
Evocando Xenakis: entre a música e a arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
Lisboa
Novembro 2013
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
Evocando Xenakis: entre a música e a arquitectura
Dissertação apresentada à Faculdade de Arquitectura e
Artes da Universidade Lusíada de Lisboa para a
obtenção do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor Arqt. Bernardo d'Orey Manoel
Lisboa
Novembro 2013
Ficha Técnica
Autor
Orientador
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
Prof. Doutor Arqt. Bernardo d'Orey Manoel
Título
Evocando Xenakis: entre a música e a arquitectura
Local
Lisboa
Ano
2013
Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação
CAEIRO, Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira, 1985Evocando Xenakis : entre a música e a arquitectura / Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro ;
orientado por Bernardo d'Orey Manoel. - Lisboa : [s.n.], 2013. - Dissertação de Mestrado Integrado
em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura e Artes da Universidade Lusíada de Lisboa.
I - MANOEL, Bernardo de Orey, 1969LCSH
1. Música e arquitectura
2. Xenákis, Iánnis, 1922-2001 - Crítica e interpretação
3. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
4. Teses - Portugal - Lisboa
1.
2.
3.
4.
Music and architecture
Xenákis, Iánnis, 1922-2001 - Criticism and interpretation
Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon
LCC
1. ML3849.C34 2013
Dedicatória
Dedico à minha avó Catarina, que
infelizmente não conseguiu estar presente
na conclusão do meu curso de Arquitectura,
de que tanto se orgulhava.
Sendo o único dos três netos a seguir Artes,
espero honrar e dar continuidade à veia
artística da família Vieira Caeiro.
AGRADECIMENTOS
Gostaria de expressar a minha profunda gratidão a todos, que à sua maneira me
incentivaram e permitiram desenvolver o trabalho que a seguir apresento, destacando
naturalmente as pessoas que se excederam no seu auxílio.
Agradeço à minha mãe pelo seu incansável apoio diário, suportando, assistindo e
vivendo todo este processo na sua íntegra. Sem a sua dedicação, amizade e muita
paciência não teria conseguido finalizar este trabalho.
Ao meu pai que de perto ou de longe sei que está sempre a torcer pelo meu sucesso
pessoal e profissional.
Aos meus amigos que colocaram em dúvida a finalização desta dissertação,
motivando-me ainda mais em terminá-la, para assim poder mostrar que era capaz.
Ao Prof. Doutor Arqt. Bernardo d´Orey Manoel, pela importância decisiva que teve no
início do meu trabalho, restringindo o vasto tema que é a relação entre Música e
Arquitectura, para um dos possíveis temas que tinha anotado: A Vida e Obra de Iannis
Xenakis. Organizando desta maneira o modo caótico como tinha trabalhado até então.
Para além da sua constante e permanente disponibilidade, agradeço o modo paciente
como me ajudou a prosseguir a minha investigação através das suas críticas,
comentários, sugestões e incentivos, orientando-me sempre pelo melhor caminho,
evitando rumos menos eficazes de alcançar os objectivos pretendidos. Finalmente,
agradeço pela minúcia com que leu o meu trabalho desde da sua fase embrionária,
ajudando-me a entender e compreender as sucessivas dúvidas com que me
confrontei.
Ao Professor Alvaro Cidráis, estou infinitamente grato pelo curso “Competências para
a Vida” que nos facultou em Outubro de 2012. A sua preocupação pelo presente e
futuro dos seus alunos e colegas deu as ferramentas motivacionais necessárias para
enfrentar qualquer tipo de viagem profissional. Respeito-o e admiro-o pela sua
disponibilidade e por partilhar a sua enorme experiência social e humana, contribuindo
inequivocamente para a resolução de algumas dúvidas e problemas de gestão
emocional, relacional, temporal e de trabalho.
A Paulo Enes da Silveira pela simpatia em partilhar as experiências e contactos que
travou com Xenakis, contribuindo para que este documento ficasse mais rico. Não me
esqueço ainda do seu apoio e disponibilidade não só através dos seus relatos e
comentários amigos, como também de alguma bibliografia que me facilitou.
A Francisco Pampulha, amigo de infância, que tornou possível o contacto com o
professor catedrático Paulo Enes Silveira, facilitando uma abordagem mais humana de
Iannis Xenakis.
À Casa da Música, no Porto, por ter efectuado, em 2011, um ciclo de conferências: “A
Música no Espaço – Diálogos entre Música e Arquitectura”, culminando numa
conferência e um concerto final dedicado a Iannis Xenakis. (Anexo A)
À minha família, em especial à minha irmã, agradeço todo o carinho dado, motivando
directa e indirectamente a elaboração deste trabalho desde a primeira hora.
Finalmente agradeço à minha namorada Marisa, pela sua companhia e apoio
permanente, dando-me a força necessária para concluir esta dissertação. Devo-lhe a
realização deste trabalho pela ajuda que concedeu ao longo deste último ano e meio,
acompanhando de perto as minhas decisões e frustrações. Não só pelo carinho
demonstrado como também pela sua vontade de querer saber mais sobre a relação
entre Música e Arquitectura, motivando-me a superar-me a mim mesmo.
“A arquitectura é apreciada pelos olhos que
vêem, pela cabeça que gira, pelas pernas
que caminham.
A arquitectura não é um fenómeno
sincrónico, mas sucessivo, feito de
espectáculos, que se juntam uns aos outros,
e seguindo-se no tempo e no espaço, como
de resto, o faz a música.”
Le Corbusier (2010) – O Modulor. Lisboa : Orfeu Negro. V.
1. p. 95.
APRESENTAÇÃO
Evocando Xenakis:
Entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
A procura das semelhanças e pontos comuns entre Música e Arquitectura, incentivoume a investigar este tema que me fascina.
Com o objectivo de relacionar estas duas artes, a partir da sua origem, criação e
conceptualização, escolho a obra de Iannis Xenakis como autor suporte de
investigação.
Outros autores relacionam estas duas artes, mas a escolha pende para Xenakis, pelo
facto de ser pouco divulgado ao invés do seu mentor Le Corbuiser. A sua
personalidade evidenciada durante o ciclo de conferências “A Música no Espaço –
Diálogos entre Música e Arquitectura” foi outro factor determinante desta escolha.
A partir da leitura crítica da vida de Xenakis, da sua maneira de pensar, bem como das
suas maiores influências, iremos mostrar como estas se reflectem nas suas obras
musicais e principalmente arquitectónicas, nomeadamente o Pavilhão Philips, o
Mosteiro de La Tourette e a Cidade da Música.
Palavras-chave: Xenakis, Música, Arquitectura.
PRESENTATION
Referring Xenakis:
Between Music and Architecture
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
The demand of the similarities and points in common between Music and Architecture
encouraged me to investigate this topic that fascinates me.
In order to relate these two arts, from its origin, creation and conceptualization, I
choose the work of Iannis Xenakis as author support investigation.
Other authors relate these two arts, but the choice leans to Xenakis, by the fact of
being unheralded rather than his mentor Le Corbuiser. His personality evidenced
during the conference cycle "Music in Space - Dialogues between Architecture and
Music" was another decisive factor in this choice.
From the critical reading of the life of Xenakis, his way of thinking, as well as his
biggest influences, we will show how these are reflected in his musical works and
especially architectural, namely the Philips Pavilion, the Monastery of La Tourette and
the City of Music.
Keywords: Xenakis, Music, Architecture
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1 – “Iannis Xenakis c. 1995” (Frisicano, 2010) ................................. 44
Ilustração 2 - Esboço entregue por Le Corbusier a Iannis Xenakis, em Outubro
de 1956 (Xenakis, 1976, p.127) ....................................................................... 47
Ilustração 3 - Vector sobre forma de matriz que resume todos estes caminhos
convergentes do pensamento (Adaptado a partir de Xenakis, 1976, p.131) .... 50
Ilustração 4 - Estudo em plano (Xenakis, 1976, p.132) .................................... 50
Ilustração 5 - Pesquiza espacial (Xenakis, 1976, p.133) .................................. 51
Ilustração 6 - Estrutura metálica seguindo as cordas do piano da maquete com
arestas em forma de vigas curvas (Xenakis, 1976, p.135) ............................... 52
Ilustração 7 - Paraboloide hiperbólica construída em função de duas hastes A e
B, por intervalos a e b dos pontos e por dois ângulos
e W definidos pelo
esquema seguinte (Xenakis, 1976, p.136) ....................................................... 53
Ilustração 8 - Bº é uma paralela a B a partir dum ponto qualquer X de A
(Xenakis, 1976, p.136) ..................................................................................... 53
Ilustração 9 - Para obter uma superfície P.H. coloca-se sobre A e B (directriz)
um mesmo número de pontos e unem-se pontos homólogos pelas rectas
(geradoras) (Xenakis, 1976, p.137) .................................................................. 54
Ilustração 10 - Vista axonométrica e o mesmo desenho em geometria descritiva
(Xenakis, 1976, p.138) ..................................................................................... 54
Ilustração 11 - Desenho da figura primitiva do estômago. (Xenakis, 1976,
p.139) ............................................................................................................... 55
Ilustração 12 - Desenho relativo ao exterior do Pavilhão Philips (Xenakis, 1976,
p.142) ............................................................................................................... 57
Ilustração 13 - Iannis Xenakis, como jovem engenheiro, no estúdio ATABAT de
Le Corbusier, cerca de 1949 (Kanach, 2008, p.5) ........................................... 64
Ilustração 14 - Primeira página da tese de Xenakis sobre betão armado, para o
Instituto Politécnico de Atenas em 1946 (Kanach, 2008, p.3) .......................... 65
Ilustração 15 - Estúdio de Le Corbusier, 1952. Iannis Xenakis na extremidade
esquerda; Le Corbusier na frente à direita (Kanach, 2008, p.2) ....................... 66
Ilustração 16 - Le Corbusier e Iannis Xenakis com a maquete do tampão da
Assembleia de Chandigarh. (Kanach, 2008, p.22) ........................................... 67
Ilustração 17 - Le Corbusier e Iannis Xenakis cerca de 1957 (Kanach, 2008,
p.9) ................................................................................................................... 75
Ilustração 18 - "Excerto do caderno de lannis Xenakis em 1961, durante sua
primeira viagem ao Japão” (Kanach, 2008, p.149) ........................................... 91
Ilustração 19 - Interior do Palácio Isolado Katsura (Tran, 2013) ...................... 92
Ilustração 20 - Palácio Katsura (Baum, 1998) .................................................. 93
Ilustração 21 – O maior ícone do Metabolismo Japonês, o Nakagin Capsule
Tower, pelo arquitecto Kisho Kurokawa (Viarosario, 2010) .............................. 94
Ilustração 22 - "Esboço do Pavilhão Philips no bloco de notas de Xenakis"
(Kanach, 2008, p.93) ........................................................................................ 95
Ilustração 23 - "Edgar Varèse nos estúdios da Philips" (Kanach, 2008, p.94) . 96
Ilustração 24 - "Primeira maquete do Pavilhão Philips" (Kanach, 2008, p.95) . 97
Ilustração 25 - Operários na construção do Pavilhão Philips. (Brosnan, 2008) 98
Ilustração 26 - "Imagem do Poème Électronique de Le Corbuiser" (Kanach,
2008, p.98) ....................................................................................................... 99
Ilustração 27 - Distribuição das fontes sonoras dentro do pavilhão (Alfaro, 2012)
....................................................................................................................... 100
Ilustração 28 - Pavilhão Philips (Cea, 2012)................................................... 101
Ilustração 29 - "Xenakis, Metastasis, representação gráfica dos glissandi"
(Kanach, 2008, p.99) ...................................................................................... 102
Ilustração 30 - Maquete em Aço, demonstrando as parábolas hiperbólicas do
Pavilhão Philips (Soraperra, 2008) ................................................................. 102
Ilustração 31 - "Esboço de Xenakis sobre possíveis 'rotas de som' dentro do
Pavilhão Philips" (Kanach, 2008, p.100) ........................................................ 103
Ilustração 32 - Planos do objecto matemático, para o exterior do Pavilhão
Philips (Kanach, 2008, p.100) ........................................................................ 104
Ilustração 33 - 'Objet mathématique' (Soraperra, 2008) ................................. 104
Ilustração 34 - Pilar que antecede a entrada do Pavilhão Philips (Kanach, 2008,
p. 102) ............................................................................................................ 106
Ilustração 35 - "Fotografia da sala de Controlo. Pavilhão Philips" (Kanach,
2008, p.102) ................................................................................................... 107
Ilustração 36 - Espectadores do Pavilhão Philips na fila de espera. (Hagens,
2013) .............................................................................................................. 107
Ilustração 37 - "Interior: 1) Estômago; 2) Entrada; 3) Saída; 4) Curvas livres"
(Kanach, 2008, p.107) .................................................................................... 110
Ilustração 38 - “Picos resultantes das duas primeiras parabolóides hiperbólicas:
cobrindo o estômago, dois primeiros pontos: 1) Tecto de paredes interiores / Os
dois primeiros pontos, 2) Entrada; 3) Saída; 4) Hipérbole; 5) Arco de junção; 6)
Segundo ponto; 7) Superfície em parabolóide hiperbólica; 8) Primeiro ponto; 9)
Superfície em conoide; 10) Curva livre” (Kanach, 2008, p.107) ..................... 110
Ilustração 39 - "O equilíbrio do terceiro pico e o “levantar” dos dois primeiros: 1)
de entrada, 2) Primeiro ponto; 3) Segundo ponto; 4) Terceiro ponto; 5)
superfície parabolóide hiperbólico; 6) Participar de arco 7) superfície conoid; 8)
curva livre ("Estômago"); 9) O terceiro ponto suporta e prende os dois primeiros
em equilíbrio.” (Kanach, 2008, p.107) ............................................................ 110
Ilustração 40 - "Elaboração das características arquitectónicas - aperfeiçoar a
forma: 1) Refinamento da linha arquitectónica; 2) Primeiro ponto 3) Segundo
ponto; 4) Terceiro ponto; 5) As linhas em conóide são substituídas por
parabolóides hiperbólicas; 6) Entrada; 7) Conóide; 8) Paraboloide hiperbólica;
9) Curva livre; 10) Curva hiperbólica.” (Kanach, 2008, p.108) ....................... 111
Ilustração 41 – Envolvente do Pavilão Philips na Exposição Mundial de
Bruxelas (NAI, 2008) ...................................................................................... 111
Ilustração 42 - Pavilhão Philips, presente na Feira Mundial de 1958, em
Bruxelas (Hagens, 2013) ................................................................................ 112
Ilustração 43 - Espectáculo de luzes e som presente na arquitectura do
pavilhão (Hagens, 2013) ................................................................................ 113
Ilustração 44 - "Detalhe dos paineis de vidro ondulantes em Chandigarh"
(Kanach, 2008, p.42) ...................................................................................... 115
Ilustração 45 - "Projecto dos paineis de vidro ondulantes para La Tourette"
(Kanach, 2008, p.42) ...................................................................................... 116
Ilustração 46 - "Paineis de vidro ondulantes na Casa brasileira da Cité
Universitaire em Paris" (Kanach, 2008, p.42) ................................................. 116
Ilustração 47 - "Folhas de estudo sobre os paineis de vidro ondulantes do
Mosteiro de La Tourette" – Anexo H (Kanach, 2008, p.41) ............................ 117
Ilustração 48 - "Painéis de vidro ondulantes que se aproximam do átrio em La
Tourette" (Kanach, 2008, p.42) ...................................................................... 118
Ilustração 49 - "Contraponto de vários painéis de vidro ondulantes no pátio de
La Tourette" (Kanach, 2008, p.45) ................................................................. 118
Ilustração 50 - "Homem Modular gravado numa janela interior em La Tourette"
(Kanach, 2008, pag.54) .................................................................................. 119
Ilustração 51 - "Primeira página de Metastasis" (Kanach, 2008, p.47) ........... 120
Ilustração 52 - "Representação gráfica de Metastasis" (Kanach, 2008, p.47) 120
Ilustração 53 - "Xenakis em La Tourette" (Kanach, 2008, p.48) ..................... 121
Ilustração 54 - "Esboço axonornetrico de La Tourette" (Kanach, 2008, p.49) 122
Ilustração 55 - "Canhões de luz virados para sul" (Corbusier, 1971, p 21) .... 122
Ilustração 56 "Canhões de luz virados a sul, no pátio" (Corbusier, 1971, p 20)
....................................................................................................................... 122
Ilustração 57 - Le Corbuiser discutindo os seus planos com os monges. (Burri,
1959) .............................................................................................................. 123
Ilustração 58 - "Canhões de luz virados a norte e o campanário" (Corbusier,
1971, p.10-11) ................................................................................................ 124
Ilustração 59 "Uma página do manuscrito (em francês) de um artigo escrito por
Xenakis, corrigido por Le Corbusier, publicado originalmente por Jean Petit, em
1957" (Kanach, 2008, p.54) ............................................................................ 125
Ilustração 60 – Neuma da escadaria que conduz para o terraço em La Tourette
(Colin, 2010) ................................................................................................... 126
Ilustração 61 "Uma floresta de pilares no pátio de La Tourette" (Kanach, 2008,
p.52) ............................................................................................................... 127
Ilustração 62 - Pátio de La Tourette (Knox, 2013) .......................................... 127
Ilustração 63 - Vista do Mosteiro de La Tourette no cimo do planalto (Dent,
2012) .............................................................................................................. 127
Ilustração 64 - "Xenakis sentado na entrada de La Tourette" (Kanash, 2008,
p.58) ............................................................................................................... 132
Ilustração 65 - Interior de uma célula do Mosteiro de La Tourette (Mcnamara,
1999) .............................................................................................................. 135
Ilustração 66 – “Foto do conjunto de La Tourette reflectido na lagoa.” (Kanach,
2008, pag.61) ................................................................................................. 136
Ilustração 67 - Comunicação entre os quatro lados, em forma de cruz, coberta
por um telhado oblíquo (200cm, 2010) ........................................................... 137
Ilustração 68 - "Refeitório de La Tourette" (Kanach, 2008, p.64) ................... 139
Ilustração 69 - Luz e sombra através dos paineis de vidro ondulante. (Duineser,
2012) .............................................................................................................. 140
Ilustração 70 - Estudos sobre os paineis de vidro ondulantes (Kanach, 2008,
p.66) ............................................................................................................... 141
Ilustração 71 - "Altar na igreja de La Tourette" (Kanach, 2008, p.68) ............ 141
Ilustração 72 - Momento de consagração de Padres (Mcnamara, 1999) ....... 142
Ilustração 73 - Disposição da Igreja de La Tourette (Glynn, 2004) ................ 142
Ilustração 74 - "Nave e Igreja - Iluminação" (Corbusier, 1971, p.34-35) ........ 143
Ilustração 75 - "Cripta e Altar" (Corbusier, 1971, p.38-39) ............................. 143
Ilustração 76 - A saliência no Mosteiro causada pelo órgão (Kanach, 2008,
p.70) ............................................................................................................... 144
Ilustração 77 - "Diamantes acústicos para igreja, estudo por Xenakis" (Kanach,
2008, p.69) ..................................................................................................... 145
Ilustração 78 - "Esboços de Le Corbusier para os sinos electrônicos" (Kanach,
2008, p.70) ..................................................................................................... 145
Ilustração 79 - Solução final do campanário concluída (Radiuk, 2009) .......... 146
Ilustração 80 "Esboços de Le Corbusier para o campanário" (2008, Kanach,
p.71) ............................................................................................................... 146
Ilustração 81 – Piramide no oratório de La Tourette (Mcnamara, 1999) ........ 147
Ilustração 82 - Plano do Mosteiro de La Tourette, Couvent Sainte-Marie de La
Tourette (Dominicains, 2007) ......................................................................... 148
Ilustração 83 - Foto de uma exposição presente no Convento de La Tourette
(Lawrence, 2009) ........................................................................................... 148
Ilustração 84 - "Grupo de cidades cósmicas, podendo substituir vantajosamente
o oceano de aglomerados distribuídos desde Boston até Washington passando
por Nova Iorque e totalizando 25 milhôes de habitantes” (Kanach, 2008, p.141)
....................................................................................................................... 153
Ilustração 85 - Plano geral para o Auditório da Cidade da Música (Xenakis,
1986, p.8) ....................................................................................................... 156
Ilustração 86 - Fonte dos Leões (L’art Nouveau, 2005) ................................. 157
Ilustração 87 - Acessos para o Auditório da Cidade da Música (Xenakis, 1986,
p.8) ................................................................................................................. 157
Ilustração 88 - "Maquete da fase 1 do projecto da Cité de La Musique" (Kanach,
2008, p.182) ................................................................................................... 158
Ilustração 89 - "Sugestão para o projecto da Cidade da Música" por Xenakis e
Verèt, em 1984 (Kanach, 2008, p.183) .......................................................... 158
Ilustração 90 - Sugestão para o projecto da Cidade da Música por Xenakis e
Verèt, em 1984 (Kanach, 2008, p.183) .......................................................... 159
Ilustração 91 - Exemplo de locais de reunião interiores para o projecto da
Cidade da Música por Xenakis e Verèt, em 1984 (Kanach, 2008, p.182) ...... 159
Ilustração 92 – “Outra “Sugestão” para o projecto da Cidade da Música”
(Kanach, 2008, p.184) .................................................................................... 161
Ilustração 93 - "Maquete da Cidade da Música por Xenakis e Véret" (Kanach,
2008, p.184) ................................................................................................... 161
Ilustração 94 - "Desenho original de Xenakis da torção 'patatoid' do Auditório da
Cidade da Música" (Kanach, 2008, p.185) ..................................................... 162
Ilustração 95 - "Planos dos pisos para o Auditório da Cidade da Música"
(Kanach, 2008, p.185) .................................................................................... 163
Ilustração 96 - "Vista aérea da maquete do Auditório da Cidade da Musica"
(Kanach, 2008, p.186) .................................................................................... 164
Ilustração 97 - Maquete do Auditório da Cidade da Musica (Kanach, 2008,
p.163) ............................................................................................................. 164
Ilustração 98 - Maquete do Auditório da Cidade da Musica (Les Amis de
Xenakis, 2013) ............................................................................................... 164
Ilustração 99 - "Definição de Xenakis das paraboloides hiperbólicas do
Auditório da Cidade da Música" (Kanach, 2008, p.187) ................................. 165
Ilustração 100 - Desenho de Xenakis para o Auditório da Cidade da Música"
(Kanach, 2008, p.186) .................................................................................... 165
Ilustração 101 - "Estudo de Xenakis para os paineis de vidro ondulantes para o
Conservatório da Cidade da Música" (Kanach, 2008, p.187) ......................... 167
Ilustração 102 – “Reflexão de Iannis Xenakis” (Obuszek, 2008) .................... 169
Ilustração 103 - Vista aérea da Mouraria (ilustração nossa, 2011) ................ 171
Ilustração 104 - Pontos estratégicos, onde a intervenção permitirá uma
acessibilidade mais natural (ilustração nossa, 2011) ..................................... 172
Ilustração 105 - Espaços verdes em Alfama (ilustração nossa, 2011) ........... 172
Ilustração 106 - Fachada principal da Sala de espétaculos (ilustração nossa,
2011) .............................................................................................................. 173
Ilustração 107 - Secularidade (Slowhand, 2004) ............................................ 174
Ilustração 108 – Sala de exposições (ilustração nossa, 2011) ....................... 175
Ilustração 109 - Fachada tardoz da Sala de Espétaculos (ilustração nossa,
2011) .............................................................................................................. 175
Ilustração 110 - Planta da Sala de Espétaculos (ilustração nossa, 2011) ...... 178
Ilustração 111 - Corte da Sala de Espétaculos (ilustração nossa, 2011) ....... 178
SUMÁRIO
1. Introdução .................................................................................................... 17
2. Vida e Homem ............................................................................................. 19
2.1. Vida e Obra............................................................................................ 19
2.2. Metodologia e Pensamento ................................................................... 45
2.3. Influências e Imaginário ......................................................................... 63
3. Criação e Utopia .......................................................................................... 95
3.1. Criação e Pavilhão Philips ..................................................................... 95
3.2. Criação e Mosteiro de La Tourette ...................................................... 115
3.3. Utopia e Cidade da Música .................................................................. 149
4. Imaginário e Projecto ................................................................................. 169
4.1. Criação e Contexto .............................................................................. 169
4.2. Conhecimento e Fundamento.............................................................. 173
4.3. Proposta e Relação ............................................................................. 177
5. Considerações Finais ................................................................................. 179
Apêndices....................................................................................................... 189
Lista de apêndices ...................................................................................... 191
Apêndice A .............................................................................................. 193
Apêndice B .............................................................................................. 213
Apêndice C.............................................................................................. 219
Anexos ........................................................................................................... 241
Lista de anexos........................................................................................... 243
Anexo A................................................................................................... 245
Anexo B................................................................................................... 249
Anexo C .................................................................................................. 255
Anexo D .................................................................................................. 259
Anexo E................................................................................................... 263
Anexo F ................................................................................................... 267
Anexo G .................................................................................................. 271
Anexo H .................................................................................................. 275
Anexo I .................................................................................................... 279
Anexo J ................................................................................................... 283
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
1. INTRODUÇÃO
Pretendo demonstrar de que modo Iannis Xenakis exterioriza as suas experiências
vividas através da música e da arquitectura.
Enuncio os aspectos que contribuem
arquitectónico de Iannis Xenakis.
determinantemente
para
o
desenho
Revelo que as influências de Le Corbuiser afectam o trabalho de Xenakis, inicialmente
no seu atelier e posteriormente como arquitecto independente.
Demonstro que o Pavilhão Philips resulta de opiniões convergentes de todos os
intervenientes.
Indico que o Mosteiro de La Tourette é proveniente da sintonia de ideias e
conhecimento da equipa Corbusier-Xenakis.
Menciono o imaginário utópico e estimulante de Xenakis, nomeadamente na Cidade
da Música.
Sugiro que a vida atribulada de Xenakis proporcionou uma obra rica e interessante.
Apresento as características assumidas na Arquitectura de Xenakis.
Finalmente realço a prioridade arquitectónica de Iannis Xenakis.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
17
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
18
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
2. VIDA E HOMEM
2.1. VIDA E OBRA
No dia 29 de Maio de 1922, nasce Iannis Xenakis em Braïla na Roménia, filho de
Clearchos Xenakis e Photini Pavlou, emigrantes gregos e o mais velho de três irmãos.
Até hoje não há certeza sobre a data de nascimento que pode ter sido 1 de Junho de
1921. O seu pai, filho de um agricultor de Evoia (Grécia), é director de uma empresa
de importação e exportação e a sua mãe, que fala fluentemente francês e alemão é
uma boa pianista que incentiva-o a aprender música ao oferecer-lhe uma flauta. Nos
anos 20 o casal Xenakis assiste diversas vezes ao Festival de Bayreuth1. Quando
Iannis tinha apenas cinco anos em 1927, a sua mãe, grávida, contrai sarampo e falece
após o parto da sua irmã que também não sobrevive. Os três irmãos são educados
por amas francesas, alemãs e inglesas.
Em 1932, Iannis, com apenas dez anos, deixa a Roménia e é inscrito pelo pai
numa Academia anglo-grega na ilha Spetsai, na Grécia. Aprende a gostar de
matemática, grego, literatura estrangeira e descobre também a música.
No Outono de 1938, Xenakis parte para Atenas, onde se matricula numa escola
preparatória, com o intuito de se preparar para o ingresso no Instituto
Politécnico de Atenas. Começa a compor e a ter aulas particulares de harmonia,
análise e contraponto com Aristote Koundourov. Apercebe-se também da
transcrição geométrica de algumas obras de Bach2.
Iannis consegue entrar no Instituto Politécnico de Atenas, mas a 28 de Outubro de
1940, 1º- dia de aulas, encontra-se encerrado devido á invasão das tropas de
Mussolini3. O Instituto está constantemente a ser reaberto e encerrado.
Xenakis junta-se à Resistência Grega, primeiro num partido de direita e mais tarde no
EAM (partido comunista). Está sempre na primeira linha, nas ruas, em demonstrações
contra os ocupantes, e, em diversas vezes, é preso pelos italianos e, mais tarde, pelos
alemães. As suas leituras favoritas incluem Platão4, Marx5 e Lenine6.
1
Festival de Bayreuth é um festival de música realizado anualmente em Bayreuth, na Alemanha, onde
as óperas do século XIX do compositor alemão Richard Wagner são apresentadas. O próprio Wagner
concebeu e promoveu a ideia dum festival para mostrar as suas obras, em especial o seu ciclo
monumental Der Ring des Nibelungen e Parsifal.
2
Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 de Março de 1685 - Leipzig, 28 de julho de 1750) foi um
compositor, cantor, maestro, professor, organista, cravista, violista e violinista alemão. Na apreciação
contemporânea Bach é tido como o maior nome da música barroca, e muitos o veem como o maior
compositor de todos os tempos.
3
Benito Amilcare Andrea Mussolini (Predappio, 29 de julho de 1883 - Mezzegra, 28 de abril de 1945)
foi um dos fundadores do Fascismo Italiano e lider do Partido Nacional Fascista, governando a Itália mais
de duas décadas.
4
Platão (Atenas, 428/425 – Atenas, 348/347 a.C.) foi um filósofo e matemático do período clássico da
Grécia Antiga.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
19
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Em 12 de Outubro de 1944, os alemães finalmente saem da Grécia e mais tarde
nesse ano, em Dezembro, o exército britânico estabelece a lei marcial7. Xenakis
junta-se ao batalhão de alunos da ELAS (Exército Nacional Popular) e torna-se
comandante da unidade "Lord Byron".
Durante o período da lei marcial, mais precisamente a 1 de Janeiro de 1945,
enquanto defende com dois companheiros um edifício, é atingido no rosto por
estilhaços de um obus que lhe quebram o maxilar e o fazem perder o seu olho
esquerdo. Considerado morto é abandonado no local, mas o pai encontra-o e
leva-o para um hospital onde é submetido a várias operações. Em Março do
mesmo ano, Xenakis tem alta do hospital e volta para o Instituto Politécnico,
continuando com as suas atividades políticas clandestinamente, sendo preso
várias vezes.
Em Fevereiro de 1946 Iannis passa os exames finais do Instituto Politécnico com
sucesso, apesar de sua existência semi-clandestina.
A sua tese final sobre "betão armado" é defendida a 16 de Janeiro de 1947.
Posteriormente, escapa de um acampamento prisional e permanece durante seis
meses num apartamento em Atenas, em clandestinidade. O pai consegue
arranjar-lhe um passaporte falso, para que Iannis passe a fronteira, sob o nome
de Konstantin Kastrounis, com destino a Itália. Com o intuito de acabar nos
Estados Unidos, Xenakis decide visitar Paris. A 11 de Novembro, graças à ajuda
dos comunistas italianos, ele passa ilegalmente a fronteira em Ventimiglia, Itália.
Na Grécia, é proferida a sentença de morte a Xenakis, justificada pelo terrorismo
político. O pai e o seu irmão são presos.
No final desse ano, no mês de Dezembro, Xenakis é contratado por Le
Corbusier8, como engenheiro, por ter sido recomendado por um amigo do
arquitecto Georges Candilis9, fazendo com que Xenakis participasse em vários
projectos e realizações.
5
Karl Heinrich Marx (Tréveris, 5 de Maio de 1818 – Londres, 14 de Março de 1883) foi um intelectual e
revolucionário alemão, fundador da doutrina comunista moderna, que atuou como economista, filósofo,
historiador, teórico político e jornalista.
6
Vladimir Ilitch Lenin (Simbirsk, 22 de Abril de 1870 - Gorki, 21 de Janeiro de 1924) foi um
revolucionário e chefe de Estado russo, responsável em grande parte pela execução da Revolução Russa
de 1917, líder do Partido Comunista, e primeiro presidente do Conselho dos Comissários do Povo da
União Soviética.
7
A lei marcial é o sistema de leis que tem efeito quando uma autoridade militar toma o controle da
administração ordinária da justiça e, normalmente, de todo o Estado. Traduz-se geralmente pela
suspensão de todas as (ou parte das) liberdades fundamentais do cidadão.
8
Charles-Edouard Jeanneret-Gris mais conhecido pelo pseudónimo de Le Corbusier, (La Chaux-deFonds, 6 de Outubro de 1887 — Roquebrune-Cap-Martin, 27 de Agosto de 1965) foi um arquiteto,
urbanista e pintor francês de origem suíça.
9
Georges Candilis (Bakou, 29 de Março de 1913 - Paris, 10 de Maio de 1995) foi um arquitecto e
urbanista grego,
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
20
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Por volta do ano de 1949, Xenakis tenta estudar composição com vários professores,
mas nenhum corresponde à sua personalidade, Honegger na Ecole Normale de
Musique, e mais tarde Milhaud, que o substitui. Também aborda Nadia Boulanger, que
se considera velha demais para começar a rever os fundamentos da harmonia e
contraponto com ele, sugerindo-lhe que entre em contacto com Annette Dieudonné
que, por sua vez, lhe recomenda que procure Messiaen10. Nesse mesmo ano conhece
Françoise11, a sua futura mulher.
Entre os anos 1949-1952 Xenakis escreve vinte e quatro obras catalogadas (mais
tarde por François-Bernard Mâche), principalmente para piano a solo ou voz e piano.
No ano de 1950 frequenta os primeiros concertos dados pelo GRMC (Groupe de
Recherche de musique concrète). Tenta pertencer a este grupo por várias vezes, mas
essa tentativa foi sempre em vão.
Neste ano, Pierre Schaeffer funda o estúdio de Eletroacústica (música
concreta12).
Xenakis conhece e pede conselhos a Messiaen em 1951, que o convida a
frequentar as suas aulas, o que faz fielmente em 1952 e menos regularmente em
1953. Nestas aulas conhece, entre outros, Karlheinz Stockhausen13.
Em 1953, a pedido de Le Corbusier, Xenakis organiza um "concerto
espacializado" no telhado da unidade habitacional de Marselha para o CIAM
(Congrès International d'Architecture Moderne). Três diferentes tipos de música
foram tocados a partir de três pontos diferentes no terraço (música concreta, a
música tradicional da Índia e do Japão, e jazz).
Em Agosto do mesmo ano “La Colombe de la paix” (A pomba da paz) é tocado no
Quarto Festival Mundial da Juventude para a Paz e Fraternidade, em Bucareste,
Roménia. Xenakis começa a composição do seu "Anastenaria" tríptico: Procissão
“vers les Eaux Claires” (concluído no início de 1953), “Le Sacrifice” (verão 1953) e,
finalmente, “Metastasis”(final de 1954).
A 3 de Dezembro de 1953 casa-se com Françoise.
10
Olivier Messiaen (Avinhão, 10 de Dezembro de 1908 - Clichy, 27 de Abril de 1992) foi um compositor,
organista e ornitologista francês. Autor de vasta produção, que se estende pela música para órgão, piano,
de câmara, vocal, concertante, sinfónica, coral-sinfónica e uma ópera - Sétimo Quadro do São Francisco
de Assis.
11
Françoise Xenakis (Blois, Loir-et-Cher, 27 de Setembro de 1930) nasce com o nome de Françoise
Gargouïl e é uma escritora e jornalista francêsa. Já foi presidente do jurí para os prémios literários “Trinta
Milhões de Amigos”.
12
Música Concreta é o nome dado a um tipo de música eletrônica produzida a partir de edição de áudio
unida a fragmentos de sons naturais e/ou industriais.
13
Karlheinz Stockhausen (Mödrath, 22 de Agosto de 1928 - Kuerten, 5 de Dezembro de 2007) foi um
compositor alemão de música contemporânea. Foi colega de Pierre Boulez e ambos estudaram com o
compositor e organista Olivier Messiaen.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
21
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Le Corbusier pede a Xenakis, em 1954, para ser o responsável do projecto para a
construção do mosteiro de La Tourette, perto de Eveux-sur-l'Arbresle, em que
trabalhou até 1957.
A forma geral é Le Corbusier, enquanto a estrutura interna foi desenvolvida por
mim, baseada em discussões com os monges. [...] Os painéis de vidro sob as
linhas de células da igreja são quase exclusivamente do meu trabalho. O mesmo
se aplica para as capelas redondas com os ”canhões de luz" e "metralhadoras de
luz” que ficam fora delas. Eu posicionei-os de modo a captar a luz do sol durante
o equinócio. (Varga, 1996, p. 23)
Xenakis desvenda as linhas triplas do seu famoso "painéis de vidro ondulantes"
na fachada oeste. Ao mesmo tempo, trabalha sobre a composição de
“metástasis”, cujas texturas glissandi14 se baseiam numa parábola regrada e
graficamente concebida. Dois anos mais tarde, aplica o mesmo princípio na
Arquitetura, na construção do Pavilhão Philips.
A 23 de Setembro de 1954, depois de Schaeffer lhe ter devolvido a composição da
“Procession vers les Eaux Claires”, Xenakis vai finalmente reunir-se com os
professores, graças a uma recomendação de Messiaen. Schaeffer pede a Pierre
Henry para examinar a composição de “Le Sacrifice” de Xenakis e Henry mostra-la a
Scherchen durante os seus ensaios de “Deserts de Varèse”. Depois de afirmar que
não iria dirigir “Le Sacrifice”, Scherchen pede a Xenakis para lhe mostrar “Metástasis”,
que imediatamente se oferece para conduzir.
Seguindo o conselho de Dimitri Mitropoulos, Xenakis envia essa peça também a
Heinrich Strobel, director do Festival de Donaueschingen, que o inclui no programa
para o Outono seguinte, sendo conduzido por Hans Rosbaud.
Em Julho de 1955, Xenakis publica "La Crise de la musique sérielle"15 (A crise da
música em série) na primeira edição do Blätter Gravesaner. Este texto provavelmente
corresponde a uma palestra que ele dá no seminário organizado por Hermann
Scherchen em Gravesano, na Suiça, que decorre entre 24 e 31 de julho de 1955 sobre
o tema "Was ist leichte Musik?" (O que é música leve?). Neste artigo, Xenakis
denuncia o seu próprio princípio da série e da organização polifónica que é derivada a
partir dele. O sistema de série é posto em causa com as próprias bases, que
incorporam a semente da sua própria destruição e inadequação: a série e a sua
estrutura polifónica. A série, de qualquer tipo, é o resultado de uma "categoria" linear
de pensamento, sendo uma corda de um número finito de objectos. O cálculo
combinatório não passa de uma generalização do princípio de série. A sua origem é
encontrada na escolha do modo como os tons 12 são dispostos.
14
Glissandi são passagens suaves de uma altura a outra. É uma expressão de origem na língua italiana
utilizada na terminologia da música.
15
La Crise de la musique sérielle está escrito no livro Kéleütha, editado por d’Alain Galliari, com
prifácio de Benoît Gibson, Paris, L'Arche, 1994, 143 p..
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
22
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Polífonia Linear é auto-destrutivo na sua complexidade actual. Na realidade, o que se
ouve é um monte de notas em diferentes registos. A enorme complexidade impede de
seguir as linhas emaranhadas e o seu efeito macroscópico é um dos razoáveis e
gratuitos dispersores de sons ao longo do espectro sonoro total. Consequentemente,
existe uma contradição entre o sistema polifónico linear e o resultado audível, o que é
uma superfície, uma massa. Esta contradição inerente à polifonia desaparecerá
porque apenas uma vez os sons tornam-se totalmente independentes. De facto, uma
vez que estas combinações lineares e as suas sobreposições polifónicas já não são
praticáveis, o que se irá notar será a média estatística dos estados isolados de
transformações dos componentes em certo momento. Assim, a noção de
probabilidade é introduzida, o que, aliás, implica o cálculo combinatório, neste caso
específico. "La Crise de la musique sérielle", de Kéleütha. (Escritos, L'Arche, Paris,
1994, p.40-42, inédito em Inglês).
A estreia de “Metastasis” dá-se a 15 de Outubro de 1955, no Festival de
Donaueschingen, na Alemanha, pela Orquestra Südwestfunk, conduzida por Hans
Rosbaud. Um verdadeiro escândalo nestes salões do serialismo.
Eu fui banido por muitos anos de todas as actividades musicais alemãs de vanguarda,
no entanto, mais tarde, foi lá que comecei a ser conhecido (Les Amis de Xenakis, 2013)
Xenakis junta-se a “Pierre Schaeffer’s Groupe de recherches de musique concrète”
(que se torna o GRM ou Groupe de Recherches Musicales em 1958) e permanece até
1962. O primeiro trabalho que fez neste grupo é “Diamorphoses”.
A 16 de Maio de 1956 nasce a sua filha, com o nome Mâkhi Zyïa. Em Julho do mesmo
ano, publica a sua "Teoria da probabilidade e da composição musical" no Blätter
Gravesano, n ° 6, que é posteriormente reproduzida no seu livro, Musiques Formelles.
Lá, Xenakis explica as leis estocásticas utilizadas na “Pithoprakta”, que está a compor
no momento.
No Estúdio de Le Corbusier, Xenakis colabora no Centro de Juventude e Cultura,
em Firminy, França. Em Outubro, começa a trabalhar nos planos do Pavilhão
que a Philips encomendou a Le Corbusier, tendo em vista a Exposição Universal
de Bruxelas em 1958 e que este simplesmente projecta como sendo "uma
estrutura de forma livre oca." No interior, as imagens e as luzes estavam para
ser projectadas bem como a obra espacializada eletroacústica era para ser
proposta pelos visitantes / espectadores. Le Corbusier tinha imposto Varèse à
Philips para a realizar a música deste poema Eletrônico.
Foi uma oportunidade única para mim imaginar um edifício, tanto na sua
estrutura e forma, constituídos exclusivamente por uma parábola hiperbólica (ou
PH, em francês) e conoides e, principalmente, autoportante. (Iannis Xenakis,
1976, p.134)
Usa a estrutura gráfica das texturas glissandi de “Metastasis”.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
23
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A minha própria pesquisa musical nos sons com variação contínua em relação
ao tempo [...] levou-me a inclinar-me para estruturas geométricas baseadas em
linhas retas: Superfícies regradas (Xenakis, 1976, p.130)
Pela primeira vez, Xenakis tem um conflito com Le Corbusier, que se recusa a
conceder-lhe a autoria do pavilhão que tinha concebido inteiramente.
Finalmente, Le Corbusier aceita que Xenakis coloque a sua assinatura no
trabalho.
Xenakis também concebe “Concret PH”, um trabalho curto de música concreta que foi
tocada entre os desempenhos do Poema eléctronico de Varèse.
Em 1957 Xenakis recebe uma bolsa da Fundação Cultural Europeia, cujo júri é
presidido por Nicolas Nabokov16. Mais tarde a 8 de Março, “Pithoprakta” é estreada no
Festival Música Viva, em Munique pela Orquestra da Rádio da Baviera, conduzida por
Hermann Scherchen.
“Achorripsis” estreia a 20 de Julho de 1958, em Buenos Aires pela Orquestra do
Teatro Colón, dirigida por Hermann Scherchen. No Blätter Gravesaner, n ° 11-12 n °
11-12, Xenakis publica o artigo "A la recherche d'une musique stochastique". Este
texto é impresso mais tarde noutro livro de sua autoria, Musiques Formelles. Aqui, são
explicados os princípios de composição estocástica utilizada em “Achorripsis”,
analisando um excerto desta obra.
Há uma vantagem na definição de acaso como uma lei de estética, como uma filosofia
normal. Possibilidade é o limite da noção de simetria em evolução. A simetria tende à
assimetria, que, nesse sentido, é equivalente à negação tradicionalmente herdada de
estruturas de comportamento. [...] Tudo se passa como se houvesse um-para-um de
oscilações entre simetria, ordem, racionalidade e assimetria, desordem, irracionalidade
nas reações entre as épocas de civilizações. (Xenakis, 2001, p.25)
No GRM (Groupe de Recherches Musicales), conhece François-Bernard Mâche, que
será um de seus amigos mais fiéis. A 5 de Outubro é estreada em Bruxelas
“Diamorphoses”, uma obra em cassete produzida no estúdio GRM.
Estreia francesa de “Achorripsis” no ano de 1959, na Salle Pleyel, em Paris, conduzida
por Hermann Scherchen liderando os Concertos Lamoureux, onde os serialistas17 e a
maioria dos críticos recebem hostilmente este trabalho. No verão desse ano estreia ” A
& B Analogiques” por Hermann Scherchen no seu Festival em Gravesano, mais tarde
estreiam “Metastasis”e “Pithoprakta” em Estocolmo, na Suécia.
Xenakis é despedido com dois colegas, por Le Corbusier, no dia 1 de Setembro
de 1959.
16
Nicolas Nabokov (17 de Abril de 1903 - 6 abril 1978) foi um compositor nascido na Rússia, escritor e
figura cultural. Tornou-se um cidadão dos Estados Unidos da América em 1939.
17
Serialistas são aqueles que acreditam no método de composição musical no qual utiliza uma ou várias
séries como forma de organizar o material musical.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
24
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Estreia francesa de “Pithoprakta” em 1960, por Hermann Scherchen. Neste ano,
Xenakis é membro do juri para a Bienal de Paris no Museu de Arte Moderna e com
Michel Philippot, Abraham Moles e de Alain Chambure, funda o MYAM, um grupo de
pesquisa informal concentrando-se na matemática e na música.
Em Maio a curta-metragem “Fulchignoni Henry, Orient-Occident”, encomendado pela
UNESCO18, é apresentada no festival de cinema de Cannes19, onde Xenakis escreve
a música eletroacústica de acompanhamento com o mesmo nome, evocando este
filme com François Delalande. Xenakis também compõe “Vasarely”, um trabalho
instrumental (mais tarde removido de seu catálogo) para uma curta-metragem sobre o
pintor por P. Kassovitz e E. Szabo. Começa a publicar parcelas de seu longo texto
intitulado "Elements de musique stochastique" no Blätter Gravesaner, transbordando
problemas em 1961. Este, mais tarde, constitui a base para o segundo capítulo,
"Musique stochastique markovienne" do seu livro Musiques Formelles (chapters II & III
in Formalized Music, "Markovian Stochastic Music - Theory and Applications". Aqui,
introduz uma representação granular de som e integra uma "memória" à função de
processos estocásticos, usando processos Markovianos20.
De 17 a 23 de Abril de 1961, Xenakis participa no "Encontro de Música Leste-Oeste",
em Tóquio, onde incluem outros compositores ocidentais: Berio, Carter, Cowell,
Sessions, bem como o musicólogo Stuckenschmidt. A 29 de Abril apresenta um
concerto de música experimental, em Tóquio, incluindo 18 obras instrumentais e
electroacusticas de compositores ocidentais. Encontra-se com Yuji Takahashi do
Japão, que continuará a ser um de seus artistas mais dedicados. O compositor Toru
Takemitsu21 apresenta Xenakis a Seiji Ozawa. Xenakis compõe “Forme rouge” (mais
tarde retirada de seu catálogo) para uma curta-metragem animada de P. Kalmer.
Nesse Verão Scherchen pede a Xenakis para elaborar os planos para um
auditório experimental em Gravesano.
A 24 de Janeiro de 1962 termina “ST/48 - 1240 162” para orquestra de 48
instrumentos, que será estreada posteriormente a 26 de outubro de 1968 na "Journée
Xenakis" durante o SMIP (Semaines Musicales Internationales de Paris) e a 2 de
Fevereiro estreia “Herma”, em Tóquio.
Depois de montar um programa de computador para composição musical,
Xenakis compõe a “família” dos seus trabalhos de ST, com a ajuda de um
computador IBM 7090 para o cálculo de entrada de dados.
18
UNESCO é a Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura fundou-se a 16
de Novembro de 1945 com o objectivo de contribuir para a paz e segurança no mundo mediante a
educação, a ciência, a cultura e as comunicações.
19
Festival de Cannes é um festival de cinema criado em 1946, conforme concepção de Jean Zay, e até
2002 chamado Festival international du film, é um dos mais prestigiados e famosos festivais de cinema do
mundo.
20
Processos Markovianos são modelos de processos com esse viés aleatório onde um agente decisor
pode tomar decisões e modificar as probabilidades do sistema.
21
Toru Takemitsu (Tóquio, 8 de Outubro de 1930 – Tóquio, 20 de Fevereiro de 1996) foi um compositor
japonês, que explorou os princípios de composição da música erudita ocidental e da música japonesa
tradicional, isoladamente e em conjunto.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
25
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 8 de Fevereiro termina “ST/10 - 1,080262” e sua transcrição para quarteto de cordas
(por Konstantin Simonovitch) e “ST / 4 - 1,080262”, que ambos estreiam em 24 de
Maio de 1962 na sede da IBM-France, pelo Ensemble de Musique Contemporaine de
Paris e pelo Quarteto Bernède, respectivamente.
A 25 de Abril, estreia de “Stratégie” no Festival de Veneza, pela Orquestra do Festival,
dirigida por Bruno Maderna e Konstantin Simonovitch e em Maio, o GRM (Groupe de
recherches musicales) organiza um "grupo de concerto" composto por nove
participantes: Ballif, Bayle, Canton, Ferrari, Mâche, Malec, Parmegiani, Philippot e
Xenakis, cuja colaboração se basea em princípios especificamente xenakianos.
“Morisma-Amorsima” (ST / 4 - 1030 762) para cinco instrumentos, terminada a 3 de
Julho é estreada a 16 de Dezembro em Atenas, conduzido por Lukas Foss, bem como
a sua transcrição de “Morisma-Amorsima” para dez instrumentos (mais tarde retirada
do catálogo).
Xenakis afirma que o único problema do “grupo de concerto” é que rapidamente toma
uma inclinação estocástica22, já preconizado numa reunião em Fevereiro no F. Bayle,
onde defende o estudo de uma estrutura global, com a ajuda de matrizes de
probabilidade, que deixaria liberdade dentro de cada sequência escolhida pelos
compositores, todos ao mesmo tempo condicionando o conjunto do processo que se
tornaria de um modo rigoroso e estocasticamente mecânico. Acrescentaram várias
restrições e, por fim, decepcionado, Xenakis retira-se do projecto, deixando também o
GRM a que apenas retorna esporadicamente. Aí, em particular, grava o “Polytope de
Montréal” em 1967, e as versões 4-faixas de “Concret P.H” e “Orient-Occident” em
1969.
Xenakis é convidado para o Festival de Outono de Varsóvia, na Polónia, onde, as suas
obras são muito bem recebidas e a 6 de Setembro, estreia de “Atrées” (ST/10 - 3060
962) pelo Ensemble de Musique Contemporaine de Paris, dirigido por Konstantin
Simonovitch. A 25 de Outubro, estreia de “Polla ta Dhina” por Hermann Scherchen no
Festival de Stuttgart da música "light" e a 15 de Dezembro, estreia escandalosa de
“Bohor” em Paris, um pedaço de cassete produzida no estúdio GRM, que levou à
ruptura definitiva entre Xenakis e Pierre Schaeffer, a quem a obra é dedicada.
A 16 de Abril de 1963, Pierre Boulez demonstra as suas incertezas sobre a obra
“Herma” numa carta a Suzanne Tézenas:
Eu estou céptico sobre a proposta de Xenakis para o pianista [...] Estou certo também
que a peça de Xenakis vai ser aborrecida… É por isso que eu coloquei pedaço de Amy
antes da mesma. (Aguila, 1992, p.31).
22
Estocástica, ou padrões estocásticos são aqueles que têm origem em processos não determinísticos,
com origem em eventos aleatórios. É importante salientar uma diferença entre aleatoriedade e
estocasticidade, normalmente, os eventos estocásticos são aleatórios, todavia, podem eventualmente não
o ser. Existe também a música estocástica, forma de composição baseada em padrões estocásticos,
utilizando os computadores para redigir as partituras. Tem como maior ícone o compositor grego Iannis
Xenakis.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
26
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 24 de Abril estreia “Herma”, primeira apresentação de uma obra de Xenakis no
Domaine Musical (Paris), interpretada pelo pianista Georges PluderMâcher, com o
Opus de Schoenberg 11 e 23, “Amy’s Inventions, Constellations” por Boulez e o Trio
por Kotonski.
“Herma” tem um tal sucesso que Georges PluderMâcher teve que tocar toda a peça
como um encore23.
No Verão, Xenakis é convidado por Aaron Copland para ensinar composição no
Berkshire Music Center em Tanglewood (Massachusetts). Entre os seus alunos
estavam Jean-Pierre Guézec e David Del Tredici. Começou a trabalhar em “Eonta” em
Tanglewood e a anotar as suas sieves24 nos seus esboços.
Em Outubro são publicadas as “Musiques Formelles, Nouvelles principes de
composição musicale”, n ° 253-254 de La Revue Musicale, publicado por Richard
Masse. Para esta revisão sinóptica de artigos previamente publicados principalmente
na Blätter Gravesaner, Xenakis acrescenta um novo capítulo "Musique Symbolique"
(Música simbólica), relativo aos princípios de composição usados no “Herma”. Este
volume é posteriormente reeditado (em francês) por Stock Editions. É publicado sob
uma forma ligeiramente diferente em 1971, em Inglês, e novamente reeditado e
ampliado em 1992, em Inglês.
Entre o Outono de 1963 e a Primavera de 1964, Xenakis vive em Berlim Ocidental
com uma bolsa da Fundação Ford, trabalhando em novas ideias de composição (em
distinções de tempo/fora do tempo, «sieves»), divulgado pela primeira vez no seu
artigo "La voie de la recherche et de la question".
É necessário distinguir duas naturezas: dentro e fora do tempo. O que pode ser
pensado sem considerar um antes ou um depois está fora do tempo, os modos
tradicionais são parcialmente fora de tempo, operações lógicas ou relações impostas
sobre classes, de sons, intervalos, personagens... são igualmente fora do tempo. Assim
que o discurso contém um antes ou um depois, estãoos no tempo. Uma série é no
tempo, como é uma melodia tradicional. Toda a música, fora do tempo na natureza,
pode ser entregue instantaneamente, atingiu a sua natureza de tempo é a relação da
sua natureza fora de tempo com o tempo. Em termos de uma realidade sonora, não há
música puramente fora de tempo;.. a pureza no tempo existe na música, é o ritmo, no
seu estado mais puro. (Les Amis de Xenakis, 2013)
Em Janeiro de 1964, em Berlim, Xenakis escreve o seu ensaio "La Ville
cosmique" para o livro de Françoise Choay, “L'Urbanisme. Utopias et réalité” (Le
Seuil, Paris, 1965), que é posteriormente incluído no seu livro, “Musique.
Arquitectura” (op.cit, 1976). A fim de evitar qualquer expansão mais suburbana,
propõe um modelo de torres gigantescas, a vários quilômetros de altura,
23
Encore é francês e significa "de novo, mais, ainda". A palavra foi emprestada do inglês, muito
usada pela parte "extra" de um concerto, depois do final oficial, que se faz a pedido da
audiência.
24
Sieves é uma fórmula que consiste numa ou mais classes residuais combinadas com operações
lógicas.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
27
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
susceptíveis de conter populações de alta densidade humana. Indiferente às
variações climáticas, este modelo teria uma vocação universal.
Em Julho, estreia “Les Suppliante” (Hiketides) no Teatro de Epidauro, sem Xenakis,
que ainda carrega uma sentença de morte na Grécia sendo privado da sua
nacionalidade grega.
Em 16 de Dezembro, estreia “Eonta” no Domaine Musical (que encomendou o
trabalho) por Yuji Takahashi, piano e “The Ensemble Domaine Musical”
conduzida por Pierre Boulez. Avaliando esta composição como intocável, Boulez
tem os cinco instrumentos de sopro tocados por dez músicos, seguindo o
princípio de alternância.
O projecto original solicitado pelo Domaine Musical era suposto ser uma obra para
percussão e sopro intitulada Achos-APHES-Phos, concebido para ser tocado com uma
escultura cibernética por Nicolas Schöffer.
Em Maio de 1965, Xenakis obtém a nacionalidade francesa, graças à ajuda de
Georges Pompidou25 e Georges Auric26.
A 20 de Maio, em Paris, no Salle Gaveau, "Festival Xenakis", deu-se o primeiro
concerto monográfico, dado pelo Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine
de Paris conduzida por Konstantin Simonovitch e com o pianista Yuji Takahashi. O
programa inclui: “ST/10 -1”, “080 262”, “Herma”, “Analogiques A & B”, “Eonta”,
“Syrmos” (estreia), “Atrées” e “Achorripsis”. Mais tarde nesse ano, é atribuído a
Xenakis o Grande Prémio da Academia de Gravação francesa.
A 4 Março de 1966 “Pithoprakta” é dirigida por Aaron Copland em San Francisco.
A 3 de Abril, estreia mundial de “Terretektorh” no Festival de Royan, pela Orquestra da
ORTF, conduzida por Hermann Scherchen, sendo o último trabalho de Xenakis que
Scherchen estreia antes da sua morte. Nesse mesmo mês, Xenakis participa num
seminário internacional organizado pela UNESCO, em Manila, "Músicas da Ásia",
dando uma palestra intitulada " Estruturas fora de tempo" onde “Achorripsis” é tocado,
assim como concertos, onde a sua música é programada com a música tradicional das
Filipinas.
A 5 de Maio, Siegfried Palm estreia “Nomos Alpha”, em Bremen, na Alemanha e entre
11 de Junho e 4 de Setembro, “Oresteia” (primeira versão) é estreado e realizado três
vezes por semana, em Ypsilanti, Michigan. De 28 a 29 Junho, os programas ingleses
de Bach Festival incluem dois concertos de música com Xenakis, em especial, a
estreia de “Akrata” desempenhado pelo Ensemble Instrumental de Musique
Contemporaine de Paris, dirigida por Charles Bruck e a 29 de Julho, estreia de
25
Georges Pompidou (Montboudif, 5 de Julho de 1911 – Paris, 2 de Abril de 1974) foi um político
francês que ocupou o cargo de primeiro-ministro de França entre 1962 a 1968 e de Presidente da
República de 1969 até á sua morte.
26
Georges Auric (Lodève, 15 de Fevereiro de 1899 – Paris, 23 de Julho de 1983) foi um compositor
francês.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
28
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
“Metastasis” no México. Em Agosto, Xenakis dá aulas e palestras durante quatro
semanas no Instituto Torcuati di Tella, em Buenos Aires, onde Alberto Ginastera27 é
director.
A 20 de Dezembro: o EMAMu (Equipe de mathématique et d’Automatique
Musicales) é fundado por Marc Barbut, Genuys François, Guilbaud Georges e
Iannis Xenakis, que é director do grupo. Esta estrutura é filial do Centro de
Mathématiques sociales de l'Ecole pratique des Hautes Études (EPHE). Mikel
Dufrenne, Paul Fraisse, Robert Frances, Claude Lévi-Strauss, e Allonnes Olivier
d'Revault estão entre os membros do 'board erudito'. As atividades do EMAMu
são articuladas em duas direções distintas: por um lado, pedagogia, com
formação teórica e seminários; por outro lado, a investigação, fundamental e
aplicada (especialmente a respeito de "composição luminosa").
Em Janeiro de 1967, publica “Vers une métamusique” no nº 29 da revista La Nef.,
onde Xenakis analisa escalas desde da música grega antiga e bizantina e expõe de
maneira detalhada a sua teoria de Sieves. A 29 de Março, cria “Medea” no Théâtre de
l'Odéon, em Paris sob a direcção de Diego Masson e direcção de palco de Jorge
Lavelli. Maria Casares é “Medea”.
Para o Pavilhão de Ontário da Exposição Universal de Montréal de 1967, Xenakis
cria “Polytope” dirigida por Roger Bordaz. Faz lembrar o Pavilhão Philips, por se
tratar de uma arquitectura efémera de cabos. Sobre esses cabos são repartidos
alti-falantes difundindo uma música escrita fluida por quarto grupos de
orquestras idênticas e 1200 flashes de cinco cores (vermelho, amarelo, branco,
verde, azul). A direcção – sobre a películacinematográfica – é regulada ao 25º de
segundo, de modo a poder dar a ilusão de movimento contínuo de luz.
Xenakis é convidado a ensinar enquanto professor associado na Universidade de
Bloomington (Indiana) que lhe promete criar um Centro de Música e Matemática
automatizado. Mas, de ano a ano, o projecto é adiado. Xenakis renuncia ao seu cargo
em 1972.
Em 1968, Xenakis publica "Vers une philosophy de la musique" (Rumo a uma filosofia
da música) na Revue d'esthétique, vol. 21 n ° 2-3-4 (a primeira versão deste texto foi
publicado em 1966 no Blätter Gravesaner). Neste ensaio, discute novamente a
diferenciação entre os fora de tempo e em tempo e explica como é que aplicou cubos
giratórios na sua composição “Nomos Alpha”. A 7 Abril, estreia “Nuits” no Festival de
Royan (que encomendou o trabalho) por solistas da ORTF (Radio francês) Chorus,
conduzido por Marcel Couraud, sendo um triunfo absoluto.
Os primeiros Dias de Música Contemporânea em Paris realizam-se entre 25 e 31 de
Outubro, evento sucessor da Semana Internacional de Música em Paris (SMIP), que
começou em 1958. Cada um dos quatro dias centra-se num compositor: Varese,
27
Alberto Ginastera (Buenos Aires, 11 de abril de 1916 – Genebra, 25 de junho de 1983) foi um
compositor erudito argentino.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
29
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Xenakis, Berio, Henry, sendo o dia 26 de Outubro dedicado a Xenakis, onde dá uma
entrevista-debate em torno da EMAMu, no Museu de Arte Moderna de Paris. Mais
tarde realiza-se um concerto no Théatre de la Musique, dado pelo Ensemble
instrumental de musique contemporaine de Paris, conduzido por Konstantin
Simonovitch, com Jacques Wiederker (estreia francêsa de Les Suppliantes, em
seguida, Nomos Alpha, Analogiques A & B, Eonta). Finalizando com o concerto dado
pela Orquestra Nacional et de la Maîtrise de l'ORTF (Rádio orquestra e coro francêsa),
conduzido por Lukas Foss, com solistas do mesmo coro e uma instalação de som pelo
GRM: “Metástasis”, “Bohor”, “Polla ta Dhina” (estreia francêsa), a estreia mundial da
“ST-48”, e finalmente, “Nuits”.
Xenakis começa a sua actuação no meio da sala de concertos, a fim de controlar o
desempenho da sua Bohor a partir da consola eletroacústica. Na escuridão total, e
pouco a pouco, um tumulto extravagante constrói, levando a uma inundação
absolutamente insuportável de som. [...] Durante o intervalo, todos falavam apenas
sobre o "trauma" de Bohor [...] no entanto, em poucos minutos, todas as cópias de
Nuits foram comprados por membros do público das arquibancadas, sem dúvida,
ávidos de saber mais sobre o homem do dia. (Les Amis de Xenakis, 2013)
Xenakis está recuperando. [...] Todos estes concertos esgotaram, mesmo assim
algumas pessoas o rejeitaram. [...] Talvez o vazio entre o criador e o público, que tem
crescido incessantemente desde Beethoven, está finalmente a ser preenchido? (Les
Amis de Xenakis, 2013)
Em 1969, a EMAMu consegue alcançar reconhecimento pelo seu trabalho,
nomeadamente por Louis Leprince-Ringuet que saúda-a nos laboratórios de Física
Nuclear do Collège de France.
No Festival de Royan, Paolo Bortoluzzi dança uma coreografia de Béjart em “Nomos
Alpha” a 2 de Abril, que Xenakis considera-a como um pleonasmo e dois dias depois,
“Nomos Gama” é estreada pela Orquestra Filarmónica da ORTF, conduzida por
Charles Bruck.
Mais tarde a 2 de Junho, na inauguração do Centro Nacional de Artes em Ottawa, no
Canadá, dá-se a estreia do ballet “Kraanerg” de Xenakis, conduzido por Lukas Foss, e
coreografado por Roland Petit, com cenografia de Vasarely. “Anaktoria” é estreada no
dia seguinte, pelo Octeto Paris no Festival de Avignon.
A 9 de Setembro, “Persephassa” é estreada pelos Les Percussions de Strasbourg, no
Festival de Artes de Shiraz, no Irão e a 28 de Outubro realiza-se a estreia francesa de
“Persephassa” nas Jornadas de Música Contemporânea em Paris.
Em 1970 na Feira Mundial de Osaka, dá-se a apresentação de “Hibiki Hana Ma”, uma
peça de oito faixas, eletroacústica, dentro de um desempenho que incluí feixes de
laser.
Lá, Xenakis observado que os feixes de luz pura, homogênea e não difusa, são um
pouco como o som contínuo. [...] Flashes de luz que, de certa forma, correspondem a
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
30
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
cadeia pizzicati como feixes de laser fariam para glissandi". (Les Amis de Xenakis,
2013)
As primeiras apresentações de “Metastasis” e “Pithoprakta” são dadas no Chile pela
Orquestra Filarmónica conduzida por Juan Pablo Izquierdo, no Teatro Municipal de
Santiago a 21 Maio.
A 6 de Abril de 1971 estreia “Charisma” (escrito em memória de Jean-Pierre Guézec),
no Festival de Royan, por Guy Deplus e Wiederker Jacques e de “Synaphaï” pelo
ORTF Orchestra, conduzida por Michel Tabachnik. O Concerto Monográfico na
apresentação do compositor é dado em Maio no Whitney Museum of American Art em
Nova Iorque e estreia a 24 de Agosto “Aroura” no Festival de Lucerna pelo Festival
Strings and Rudolf Baumgartne.
A 26 de agosto estreia “Persépolis”, no Festival de Arte Shiraz, nas ruínas do Palácio
de Dario.
Este trabalho será um marco para a evolução de uma das filosofias mais especulativas
e gerais do nosso tempo, especialmente pela sua anexação de acústica vasta e
espaços visuais, assim como pela colocação da presença humana dentro de um
mecanismo que é dominado por musical lógica. (Les Amis de Xenakis, 2013)
Estreia mundial de “Duel” (escrito em 1959) a 18 de Outubro, em Hilversum pela
Orquestra de Rádio, conduzida por Diego Masson e Terby Fernand. A 27 de Outubro
estreia “Mikka” por Gitlis Ivry no Museu de Arte Moderna de Paris. Em 29 de novembro
no Théâtre de la Ville em Paris, dá-se um concerto inteiramente dedicado à Xenakis
pelo Domaine Musical, composto pelos seguintes temas “Herma”, “Diamorphoses”,
“ST/10”, “Aroura” (estreia francêsa), “Hibiki Hana Ma” (versão de 4 musicas), e
“Eonta”.
“Musique. Architecture” é publicado pela Casterman, sendo composto por
artigos anteriormente publicados em vários periódicos.
A 26 de Abril de 1972 estreia de “Linaia Agon” no English Bach Festival e
posteriormente Xenakis é nomeado membro honorário da British Computer Arts
Society.
Michel Guy pede a Xenakis que lhe escreva uma ópera, onde este responde:
Não, eu não estou interessado, mas posso criar um espectáculo, automatizado
abstrato com luzes, lasers e flashes eletrônicos. (Delalande, 1998, p. 114)
Esta viria a ser a “Polytope de Cluny”, estreada a 13 de Outubro, e apresentada
até Janeiro de 1974. Ao todo, cerca de 100.000 bilhetes foram vendidos.
Instalado nas termas romanas de Cluny na boulevard Saint-Michel em Paris, o
espétaculo de luzes foi gerado por um computador que controlava 600 flashes
brancos e 400 espelhos que refletiam os raios laser verdes, vermelhos e azuis. O
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
31
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
elemento de som era uma fita de 8 faixas eletroacústicas que Xenakis realizou
no Studio Acousti.
O EMAMu torna-se o CEMAMu (CENTRE DE mathématique Musicales et
Automatique). Estando a partir de agora equipado com um conversor digital /
analógico construído por Alain Lucro da CNET (Centre National d'Etudes des
Télécommunications).
Realizam-se os "Dias Xenakis" no departamento de música da Universidade de
Montreal e em Julho, Xenakis é convidado a ensinar na sessão de verão de
Darmstadt. Irá retornar novamente lá em 1974 e 1990. No Outono, Xenakis começa
sua carreira como professor associado na Université de Paris I, nas artes visuais e
ciências de departamento de arte, institui um seminário chamado "Formalização e
programação nas artes visuais e música" e em Dezembro, vai para Bali e Java numa
viagem organizada por Maurice Fleuret (com Betsy Jolas, Toru Takemitsu e MarieFrançoise Bucquet).
De Março a Abril de 1973, Xenakis lecciona na Universidade de Montreal como
professor convidado eminente e a 13 de Abril, estreia “Eridanos” no Festival de La
Rochelle28 pelo European Contemporary Music Ensemble, conduzida por Michel
Tabachnik.
Estreia em Paris de “Erikthon” por Claude Helffer e pela ORTF Orchestra, conduzida
por Michel Tabachnik, no dia 21 de Maio de 1974 e a 20 de Junho, estreia em Lisboa
de “Cendrées” pelo Coro e Orquestra da Fundação Calouste Gulbenkian29, realizado
por Michel Tabachnik. Esses mesmos músicos irão realizar nove outras obras de
Xenakis em outros dois concertos.
Em Julho, estreia de “Gmeeoorh” (61 notas/teclas) na Hartford University (Connecticut)
por Claude Holloway e de 19 a 22 Setembro, realiza-se a retrospectiva Xenakis no
Festspiele Beethoven30 em Bonn, na Alemanha, cerca de trinta obras são realizadas,
incluindo o primeiro de “Antikhthon” e “Gmeeoorh” (56 notas), pela Orquestra da Rádio
de Colônia, realizado por Michel Tabachnik e Darasse Xavier, respectivamente. Uma
exposição sobre o compositor também é apresentada, viajando para o English Bach
Festival no ano seguinte.
Apenas a alguns minutos de distância a partir de Colónia, onde uma outra música do
futuro tem reinado durante algum tempo, esta homenagem tem um significado pesado.
(Les Amis de Xenakis, 2013)
28
O Festival Internacional de Cinema de La Rochelle é um festival de cinema, criado em 1973, que
é realizada anualmente, durante dez dias no início de Julho.
29
Fundação Calouste Gulbenkian foi criada em 1955 com o património que Calouste Gulbenkian
deixou a Portugal sob a forma de uma fundação.
30
Ludwig Van Beethoven (16 de Dezembro de 1770 – 26 de Março de 1827) foi um compositor alemão,
do período de transição entre o Classicismo (século XVIII) e o Romantismo (século XIX).
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
32
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 16 de Outubro, estreia em Paris de “Noomena” pela Orquestra de Paris, dirigida por
Sir Georg Solti e a 23, estreia “Evryali” no Lincoln Center, em Nova Iorque por MarieFrançoise Bucquet.
Em Novembro, Xenakis retorna à Grécia após a queda do regime dos coronéis31 e das
eleições de 17 de Novembro.
Havia transeuntes que cruzaram a rua para apertar a mão efusivamente do seu herói,
atirando atabalhoadamente algumas palavras de boas-vindas, mas, principalmente,
sem palavras por tudo o que era impossível expressar. Depois há a velhinha que traçou
o seu caminho por entre a multidão, apenas para tocar muito gentilmente na cicatriz
trágica de Xenakis, como se estivesse acariciando um ícone. Em seguida, houve os
varredores de rua e trabalhadores rodoviários em Leonidion, no fundo das Ilhas do
Peloponeso, que o reconheceram de longe, pararam-nos, e improvisaram uma
comemoração em sua homenagem. [...] Eu sei com certeza que Xenakis não estava de
todo à espera de ser tão bem recebido, aceite e compreendido a tal ponto. (Les Amis
de Xenakis, 2013)
Maurice Ravel atribui a Xenakis a Medalha de Ouro da SACEM32.
Em Junho de 1975 nos "Dias Xenakis" no Festival de La Rochelle, “Empreintes” é
estreada pela Orquestra Filarmónica da Rádio Holanda, conduzido por Michel
Tabachnik. No Verão, a "Semana Xenakis" fecha o Festival de Atenas, com a
exposição na Galeria de Fotografia, com conferências de Xenakis e do musicólogo
Iannis Papaionnou, além de três espétaculos no Teatro Herodes Atticus. O público de
Atenas começa finalmente a descobrir a música de Xenakis, nunca antes apresentado
oficialmente na Grécia antes dessa data (entre outros, “Metastasis”, “Pithoprakta”,
“Achorripsis”, “Nuits”, “Polla ta Dhina”, “Herma”, “Evryali”, “Synaphaï”, “Carisma”,
“Anaktoria”, “Empreintes”).
A 20 de Fevereiro de 1976, “Retours-Windungen” estreia em Bonn, pelas doze
violoncelistas da Orquestra Filarmónica de Berlim e a 28 a London Sinfonietta,
conduzido por Michel Tabachnik, estreia “Phlegra” em Londres. Neste mês também é
estreada “N'Shima” em Jerusalém, realizada por Juan Pablo Izquierdo no
Testimonium, festival de música contemporânea de Israel.
Em Março, Xenakis decide não participar no Festival de Shiraz das Artes, e escreve ao
director do festival. A 11 de Março, “Mikka S” é estreado por Régis Pasquier na 8th
Annual Music Week em Orléans (França) e a 26, Fernando Grillo estreia “Theraps” no
Festival de Royan.
A 2 de Maio, no English Bach Festival, Sylvio Gualda estreia “Psappha”, sendo
encomendado pelo Festival Fundação Calouste Gulbenkian e a 5, “Khoai” é estreada
por Elizabeth Chojnacka em Colónia.
31
Regime dos coronéis, período compreendido entre 1967 e 1974, quando a Grécia foi submetida a uma
ditadura militar de direita.
32
SACEM fundação criada em 1977 com o objectivo de diversificar o patrocínio das artes.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
33
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 18 de Maio, Xenakis defende o seu doutoramento na Université de Paris I. O
júri é presidido por Bernard Teyssèdre, fazendo parte dos membros do júri,
Olivier Messiaen, Michel Ragon, Olivier Revault D'Allonnes e Michel Serres. A
defesa da tese foi publicada pela Casterman em 1979 sob o título “Arts/Sciences.
Alliages”.
A arte tem algo na natureza de um mecanismo de inferência que constitui as
plataformas por onde todas as teorias das ciências matemáticas, físicas e
humanas se movem. Na verdade, os jogos de proporção -. Redutíveis a jogos de
números e métricas em arquitetura, literatura, música, pintura, teatro, dança, etc,
jogos de continuidade, de proximidade, dentro ou fora de tempo, a essência
topológica - todos ocorrem no domínio da inferência, no sentido estrito da
palavra lógica. Situado ao lado deste domínio e operacional na actividade
recíproca é o modo experimental que desafia ou confirma as teorias criadas pela
ciência, incluindo a matemática. [...] É a experimentação que faz ou quebra
teorias, sem piedade e sem qualquer consideração particular para as próprias
teorias. No entanto, as artes são regidas de forma ainda mais rica e complexa por
este modo experimental. Certamente não há nem nunca haverá um critério
objetivo para determinar a verdade absoluta ou validade eterna mesmo dentro de
uma obra de arte, assim como nenhuma "verdade" científica é alguma vez
definitiva. Mas, além disso para estes dois modos - inferencial e experimental - a
arte existe num terceiro modo, um de revelação imediata, que não é nem
inferencial nem experimental. A revelação da beleza ocorre imediatamente,
directamente, para alguém ignorante de arte, bem como para o perito. Esta é a
força da Arte e, ao que parece, a sua superioridade sobre as ciências. Arte,
enquanto vive as duas dimensões de inferência e experimentação, possui esta
terceira e mais misteriosa dimensão que permite que objetos de arte escapem a
qualquer ciência estética e ao mesmo tempo desfrutar das carícias da inferência
e experimentação.
Mas por outro lado, a arte não pode viver através do modo de revelação sozinho.
[...] A arte tem uma necessidade imperiosa de organização (incluindo o de
oportunidade), por isso uma necessidade de inferência e sua confirmação,
portanto, a necessidade de sua verdade experimental. Para lançar alguma luz
sobre esta trindade de modos da arte, vamos imaginar que num futuro distante, o
poder da acção artística vai aumentar como nunca antes na história.
[...] Na verdade, não há razão porque a arte não pode, seguindo o exemplo da
ciência, aumentar a partir da imensidão do cosmos, nem porque a arte não pode,
como paisagista cósmica, modificar o comportamento das galáxias. (Messiaen;
Xenakis, 1985, p. 4-5)
Em Maio, estreia “Dmaathen” (versão original para oboé e percussão) no Carnegie
Hall, Nova Iorque, por Nora Post e Jan Williams e Xenakis é galardoado com o Grande
Prémio Nacional de Música do Ministério da Cultura francês.
A 16 de Dezembro “Epei”, encomendado pela Quebec Society for Contemporary
Music, é estreada em Montreal.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
34
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Em 1977, Xenakis recebe o Prêmio Beethoven da cidade de Bonn, e em Paris é
galardoado com o Grande Prémio da Charles-Cros Recording Academy. O CEMAMu
constrói a UPIC (Unité polygogique informatique du CEMAMu) da primeira geração.
Em Abril, estreia francesa de “N'Shima” pelo Ensemble Intercontemporain, conduzido
por Michel Tabachnik, no Théâtre de la Ville em Paris, como parte da série IRCAM33
do concerto inaugural "Passage du XXº siècle".
A 17 de Junho, o Ensemble Studio 11 estreia “Akanthos” em Estrasburgo, a 21 a “A
Colonne” estreia no Rencontres Internationales de musique contemporaine em Metz,
França e a 28 de Junho, “Kottos” estreia no Festival de La Rochelle, sendo escrita
para o Concurso Internacional de Mstislav Rostropovitch, onde Xenakis é um membro
do júri dessa competição.
Em Julho, “A Hélène” é estreada pelo Coro do Teatro Nacional da Grécia, no Teatro
de Epidauro e no dia 21 de Dezembro, a Orquestra Nacional de França, conduzida por
Michel Tabachnik, estreia “Jonchaies” em Paris.
A 11 de Fevereiro de 1978, estreia “Diatope”, na esplanada do Centro George
Pompidou, usando a peça electrocacoustica “La Légende d'Eer” de Xenakis (realizado
no CEMAMu e nos estúdios da Westdeutscher Rundfunk em Colônia), mais um
computador gerando um espectáculo de luz envolvendo alguns 1600 flashes
eletrônicos, 4 projectores a laser e 400 espelhos giratórios e prismas.
A 2 de Abril, “Ikhoor” é estreado em Paris, no Palais Garnier (Ópera) pelo Trio à
cordes français e em Julho, Xenakis é o "convidado de honra" no Acanthes Centro,
cujos cursos e palestras realizam-se em Aix-en Provence, França.
A 2 de Agosto, “Polytope de Mycène” é apresentado nas ruínas da antiga cidade grega
de Peloponeso, além do trabalho eletroacústico “Mycène Alpha”, composta
especialmente para a ocasião, também foram tocadas as seguintes obras “A Hélène”,
“A Colonne”, “Oresteia”, “Psappha” e “Persephassa”. “Trechos Mycène Alpha” (a
primeira composição de sempre a ser composta na UPIC34) foram intercalados entre
estas peças, trechos de Homero que foram lidas por Olga Tournaki e Sakkas Spyros.
O espectáculo foi apresentado cinco noites consecutivas, com uma assistência que
rondava entre os 7000 e 10000 espectadores presentes por cada performance.
A 3 de Março de 1979 estreia “Palimpsesto”, em Aquila (Itália), pelo Divertimento
Ensemble, conduzido por Sandro Gorli, sendo um trabalho encomendado pela
Academia Filarmonica Romana.
Em Maio, Xenakis é convidado a viajar para Quebec, no Canadá, pelo Canadian Music
Council para assistir aos seminários sobre o tema "Every child’s music every day". Em
33
IRCAM, Instituto de Pesquisa e Coordenação de Música e Acústica, é uma instituição dedicada à
pesquisa e à criação de música erudita contemporânea. Criado pelo compositor Pierre Boulez a pedido de
Georges Pompidou em 1970, foi inaugurado em 1977 em Paris.
34
UPIC é uma ferramenta de composição musical informatizada, desenvolvida no CEMAMu pelo
compositor Iannis Xenakis.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
35
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Montreal, participa no congresso do grupo Critères sobre "deprofessionalism" e a 17
deste mês, o Percussions de Strasbourg Ensemble estreia “Pleiades”, em
Estrasburgo, durante um espectáculo de ballet "Le conciliar musical", pela Rhine
Opera Ballet company coreografada pelo Germinal Casado. Os diferentes movimentos
das “Plêiades” alternavam com as peças de Giovanni Gabrieli
Entre Maio e Setembro, graças a Hans Nagel, o espectáculo “Beaubourg Diatope” está
instalado no Bahnhofplatz em Bonn, sendo apresentado três vezes por dia.
A 21 de Junho, “Anemoessa” estreia no Holland Festival pela Hilversum Radio
Orchestra conduzido por Richard Dufallo e no Verão é dada a composição do
seminário na Academia Musicale Chigiana em Siena, Itália. Em Outubro, realiza-se os
"Dias Xenakis", organizado pela Contemporary Music Society of Quebec e pela
Montreal Symphonic Orchestra.
A 4 de Junho de 1980, “Dikthas” é estreada durante o 30th Beethovenfest em Bonn
pelo Salvatore Accardo e pelo Bruno Canino, mais tarde Xenakis é convidado para ir a
Varsóvia e Cracóvia, na Polónia, pela União dos Compositores polacos para dar uma
série de palestras sobre música formalizada. A música de Xenakis é tocada
oficialmente pela primeira vez na URSS, por Sylvio Gualda, que tocam “Psappha” em
Moscovo. Os Concertos da música de Xenakis são organizados em Nova Iorque, onde
“Metastasis” e “Empreintes” são executadas pela Filarmônica de Nova Iorque e Zubin
Mehta, respectivamente, enquanto “N'Shima” é executada pela Philharmonia Brooklyn,
conduzido por Lukas Foss.
O CEMAMu e UPIC vão para Lille durante três semanas, convidados pelo Festival de
Lille e pela Oficina Regional Musical, para palestras e oficinas de composição, em
seguida, foram para Bordéus, por dez dias, por iniciativa do Sigma Festival.
O Festival de Saint-Denis porpõe "Carte blanche para Xenakis", onde o compositor
escolheu e apresentou o programa: obras de Dufay e Dunstable foram tocadas, bem
como o “Palimpsesto“ estreia parisiense.
Convidado pela International Scientific Symposia em Volos, na Grécia,
organizado pelo departamento de arquitetura da Universidade de Thessalonki,
Xenakis dá uma leitura intitulada "Espaços e Origens de Audiências e
Espectáculos".
Xenakis é nomeado membro do Conselho Nacional da Resistência Helénica. Participa
em numerosas transmissões de televisão e de rádio, na France-Culture, no Georges
Charbonnier’s Show, sobre o tema “CEMAMu and the UPIC”; um programa de
televisão canadense sobre o mesmo assunto, uma entrevista na TF1 para Maurice
Leroux’s Show "Arcana”, e o popular "Bios Bahnhof" transmitido na Westdeutscher
Rundfunk.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
36
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 13 de Fevereiro de 1981 estreia “AIS” para barítono35 amplificado, percussão e
orquestra, por Spyros Sakkas, Gualda Syvio, e the Bavarian Radio Orchestra,
conduzida por Michel Tabachnik, no Herkulessaal em Munique, onde “Pithoprakta” já
tinha sido estreada. A 30 de Março, “Embellie” é estreada em Paris, por Geneviève
Renon-MacLaughlin.
Em Agosto, “Mists”, o terceiro trabalho de Xenakis para piano a solo, é estreado por
Roger Woodward no Festival Internacional de Edimburgo, na Escócia. Xenakis é
nomeado diretor da Ordem Francesa das Artes e Letras.
A 6 de Setembro, “Serment-Orkos” é estreado em Atenas pelo Coro Rádio grego e a
22 de Novembro “Komboï” é estreado por Elizabeth Chojnacka e Sylvio Gualda no
Rencontres internationales de musique contemporaine em Metz, França. Xenakis dá
uma palestra na Ecole Normale Supérieure da Rue d'Ulm, em Paris no Congresso de
Filosofia e Matemática sobre o assunto "teoria da intuição e percepção musical”.
A 26 Março de 1982 “Nekuïa” é estreada em Colônia pela Orquestra e Coro da Rádio
de Colônia, conduzido por Michel Tabachnik e a 23 de Abril, “Pour la Paix” (segunda
versão) é estreada em Paris, na Radio-France, com base em excertos de livros de
Françoise Xenakis “Ecoute” e “morts Les pleureront”, por quatro narradores, coro
misto, fita estéreo, com narradores: Danielle Delorme, Françoise Xenakis, Philippe
Bardy, Maxence Mailfort e o Coro da Radio-France, conduzido por Michel Tabachnik.
A 18 de Outubro, “Pour Maurice” (Maurice Fleuret) é estreado no Festival de Euopalia
em Bruxelas por Spyros Sakkas e Helffer Claude. Xenakis é nomeado Cavaleiro da
Legião de Honra francesa.
A 3 de Fevereiro de 1983 estreia “Shaar” (a porta), para orquestra de cordas de
grande porte, pela Orquestra Sinfônica de Jerusalém, conduzido por Pablo Izquierdo,
para a abertura do Festival de Israel de Música Contemporânea no Museu de Tel-Aviv.
Na segunda quinzena de Maio, o CEMAMu e a UPIC participam no Congresso
"Música e Computadores", no Centro de rencontres culturelles et Scientifiques d'Orsay
(França), onde outras instituições de prestígio como a Ecole Polytechnique, HEC,
Supélec et INRA também compareceram. Xenakis torna-se membro da Academia de
Belas Artes de Berlim.
A 21 de Junho, estreia simultânea de “Chant des Soleils” em várias cidades da região
Nord-Pas-de-Calais, em França e a 15 estreia no Hospício de Beaune de “Khal Perr”
pelo Quinteto Arban e as percussões Alsácia.
A 2 de Dezembro, “Pour les baleines” é estreada pela Orquestra Colonne, conduzido
por Diego Masson, como parte do Festival Semaines musicales d’Orléans, em França.
35
Barítono é um registo vocal masculino que se encontra entre o baixo e o tenor. É uma das vozes mais
comuns em cantores.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
37
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 14 de Fevereiro de 1984 “Thalleïn” é estreada em Londres pelo London Sinfonietta,
conduzido por Elgar Howarth.
No mês de Abril, em colaboração com Jean-Louis Véret36, Xenakis apresenta o
projecto para o concurso de arquitectura, Cité de la Musique no Parc de la
Villette, Paris. Projecto esse chamado NNMC (New National Music Conservatory)
sendo constituído por duas entidades distintas, (a) e (b) que juntos criam um
conjunto visual e que formam um plástico separado no espaço que se alarga até
ao acesso mais a sul [...] Esta estrutura surge em direcção ao céu em forma de
túlipa invertida composta por parabolóides hiperbólicos em betão armado. Na
sua base, o Auditório tem forma patatoid (de batata), a fim de eliminar quaisquer
zonas de concentração ou sombras acústicas. É curvo a toda a sua volta e o
grau da curva é constante e uniformemente variável. Isto conduz a uma
reverberação rica, sem favorecer qualquer registo a algum espectro em
particular.
O chão deste auditório é composto por cubos com cerca de um metro cúbico, [...]
a fim de obter algum alívio desejado com as diferenças de altura, por exemplo,
até seis metros. (Les Amis de Xenakis, 2013)
A fim de extrair esta característica para a terceira dimensão, uma torção de 11° é
aplicado ao patatoid na sua base, oferecendo uma combinação notável de
comprimentos de onda sem efeitos preferenciais e o efeito de um movimento
arquitectónico. É importante não esquecer que numa "caixa de jóias de sons", a
arquitetura de interiores pode acariciar ou agredir os sons. Este projecto foi
selecionado entre outros cinco, mas em última análise não vingou.
A 16 de April 16, “Lichens” é estreada pela Orquestra Filarmônica de Liège, conduzida
por Pierre Bartholomée. No dia 2 de Maio, Xenakis é admitido na Academia de Belas
Artes francesa, substituindo Georges Auric. Olivier Meesiaen fez o discurso de boasvindas e a 20 Elizabeth Chonjnacka estreia “Naama”, em Luxemburgo.
Entre Setembro e Dezembro, no Festival d'Automne, em Paris, tendo decidido
extensivamente programa ao longo de três anos, Xenakis, apresenta neste primeiro
ano todas as suas obras para e com piano, bem como alguns trabalhos recentes de
orquestra, tais como: “Ais”, “Nekuïa”, “Komboï” e obras corais como “A Colone” e
“Medea”.
A 30 de Junho de 1985, “Nyuyo” (pôr do sol) para shakuhashi37, sangen38 e dois
kotos39, estreia no Festival de Angers (França) pelo l’ensemble Yonin-no-kai de
Tóquio.
36
Jean-Louis Véret (Paris, 1927 - Saint-Georges-de-Didonne, 4 de setembro de 2011) foi um arquitecto,
urbanista e professor francês.
37
shakuhashi é um instrumento de sopro tradicional japonês de estrutura aparentemente simples.
38
Sangen é um instrumento de cordas tradicional japonês.
39
kotos é um instrumento de cordas tradicional japonês.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
38
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Em Julho, como parte do Ano Europeu da Música, o curso de verão do Centre
Acanthes é dedicado a Xenakis e ocupa lugar primeiro em Villeneuve-lès-Avignon e
em seguida, em Salzburgo, Austria (na Academia de Verão de Mozarteum) e depois
em Dephi, na Grécia. A 24 de Julho “Idmen A & B” são estreados em Estrasburgo,
durante o Festival Europa Cantat pelo Coro Antifona de Cluj e os Percussions de
Strasbourg.
A 15 de Setembro, estreia “Alax”, em Colônia, pelo Frankfurt-based Ensemble Modern,
pelo Ensemble Köln e pelo Gruppe für Neue Musik Hanns Eisler de Leipzig conduzido
por Ernest Bour. Xenakis é nomeado director da Ordem Nacional de Mérito francesa.
Em 1986 são fundados os Ateliers UPIC, cuja vocação é essencialmente treinar e
ajudar compositores que usam o sistema UPIC.
A 4 de Julho, Elizabeth Chojnacka e a Middleburg Ensemble estreiam “A l'île de
Gorée”, conduzido por Huub Kerstens.
De 19 Junho a 6 Julho, no Festival de Nieuwe Muziek De Kloveniersdoelen em
Middleburg (Holanda), Xenakis participa numa masterclass organizada por Morton
Feldman, durante a qual ocorreu uma entrevista memorável entre os dois
compositores.
A 19 de Setembro, Benny Sluchin estreia “Keren” no Festival Musica de Estrasburgo e
a 13 de Novembro, “Keqrops” estreia no Lincoln Center, em Nova Iorque por Roger
Woodward e pela New York Philharmonic, com o maestro Zubin Mehta.
A 15 de Dezembro, “Akea” estreia durante o Festival d'Automne por Claude Helffer e o
Quarteto Arditti.
A 26 de Janeiro de 1987, “Jalons” é estreada no Theatre de la Ville (Paris). Este
trabalho foi encomendado pelo Ensemble Intercontemporain para o seu décimo
aniversário.
A 13 de Julho, “Taurhiphanie” é estreado no anfiteatro de Arles (França), como parte
do Festival Internacional de Radio-France com sede em Montpellier, França.
A 2 de Agosto estreia de “A r.” (Homenagem a Ravel) por Austbo Haakon, no Festival
Internacional da Radio-France, em Montpellier e a 21, uma nova versão do “Oresteia”
(originalmente datada de 1965) é apresentada no Festival de Orestiadi em Gibellina,
dirigido por Iannis Kokkos. “Kassandra”, para barítono e percussão é adicionado. O
local de desempenho é a antiga vila de Gibellina, em Itália, que foi destruída por um
terremoto e parcialmente destruída. Moradores locais participaram neste desempenho.
Este trabalho, está numa etapa de uma nova direcção, que irá também ser realizado
em Estrasburgo nesse Outono, no Festival de Música.
A 17 de Setembro a Orquestra Nacional de Lille, conduzida por Jean-Claude
Cassadesus, estreia “Tracées” em Paris, a 24 de Outubro “Horos” estreia em Tóquio
pelo Orquestra Filarmónica Japonesa, conduzida por Hiroyuki Iwaki, como parte da
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
39
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
inauguração da nova Suntory Hall e a 17 de Novembro, “Xas” é estreada pelo
Quarteto de Saxofones Rascher.
A 3 de Maio de 1988 “Ata” é estreada no Donaueschingen pela Orquestra Sinfónica de
Südwestfunk, conduzido por Michael Gielen e a 6, a London Sinfonietta, conduzida por
Elgar Howarth, estreia “Waarg” em Londres.
A 1 de Julho, “Rebonds” é estreado por Sylvio Gualda na Villa Medicis durante o
Festival Roma Europa.
Em Julho, Xenakis participa no seminário "Redescobrir o tempo", organizado
pela Universidade de Bruxelas. O seu texto apresenta uma síntese das suas
ideias sobre o tempo:
Nós vemos que a música está imersa no tempo em todo o lugar: o tempo sob a
forma de fluxo impalpável ou o tempo na sua forma congelada, fora do tempo,
tornada possível pela memória. O tempo é o quadro negro onde os fenómenos
estão inscritos e as suas relações fora do tempo do universo em que vivemos.
Relações implicam estruturas arquitectónicas, regras. E, pode-se imaginar uma
regra sem repetição? Certamente que não. [...] Além disso, um único evento na
absoluta eternidade do tempo e espaço não faria sentido. E ainda o conteúdo,
cada evento, como cada indivíduo da Terra, é único. E ainda, cada evento, como
cada indivíduo na terra, é único. Mas esta singularidade é o equivalente da morte
que espreita a cada passo, a cada momento. Agora, a repetição de um evento, a
sua reprodução o mais fielmente possível, corresponde a esta luta contra o
desaparecimento, contra nada. Como se o universo inteiro lutasse
desesperadamente para manter a sua existência, de ser, por sua própria
renovação incansável a cada instante, a cada morte. A união de Parmênides e de
Heráclito. [...] A Mudança, porque não há descanso, a morte e o nascimento do
casal lideram o Universo, por duplicação, cópia mais ou menos consistente. O
"mais ou menos" faz a diferença entre o pendular e o Universo cíclico,
estritamente determinado (até mesmo num caos determinista), e um Universo
indeterminado, absolutamente imprevisível e caótico. (Xenakis, 2001, p. 266)
Entre 19 e 24 de Setembro, o Festival Settembre Musica da Torin é inteiramente
dedicado à Xenakis. Para esta ocasião, um livro editado por Enzo Restagno é
publicado, e inclui uma longa entrevista com o compositor, bem como artigos
referentes às suas obras.
Em Janeiro de 1989 Patrick Fleury organiza quatro programas de rádio semanais
sobre Xenakis: "Determinismo e livre vontade", "Massas e rarefação", "Racionalismo e
intuição", "Tempo e fora do tempo".
A 1 de Abril, “Voyage absolu des vers Unari Andromède”, um trabalho realizado no
CEMAMu, é estreado no Templo Honyokuji Kamejama em Osaka, Japão, como parte
da l’Exposition internationale des cerfs-volants e a 26, Harry Sparnaay e o Ensemble
Asko, conduzidos por David Porcelijn, estreiam “Echange” em Amsterdão, na Holanda.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
40
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Xenakis é nomeado Doutor Honoris Causa da Universidade Edimburgo e também
membro estrangeiro da Academia Real Sueca.
A 18 de Maio, Rohan de Saram e o Ensemble Spectrum, conduzidos por Guy
Protheroe, estreiam “Epicycle”, como parte do Festival de Londres grego, a 17 de
Setembro, estreia de “Oophaa” no Festival de Outono de Varsóvia, por Elizabeth
Chojnacka e Sylvio Gualda e a 20 de Outubro, “Okho” é estreado na Ópera-Comique,
em Paris, pelo Le Cercle Trio como parte do Festival d'Automne.
Em Abril de 1990, Xenakis torna-se Residente Distinto da Universidade do Sul da
Califórnia em San Diego. Dezanove das suas obras são executadas em concertos
estudantis e no dia 27, o Arditti Quartet estreia “Tetora” no Festival Tage für Neue
Wittener Kammermusik.
A 24 de Junho, “Knephas” estreia no Festival Almeida em Londres, pelo New London
Choir, conduzido por James Wood. Xenakis é nomeado Professor Emérito da
Université de Paris I - Sorbonne.
A 9 de Outubro “Tuorakemsu” é estreado em Tóquio para o sexagésimo aniversário de
Toru Takemitsu pela Orquestra Sinfónica de Shinsei, conduzido por Hiroyuki Iwaki.
A 7 de Dezembro, “Kyania” estreia em Montpellier pela Orquestra Filarmônica de
Montpellier, conduzida por Zoltan Pesko.
Em 1991 Xenakis completa o seu programa de computador GENDY, onde
introduz um algoritmo estocástico no processo de síntese de som chamado
"síntese dinâmica estocástica".
Xenakis é nomeado Director da Legião de Honra francesa e Comandante da Ordem
Francesa das Artes e Letras.
A 6 de Outubro, “Dox-Orkh” é estreado por Irvine Arditti e pela Orquestra Sinfônica da
BBC, conduzida por Arturo Tamayo no Festival de Musica em Estrasburgo e a 17 de
Novembro, “Gendy3” estreia no Rencontres Internationales de musique contemporaine
em Metz.
A 24 de Março de 1992 “Roaï” é estreado em Berlim, pela Orquestra Sinfónica da
Rádio, dirigida por Olaf Henzold, para o aniversário do quadragésimo jubileu da
Associação Europeia de Festivais de Música. Em Maio, “Krinoïdi” estreia em Parma
(Itália), pela Orquestra Sinfônica de Emilie-Romagne, dirigido por Ramon Encinar.
Xenakis é nomeado Membro Honorário da Academia Sainte-Cecilia em Roma.
A 3 de Maio, “La Déesse Athena” é estreado em Atenas por Spyros Sakkas e pela
Orquestra Radiotelevisión de Atenas, conduzido por Michel Tabachnik e a 5 de
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
41
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Dezembro, “Pu wijnuej we fyp”, baseado no "dormeur du val" de Arthur Rimbaud40, é
estreada pelo Coro da Radio-France, conduzido por Denis Dupays, sendo que o
poema original de Rimbaud é transformado através de uma aplicação biunívoca do
alfabeto. A 14 de Dezembro, “Paille in the Wind” é estreado por Jacopo Scalfi e Roger
Woodward no La Scala, em Milão, Itália.
A 26 Março de 1993, “Troorkh” um concerto para trombone e orquestra, é estreado por
Christian Lindberg e pela Orquestra da Rádio sueca dirigida por Esa-Pekka Salonen.
A 23 de Julho, “Mosaïques” é estreada em Marselha (França) pela Orquestra de
Jovens do Mediterrâneo, dirigida por Michel Tabachnik.
A 1 de Setembro, “Les Bacchantes d’Euripide” é estreado no Queen Elizabeth Hall em
Londres por Joe Dixon, barítono e Premiere Ensemble of the Opera Factory,
conduzido por Nicholas Kork. Este trabalho será Interpretado nove vezes nos dias
seguintes.
De 2 a 4 de Outubro, três concertos são inteiramente dedicados a Xenakis no
Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik. Obras para e com cravo são
apresentados, bem como peças eletroacústicas, a 11, o “Polytope de Cluny” é dado no
Festival Ultima, em Oslo, na Noruega. Jean-Claude Risset é o engenheiro de som e a
28, um “dia Xenakis" é organizado na Universidade de Seul por Yuji Takahashi.
De 9 a 13 de Novembro, no Festival de Outono em Paris, um espectáculo de dança
pela Companhia Ballet Charleroi, coreografada por Lucinda Childs, com base em
“Naama”, “Oopha”, e “Psappha”, é interpretado por Elizabeth Chojnacka e Sylvio
Gualda. Este espectáculo de dança posteriormente visita Nimes, Cannes, Grenoble, e
Amesterdão.
A 5 de Abril de 1994, “Zyïa” é estreado no Festival de Música Contemporânea, em
Evreux (França) por Dominique Gaucet, Daroux Cecile, Vassiliakis Dimitri, e pelo coro
masculino de Jovens Solistas, realizado por Rachid Safir e a 24, “Plekto” é estreado no
Tage für Neue Wittener Kammermusik pelo Ensemble Köln, conduzido por Robert
Platz.
A 9 de Junho, “Dämmerschein”, conduzido por Zoltan Pesko, com a Orquestra da
Rádio de Colónia, é estreado em Lisboa. As estreias alemãs e belgas deste trabalho
são interpretadas nos dias seguintes.
A 16 de Setembro, os Cantores da BBC, conduzidos por Simon Joly, estreiam “Sea
Nymphs” em Londres e a 21, estreia em Varsóvia de “Mnamas Kharin Witoldowi
Lutoslavskiemu” (em memória de Witold Lutoslawski) pela Orquestra de Câmara de
Cracóvia, conduzida por Wojciech Michniewski.
40
Rimbaud (Charleville-Mézières, 20 de Outubro de 1854 – Marselha, 10 de Novembro de 1891) foi um
poeta francês, considerado o “poeta da modernidade” na poesia por versejar sem comprir as regras
estabelecidas. Aos 20 anos rejeita a poesia.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
42
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 2 de Dezembro, estreia de “S.709” em Paris durante os "Dias UPIC", organizado na
Radio-France e a 17, “Ergma” é estreado em Haia, na Holanda, pelo Quarteto
Mondrian.
A 4 de Fevereiro de 1995, uma nova versão de “Dmaathen” (por Cécile Daroux para
flauta em si bemol e percussão amplificada) estreia no Festival Présences no RadioFrance por Cécile Daroux e Talibart Claire. A estreia francesa de “Dämmerschein”
também é apresentada neste Festival pela Orquestra Sinfónica Radio-France,
conduzida por Elgar Howarth.
Xenakis é nomeado Cavaleiro da Legião grega de Phoenix e Comandante da Ordem
Nacional do Mérito francesa. A 16 de Novembro, “Voile” é estreado no Herkulessaal
em Munique pela Orquestra de Câmara de Munique, conduzida por Christoph Poppen.
A 1 de Março de 1996, “Koïranoï” é estreado em Hamburgo pela Orquestra Sinfônica
Rundfunk Norddeutscher, conduzida por Zoltan Pesko e a 10 de Abril, “Zythos”, para
trombone e seis percussionistas, é estreado por Christian Lindberg e pelo Ensemble
Kroumata, em Birmingham, Inglaterra.
A 10 de Junho, “Kuïlenn”, para nove instrumentos de sopro, é estreada em
Amesterdão durante o Festival de Holanda pelo Nederlands Blazers Ensemble e a 9
de Agosto, “Hunem-Iduhey” estreia em Nova Iorque por Edna Michell e Akahoshi Ole
durante o Lincoln Center Festival of Arts.
A 4 de Outubro, o Quarteto Arditti, Kakuska Thomas, e Valentin Erben estreiam o
Sexteto de Cordas “Ittidra” em Frankfurt (Alemanha) e “Loolkos” é estreado a 20 do
mesmo mês no Festival de Donaueschingen pela Orquestra Sinfônica Südwestfunk,
conduzido por Kwame Ryan.
A 12 de Novembro, “Kai” é estreada pelo Oh Ton Ensemble, conduzido por David
Coleman, em Oldenburg, na Alemanha e a 6 de Dezembro, “Roscobeck” é estreado
em Colônia por Rohan de Saram e Stefano Scodanibbio no Westdeutscher Rundfunk
como parte do Festival Musik der Zeit, na Alemanha.
A 4 de Fevereiro de 1997, Xenakis é galardoado com o Prémio Quioto, no Japão, a 23
de Julho, estreia “Sea-Change” em Londres pela Orquestra Sinfónica da BBC,
conduzida por Andrew Davies e a 30 de Novembro, estreia da última obra de Xenakis,
“O-mega”, em Huddersfield, Inglaterra, por Evelyn Glennie (solo de percussão) e pela
London Sinfonietta, dirigida por Markus Stenz.
De Janeiro a Fevereiro de 1998, numerosas obras de Xenakis são apresentadas no
Festival Présences no Radio-France.
De 25 a 30 de Janeiro de 1999, realizam-se “Dias Xenakis” na Universidade MarcBloch e no Museu de Arte Moderna em Estrasburgo. No mês de Março realiza-se o
Festival Xenakis em Nicósia e Larnaca, no Chipre e em Maio realizam-se as
“Semanas Xenakis”, na Bretanha, em França.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
43
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Em Maio de 2000 realizam-se os dias da Música e Matemática na Fundação Calouste
Gulbenkian, em Lisboa. São apresentadas mais de vinte obras de Xenakis para
orquestra e a 15 de Dezembro, estreia “Anastenaria” como um tríptico (Procissão “vers
les Eaux Claires”, “Le Sacrifice”, “Metastasis”), em Munique, dirigida por Charles
Zacharie Bornstein.
Ilustração 1 – “Iannis Xenakis c. 1995” (Frisicano, 2010)
A 4 de Fevereiro de 2001, Iannis Xenakis morre na sua casa em Paris às cinco da
manhã, socorrido pela sua esposa e pela sua filha. (Apêndice A)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
44
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
2.2. METODOLOGIA E PENSAMENTO
Xenakis vê a arquitectura de uma forma muito peculiar: acredita que desde a alta
antiguidade é uma manifestação verdadeiramente espacial, fundada essencialmente
em duas dimensões, sendo fundamentalmente plana. Considerando como planas, as
figuras quadradas, rectangulares, trapezoidais, circulares, provenientes dos templos,
das habitações, dos palácios, das igrejas, e dos teatros, (transpondo) apenas para a
terceira dimensão através da translação paralela, seguindo a direcção do fio-deprumo.
Assume ainda que esta maneira de conceber e realizar a terceira dimensão é fictícia,
sendo homomórfica no plano, não fornecendo nenhum elemento volumétrico novo.
Afirma ainda que este conjunto espacial é formado por um grupo principal, de volumes
chamado “grupo de translação”, bifurcando-se num subgrupo rectilíneo41 e noutro
circular42.
Deste primeiro, dominado e regulado pela recta, pelo plano43 e pelo ângulo recto44,
fazem parte os edifícios egípcios, sumérios, babilonianos, persas, cretas, gregos,
hindus, chineses, astecas, bizantinos, renascentistas, barrocos e modernos.
Por outro lado, o subgrupo circular, baseado no círculo, dominava muito menos o
pensamento e a sua materialização, mas seguia uma via paralela de evolução latente.
A fusão entre as casas neolíticas, os túmulos arcaicos, as rotundas com as técnicas
do Próximo Oriente45 faz com que a cúpula seja criada, sendo o primeiro elemento
tridimensional, ainda que tímido, onde a Igreja de Santa Sofia é uma etapa decisiva.
O pensamento moderno que pertence ao grupo de translação modificou rigorosamente
o pensamento técnico a tal ponto, que há apenas uma geração, toda a teoria da
elasticidade e a resistência dos materiais, se debruçava essencialmente sobre vigas e
barrotes. (Xenakis, 1976, p.124)
Esta é a visão de Xenakis perante o actual contexto arquitectural da sua época, onde
alerta para a importância da estrutura nos projectos de arquitectura, tornando-se
reguladora da composição do arquitecto, da sua estética.
É preciso mostrá-la nua, de toda a maneira, na sua força e na sua fraqueza. (Xenakis,
1976, p.124)
Graças ao betão armado dá-se o início de uma geração, uma revolução nos conceitos
teóricos do cálculo e portanto do arquitecto. A sua mobilidade, que vai de vigas,
41
Subgrupo rectilíneo é considerado por Xenakis um subconjunto do grupo de translação que é
regrado pela recta.
42
Subgrupo circular é considerado por Xenakis um subconjunto do grupo de translação que é
regrado pelo círculo.
43
Plano é uma superfície determinada elementar.
44
Ângulo Recto é a expressão de simetria, divisão em partes iguais de uma superfície plana e a medida
do ângulo que faz o fio-de-prumo com o plano horizontal, a expressão da gravidade terrestre.
45
Próximo Oriente é a região Oriente mais próxima do Mediterrâno. Abrange a região geográfica
dos países do Sudoeste Asiático entre o Mar Mediterrâneo e o Irão.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
45
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
barrotes ou até mesmo um bloco maciço permite ainda formas de conchas, tão
estendidas, tão finas, tão planas, tão curvas quanto se possam desejar.
As propriedades geométricas das superfícies provenientes das teorias de casca de
ovo dos véus finos, modificam directamente a orientação destas pesquisas abstractas
por um lado e materiais por outro.
Qual é a forma geométrica que deve ter a cobertura para que a quantidade de matéria
que constitui essa cobertura seja mínima? (Xenakis, 1976, p.125)
A abordagem perante o problema de cobrir uma dada superfície por Xenakis, é
resolvida quando o arquitecto se debruça perante a natureza, que já forneceu
exemplos desta economia, deste princípio da mínima acção. Ideias sugeridas pelas
conchas marinhas ou terrestres, as cascas de ovo, dos caranguejos, etc. Realizando
um feliz encontro entre os arquitectos dos anos 1920-1930 e a corrente das artes
plásticas e as pesquisas das superfícies geométricas mais económicas, mais racionais
que a laje plana e a estrutura.
Xenakis considera que a arquitectura provavelmente ainda poderia fazer muito para
evitar o pompiérisme das escolas de arquitectura e consolidar o purismo das
estruturas em betão e aço, indo á génese do antigo subgrupo rectilíneo, antes do seu
declínio já anunciado.
Timidamente, aos poucos a inovação em termos de cobertura leva os calculadores
para soluções originais, que consequentemente abrem uma nova era à arquitectura,
provavelmente mais revolucionária e mais original que nunca.
É esta nova época que a Arquitectura de translação parece terminar o seu curso
magnífico mais restritivo que deu tantos produtos eternos cheios de inteligência e
poesia. É agora que se assiste à alvorada doutra arquitectura, realmente a três
dimensões, mais rica, mais surpreendente. É a arquitectura do grupo volumétrico.
(Xenakis, 1976, p.126)
A Philips46 no início de 1956, através do seu director artístico, M. Louis Kalff, dirigiu-se
a Le Corbusier para que assumisse a criação de um pavilhão que integrasse a
Exposição Universal de Bruxelas47 de 1958.
Eu queria que fizessem o Pavilhão Philips sem que fosse necessário expor o que quer
que seja dos nossos produtos. Uma demonstração das mais audaciosas de efeitos de
som e de luz, em que o progresso técnico poderá conduzir-nos para o futuro. (Xenakis,
1976, p.126)
46
Philips, ou Royal Philips Electronics é uma empresa multinacional de engenharia holandesa e
conglomerado de electrónicos com sede em Amsterdão. Foi fundada em Eindhoven em 1891 por Gerard
Philips e seu pai, Frederik.
47
Exposição Universal de Bruxelas decorreu entre 17 de Abril a 19 de Outubro, em 1958. Foi a
primeira grande Exposição Mundial depois da Segunda Guerra Mundial. Localizada em Heysel, a sete km
de Bruxelas, na Bélgica. Mais de 42 milhões de pessoas visitaram a Expo 58, que abriu com um discurso
apelando à paz mundial e ao progresso económico pelo Rei Balduíno I.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
46
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Por seu turno Le Corbusier responde afirmativamente com algumas restrições
envolvendo a criação do pavilhão.
Eu não vos farei um pavilhão, mas um Poema electrónico e uma garrafa contendo o
poema: 1º. Luz, 2º. Cor, 3º. Imagem, 4º. Ritmo, 5º. Som, reunidos numa síntese
orgânica acessível ao público e demonstrando os recursos das obras Philips. (Xenakis,
1976, p.126)
Le Corbusier em pessoa coordena luz, cor e imagem, criando desta forma o cenário
óptico do Poema electrónico, que dura dez minutos. Edgar Varése48 é escolhido por Le
Corbusier para os oito minutos de sonoridade, enquanto a música de interlúdio de dois
minutos é levada a cabo por Xenakis, que terá a função de estudar a sua arquitectura.
A cobertura do pavilhão abriga quatrocentas a quinhentas pessoas. Sem lugar a
improvisação, os aparelhos de visão e os de audição, os magnetofones e os
automatisateurs à thyratrons, estão inscritos sobre bandas magnéticas.
Xenakis está encarregue de desenhar as ideias e de as ensaiar, ‘traduzindo-as para
os matemáticos’ a pedido de Le Corbusier.
Ilustração 2 - Esboço entregue por Le Corbusier a Iannis Xenakis, em Outubro de 1956 (Xenakis, 1976, p.127)
48
Edgard Victor Achille Charles Varèse (Paris, 22 de Dezembro de 1883 - Nova Iorque, em 6 de
Novembro de 1965) foi um francês naturalizado norte-americano, um dos maiores compositores
contemporâneos, o percursor explosivo da desintegração dos timbres, do ritmo e do discurso sonoro.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
47
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Le Corbusier pretendia que a construção fosse uma ‘garrafa’, contendo o ‘néctar do
espectáculo e da música’, em que as superfícies onde o espectáculo filmado é
projectado têm de ser planas e verticais. Deseja ainda um gargalo aéreo no alto do
pavilhão para os efeitos de espaço acontecerem, assim como superfícies concavas e
convexas para as auroras da cor.
Especial atenção para o Pavilhão holandês que se encontra na parte de trás do
Pavilhão Philips, onde se pede uma superfície simples e convexa, de modo a não
influenciar muito a vista sobre o jardim e a verdura que envolvem a construção
holandesa.
O espectáculo e a audição não devem ser prejudicados por qualquer outra ideia de
procura plástica.
O espectáculo visual torna-se o principal objecto de esforço criativo por parte de Le
Corbusier, que nunca teve a oportunidade de o fazer, nem à sua inteira disposição os
meios do cinema nem as projecções em cores.
Uma vez que é a noite dentro da ‘garrafa’, pouco importa a sua beleza. (Xenakis, 1976,
p.128)
Le Corbusier está profundamente feliz de se expressar de outra maneira para além da
arquitectura ou da pintura, numa demonstração magnífica de cores e atmosferas
através da sua visão total, sintética e cinemática do mundo.
A razão da minha intervenção não é fazer mais um local na minha carreira, mas criar
convosco um primeiro ‘jogo eléctrico’, electrónico, sincrónico, onde a luz, o desenho, a
cor, o volume, o movimento e a ideia fazem um todo surpreendente e acessível, bem
entendido, à multidão. (Xenakis, 1976, p.128)
A arquitectura do Pavilhão tem um sentido muito pragmático para Le Corbusier.
O Pavilhão Philips não será apenas uma construção que custará muito pouco dinheiro
e que será antes uma espécie de escultura côncava de cano de cimento sem nenhuma
existência ‘arquitectural’, senão a expressão corrente. (Xenakis, 1976, p.128)
Concluindo as ideias de Le Corbusier resumem-se a uma forma côncava realizada
num cano de cimento abrigando seiscentas a setecentas pessoas, que será suspensa
num andaime metálico que comportará um telhado-abrigo e deverá ser constituída por
superfícies planas de projecções filmadas e de superfícies curvas, côncavas e
convexas, para as projecções de cor, sendo ainda esta forma prolongada através de
um poço aéreo permitindo aparições e desaparições de imagens no longínquo, isto
para criar uma impressão de profundidade dos volumes.
No primeiro estudo, Xenakis baseando-se no desenho que Le Corbusier lhe tivera
concedido e que teria de ser respeitado ao máximo, Xenakis começa a ensaiar e a
desenvolver soluções, embora infrutíferas.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
48
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Por outro lado os pensamentos e objectivos de Le Corbusier permitem a Xenakis
todas as espécies de iniciativas, tendo como base alguns factores determinantes da
forma do Pavilhão.
Entre eles a superfície de evolução do público, ou seja, um plano constituído por um
círculo com duas passagens, entrada e saída, onde a audiência fica oito ou dez
minutos em pé, distribuída de maneira homogénea sobre toda a superfície interior.
Assim como o Auditório electroacústico, sendo o receptáculo dos desenvolvimentos
actuais da musica electromagnética, onde a reverberação49 deve ser suficientemente
fraca, evitando as superfícies planas paralelas devido aos seus reflexos múltiplos, bem
como os ângulos triedos devido á reverberação acumulada sobre os planos
bissectores dos ângulos diedros. No sentido oposto e pela razão da curvatura variável,
as superfícies curvas, não de revolução são excelentes, embora se devam rejeitar as
porções de esfera porque condensam no centro.
Enquanto as projecções de luz em cores, devem ser fantasmagóricas graças aos
horizontes em cores e aos volumes que a luz reflectida gera. As superfícies curvas
fugitivas ou receptivas de luzes perpendiculares, obliquas ou rasantes criam volumes
em movimento que se fecham, se abrem e rodopiam.
Para a técnica de construção, Xenakis procura saber entre todas as superfícies
geométricas, quais são autónomas, acessíveis ao cálculo estatístico e realizáveis num
local normal, acreditando que este último capítulo lhe daria a chave, a constante que
responde às outras duas questões. Está mais inclinado para estruturas geométricas à
base de rectas, superfícies regulares, devido às suas pesquisas musicais sobre os
sons à variação contínua do tempo baseado no Modulor50.
Por outro lado, as pesquisas originais dos percursores dos países estrangeiros, e em
particular as de Bernard Laffaille, pioneiro neste domínio em França, familiarizaram-me
com as superfícies regulares simples geradas por linhas rectas e curvas planas, os
paraboloides hiperbólicos e os conoides. As superfícies conhecidas há já uma geração
pela estática e pela ‘teoria da elasticidade das cascas finas’, mas, além disso, tinham
sido recentemente realizadas em betão armado, encaixotado, em diversos países mas
sempre para substituir os telhados ou os terraços panorâmicos. (Xenakis, 1976, p.130)
Antes do Pavilhão Philips, estas superfícies nunca foram utilizadas sinteticamente num
todo com exclusão de paredes verticais e a exclusão de uma estrutura estranha à sua
natureza.
Era uma ocasião única para mim imaginar um edifício constituído, na sua estrutura e na
sua forma, somente por paraboloides hiperbólicos (P.H.) e por conoides e que fosse
autónomo. (Xenakis, 1976, p.131)
49
50
Reverberação é um efeito físico gerado pelo som, sendo a reflexão múltipla de uma frequência.
Modulor foi um sistema de proporções elaborado e largamente utilizado Le Corbusier.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
49
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A composição tanto quanto possível total em P.H. e em conoides é a solução
finalmente adoptada, imposta pelo rigor lógico dos raciocinos presentes na tabela
seguinte:
Superfícies planas
Superfícies curvas
quaisquer
Superfícies realizáveis
P.H. conoides
Auditório
eletroacústico
Não
Luz, cores, projecções
filmadas
Sim e não
Técnica
Construção
Sim
Sim
Sim
Não
Sim
Sim
Sim
Ilustração 3 - Vector sobre forma de matriz que resume todos estes caminhos convergentes do pensamento (Adaptado a partir de
Xenakis, 1976, p.131)
A partir desse momento, a lógica que seria estocástica, deixa de funcionar e a intuição
toma o poder. É eloquente por si próprio o processo com que Xenakis conclui o
primeiro projecto e a primeira maquete, explicito nos próximos desenhos
apresenteados.
Ilustração 4 - Estudo em plano (Xenakis, 1976, p.132)
O esboço nº11 é a forma definitiva do primeiro projecto, sendo composta por dois
conoides adjacentes D e A de P.H., os K e G dum cone de ligação L e de dois
triângulos vazios, os acessos. A terceira extremidade com mais de 11 metros de altura
é igualmente criado neste esboço, equilibrando plasticamente a orientação brutal dos
dois primeiros com mais de 17 e mais de 13 metros e criando ainda uma torção geral
de volume na direcção da primeira extremidade.
A 15 de Outubro de 1956, Xenakis apresenta o esboço nº 11 e propõe a fórmula a Le
Corbusier.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 5 - Pesquiza espacial (Xenakis, 1976, p.133)
É aprovado por Le Corbusier, sem qualquer reserva e pede a Xenakis que faça uma
maquete para tornar o esboço mais explícito para que o Sr. Klaff possa compreender
mais facilmente e para que os engenheiros duma empresa parisiense de construções
metálicas possam determinar um orçamento preliminar.
Para realizar a maquete foi-me necessário estender fios sobre arestas de encontro com
as superfícies e materializar estas arestas por cordas de piano inclinadas e embutidas
numa placa de madeira. As três hastes verticais que resultaram tiveram uma
consequência inesperada e muito importante. Fizeram desviar até ao fim, ate ao
projecto definitivo, a atenção dos engenheiros das diferentes empresas que foram
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
51
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
consultados e quase todos passaram ao lado da solução autónoma. (Xenakis, 1976,
p.134)
O segundo projecto é uma variante do primeiro, onde o casamento entre a plástica e
os elementos matemáticos tornar-se-á uma demonstração solida da
complementaridade das faculdades humanas, resposta probatória àqueles que
qualificam o cálculo-instrumento de pedantaria seca e àqueles que não vêem na
intuição controlada senão divagações arbitrárias.
Durante a viagem de Le Corbusier à India, Xenakis encontra-se com os engenheiros
da empresa parisiense, que lhe pediram algumas modificações em relação ao primeiro
projecto. A única sugestão dos construtores aceite é a de que os conoides deviam ser
transformados em P.H. para simplificar o cálculo da execução.
Em contrapartida afirmam que a construção não podia ser autónoma, devido á sua
camada fina, assim como dificilmente calculável e que o estudo sobre o modelo
reduzido seria muito demorado e oneroso.
A solução de cano de cimento sobre a tela metálica e cabos é considerada perigosa
mas a verificar, sugerindo uma alternativa lógica de cabos de dupla curvatura com
parede dupla coberta por poliuretano51 ou algo similar que posteriormente é rejeitada
por falta de isolamento fónico.
A estrutura metálica seguindo as cordas do piano da maquete com arestas em forma
de vigas curvas também é recusada, tal como a contração global do volume em 25%.
Ilustração 6 - Estrutura metálica seguindo as cordas do piano da maquete com arestas em forma de vigas curvas (Xenakis, 1976,
p.135)
As críticas fundamentais permitem a Xenakis ver mais claramente e estudar a fundo e
matematicamente as superfícies e a composição. Toma consciência de que não existe
grande diferença entre a altura da segunda extremidade, com mais de 13 metros, e a
altura da terceira extremidade, com mais de 11 metros. Por sua vez a cavidade com
mais de 9 metros é muito alta, e ao cone L de conexão faltava generosidade, parecia
indeciso, no limite da ‘existência’.
51
Poliuretano é um isolamento térmico e acústico de elevado poder que não sobrecarrega as esturturas.
Isolamento térmico contínuo sem juntas a fim de eliminar as pontes térmicas.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
52
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Para estudar a nova forma do pavilhão baseado nos planos que os engenheiros lhe
pediram, Xenakis está reticente entre três métodos: algébrico, geométrico ou
experimental. Parece-lhe mais convincente escolher uma combinação dos métodos
geométricos e experimentais, onde a geometria descritiva dá uma aproximação tão
grande com a álgebra, tendo ainda em conta duas enormes vantagens, o facto de ser
sugestiva e o facto do risco de erros ser reduzido e visualmente controlável.
É impossível trabalhar com combinações de tais formas, com funções algébricas
combinações de tais formas, com funções algébricas totalmente abstractas. Numa
pesquisa como esta, a delicadeza das curvas e a sua dinâmica não podem nunca ser
imaginados através das equações. O pavilhão devia ser eminentemente plástico. Não
estava determinado por funções. Entre uma infinidade de curvas possíveis era
necessário escolher a melhor combinação. Então o instrumento experimental que
utilizei foi o de duas hastes metálicas, rectilíneas, unidas por fios elásticos ligados a
iguais distâncias, sobre cada uma das dez hastes. (Xenakis, 1976, p.136)
Ilustração 7 - Parabolo
e W definidos pelo esquema seguinte (Xenakis, 1976, p.136)
É infinitamente grande a variedade de combinações destas cinco variáveis. Era
necessário arriscar por tentativas cada uma das cinco variáveis com vista a escolher
uma só das superfícies do pavilhão, uma vez que a curva fosse aceite, era estável
para o desempenho geométrico. Para desenhar um P.H. basta definir as projecções
sobre o plano horizontal e sobre o plano vertical, a posição no espaço e a dimensão
de duas directrizes assimptotas.
Ilustração 8 - Bº é uma paralela a B a partir dum ponto qualquer X de A (Xenakis, 1976, p.136)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
53
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 9 - Para obter uma superfície P.H. coloca-se sobre A e B (directriz) um mesmo número de pontos e unem-se pontos
homólogos pelas rectas (geradoras) (Xenakis, 1976, p.137)
Dadas duas rectas no espaço, uma terceira recta que corta as duas primeiras gera,
logo que se desloca, um paraboloide hiperbolica, se se mantiver paralela ao plano
dado. Os traços destas geradoras sobre o plano horizontal, pode ser uma porção de
parábola da hipérbole duma recta ou de um ponto.
Ilustração 10 - Vista axonométrica e o mesmo desenho em geometria descritiva (Xenakis, 1976, p.138)
Para esta arquitectura a três dimensões, o arquitecto deve utilizar uma representação
geométrica a três dimensões com o auxílio da geometria descritiva.
O arquitecto que não saiba trabalhar senão sobre o plano é incapaz de conceber uma
arquitectura a três dimensões, porque a terceira não é simplesmente o resultado duma
translação paralela, ela é real. (Xenakis, 1976, p.138)
Á priori, Xenakis define as novas alturas das três extremidades e a sua projecção
sobre o plano horizontal, sendo que a primeira tem mais de 21 metros, a segunda com
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
mais de 13 metros e a terceira com mais de 18 metros, de modo a aumentar também
o cone central L.
A definição dos P.H. que interessavam plasticamente a Xenakis e cujas intersecções
com o plano horizontal se adaptam melhor à figura primitiva do estômago, resulta das
tentativas sobre o instrumento experimental e dos traços de geometria descritiva,
assim como dos vai-e-vem entre os dois métodos.
Ilustração 11 - Desenho da figura primitiva do estômago. (Xenakis, 1976, p.139)
O segundo projecto era assim inteiramente criado sobre o papel vegetal, e
rigorosamente definido com a ajuda da geometria descritiva à escala 1/200 a 8 de
Dezembro de 1956. É a partir destes planos que constrói uma nova maquete. (Xenakis,
1976, p.138)
Em relação á natureza das superfícies, os conoides A, D e E são transformados em
quatro P.H., A, B, N e D. O cone L é aumentado, além de que os dois novos P.H. são
formados no P.H.C. e no P.H.F. que ligados ao P.H.E. deixam o volume necessário
para os locais de serviço e para os ventiladores.
Para dar a possibilidade aos engenheiros de estudar soluções autónomas puras ou
semi-autónomas, conservam-se as vigas.
Le Corbusier, regressado da India, aceitou o segundo projecto sem qualquer retoque,
assim como o Sr. Kalff. (Xenakis, 1976, p.139)
A procura de uma empresa que satisfizesse o ponto de vista de Xenakis torna-se
complicada, onde no início os engenheiros jogaram muito caro. É preciso arriscar, o
pavilhão parece periclitar, os cortes escuros já tinham sido considerados, assim como
as falsificações da pureza geométrica. Várias empresas estrangeiras são contactadas,
que fazem as suas respectivas propostas técnicas e ofertas.
A única que adoptava quase totalmente o ponto de vista de Xenakis é a empresa
belga Strabed. Uma das valências da proposta da empresa é a sua construção semiautónoma, utilizando quatro vigas, das quais uma se encontra no interior do pavilhão.
Outra das valências é a casca em betão pré-esforçado ter apenas 5cm de espessura.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Devido à incompreensão dos planos que resumiam os P.H., que não tinham contacto
com o solo, a Strabed interpreta o cone L e o P.H. como formando um só P.H. o
P.H.M. Para além disso chega a um preço aceitável pelo Pavilhão Philips.
As outras empresas preconizavam estruturas mais ou menos complicadas com dupla
parede para a casca duma espessura total de 80cm, em madeira ou em metal ou em
gesso, etc. (Xenakis, 1976, p.140)
Hoyte C. Duyster, administrador da empresa Strabed e engenheiro especialista em
betão pré-esforçado, é o principal responsável pela conclusão da construção do novo
pavilhão, imaginando o procedimento original. Decompôs os grandes P.H. em
pequenos de 1m x 1m (aproximadamente), lançando os planos sobre a areia, ficando
desta maneira, empilhados sobre uma torre de alumínio e comprimidos por cabos em
aço (seguindo as geradoras) ancoradas sobre as arestas ou sobre a cintura das
fundações. Fez também todos os cálculos estatísticos preliminares realçando os
reforços sobre uma maquete saída dos planos de Xenakis.
Em apenas quinze dias e acompanhado por M. Kalff, Hoyte C. Duyster dirige-se aos
professores da Universidade de Delft MM. Vreedendiburgh e Bouma para fazer
ensaios sobre o modelo reduzido em gesso que verificaram os seus cálculos. Duyster
admite que jamais se teria lançado nesta aventura sem o apoio dos ensaios.
Através da simplificação que Duyster traz ao introduzir o P.H.M., a pureza geométrica
do pavilhão ganha mais um ponto. No entanto a construção ainda tem barrotes, dos
quais um é muito constrangedor, ao que Xenakis propõe uma ligeira transformação do
novo P.H.M. e do P.H.B. com o intuito de suprimir todos os barrotes, sendo
posteriormente aceite por Duyster afirmando que os cálculos suplementares já tinham
sido verificados.
Xenakis transforma o P.H.C. de côncavo em convexo, o que estabiliza facilmente a
terceira extremidade que está efectivamente muito inclinada. As suas aberturas
triangulares são fechadas com o auxílio dos novos P.H. adaptados aos antigos.
Estando assim estabelecidos os acordos sobre os planos de geometria descritiva, a
estrutura torna-se inteiramente autónoma e nua, sem qualquer tipo de suporte, o que
fortalece a ideia de que os P.H. têm propriedades extraordinárias de resistência e de
plástica eloquente.
O Pavilhão Philips é um símbolo da colaboração dos membros duma equipa, desde o
cliente, o encontro com o Sr. Kalff, até ao mestre-de-obras que soube compreender
uma estrutura pouco conhecida, depois explicar as funções e guiar os trabalhadores
vindos de diferentes países da Europa. (Xenakis, 1976, p.141)
A arquitectura do pavilhão Philips além de se inserir numa nova marca plástica,
provoca também a descoberta dum meio original e geral de colocar sem cofragem
superfícies difíceis, que obtém assim uma obra edificada em todos os pontos original,
pertencendo a um nova arquitectura revolucionária, a arquitectura volumétrica.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Esta revolução é estimulada pelo betão, que ficará por muito tempo como seu suporte,
embora num futuro próximo será substituído por materiais ligeiros, mais maleáveis,
compostos químicos, matérias plásticas, que talvez possuam propriedades biológicas
de autodefesa contra a erosão, corrosão, calor, fissuras, etc. Sendo o único que está
na origem da nova arquitectura do grupo volumétrico, prepara assim o leito às
matérias plásticas de amanhã que formarão uma panóplia rica em formas e em
volumes que contenham não somente os seres biológicos mas sobretudo as
matemáticas mais abstractas.
É um novo enriquecimento, gigante, com consequências ainda imprevisíveis, do ponto
de vista psicofisiológico, o facto do sistema de referência do corpo humano não ser
mais o angulo recto nem as superfícies planas, horizontais e verticais, dando lugar ao
espaço curvo.
Quando se está dentro do Pavilhão Philips não se discute a sua geometria,
experimenta-se a influência das suas curvaturas. É-se sensibilizado a tal ponto que se
por exemplo se introduzisse nas superfícies da sua estrutura porções brutalmente
planas, o resultado seria uma cacofonia insuportável para os nossos olhos e a nossa
pele. O rigor duma lei abstracta de comportamento dos volumes é imediatamente
perceptível. O ‘filtro’ da lógica não é senão um suplemento feliz. (Xenakis, 1976, p.142)
Ilustração 12 - Desenho relativo ao exterior do Pavilhão Philips (Xenakis, 1976, p.142)
Para Xenakis, o que realmente é importante para este ‘gesto electrónico’ é realçar as
actividades criativas que convergem para uma integração das artes visuais e auditivas.
As etapas da abstracção reunidas, nas suas intenções, pela pintura e pela escultura,
através do pensamento físico, matemático e filosófico, tomam o sentido de serem
manipulações conscientes de leis e de noções puras, e não de objectos concretos.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
57
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Com efeito, os jogos de formas e de cores destacados do seu contexto concreto
implicam redes conceptuais dum nível superior. Estes jogos representam comparações
e apreciações de noções puras que existem nos acontecimentos e nos objectos
anedóticos, mas que se destacam por formar conceitos necessários à percepção e ao
controlo mais vasto, mais rápido, e mais simples de todas as relações de volumes e
luz. Pela abstracção, estas duas artes aproximam-se duma filosofia de essências que
docemente se manifesta em matemática e lógica. (Xenakis, 1976, p.143)
Perante estas duas formas de arte, que utilizam os efeitos de luz em contacto com a
matéria, ficam encerradas na sua imobilidade secular, sendo estáticos e suspensos
temporalmente. A sua visão conceptual e sensorial, tanto na pintura como na
escultura, é dada ao todo no instante em que o olhar se fixa. Apenas o cinema
proporciona à imagem uma terceira dimensão real, o tempo.
Xenakis abandona a escultura, considerando-a mais táctil que visual e concentra-se
na evolução possível da pintura, nunca descorando o seu domínio abstracto.
Podemos deduzir que a pintura, do facto de que é elevada ao nível de abstracção, é
forçada pela sua própria natureza a associar-se ao conceito do tempo. Uma ‘pintura
cinemática’ deve logicamente mergulhar na aventura temporal, expressão mais
avançada da pintura contemporânea. (Xenakis, 1976, p.144)
Por outro lado Goethe52, considera a pintura uma arte mais acessível a todos, ao
contrário do que acontece quando estãoos perante a música. Enaltece ainda a
complexidade da composição musical, que só os mais dotados conseguem construir
algo sozinhos, que no caso da pintura não acontece.
A pintura é a mais despreocupada e a mais condescendente de todas as artes. Porque,
à vista da matéria tratada e do objecto figurado, não só se lhe perdoa muita coisa em
que ela não passa de manufactura e que pouco tem a ver com arte, como se apreciam
estes aspectos, o que em parte resulta do facto de uma execução técnica, ainda que
destituída de espiritualidade, produzir grande admiração tanto nas pessoas incultas
como nas mais cultivadas, o que tem por consequência que a pintura não precisa de se
elevar muito em direcção ao plano das artes para ser extremamente bem aceite. A
verdade nas cores, nas superfícies ou nas relações dos objectos com a visão uns com
os outros torna-se logo agradável e, uma vez que o olhar está habituado a ver um
pouco de tudo, não se deixa chocar muito com uma forma visual menos apropriada ou
com uma imagem menos adequada, ao contrário do que acontece com o ouvido
quando se lhe depara uma nota desafinada. Deixa-se passar a pior das imagens
pictóricas porque se está habituado a ver objectos ainda piores. E assim, basta que o
pintor se aproxime apenas um pouco de ser artista para ter imediatamente um público
muito maior que o do músico que estivesse no mesmo plano. Pelo menos, o mais
limitado dos pintores pode sempre trabalhar por si só, enquanto que os músicos de
menores capacidades têm sempre que se associar a outros para assim, em conjunto,
poderem produzir algum efeito. (Goethe, 2000, p.198)
52
Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt, 28 de Agosto de 1749 - Weimar, 22 de Março de 1832) foi
um escritor alemão e pensador que também fez incursões pelo campo da ciência. Como escritor, Goethe
foi uma das mais importantes figuras da literatura alemã e do Romantismo europeu, nos finais do século
XVIII e inícios do século XIX.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
58
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Este desenvolvimento da pintura, é permitido através dos meios técnicos do cinema,
consolidado através da ligação entre os primeiros ensaios do surrealismo com ‘O cão
andaluz’, assim como na pintura decorativa com o ‘Ballet mecânico’, e certas curtametragens publicitárias verdadeiramente ricas de ideias abstractas.
A necessidade duma ‘pintura cinemática’ não é nenhum capricho mas sim vital para a
arte da cor e das formas, que no momento, além de poder ser actualizada através da
película duma projecção filmada pode também saltar realmente no espaço.
A cadeia cinematográfica na actualidade funciona através da luz branca que projecta o
filme, assim como os filtros coloridos queprojectam no ecrã plano.
Alguns dos elos gerados por esta cadeia opõem-se ao salto espacial propulsionado
pelo pensamento de Xenakis, aplicado no pavilhão, que consiste em tomar partido das
superficies para enriquecer o seu espectáculo cinematográfico.
Em vez do ecrã plano, que define o volume espaço-visual, imaginemos ecrãs torcidos,
curvaturas várias entre limites muito grandes, onde a focalização e a ‘delicadeza’
podem tornar-se meios muito ricos de sujeição artística.
É necessária a deformação complexa do ecrã plano, que de qualquer forma acusa
uma realidade espacial da cinemática visual.
Os resultados serão tanto mais surpreendentes se o ecrã não se limitar ao perímetro
dado, mas que se desloca sobre todas as paredes duma sala construída
completamente para este efeito de superfícies distorcidas.
O perfeccionismo técnico da projecção permite passagens de ambientes coloridos de
jactos ondulantes, que com os seus efeitos frisantes ou perpendiculares, transformam
as configurações espaciais nas superfícies distorcidas. Um órgão tocado,
intensamente colorido, pode ser adicionado à utilização criativa de formas e cores.
Constatamos que os prolongamentos dos jogos abstractos da pintura moderna
confundem-se naturalmente com os meios que as técnicas do cinema e a iluminação
aperfeiçoaram muito recentemente e tornam possíveis aventuras colossais nunca
imaginadas até aqui. (Xenakis, 1976, p.145)
Xenakis verifica também que a concepção arquitectural nova que sairá dos caminhos
vencidos do plano e da linha recta (arquitectura de translação) é importante para criar
um espaço de três dimensões reais, utilizando as conchas da última teoria da
elasticidade.
Uma infraestrutura electrónica perfeita, automaticamente regulada, é necessária para
o movimento das câmaras e dos projectores de cor.
Tal como foi definido anteriormente, a música segue uma rota em direcção à
abstracção, que surpreendentemente se aproxima às mesmas épocas da pintura.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Para Xenakis, o início da música abstracta consciente começa no momento da
descoberta da atonalidade baseada na equivalência dos doze tons temperados, que já
tinha sido imaginada por Loquin53,em 1985, muito antes dos criadores oficiais da
Escola de Viena.
Em troca deste avanço conceptual formidável, a música serial teve de ceder sobre um
ponto, que segundo a nossa opinião, é importante. Ela impôs uma restrição, um
constrangimento ‘linear’ de estruturação. Este constrangimento pode ser levado até à
hora actual por uma lógica e uma estética que, ela, integrará as estruturas seriais mais
finas. Por outro lado, a música serial não pode admitir sons com variações contínuas.
Variações contínuas em todos os componentes do som e em particular sobre a
frequência (glissandi). Pois que ela é por definição um tempo. Todavia a variação
continua dum som é um segundo aspecto complementar da sua existência no tempo.
Portanto a variação contínua dum som é um segundo aspecto do corpúsculo e da onda
em física ondulatória. Não há nenhuma razão para privar-me deste enriquecimento da
noção do som. (Xenakis, 1976, p.147)
A partir duma música mais completa, duma ‘música estocástica’, que utilizará na sua
essência a teoria e o cálculo das probabilidades com introdução de toda uma série de
funções matemáticas, além de superar a restrição ‘linear’, possibilita o controlo das
variações contínuas dos componentes do som.
Um novo alargamento de tendências abstractas, favorecido pela música serial e pelas
técnicas electroacústicas, manifestão-se sobre duas formas principais: a música saída
dos efeitos sonoros radiofónicos do tipo ‘concreto’ de Paris e a música à base de sons
sinusoidais54 do tipo ‘electrónico’ de Colónia.
Trazendo variadíssimas soluções à criação do som e da sua vida interna, baseando-se
nas técnicas electromagnéticas.
A corrente electroacústica, constituída pela faixa, magneto-falante e alto-falante,
permite a Xenakis explorar várias possibilidades espaciais, seguindo assim a direcção
inversa à pintura.
Sendo notável que estas duas artes procuram actualmente através dos seus próprios
caminhos integrar as suas fisionomias lógicas, a pintura adicionando a categoria do
tempo e a música a do espaço.
Assumindo que o alto-falante direciona o som audível sobre toda a extensão do seu
espectro, Xenakis considera-o como uma fonte pontual no espaço em três dimensões,
num local que seja inerte acusticamente.
Estes pontos sonoros definem o espaço de som, bem como os pontos geométricos da
55
56
estereometria . Tudo o que pode ser enunciado pelo espaço euclidiano poderá ser
53
Loquin foi professor do Conservatório de Bordeaux.
Sinusoidal é uma forma de onda cujo gráfico é idêntico ao da função seno generalizada.
55
Estereometria é a ciência que estuda a medição dos corpos sólidos.
56
Espaço euclidiano é um espaço vetorial real de dimensão finita munido de um produto interno.
54
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
transposto para o espaço acústico. Suponhamos uma recta acústica definida por
pontos emissores de som. O som pode surgir de todos os pontos desta recta
simultaneamente. Esta é a definição estática da recta. Podemos, da mesma maneira,
supor curvas no plano ou no espaço assim como superfícies distorcidas, etc. (Xenakis,
1976, p.148)
A definição de estereofonia estática está assim explicada por Xenakis, que prefere
chama-la como estereofonia cinemática.
Propondo ainda que com a ajuda do movimento, pode-se construir uma recta acústica
que se desloca sobre uma recta de alto-falantes, onde as noções de velocidade e de
aceleração acústicas são introduzidas e onde todas as curvaturas geométricas e todas
as superfícies podem ser transpostas cinematicamente com a ajuda da definição do
ponto sonoro.
A música expande-se num verdadeiro ‘gesto sonoro’, graças a estes dois tipos de
estereofonia, porque não só faz a ligação com os tempos, os timbres, as dinâmicas, as
frequências que são inerentes a toda a estrutura sonora, bem como é capaz de
governar o espaço matemático e as suas relações abstractas que podem assim tornarse magnificamente perceptíveis ao ouvido sem passar pela visão ou pelos aparelhos
físicos de medida.
A importância da forma arquitectural da sala é igualmente importante, pela sua
diversidade adaptada aos efeitos estereofónicos totais, sendo obrigada a possuir
novas superfícies mais gerais, formas distorcidas.
A qualidade da acústica da sala depende da configuração do volume do ar encerrado
na estrutura deste modo arquitectural.
Visto que as superfícies planas e as superfícies de raio de curvatura constante criam
locais privilegiados para que exista reverberação perturbadora, Xenakis opta pelas
superfícies distrocidas que têm raios de curvatura variáveis e designados.
Só graças às técnicas electrónicas, que os prolongamentos magníficos da arte da
visão e da arte da audição se tornaram possíveis, permitindo uma vasta síntese
audiovisual e um ‘gesto electrónico total’, nunca antes atingido, que se situa no
domínio do abstracto, sendo o seu clima natural e indispensável à sua existência.
O Pavilhão Philips da Exposição de Bruxelas representa, sob este aspecto, em
atenção, uma primeira experiência desta síntese artística do som, da luz, da
arquitectura, uma primeira etapa em direcção a um ‘gesto electrónico’. (Xenakis, 1976,
p.150)
Uma consciência conceptual nova, a abstracção e uma infra-estrutura técnica, a
electrónica, muda neste momento a civilização humana.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
2.3. INFLUÊNCIAS E IMAGINÁRIO
A primeira influência de Xenakis é a sua mãe, que ao oferecer-lhe uma pequena
flauta, sentiu, aos cinco anos de idade, um fascínio pela música que não mais o
largou.
Quando ela começava a tocar, eu quase que paralisava. (Kanach, 2008, p. xvi)
Mais tarde na Roménia, começa a ouvir radio, sintonizando uma estação polaca na
Katowice57, que passa variadíssimos géneros musicais. Ao regressar à Grécia, depois
de sua mãe morrer, o seu pai inscreve Xenakis numa escola privada.
O que melhor recordo deste sitio é da radio na sala de convívio. (Kanach, 2008, p.xvi)
Ao ouvir a Quinta Sinfonia de Beethoven, sente-se atingido como se de um
“apocalipse” se tratasse. Daí em diante, aos poucos envolve-se com a música, mas
nunca pensando em tocar nem mesmo em compor. Só mais tarde, com 17, 18 anos é
que surge a convicção de escrever música.
Os seus gostos e interesses são muito vastos. Durante a sua adolescência quer ser
arqueólogo, provavelmente inspirado pelos monumentos e esculturas da Grécia
Antiga. Xenakis, tem a sorte de conhecer um professor que estimula o apetite pela
filosofia, recitando versos de Homero58, que permanecem na sua vida.
Simultaneamente, surge o interesse pela matemática, pela ciência em particular pela
astronomia. Desta maneira, prepara a sua entrada no politécnico de Atenas
frequentando ao mesmo tempo os cursos universitários de física, direito e ciência
política. Além disso tem um amor infinito pela natureza.
Onde alegadamente a batalha teve lugar, havia uma sepultura antiga, com um baixo59
relevo de Aristocles , eu gostava de ficar lá horas a fio a ouvir os sons da natureza, as
cigarras, o mar. (Kanach, 2008, p.xvi)
Durante a guerra que começou em 1939, primeiro contra os alemães e posteriormente
contra os ingleses, Xenakis lê Platão tornando-se marxista.
Eu não achava os livros de Marx muito bem escritos, mas para mim, eles
representavam a única pesquisa mais ou menos contemporânea que procura
restabelecer a harmonia da humanidade, bem como a harmonia entre homem e
natureza dentro de um conjunto global. (Kanach, 2008, p.xvi)
hegando a Paris em 1947, com o diploma de curso de Engenharia, tirado no Instituto
Politécnico de Atenas, debaixo do braço, começa à procura de emprego na sua área e
embora seja recomendado a alguns Engenheiros comunistas, nunca consegue vingar
57
58
Katowice é uma cidade, no sul da Polônia, sendo a capital da província da Silésia.
Homero (Grécia, 800 a.C - Grécia, 700 a.C) foi um poeta épico da Grécia Antiga, ao qual
tradicionalmente se atribui a autoria dos poemas épicos Ilíada e Odisseia.
59
Aristocles, Platão (Atenas, 428/427 – Atenas, 348/347 a.C.) Filósofo e matemático grego do período
clássico da Grécia Antiga, fundador da Academia Ateniense.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
em nenhuma destas firmas. Não tendo dinheiro nem documentos de identificação, só
através de amigos gregos é que consegue encontrar um quarto para dormir.
Até que finalmente encontra emprego como Engenheiro, no estúdio de Le Corbusier,
através de um outro grego que conhecia o arquitecto, Georges Candilis. Integra
nomeadamente no ATBAT (Atelier des Batisseurs, ou estúdio da Builders), entidade
criada especialmente para o Projecto de Habitação de Marselha, conhecida como “La
cite radieuse” a cidade radiosa.
Apesar de neste momento Le Corbusier estar a ganhar rapidamente uma reputação
internacional, Xenakis consistentemente alega que nunca ouviu falar dele até à data,
acrescentando que nunca se importou muito com a arquitetura moderna, admitindo
saber muito pouco sobre o assunto. Considera ainda que nada de novo foi tão
interessante como o Pártenon, e o que se seguiu foram meros neoclássicos refeitos.
Só precisava de um trabalho de dia que lhe permitisse prosseguir com os seus
interesses musicais durante a noite e tempo livre.
Nunca tinha ouvido falar de Corbusier quando cheguei a França e tenho que admitir
que era absolutamente desinteressado em arquitectura na altura. Eu era um fugitivo no
exílio. Tinha ganho o meu diploma de engenharia no Instituto Politécnico de Atenas e
tinha que ganhar a vida. Então, arranjei um emprego no seu estúdio, primeiro como
engenheiro, depois como arquitecto, e devo admitir que foi através do meu contacto
com Le Corbuiser que me tornei interessado na arquitectura. Na verdade, lá encontrei o
mesmo tipo de problemas que eu ainda encontro na composição e, para mim, o
trabalho de Le Corbusier era uma espécie de ponte entre a arquitectura e a música.
(Kanach, 2008, p. 123)
Ilustração 13 - Iannis Xenakis, como jovem engenheiro, no estúdio ATABAT de Le Corbusier, cerca de 1949
(Kanach, 2008, p.5)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 14 - Primeira página da tese de Xenakis sobre betão armado, para o Instituto Politécnico de Atenas em 1946 (Kanach, 2008,
p.3)
A tese final de Xenakis sobre a utilização de betão armado na construção e os seus
cadernos de estudante, preenchidos com análises exaustivas e estudos de pontes de
Robert Maillart, levam a uma coincidência ou predestinação. A de que a primeira tarefa
no estúdio fosse o cálculo da resistência do betão armado, nomeadamente nos
pilares, nos pisos e nas plataformas do projecto habitacional de Marselha.
Além disso, este projecto é o primeiro em que o famoso Modulor de Le Corbusier
substitui o tradicional sistema métrico, desafiando os arquitectos do projecto nas
exigências adicionais de abstracção, tendo como base exclusivamente as medidas de
um corpo humano médio, colocando de parte as referências e reflexos arquitectónicos
anteriores, assimilando novas proporções em todos os aspectos dos processos
criativos e calculistas.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
65
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pela primeira vez, Xenakis tem contacto com este sistema, considerando-o uma
consequência lógica do antigo sistema de proporções grego, ou da “Secção Dourada
60“
.
Graças a esta ingrata tarefa de verificar se os projectos se aguentavam na sua
estrutura, ganha noção sobre o impressionante mundo técnico da arquitectura.
Quando não gosta de um projecto que lhe é pedido para averiguar, dá sempre uma
alternativa de seu agrado.
Não, não se aguenta. Devem construir desta maneira, em vez dessa (Kanach, 2008,
p.xvii)
A tarefa seguinte de Xenakis, em 1951, sendo aceite como parte interina permanente
do estúdio de Le Corbusier, é um projecto habitacional em Rezé-lès-Nantes, onde
dedica muito tempo e esforço a calcular a resistência do betão armado, chegando
mesmo a inventar um novo processo de concepção, usando elementos de betão préesforçado e sobrepondo-os, eliminando assim a necessidade de apoio nas estruturas
de viga, que Xenakis como Le Corbusier a consideram esteticamente desagradável,
embora necessária. Apesar da solução de Xenakis, desenvolvida com o notável
engenheiro Bernard Lafaille, não ser totalmente empregada em Rezé, o seu
conhecimento sobre o material aumentou exponencialmente.
Ilustração 15 - Estúdio de Le Corbusier, 1952. Iannis Xenakis na extremidade esquerda; Le Corbusier na frente à direita (Kanach, 2008,
p.2)
60
Proporção Áurea, número de ouro, número áureo ou Proporção de Ouro é uma constante real
algébrica irracional denotada pela letra grega (PHI), em homenagem ao escultor Fídias, que a teria
utilizado para conceber o Pártenon, e com o valor arredondado a três casas decimais de 1,618.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
66
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Mais tarde nesse mesmo ano Le Corbusier é convidado a projectar todo o novo
Capitólio de Chandigarh61, em Punjab, no qual serviria como centro governamental
para a Índia. Sendo composto por um Parlamento ou Assembleia, um reagrupamento
de todos os ministérios no edifício do secretariado, palácio da justiça e o palácio do
governador. Por volta de 1953, Le Corbusier pede a Xenakis para participar em vários
aspectos deste vasto projecto.
Ilustração 16 - Le Corbusier e Iannis Xenakis com a maquete do tampão da Assembleia de Chandigarh. (Kanach, 2008, p.22)
Como engenheiro. Eu tenho de admitir e concordar com alguns críticos que têm
mencionado que as realizações de Le Corbusier sofrem de construção defeituosa. Isto
é verdade para a Villa Savoie, bem como para o Pavilhão Suíço na Cité Universitaire e
para o Refúgio do Exército da Salvação em Paris. Mas, em sua defesa, devo dizer que
Le Corbusier experimentou e usou materiais novos, enquanto eles ainda estavam em
fase experimental, e ele teve de improvisar a cada passo do caminho. Ele era antes de
tudo um artista visual. A estética dominou tudo o resto, mais, ele funcionou muito mais
na base da sua intuição do que no conhecimento técnico. Ele tinha um sentido da sua
época como poucos tinham e, pelo facto de se livrar da ornamentação a fim de revelar
as formas puras, ele estava totalmente na vanguarda. E, estava perfeitamente
consciente deste facto. (Kanach, 2008, p.123)
Para além das responsabilidades de engenharia diárias no estúdio, Xenakis projecta o
“tampão” do edifício da Assembleia, realiza estudos sobre as condições climáticas
locais, resolve problemas de respiração e ventilação em espaços fechados, etc. O
mais importante é o desenvolvimento da primeira implementação dos painéis de vidro
ondulantes, na fachada do secretariado e posteriormente nas outras estruturas.
61
Chandigarh e é a capital dos estados do Punjab e de Haryana, na Índia. Localiza-se no noroeste do
país, no território do mesmo nome, entre os dois Estados. Tem cerca 1.003.301 habitantes. Foi fundada
em 1947 após a divisão da Índia para servir de capital à parte indiana do Punjab.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
67
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Infelizmente é impossível que Xenakis supervisione as fases finais de Chandigarh. Em
reacção ao crescente descontentamento dentro do estúdio, Le Corbusier muda as
fechaduras do escritório, para que ninguém possa entrar a não ser após o seu
regresso das férias de verão, em setembro de 1959. Foram todos demitidos,
recebendo esta admirável carta:
A arquitetura moderna triunfou em França; finalmente foi adoptada. Agora, é possível
para si encontrar novos campos para aplicar o que aprendeu por si mesmo, assim
como o que aprendeu trabalhando comigo. Eu acredito que cabe a si tirar vantagem de
qualquer oportunidade que surja ou que possa ser induzida por si. Portanto, tenho a
honra de torná-lo livre a partir de 1 de Setembro de 1959.
(Kanach, 2008, p.6)
Esta é a resposta de Le Corbusier relativamente às questões técnicas sobre o
“tampão” da Assembleia, presentes na seguinte carta:
Gravesano, 7 de agosto de 1959
Caro Senhor Le Corbusier,
Acabei de receber o meu correio em Gravesano na região de Ticino, onde fui hóspede
do professor Scherchen por alguns dias. Ele organizou e está a comemorar o quinto
aniversário do seu estúdio electro-acústico aqui.
Ele vai gravar um trio de cordas pelo Senhor Albert Jeanneret neste Outono com três
dos melhores solistas de La Scala, em Milão. Estou certo de que Scherchen vai saber
como fazer o melhor para esta música. Também estou muito satisfeito que é ele e não
outro porque ele é uma das personalidades mais marcantes do mundo da música
contemporânea e, desde 1918 (40 anos!) tem sido um verdadeiro lutador.
62
Lamento profundamente que as cartas enviadas por Jeanne levassem tanto tempo
para chegar a mim. Escapei de Paris por volta do dia 15 de Julho e fui para o campo no
centro de França para passar algum tempo com os pais da minha esposa. Depois, parti
para Gravesano onde meu correio foi enviado com atraso.
63
A estrutura metálica do tampão deve ser pesquisada por empresas indianas. Pavlou ,
de acordo consigo, apenas fez algumas sugestões que poderiam ser revistas pelos
construtores. Da mesma forma, as modificações que fiz sobre a distribuição dos
invólucros, imposta pelas estruturas de betão sobre um plano inclinado, não invalidam
nem confirmam os desenhos de projecto de Pavlou, visto que a estrutura metálica
deveria ser totalmente calculada na Índia.
A maneira pela qual os invólucros estão ligados, portanto, não muda para nós, mas os
construtores indianos (ou os engenheiros em Chandigarth) podem propor outras
formas, o que pode ser mais conveniente para eles (Croquis 1). O mesmo vale para os
geradores do tampão, que são independentes dos invólucros.
O vértice (A) do cone formado pelos geradores foi criado (de acordo com a sua ideia)
por uma folha cónica metálica (b), uma espécie de "cantoneira", cujas dimensões
seriam determinadas pelas várias necessidades resultantes da fixação dos geradores
que convergem no ponto A.
Não levamos esta questão mais longe, uma vez que é um problema para os
construtores da estrutura metálica e é possível que a nossa proposta de uma folha
metálica cónica seja mais complicada do que uma outra solução que os especialistas
possam desenvolver.
Como as folhas metálicas da superfície cónica do tampão são para ser revestidas deve
também ser definido, através do cálculo da sua capacidade de flexão, provavelmente
com reforços (estrutura metálica).
62
63
Jeanne, secretária adorada de Le Corbusier.
Pavlou, Xenakis refere-se a Georges Pavlopoulos (19??-2005), engenheiro grego e seu amigo da
Resistência em Atenas que também era refugiado em França. Mesmo não fazendo parte da equipa do
estúdio de Le Corbusier, era chamado muito frequentemente para fazer cálculos específicos.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
68
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Em qualquer caso, os planos do tampão elaborados por Pavlou estão no nosso
estúdio, mas isso não é útil até que todos nós voltemos em Setembro. Posso sugerir a
64
que responda a Dogra , tendo em mente os meus comentários aqui. Além disso,
Pavlou não tem conhecimento das últimas modificações dos nossos planos, então há
um risco das suas respostas não terem qualquer sentido.
Aqui está um resumo dos pontos levantados por Dogra e as respostas que lhe poderá
dar, até que todos voltemos ao trabalho:
1) Posição dos invólucros: a posição está em conformidade com o plano de CHANDLC 5545 de Paris, 6.XII.57 (este é o plano grande da superestrutura do tampão de
betão que desenhei)
2) A forma (dimensões) dos invólucros deve ser definida em relação às novas
posições.
3) A maneira pela qual os invólucros são unidos juntamente com o facto de que os
geradores serem independentes dos invólucros não varia.
4) As dimensões das braçadeiras de vento para os invólucros são naturalmente
modificadas devido às novas posições representadas no plano CHANDLC 5545.
5) O revestimento de folha metálica do tampão deve ser totalmente calculado.
6) Os construtores podem modificar o vértice (A) do cone do gerador.
7) O metal expandido, ou melhor, a grade acústica (e proteção contra a queda de
objectos a partir dos buracos de luz) será definido pelo engenheiro acústico e por si
mesmo (para a estética), uma vez que estãoos todos de volta em Setembro.
8) Em geral, cabe aos construtores indianos fazer os seus cálculos, além de
quaisquer propostas úteis seguindo os planos de Pavlou, bem como o plano
CHAND L-C 5545 de 1957 e posteriormente modificado por uma série de esboços
feitos em Maio ou Junho de 1959, mas que lidam com questões auxiliares
(cobertura, elevando do acesso à ponte pedestre, etc...).
Fiz o meu melhor para ser o mais claro possível.
Vou escrever a Pavlou para o prevenir.
Espero que esta carta o encontre em boa saúde.
Fielmente seu,
Xenakis
(Anexo B) (Kanach, 2008, p.35)
Secretamente, Xenakis está satisfeito com esta demissão, que em parte foi provocada
por si próprio. Por outro lado, com trinta e sete anos fica subitamente sem trabalho,
perdendo perspectivas exaltantes em troca de magras esperanças duma carreira
musical. Apesar das cartas generosas de recomendação de Le Corbusier, Xenakis
não encontra nenhuma outra firma que aceite que assine os seus planos como
arquitecto independente, sendo que a única forma de trabalho disponível transporta-o
ao seu obscuro início de carreira, os cálculos técnicos de rotina.
Levando a que Françoise retome imediatamente o seu trabalho, a que tinha
renunciado recentemente para se dedicar a escrever a tempo inteiro, permitindo desta
maneira que o seu marido componha sem compromissos.
Visto que a execução dos cálculos mecânicos a partir de casa, não requerem qualquer
tipo de esforço criativo, é finalmente permitido que se concentre plenamente na
composição.
Tendo em conta a teoria da probabilidade, presente desde 1958, tanto nos seus
escritos teóricos como na sua composição, Xenakis executa uma encomenda para o
64
Dogra, engenheiro principal do projecto de capital, em Chandigarh.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
69
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Serviço de pesquisas de l’ORTF, Analogique A, para nove instrumentos de cordas.
Obra que nasce a partir de uma nova concepção do som, proveniente da análise de
Fourier, que é representada matematicamente através de uma vibração periódica e
regular dada, como a soma dum número finito de simples ondas sinusoidais.
Todavia, Xenakis encara o som como uma nuvem de partículas elementares que
ocupa um determinado volume num espaço de quatro dimensões, imagem inspirada
na tentativa de Gabor em aplicar o som na teoria corpuscular da luz.
Varèse é provavelmente o único compositor a inspirar-se na lógica da poesia das
imagens científicas, sendo que Xenakis, de diferente geração, desfruta de um outro
modelo intelectual, incorporando os procedimentos e as leis científicas no próprio acto
da composição através das matemáticas.
A maneira de Xenakis transformar uma imagem visual num processo de composição
consiste na divisão em fatias de uma sequência sonora contínua representado os sons
como pontos sobre um ecrã, onde cada ecrã desempenharia o papel duma imagem de
filme, que por sua vez, uma série de ecrãs representariam a transformação do som, tal
e qual como uma sequência de imagens representa um movimento. O cálculo da
disposição dos pontos é permitido através da lei de Poisson, enquanto que a corrente
Markov permite comandar o modo de sucessão dos ecrãs entre eles. Ao estipular que
o resultado da malha corrente depende do resultado da malha que a precede, a
corrente Markov, produz assim uma sucessão, resultante duma estrutura ou dum
mecanismo de probabilistas, temporais e espaciais.
O sistema da cibernética65 funciona através dum circuito regulador que se baseia na
troca de um estado de imobilidade pelas perturbações que aparecem em seguida a
um estado de equilíbrio. Xenakis e os seus colegas do MIAM estão muito interessados
nesta nova ciência, devido à sua relação com a composição, nomeadamente nos
computadores. Assemelhando-se ao conceito de entropia66, onde existe um degrau de
ordem ou desordem no meio dum sistema, que Xenakis considera como um factor
essencial na percepção da música.
Depois do desenvolvimento duma série de doze sons da gama temperada, a
imprevisibilidade caiu até zero, o contraste é máximo, a escolha é nula e a entropia
também. A riqueza, cujo interesse, desloca-se sobre outros terrenos: harmonias,
timbres, durações, etc., e muitas das astúcias composicionais visam reanimar a
entropia. (Matossian, 1981, p.158)
Sendo a obra mais abstracta e a mais rigorosamente gráfica de Xenakis, Syrmos, é
fundada sobre a mesma estrutura matemática que a Analogique, sendo estas duas
obras importantes para o seu trabalho futuro com os computadores, no qual elas
65
Cibernética é o estudo comparativo de mecanismos de controlo baseados sobre paralelas entre
certos aparelhos electrónicos e o sistema nervoso humano.
66
Entropia é uma grandeza termodinâmica que mede o grau de irreversibilidade de um sistema,
encontrando-se geralmente associada ao que se denomina por "desordem" de um sistema
termodinâmico.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
70
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
provam que é possível conceber um mecanismo integral permitindo realizar uma
composição completa.
No entanto, nesta época ninguém corresponde nem ninguém está preparado para este
tipo de música ao que resulta um compositor alvo de ataques furiosos, vindos de
diversos lados. Perante isto Xenakis escreve uma carta a Scherchen, onde reage
defendendo vigorosamente o valor e a originalidade da sua música.
Tenho a convicção que com um pouco de publicidade, Metastasis poderia tornar-se
mais popular que o Barbeiro de Rossini. (Matossian, 1981, p.160)
Além do editor de Xenakis que recusa Analogique considerando «ignorado pelas
edições», e por consequência difícil de colocar, Scherhen também não gosta desta
obra, mas a sua reacção é generosa e previdente.
A intitulada “música para nove instrumentos” desagrada-me bastante mas como vos
amo, compreendo a necessidade desta inutilidade / eu publico-a por ocasião do Jubileu
de Gravesano. (Matossian, 1981, p.160)
Enquanto isso, a invenção de Xenakis destes vidros não-estáticos, compostos rítmica
e economicamente rentáveis, leva a que Le Corbusier considere patentear este
sistema (Anexo C), contudo, estranhamente, presta tributo a Xenakis pela sua
contribuição, no seu livro Modulor II.
Mais tarde em 1954, Le Corbusier concede o projecto do Convento de Santa Maria de
La Tourette a Xenakis, quando este afirma que quer começar a projectar. Devido às
ausências frequentes de Le Corbusier quando está em Chandigarh, à preocupação
com a sua própria pintura e à partida do principal arquitecto do estúdio, André
Wogenscky67 no final de dezembro 1955, faz com que a concepção e a realização
deste edifício se tornem bastante difíceis.
Durante esta época, sente uma forte ligação entre música e arquitectura, considerando
fundamental a sua inter-relação.
Os músicos aprendem nos conservatórios, começando por um tema, e a partir daí,
através de justaposição, expansão, redução, criam forma. Em arquitectura, o terreno é
o ponto de partida, o programa é desenvolvido, incluindo todas as funções necessárias
e formas, e só depois vêm os materiais. Os arquitectos trabalham do geral para o
particular. (Kanach, 2008, p.xvii)
Um arquitecto, deve ser tanto sintético como analítico, instintivamente Xenakis já
compunha música desta maneira. De alguma forma, consegue transpor certos
axiomas rítmicos musicais para a arquitetura, nos casos dos painéis de vidro
ondulantes na La Tourette, em Chandigarh, na Índia, e do Pavilhão do Brasil na Cité
Universitaire de Paris.
67
André Wogenscky (Remiremont, França, 1916 – Saint-Rémy-lès-Chevreuse, França, 2004)
Arquitecto francês, que entra no estúdio de Le Corbusier em 1935.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
71
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pouco depois de deixar a Grécia, começa a escutar música novamente, Bartók68,
Debussy69, Ravel70 e The Rite of Spring, de Stravinsky, que lhe toca com tanta
violência como a Quinta Sinfonia de Beethoven.
Prosseguiu os seus estudos musicais em Atenas, onde procura estudar novamente
contraponto, harmonia e orquestra. Nenhum dos professores de composição musical,
vai de encontro à sua personalidade, até que um dia conhece Olivier Messiaen. O seu
acompanhamento nos estudos musicais de Xenakis, aumenta naturalmente o seu
respeito e admiração pelo compositor. Este começa por dizer que Xenakis tem uma
certa ingenuidade, mas para não se irritar porque ele próprio também a tem e quer
continuar a tê-la para o resto da sua vida. Acrescentando para não prosseguir com o
estudo de música tradicional, visto que bastava ouvir e compor música. Seguindo o
seu conselho, Xenakis vai construindo as suas próprias convicções.
Para além desta influência, que dá uma certa direcção à sua vida, encontra Hermann
Scherchen71, a quem mostra a sua partitura recentemente acabada “Mestastasis”,
sendo um trabalho onde são introduzidos novos conceitos de composição musical com
uma orquestra inteira em divisi72, com 65 partes.
Estou interessado na sua música porque é escrita por alguém que vem de fora do
mundo da música. Mas, como sempre, existem demasiados instrumentos de corda. É
difícil de arranjar orquestras tão grandes. (Kanach, 2008, p.xviii)
Além dos seus compromissos como maestro, Hermann Scherchen cria nesta altura
uma espécie de workshop musical na sua cidade natal de Gravesano, na Suíça, onde
especialistas das áreas da música e da ciência se reúnem para discutir e se desafiar
uns aos outros. Grande parte da pesquisa apresentada é originalmente publicada na
revista periódica Gravesaner Blattër, patrocinada por Scherchen, sendo Xenakis um
importante colaborador, escrevendo inúmeros artigos.
Devido ao apoio e incentivo, que o ajuda a construir a sua autoconfiança, Xenakis
estará sempre profundamente grato a Scherchen.
Xenakis explica, da seguinte maneira, a coincidência de concepção entre la Tourette e
o seu primeiro grande trabalho orquestral, Metastasis:
Achei que os problemas da arquitectura eram os mesmos que os da música. Uma
coisa aprendi com a arquitetura, que é diferente da maneira que os músicos trabalham,
é a de considerar a forma geral da composição, a maneira de ver o edifício ou de uma
68
Béla Bartók (Nagyszentmiklós, 25 de Março de 1881 - Nova Iorque, 26 de Setembro de 1945) foi um
compositor húngaro, pianista e investigador da música popular da Europa Central e do Leste.
69
Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 22 de Agosto de 1862 - Paris, 25 de Março de 1918) foi
um músico e compositor francês, que iniciou a música moderna, influenciando Ravel e Bartók.
70
Joseph-Maurice Ravel (Ciboure, 7 de Março de 1875 – Paris, 28 de Dezembro de 1937) foi um
compositor e pianista francês, conhecido sobretudo pela subtileza das suas melodias instrumentais e
orquestrais.
71
Hermann Scherchen (Berlin, 21 de Junho 1891 – Florença, 12 de Junho 1966) foi um maestro
alemão, que promoveu activamente jovens compositores contemporâneos, incluindo Xenakis.
72
Divisi quando se divide as notas do mesmo instrumento entre dois ou mais músicos.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
72
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
cidade. Em vez de começar pelos detalhes, como um tema, e construir a totalidade
com regras, tem de se ter o todo em mente e pensar sobre os detalhes e os elementos
e, claro, as proporções. Isto foi o modo útil de pensar. Eu era jovem e eu não estava
treinado, então pensei que a melhor forma de atacar o problema era a partir de ambas
as extremidades, o detalhe, e o geral. (Kanach, 2008, p.7)
Xenakis, em 1960, segue um caminho que o leva duma importante marca teórica a
uma outra com uma lógica exaltante, na sua resolução de atacar os mais importantes
desenvolvimentos teóricos da ciência, que Xenakis faz passar na música com uma
série de novas composições. Se é verdade que os desenvolvimentos da história social
e da história da arte correspondem a transformações maiores ocorridas no
desenvolvimento da ciência, as obras de Xenakis pertencentes a este período devem
reflectir esta verdade; não será que por esta única razão, são remarcáveis na história
da música. Scherchen aprecia isto mais que qualquer outro, e restitui à vida de
Xenakis a influência directriz de Le Corbusier. Recebe do jovem uma carta que vai
falar de arquitectura:
Sem notícias vossas. Esqueceu-se do seu amigo? Fui inaugurar o convento que Le
Corbusier e eu tínhamos estudado, há alguns anos, e que acaba de ser terminado. Fui
convidado pelos pais e por Le Corbusier que ficou muito comovido revendo-me e que
tinha reconhecido oficialmente o meu trabalho. A arquitectura que fizemos é muito bela,
mas sobretudo houve uma missa celebrada pelos monges e o padre da ordem
Dominicana, que ultrapassa toda a obra no domínio do ballet, teatro e música e som,
criada por um só homem, assim grande seja ele. Os ritos ancestrais tocados de tal
modo são mais ricos, mais fortes, que não importa qual o êxito consciente das ciências
e das artes de todos os séculos, e sobretudo dos modernos. (Matossian, 1981, p.171)
O último contacto entre Xenakis e Le Corbusier deve-se à inauguração oficial do
Convento de La Tourette, em 1960. Nesta mesma cerimónia é sentida a falta de
Xenakis, que já não está a trabalhar com Le Corbusier, que lhe escrve e lhe propõe
que volte a trabalhar no seu estúdio, não só como um arquitecto de pleno direito, mas
também como arquitecto principal e mestre-de-obras do estúdio. Sentindo-se traído
pelo incidente em torno da autoria do Pavilhão Philips, recusa o convite, alegando que
quer concentrar-se na música.
Esta correspondência restitui o calor às relações de Xenakis com Le Corbusier; por
outro lado, dá ao músico ocasião de reexaminar as suas escolhas no contexto duma
arquitectura em que investiu importantes aspirações artísticas e místicas. Contudo, a
sua carta incide principalmente sobre o teatro da missa, que, parecida com outros
rituais religiosos, exerce uma forte atracção sobre Xenakis, que rejeita a religião na
sua própria existência.
Eu disse-lhe que era muito tarde para lá voltar. Estava certo duma coisa: tudo o que
queria fazer, era compor, reflectir sobre os problemas da música e escrever sobre isso
- mas sobretudo compor. (Matossian, 1981, p.171)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
73
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Recebendo o incentivo do seu mentor, Hermann Scherchen, tanto na composição
como na pesquisa teórica, Xenakis tem a oportunidade de apresentar as suas obras
musicais assim como expor as suas análises na revista Gravesano Blatter.
… Quando decidi fazer apenas música, estava muito aflito porque a arquitetura foi
muito importante para mim. Fiz isso porque tive que fazer uma escolha. Ou ia para
pesquisa ou tornava-me um empresário. Nos anos sessenta, fui para os estúdios de
arquitectos e disse: "Aqui estou eu! Deixe apresentar-me como um arquiteto que
gostaria de colaborar, mas eu não quero ser escravo de ninguém! Eu quero fazer
pesquisa." Isso era impossível. Sabe muito bem que isso é verdade a maior parte do
tempo e que há muito poucas oportunidades para fazer pesquisa arquitectónica. Tudo
isto dito e feito, estou sempre pronto para fazer arquitectura sempre que possa. Por
73
exemplo, este "thingamajig" em Beaubourg, projectei uma estrutura portátil que será
instalada durante vários meses e vai abrigar os meios para colocar num espectáculo
com lasers e flashes electrónicos, como em Cluny, só que mais elaborado. E a
estrutura é uma estrutura de tecido, o que implica, portanto, algumas soluções
fundamentais arquitectónicas. Por outro lado, em relação a Le Corbusier, eu não sei se
existem muitos outros arquitectos que conseguiram aquilo o que eu considero ser a
expressão artística. Independente das ideias subjacentes de arquitectos ou de
urbanistas, isto é algo muito complexo, que vem de diferentes fontes e direcções. O
apartamento celular incluído no projecto de Marselha pode ser contestado, é claro, e é
apenas uma solução. Não se pode dizer que é a única solução. Além disso, Le
Corbusier provou isso a si mesmo desde que desenhou todos os tipos de casas. Pelo
contrário, as suas qualidades artísticas e arquitectónicas, que são demonstradas em
praticamente todas as suas obras, não podem ser contestadas. Ideias seguem em
frente, mas o facto artístico permanece. É uma das lições da História, como o próprio
Marx observou em relação à arte antiga. Aproximadamente, disse ou perguntou como é
que, na orla da civilização e da cultura ocidental, apesar de as sociedades escravistas,
etc., obras foram criadas e ainda nos afectam hoje? É um milagre inerente ao facto
artístico... Portanto, Le Corbusier pode ser criticado numa série de pontos: eu mesmo
faço isso, mas acredito que ele foi um dos maiores arquitectos do nosso tempo. Não há
trinta e seis deles hoje, talvez nem exista sequer um. (Kanach, 2008, p.119)
Em 1976 Xenakis, na defesa da sua tese de Doctorat d'Etat em Sorbonne, que é
publicada na Arts/Sciences: Alloys, oferece críticas e elogios a Le Corbusier.
Este texto é publicado pela Gravesaner Blatter, Nº27-28, em Novembro de 1965, onde
expõe claramente a sua admiração pelo seu mestre Le Corbusier, apontando as suas
virtudes e qualidades, bem como o seu feitio e maneira de ser. (Anexo D)
73
"thingamajig" é algo difícil de classificar ou cujo nome foi esquecido ou não é conhecido, neste caso
está a fazer referência ao seu Diatope.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
74
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 17 - Le Corbusier e Iannis Xenakis cerca de 1957 (Kanach, 2008, p.9)
Em 1956, logo após as primeiras fases do projecto de la Tourette, Le Corbusier
convida Xenakis a ser o responsável do projecto do Centro Cultural de Juventude
dentro dum ambicioso projecto urbanístico em Firminy, perto de St. Etienne, em
França. O projecto de reabilitação total da cidade nunca é totalmente concluído,
devido a estatísticas demográficas preliminares que deturpam o censo real. Até à sua
saída do estúdio, Xenakis supervisiona o desenvolvimento do Centro Cultural de
Juventude e do estádio desportivo adjacente, deixando a sua assinatura através dos
painéis de vidro ondulantes existentes na fachada do Centro.
Um grande complexo desportivo em Bagdad é encomendado pelo governo iraquiano,
em meados dos anos 50, a Le Corbusier que em 1957 atribuí a Xenakis. A tensão
cresce entre estas duas personalidades, no seu último trabalho até sair do estúdio,
onde é evidente a sua falta de adaptação e comunicação.
Durante as ausências frequentes e prolongadas de Le Corbusier quando está em
Chandigarh, Xenakis inadvertidamente torna-se seu interino responsável pelo estúdio,
após a saída de Wogensky em Dezembro 1955, onde a comunicação é feita através
de cartas.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
75
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Nota para Xenakis
É hora de seguir em frente! Tenho três coisas urgentes para tratar ao mesmo tempo.
Não reclame! Se não conseguir lidar com isso, então não é nem um arquitecto nem um
líder. Mas eu sei que é capaz.
É uma questão de:
1) O Estádio de Chandigargh (orçamento miserável)
2) O Estádio de Firminy (orçamento normal)
3) O Estádio de Bagdad (orçamento bom)
Estes três estádios são cada um, estádios olímpicos normais, em termos de
dimensões, etc.
Lembro-me que nós projectámos o estádio de Firminy com dimensões olímpicas
imprecisas, o que pode ser considerado um erro imperdoável!
Em Bagdad, todos falam sobre o estádio de Beirute (que acreditam erroneamente que
fui eu que projectei), eles dizem que é muito bom.
É hora de começar a trabalhar, a Assembleia (Chandigarh): torre e semiesfera para os
deputados e visitantes. Mais provavelmente noutros projectos.
Gostaria de receber de cada um de vocês, as suas tarefas específicas e horários.
Paris, Novembro 14, 1957
Le Corbusier
(Anexo E) (Kanach, 2008, p.84)
Como resposta, Xenakis apresenta várias sugestões, para além de se queixar de
algumas atitudes de certos colegas do estúdio.
Caro Senhor Le Corbusier
17 Dezembro, 1957
74
- Fechado, vai encontrar uma cópia da carta de Kalff e a minha resposta. Os
fornecedores estão ficando nervosos.
- Não temos um programa preciso para Bagdad. Os seus pedidos são muito gerais.
Portanto, devemos perguntar-lhes, por exemplo:
a) Quantos e de que género de campos de jogos
b) Quantos vestiários
c) Quantas instalações sanitárias, chuveiros, banheiras
d) Arrumação de equipamento
e) Suite e anexo privado do Rei: quantificar
Naturalmente, poderíamos criar um programa e propor-lhes. Mas acho que seria
preferível esclarecer as coisas desde o início, a fim de evitar modificações inúteis.
Permita-me agora de tomar a liberdade de o informar sobre um assunto que vai ser de
seu interesse. Ninguém (entre aqueles que estão em posição de fazê-lo) se atreveu a
dizer. Há vários meses, que a equipe de Wogenscky não tem feito nenhum trabalho
para o nosso estúdio. Todos estão a trabalhar em projectos pessoais (excepto
Gardien)! Incluindo a competição de Berlim! Não só isso, mas para além disso, eles
decidiram dobrar os seus salários no final do ano, apesar de terem dado conhecimento
de sair ou efectivamente de se despedir há vários meses atrás!
Especialmente depois das nossas conversas recentes, é realmente uma pena ver que
a honestidade e confiança não compensam! Sinto que é meu dever dizer-lhe isso antes
do seu regresso.
Mais fielmente seu,
Xenakis
(Kanach, 2008, p.85)
74
Louis Kalff é o diretor artístico da Philips, envolvendo-se profundamente no projecto no Pavilhão
Philips.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
76
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A correspondência entre os dois, sobre estas diferentes tarefas, termina com Le
Corbusier avisando Xenakis da importância da existência de abrigo solar no Estádio
de Bagdad, lamentando ainda a falta de recursos em termos da construção.
Nota para Xenakis
Resposta: Estádio Olímpico em Bagdad
1) Por favor execute imediatamente o diagrama do sol desde as 16h00 até ao
anoitecer. O Estádio nunca irá ser usado antes dessa hora, portanto, poderá, talvez
suportar as sombras através de uma construção vertical muito simples (a
deslocação do sol irá dizer-nos).
2) Conchas em paraboloide hiperbólica deveram ser evitadas (a menos que uma
construção vertical não ofereça os recursos esperados, que devemos estar sempre
preparados para examinar).
3) A mão-de-obra local é lamentável. As grandes empresas abandonaram por causa
da revolução. Não é possível designar qualquer empresa de construção visto que o
governo decide sozinho.
Bagdad está na outra extremidade do mundo. O meu trabalho como arquitecto não
é levar o meu cliente a uma aventura selvagem qualquer.
Paris, Março 2, 1959
Le Corbusier
(Kanach, 2008, p.85)
O Pavilhão Philips é o ponto culminante desta colaboração, onde Xenakis prova que
sabe mais para além da utilização criativa do betão. A autoria deste projecto torna-se a
principal razão para se separarem. Concluído em 1958, para a Feira Mundial de
Bruxelas, é reconhecido como um ícone da arquitectura do século XX, tanto
impulsiona Xenakis nos seus polytopes, como as futuras gerações de arquitectos.
Eu tornei-me num dos seus colaboradores mais próximos e trabalhei no projecto de
habitação de Marseille, na realização do Mosteiro Dominicano de La Tourette, concebi
o Pavilhão Philips para a Feira Mundial de Bruxelas, entre outros projectos. No final,
tivemos um confronto.
Era inevitável. Em França, há uma tradição arcaica, onde o chefe sozinho assina e
assina a totalidade do projecto. Para La Tourette, eu tinha organizado, totalmente
sozinho, todo o programa, e, para o Pavilhão Philips, sozinho concebi a sua
arquitectura. Nestes casos eu contribuí com ideias que Le Corbusier não apenas
aceitou, como também reutilizou para si próprio. E foi terrivelmente frustrante por não
ser formalmente associado no trabalho final. E tudo isto apesar da admiração e,
especialmente a estima que eu tinha por ele, que mais tarde percebi, que era
recíproca. (Kanach, 2008, p.123)
De um lado, Xenakis possui agora bastante confiança em si próprio para experimentar
ideias audazes, do outro Le Corbusier mesmo em posição de autoridade, parece o
provocador, estas duas personalidades fortes, evidentemente que iriam ter uma
colisão directa. Conflito esse, que traz todas as marcas da rejeição do pai pelo filho.
As lições de Le Corbusier são recebidas e assimiladas por Xenakis, que veio a estimálo e a respeitá-lo, embora nunca viesse a estabelecer uma relação afectiva calorosa,
tal como nunca tivera com seu pai.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
77
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Le Corbusier simboliza o lutador guerreiro que concebe, defende e realiza as ideias
revolucionárias, possuindo uma vida unitária e coerente, resultantes da devoção aos
seus próprios ideais, qualidade que Xenakis acredita ser inatingível.
Xenakis revela que Le Corbusier tem acessos de malícia infantil, mencionando um tal
incidente numa carta que escreve a Françoise.
Penso que por esta obra, Nuits, deve ser um lugar melhor, sobretudo porque quase
todo o programa é de Messiaen. Isto lembra-me uma vez que apanhava um táxi com
Le Corbusier; ele sentou-se primeiro, e deixou-me apenas o lugar de meia-nádega. Ele
tinha uma expressão irónica, o velho, nos olhos, com as suas grossas nádegas. Fiquei
durante todo o trajecto sentado sobre um calcanhar. Dito isto, não o exigem. Tenho
muita estima por Messiaen pela capacidade de negociar no ramo de publicidade.
(Matossian, 1981, p.153)
Le Corbusier tem uma afeição particular pelo seu jovem protegido Xenakis e isso é
reconhecido por todo o estúdio, tornando-se ainda mais evidente quando o mestre
finge não notar as suas chegadas tardias de manhã.
Esta amizade, aprofundada através do trabalho em conjunto, é ameaçada pelo facto
de que Xenakis nunca tenha recuperado do violento abalo de ter sido excluído do tão
falado Pavilhão Philips, representando uma traição pessoal da sua confiança
recíproca.
Com o projecto do estádio, de sua responsabilidade, as mãos são lhe atadas,
hesitando entre se deve permanecer arquitecto empregado, mal pago, ou arquitecto
independente, prevendo uma carreira brilhante. Mas tem de ter em conta que tem
talento e experiência, embora nenhum capital.
Por outro lado, a sua música começa a ser tocada mais frequentemente em várias
localidades do mundo. Com a ajuda incansável de Scherchen, são tocadas várias
obras de Xenakis, incluindo Diamorphoses em Bruxelas em Outubro de 1958, que por
sua vez é registada em disco com obras de Schaeffer, impulsionando a crítica Sylvie
de Nussac a escrever sobre Xenakis, na revista Record:
É a ocasião de dizer aos que não o conhecem ainda, que se aproxima um músico que
os seus netos considerarão como um dos maiores do século vinte. (Matossian, 1981,
p.154)
Contudo, o seu próprio editor, Schott, persiste em ignorar uma parte da sua música,
argumentando que a música serial é que ocupa um lugar de destaque, colocando de
parte Xenakis, que é considerado um marginal, um outsider. Não cruzando os braços,
Xenakis faz de tudo para provar que estão errados, escrevendo o seguinte a
Scherchen:
Se estou apressado pela minha música, é porque ela é bem do nosso tempo e quero
tornar-me mais livre economicamente para fazer só música que me agrada. Eis a
minha impaciência; não se trata do crime da vaidade! (Matossian, 1981, p.154)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
78
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Os efeitos da inflação começam a ser sentidos pelos funcionários do estúdio de Le
Corbusier em 1948 após a chegada de Xenakis, devido à situação económica vivida
em França. Os salários não aumentam e embora não lhes parecessem moralmente
justificados aceitam os sacrifícios feitos por causa da guerra. Após a saída de Vladimir
Bodiansky75 do seu estúdio, Le Corbusier atribui projectos individuais aos seus
arquitectos, onde Xenakis está encarregue do pavilhão Philips, assim como
Maisonnier da capela de Ronchamp.
Visto que o valor do trabalho de cada arquitecto é identificado pela sua participação
individual e não pela cooperação colectiva do passado, Tobito e Maisonnier, colegas
de Xenakis, seguem o exemplo reivindicando o direito de assinar os planos que
executam, de entrar em contacto com os clientes, assim como ganhar um melhor
salário.
Esta agitação e desordem no atelier, são causadas pelas discussões, tornando-se
evidente perante o testemunho dum colega, Andreini, que faz a seguinte explicação:
Creio que finalmente o drama de Maisonnier, Xenakis e Tobito, é que chegaram á
idade em que era necessário que se exprimam justamente tanto como arquitectos
como artistas. Ou, era impossível exprimir-se algo que ultrapasse Le Corbusier que não
seja sobre Le Corbusier. Aí nasceram os conflitos, porque chegaram a uma idade em
que era necessário que saíssem finalmente de casa de Le Corbusier. Era normal: não
podiam continuar a fazer de Le Corbusier. Se tinham ideias sobre arquitectura, e se as
ideias de Le Corbusier eram diferentes, não havia nada a fazer. Quem tinha razão?
Não se sabe. Creio que é insuportável quando se é um jovem arquitecto. E para mais,
havia a questão económica. Le Corbusier não era rico, ganhava pouco e não podia
pagar muito. (Matossian, 1981, p.155)
Os arquitectos cumprem com as suas tarefas, indicadas pelas cartas que Le Corbusier
lhes enviava da Índia, concretamente um projecto para o concurso de urbanização de
Firminy. Os três jovens não têm noção de que estão na mesma situação do que os
seus colegas que trabalham para outros arquitectos célebres. Além de se esquecerem
que Le Corbusier teve de esperar por uma idade respeitável para conseguir uma
reputação que atrai o cliente, sendo o prestígio da sua assinatura que coloca nos
planos dos seus empregados, o carimbo da sua autoridade e da sua aprovação.
Entretanto, Xenakis continua atormentado com o desgosto da recusa do estádio de
Bagdad, que concebe como uma parabolóide hiperbólica de finas conchas de betão.
Para verificar a escala desse estádio, Le Corbusier faz uma sequência de esboços
audaciosos traçados por um lápis grande e espesso, comparando-o com edifícios
como Notre-Dame e o Parténon.
Ele queria provar que a escala era muito vasta, que o estádio podia engolir um edifício
da dimensão do Notre-Dame. (Matossian, 1981, p.152)
75
Vladimir Bodiansky (Kharkov, 25 de Março 1894 – Paris, 10 de Dezembro 1966) é um engenheiro
francês de origem russa, especializado em arquitectura moderna.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
79
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Devido ao clima quente do Iraque, Le Corbusier duvida igualmente da durabilidade das
finas conchas de betão e isso veio-se a verificar quando o projecto é irrevogavelmente
rejeitado, colocando a lealdade de Xenakis à prova.
Estando prestes a deixar o atelier, visto acreditar tão apaixonadamente no seu
projecto, só não o faz porque não encontra ninguém que o possa realizar. De facto,
era para ser realizado em 1978, substituindo o betão considerado em vinil vermelho,
transformando-o numa estrutura de proporção reduzida autoportante.
Nos artigos em que o refere, expressa tanto admiração pelo artista, como críticas à
sua arquitectura, sentindo-se traído quando o obriga a sair do estúdio. Xenakis acaba
por admitir que é graças a Le Corbusier que olha para a arquitectura de outra maneira,
apesar do seu relacionamento ser intempestivo devido, muitas vezes, a terem
personalidades incompatíveis.
“Xenakis citava constantemente Le Corbusier”, sendo a sua maior influência devido a
uma criatividade fora de série (Apêndice B).
Considerando-a tão digna de assunto de pesquisa como a música, a arquitectura pode
ser tratada de maneira abstracta, deixando de ser arcaica e formal. A arquitetura
torna-se no meio de expressão pessoal de Xenakis, através da matemática e do uso
criativo de proporções, surgindo como uma síntese dos seus interesses no clássico,
na matemática e na física.
Existem duas maneiras de fazer a diferença: uma é fazendo coisas, a outra é analisalas. Mas para mim, a melhor analise é fazer coisas. (Kanach, 2008, p.8)
Xenakis leva uma vida dupla como arquitecto e como músico, permitido por Le
Corbusier que ainda o incentiva privada e publicamente. No Modulor II, Le Corbusier,
que raramente reconhece publicamente os seu colaboradores, homenageia Xenakis
pela sua contribuição na invenção dos painéis ondulantes de vidro e reedita duas
páginas da sua primeira composição principal, Metastasis, sendo ambas aplicações
pessoais ou interpretações de Xenakis sobre o Modulor ou “Proporções Divinas”.
Provavelmente só após as batalhas entre os dois, que Le Corbusier concorda em
gravar o nome de Xenakis, ao lado do seu, no pilar de entrada antes do Pavilhão
Philips. Projecto em que Le Corbusier pede a Xenakis que componha o interlúdio
musical, Concerto PH, para ser tocado lado a lado com o Poeme Electronique de
Edgard Varèse.
Le Corbusier afirma claramente no seu livro homónimo, que é Xenakis que projecta a
arquitectura do pavilhão. Além disso, reconhece formalmente a sua contribuição
arquitectónica em projectos específicos, mas ironicamente mais tarde, como arquitecto
independente, é privado da sua própria assinatura, apesar de não ser de sua autoria,
em projectos como Cité de la Musique, ou mesmo na sua própria casa de verão na
Córsega.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
80
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Entre os anos 1947 e 1959, a evolução intelectual de Xenakis é prodigiosa gastando
proporções gigantescas da sua energia, visto que para além do trabalho de dia no
estúdio de Le Corbusier, consegue frequentar vários cursos, principalmente com
Messiaen, que a partir de 1949, vai sempre que pode. Durante este período escreve
as suas primeiras grandes composições instrumentais e eletrônicas desafiando
seriamente as tendências de ambiente serialista, colocando-o na linha da frente da
vanguarda europeia, mesmo que apenas como um estranho no início.
Le Corbusier morre enquanto nada no Mediterrâneo a 27 de Agosto de 1965.
Le Corbusier e Xenakis, sendo autodidatas nas suas respectivas áreas, além de
partilharem respeito mútuo, reconhecimento e confiança, partilham muitas outras
semelhanças: a de não se gabarem do seu diploma, a de não serem diplomatas, a de
possuírem personalidades fervorosas e intuições agudas que dão a liberdade criativa
que desafia as normas, mudando o curso da arquitectura e da música do século XX.
Xenakis escreve artigos substanciais para Sherchen que foram publicados no Blatter
Gravesaner, com o intuito de servir como base para seu trabalho seminal teórico,
Musiques Formelles.
Nos anos 50, descobre música proveniente da India, Laos76, Vietname77, Java78, China
e Japão. Simultaneamente descobre um novo interesse pela música antiga herdada
pela Grécia, bem como pela música concreta, que viria a dar os seus frutos.
Ao contrário da música serial que me repulsa a sua estética (que eu não consigo
entender), a sua exasperação fútil na música romântica (de que realmente amo), as
suas construções (que acho terrivelmente limitadas), senti-me imediatamente e
profundamente atraído pela música concreta. (Kanach, 2008, p.xviii)
Graças a isto consegue antecipar um novo mundo musical de possibilidades, que
explora rapidamente. Actualmente, o principal obstáculo da composição musical é a
dificuldade que o músico tem em controlar e avaliar as suas próprias invenções, tendo
um diálogo consigo mesmo, onde muitas vezes opta por um só instrumento, o piano.
Mas o piano não me permite dominar as novas formas que eu estava desenvolvendo.
Então, virei-me para técnicas modernas capazes de pôr fim a esses limites sempre
insuperáveis. A matemática e a informática forneceram as respostas que eu estava
procurando. (Kanach, 2008, p.xix)
Desde há muito tempo, que Xenakis constata que existem ligações íntimas entre a
música e a matemática.
Por exemplo, os músicos inventaram a geometria analítica bem antes de Descartes,
com notação musical, que não é mais do que um espaço partilhado por duas
76
Laos é um país asiático, localizado na Indochina e limitado a norte pela China, a leste pelo Vietname,
a sul pelo Camboja, a sul e oeste pela Tailândia e a oeste por Myanmar.
77
Vietname é um país asiático, localizado na Indochina, e limitado a norte pela China, a leste e a sul
pelo Mar da China Meridional, e a oeste pelo Golfo da Tailândia, pelo Camboja e pelo Laos.
78
Java é a segunda maior e a principal ilha da Indonésia, onde se situa a capital do país, Jacarta.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
81
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
dimensões que não têm nada em comum, campo e tempo. Da mesma forma,
Aristoxenos, na sua teoria da harmonia, tinha previsto, o que a matemática moderna
provou mais tarde, ou seja, que a música é uma estrutura de grupo aditivo, ao contrário
das crenças dos pitagóricos, que basearam a sua teoria musical na propriedade
multiplicativa de comprimentos em cadeia. No que me diz respeito, é graças à
matemática, e aos cálculos particulares, que eu era capaz de ir mais fundo na
compreensão interna de música e formar um ponto de vista prático, sendo também
capaz de descobrir todas as possibilidades matemáticas das combinações de sons que
inventei. (Kanach, 2008, p.xix)
No princípio dos anos 70, Xenakis consegue construir uma nova máquina, graças à
informática, um conversor analógico-digital conectado a um alto-falante ou um
gravador, a UPIC. Devido a todas estas experiências, está convicto que o futuro da
música passa pelo progresso das novas tecnologias.
A mediocridade das salas de concertos, nunca deixaram de surpreender Xenakis, visto
não serem concebidas para esse efeito, nem para a música do nosso tempo, nem
para músicas antigas. Não existe nenhuma lógica que alguém permaneça fora do
espaço de som, nem mesmo para uma sinfonia de Beethoven.
Ver uma orquestra em posição frontal, não é de seu agrado, visto que obriga o ouvinte
a permanecer removido da música. A tentativa de colocar a orquestra no meio da
plateia por parte da sala de concertos da Filarmônica, embora a ideia seja
interessante, não é totalmente eficaz, pois nem toda a orquestra é audível em
determinadas áreas no espaço.
Sendo assim necessário inventar uma nova arquitectura que elimine os inconvenientes
da escuta coletiva. Com este intuito, Xenakis faz Diatope.
Eu também espero grandes avanços em termos de escuta individual. Sistemas hi-fi
equipados com computadores devem permitir aos ouvintes regular pessoalmente em
casa a qualidade e magnitude de seu espaço de escuta, ou escolher um efeito global
ou um que destaque um instrumento individual ou família de instrumentos, tudo
enquanto aprecia a imagem de uma performance. (Kanach, 2008, p.xx)
Sendo a música um fenómeno sociocultural, subordinado ao instante da História,
Xenakis consegue distinguir partes que são mais invariáveis que outras e que formam
assim materiais de duração e consistência consecutivas às diversas épocas das
civilizações, materiais que se movem no espaço, criados, lançados, treinados, pelas
correntes de ideias, colidindo uns com os outros, influenciando-se, aniquilando-se,
fecundando-se.
Os universos de música clássica, contemporânea, pop, folclórica, tradicional, d’avant79
garde , parecem formar unidades em si, às vezes fechadas, às vezes interpenetrandose. Apresentam diversidades incríveis, férteis de novas criações, mas também de
79
Música d’avant-garde significa música de vanguarda, termo genérico utilizado para agrupar as
tendências da música erudita surgidas após a Segunda Guerra Mundial.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
82
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
fossilizações, de ruinas, de quebras, tudo isto em formações e transformações
contínuas, tais as nuvens, tão diferenciadas e tão efémeras. (Xenakis, 1976, p.181)
A essência destes materiais é a inteligência do homem de algum modo solidificada,
aquela que procura, questiona, deduz, revela e elabora a todos os níveis. Da mesma
maneira que a música e as artes em geral parecem necessariamente ser uma
solidificação, uma materialização desta inteligência, que embora humana universal, é
diversificada pelo individuo, pelo talento, que os distancia entre si.
Para além de considerar o talento como um espécie de qualificação, de graduação, de
vigor e de riqueza da inteligência, Xenakis entende que o talento é fundamentalmente
o resultado, a expressão de biliões de trocas, de reacções, de transformações
energéticas das células do cérebro e do corpo.
Poder-se-ia, à imagem da astrofísica, dizer que a inteligência é a forma que tomam os
actos mínimos das células nas suas condensações e nos seus movimentos, tais como
os sóis, os planetas, as galáxias, as aglomerações de galáxias, resultantes de, ou
reduzindo-se à fria poeira interestelar. (Xenakis, 1976, p.182)
Todavia esta imagem é inversa, pelo menos num plano, porque esta fria poeira,
condensando-se, torna-se quente ao contrário da inteligência que é um frio resultado
de permutas entre as quentes células do cérebro e do corpo, um “fogo frio”.
Do mesmo modo, as cores, os sons, o relevo, são condensações no nosso sistema
sentidos-cérebro, cujo aspecto brutal e perfeitamente superficial, exterior, é percebido
e apreendido a nível consciente. As vibrações periódicas do meio electromagnético da
luz ou do ar são inacessíveis à consciência mas, por outro lado, são magnificamente
percebidas e convertidas pelo nosso cérebro e pelos nossos sentidos, que são o
prolongamento do próprio cérebro. Xenakis considera ainda que existem diversos
níveis, desde o nível da percepção imediata à comparação, da avaliação ao
julgamento. O porquê e o como isto tudo se produz é um mistério complexo que dura
há milhões e biliões de anos.
Para Xenakis o exemplo das escalas em música, é bastante evidente, isto porque
houve condensações cada vez mais fortes, pelo menos no Ocidente, nomeadamente a
“quinta perfeita” cuja origem é completamente desconhecida, a “quarta perfeita” e seus
tetracórdios, depois a “oitava”, em seguida a construção de sistemas por justaposições
de tetracórdios que geraram as escalas da antiguidade cuja escala diatónica das
teclas brancas do piano sobreviveram, seguindo-se ainda a escala cromática com
temperamento igual e finalmente a continuidade através do conjunto de “alturas do
som”.
É talvez na música que a dignidade da arte surge com maior evidência. Porque na
música não há materiais supérfluos. Toda ela é forma e conteúdo e tudo o que exprime
se torna mais nobre e mais elevado. (Goethe, 2000, p.193)
Conclui-se a partir deste exemplo que a música é uma forte condensadora, talvez a
mais forte dentro das artes. Um dos caminhos que a música tomou desde da
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
83
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Antiguidade e que guardou com uma fidelidade notável através dos milénios com uma
forte aceleração no Século XX, prova que esta faculdade de condensação para o
abstracto é uma virtude que lhe pertence mais do que às outras artes. No âmbito
destas conexões, Xenakis elabora um diagrama ilustrando as relações entre o seu
trabalho arquitectónico e musical (Anexo F).
Levando a que Xenakis entenda que é necessário um novo tipo de músico, o de
artiste-concepteur de novas formas abstractas e livres, tendendo para complicações e
depois para generalizações sobre diversos níveis de organização sonora. Dando ainda
o exemplo de uma construção organizada a partir das correntes de Markov80 ou sobre
um complexo de funções de probabilidades interligadas, talvez transportada
simultaneamente sobre diversos níveis de micro-, méso- e macrocomposições
musicais, podendo também acrescentar um outro domínio visual, como um
espectáculo feito com raios laser e flashes electrónicos como o do Polytope de Cluny.
Daqui em diante, será facílimo prever uma relação entre artes e ciências,
nomeadamente entre artes e matemáticas, nas quais as artes colocariam
conscientemente questões para as quais os matemáticos deveriam e deverão
conceber novas teorias.
O tal artiste-concepteur deverá possuir conhecimentos e criatividade nos domínios tão
variados como a Matemática, a Lógica, a Física, a Química, a Biologia, a Genética, a
Paleontologia81, as Ciências Humanas, a História, em suma uma espécie de
universalidade, mas fundada, guiada e orientada por e para as formas e as
arquitecturas.
Se a sua inclinação natural não for no sentido de aprender tudo aquilo que lhe falta
para ser artista com homens da mais elevada formação, com os artistas mais antigos e
com os contemporâneos, ficará por certo aquém de si mesmo, agarrado a um falso
conceito de preservação da originalidade. Porque não é apenas o que nasceu
connosco que nos pertence. O que fomos capazes de adquirir também faz de nós
aquilo que somos. (Goethe, 2000, p.203)
Considera ainda, ser tempo de fundar uma nova ciência de “morfologia geral”, que
tratará das formas e das arquitecturas, destas diversas disciplinas, dos seus aspectos
invariáveis e das leis das suas transformações que por vezes duram milhões de anos.
As condensações reais da inteligência deverão ser o cenário desta nova ciência,
sendo a aproximação abstracta, liberta do anedótico dos nossos sentidos e dos
nossos hábitos.
80
Corrente de Markov,em homenagem a Andrey Markov, é um sistema matemático que sofre a
transição de um estado para outro, entre um número finito ou contável de estados possíveis. É um
processo aleatório geralmente caracterizado como sem memória: o próximo estado depende apenas do
estado actual e não sobre a sequência de eventos que o precederam. As cadeias de Markov têm muitas
aplicações como modelos estatísticos de processos do mundo real.
81
Paleontologia é a ciência natural que estuda a vida do passado da Terra e o seu desenvolvimento ao
longo do tempo geológico.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
84
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ao reflectir sobre a Arte, que compartilha do mecanismo de dedução, onde moram as
teorias das ciências matemáticas, físicas, e as de outros seres vivos, apercebemo-nos
que dos jogos das proporções redutíveis aos jogos de números e de métricas, para
além dos jogos de continuidade, de proximidade, no tempo ou fora-do-tempo, da
essência topológica, estão todos sobre o fundamento da dedução, no sentido restrito
da lógica. Paralelamente e de maneira recíproca, existe o modo empírico que desafia
ou confirma estas teorias criadas pelas ciências e compreendidas pela matemática.
As matemáticas são o edifício magistral imaginado pelo ser humano para lhe
proporcionar a compreensão do universo. Aí se encontra o absoluto e o infinito, o
compreensível e o inacessível. Erguem-se barreiras, diante das quais podemos passar
e voltar a passar sem obter resultados; por vezes, encontra-se uma porta; abrimo-la,
entramos, estãoos noutro lugar, o lugar dos deuses, onde se encontram as chaves dos
grandes sistemas. Estas portas são as portas dos milagres. Tendo passado uma, já
não é o ser humano quem actua: é o universo que este aqui toca num ponto qualquer.
E diante dele desenrolam-se e brilham extensões prodigiosas de combinações
ilimitadas. Está-se no país dos números. Pode-se ser uma pessoa muito modesta e,
mesmo assim, ter entrado. Deixe-se permanecer deslumbrado perante tanta luz tão
intensamente propagada. (Corbusier, 2010a, p.93)
A matemática já demonstrou que desde as geometrias não euclidianas82 aos teoremas
como os de Godel83, que é apenas experimental, sendo que a experiência faz e desfaz
as teorias, sem piedade e sem qualquer consideração.
Não é a música que é uma parte das matemáticas, mas ao contrário, as ciências é que
são uma parte da música, uma vez que estas se baseiam nas proporções, e a
84
ressonância do corpo sonoro gera todas as proporções. (Rameau ) (Corbusier, 2010a,
p. 96)
Para Le Corbusier, a harmonia domina, regula e reina sobre todas as coisas da nossa
vida, sendo a aspiração espontânea, assídua e incansável do ser humano imbuído de
uma força, o divino, que tem como objectivo na Terra, realizar o Paraíso. Com isto em
mente, o arquitecto escreve o Modulor, onde procura entender a relação entre o
Homem e o Universo, através de medidas, que por um lado servem o corpo humano e
por outro fazem um dos ritmos da respiração do mundo. Em relação à arquitectura, o
instrumento de medida é a escala humana, sendo o olho o mestre-de-cerimónias, e o
espírito o dono da casa.
A perfeição pode coexistir com a desproporção, a beleza só existe com proporção.
(Goethe, 2000, p.187)
82
Geometria não euclidiana é uma geometria baseada num sistema axiomático distinto da geometria
euclidiana. Modificando o axioma das paralelas, que postula que por um ponto exterior a uma reta passa
exactamente uma reta paralela à inicial, obtêm-se as geometrias elíptica e hiperbólica.
83
Kurt Gödel (Brünn, Áustria-Hungria, 28 de Abril de 1906 - Princeton, Estados Unidos, 14 de Janeiro de
1978) foi um matemático austríaco, naturalizado americano.
84
Jean-Philippe Rameau (Dijon, 25 de Setembro de 1682 - Paris, 12 de Setembro de 1764), foi um dos
maiores compositores do período Barroco-Rococó. Em França, porém, é tido como a maior expressão do
Classicismo musical.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
85
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Na 9.ª trienal de Milão, de 1951, em que Le Corbusier participa, o professor
Wittkower85 realça que o quadrado é um dos elementos fundamentais do uso da
proporção, tendo sido duplicada por muitos artistas da Idade Média e que actualmente
é conceptualmente baseada numa tradição pitagórica-platónica por via dos europeus,
numa época de geometria não euclidiana e da quarta dimensão, onde a concepção do
tempo e do espaço é forçosamente distinta dos séculos passados.
Esta tradição não só consiste em relações numéricas, os intervalos harmónicos da
gama musical grega, mas também em figuras geométricas perfeitas, o triângulo
equilátero, o rectângulo, o triângulo isósceles, o quadrado, o pentágono…
Não será possível, nem existirão critérios objectivos de verdades absolutas e eternas
de validade ou de verdade duma obra de arte, tal como acontece em qualquer verdade
científica, não sendo definitiva.
Beleza: toda a coincidência elevada e delicada que se experimenta em tudo aquilo que
nos agrada de modo imediato, sem exigir meditação nem reflexão. (Goethe, 2000,
p.183)
Para além das modalidades inferencial e experimental, a Arte vive uma outra, a da
“revelação” imediata do belo, acontecendo imediata e directamente, ao ignorante de
arte, como ao conhecedor, fazendo disto a sua força, a sua superioridade sobre as
ciências. Esta trindade de modas da arte torna-se mais evidente se imaginarmos, num
futuro longínquo, o poder de acção do artista aumentar como nunca antes na história,
não existindo nenhuma razão para que a arte não saia, ao exemplo da ciência, na
imensidade do cosmos e que não possa mudar, tal como um paisagista cósmico, a
aparência das galáxias.
Isto pode parecer utopia e na verdade, é utopia, mas provisoriamente, na imensidade
do tempo. Pelo contrário, o que não é utopia, o que é possível hoje, é lançar teias de
aranha sobre cidades e campos, feitas de raios laser coloridos, tal como um polytope
gigante: utilizar nuvens como ecrãs de reflexo, utilizar satélites artificiais como espelhos
reflectores para que as teias de aranha subam no espaço e envolvam a terra com os
seus fantasmagóricos movimentos geométricos; ligar a Terra à Lua por filamentos de
luz; ou ainda, criar em todos os céus nocturnos da Terra, à vontade, auroras boreias
artificiais controladas nos seus movimentos, nas suas formas e nas suas cores, por
campos electromagnéticos na alta atmosfera animados por lasers. (Xenakis, 1976,
p.185)
A complexidade do sistema fundamental dos três modos que regem a Arte, conduz à
conclusão que ela é mais rica e mais vasta e que deve necessariamente dirigir a
criação de condensações e realizações da inteligência, servindo de guia universal às
outras ciências.
Arte: uma outra Natureza, igualmente misteriosa, mas mais entendível, já que é
produto do entendimento. (Goethe, 2000, p.183)
85
Rudolf Wittkower (Berlim, 22 de Junho de 1901 – Nova Iorque, 11 de Outubro de 1971) foi um
historiador de arte alemão.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
86
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
É necessário que o exercício da arte, em particular da música, favoreça a
condensação da inteligência em todas as idades, desde do seu nascimento até à sua
morte, envolvendo obrigatoriamente a pedagogia.
A música é, devia ser, a área em que a interrogação e a invenção, isto é, a filosofia, se
formula totalmente e se exprime por sons. (Gagnard, 1974, p.29)
A curiosidade permanente pela música, surge apaixonadamente dentro de nós e se
instrui na observação, onde a invenção incessante com que respondemos por actos
provisórios estão entre o real e o pensamento.
Conhecer é portanto, uma dinâmica do espirito, virtude biológica, expressão de base de
uma vida de conquista. Negar é já inventar – não negar, também. Esta corrosão
metamorfoseante alastra e invade agora o nosso universo. (Gagnard, 1974, p.29)
Baseado nos modelos, nos antecedentes, nas aparições e nas desaparições, é
actualmente praticado pela humanidade, um programa em harmonia com as religiões
e com o pensamento antigo universalizante, sendo traçado, com mil convulsões
políticas e ideológicas do pensamento, a nossa evolução.
Desta maneira inconsciente, as ciências, a matemática e a política se comportam,
sendo que as duas primeiras têm a vantagem de serem eficazes e justificadas através
da experimentação e da inferência.
Por outro lado, as artes, incluindo a música, não estão apenas abrigadas por estas
duas técnicas, tendo maneiras mais próprias de fazer, de ser, sendo assim capazes de
associar e de assimilar vastas extensões dos domínios científico e matemático, bem
como comandar orientações dentro do conhecimento mais elevado.
O artista deveria, de facto, ser o moço de A. De Vigney, capaz não só de reconhecer,
do alto da gávea, o caminho do navio através das constelações, mas de assumir
também tarefas de comandante e mesmo de criar estrelas e universos novos.
(Gagnard, 1974, p.30)
Só através da acção colectiva simultânea, se pode dar o devido valor à Arte, embora a
nível pedagógico seja dominado por verdades ultrapassadas, pode-se transformar
através da confrontação de ideias, dos jovens, dos adultos, habituados ao
esquecimento.
Graças a J. Piaget86, são reconhecidas as etapas de formação das estruturas mentais
na criança, dando uma maior importância pedagógica à aprendizagem, desde tenra
idade, através das ciências e das matemáticas, sendo que a música se insere em
grande parte na mesma complexidade da actividade mental. Xenakis sugere, para
enriquecer esta formação criadora, que se implemente no ensino, a aprendizagem da
86
Jean Piaget (Neuchâtel, 9 de agosto de 1896 - Genebra, 16 de setembro de 1980) foi um
epistemólogo suíço, considerado um dos mais importantes pensadores do século XX. Defendeu uma
abordagem interdisciplinar para a investigação epistemológica e fundou a Epistemologia Genética, teoria
do conhecimento com base no estudo da gênese psicológica do pensamento humano.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
87
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
música, sendo que a estrutura dos números naturais possui uma equivalência à noção
tradicional da escala cromática temperada em meios-tons ou quartos de tons. Tornarse-ia assim natural, a presença da música na aprendizagem das crianças, pelo facto
de ser possível combinar a criação de números naturais com escalas naturais de
alturas ou mesmo de intensidades.
Para demonstrar a preocupação de Xenakis pela educação das crianças, descrevo um
seminário que ocorre em 1980, na cidade de Lille. Organizado por faixas etárias, o
seminário é composto por crianças, universitários, amadores e profissionais de
música. Após a conferência, dada por Xenakis, sobre a utilização da mesa UPIC, os
espectadores são convidados a experimentá-la, com o intuito de compor uma música.
O conjunto de crianças decidiu desenvolver uma história na UPIC, após a frustração
de desenhar barcos, flores, nuvens, casas e até mesmo o sol, que provocavam sons
tão estranhos que se tornavam execráveis e inaudíveis.
A viagem à Lua era o título da história, onde começava com os astronautas a entrar no
foguetão que depois descolava da terra, e posteriormente aterrava na Lua. Estes
começavam a andar na Lua, a investigar, mas quando decidiram voltar à Terra, o
foguetão não pegava. E quando finalmente conseguiram “desaluar”, nessa viagem de
volta, apanharam com uma chuva de meteoritos que os assustou um pouco. Ao
chegar à Terra, os astronautas foram recebidos com uma salva de palmas, numa
grande festa (Apêndice B).
Perante o impacto da tecnologia e o facto das máquinas de calcular auxiliares
enriquecerem a composição musical, tornou-se possível e necessário, esta
formalização paralela da música.
Com a ajuda das artes, que são justamente mais independentes, mais livres que as
ciências, será possível que a humanidade crie, a partir da criança, um outro tipo de
homem e uma outra realidade do mundo, bastando que se tome consciência da
relatividade das normas mentais de base, podendo flanquear mais uma etapa e
imaginar métodos revolucionários de enformar estas arquitecturas de base da nossa
mente, tais como a estrutura do espaço do tempo.
Fabricar “mutantes” mentais, eis uma perspectiva alucinante, sem dúvida, mas mais
realizável que as mutações genéticas eugénicas. Isto, graças à associação nova da
ciência e da arte, talvez em vias de se descobrir. (Gagnard, 1974, p.31)
Para uma criança, entre os sete e oito anos, de países mais ou menos
industrializados, Xenakis propõe alguns métodos de ensino, nomeadamente uma
aprendizagem de música que deverá passar pelos limiares da abstracção e da
formalização ao mesmo tempo que as matemáticas, as ciências e as artes. A música
clássica, avant-garde, oriental, do extremo-oriente, africana, deverá ser ouvida pela
criança, onde aprenderá o conceito de escala, incluindo o de escala “cromática
igualmente temperada” mas tendo como modelo intervalado o tom, o meio-tom, o
terceiro tom, o quarto de tom, …, a vírgula.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
88
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Para o canto bem como para os instrumentos, será dada aula teórica e prática,
sempre que possível, acompanhada pela “U.P.I.C.” que citarei posteriormente. A
relação entre o conceito de escala cromática e o conceito de números, será
imediatamente colocada, resultando numa outra manifestação da concretização
“escala”. Através da adição de intervalos contíguos, aprenderá a efectuar intervalos
melódicos como os músicos e aprenderá mais facilmente o triplo sentido do número
que representa ao mesmo tempo a classificação, a quantidade e o intervalo,
respectivamente o ordinal, o cardinal e o relativo.
Graças à U.P.I.C., tornar-se-á infinitivamente mais fácil aprender a jogar com as
mesmas abstracções e formalizações do ritmo, do tempo e mesmo da intensidade,
para além de ficar familiarizado com outras características do som como a densidade
ou o grau de desordem. Inicialmente, a interpenetração e o isomorfismo87 destas áreas
será aprendido pela criança, ao adicionar a linha recta, os pontos e os intervalos dos
pontos.
A U.P.I.C. tinha uma unidade de computador conectada a uma mesa/estirador através
de fios electrónicos que estão ligados a teclas. Nessa mesa pode-se desenhar através
de uma caneta magnética (com tinta), que posteriormente ao conectar com o
computador, os sons são reconhecidos, fazendo a leitura através das coordenadas
inscritas na mesa. Terminado o desenho pode-se accionar a partitura (desenho
gráfico) e ouvir-se o som, sendo uma metodologia inversa à convencional, processo
onde primeiro se desenha o aspecto gráfico da música e só depois se ouve.
Aqui Xenakis trabalha em termos acústicos, onde a U.P.I.C. funciona inversamente em
termos de direcção convencional, o que obriga a ter alguns parâmetros para poder
definir a sua música. Para compor, é preciso interagir, através de desenhos, com a
mesa U.P.I.C., selecionando apenas os desenhos que lhe interessam (Apêndice B).
Naturalmente o ensino da “teoria das cribles88” e a composição das faixas, com o
intuito de as puder ensaiar e modificar cantando ou com a ajuda de sons retirados do
arquivo de sons da U.P.I.C., fará com que a criança se integre mais facilmente no
campo da criação.
De maneira implícita, a criança terá aprendido a tripla codificação das características
do som, nomeadamente o código gráfico, numérico e sonoro, visto que a U.P.I.C.
poderá anotar através de um lápis especial, tudo o que se faz sendo automáticamente
registado na memória central ou periférica da mesma. Só mais tarde é que irá tomar
consciência e irá distinguir aquilo que pensou e aquilo que fez no tempo ou fora do
tempo, sabendo que o próprio tempo, pela memória, pode ser pensado ou realizado
fora do tempo. À luz da experiência e da teoria pedagógica, este conjunto de
propostas deverão reduzir a dura tradição retrógrada e perniciosa do ensino da
música.
87
88
Isomorfismo significa que apresenta a mesma estrutura, a mesma forma.
Cribles significa crivar, separar, seleccionar.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
É, por outro lado, absolutamente indispensável que toda esta aproximação faça parte
do ensino de base: da escola infantil, da escola primária, do liceu, da universidade, da
reciclagem de adultos, isto é, dirigido pela Educação nacional e não pela espécie de
guetos que se tornaram os conservatórios. Ou em seguida os conservatórios, para
regressar à luz, deverão continuar a ideia do perfeccionismo mas, naturalmente,
actualizados e sem dúvida filiados na universidade devido a esta interdisciplinaridade,
em suma, tornar-se uma outra faculdade. (Xenakis, 1976, p.189)
Apenas há um século, a classificação de conceitos, iniciada por Aristóteles89,
beneficiou de algum avanço, tendo sido desenvolvida por matemáticos que,
inconscientemente, descobriram os seus fundamentos e métodos matemáticos.
Jean Piaget estudou o desenvolvimento do cérebro da criança e demonstrou a
progressão dos níveis da inteligência. Surge assim um novo modo de conhecimento
da Natureza, considerado por Xenakis uma nova era, simultânea à já existente.
Aquele a quem a Natureza começa a descobrir o que há de revelável nos seus
segredos, experimente um desejo irreprimível de conhecer a sua melhor interprete, a
arte. (Goethe, 2000, p.183)
É o momento de descascar o nosso intelecto duro e profundo, admitindo a ubiquidade
espacial ou temporal. Necessariamente modifica-se a estrutura da ordem do tempo
concebendo a possibilidade de entrar num outro universo, maior, mais verdadeiro,
onde fosse possível sermos indivíduos “eternos”. Este “universo mental” ainda não nos
é acessível devido á limitação das concretizações muito antigas da inteligência e tão
difíceis de quebrar. O que vemos actualmente são categorias mentais, a nossa
verdadeira “caverna”, sendo sombras das formas colocadas à luz atrás de nós e no
exterior da qual nós estãoos acorrentados e olhando o seu fundo. A caverna está
diante de nós, e nesta nova era, o homem deverá quebrar a “concha” das suas
categorias mentais e saltar livremente no universo mais coerente, mais verdadeiro.
Este é talvez um dos profundos papéis que se determina ou que deve designar a arte,
porque ela tem esta capacidade, mais que qualquer outra actividade criadora do
homem, e particularmente a música, que é talvez a mais privilegiada para nos orientar
nesta direcção. (Xenakis, 1976, p.191)
89
Aristóteles (Estagira, 384 a.C. - Atenas, 322 a.C.) foi um filósofo grego, aluno de Platão (Atenas,
428/427 a.C. – Atenas, 348/347 a.C.) que foi um filósofo e matemático do período clássico da Grécia
Antiga, autor de diversos diálogos filosóficos e fundador da Academia em Atenas. Aristóteles também foi
professor de Alexandre, o Grande (Pela/Vergina, 20 de Julho de 356 a.C. - Babilônia, 10 de Junho de 323
a.C.) que foi um príncipe e rei da Macedônia, e um dos três filhos do rei Filipe II e de Olímpia do Épiro,
uma fiel mística e ardente do Deus grego Dioniso.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 18 - "Excerto do caderno de lannis Xenakis em 1961, durante sua primeira viagem ao Japão” (Kanach, 2008,
p.149)
Numa entrevista feita e publicada em Agosto de 1977 pela Sogetsu90, Iannis Xenakis
enaltece uma viagem realizada ao Japão, que se torna não só numa referência como
também numa influência para a sua própria arquitectura.
Quando visitei o Japão pela primeira vez em 1961, fiquei impressionado com a
arquitectura tradicional ainda evidente ao longo das estradas ou intercaladas entre os
novos edifícios modernos. (Kanach, 2008, p.148)
Iannis Xenakis fica impressionado com a simplicidade formal e a maneira como a
arquitectura japonesa clássica se combina com a arquitectura japonesa da época.
O ângulo recto, as superfícies planas, as coberturas de duas águas e os elementos
para evitar a intrusão, sendo apenas barreiras de madeira regularmente espaçadas,
são alguns dos vários componentes de formas simples que constituem a arquitectura
japonesa.
No entanto, todas as casas têm o seu próprio carimbo graças à maneira diferente de
articular estes elementos.
Dentro dessas casas, fiquei impressionado com a sua nudez, o seu vazio: não tem
"móveis" per se, no sentido europeu. (Kanach, 2008, p.148)
90
Sogetsu é uma revista japonesa com sede em Tóquio.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
91
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A ausência de móveis é evidente pela falta de cadeiras, poltronas, sofás, camas,
cómodas e armários. Existindo apenas mesas de baixa estatura para que seja
possível sentar no chão. Em vez de camas existem colchões ou esteiras e para que a
roupa fique invisível durante o dia, é dobrada e arrumada num armário.
Ilustração 19 - Interior do Palácio Isolado Katsura (Tran, 2013)
Cheia de espaço, a casa torna-se num abrigo onde os habitantes podem circular nas
três dimensões, sendo que sentar no chão é uma exploração da terceira dimensão.
Não há lugar a bugigangas, sendo completamente livres de objectos-obstáculos,
esses fetiches adorados pelos ocidentais.
Em vez disso, este espaço foi "decorado" com proporções harmoniosas que lhe deu
uma alma. Tal harmonia ainda estava viva, apesar das influências urbanas negativas
(principalmente, a uniformidade). (Kanach, 2008, p.148)
A utilização de divisórias deslizantes, cheias e opacas ou translúcidas, feitas de papel
oleado, permite a permutabilidade dos espaços interiores. Sendo um dos traços de
genialidade desta nação, no Palácio Katsura91, em Quioto92, é implantado
generosamente este elemento notável.
91
Palácio Katsura ou Katsura Rikyu, perto de Quioto, foi construído por volta de 1645 pelo arquitecto
japonês Kobori Enshu, para a família imperial Katsura.
92
Quioto é uma cidade japonesa, na província de mesmo nome no centro sul do país. Fundada no
século I, foi a capital do Japão Imperial, sendo substituída por Tóquio em 1943.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
92
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 20 - Palácio Katsura (Baum, 1998)
Deste modo, o espaço e a iluminação são modificados livremente pelos habitantes.
Esta tradição original japonesa de versatilidade ou "mobilidade" interior para além de
ser um presente de valor inestimável para a humanidade da tradição japonesa, tornase numa obsessão entre os arquitectos avant-garde por todo o mundo.
Assim, o arquitecto consegue, pelo menos parcialmente transferir as suas
responsabilidades para os usuários que, por sua vez, estão sob a ilusão de que podem
criar ou modificar as suas próprias casas. (Kanach, 2008, p.148)
Nesta altura, nem mesmo o Japão, onde os arquitectos sonham com uma arquitectura
de influência japonesa baseada na sua rica herança, fica com quaisquer
consequências arquitectónicas vinda desta mobilidade interna.
Quinze anos depois, Tóquio moderno engoliu essas pequenas casas e edifícios,
atingindo cotas cada vez mais altas (graças ao progresso em tecnologias anti-sísmicas)
semelhantes às encontradas por todo o mundo, que brotaram por toda parte. (Kanach,
2008, p.148)
Representando uma ameaça pacifista para a base da supremacia ocidental, estas
expressões do pós-guerra, são também um milagre económico e industrial japonês.
O estilo de vida capitalista nascido noutras terras vence a arquitectura medieval de
quintas e vilas, presentes na arquitectura japonesa, arrasando com os palácios da
aristocracia feudal assim como os mosteiros.
De agora em diante, arquitectura e urbanismo japonês seguem as leis inevitáveis de
outras cidades do planeta, o que significa que estão perdendo suas características.
São Paulo, Tóquio, São Francisco, Bombay, subúrbios parisienses... são todos
parecidos. (Kanach, 2008, p.149)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
93
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Seguindo esta corrente universal, surge o movimento metabolista japonês93, que ao
não se tornar numa banalidade, dá um passo adiante à actual vitalidade do Japão.
Ilustração 21 – O maior ícone do Metabolismo Japonês, o Nakagin Capsule Tower, pelo arquitecto Kisho Kurokawa (Viarosario, 2010)
Infelizmente os projectos pelos gostos de Kawazoe94, Tange95, Kurokawa96, Kitutake97,
Yosizaka98, não são realizados nem continuados.
Somente uma crítica construtiva da sociedade, revela os percursos para a evolução da
arquitectura e do planeamento urbano, através de análises cuidadas sobre a célula
familiar, as condições de trabalho, bem como as relações hierárquicas e metas de
realização de cada indivíduo.
93
94
Movimento Metabolista Japonês Ver descrição em anexo.
Noboru Kawazoe foi um arquitecto japonês, sendo um dos fundadores do movimento metabolista
japonês.
95
Kenzo Tange (4 de Setembro de 1913 – 22 de Março 2005), em 1960 foi autor de um plano
urbanístico audacioso para Tóquio. Recebeu o prestigioso prémio Pritzker de arquitectura em 1987.
Sendo um dos arquitectos mais importantes do século XX, combinando os estilos tradicionais japoneses
com o modernismo, e projectou os principais edifícios nos cinco continentes, tornou-se também num
influente mecenas do movimento Metabolista.
96
Kisho Kurokawa (8 de Abril de 1934 – 12 de Outubro de 2007) foi um dos fundadores do famoso
movimento japonês "metabolismo" iniciado em 1960. Recentemente desenhou o Estádio Oita, que sediou
o Mudial de Futebol em 2002.
97
Kiyonori Kikutake (1 de Abril de 1928 – 26 de Dezembro de 2011) foi um arquitecto japonês
proeminente, sendo um dos fundadores do grupo Metabolista japonês. Foi também tutor e patrão de
vários arquitectos japoneses importantes, como Toyo Ito e Itsuko Hasegawa. Ainda é conhecido pelo seu
projecto “Cidade Marinha" em 1958, assim como os seus revolucionários projectos urbanos "flutuantes”.
98
Takamasa Yoshizaka (13 de Fevereiro de 1917 – 17 de Dezembro de 1980), foi um arquitecto
japonês e ex-presidente do Instituto de Arquitectura do Japão. Depois de se formar na universidade,
trabalhou no atelier de Le Corbusier em Paris por dois anos trabalhando em projectos de França e Índia,
onde Xenakis pode tê-lo encontrado como colega. Foi um dos fundadores, a partir de 1965, do famoso
"Atelier U" no Japão.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
94
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
3. CRIAÇÃO E UTOPIA
3.1. CRIAÇÃO E PAVILHÃO PHILIPS
Louis Kalff, director artístico da empresa holandesa Philips Gloeilampenfabrieken NV,
contacta Le Corbusier em Fevereiro de 1956, pedindo-lhe a criação de um pavilhão
para a empresa, fazendo parte integrante da Feira Mundial de Bruxelas, prevista para
1958.
Em vez de exibir qualquer dos produtos à época fabricado pela Philips, Louis Kalff
propõe que Le Corbusier demonstre as possibilidades de som e de luz das tecnologias
da Philips. Ideia com que Le Corbusier concorda imediatamente, encontrando aqui a
oportunidade única de expressar as suas preocupações artísticas da sua vida criativa.
Concentrou-se totalmente no desenvolvimento do seu "Poème électronique", um
espectáculo oito minutos de luz, imagens, som, cor, ritmo: a cristalização do seu
conceito de uma síntese orgânica de todas as artes. (Kanach, 2008, p. 93)
Após determinar a forma geral de um “estômago” ou uma “garrafa” escura e oca, Le
Corbusier delega o projecto arquitectónico do pavilhão a Xenakis.
Ilustração 22 - "Esboço do Pavilhão Philips no bloco de notas de Xenakis" (Kanach, 2008, p.93)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
95
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
O Pavilhão Philips apresenta uma entrada e uma saída triangular. O seu interior
acomoda cerca de 500 espectadores para cada 10 minutos de desempenho.
Le Corbusier encomenda a Edgar Varèse, escolhendo-o entre outros compositores
bem conhecidos da época, como Benjamin Britten e Aaron Copland, a composição de
uma peça de oito minutos de música electrónica, totalmente independente,
proveniente do seu próprio “cenário” visual.
Ilustração 23 - "Edgar Varèse nos estúdios da Philips" (Kanach, 2008, p.94)
Pede ainda a Iannis Xenakis que fique encarregue de compor um interlúdio de dois
minutos para ser tocado enquanto os espectadores esperam na entrada, que antecede
o espectáculo de luz e som.
Usando um esboço muito escasso de Le Corbusier, Xenakis começou a trabalhar em
Outubro de 1956 e completou o seu primeiro conjunto de planos até o final desse ano.
(Kanach, 2008, p.94)
Uma construção experimental, exclusivamente baseada em parabolóides hiperbólicas
autoportantes, é uma novidade para todos os engenheiros e empreiteiros da época.
Na verdade, o Pavilhão Philips não pretendia nenhuma estrutura de apoio, nem dentro
nem fora do edifício. Xenakis estava a empurrar o seu material escolhido, betão
armado aos seus limites extremos. Naquele momento, a única maneira de verificar tais
propostas, foi por tentativa e erro, utilizando modelos de escala. (Kanach, 2008, p.95)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
96
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Para a construção do pavilhão é escolhida a empresa belga Strabed, que começou a
obra em Junho de 1957. Colaborando com Iannis Xenakis, o engenheiro-chefe da
Strabed, H. C. Duyster, desenvolve alguns processos originais.
Ilustração 24 - "Primeira maquete do Pavilhão Philips" (Kanach, 2008, p.95)
Na realidade as camadas exteriores são fundidas em moldes de areia no solo com
placas de aproximadamente 1,5 metros de comprimento de apenas 5 centímetros de
espessura de betão armado.
Estas foram montadas uma a uma, através de uma armação de madeira autoportante e
foram apoiadas por uma rede dupla de cabos de aço de 8 milímetros de diâmetro (3000
cabos no total). O ponto mais alto da estrutura atinge 22 metros, o maior comprimento
é de 40 metros, e a maior largura é 24 metros, criando uma superfície interna de cerca
de 500 m2 para um volume total de 7500 m3. (Kanach, 2008, p. 96)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
97
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 25 - Operários na construção do Pavilhão Philips. (Brosnan, 2008)
Graças ao conhecimento de Iannis Xenakis acerca do betão armado, alcançado ao
longo dos anos de estudo e experiência, permite que se realize este tour de force.
Se ele não tivesse passado horas intermináveis a calcular, a rever, a inventar soluções
matemáticas, desde da Unité de Marselha para o desenvolvimento (com Bemard
Lafaille) das estruturas de "caixa de sapatos" em Rezé-les Nantes, e etc, ele podia ter
sido, muito facilmente, desencorajado e convencido pelo concelho e opinião da maioria
dos contratantes sobre o projecto - que é era simplesmente impossível. (Kanach, 2008,
p. 98)
Esta tentativa criativa por parte de Xenakis, de calcular a melhor maneira de suportar
uma estrutura constituída por nove conoides parecia desafiar tudo e todos.
Le Corbusier apoia plenamente Xenakis em todos os seus esforços para combater
essas opiniões derrotistas encorajando-o a provar a viabilidade do projecto, embora
naquela época esteja muitas vezes em Chandigarh, completamente imerso na criação
do seu cenário para o seu "Poème électronique".
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
98
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 26 - "Imagem do Poème Électronique de Le Corbuiser" (Kanach, 2008, p.98)
No final, não só se provou ser viável, mas também quando a estrutura foi destruída, em
janeiro de 1959, após a Exposição (apesar dos esforços inúteis para preservá-la), os
trabalhadores da demolição ficaram surpreendidos com a solidez e resistência desta
concha de 5 cm provou ter. (Kanach, 2008, p.98)
O projecto de Xenakis evoluiu para um "envelope”, sendo liberto de qualquer uso
funcional a não ser o de criar um espaço escuro para o "Poème électronique",
introduzindo assim o conceito de arquitectura volumétrica.
A forma final deste volume elegante demonstra a diferença entre, por um lado, a
construção prática e funcional e, por outro o invento criativo (embora científico).
(Kanach, 2008, p.98)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
99
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Estas superfícies regradas99 provocam a solução espacial arquitectónica do pavilhão,
onde as suas formas são explícitas tanto exterior como interiormente.
Os ecrãs panorâmicos, necessários para a projecção do "Poême électronique" de Le
Corbusier, cobrem a superfície interna do pavilhão, a par das soluções acústicas
necessárias para a difusão da música de Varèse e o interlúdio de Xenakis, Concret
PH.
Ilustração 27 - Distribuição das fontes sonoras dentro do pavilhão (Alfaro, 2012)
O Pavilhão Philips é o primeiro projecto onde Iannis Xenakis percebe o seu ideal de
um artiste concepteur100, sendo alguém capaz de criar "novas formas abstractas e
livres, tendendo para a complexidade, e depois para generalizações a diversos
níveis... de organização”. Noção de artiste conceptor publicada pela primeira vez no
seu Musique.Architecture e mais tarde desenvolvida no seu "Statemont preliminar"
para a defesa do seu douturamento, publicada em Inglês no Arts/Sciences: Alloys, 3.
99
Superfícies regradas são obtidas pela união de rectas. Pode conceber-se uma superfície regrada
como composta por múltiplas linhas, cuja união forma a própria superfície. Os exemplos mais comuns e
mais fáceis de visualizar são o plano, o cilindro e o cone.
100
artiste concepteur é uma noção de Iannis Xenakis em que o artista que concebe deverá possuir
conhecimentos e criatividade nos domínios tão variados como a matemática, a lógica, a física, a química,
a biologia, a genética, a paleontologia (para a evolução das formas), as ciências humanas, a historia, em
suma uma espécie de universalidade, mas fundada, guiada, orientada por e para as formas e as
arquitecturas.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
100
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Neste sentido, estas considerações arquitectónicas correspondiam mais ou menos
precisamente com as preocupações musicais de Xenakis por volta da mesma época.
(Kanach, 2008, p.99)
Ilustração 28 - Pavilhão Philips (Cea, 2012)
Iannis Xenakis, quando questionado sobre o significado do Pavilhão Philips por
Varga101, responde através de uma comparação entre a música e a arquitectura.
Essa foi a primeira vez que eu tinha feito algo completamente sozinho - algo totalmente
diferente, com novas soluções de superfície. Eu tinha provado a mim mesmo que era
capaz de criar algo no campo da arquitectura que não existia antes. No Pavilhão Philips
percebi que as ideias básicas de Metastasis: como na música, aqui também, estava
interessado na questão de saber se é possível ir de um ponto a outro sem quebrar a
continuidade. (Kanach, 2008, p. 99)
101
Bálint András Varga (Budapeste, 1941) esperando ser um pianista, desistiu quando não conseguiu
controlar os nervos em cima do palco. Em vez disso, estudou Inglês e Russo na Universidade de
Budapeste, graduando-se em 1965. Tornou-se promotor de música, tanto na Editio Musica Budapest
como na Universal Edition, de Viena.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
101
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 29 - "Xenakis, Metastasis, representação gráfica dos glissandi" (Kanach, 2008, p.99)
Em Metastasis este problema leva aos glissandi, enquanto no Pavilhão Philips resulta
em formas de parábolas hiperbólicas.
Ilustração 30 - Maquete em Aço, demonstrando as parábolas hiperbólicas do Pavilhão Philips (Soraperra, 2008)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
102
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Devido ao seu conhecimento e experiência, Iannis Xenakis fica com a
responsabilidade de desenvolver, em colaboração com os engenheiros de som da
Philips, a espacialização da projecção do som, envolvendo cerca de 425 altifalantes102
e defletores103 distribuídos astutamente em todas as superficies interiores do Pavilhão.
Esta complexidade sem precedentes certamente constituía uma base sólida para
Xenakis mais tarde, quando desenvolve os seus próprios polytopes. (Kanach, 2008,
p.100)
Visualmente, estes altifalantes evocam os "diamantes acústicos104" propostos por
Xenakis para a Igreja do Convento de La Tourette, não sendo instalados unicamente
por razões orçamentais.
Ilustração 31 - "Esboço de Xenakis sobre possíveis 'rotas de som' dentro do Pavilhão Philips" (Kanach, 2008, p.100)
Como toque final, Le Corbusier pede a Xenakis para projectar uma escultura
geométrica, "l'objet mathématique", o objecto matemático.
A forma da escultura desenvolvida como uma série de sólidos geométricos delineados,
encaixados uns dentro dos outros. Selectivamente revestindo e revelando as várias
superfícies, a sensação de espaço interior foi intensificado, desenhando dentro os
105
olhos do espectador. No centro da peça está uma prestação em néon com a escrita
de Le Corbusier, anunciando o Poème électronique… Montada nas pequenas piscinas
102
Altifalantes ou alto-falantes são dispositivos transdutor que convertem um sinal eléctrico em ondas
sonoras. São divididos em faixas de frequência de trabalho em tweeter, mid-range e woofer.
103
Deflectores de som são uma construção ou um dispositivo que reduz a força (nível) do som no ar.
Deflectores de som são um instrumento fundamental de atenuação do ruído, a prática de minimizar a
poluição sonora ou reverberação.
104
Diamantes acústicos são uma invenção de Iannis Xenakis para a parede Norte e Sul do Mosteiro de
La Tourette. Não se concretizou devido a falta de fundos. Consistia em paredes de betão com saliências
em forma de diamantes, com uma preocupação acústica.
105
Néon é um elemento químico de símbolo Ne e número atômico 10. Está no grupo 18 (gases nobres)
da tabela periódica.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
103
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
em torno do pavilhão, a iluminação colorida foi refletida na água, sugerindo, de alguma
maneira, o ambiente electrônico de dentro. Um modelo mais pequeno do mesmo
"objecto matemático" é colocado no vértice de um dos pontos do pavilhão. (Kanach,
2008, p.100)
Ilustração 32 - Planos do objecto matemático, para o exterior do Pavilhão Philips (Kanach, 2008, p.100)
Ilustração 33 - 'Objet mathématique' (Soraperra, 2008)
Após a determinação total dos pormenores finais do projecto, o trabalho no local, corre
de maneira bastante fluida.
No entanto, em meados de Junho de 1957, Iannis Xenakis percebe que Le Corbusier
negligencia, em dar ao seu protegido favorito qualquer reconhecimento pelas suas
contribuições.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
104
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Estando profundamente envolvido e totalmente responsável pela execução do projecto
do Pavilhão Philips, sente-se traído por Le Corbusier.
Esse sentimento é divulgado, não só ao seu "padre confessor" Hermann Scherchen,
como também é explicado mais tarde numa entrevista a Varga:
Depois veio o Pavilhão Philips na Feira Mundial de Bruxelas, quando discutíamos. [...]
No começo ele estava sinceramente interessado nos meus projectos e gostava deles.
Quando os monges queriam vê-lo em conexão com o convento, ele referiu-me a eles.
"Vão ter com Xenakis, disse ele, ele é o único que o projectou." Ele fez a mesma coisa
com o Pavilhão Philips.
Mais tarde, porém, quando ele viu que o meu trabalho estava sendo reconhecido
também por outras pessoas, eu acho que ele ficou com ciúmes. Então de repente ele
afirmou ter feito tudo sozinho. Eu censurei-o por isso, mas ele fingiu não ter ouvido.
Fiquei chocado e angustiado com o seu comportamento - afinal, eu admirava-o e
estimava-o, e não podia acreditar que ele fosse capaz de uma coisa dessas - e eu fiz
algo ingénuo: Escrevi para a Philips e declarei que o pavilhão tinha sido projectado por
mim. A empresa contactou Le Corbusier, que respondeu que tinha dirigido o estúdio
por 40 anos e que todas as ideias eram dele, e do Pavilhão Philips não era excepção.
Disse-lhe que estava fazendo comigo o mesmo que os arquitectos da sede das Nações
Unidas em Nova Iorque haviam feito com ele, roubando os seus projectos. Lembro-me
de Le Corbusier dar uma conferência de imprensa no seu estúdio no início de 1950,
quando ele tentou provar que a forma geral do edifício foi ideia dele, mas que ele tinha
perdido os planos durante sua estadia de seis meses em Nova Iorque.
Agora ele estava fazendo a mesma coisa a mim, disse-lhe. Então perguntou-me: O que
você acha que você inventou? Todas estas formas são bem conhecidas! Sim, disse, é
verdade. Estas formas são bem conhecidas. Mas tu, também, usaste as mesmas
superfícies planas e colunas e rectângulos que os arquitectos foram empregando por
milhares de anos. O importante não é se elas já existiam antes, mas sim como elas
estão sendo usadas. A nossa discussão, então, não era se ele havia projectado o
pavilhão ou não. Ele queria provar que o meu trabalho não tinha nenhum significado.
Finalmente, ele escreveu um artigo no Le Poème électronique declarando que o
Pavilhão Philips foi projectado por mim. (Kanach, 2008, p.101)
As personalidades envolvidas no projecto acordam em indicar: "Philips - Le Corbusier
(colaboração de Xenakis) – Varese” como referência em termos de autoria do Pavilhão
Philips. Exceptuando unicamente o pilar de betão colocado na entrada para o
pavilhão, onde os créditos estão aí anunciados.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
105
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 34 - Pilar que antecede a entrada do Pavilhão Philips (Kanach, 2008, p. 102)
O nome de Le Corbusier aparece no "Création du Poème et Architecture", enquanto o
de Xenakis aparece em "Arquitecture et lnterlude Sonore”.
Pelo facto de começar a trabalhar no seu "lnterlude" de dois minutos, Concrèt PH, que
na verdade tem 2'45m de duração, Iannis Xenakis pretende fazê-lo nos estúdios da
Philips em Eindhoven. Le Corbusier recusa em conceder as três semanas de folga,
visto não tencionar que a ausência de Xenakis seja por tanto tempo.
Philips propôs o seu estúdio em Paris, que finalmente se revelou menos bem equipado
do que o estúdio GRM em Paris, onde Xenakis já havia trabalhado. A peça é composta
inteiramente de gravações de carvão queimado, manipulado electronicamente.
(Kanach, 2008, p.102)
A partir de um apontamento feito pelo crítico Sven Sterken106, escrito "No limite de Arte
e Pesquisa: O Pavilhão Philips na Feira Mundial de Bruxelas 1958"107, pode-se
especular que o pavilhão seja, naquele momento, um reflexo do sentimento de Iannis
Xenakis, onde o seu mundo de ilusões parece estar a desintegrar-se.
Espacializado através das centenas de alto-falantes, que faz com que as pessoas
sintam como se o pavilhão inteiro estivesse rachando e perdendo tensão... (Kanach,
2008, p.102)
106
Sven Sterken é professor e pesquisador de história arquitetônica e urbana, formado na Universidade
de Gent, na Bélgica.
107
“No limite de Arte e Pesquisa” artigo publicado (em dinamarquês) em Gesamtkunstwerk,
Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag, Copenhaga, 2000.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
106
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A 17 de Abril de 1958 o Pavilhão Philips abre, mas é prontamente fechado para que
possa ser reparado os problemas técnicos do equipamento para projectar tanto o som
como as imagens, sendo só inaugurado oficialmente a 1 de Maio de 1958.
Ilustração 35 - "Fotografia da sala de Controlo. Pavilhão Philips" (Kanach, 2008, p.102)
O Pavilhão encontra um êxito público sem precedentes, onde a Philips estima que
cerca de 1,5 milhões de espectadores experenciam o Poème electronique, no espaço
de poucos meses.
Ilustração 36 - Espectadores do Pavilhão Philips na fila de espera. (Hagens, 2013)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
107
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Embora o "incidente" relacionado com a autoria do projecto seja o principal catalisador
para a ruptura final entre Le Corbusier e Xenakis, o Pavilhão Philips representa o do
seu trabalho pioneiro como um artiste-concepteur.
A 25 de Junho de 1957 Iannis Xenakis escreve uma carta dirigida a Hermann
Scherchen explicando o problema sobre a autoria do Pavilhão Philips. (Anexo G)
Retomando o tema da concepção do projecto do Pavilhão, a cargo de Le Corbusier e
a pedido de Louis Kalff, o director artístico da Philips.
Gostaria que projectasse o Pavilhão Philips de tal forma que não haja necessidade de
mostrar qualquer um dos nossos artigos manufacturados. A demonstração mais
aventureira, onde o progresso técnico nos levará ao futuro, em termos de som e efeitos
de luz. (Sharon Kanach, 2008, p. 105)
Perante tal encomenda, Le Corbusier combina luz, cor e imagem, elaborando ainda o
"compêndio108" óptico, a transformação visual de factos reais de presença, que vão
desde o microcosmo de átomos e das máquinas de fábrica, até ao rosto sorridente de
um bebé e ao caos entre as estrelas.
Não vou criar um pavilhão, mas um "Poème électronique" - uma "garrafa" cujo
conteúdo é uma mistura dos seguintes ingredientes poéticos:
1) Luz
2) Cor
3) Imagem
4) Ritmo
5) Som
6) Arquitectura.
Todos estes componentes irão representar uma síntese orgânica acessíveis ao público,
demonstrando ao mesmo tempo, os acessórios utilizados pela Philips, no decurso da
produção. O Poème électronique vai durar 10 minutos. (Kanach, 2008, p.105)
Edgar Varèse, um dos compositores mais importantes da época, o precursor explosivo
de dissociação do som, distorção rítmica e melodias desembaraçadas, é o compositor
escolhido por Le Corbusier para a música complementar, sendo inseparável tanto dos
fenómenos verdadeiros como dos psíquicos.
A duração desta peça musical é de oito minutos.
Le Corbusier atribui-me uma tarefa menor musical, para compor um interlúdio de dois
minutos. (Kanach, 2008, p.105)
Originalmente, o contorno do pavilhão é planeado como uma estrutura fechada com
superfícies côncavas, convexas e planas de arame, projectada por "armas de
cimento", enquanto toda a construção está presa a uma estrutura através de inúmeras
suspensões, servindo simultaneamente como a sua cobertura.
108
Compêndio é o nome que se dá a uma súmula dos conhecimentos relativos a uma dada área do
saber, em forma de livro.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
108
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
No seu estado actual, o pavilhão pode armazenar cerca de 500 pessoas de uma vez.
Além disso, aloja o equipamento para as demonstrações visuais e acústicas, bem
como o aparelho Thyratron para o processo de automatização. (Kanach, 2008, p. 105)
Tanto a música como os efeitos sonoros são gravados numa fita magnética, e agora
sim, as principais características do Poème électronique estão delineadas.
Em outubro de 1956, Le Corbusier pediu-me para estudar o projecto arquitectónico e
técnico do pavilhão. (Kanach, 2008, p.105)
Descartando qualquer ideia preconcebida, Iannis Xenakis procura uma solução
arquitectónica correspondente ao confronto extraordinário dos componentes artísticos,
definidos por Le Corbusier e pelo Sr. Kalff.
A análise resultante encaixa nas seguintes equações:
1) Salão para o público =
a) Superfície interior entre 400 e 500 m2 ("estômago" ou "garrafa")
b) Dois corredores como tubos, para os visitantes que estão para entrar e sair.
2) Característica do auditório e da electro-acústica = tempo de reverberação
extremamente curto, o que implica evitar superfícies paralelas (inúmeras possibilidades
de reflexão); nada de tetraedros (reverberação devido a bissecções de diedros);
superfícies em arco com curvas de radiação, continuamente mutáveis
3) Projeção de luz = Superfícies recuadas, vertical recolhida, luz diagonal
e oblíqua; móvel, captura, recua, e quartos rotativos
4) Construção técnica = simples, bem planeada, superfícies testadas (se possível),
talvez auto-sustentáveis (fluxo livre) superfícies para o tecto.
(Kanach, 2008, p.106)
Graças ao contacto pessoal com Bernard Lafaille e do conhecimento por parte de Le
Corbusier e de Iannis Xenakis dos seus estudos, é que se encontram acostumados a
conoides e parabolóides hiperbólicas, sendo a chave e a constante através da qual as
equações acima mencionadas possam ser resolvidas.
É lógico que as equações funcionais sejam não só resolvidas pelo contorno formado a
partir dos conoides e das parabolóides hiperbólicas, como também que o contorno em
si se torne uma imagem arquitectónica convincente. (Kanach, 2008, p.106)
A forma resultante tanto é rigorosa matematicamente, como orgânica plasticamente.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
109
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 37 - "Interior: 1) Estômago; 2) Entrada; 3) Saída; 4) Curvas livres" (Kanach, 2008, p.107)
Ilustração 38 - “Picos resultantes das duas primeiras parabolóides hiperbólicas: cobrindo o estômago, dois primeiros pontos: 1) Tecto
de paredes interiores / Os dois primeiros pontos, 2) Entrada; 3) Saída; 4) Hipérbole; 5) Arco de junção; 6) Segundo ponto; 7) Superfície
em parabolóide hiperbólica; 8) Primeiro ponto; 9) Superfície em conoide; 10) Curva livre” (Kanach, 2008, p.107)
Ilustração 39 - "O equilíbrio do terceiro pico e o “levantar” dos dois primeiros: 1) de entrada, 2) Primeiro ponto; 3) Segundo ponto; 4)
Terceiro ponto; 5) superfície parabolóide hiperbólico; 6) Participar de arco 7) superfície conoid; 8) curva livre ("Estômago"); 9) O
terceiro ponto suporta e prende os dois primeiros em equilíbrio.” (Kanach, 2008, p.107)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
110
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 40 - "Elaboração das características arquitectónicas - aperfeiçoar a forma: 1) Refinamento da linha arquitectónica; 2)
Primeiro ponto 3) Segundo ponto; 4) Terceiro ponto; 5) As linhas em conóide são substituídas por parabolóides hiperbólicas; 6)
Entrada; 7) Conóide; 8) Paraboloide hiperbólica; 9) Curva livre; 10) Curva hiperbólica.” (Kanach, 2008, p.108)
Com o destino da cobertura a ser ondulado e autoportante, surge a dúvida se é
possível a realização de tal construção. Implicando várias semanas de trabalho, onde
a concordância teria que reinar entre, o físico, Sr. Vreedenburgh109 e, o engenheiro de
construção, Sr. Duyster, a fim de terminar a difícil tarefa.
Dentro de duas semanas conseguem:
a) O cálculo teórico das superfícies parabolóides hiperbólicas para a cobertura
b) Um teste estático através de uma maquete de escala reduzida no laboratório
(Kanach, 2008, p.106)
Ilustração 41 – Envolvente do Pavilão Philips na Exposição Mundial de Bruxelas (NAI, 2008)
109
Vreedenburgh foi professor de Mecânica na Universidade de Delft, Holanda. Disse a Iannis
Xenakis, relativamente ao Pavilhão Philips: “Há 20 anos que estava esperando a oportunidade de
executar um projecto tão abrangente como o seu”.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
111
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A construção do pavilhão é possível ser feita em parabolóides hiperbólicas na sua
totalidade sem qualquer dificuldade, de acordo com estas verificações. A superfície da
cobertura de fluxo livre é feita de betão com 5 cm de espessura. Desta maneira, o
Pavilão Philips representa uma novidade técnica, considerando a aplicação sintética
de novas superfícies, as parabolóides hiperbólicas.
Numa obra arquitetônica, raramente uma equipa extraordinária de técnicos e físicos
concordam num curto período de tempo. Mas aqui, o processo penoso de superar
qualquer ignorância mútua foi totalmente eliminado. Foi a atitude desses homens, tanto
a sua integridade científica como a técnica, resultando numa criação nunca antes
alcançada. (Kanach, 2008, p.106)
Ilustração 42 - Pavilhão Philips, presente na Feira Mundial de 1958, em Bruxelas (Hagens, 2013)
Aqui devo mencionar não só o Sr. Vreedenburgh e o Sr. Duyster, mas acima de tudo o
Sr. Kalff, um especialista perspicaz, paciente e persistente e Sr. Tak, o especialista em
acústica da Philips.
Agora o poema electrónico pode ser livremente exibido no seu casulo de quartos
rotativos. (Kanach, 2008, p.106)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
112
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Em estreita ligação com o cenário de Le Corbusier, o contorno técnico da sua
visualização é definida através de telas panorâmicas, que continuamente reproduzem
e projectam imagens, através de aparelhos que lançam alternadamente luzes e cores
pretas, piscando efeitos, que vão desde das áreas visíveis até às invisíveis.
Este cenário também é conseguido através das iluminações cinematográficas de
abóbadas e horizontes curvos, em chamas ou congeladas em gelo, representando
magia e tragédias por meios ópticos.
Ideias plásticas sobre o início da vida… todos estes meios e efeitos incontáveis
mantêm a plateia vacilante entre a incerteza e a compreensão durante oito minutos de
desempenho ininterrupto, transpondo-os num mundo onde a imaginação não antecipa
a sequência dos eventos de luz e de som. (Kanach, 2008, p.107)
O som está acusticamente conduzido desde uma fonte de som polifónico até à outra,
através de 300 colunas, distribuídas no interior, absorvendo as superfícies do pavilhão
com 7,500 m3.
O Pavilhão Philips e Poème électronique de Le Corbusier são um excelente exemplo
de síntese óptica, acústica, arquitectónica, técnica e interactiva das capacidades
humanas. (Kanach, 2008, p.107)
Ilustração 43 - Espectáculo de luzes e som presente na arquitectura do pavilhão (Hagens, 2013)
A totalidade do programa é dirigido, num movimento contínuo, através de quinze luzes
magnéticas e automáticas, bem como através das faixas sonoras.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
113
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
114
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
3.2. CRIAÇÃO E MOSTEIRO DE LA TOURETTE
Proveniente de mais uma colaboração entre Xenakis e Le Corbusier, surge uma das
mais belas e emblemáticas invenções, os “paíneis de vidro ondulantes”, sendo um
sistema que combina as matemáticas puras do Modulor, com a interpretação pessoal
e musical de Xenakis, resultando numa dimensão adicional de ritmo no espaço
arquitectónico.
Um dia Le Corbusier veio com uma ideia da Índia, onde estava trabalhando em
Chandigarh. Disse," na Índia eles colocam grandes paíneis de vidro nas paredes. É
uma forma barata de construir paredes transparentes, colunas verticais com vidro entre
elas. Talvez pudéssemos ter uma malha regular." Pediu-me para desenvolver isso para
a Índia. Coloquei paíneis de vidro vertical com densidade variável, como acordeões, e
fiz um fluxograma de todos os agregados possíveis que se poderiam ter. (Kanach,
2008, p. 41)
Ilustração 44 - "Detalhe dos paineis de vidro ondulantes em Chandigarh" (Kanach, 2008, p.42)
Nesta época, o problema da criação de fachadas resolve-se a partir de uma solução
única e revolucionária, a combinação destes “paíneis de vidro ondulantes” com o
método de construção proveniente de unidades de betão pré-esforçado,
primeiramente desenvolvida para o projecto Rezé.
Esta interessante e elegante proposta de Xenakis, é conseguida através da
transposição de uma solução musical a uma aparente polémica puramente
arquitectónica. Lógicamente, ao mesmo tempo, por chegar a uma nova formalização
de polirritmia110 baseada na sobreposição de cálculos estocásticos, desenvolve
conceitos similares nos seus trabalhos musicais, começando por Metastasis.
110
Polirritmia é o emprego simultâneo de duas ou mais estruturas rítmicas diferentes na sua
constituição.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
115
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 45 - "Projecto dos paineis de vidro ondulantes para La Tourette" (Kanach, 2008, p.42)
Le Corbusier, sendo o maior defensor de Xenakis nesta conquista, é abundantemente
citado nos seus textos, que preferia chamar-lhes de "painéis de vidro musicais".
Embora a primeira aparição dos paíneis de vidro ondulantes ocorram em Chandigarh,
Xenakis é muitas vezes chamado ao estúdio para incorporar este recurso noutros
edifícios, como o da casa do estudante brasileiro da Cité Universitaire em Paris e o
projecto Firminy, na verdade, praticamente todos, se não todos os projectos e
realizações que incluíam painéis de vidro ondulantes saidos do estúdio de Le
Corbusier, depois de 1955.
Ilustração 46 - "Paineis de vidro ondulantes na Casa brasileira da Cité Universitaire em Paris" (Kanach, 2008, p.42)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
116
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Estas duas soluções são estáticas. Admite-se uma terceira solução, denominada
provisoriamente: Painéis de vidro musicais. Aqui, a dinâmica do Modulor é tomada em
liberdade total. Os elementos são confrontados, por massas, em duas direcções
cartesianas horizontal e vertical. Horizontalmente, obtêm-se as variações de densidade
das estruturas dum modo contínuo, ao modo de ondulações de meios elásticos.
Verticalmente, cria-se um contraponto harmónico de densidades verticais. Os dois,
vermelho e azul do Modulor são utilizados quer separadamente, quer misturados,
criando assim oscilações e equilíbrios subtis, totalizando os dois processos
modulóricos. Em última análise e para escapar das picadas de serpentes ou víboras,
adoptámos para esta invenção o qualificativo de: painéis de vidro ondulantes. (Xenakis,
1976, p. 150)
Ilustração 47 - "Folhas de estudo sobre os paineis de vidro ondulantes do Mosteiro de La Tourette" – Anexo H (Kanach, 2008, p.41)
A Assembleia em Chandigarh e o Mosteiro de La Tourette em Lyon são equipados
com a invenção mais recente desta equipa, os painéis de vidro musicais, sendo a
solução mais moderna e razoável para vidros, regidos por uma regra que já existe na
música, há muito tempo.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
117
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Esta definição dos painéis de vidro para o convento foi feita por Xenakis, um
engenheiro tornado músico e que trabalha actualmente como arquitecto na Rua de
Sévres, nº.35: três vocações favoráveis num só homem. Esta tangência da música e da
arquitectura tantas vezes evocada por causa do Modulor encontra-se patenteada
cientemente desta vez numa partitura musical de Xenakis: “Metastasis” composta com
o Modulor levando os seus recursos à composição musical. (Xenakis, 1976, p. 151)
Ilustração 48 - "Painéis de vidro ondulantes que se aproximam do átrio em La Tourette" (Kanach, 2008, p.42)
Sendo indepentes da estrutura do edifício, os painéis de vidro das fachadas iluminam
as circulações e as salas de reuniões, onde estas molduras finas ou estruturas de
betão armado asseguram estes painéis.
Graças aos cálculos apresentados no Modulor, podem ser utilizadas duas soluções
para distribuir a estrutura de betão armado. A primeira e mais vulgar seria distribuir as
nervuras em distâncias iguais ao longo do painel. A segunda, a solução mais
sofisticada seria criar padrões rítmicos, colocando os quadros a distâncias variáveis
seguindo uma progressão matemática.
Ilustração 49 - "Contraponto de vários painéis de vidro ondulantes no pátio de La Tourette" (Kanach, 2008, p.45)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
118
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Neste caso, as dinâmicas do Modulor são de controlo livre, onde os elementos são
confrontados nas duas direcções cartesianas. Horizontalmente obtem-se as variações
contínuas de densidade das molduras, muito semelhantes com ondulações em meios
elásticos. Enquanto verticalmente, criam um contraponto harmónico de densidades
variáveis. De forma a sintetizar os dois processos Modulares, tanto a série vermelha
como a azul do Modulor são utilizadas, quer separadamente quer misturadas, criando
desta maneira, balanços subtis.
Ilustração 50 - "Homem Modular gravado numa janela interior em La Tourette" (Kanach, 2008, pag.54)
Xenakis cita Goethe, que na realidade está a citar Novalis, um nobre filósofo que
chama a arquitectura de música congelada, despertando certamente mais do que um
sorriso incrédulo. Provavelmente este pensamento fica sintetizado chamando a
arquitectura de música silênciosa.
Goethe disse: "arquitetura é música congelada". Do ponto de vista de um compositor,
pode-se inverter a proposição dizendo que "a música é a arquitetura em movimento."
No plano teórico, ambas as afirmações podem ser bonitas e precisas, mas elas não
entram verdadeiramente nas estruturas íntimas das duas artes. (Kanach, 2008, p.46)
O papel da arquitectura é directa e fundamental na composição de Metastasis, para
uma orquestra de sessenta músicos, onde o Modulor é aplicado na própria essência
do desenvolvimento musical.
Até agora, a duração das notas era um fenómeno paralelo ao do som. Os compositores
usaram-nas e continuam usando-as seguindo a maneira de físicos da mecânica
clássica. O tempo foi um parâmetro externo à natureza das leis físicas de acordo com a
física no século XIX. Era uniforme e contínua. A mecânica relativista destruío esta
concepção aproximada e incorporou a duração na própria essência da matéria e da
energia. (Kanach, 2008, p.46)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
119
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 51 - "Primeira página de Metastasis" (Kanach, 2008, p.47)
Ilustração 52 - "Representação gráfica de Metastasis"
(Kanach, 2008, p.47)
A duração é tratada de um modo relativo em Metastasis, onde os seis intervalos
algébricos e temperados da escala de doze tons são emitidos em durações
proporcionais às relações de tom. A emissão de intervalos é acompanhada pelas
escalas de seis durações, sendo que a sucessão de intervalos temperados, tal como
as durações são progressões geométricas.
Além disso, as durações são aditivas. Uma duração pode ser adicionada a outra e a
sua soma ser percebida como tal. É por isso que existe uma necessidade natural de
ter escalas de duração que podem ser adicionadas em conjunto no mesmo sentido
definido anteriormente.
A progressão da “Secção Dourada” é entre todas as progressões geométricas, a única
cujos termos possuem esta propriedade aditiva. Deste modo o Modulor cria uma
estreita ligação estrutural entre o tempo e o som.
Mas este condicionamento encontrou outra expressão nas definições de campos de
densidades variáveis de som, no início de Metastasis com o uso de cordas glissandi,
assim como das proporções das durações totais das medidas glissandi no final do
trabalho.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
120
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 53 - "Xenakis em La Tourette" (Kanach, 2008, p.48)
Em 1954 Le Corbusier responde espontaneamente e favoravelmente ao pedido de
Xenakis para finalmente ser nomeado arquitecto principal de um projecto inteiro,
encomendado-lhe La Tourette, o Mosteiro Dominicano da Diocese de Lyon111, em
L'Arbresle112.
Le Corbusier prevê que este projecto seja muito puro e geométrico, tendo como base
um simples rectângulo, sendo deste modo fiel à tradição cisterciense, ou seja, perfeito
no entender de Xenakis cujo amor e domínio da matemática é apreciado e incentivado
no estúdio.
111
Lyon é uma das maiores cidades francesas, capital da região Ródano-Alpes e do departamento de
Ródano, na junção do Ródano e do Saône.
112
L’Arbresle é uma vila francesa situada entre o departamento de Ródano e a região de Ródano-Alpes,
estando localizada 23 km a noroeste de Lyon, na confluência do Brévenne e Turdine, no cruzamento dos
Monts du Lyonnais e du Beaujolais.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
121
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 54 - "Esboço axonornetrico de La Tourette" (Kanach, 2008, p.49)
Nas próprias palavras de Iannis Xenakis, consegue-se entender que é um projecto de
responsabilidades partilhadas, "A forma geral é de Le Corbusier, enquanto a estrutura
interna foi desenvolvida por mim, baseada nas discussões com os monges. A fachada
das células é na verdade uma cópia da unidade habitacional de Marselha e é a obra
de Le Corbusier, enquanto os painéis de vidro sob a linha de células e da igreja são
quase exclusivamente do meu trabalho. O mesmo se aplica para as capelas redondas
com os "canhões de luz" e "metralhadoras de luz" que se mantêm fora delas. Eu
posicionei-os, de modo a captar a luz do sol durante o equinócio."
Ilustração 55 - "Canhões de luz virados para sul" (Corbusier,
1971, p 21)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
Ilustração 56 "Canhões de luz virados a sul, no pátio" (Corbusier,
1971, p 20)
122
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Xenakis, numa estreita colaboração com os monges que tomam as decisões, projecta
uma área em forma de piano de cauda compreendendo as pequenas capelas
próximas à igreja, assim como a escadaria interior em espiral e as torres de betão em
forma de pente que suportam o lado oeste do complexo.
A resolução dos problemas técnicos com o aquecimento, a electricidade e as
instalações sanitárias ficam também da sua responsabilidade.
Desde o início, este mosteiro dominicano era para ser mais um studium (um lugar para
estudar) e não de todo um convento convencional. Havia três categorias de clero:
Padres de ensino, Sacerdotes e Irmãos, cada um com sua própria ala de células
projectadas especificamente para cada grupo. Além disso, havia salas comuns onde se
encontram, comem e estudam. (Kanach, 2008, p.49)
Mesmo seguindo as exigências muito específicas delineadas pela Diocese de Lyon
para esta igreja, não se quer nada hipócrita, o que se adequa plenamente a Le
Corbusier, um protestante, e a Xenakis, um ateu convicto.
Ilustração 57 - Le Corbuiser discutindo os seus planos com os monges. (Burri, 1959)
No dia 1 de Junho de 1955, numa carta dirigida a Xenakis, escrita pelo Padre
Couesnongle, um dos Padres tomador de decisões, refere e elogia de se "tornar mais
e mais dominicano a cada dia..."
Le Corbusier considera que os primeiros planos de Xenakis são demaiado austeros,
sendo ainda recusados pelos monges que não admitiam que o altar fosse tão afastado
da congregação. Perante isto, Iannis Xenakis desenvolve um segundo conjunto de
planos que são flnalmente adoptados.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
123
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Queria usar luz indirecta, luz natural para a igreja através saliências, mas era difícil ver
como eles deviam ser cortados. Naqueles dias tivemos latas de azeite argelino (quando
a Argélia ainda era uma colónia), as latas foram moldadas em cone. Gostei muito do
ângulo desse cone, era bonito, então eu fiz um modelo com esses mesmos elementos
e proporções. Então eu fiz um modelo para calcular a quantidade de luz que viria com
um medidor de luz lux. Aqueles eram os canhões de luz. Então eu projectei orientação
da parede sul da sacristia, metralhadoras janelas pentagonais. Através delas, o sol cai
directamente dentro, apenas duas vezes por ano no equinócio, eu queria corrigir isso,
para amarrá-lo para a astronomia. (Kanach, 2008, p.50)
Ilustração 58 - "Canhões de luz virados a norte e o campanário" (Corbusier, 1971, p.10-11)
Algumas das inovações encantadoras de Xenakis são abandonadas, entre elas os
seus "diamantes acústicos" na parede norte da igreja e do campanário, devido às
restrições orçamentais.
Em 1958, Xenakis na sua carta ao Padre Reverendo Couesnongle de La Tourette,
refere-se ao projecto como tendo sido alcançado “praticamente sem confrontos”, o que
foge à realidade, sendo um eufemismo referente às várias etapas, que por sua vez
estão todas ricamente documentadas na Fundação Le Corbusier, assim como nos
Xenakis Archives.
A ascensão de Xenakis para o papel de arquitecto principal / chefe de projecto para o
Convento não foi tão generosamente aceite por alguns colegas como o convite original
e intuitivo como Le Corbusier justificaria. (Kanach, 2008, p.51)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
124
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
O chefe de estúdio e arquitecto principal até agora é Wogenscky que ao sair em
Dezembro de 1955, cria a sua própria empresa, nunca deixando de supervisionar
alguns dos projectos de Le Corbusier e respectivos locais. Em Março de 1956, as
“directrizes” de Xenakis demonstram a sua autoridade para comandar, a fim de
avançar com este projecto que não é nada simples.
Criar um convento com um orçamento por metros quadrados, semelhante a um
projecto de habitação de baixa renda! Além disso, Le Corbusier estava muitas vezes
ausente do estúdio durante este período, quer em Chandigarh, trabalhando nos seus
projectos pessoais, ou, simplesmente, não estava bem de saúde. (Kanach, 2008, p.51)
De seguida apresento um trecho similar do manuscrito inédito escrito por Xenakis, por
volta de 1954, e corrigido à mão por Le Corbusier, apresentando aos monges um
esboço geral do projecto. Qualquer referência directa ao nome de Le Corbusier é
riscada pelo mesmo, com a excepção do título, acrescentando alusões musicais
bastante explícitas às descrições de Xenakis.
Ilustração 59 "Uma página do manuscrito (em francês) de um artigo escrito por Xenakis, corrigido por Le Corbusier, publicado
originalmente por Jean Petit, em 1957" (Kanach, 2008, p.54)
As contribuições exactas para este monumento por parte de Xenakis são descritas
especificamente, num outro artigo, originalmente publicado nos Garland Archives em
1984, revelando através de uma lucidez surpreendente a relação complexa entre as
suas preocupações musicais na época Metastasis e La Tourette, onde mostra ter
criado um novo fenómeno de “acústicas visuais” tal e qual como um jovem monge lhe
escrevera anteriormente.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
125
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Muito parecido com aquele visto pela primeira vez nas janelas do jardim-de-infância de
Rezé e na casa de verão mais tarde projectada para François-Bernard Mâche, o
musical neume113 está presente numa parede do terraço de La Tourette, sendo outra
referência às relações típicas de Xenakis entre a música e a arquitectura.
Ilustração 60 – Neuma da escadaria que conduz para o terraço em La Tourette (Colin, 2010)
Pelo tempo em que o Mosteiro de La Tourette é oficialmente inaugurado, em 1960,
Xenakis já não está a trabalhar no estúdio de Le Corbusier.
No entanto não impede que os monges e Le Corbusier graciosamente o convidem
para a cerimónia.
Numa carta inédita a Herman Scherchen Xenakis relata que Le Corbusier se
aproximou de si naquela ocasião e convidou-o a voltar para o estúdio como arquitecto
principal / chefe de estúdio.
113
Neume, ou Neumas são os elementos básicos do sistema de notação musical antes da invenção da
notação de pautas de cinco linhas. A notação musical começou por surgir primeiro com a função de
auxiliar a memória de quem cantava e só mais tarde se tornou cada vez mais precisa. Primeiramente,
eram colocadas pequenas marcas junto das palavras indicando o tipo de movimento sonoro a cantar.
Hoje, os Neumas ainda são usados para alguns cânticos nas igrejas cristãs, principalmente católicas e
ortodoxas do Oriente.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
126
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Alegando que é "tarde demais" para si naquele momento, Xenakis recusa de imediato,
querendo apenas concentrar-se exclusivamente e o máximo possível na música.
Ilustração 61 "Uma floresta de pilares no pátio de
La Tourette" (Kanach, 2008, p.52)
Ilustração 62 - Pátio de La Tourette (Knox, 2013)
Ao visitar o Mosteiro de La Tourette, fica-se com a impressão de que é construído de
cima para baixo, onde a estrutura é adaptada ao sítio de tal forma que é como se
descesse vindo do céu. Sendo bem mais económico construi-lo sobre pilares em vez
de se envolver numa escavação cara. Mesmo sendo aberto para e em interacção com
a natureza, o Convento de La Tourette é um claustro banhado em silêncio.
Ilustração 63 - Vista do Mosteiro de La Tourette no cimo do planalto (Dent, 2012)
Em 1954, o mosteiro dominicano em La Tourette é projectado por Le Corbusier.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
127
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Destinado a ser um local de meditação e dedicado à investigação, este mosteiro,
situado de maneira a cavalgar o vale num grande jardim natural, cumpre dois
requisitos essenciais, o de estar em comunhão com a natureza, graças à sua
disposição e orientação das cem células assim como dos espaços interiores, e
finalmente, o de estar em contacto com as grandes forças, graças à grandeza dos
seus lugares de oração e estudo.
Um rectângulo de 70 x 50 metros define o seu todo, cujo lado norte está ladeado pela
Igreja.
O local da obra em si é num declive íngreme. Mas aproveitamos os seus ricos
detalhes: estãoos a conceber cada volume construído, seja ele pequeno ou grande,
como um instrumento de uma orquestra, criando e organizando formas válidas e
específicas - espaços comuns em contraponto com os eixos de circulação. (Kanach,
2008, p. 51)
Aqui a arquitectura e escultura transformam-se numa única arte, onde os aspectos
utilitários e deterministas da arquitectura estão reunidos num certo jogo de formas,
volumes e proporções, proporcionando uma síntese dinâmica e ortodoxa .
Por contraste ao exterior do Mosteiro que é calmo e estático, o seu seu interior é
habitado por entidades móveis de arquitectura.
O mosteiro está organizado em cinco andares, onde a sua circulação é realizada
através de três escadarias, uma em cada asa, levando à entrada da igreja e à sala de
jantar.
No piso térreo são ainda cumpridas as procissões ao longo deste grande corredor que
liga o refeitório à Igreja, onde as escadas se reúnem e criam uma passagem em forma
de cruz, ligando as três alas da Igreja.
Neste mesmo andar existe também lugar para a cozinha e as áreas de
armazenamento, tendo um acesso exterior independente.
No segundo piso estão presentes a sala de jantar e a Igreja com 44 metros de
comprimento por 10 metros de largura tendo uma altura média de 14 metros. No meio
da igreja está o altar principal, do lado leste, próximo da estrada, é reservado para os
fiéis, e o outro, maior, é reservado para o clero
Estando no mesmo nível da estrada que leva ao Mosteiro, as salas comuns, as salas
de aula, a biblioteca, com cerca de 40.000 volumes, e o oratório de estudantes
ocupam o nível intermédio.
Os últimos dois andares são dedicados aos 100 quartos individuais para os
sacerdotes, cada um com uma loggia independente.
De modo a estabelecer contratos relativos a La Tourette, Iannis Xenakis escreve a
seguinte carta demonstrando as suas directrizes principais.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Estou partindo do princípio de que as soluções arquitectónicas do convento no seu
estado actual estão muito bem desde que:
a) Os Padres estejam totalmente satisfeitos e concordem com os objectivos
estabelecidos por si, estas soluções, gostaria de lembrar, levaram dois anos
desenvolver.
b) Esteticamente, elas representam uma solução dentro de um número infinito de
outras. Mas esta tem sido perfeitamente bem composta por Le Corbusier, e cada
aspecto deita fora as outras. Não há nenhuma maneira de nós podermos simplesmente
começar tudo de novo, do zero. Está simplesmente fora de questão.
2) Nesta fase, temos de concentrar nossos esforços em poupar dinheiro no âmbito do
projecto actual. Noutras palavras, quais são os critérios que determinam se um projecto
é muito barato ou muito caro?
a) O Reverendo Padre Belaud limitou o orçamento para 200 milhões de Francos.
b) O custo médio por metro quadrado, ou seja, a média estatística para estruturas
semelhantes é:
Igreja de Ronchamp: 56,000,000 frs. / 800m2 = 70, 000 frs/m2.
Hostel de Peregrinos: 7,700,000 frs. / 230m2 = 33,500 frs/m2.
Casa do zelador: 2,600,000 frs. / 80m2 = 32,500 frs/m2. Estas são superfícies
construídas.
Nantes-Rezé: 883,000,000 frs. / 25,171m2 = 35,500 frs/m2 de superfície utilizáveis.
La Tourette: limite de preço definido pelo cliente: 200,000,000 – 50,000,000 para a
Igreja.
150,000,000 para a construção semelhante a um projecto habitacional.
150,000,000 / 5,000m2 = 30,000000 frs/m2.
O nosso objectivo é, portanto, chegar a um preço por m2 significativamente mais baixo
do que o de Nantes-Rezé.
Começando com o 35,500 frs. / m2 para Nantes-Rezé:. 5,000m2 x 35,500 frs / m =
177,500,000 frs.
Adicione o preço da igreja = 50,000,00 frs.
Total = 221,500,000 frs.
Que podemos alcançar através da compressão das diferentes entradas de subcontratados, com a excepção da estrutura principal. De acordo com um estudo feito por
Gardien, isso é viável.
Dois exemplos: Nossa estimativa para a pintura é de 8 milhões, o que significa 1,400
frs/m2 contra 22,000,000 / 21,252 m2 = 1,035 frs/m2 em Nantes.
Trabalhos em vidro: 7,000,000 para a estimativa Alazard contra 4,000,000 para a
estimativa do Berticat.
Além disso, de acordo com as conversas que tivemos com o Sr. Bloch e o empreiteiro
geral Burdin & Pegaz, podemos economizar até entre 15 e 20 milhões de francos sobre
as três alas do convento, sem modificar o projecto, por processamento de números.
Vamos levá-los, literalmente:
230 a 235,00,000 Frs. ou 36.000 frs/m2, ou seja, o mesmo preço, tão caro quanto
Nantes-Rezé, o que significa que o projecto atual é preciso e certo.
Outro exemplo: Lembre-se, o primeiro projecto foi pretendido para uma pavimentação
de pedras e lajes. Seguindo o conselho de Séchaud e Dusserie (e Bemhardt), nas
cartas que datam de 8 de Julho e 11 de 1955, modificamos os nossos planos e
substituiumo-los com lajes maciças. Agora, os dois empreiteiros, C.E.E.M. e Burdin,
ambos sugerem lajes ocas. O sistema de aquecimento será praticamente o mesmo.
Estou citando esses três casos como exemplos.
Obviamente, cada detalhe tem que ser revisto.
Ao estabelecer estas novas estimativas têm ser feitas com o máximo rigor. Isto vai darnos o conhecimento e o controlo necessário para fazer as amputações eventuais,
supressões ou transformações, que podem ter que ser feitas, tudo sem modificar o
projecto arquitectônico. Isto, somente se nós ainda tivermos de fazer mais ajustes para
atender ao limite de 200,000,000 frs.
Depois e só então seremos capazes de determinar se:
a) O limite imposto de 200,000,000 frs. é impossível para atender os objectivos do
cliente, sem alterar aspectos arquitectónicos importantes. Nesse caso, vamos
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
apresentar o dilema aos padres. Não nos devemos esquecer de que eles queriam a
114
igreja maior e de que um duto adicional foi acrescentado.
b) Eliminando os 30,000,000 frs., agora acima do orçamento, pode ser alcançado sem
danificar a arquitectura do projecto actual.
É por isso que eu acredito que a situação não está de todo comprometida e que não há
necessidade de pânico antes de ter negociado os melhores preços possíveis.
Proponho as seguintes decisões:
1) Planeamento:
Primeira fase: Que continuo a buscar (com Andréini e Gardien) consultas nas
empresas que responderam ao convite aberto para as estimativas, a fim de obter os
preços mais baixos possíveis (provocando uma economia de 23,000,000 frs. no
mínimo). Tenho a intenção de continuar em total liberdade e assumir inteira
responsabilidade por todas as negociações sobre o próximo mês e meio, ou seja, até a
volta de Le Corbusier, no início de Maio de 1956.
Segunda fase: Se nós não conseguirmos cumprir os 200,000,000 frs. de limite,
(significa que 30,000 frs/m2 são inatingíveis), então:
a) Voltar para os Padres e explicar a situação e o dilema para que eles possam ou
encontrar um meio de aumentar o seu orçamento ou aceitar uma redução nos seus
objectivos.
b) Proceder à alteração em conformidade com os estudos realizados durante a primeira
fase.
2) O Sr. Jean Bloch, um engenheiro consultor para a Burdin & Pegaz e ex-consultor
Séchaud & Metz para os elementos de betão pré-esforçados em Nantes-Rezé, irá
substituir o Sr. Séchaud, continuando a estudar e especificar o projecto final connosco.
O próprio Sr. Séchaud fez esta sugestão. Esta mudança de engenheiro consultor não
representa qualquer desvantagem para nós, mas sim uma vantagem.
O Sr. Bloch intimamente sabe das possibilidades de Burdin & Pegaz. Já demonstrou
isso quando sugeriu o uso de betão pré-esforçado para a estrutura da Igreja em
oposição à estrutura de aço sugerida pelo Sr. Séchaud. Nós, assim, realizamos uma
economia de 20%.
Paris, Março 12, 1956
J.Xenakis
Cc: Le Corbusier, Wogensky
(Kanach, 2008, p. 55)
Os mosteiros são cercados por muros durante séculos, protegendo desta maneira a
cultura cristã contra o barbarismo da Idade Média, onde criam fortes posições
militares, muito parecidas com as das cidades.
Eventualmente, o progresso científico, os canhões, em seguida os aviões e
consequentemente, as relações sociais e morais evoluíram e demoliram as muralhas
das tais cidades. A era moderna tem-se esforçado para estabelecer um novo tipo de
contacto entre os homens e em relação à natureza. A manifestação final desta
evolução no urbanismo é a criação ideológica do verde ou cidades “radiosa”. (Kanach,
2008, p. 57)
Le Corbusier é guiado por esta nova estética arquitectónica contemporânea nos seus
esboços para o mosteiro de La Tourette, sendo um dos protagonistas mais inflexíveis
desta tendência.
Mesmo aceitando a idéia do rectângulo como um plano funcional, que está perto de
mais de mil anos de vida ascética115 e religiosa, não abdica de abrir as paredes
114
115
Duto é um cano, um canal, um tubo, que serve para conduzir algo.
Astética consiste no esforço metódico e continuado, com a ajuda da graça, para favorecer o pleno
desenvolvimento da vida espiritual, aplicando meios e superando obstáculos. Aqui actuam e organizam-
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
circundantes para que o mosteiro seja capaz de comunicar livremente com a natureza
ao seu redor. As centenas de células individuais existentes nos dois andares
superiores têm galerias que dão para o céu e para as árvores dos montes de
L’Arbresle.
São introduzidos elementos modernos sanitários, sendo indispensáveis para a saúde
física e moral dos seus habitantes.
Todas as salas de aula, salas de reunião para os jovens seminaristas e para os padres
de ensino mais a biblioteca que abriga 40 mil volumes, têm painéis de vidro contínuos
que medem 3m50 de altura. Estas são composições verdadeiramente geométricas em
vidro e betão cuja "ondulações" revelam os recursos dinâmico rítmico do Modulor.
(Kanach, 2008, p.57)
Por baixo dos dois andares de células encontram-se estas salas no segundo andar,
estando no mesmo nível da estrada que conduz ao Castelo vizinho.
Então, há o refeitório, o átrio e a Capela no primeiro nível: as cozinhas (e espaço de
armazenamento de alimentos) e a lavandaria no nível do solo restabelecendo contacto
com a terra no flanco oeste, que depois desce abruptamente, seguindo o contorno
natural da colina. (Kanach, 2008, p.57)
As duas outras alas do mosteiro, parecida com uma “ferradura”, são suportadas quase
inteiramente por pilares de betão armado.
A luz natural banha o interior de todos os pisos através dos painéis de vidro
ondulantes.
A igreja bloqueia a extremidade aberta da ferradura, situada no lado norte. Aqui, na
minha opinião, Le Corbusier chegou ao coração de um problema arquitectónico. Deve
ser gótico, neo-gótico, pseudo-gótico, romano, pseudo-romano, neo-romano, bizantino?
Havia uma riqueza de soluções para qualquer pessoa com falta de ideias. (Kanach,
2008, p.57)
Criando uma nave digna da grandeza de consagração monástica e de austeridade,
resolve o problema da igreja, sempre guiado pela liturgia Dominicana e pelas regras.
A necessidade de um volume puramente geométrico, com certas excepções, é
afirmada poderosamente pela consistência desta sua façanha.
A forma geométrica é um paralelepípedo de 44 metros de comprimento e 12 m de
largura. Pode ser encontrada uma excepção no gradiente a partir do chão da varanda
até ao nível do solo, onde a relação entre o volume e a luz reflectida é claramente
perceptível.
Em termo de estética plástica, a igreja do mosteiro representa um extremo, por
oposição à Capela de Ronchamp, onde as mãos sensíveis do artista moldam
livremente todas as formas.
se os grandes meios e práticas da vida espiritual: oração, penitência, retiro, exame de consciência,
direcção espiritual e sacramentos.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
131
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A luz que penetra na igreja de La Tourette é sóbria e rigorosa. As quatro paredes
sólidas em betão moldado, de 50 cm de espessura e uma média de 17 metros de
altura, contrastam sólida e harmoniosamente com os painéis de vidro do mosteiro.
Vitrais profanados pelo academicismo foram banidos do local. A luz do dia é
recuperada eficientemente através de "telescópios" no tecto iluminando o altar
principal, que está situado entre a congregação e o coro dos padres. Sombras
prismáticas e formas de cone em betão são projetadas sobre os planos sólidos das
paredes laterais. Aberturas locais iluminam a plateia do coro (123 lugares) e a nave
principal. (Kanach, 2008, p.58)
Uma nuance entre luz e escuridão habita na nave onde a penumbra dominante de
cima é propícia à exaltação espiritual.
O antigo claustro é substituído pelas duas pontes aéreas fechadas que conectam as
três alas do mosteiro entre si e a igreja, representando uma inovação inteligente e
funcional.
Os homens santos já não se viram em círculos, mas as suas procissões podem agora
preencher essas condutas envidraçadas com cânticos litúrgicos e com velas acesas.
(Kanach, 2008, p.58)
Uma nova obra-prima vinda de uma arquitectura de ângulo recto, o Mosteiro de La
Tourette é o resultado da sabedoria do arquitecto juntamente com a compreensão e
amor dos padres dominicanos.
Ilustração 64 - "Xenakis sentado na entrada de La Tourette" (Kanash, 2008, p.58)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
132
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Só publicada em 1984, aqui fica uma carta de Xenakis ao Padre de Couesnongle.
Reverendo Padre de Couesnongle
Convento Dominicano
Eveux sur L'Arbresle
Rhône
Jan. 2 de 1958
Meu querido Padre,
A sua carta trouxe-me grande prazer. Fiquei muito feliz de trabalhar no seu convento.
Claro, eu contribuí com algumas ideias para o trabalho de Le Corbusier. Mas eu
apreciei especialmente ser capaz de expressar alguns pensamentos e actos de fé que
têm sido reprimidos pela vida moderna e que ressurgem de vez em quando, das
profundezas de muitos séculos. Eu fui criado como um ortodoxo, que está
originalmente no próprio fundamento do cristianismo (do Oriente Médio). Como eles,
herdou a batalha contra as doutrinas heréticas de fontes pagãs e adopta a forma
moderna de ascetismo que eles praticavam. Posso acrescentar que o convento foi um
ponto de condensação destes factos históricos e de "reminiscências" platónicas de
períodos anteriores vividos. O seu símbolo, a propósito, (☧) é o símbolo marcante
desta perenidade, XP (isròs). Além disso, Le Corbusier (e eu) tratámos apenas com
homens que eram extremamente sensíveis às "verdadeiras" formas e a nossa
colaboração (consigo) permitiu uma "criação" praticamente sem quaisquer confrontos.
Seu,
Xenakis
(Anexo I) (Kanach, 2008, p.59)
Vladimir Bodiansky, o engenheiro chefe da ATBAI116, continua no comando da
Unidade de habitação de Marselha, após ter abandonando, antes de 1953, o estúdio
de Le Corbuiser, que mantem André Wogenscky como administrador e chefe de
estúdio. Trabalhando em vários projectos ao mesmo tempo, Le Corbusier confia cada
projecto a um dos seus colaboradores mais jovens, com quem trabalha algumas horas
por semana no período da manhã, depois de ler o seu correio, até porque a parte da
tarde é dedicada à sua pintura, acabando por ficar por casa.
Sob as orientações de Le Corbusier, o colaborador desenha os seus planos tentando
respeitar o mais possível as ideias do mestre, estabelecidas nos esboços de trabalho
através de cores, facilitando a sua leitura.
Ao discutir o projecto em questão, Le Corbusier faz esboços e sugestões, aceitando
muitas vezes as do seu colaborador, beneficiando de uma troca de pensamentos com
o jovem e inexperiente, que por vezes pode sugir com alguma ideia realmente nova e
interessante, o que raramente acontece.
Formado em engenharia, o meu emprego era trabalhar nas noções técnicas e de fazer
cálculos, mesmo que provisórios, para todos os projectos em estudo. De todos os
colaboradores jovens, que na época não eram mais do que cinco ou seis, ninguém
entendia muito bem, se mesmo alguma coisa, os princípios de resistência dos materiais
de construção. Isto é o que me transformou num árbitro, mesmo de estética
arquitectónica. É também assim que aprendi sobre o trabalho dum arquitecto, de
116
ATBAI consiste no Atelier des Bâtisseurs ou Builders' Studio.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
133
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
realmente fazê-lo, em profundidade e com responsabilidade, enquanto adquiria um
gosto por ele, porque na verdade, as minhas mais profundas vocações eram a música
e a ciência, e não a arquitetura. (Kanach, 2008 p.60)
Iannis Xenakis, pergunta a Le Corbuiser se pode trabalhar consigo num projecto,
enquanto o acompanhava para a Rue de Sàvres num belo dia de 1953. Da mesma
maneira que lhe pergunta sem rodeios, Le Corbuiser responde afirmativamente sem
qualquer hesitação.
Eu tenho um projecto que te assenta perfeitamente, é pura geometria - um convento
dominicano. (Kanach, 2008 p.60)
O ateísmo profundamente enraizado, assim como os "cismáticos" reflexos enterrados
no inconsciente psíquico de Xenakis, têm de ser contrariados para a realização deste
projecto. De facto, ao escapar duas vezes da religião, primeiro com a antiga religião
com a qual tinha sido impregnado e depois com o cristianismo, sente-se capaz de criar
como um crente.
Eu possuía o distanciamento crítico necessário. Naturalmente, o lado religioso ou
ideológico nunca foi mencionado durante a minha colaboração com Le Corbusier: nem
por ele, nem por mim ou pelos monges, os nossos interlocutores. (Sharon Kanach,
2008 p.60)
Está fora de questão revolucionar a fé dos dominicanos assim como perturbar os seus
hábitos, sendo sim necessário seguir os seus planos de espaços específicos e as suas
respectivas funções, organiznando-os da melhor forma possível em receptáculos que
sejam austeros mas ressonantemente arquitectônicos. De modo a encontrar,
descobrir, criar uma arquitectura diferente, original na sua nudez essencial.
Tal como na música, que está a fazer durante este período, Iannis Xenakis precisa de
uma ideia impulsiva para começar o projecto. Tal acontece quando Le Corbusier lhe
traz os esboços do programa vindos do Reverendo Padre Couturier, o iniciador do
convento. A ideia-chave surge quando Le Corbusier explica ter visto uma igreja perto
de Moscovo que é uma espécie de caixa suspensa com uma rampa que dá acesso ao
seu centro, sendo de uma simplicidade poderosamente plástica.
Sendo uma cópia das antigas moradias, onde existe vida dentro das paredes ao redor
de um jardim, e provavelmente um sucessor do megaron117 micênico, este convento
tem como traço geral um rectângulo fechado. Dentro do claustro desenvolve-se uma
vida meditativa e contemplativa, como um passeio. Le Corbusier refere a célula da
Cartuxa118 de Ema em Itália, querendo dar-lhe uma galeria, de modo a que orientasse
as células para o exterior do mosteiro. Os quartos-apartamentos do hotel dentro do
Unidade de Marselha tornaram-se no protótipo das células ready-made que estão a
ocupar os níveis superiores do convento.
117
Megaron é a "grande sala" rectangular da civilização micénica, caracterizada por uma abertura, um
alpendre de duas colunas, e uma lareira centralizada cujo uso é tradicional na Grécia desde os tempos da
cultura micénica, sendo o antepassado do templo na Grécia.
118
Cartuxa é o conjunto de edificios, que formavam um mosteiro da Ordem de São Bruno.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
134
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 65 - Interior de uma célula do Mosteiro de La Tourette (Mcnamara, 1999)
Concebido como um studium, o mosteiro é uma universidade para os monges
dominicanos. Com dois andares superiores de células, um piso de salas de aula e
salas de reuniões, e um nível parcial de cozinhas e serviços comuns, necessita de
uma área total de 5000 m2.
Fechando um dos lados do rectângulo, a igreja tem as suas próprias características. A
localização do convento é escolhida por Le Corbusier, pousando-o no vale de uma
colina sobre a vasta propriedade, não muito longe de uma velha pousada, propriedade
da diocese dominicana de Lyon
A fachada oeste, um dos lados do rectângulo, é voltada para o vale, dando ao
convento a aparência de um mosteiro no Monte Athos119 ou no Tibete, por causa da
saliência grande devido à inclinação relativamente acentuada do terreno.
119
Monte Athos é uma montanha e uma penísula na Macedónia, Grécia.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
135
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 66 – “Foto do conjunto de La Tourette reflectido na lagoa.” (Kanach, 2008, pag.61)
Originalmente a passagem coberta, o claustro, é para ser colocada no terraço do
convento, mas a idéia de Le Corbusier de uma rampa que dá acesso à nave da igreja
provoca a imaginação de Iannis Xenakis levando-o a elaborar dois tipos de soluções.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
136
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A primeira é constituída por uma rampa coberta em espiral, em torno de um núcleo
vertical de betão, dando acesso ao terraço a partir de todos os quatro níveis do
convento, acesso à igreja, assim como à entrada para o convento. Concebido a 26 de
Fevereiro de 1954 e rejeitado por Le Corbusier a 19 de Março do mesmo ano.
O segundo projecto é apresentado com uma variante, que consiste no facto da rampa
coberta situada ao longo da face sul da igreja receber, como um comutador120, as
rampas cobertas de outros níveis. Para além de ser uma tentativa de preservar a idéia
inicial de Le Corbusier, estas rampas cobertas tomam o lugar do passeio do claustro,
conduzindo-o para o claustro real no terraço mais convencional, onde se tem uma
vista sobre o vale oeste. Le Corbusier tem a brilhante ideia de criar duas rampas
cobertas na forma de uma cruz solta, conectando os corpos dos edifícios de leste a
oeste e de norte a sul, com o objectivo de acelerar as trocas entre os quatro lados do
rectângulo.
No final, devido à falta de fundos, apenas as rampas cobertas em forma de cruz
sobrevivem, deixando para trás todas estas ideias bastante interessantes. Mais tarde
um “atrium” coberto é adicionado, no qual Le Corbusier deixa a cargo de Xenakis a
organização dos espaços, funções e circulações arquitecturais, tanto na prancheta de
desenho como nas idas e vindas entre Lyon e Paris tendo em vista as reuniões de
trabalho com os padres dominicanos.
Depois de cada elaboração, pedia para me reunir com Le Corbusier, e ele aceitava ou
modificava os meus desenhos. Assim que aceitava, marcava com as iniciais L.C. e a
data. (Kanach, 2008 p.62)
Ilustração 67 - Comunicação entre os quatro lados, em forma de cruz, coberta por um telhado oblíquo (200cm, 2010)
120
Comutador é o elemento que interliga dois ou mais pontos entre si.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
137
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Como proposta para o telhado do átrio, Xenakis traça uma linha oblíqua na fachada
interior, após os monges terem pedido uma superfície de cobertura no cruzamento da
rampa em forma de cruz, que posteriormente é aceite por Le Corbusier.
Apoiado pelos dois lados paralelos do Norte e Sul, Iannis Xenkis baixa esses véus de
betão sólido ao nível do solo natural, onde ilumina-os através de rasgos de forma
bastante livre, levando a Le Corbusier aceitar com um sorriso.
A pedido dos Padres, Xenkis acrescenta uma escada em espiral para ligar as células
dos professores Padres ao nível do átrio, o que Le Corbusier também aceita.
Ao debruçar sobre o tema e a ideia dos painéis de vidro ondulante, pode-se entender
como surge e como se transformam numa mais-valia para o Convento de La Tourette.
Em Junho de 1954, eu estava estudando as aberturas de vidro, 366 centímetros de
altura, para o nível dos quartos comuns e as salas de aula. Eu descobri os efeitos
intoxicantes de combinar elementos de arquitectura, depois de os ter experimentado na
música. Na verdade, em Metastasis para orquestra, que estava terminando por volta da
mesma época (1953-54), a secção central foi construída numa organização
combinatória de intervalos melódicos ±1, ±2, ±3, ±4, ±5, ±6, expresso em semitons.
(Sharon Kanach, 2008 p.64)
Além disso, Metastasis é a fonte de outra obra de arquitectura, muito mais radical, o
Pavilhão Philips da Feira Mundial de 1958, em Bruxelas, que Xenakis concebe dois
anos depois de La Tourette. Sendo um projecto feito a partir de superfícies regradas,
como os campos de cordas glissandi, introduzindo uma continuidade de
transformações de som, que são feitas pela primeira vez na música instrumental.
Em 1955, Le Corbuiser publica no final do seu livro Modulor, a primeira página da
pontuação de Metastasis com um texto explicativo de Xenakis, exactamente pela
ocasião da sua estreia mundial em Donaueschingen.
Em seguida eu fiz vários estudos sobre as três fachadas, o que não me satisfazeram.
Eu tinha escolhido quatro elementos, a, b, c, d, da seção de ouro e as suas 24
permutações, que organizei ao desenrolar as fachadas, como uma variação de um
tema único, o tempo. (Sharon Kanach, 2008 p.64)
Esta análise de Xenakis ainda é muito subtil para chamar a atenção de Le Corbuiser,
que somente em Novembro de 1954, faz uma espécie de síntese notável das suas
tentativas, criando as paredes de vidro existentes nas fachadas do mosteiro.
Le Corbusier ao retornar de Chandigarh, na primavera de 1955, chama Iannis Xenakis
ao seu escritório, mostrando-lhe um esboço de Pierre Jeanneret relativamente a uma
divisória de vidro feito de invólucros verticais regularmente espaçados que continham
painéis de vidro de alturas variáveis, mas de larguras idênticas, empilhadas uma em
cima da outra cobrindo toda a altura do andar.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
138
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 68 - "Refeitório de La Tourette" (Kanach, 2008, p.64)
Iannis Xenakis trabalha sobre esta idéia para as fachadas de vidro da Assembleia em
Chandigarh, a pedido de Le Corbuiser, onde a sua preocupação com a combinatória121
continua, resolvendo escolher várias distâncias em secções de ouro extraídas do
Modulor.
O meu problema era: como distribuir estes invólucros verticais de betão - para que
defini uma secção padrão com encaixes para segurar os vidros - nas fachadas. Noutras
palavras, como distribuir os pontos numa linha recta. Este problema pode provocar um
número infinito de respostas. Mas dois representam os pólos (opostos) extremos.
(Kanach, 2008 p.65)
Para Xenakis existem duas soluções para esta questão, por um lado pode seguir uma
distribuição estocástica (probabilidade), através da escolha de pontos sem qualquer
periodicidade, por outro pode seguir uma periodicidade rigorosa.
Mas, naquela época, eu tinha apenas um vislumbre da música estocástica que estava
prestes a inventar um ano depois, e, portanto, eu perdi esta solução na arquitectura.
Lamento muito, porque era uma oportunidade única para introduzir probabilidades na
arquitectura. Por isso, optei por seguir uma periodicidade rigorosa. Mas lá, a armadilha
vinda da aridez de variação permutacional foi amplificada desta vez por causa do maior
número de elementos que eu queria usar. Porque se ainda é possível ser capaz de
"controlar" as 24 permutações de quatro elementos, é impossível fazer assim com 10
deles (10! = 3,628,800 permutações). (Kanach, 2008 p.65)
121
Combinatória é um ramo da matemática que estuda colecções finitas de objectos que satisfaçam
certos critérios específicos, e se preocupa, em particular, com a "contagem" de objectos nessas colecções
(combinatória enumerativa) e com a decisão se certo objecto "óptimo" existe (combinatória extremal) e
com estruturas "algébricas" que esses objectos possam ter (combinatória algébrica).
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
139
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Sendo necessário escolher um outro critério, situado para além das permutações,
Iannis Xenakis, que já tinha tratado este mesmo problema na música através da
criação de uma fita magnética com blips para distâncias definidas pela Seção de Ouro,
transpõe para a arquitectura, colocando as flutuações das densidades dos pontos
(blips) numa linha recta (tempo).
A densidade é uma percepção macroscópica, um cálculo inconsciente que fazemos
instantaneamente tanto visual como em campos sonoros. Esta faculdade origina na
nossa construção mental, que também é estatística. Fazemos análise estatística
(síntese), sem saber. (Kanach, 2008 p.65)
Os movimentos, adagio, largo, presto e vivace, presentes na música tradicional, estão
relacionados com o critério da densidade122, carregando um peso estético. Na
arquitectura, os claros-escuros são semelhantes à densidade assim como à
intensidade. Tornando o problema da densidade mais simples, devido a conter menos
elementos que as distâncias entre os invólucros verticais.
Ilustração 69 - Luz e sombra através dos paineis de vidro ondulante. (Duineser, 2012)
Perante esta facilidade de controlo, onde a solução é a justapor os densos invólucros
verticais de betão armado nas áreas que contêm os rarefeitos123, é apenas necessário
definir os graus de densidade e os seus respectivos comprimentos de duração.
122
123
Densidade é o número de eventos por unidade de tempo ou comprimento.
Rarefeito significa pouco denso, que se rarefaz, provém do latim rarefactu. Geralmente o termo é
utilizado para demonstrar que algo é passageiro, transparente.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
140
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Para além disto, pode surgir outro problema, se a passagem de uma densidade para
outra, não for uma progressão contínua mas sim feita de uma forma brusca e bruta,
por empurrões.
O papel fundamental na estética musical, nas artes visuais ou na arquitectura é
desempenhado pelo problema de continuidade na transição, bem como na sua
velocidade ou forma.
Depois de várias tentativas eu projectei uma primeira composição, em particular da
fachada oeste, em três ou quatro níveis, em contraponto, que Le Corbusier aprovou.
Ele estava tão feliz que queria chamá-los de "planos de vidro musicais" e pediu-me
para descrevê-los no seu livro Modulor 2. (Kanach, 2008 p.65)
Ilustração 70 - Estudos sobre os paineis de vidro ondulantes (Kanach, 2008, p.66)
Sugeri chamar-lhes de " painéis de vidro ondulantes" por causa da ondulação das
densidades. Ele aceitou isso, e é assim que os projectou para a Assembleia de
Chandigarh, o Pavilhão brasileiro em Paris, o centro de juventude em Firminy, assim
como para outros edifícios. (Kanach, 2008 p.65)
A igreja paralelepípedica coloca vários problemas graves sobre o seu uso, acústica e
iluminação. Durante a década de 1950, os dominicanos têm como ideia muito querida
de que a igreja tenha o coro para os monges e um espaço para a congregação.
Ilustração 71 - "Altar na igreja de La Tourette" (Kanach, 2008, p.68)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
141
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A necessidade de ter duas fileiras de bancas de cada lado e, no meio, um espaço
grande o suficiente, para dois se deitarem, cabeça-com-cabeça na prostração, define
a largura da nave. Os monges julgam o altar, projectado por Xenakis, de ser
demasiado abrupto, muito alto e muito separante.
Ilustração 72 - Momento de consagração de Padres (Mcnamara, 1999)
Na verdade, eu tinha concebido um pouco como um lugar para sacrifícios terríveis. Era
muito dramático, muito asteca. Cristo sacrificou-se, como o fez Dionísio, mas o drama
teve que permanecer interno e luminoso. (Sharon Kanach, 2008 p.68)
Ilustração 73 - Disposição da Igreja de La Tourette (Glynn, 2004)
Por fim, a separação entre o nível dos fiéis e o dos monges é feito com poucos
degraus, tendo visibilidade suficiente em ambos os sentidos, com o altar-mor utilizável
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
142
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
para comemorações de ambos os lados. Sendo óbvio que os doze pequenos altares
não cabem na nave principal, Xenakis propõe adicionar um volume para o lado norte,
assemelhando-se ao corpo de um piano de cauda, não cilíndrico, com uma superfície
regrada, conoidal, com um terraço plano.
Ilustração 74 - "Nave e Igreja - Iluminação" (Corbusier, 1971, p.34-35)
Sete altares estavam a ser distribuídos no nível do solo, e outros cinco no mesmo nível
como o altar-mor. Para a iluminação, eu criei três cones que chamei de "canhões-luz",
orientados em várias direcções. (Sharon Kanach, 2008 p.68)
Ilustração 75 - "Cripta e Altar" (Corbusier, 1971, p.38-39)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
143
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Com as pequenas latas de alumínio de azeite argelino, Xenakis faz uma maquete de
modo a estudar estes “canhões-luz”, obtendo posteriormente a aprovação de Le
Corbusier. Sob a sacristia adicionaram outros pequenos altares.
Além disso, acrescentaram uma passagem debaixo da igreja, desde acesso aos sete
pequenos altares, que estão dentro do espaço em forma de piano.
Eu tive que tomar essa decisão sozinho, durante uma reunião de quatro horas com os
Padres Prisset, Belot, e de Couesnongle em Lyon, para abrir e ligar o volume de piano
com o volume da nave central. (Kanach, 2008 p.68)
Um arejamento espacial é conseguido através da integração destes dois volumes, que
por sua vez deixam toda a parte superior da igreja à luz sombria, criando uma baixa
luminosidade, lateral, graças aos "canhões-luz" que filtram a luz para dentro da igreja.
Com o objectivo de tornar simétrico o extremo sul da igreja, Xenakis adiciona, no
terraço da sacristia, prismas irregulares pentagonais de betão, os "canhões-luz",
orientados de modo a que o sol, durante os equinócios, possa passar pela nave
principal através de uma fenda na parede de betão ao longo da sacristia.
Lá, Le Corbusier acrescentou um toque final, imaginando um avião ligeiramente
inclinado abaixo desta fenda, como um convite para a luz. Por isso, a igreja tornou-se
conectada com o cosmos, como as pirâmides ou outros edifícios sagrados. (Kanach,
2008 p.69)
Ao concluir que a luz não era suficiente, após o estudo da luminosidade de Iannis
Xenakis com a ajuda de um medidor de luz, Le Corbusier abre uma fenda vertical
inteira, no conto nordeste e em seguida uma fenda parcial entre o tecto e as paredes
da nave, criando um brilho muito bonito de luz na escuridão até ao altar da nave.
Ilustração 76 - A saliência no Mosteiro causada pelo órgão (Kanach, 2008, p.70)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
144
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
De repente percebemos que os dominicanos usavam um órgão, mas não havia lugar
na igreja. Eu projectei uma espécie de “mochila” de betão no exterior do lado oeste da
igreja, no final do coro. Le Corbusier aceitou esta solução mas mudou as curvas da
minha mochila para linhas rectas. O problema da acústica nunca foi resolvido, devido à
falta de orçamento. (Kanach, 2008 p.69)
Ilustração 77 - "Diamantes acústicos para igreja, estudo por Xenakis" (Kanach, 2008, p.69)
No princípio, Xenakis planeia criar “pontos diamante” de betão ao longo das paredes
norte e sul, a que ironicamente Le Corbusier comenta que se assemelham ao
expressionismo alemão da década de 1920. Não sendo proibidos por Le Corbusier, a
falta de recursos condena-os, o mesmo acontece com o isolamento do tecto.
Visto que os sinos reais são muito caros, a instalação de sinos electrônicos é
ponderada, a que Iannis Xenakis se inspira nas grelhas de som, moldadas em forma
de um elipsóide de revolução ou de um paraboloide. No entanto, os dominicanos
rejeitam esta proposta.
Ilustração 78 - "Esboços de Le Corbusier para os sinos electrônicos" (Kanach, 2008, p.70)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
145
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Para Le Corbusier, a dificuldade mais desgastante deste projecto é o campanário da
Igreja. Para que Xenakis seja colocado a par, Le Corbuiser mostra um esboço da sua
juventude dos campanários das pequenas igrejas gregas, todas brancas. Seguiu-se
inúmeros esboços de múltiplos campanários até que finalmente Le Corbusier encontra
uma solução rica na sua simplicidade e nobreza.
Ilustração 79 - Solução final do campanário concluída (Radiuk, 2009)
Ilustração 80 "Esboços de Le Corbusier para o campanário" (2008, Kanach, p.71)
O oratório para os jovens é projectado por Le Corbusier, na forma de um cubo dentro
do rectângulo interior do convento, visto não existir mais espaço. Pede a Xenakis para
que corte uma pirâmide de papel, que Le Corbuiser coloca em cima do modelo de
estudo do convento feita pelo primeiro. Argumentando que a pirâmide não era da
mesma família das outras formas, Xenakis é ignorado por Le Corbusier, que por sua
vez, adiciona um capuz de luz, visto que o cubo não tem nenhuma outra abertura.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
146
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 81 – Piramide no oratório de La Tourette (Mcnamara, 1999)
Devo acrescentar que calculei numa primeira aproximação, todas as dimensões e
todas as secções de betão do local de construção, tal como um engenheiro, de tal
forma que todo o mosteiro exibia uma leveza harmoniosa. Assim foi a nossa grande
surpresa quando os cálculos dos engenheiros de exteriores praticamente dobrou todas
as seções de betão e até mesmo declarou algumas partes (como o terraço do piano)
impossível construir. (Kanach, 2008 p.71)
Nesta discussão, Iannis Xenakis, inteiramente apoiado por Le Corubiser, encontra um
outro consultor que recalcula tudo, estando de acordo com as suas dimensões. Passa
a ser construído em betão pré-esforçado, tanto o terraço em forma de piano como
outras partes da estrutura.
Ao concluir estas lembranças sucintamente, quase trinta anos depois, percebo até que
ponto esta colaboração foi uma troca perpétua e rico para nós, eu cheio de admiração
por ele e pelas suas ideias, e ele, Le Corbusier com compreensão, cooperativa,
criativa, livre e independente, de raciocínio rápido, nunca tentando esmagar-me ou
rejeitar as minhas próprias descobertas, mas, ao contrário, respeitando, discutindo,
aceitando-as como eram ou modificando-as. Uma espécie de alegria fraterna, confiante
e criativa, unido-nos neste projecto. Nem sempre foi o caso, noutros projectos em que
eu trabalhei com ele durante esses anos, durante a qual a arquitectura se tornou
gradualmente tão importante para mim quanto a música que eu estava trabalhando
incansavelmente ao mesmo tempo. (Kanach, 2008 p.71)
Finalmente em 1979, o governo francês declara o Mosteiro de La Tourette como um
monumento histórico.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 82 - Plano do Mosteiro de La Tourette, Couvent Sainte-Marie de La Tourette (Dominicains, 2007)
Através do prefácio de La Tourette escrito por Iannis Xenkis em 1987, é possível a
compreensão da história deste monumento, desde a sua concepção até ao seu uso
actual. (Anexo J)
Ilustração 83 - Foto de uma exposição presente no Convento de La Tourette (Lawrence, 2009)
Actualmente o mosteiro de La Tourette, recebe várias exposições temporárias, para
além de manter a Igreja activa.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
148
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
3.3. UTOPIA E CIDADE DA MÚSICA
A primeira questão quando se está perante o drama do urbanismo e da arquitectura
contemporânea é a descentralização urbana.
A tendência da descentralização dos grandes centros urbanos e da dispersão dos
centros industriais sobre todo o território francês, não passa de uma política dos
governos para favorecer economicamente as transferências das indústrias e das
habitações.
A maldição da descentralização é, pode afirmar-se, universal: vê-se em França tão
bem como no Japão, nos Estados Unidos, etc., ou seja, em todos os países onde as
concentrações urbanas são importantes. De resto, dentro de algumas gerações, o
“crescimento demográfico” tornará a situação das futuras cidades impossível, mortal,
se os urbanistas e os Estados não mudarem de óptica e não escaparem a uma
mentalidade tradicionalista, congelada no passado, ineficaz doravante. (Xenakis, 1976,
p.153)
Os enquadramentos de todo o urbanismo assim como os da arquitectura irão ser
determinados pela solução dada à questão da descentralização. Perante isto, Xenakis
questiona:
É necessário optar pela descentralização ou bem, pelo contrário, admitir a
centralização? (Xenakis, 1976, p.153)
O plano sociocultural, a técnica e a economia são favorecidos pelas expansões e pelo
“progresso” destes grandes centros.
Primeiramente, se nos colocamos no lugar de observadores da história
contemporânea, assistimos ao desenvolvimento duma força poderosa, cega,
irreversível, que cria concentrações urbanas não obstante todas as travagens
concertadas dos governos, força que aumenta a densidade e a extensão das cidades
(Xenakis, 1976, p.154)
Por outro lado, a descentralização conduz a uma dispersão dos centros, ao aumento
das distâncias assim como a duração das permutas, a uma especialização de
comunidades fechadas e a uma estagnação sociocultural. As próprias cidades
universitárias provam-no, assim como as cidades operárias e todas as espécies de
cidades no interior de França, onde as teorias das “cidades lineares124” e outras
ingenuidades são encaminhadas.
Xenakis justifica a descentralização considerando-a uma política regida por duas
direcções mestras: o da asfixia das cidades actuais sob a massa das comunicações
anárquicas e a má repartição das actividades pelo território francês; uma tradição
124
Cidade linear é um modelo de cidade concebido pelo urbanista espanhol Arturo Soria y Mata em fins
do seculo XIX, construído como bairro experimental na perifería de Madrid, Espanha, entre 1894 e a
década de 20, pela Companhia Madrilenha de Urbanização. A noção de cidade linear foi utilizada no
modernismo a partir do final da década de 20 e início da década de 30 por alguns urbanistas como Nicolai
Miliutin, Le Corbusier, Ernst May, Lucio Costa e Kenzo Tange, entre outros.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
149
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
mental de geometrização e de planificação dos conjuntos urbanos, de carácter
fortemente inibidor, que ressurge com um novo vigor no século XX, fixando-se e
condensado-se durante os anos 1920, sob a influência do Cubismo125 e do
Construtivismo russo126.
Demonstrado que esta segunda direcção é ineficaz de resolver os problemas mais
simples, tais como a construção de novas cidades, mesmo que os urbanistas tenham
toda a assistência dos governos, casos como Le Havre, Brasilia e Chandigarth, sendo
cidades nado-mortas.
Esta segunda direcção já demonstrou que era ineficaz a resolver os problemas mais
simples, tais como a construção de novas cidades, mesmo que os urbanistas tenham
toda a assistência dos governos, como é o caso de Le Havre, Brasilia, Chandigarth,
que são neste momento cidades nado-mortas. (Xenakis, 1976, p.155)
A formação actual, conservadora e simplista dos urbanistas e dos arquitectos torna
impossível que estes possam resolver, sobre o papel, os problemas do nascimento, da
constituição e do desenvolvimento de uma cidade, problemas que são bem mais
complexos que os de um edifício ou de uma unidade de habitação.
Esta carência faz com que os que tem a responsabilidade da ordenação do território
optem ingenuamente por pobres combinações entre linhas rectas e rectângulos que
estão acomodados em espaços verdes incongruentemente curvos.
Portanto, sob a tirania destas duas linhas de força, uma real, a outra mental,
descentraliza-se à volta do lápis criando cidades-satéites (= cidades-bairros pobres
modernas), cidades dormitórios ou cidades especializadas munidas duma arquitectura
cúbica absurda (caixas de sapatos = cabanas), normalizadas, com por vez vezes uma
elegância decorativa, grotesca, exemplo Estocolmo, ou sem elegância, exemplo Paris
ou Berlim. (Xenakis, 1976, p.156)
Vindo do principio dos milénios, sendo a base da arquitectura e do urbanismo
contemporâneo, o método do plano, sob o ângulo recto e as linhas rectas, é
fortemente reforçado pelos materiais “novos” como o betão, o aço e o vidro assim
como que pela teoria relativamente simples dos elementos planos e sobretudo
lineares.
Somente eis aí! Se a concentração é uma necessidade vital para a humanidade, é
preciso mudar completamente as ideias actuais sobre o urbanismo e a arquitectura e
substitui-las por outras. (Xenakis, 1976, p.156)
125
Cubismo é um movimento artístico que surgiu no século XX, nas artes plásticas, tendo como
principais fundadores Pablo Picasso e Georges Braque, expandido-se para a literatura e a poesia pela
influência de escritores como Guillaume Apollinaire, John dos Passos e Vladimir Maiakovski.
126
Construtivismo russo foi um movimento estético-político iniciado na Rússia a partir de 1919, como
parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país, de forte influência na arquitectura e na arte
ocidental. Negava uma "arte pura" e procurava abolir a ideia de que a arte é um elemento especial da
criação humana, separada do mundo quotidiano.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
150
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Utopicamente, Xenakis esboça um conjunto de ideias que conduzirão à concepção da
“cidade cósmica vertical”.
Eis uma lista de proporções axiomáticas que se envolvem umas nas outras, que
ajudarão a distinguir a sua fisionomia e a formalizar a sua estrutura: 1º Necessidade
absoluta de procurar grandes concentrações de população, por razões genéricas
enumeradas mais adiante. (Xenakis, 1976, p.157)
A existência de uma grande concentração e um enorme esforço técnico implicando
uma independência total em relação á superfície do solo e da paisagem, conduzindo a
uma cidade que pode atingir altitudes de vários milhares de metros. A estrutura da
cidade não deverá ter esforços de flexão e de torção anti-económicos.
A luz deverá penetrar em todos os lugares e o campo visual ser directo dos e sobre os
espaços. De onde uma espessura relativamente pequena da cidade vertical. (Xenakis,
1976, p.157)
A ocupação no solo será mínima127, visto ser uma cidade vertical, provocando uma
recuperação de vastas extensões, uma cultura do solo automática e científica,
utilizando os conjuntos electrónicos de gestão e decisão, desaparecendo o camponês
clássico bem como o seu trabalho manual.
A repartição das colectividades deverá constituir, inicialmente, uma mistura
estatisticamente perfeita, contrariamente a toda a concepção actual de urbanismo. Não
existe nenhuma sub-cidade especializada de nenhuma espécie. No mesmo sentido a
preparação deverá ser total e calculada estocasticamenre pelos escritórios
especializados da população. O construtor, os jovens viverão no mesmo sector que o
ministro ou o idoso, para vantagem de todas as categorias, prevendo uma
heterogeneização da cidade que virá em seguida por si própria, duma maneira alegre.
(Xenakis, 1976, p.157)
Em consequência, a arquitectura interior da cidade cósmica deverá orientar-se numa
concepção de lugares intermutáveis, como acontece na arquitectura tradicional
japonesa, adaptando-se às utilizações mais diversas, onde o nomadismo interno tende
a ampliar-se a partir de um certo nível de progresso, surgindo assim a característica
fundamental da cidade, a arquitectura móvel.
Visto que esta cidade será moldada pela técnica universal, será igualmente apta a
acolher diversas populações, onde os condicionamentos climáticos deverão ser
colocados em algumas das suas partes, de modo a tornar independentes as
contigências climáticas e metereológicas de centenas de milhões de pessoas, que
poderão aceder a condições de vida e de trabalho temperadas em todas as latitudes.
Ainda assim, a técnica, inteiramente industrializada e formalizada, transformará a
cidade num verdadeiro “fato colectivo, recipiente e instrumento” biológico da
população.
127
Para uma densidade de 500 habitantes por hectare, uma cidade como Paris, de 5.000.000 habitantes,
cobre 10.000 hectares. A cidade que Xenakis propõe cobrirá cerca de 8 hectares de solo, ou seja, menos
que um milésimo.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
151
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
A comunicação irá ser feita seguindo as coordenadas cilíndricas128, com a vantagem
de atingir grandes velocidades na vertical, de 100 a 200 kms/hora.
O transporte de pessoas ou coisas deverá ser feito através de passeios ou ruas
rolantes a baixa, média ou alta velocidade, deslocações pneumáticas-expresso para
os passageiros no sentido horizontal, bem como vertical, numa ideia de supressão
total de locomoção individual sobre rodas129.
Os transportes a três dimensões (aéreos) serão favorecidos pelas pistas no cimo das
cidades cósmicas (economia considerável de carburante). Os tempos mortos entre
cidades e aeródromos serão reduzidos a zero. (Xenakis, 1976, p.158)
Devido à grande altitude da cidade irá ser permitido ultrapassar as nuvens mais
frequentes, que pairam entre 0 e 2.000-3.000 metros, colocando as populações em
contacto com a imensidão do céu e das estrelas, começando a era planetária e
cósmica, onde a cidade estará voltada para o cosmo em vez permanecer rasteira.
Beneficiando a saúde e a economia, os resíduos industriais e domésticos irão ser
transformados em circuito fechado.
A cidade cósmica, por definição, não receará as devastações da guerra, porque o
desarmamento será ganho na terra e as oportunidades e outras expansões serão
procuradas no espaço cósmico, os Estados actuais transformando-se em províncias de
um Estado gigante mundial. (Xenakis, 1976, p.158)
Estes pontos precedentes sobre a cidade cósmica contêm certas soluções técnicas,
tais como a utilização de cascos e especialmente de superfícies distorcidas, como os
paraboloides hiperbólicos (P.H.) ou outros hiperboloides de revolução, que evitam os
esforços de flexão e de torção e não admitem, salvo as extremidades, senão esforços
de tracção, de compressão e acentuados.
A forma e a estrutura da cidade serão um casco côncavo com parede dupla em rede,
não só devido à utilização de superfícies regradas, como também pela vantagem de
usar elementos lineares tornando-se muito mais baratos.
É necessário ainda ter em atenção, o facto de que um homem na rua sem qualquer
tipo de aparelho especial e sem adaptação prévia, consegue suportar a pressão e
oxigenação normal até aos 5.000 metros de altitude. Para que a cidade cósmica possa
continuar para além dos 5.000 metros terá que ser previsto a pressurização, a
humidificação e a oxigenação artificiais.
128
Coordenadas Cilindricas permitem representar um ponto num espaço tridimensional e são uma
generalização das coordenadas polares, bidimensionais, acrescentando uma terceira coordenada: a
altura, h.
129
Praga infligida às cidades modernas pelas múltiplas industrias de viaturas automóveis, sendo um
exemplo de cancerização social e economicamente vã, dificilmente travada em países de livre
concorrência.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
152
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 84 - "Grupo de cidades cósmicas, podendo substituir vantajosamente o oceano de aglomerados distribuídos desde Boston até
Washington passando por Nova Iorque e totalizando 25 milhôes de habitantes” (Kanach, 2008, p.141)
Em relação à música, a tecnologia dos altifalantes é ainda embrionária,
subdesenvolvida, para lançar o som no espaço e recebê-lo no céu, sendo que o som
já é possível nas cidades e nos campos, graças às redes nacionais dos alarmes
antiaéreos por altifalantes, sendo apenas suficiente afiná-los.
Já apresentei, em projectos anteriores, duas destas ideias:
a) A rede laser sobre Paris liga os pontos altos da cidade e brinca com as nuvens, os
altifalantes das sirenes antiaéreas emitindo música especial. Este projecto devia saudar
a inauguração do Centro Nacional de Arte e da Cultura Georges Pompidou.
b) A rede de raios laser, reflectidos pelos satélites artificiais e ligando os continentes em
pontos precisos situados perto das cidades importantes onde tipos de centrais
potitópicas locais, abertas ao público, poderiam reagir entre si, intercontinentalmente,
na sequência de regras de jogos pré-determinadas como o meu jogo musical para 2
chefes e 2 orquestras “Stratégie” ou “Linaia-Agon”. Este projecto, apresentei-o para
saudar o bicentenário da Revolução americana. Os dois projectos foram rejeitados por
serem muito caros, embora tecnicamente exequíveis.
(Xenakis, 1976, p.186)
No dia em que as forças armadas das nações forem desmateladas em simples
policias não repressivas, então financeiramente, a arte poderá voar sobre o planeta e
lançar-se no cosmos, visto que a economia deixaria de estar torturada pelas
necessidades estratégicas de armamento.
É indispensável que o artista e por consequência a Arte, seja simultaneamente
inferencial, experimental e reveladora, sendo três modos indispensáveis, coordenados,
que evitariam deficiências fatais tendo em conta as dimensões e os riscos enormes de
erro destas realizações artísticas, planetárias ou cósmicas.
Em 1983, Xenakis é convidado a fazer parte do júri da Cité de la Musique, sendo um
concurso por convite para o novo complexo do conservatório de música nacional e
dança, localizado no Parque de la Villette, a nordeste de Paris. O convite
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
153
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
fundamentado pela sua experiência musical e arquitectónica, é rejeitado a fim de
querer participar nesta competição. Concorre acompanhado por dois ex-colegas de
estúdio de Le Corbusier, Jean-Louis Véret co-assinando o projecto, e Chatzidakis
Nicos como engenheiro de estruturas.
Envolvendo 25.000 m2, a totalidade do projecto inclui um programa de competição
que se divide em duas fases, onde a escolha do júri é fundamentalmente baseada na
primeira, que compreende um conservatório de música e escola de dança, uma sala
de concertos com uma capacidade de 1200 lugares sentados, uma galeria de
instrumento, um grande anfiteatro, além dos anexos administrativos.
A segunda fase é composta por uma sala de concertos principal com 2300 lugares
sentados, transformação da galeria de instrumento num vasto museu de música, bem
como outros dois salões anexos.
Este projecto parece ser uma evolução bastante natural para Xenakis, onde as suas
preocupações arquitectónicas e experiências musicais podem culminar. Começado há
mais de um quarto de século, com as formas parabolóides hiperbólicas que concebeu
para o Pavilhão Philips e com o seu artigo seminal "Notas para um ‘gesto electrónico’"
(ambos em 1958), passando pelo seu projecto para auditório de Scherchen (1960),
seguido pelas suas reflexões na criação de Centros de Artes no início dos anos 70,
para, finalmente, uma de suas grandes obras-primas, o Diatope (1978) - todos as suas
experiências como engenheiro, arquicteto e músico encontram uma síntese neste
projecto. (Kanach, 2008, p.178)
O que desperta mais atenção a Xenakis é o auditório, a que nomeia "caixa de jóias de
som", apresentando inovações na planta estilo patatoid e na forma global sendo uma
evolução natural do seu trabalho com parabolóides hiperbólicas, criando assim uma
nova solução arquitectónica que evita "sombras acústicas", zonas mortas e cuja forma
de torção evita a necessidade de adicionar painéis acústicos correctivos nas paredes
do salão.
Encarado como um instrumento musical em si mesmo, o auditório é concebido em
forma de elipse com uma área de 700m2 e 18m de pé direito.
Uma hiperbólide em forma de túlipa invertida de betão armado cobre parcialmente
algumas áreas públicas assim como este salão, sendo cercado por uma rampa em
espiral larga.
Com a valência de se transformarem consoante a função, os dois primeiros pisos tanto
podem acolher músicos como o próprio público. O exterior é alcançado de maneira
orgânica, oferencendo simultaneamente um acesso geral ao corredor e uma transição
natural entre o interior e o exterior.
As salas de aula bem como os estúdios encontram-se na parte sudoeste do salão,
numa estrutura arquitectónica mais clássica. Os painéis de vidro ondulantes estão
presentes neste edifício de três andares, representando uma das várias características
típicas da arquitectura de Xenakis. Provavelmente, a galeria dos instrumentos está
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
154
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
enterrada ao nível do metro para que os curiosos sejam convidados a espreitar lá para
dentro.
O projecto de Iannis Xenakis é um dos seis escolhidos entre os catorze apresentados
na selecção preliminar do jurí, que se encontra um tanto reticente em relação à sua
viabilidade e custos.
As qualidades deste projecto podem ser encontradas na sua originalidade e no carácter
inovador das soluções sugeridas relativas à organização espacial e acústica das salas
de concerto, e, em geral, baseada na relação entre música e espaço. (Kanach, 2008,
p.179)
O projecto de Christian de Potzamparc é o vencedor deste concurso, bastante
antecipado pelos rumores, onde no final não existe fundamento plausível para tal
decisão, transformando-se apenas numa questão meramente política.
A decisão foi tomada por alguém próximo a Mitterand que não tinha gosto em
arquitectura. (Kanach, 2008, p.179)
Ainda lhe é transmitido que o compositor Pierre Boulez também é contra o seu
projecto, sendo os dois conhecidos por discordar em diversas ocasiões.
Representando uma ferida tão profunda como a perda da visão total do seu olho
durante a resistência grega, esta devastadora rejeição é praticamente o ponto final nas
suas aspirações arquitectónicas. A partir deste momento recusa todas as encomendas
arquitectónicas, pondo mesmo de parte novos polytopes, que começam a ser
fortemente dependentes de um financiamento oficial.
Posteriormente só concebe projectos privados, uma casa para os seus amigos Roger
e Karen Reynolds e a sua própria casa de verão na Córsega.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
155
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 85 - Plano geral para o Auditório da Cidade da Música (Xenakis, 1986, p.8)
No prefácio deste projecto, Iannis Xenakis e Jean-Louis Véret indicam que é
imperativo assumir riscos e criar novas soluções arquitectónicas, evitando assim cair
numa armadilhada de relaxamento consolada por títulos fáceis, conduzindo-o a uma
proposta tão original quanto possível.
Tal frouxidão contida em si própria com o ressuscitar do passado, não importa a quão
gloriosa pode ser, através da cópia ou imitação. Isso representaria uma renúncia
desprezível diante das ideias desafiantes e o que as suas realizações representam.
(Kanach, 2008, p.181)
As artes em geral estão a ser afogadas por esta atmosfera de preguiça e narcisismo,
sendo que a única solução é criar novos Marcos de exaltações criativas, diferentes
daquelas do passado, determinando o nível e o valor de cada civilização durante uma
dada época.
Do lado esquerdo da Fonte dos Leões, visto da avenida Jean-Jaurès encontra-se o
Novo Conservatório que é concebido como um Deus reclinado de costas. Já no seu
lado direito encontra-se o Auditório Principal bem como o resto da segunda fase da
competição.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
156
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 86 - Fonte dos Leões (L’art Nouveau, 2005)
O novo Conservatório de Música Nacional, o Auditório, o Centro de Instrumento
Musical, os jardins e o centro comercial são acedidos pelo público em geral através do
espaço circundante e abaixo da fonte sendo concebido como uma plataforma móvel.
A um nível de seis metros abaixo do solo, sob a praça da fonte, convertendo toda a
terra prevista nas fases 1 e 2, existem os estacionamentos, as paragens de autocarro
e as estações de entrega, onde a fonte de luz para as lojas e as outras actividades
organizadas é dada através de clarabóias. Os pedestres têm acesso a este nível pela
estação de Metro ou pelo caminho do Parque Buttes Chaumont.
Ilustração 87 - Acessos para o Auditório da Cidade da Música (Xenakis, 1986, p.8)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
157
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Composto pelo conservatório de acesso restrito e pelo complexo aberto ao público, o
Novo Conservatório de Música Nacional surge com uma estrutura virada para o céu
em forma de túlipa invertida constituída por parabolóides hiperbólicas, criando um
visual oco entre o acesso para o jardim mais a sul e uma ruela de acesso geral.
Ilustração 88 - "Maquete da fase 1 do projecto da Cité de La Musique" (Kanach, 2008, p.182)
Uma artéria parcialmente transparente e multifuncional faz a união entre estas duas
entidades, possibilitando o acesso aos pedestres bem como a mobilidade de
equipamentos, usufruindo da inclinação do declive global.
Ilustração 89 - "Sugestão para o projecto da Cidade da Música" por Xenakis e Verèt, em 1984 (Kanach, 2008, p.183)
A primeira entidade, fechada ao público em geral, é onde o ensino e pesquisa tomam
lugar, constituída por salas de aula prática e teórica, situadas nos três andares
superiores sobre a ala sudoeste do conservatório.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 90 - Sugestão para o projecto da Cidade da Música por Xenakis e Verèt, em 1984 (Kanach, 2008, p.183)
Com o intuito de promover um intercâmbio indispensável entre alunos, professores e
pesquisadores, existem verdadeiros "locais de reunião interiores" numa variedade de
volumes arquitectónicos, a fim de criar um contraste com a monotonia das salas de
aula.
Na mesma cadeia de pensamento, os gabinetes dos professores estão distribuídos de
acordo com a disciplina, colocando-os mais próximos dos alunos dos mesmos
domínios.
Ilustração 91 - Exemplo de locais de reunião interiores para o projecto da Cidade da Música por Xenakis e Verèt, em 1984 (Kanach,
2008, p.182)
Todos situados ao nível do jardim mas de forma independente, encontram-se os
estúdios de Música electrónica, centros de pesquisa audiovisual, assim como a
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
159
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
mediateca. As áreas comuns e de convívio estão parcialmente centralizadas e ligadas
através de uma artéria transparente que permite vislumbrar o jardim.
Como parte activa da Cité de la Musique e funcionando de maneira autónoma, o
Centro Musical pedagógico está localizado no caminho pedonal perto do canto
noroeste do parque, entre a Rue Adolphe Mille e o jardim.
Os elementos para a área de recepção geral, conforme definidos pelas directrizes da
competição, serão distribuídos da seguinte forma:
Informações relacionadas à música serão encontradas nas entradas públicas de cada
nível, onde as lojas e outras atividades serão encontradas.
Os serviços públicos (correios, esquadra de polícia, a administração pública) ficarão
situados no piso térreo e no primeiro andar no canto de avenida Jean-Jaurès e da Rue
Adolphe Mille. (Kanach, 2008, p.183)
A recepção geral e as áreas de informações estão organizadas de maneira a
facilitarem o acesso dos visitantes para que possam ter uma deslocação simples e
eficaz. Qualquer tipo de dúvida musical pode ser esclarecida à porta de cada piso.
A segunda entidade é o complexo aberto ao público, compreendendo a área da
recepção do Novo Conservatório de Música Nacional, o respectivo centro de serviços
e escritórios, áreas semi-públicas como a sala de concerto experimental e o museu de
instrumentos, bem como, conforme estabelecido na primeira fase, o anfiteatro, salas
de aula públicas gerais para o órgão, ópera, dança, além de uma oficina
interdisciplinar, cada um com seus respectivos foyers130.
Estas áreas serão coroadas por uma parabolóide hiperbólica em forma de túlipa de
betão armado que cria, por si só, um espaço multifuncional extraordinário para
espectáculos e encontros. Como uma membrana celular, que liga o interior com o
exterior, graças à sua transparência. (Kanach, 2008, p.183)
130
Foyer é a área externa dos auditórios, conhecido por ser o local ideal para pequenas exposições e
excelente para apresentações, assim como outros eventos.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
160
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 92 – “Outra “Sugestão” para o projecto da Cidade da Música” (Kanach, 2008, p.184)
Estes espaços encontram-se situados na ligeira inclinação de uma espiral, que se
inicia no piso térreo continuando até ao próprio centro do conservatório, onde surge o
auditório experimental, sendo o lugar onde os alunos, professores e artistas
convidados se dedicam à música, estudando, ensinando e praticando,
respectivamente.
Ilustração 93 - "Maquete da Cidade da Música por Xenakis e Véret" (Kanach, 2008, p.184)
Incluindo todas as funções previstas no programa da competição, o Auditório
experimental, abriga cerca de cinquenta músicos, instrumentistas ou cantores.
A proposta para esta “caixa de jóias de sons” de Xenakis e Véret oferece novos
recursos para além dos requisitos obrigatórios para a competição, representando
possibilidades muito interessantes para a exploração sonora do presente e do futuro.
As principais características estão resumidas nos seguintes pontos:
1) O piso deve garantir ser:
a) Plano em toda a sua superfície.
b) Disposto (frontalmente), com uma melhor orientação (norte-sul sobre os planos).
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
161
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
c) Modulado de forma variável, com colinas, pequenas ilhas, ou vales onde o público
pode estar de frente, costas com costas, ou de qualquer posição intermediária).
Consequentemente, o piso é composto de cerca de cubos de 1m x 1m, com as
variações acima mencionadas podendo ser programados por um computador. Este
sistema já foi testado e os requisitos tecnológicos dão para perceber que são
relativamente simples.
2) Flexibilidade inerente em tal piso requer tomadas eléctricas (para suporte para
lâmpadas de música, pré-amplificadores e amplificadores), bem como tampões de
entrada (para microfones, estações de computador) conectados às salas de controlo
que vão ser localizados com começo a 15 metros sobre o nível do piso do Hall, debaixo
da casca da cobertura.
3) É imperativo que tanto a música e o público sejam colocados no espaço
tridimensional. É por isso que uma rampa em S com uma ligeira elevação (3,25%)
enrola em torno do interior da sala de duas vezes e meia (o perímetro é da ordem de
95m). A audiência, bem como os pequenos grupos de músicos podem usar esta rampa
para criar pontos de visualização e de escuta que englobam quase todo o espaço do
salão.
Alto-falantes, projectores de luz, podem ser distribuídos e quase cobrir as paredes
interiores do salão. Uma rampa de saída exterior à sala espelha a rampa interior.
4) Uma sala de controlo de som adicional / luz em torno de uma plataforma de três
metros de diâmetro será capaz de ser deslocada verticalmente ao longo da totalidade
da altura da sala bem como na horizontal ao longo de dois terços do espaço. É
realmente idiota tentar controlar difusão de som eletroacústico ou iluminação a partir de
uma sala de controle situada fora do salão.
5) As entradas para o salão estão localizadas ao longo de toda a periferia por pontes
ligando-o ao anel do chão, criando um cinturão em torno do salão com distâncias
variáveis. Por conseguinte, a sala é tanto acústica como visualmente independente do
resto dos edifícios.
O tecto de betão da cobertura em concha será feito mais largo no eixo vertical do
corredor, de modo a reduzir o nível de decibéis do ruído exterior. (Kanach, 2008, p.184)
A fim de eliminar quaisquer zonas de concentração ou de sombras acústicas, a base
do auditório está em forma de um "patatoid". Para que exista uma reverberação rica,
sem favorecer qualquer registo de espectro em particular, a base é curva à sua volta
tendo um grau constante e uniformemente variável.
Ilustração 94 - "Desenho original de Xenakis da torção 'patatoid' do Auditório da Cidade da Música" (Kanach, 2008, p.185)
Uma torção de 11º é aplicada ao “patatoid” na sua base, a fim de converter esta
característica para uma terceira dimensão, desenhando-a no sentido contrário dos
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
162
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
ponteiros do relógio, devido à rotação da Terra, reforçando o factor de aceleração
Coriolis131.
Pense no caminho da água escorrendo de uma pia. No hemisfério norte corre no
sentido contrário dos ponteiros do relógio e no hemisfério sul ela corre no sentido dos
ponteiros do relógio por causa da aceleração de Coriolis. Esse fenômeno ajuda a
reforçar a riqueza do som. - Xenakis citado em Balint Varga, op. Cit., 209. (Kanach,
2008, p.183)
Oferecendo uma combinação notável de comprimentos de onda sem efeitos
preferenciais, onde a arquitectura interior pode absorver ou repelir o som de dentro.
Ilustração 95 - "Planos dos pisos para o Auditório da Cidade da Música" (Kanach, 2008, p.185)
Com um volume de
x
=
, o auditório tem uma capacidade
média de 800 lugares a nível do solo e de 400 na rampa.
131
Efeito Coriolis é uma deflexão de mover objetos quando eles são vistos num quadro de referência de
rotação. Numa estrutura de referência, com a rotação dos ponteiros do relógio, a deflexão é para a
esquerda do movimento do objecto, num sentido anti-horário com rotação, a deflexão é para a direita.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
163
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 96 - "Vista aérea da maquete do Auditório da
Cidade da Musica" (Kanach, 2008, p.186)
Ilustração 97 - Maquete do Auditório da Cidade da Musica (Kanach,
2008, p.163)
De acordo com as primeiras estimativas, tendo em conta que cada pessoa ocupa
, o tempo de reverberação oscila entre T =
+
seg. para uma casa cheia
eT=
+V=
seg. para um auditório vazio.
Ilustração 98 - Maquete do Auditório da Cidade da Musica (Les Amis de Xenakis, 2013)
Para os diferentes aspectos do programa imposto, escolheram como mais adequado,
uma estrutura de 8m x 8m em betão armado, sendo utilizada para o projecto inteiro,
tanto na infra-estrutura, bem como na superestrutura.
Podendo ser estendida para 8m x 16m ou até 16m x 16m em pontos críticos, esta
estrutura clássica, pode ainda ser utilizada para uma redução de peso pontual.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
164
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 99 - "Definição de Xenakis das paraboloides hiperbólicas do Auditório da Cidade da Música" (Kanach, 2008, p.187)
A estrutura da casca de cobertura do complexo aberto ao público é constituída por três
parabolóides hiperbólicas.
Ilustração 100 - Desenho de Xenakis para o Auditório da Cidade da Música" (Kanach, 2008, p.186)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
165
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Os dois triângulos retângulos ABE e GE, cuja diagonal comum AE forma uma cinta,
estabilizam a geometria da base. Um plano quadrado com 63m de lado é formado pelo
grupo de parabolóides hiperbólicas.
Os reforços são concebidos com um suporte tridimensional fixo no ponto E, um
suporte vertical fixo livre para se movimentar no sentido desta diagonal no ponto A e
todos os outros suportes ao longo das linhas AB, BE, EG, GA são suportes verticais
fixos, sendo livres de se mover ao longo das duas outras linhas, tudo a fim de evitar
quaisquer variações relacionadas com as variações de temperatura ou de retracção.
Os cálculos são feitos seguindo a teoria das membranas132, de modo a obter uma
expressão simplificada das equações, substituindo os eixos das coordenadas por
coordenadas oblíquas. Com o objectivo de não comprometer a largura real das
paredes e restrições secundárias criadas por flexões são incluídas correcções nos
cálculos.
A verificação dos elementos acabados poderá ser feita através de computadores, um
dia mais tarde.
De maneira a dar apoio aos principais pontos de tensão, a superfície interior é
reforçada. Assim como um pavimento horizontal em betão é aplicado à superfície
exterior de modo a que os seus apoios verticais equilibrem as restrições dos
elementos constitutivos perpendiculares aos departamentos.
A oeste, na parte plana do parabolóide hiperbólico, a estruturação de qualquer
curvadura local é impedida através de uma rede de vigas de várias alturas, de acordo
com os departamentos.
Para isolar a casca da cobertura de ruídos externos são tomadas medidas
apropriadas, quer através do aumento da espessura da casca ou por meios
complementares.
No que diz respeito ao Auditório Experimental, as paredes são constituídas por um
invólucro curvo perfurado por aberturas grandes, formando assim um pórtico circular
de níveis múltiplos. O complexo é reforçado pelo pavimento das marquises em betão,
sendo incorporado no cinturão externo.
O piso do auditório será feito de betão furado apoiado por uma rede de vigas em
ambas as direcções. A fim de evitar as vibrações, todos os pontos de suporte do
pavimento serão feitos de neopreno.
132
Teoria das membranas é uma teoria que unifica as cinco diferentes Teorias das cordas, mais a
Supersimetria e a Supergravidade. Essa teoria diz que tudo, matéria e campo, é formada por membranas,
e que o universo flui através de 11 dimensões. Teriamos então 3 dimensões espaciais (altura, largura,
comprimento), 1 temporal (tempo) e 7 dimensões recurvadas, sendo a estas atribuídas outras
propriedades, como massa e carga eléctrica.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
166
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 101 - "Estudo de Xenakis para os paineis de vidro ondulantes para o Conservatório da Cidade da Música" (Kanach, 2008,
p.187)
Para a fachada é proposto o uso de betão áspero, podendo ainda ser aplicado sempre
que necessário tinta à prova de água, bem como painéis pré-moldados de betão de
fibra de vidro ou resina colorida, sendo uma técnica provada muito eficaz noutros
países europeus.
Uma estrutura de metal e alumínio e vidro polymacrylate de metilo133 revestido é usada
para construir a galeria de vidro da frente.
Relativamente à segunda fase, o Centro de Instrumento Musical que está localizado
na ala leste, como prolongamento da primeira fase, será subterrâneo, por baixo da
Fonte dos Leões que, por definição, será o principal cruzamento para pedestres que
vão tanto para o Grande Halle134, para os centros culturais, para as áreas de comércio,
como para os museus, vindos de todo o espaço de La Villette.
De acordo com o programa estabelecido, neste local também estão localizados todos
os espaços de armazenamento, oficinas de manutenção, informações, estações de
boas-vindas e escritórios administrativos.
133
Metilo é um radical alcoíla monovalente constituído de apenas um carbono, ligado diretamente com
três hidrogênios devido à tetravalência do carbono.
134
Grande Halle é o edifício principal nas imediações do Parc de La Villette. Foi construído em 1867 por
Jules de Mérindol.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
167
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Debaixo de uma cobertura composta por paraboloides são reagrupadas todas as salas
de concerto, com os seus respectivos foyers, com as suas entradas públicas viradas
para o Novo Conservatório de Música Nacional. Este conjunto de salas será acessível
a partir da Fonte dos Leões, cercando estacionamentos assim como o caminho desde
o bairro Buttes Chaumont.
No lado leste do local, perto da Cité dos artesãos, perto da estrada periférica, estão
localizados os vestiários dos músicos, bem como o departamento de logística.
A Cité dos artesãos, incluindo construtores de instrumentos e outras actividades
relacionadas com a profissão, não está incluída no programa, mas sentimos que seria
útil para complementar as atividades prescritas da Cité. (Kanach, 2008, p.188)
Através de programas de computador disponíveis no SPIEC (Edificio industrial de
Centro de Computação) é feito o orçamento do projecto, necessário em todas as
fases, calculando tendo como base em elementos normais. Apenas os membros dos
Técnicos da União Nacional da Construção e Economistas têm acesso a estes meios.
Vamos, portanto, recorrer a um economista qualificado, de acordo com as regras
135
estabelecidas no OPQTECC . (Kanach, 2008, p.188)
As estimativas, de acordo com as funções e subfunções que se dividem em três
categorias, o recinto / cobertura, o equipamento orgânico (material técnico) e os
adornos, são permitidas pelo programa de computador utilizado pelo economista
qualificado.
Método este que permite fazer simulações imediatas resultantes a partir de alterações
de materiais ou de soluções técnicas, garantindo sempre a melhor relação qualidadeinvestimento-custo-durabilidade.
Custo da estrutura não é difícil de calcular visto que a maior parte do projecto é
composto por elementos clássicos de estruturas em betão horizontais, verticais ou
oblíquas.
A casca de cobertura em parabolóides hiperbólicas, na parte do complexo aberto ao
público, é o único elemento que pode criar alguma incerteza em termos de avaliação
do seu custo.
Estimando que representará 3 a 5% do custo total de construção, esta casca de
cobertura pode ter o seu custo determinado através de uma gama de preços dada por
Xenakis e Véret.
Para isso utilizam como máximo, a solução clássica de betão, aço, andaimes e
cofragem e como mínimo, uma avaliação, que considera que as quantidades de betão
e aço são invariáveis e que qualquer redução de preço, deve resultar de menos a
partir da cofragem, substituindo-o por elementos pré-fabricados de betão.
135
OPQTECC referindo-se ao corpo comissionário para a competição.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
168
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
4. IMAGINÁRIO E PROJECTO
4.1. CRIAÇÃO E CONTEXTO
É mais fácil entender o trabalho de Iannis Xenakis se nos debruçarmos sobre a sua
vida, exposta no capítulo 2.1. Vida e Obra.
O seu impacto é perceptivel através do quão longe Xenakis consegue estender a
nossa perspectiva, abrindo caminho para novas possibilidades de pesquisa e novas
abordagens experimentais puramente inspiradoras. Tal como acontece no Pavilhão
Philips, que é explicado no capítulo 3.1. Criação e Pavilhão Philips.
Ilustração 102 – “Reflexão de Iannis Xenakis” (Obuszek, 2008)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
169
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Nascendo em 1922, Iannis Xenakis, de pais gregos em diáspora na Roménia, mudase para a Grécia em 1938, onde estuda em Atenas.
O facto de sobreviver à explosão de um obus britânico que lhe cai quase em cima,
durante os confrontos de rua contra os tanques britânicos em Dezembro de 1944,
enquanto os seus companheiros morrem ao seu lado, é considerado um milagre.
Enquanto foge para Itália com um passaporte falso, é condenado à morte devido à sua
participação no movimento de resistência anti-fascista. Finalmente, durante essa
mesma fuga, chega a França, onde vive o resto da sua vida, morrendo a 4 de
Fevereiro de 2001, com 78 anos de idade.
Durante anos era atormentado pelo sentimento de culpa por ter deixado o país pelo
qual tinha lutado. Deixei os meus amigos, alguns foram presos, outros foram mortos,
alguns conseguiram escapar. Senti que estava em dívida para com eles e que eu tinha
que pagar essa dívida. E senti que tinha uma missão. Que tinha de fazer algo
importante para recuperar o direito de viver. Não era apenas uma questão de música era algo muito mais significativo. (Varga, 1996, p.47)
A sua paixão pela matemática leva-o a a explorar a arquitectura, a música, a filosofia e
a arte de uma maneira única.
Não só influencia a maneira de pensar de profissionais, como também de estudantes,
continuando mesmo assim a inspirar os pequenos artistas, músicos, arquitectos e não
só, em todo o mundo.
O seu trabalho tem criado percursos para novas práticas e até mesmo novas
profissões. Conclui-se que o seu impacto só poderia ser maior se o mundo fosse
maior.
Os verdadeiros discípulos do grande artista não são os seus imitadores de estúdio,
mas sim aqueles que se tornaram iguais às suas obras de arte, sejam elas plásticas
como no tempo dos gregos, ou pictóricas, como nos dias de hoje. Em suma, a vida é o
melhor e o único discípulo da arte. (Wilde, 1922, p.37)
Os grandes artistas são aqueles que se tornam iguais às suas obras de arte. A melhor
criação de um artista é a sua vida. A vida de cada um de nós deve ser uma obra de
arte.
A música que eu escrevo é o resultado de uma série de momentos e pensamentos ao
longo da vida, e, portanto, é difícil dizer que esta ideia veio para este projecto, uma
outra ideia veio de um outro projecto, ou que tais regras que criei para essa peça. É um
processo contínuo, uma via-férrea, mesmo com vários veículos sobre ela, mas também
onde mais chegam de repente. Assim, torna-se difícil dizer como uma peça é
desenvolvida passo a passo, mas o que eu posso dizer é que, tudo está interligado. É
uma amálgama, como teoria, as ideias teóricas ou filosóficas, como a ideia do
determinável ou aleatória; o que é a relação dessa diferença no campo filosófico, e isso
acontece nas ciências naturais ou até mesmo na mecânica quântica por exemplo, ou
na música; o que é que importa e qual é a relação que isso tem com os humanos, com
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
170
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
a sua com a sua lógica, a sua intuição. Tudo isto, finalmente, dobra em alguns
contextos, tipos de lógica, por vezes eu nem sei se são lógica, mas em qualquer caso,
entram em alguns tipos de pensamento, ou movimentos como diria Platão. Movimentos
mentais quase automaticamente traduzidos em sons, sons que são símbolos agora,
símbolos de coisas, de factos que por trás deles têm este tipo de pensamentos
completos. (Les Amis de Xenakis, 2013)
Ilustração 103 - Vista aérea da Mouraria (ilustração nossa, 2011)
Mouraria, é uma zona de Lisboa bastante bairrista, pois está carregada de história,
assim como de vivências e memórias. Este lugar encontra-se claramente degradado,
pois é visível aparentemente as marcas do tempo.
O estado de abandono é tão grande que ainda se passeia pela Mouraria e se vê tanto
reconstruído, como em pleno estado de obras, como ainda os que aguardam por
acções de melhoramento.
Do ponto de vista do arquitecto é importante manter este carácter e este espírito vivido
desde sempre nesta zona cosmopolita. É importante ter em conta a carga histórica,
pois o arquitecto é responsável pela construção da paisagem.
Este bairro foi outrora o mais agradável da cidade. As origens do declínio surgiram na
Idade Média, quando os residentes ricos se mudaram para o oeste,deixando o bairro
para uma população de pescadores e marinheiros.
Actualmente a Mouraria é um ponto de encontro de pessoas de diferentes culturas e,
simultaneamente, um local que mantem vivas as suas antigas tradições populares,
como se pode confirmar pela existência de várias casas de fado, bares, tabernas e
colectividades culturais e desportivas a par de estabelecimentos comerciais de origem
chinesa e indiana, entre outros.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
171
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 104 - Pontos estratégicos, onde a intervenção permitirá uma acessibilidade mais natural (ilustração nossa, 2011)
A ideia é criar percursos pedonais servidos por meios mecânicos para melhorar a
acessibilidade à colina do Castelo, sendo mais fácil visitar o Castelo de S.Jorge e os
restantes monumentos da colina. A maioria dos desníveis existentes são vencidos
com o recurso a elevadores e escadas rolantes, onde sempre que possível, ficam
dissimulados no interior de edifícios para diminuir o seu impacte visual.
Destinando-se não só aos turistas, mas também à população residente na zona que é
bastante envelhecida e que tem dificuldades de locomoção, pretendendo quebrar o
isolamento dos moradores e dinamizar as actividades culturais e económicas locais.
Criar espaços verdes nos terraços dos edifícios é uma solução ideal quando nos
deparamos com um sítio muito preenchido, com pouco espaço para tal.
Ilustração 105 - Espaços verdes em Alfama (ilustração nossa, 2011)
Deste modo, para além de criar zonas verdes, que fazem falta, podemos usufruir, ao
ar livre, da vista privilegiada sobre Lisboa, através destes terraços.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
172
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
4.2. CONHECIMENTO E FUNDAMENTO
Numa tentativa de reinterpretar o meu projecto segundo o processo de Iannis Xenakis,
apresento uma metodologia que tendo semelhanças também tem inevitáveis
diferenças.
A Vida e a Natureza podem por vezes ser usadas como parte da matéria-prima da Arte,
mas, antes de constituírem um benefício real para ela, têm de ser traduzidas em
convenções artísticas. No momento em que a Arte abandona o seu meio imaginativo,
abandona tudo. (Wilde, 1992, p.51)
A partir do processo metodológico de Xenakis para elaborar os seus projectos,
presente no capítulo 2.2, procuro fundamentar as minhas propostas arquitectónicas
deste projecto académico. Começando, antes de mais, por reinterpretar a sua visão
arquitectónica, numa tentativa de entender a pessoa que é Iannis Xenakis.
Xenakis considera que o facto da terceira dimensão se obter pela translação paralela
das duas dimensões, que fundamentam a Arquitectura desde a antiguidade, não
oferece nenhum elemento volumétrico novo. Através das suas obras arquitectónicas,
Iannis Xenakis apresenta uma perspectiva em que a estética advem da estrutura,
permitindo adivinhar o que acontece no interior a partir do seu exterior.
A perfeição obtém-se logo que se consegue o necessário. A beleza obtém-se quando
se consegue o necessário e este, mesmo assim, permanece encoberto. (Goethe, 2000,
p.187)
A proposta apresentada consiste numa sala de espectáculos, em que a fachada
principal faz uma alusão a um televisor ou às próprias cortinas de um espectáculo,
através de uma moldura unificadora dos vários níveis do edifício.
Ilustração 106 - Fachada principal da Sala de espétaculos (ilustração nossa, 2011)
Com o aparecimento do betão armado que permite uma maior mobilidade do material
de construção, Iannis Xenakis leva-o a outro nível ao imaginar e projectar superfícies
tão finas e tão curvas que lhe permite fazer o que mais tarde iria ser um marco na
história do betão armado, o incrível Pavilhão Philips.
O espaço curvo encontrado no Pavilhão Philips influencia as sensações e o estado
psicológico do espectador, visto que o sistema de referência do corpo humano deixa
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
173
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
de ser o ângulo recto. Apesar das linhas rectas da sala de espectáculos consegue-se
alcançar um dos objectivos de Iannis Xenakis que é realçar as actividades criativas,
convergindo para uma integração das artes visuais e auditivas.
Analisando o processo de Xenakis, estãoos perante um método onde nada é deixado
ao acaso. A um nível global, a sua inserção no lugar é de uma notória simplicidade,
tendo como excelente exemplo o Mosteiro de La Tourette. Já a um nível mais
profundo, a preocupação pelo ambiente espacial e acústico, obtém-se através de
cálculos matemáticos muito rigorosos, tal como acontece no projecto do Pavilhão
Philips. Sem esquecer que a iluminação também tem a sua quota-parte de atenção
por parte de Iannis Xenakis, bem patente na imagem do Mosteiro de La Tourette que
se segue.
Ilustração 107 - Secularidade (Slowhand, 2004)
Por esta ordem de ideias, é imperativo realçar os vários aspectos que contribuem
determinantemente para o desenho arquitectónico de Xenakis. O desenho
arquitectónico do Pavilhão Philips é determinado pela configuração do volume do ar
encerrado na estrutura, ou seja, pela sua qualidade acústica.
No caso da sala de espectáculo que proponho, um aspecto importante como a
acústica, é determinado e delimitado cuidadosamente para que a reverberação seja
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
174
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
quase inexistente, através dos diferentes comprimentos dados pelas superfícies
planas verticais.
Ilustração 108 – Sala de exposições (ilustração nossa, 2011)
Num dos sítios de possível intervenção escolho projectar uma sala de espectáculos,
onde o teatro, o cinema e a música emergem e se complementam. Numa vontade de
dinamizar culturalmente as imediações da Mouraria, proponho um espaço público
onde a divulgação de arte e conhecimento seja acessível e atraente, solucionando
uma das necessidades evidentes deste local.
Considerando o modo como está inserido no local, este edifício cultural comporta-se
de uma maneira semelhante ao Mosterio de La Tourette (1956-1960), abordado no
capítulo 3.2, que está situado num vale perto de Lyon.
Ilustração 109 - Fachada tardoz da Sala de Espétaculos (ilustração nossa, 2011)
Enquanto o Mosteiro é organizado em torno de um claustro que não é totalmente
fechado, a sala de espectáculos é estruturada através de dois núcleos, um público e
outro estritamente reservado a funcionários.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
175
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
176
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
4.3. PROPOSTA E RELAÇÃO
Chegou o momento de fazer uma leitura crítica, abordando a minha proposta como se
estivesse perante uma obra de Iannis Xenakis.
O quê da obra de arte interessa mais aos homens do que o como. Porque podem
apreender o primeiro isoladamente, e o segundo não se deixa captar na sua
globalidade. É daí que vem o hábito de sublinhar passagens. Se virmos bem, é
verdade que a influência da totalidade não deixa de se fazer sentir nelas, mas sem que
o leitor disso tenha consciência. (Goethe, 2000, p.190)
Um dos seus contemporâneos, Vangelis136, confessa, numa entrevista dada sobre a
banda sonora que compôs para o filme “Alexander” realizado por Oliver Stone em
2004, que o facto de reflectir no que se irá fazer, antes de partir para a execução de
uma obra, limita o nosso processo criativo.
O meu melhor momento é quando antes de começar, eu não sei o que eu vou fazer,
porque quando se sabe o que vai se fazer, começa-se a pensar. E ao pensar, reduz as
possibilidades de fazer algo maior que os nossos pensamentos, nós mesmos.
(Papathanassiou, 2004)
Estando na presença de um edifício cultural, como a sala de espectáculos proposta,
há que ter em atenção a funcionalidade do mesmo. Ou seja, temos de nos concentrar
nos aspectos funcionais do espaço, procurando principalmente as garantias de uma
boa acústica, no caso da sala principal, bem como a facilidade de deslocação dos
espectadores e funcionários que se movimentam entre as divisões do edifício, criando
fluxos de certa forma momentâneos.
136
Evangelos Odysseas Papathanassiou (Vólos, 29 de Março de 1943) compositor grego, nasce em
em Agria perto de Volos, na Grécia. Começa a escrever música aos 4 anos e realiza o seu primeiro
concerto ao vivo com 6 anos de idade.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
177
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração 110 - Planta da Sala de Espétaculos (ilustração nossa, 2011)
O facto de ter uma fachada claramente pública e outra restrita só a funcionários,
facilita a separação entre os mesmos, transformando de certa maneira o edifício em
dois, um para os espectadores e outro para os artistas e empregados.
Ilustração 111 - Corte da Sala de Espétaculos (ilustração nossa, 2011)
Concluindo que a proposta está de acordo com a maioria das convicções de Iannis
Xenakis e sem mais nada a acrescentar, deixo de escrever, por agora.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
178
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O Homem é o que vive e é o que faz, tal como um artista. Só se consegue entender a
música e a arquitectura de Iannis Xenakis, estudando a sua vida desde o seu
nascimento. Através da Arte, o Homem imortalizou as suas emoções, tornando-a
assim uma necessidade do espírito.
Questionando tudo e não acomodado com o passado histórico, Iannis Xenakis procura
insaciavelmente uma Arquitectura livre e original, sempre aliada à matemática e à
eficiência estrutural, dando possibilidade a novas formas volumétricas.
Le Corbusier foi a maior influência e impulsionador da arquitectura de Iannis Xenakis,
nomeadamente ao convidá-lo a participar nos projectos do Pavilhão Philips e do
Mosteiro de la Tourette.
A concepção da estrutura revolucionária do Pavilhão Philips, só foi possível através de
um bom trabalho de equipa por parte de todos os intervenientes, desde o cliente
Philips, passando pela empresa construtora e evidentemente pelo arquitecto Iannis
Xenakis.
Através de uma ideia proveniente de uma viagem de Le Corbuiser à India, Xenakis
projectou para o Mosteiro de La Tourette, uma das mais importantes invenções desta
equipa de arquitectos, os “painéis de vidro ondulantes”, aliando o seu conhecimento
matemático à inspiração musical.
O projecto da Cidade da Música revela o conhecimento acústico de Iannis Xenakis,
através da organização espacial do auditório, que impede a existência de qualquer
reverberação.
Iannis Xenakis é o resultado de uma série de acontecimentos, momentos e
pensamentos ao longo da vida, tornando-se um lutador por natureza, não existindo
impossíveis na sua perspectiva.
Adepto de formas puras, Xenakis considera benéfico que se consiga adivinhar as
estruturas do edifício pelo seu exterior, através de uma arquitectura nua e crua.
Seguindo a mesma ordem de ideias organizo três volumes distintos, percéptiveis
exteriormente, separando a zona de entrada, do espectáculo e dos serviços.
Para Iannis Xenakis, a preocupação fundamental de um projecto arquitectónico é
resolver uma necessidade. Sendo a proposta uma sala de espectáculos, é importante
que o espaço onde se realiza a exibição esteja bem executado em termos acústicos e
espaciais.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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APÊNDICES
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
LISTA DE APÊNDICES
Apêncice A - Cronologia de Iannis Xenakis.
Apêncice B - Conversa com Paulo Enes da Silveira
Apêncice C - Desenhos rigorosos do projecto do 5º Ano
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APÊNDICE A
Cronologia de Iannis Xenakis
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
1922 – A 29 de Maio nasce Iannis Xenakis ou a 1 de Junho de 1921 na Roménia.
1927 – Fica órfão de mãe.
1932 – Ingressa numa Academia anglo-grega, na ilha grega de Spetsai.
1938 – Vai para uma Escola Preparatória, em Atenas.
1940 – Junta-se à Resistência Grega, primeiro num partido de direita e mais tarde no
EAM (partido comunista).
1944 – Junta-se ao batalhão de alunos da ELAS (Exército Nacional Popular) e tornase comandante da unidade "Lord Byron".
1945 – A 1 de Janeiro é atingido no rosto por estilhaços de um obus que lhe quebram
o maxilar e o fazem perder o seu olho esquerdo;
– Em Março, Xenakis tem alta do hospital e volta para o Instituto Politécnico.
1946 – Em Fevereiro, Iannis passa os exames finais do Instituto Politécnico com
sucesso, apesar de sua existência semi-clandestina.
1947 – Defende a sua tese final sobre "betão armado" a 16 de Janeiro;
– Escapa de um acampamento prisional e permanece durante seis meses num
apartamento em Atenas, clandestinamente;
– A 11 de Novembro passa ilegalmente a fronteira em Ventimiglia chegando a
Paris.
– Na Grécia, é dada a sentença de morte a Xenakis, justificada pelo terrorismo
político.
É contratado por Le Corbusier em Dezembro.
1949 – Tenta estudar composição com vários professores, mas nenhum corresponde
à sua personalidade;
– Entre os anos 1949-1952 Xenakis escreve vinte e quatro obras catalogadas;
– Conhece Françoise, a sua futura mulher.
1950 – Além de frequentar os primeiros concertos dados pelo GRMC, tenta pertencer
a este grupo, mas sempre em vão.
1951 – Xenakis conhece e pede conselhos a Messiaen, que o convida a frequentar as
suas aulas, o que faz fielmente em 1952 e menos regularmente em 1953.
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
1953 – Organiza um "concerto espacializado" no telhado da unidade habitacional de
Marselha para o CIAM a pedido de Le Corbusier;
– Em Agosto “La Colombe de la paix” é tocado no Quarto Festival Mundial da
Juventude para a Paz e Fraternidade, em Bucareste;
– Xenakis começa a composição do seu "Anastenaria" tríptico: Procissão “vers
les Eaux Claires”, “Le Sacrifice” e, finalmente, “Metástasis”;
– A 3 de Dezembro casa-se com Françoise.
1954 – Le Corbusier pede a Xenakis, para ser o gerente do projecto para a construção
do mosteiro de La Tourette;
– A 23 de Setembro, Xenakis vai finalmente reunir-se com os professores,
graças a uma recomendação de Messiaen. Depois de afirmar que não iria dirigir “Le
Sacrifice”, Scherchen pede a Xenakis para lhe mostrar Metástasis, que imediatamente
se oferece para conduzir;
– Seguindo o conselho de Dimitri Mitropoulos, Xenakis envia essa peça também
a Heinrich Strobel, que o inclui no programa para o outono seguinte, sendo conduzido
por Hans Rosbaud.
1955 – Em Julho, publica "La Crise de la musique sérielle";
– A estreia de “Metastasis”dá-se a 15 de Outubro, no Festival de
Donaueschingen pela Orquestra Südwestfunk, conduzida por Hans Rosbaud;
– Junta-se a “Pierre Schaeffer’s Groupe de recherches de musique concrète”
sendo que o primeiro trabalho que fez neste grupo é “Diamorphoses”.
1956 – A 16 de Maio nasce a sua filha, com o nome Mâkhi Zyïa;
– Publica a sua "Teoria da probabilidade e da composição musical";
– No Estúdio de Le Corbusier, Xenakis colabora no Centro de Juventude e
Cultura, em Firminy;
– Em Outubro, começa a trabalhar nos planos do Pavilhão que a Philips
encomendou a Le Corbusier;
– Xenakis também concebe “Concret PH”, um trabalho curto de música concreta
que foi tocada entre os desempenhos do électronico “Poème Varèse”.
1957 – Recebe uma bolsa da Fundação Cultural Europeia, cujo júri é presidido por
Nicolas Nabokov;
– A 8 de Março, “Pithoprakta” é estreada no Festival Música Viva, em Munique
pela Orquestra da Rádio da Baviera, conduzida por Hermann Scherchen.
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
1958 – “Achorripsis” estreia a 20 de Julho, em Buenos Aires pela Orquestra do Teatro
Colón, dirigida por Hermann Scherchen;
– No Blätter Gravesaner, Xenakis publica o artigo "A la recherche d'une musique
stochastique";
– Conhece no GRM, François-Bernard Mâche, que será um de seus amigos
mais fiéis;
– A 5 de Outubro, “Diamorphoses” é estreado em Bruxelas
1959 – Estreia francesa de “Achorripsis”, na Salle Pleyel, em Paris, conduzida por
Hermann Scherchen liderando os Concertos Lamoureux;
– No verão estreia” A & B Analogiques” por Hermann Scherchen no seu Festival
em Gravesano;
– É despedido com dois colegas, por Le Corbusier, no dia 1 de Setembro;
– Estreias de “Metastasis”e “Pithoprakta” em Estocolmo.
1960 – Estreia francesa de Pithoprakta em 1960, por Hermann Scherchen;
– É membro do juri para a Bienal de Paris no Museu de Arte Moderna;
– Funda o MYAM, com Michel Philippot, Abraham Moles e de Alain Chambure,
um grupo de pesquisa informal concentrando-se na matemática e na música;
– Em Maio, escreve a música eletroacústica de acompanhamento para a curtametragem “Fulchignoni Henry, Orient-Occident”, sendo apresentada no festival de
cinema de Cannes;
– Compõe “Vasarely”, um trabalho instrumental para uma curta-metragem sobre
o pintor por P. Kassovitz e E. Szabo.
1961 – Começa a publicar parcelas de seu longo texto intitulado "Elements de
musique stochastique" no Blätter Gravesaner;
– De 17 a 23 de Abril, Xenakis participa no "Encontro de Música Leste-Oeste",
em Tóquio;
– Em 29 de Abril apresenta um concerto de música experimental, em Tóquio,
incluindo 18 obras instrumentais e electroacusticas de compositores ocidentais;
– Encontra-se com Yuji Takahashi do Japão, que continuará a ser um de seus
artistas mais dedicados. O compositor Toru Takemitsu apresenta Xenakis a Seiji
Ozawa;
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– Xenakis compõe “Forme rouge” para uma curta-metragem animada de P.
Kalmer;
– Nesse Verão Scherchen pede a Xenakis para elaborar os planos para um
auditório experimental em Gravesano.
1962 – A 24 de Janeiro termina “ST/48 - 1240 162”, que será estreada posteriormente
a 26 de outubro de 1968 na "Journée Xenakis";
– A 2 de Fevereiro estreia “Herma”, em Tóquio;
– A 8 de Fevereiro termina “ST/10 - 1,080262” e “ST / 4 - 1,080262”, que ambos
estreiam em 24 de maio de 1962 na sede da IBM-France, pelo Ensemble de Musique
Contemporaine de Paris e pelo Quarteto Bernède, respectivamente;
– “Morisma-Amorsima” (ST / 4 - 1030 762) para cinco instrumentos, terminada a
3 de Julho é estreada a 16 de Dezembro em Atenas, conduzido por Lukas Foss;
– A 6 de Setembro, estreia de “Atrées” (ST/10 - 3060 962) pelo Ensemble de
Musique Contemporaine de Paris, dirigido por Konstantin Simonovitch;
– A 25 de Abril, estreia de “Stratégie” no Festival de Veneza, pela Orquestra do
Festival, dirigida por Bruno Maderna e Simonovitch Konstantin;
– Em Maio, o GRM organiza um "concerto de grupo";
– Acrescentaram várias restrições e, por fim, decepcionado, Xenakis retira-se
do projecto, deixando também o GRM que apenas retorna esporadicamente.
– Xenakis é convidado para o Festival de Outono de Varsóvia, onde, as suas
obras são muito bem recebidas;
– A 25 de Outubro, estreia de “Polla ta Dhina” por Hermann Scherchen no
Festival de Stuttgart da música "light";
– A 15 de Dezembro, estreia escandalosa de “Bohor” em Paris, um pedaço de
fita realizado no estúdio GRM, que levou à ruptura definitiva entre Xenakis e Pierre
Schaeffer, a quem a obra é dedicada.
1963 – A 24 de Abril estreia “Herma”, a primeira apresentação de uma obra de
Xenakis no Domaine Musical, interpretada pelo pianista Georges PluderMâcher, com o
Opus de Schoenberg 11 e 23, “Amy’s Inventions, Constellations” por Boulez e o Trio
por Kotonski;
– No Verão, Xenakis é convidado por Aaron Copland para ensinar composição
no Berkshire Music Center em Tanglewood;
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– Começou a trabalhar em “Eonta” em Tanglewood e a anotar várias maneiras
de compatibilidade nos seus esboços;
– Em Outubro são publicadas as “Musiques Formelles, Nouvelles principes de
composição musicale”, n ° 253-254 de La Revue Musicale, publicado por Richard
Masse, acrescentando um novo capítulo "Musique Symbolique";
– Entre o Outono de 1963 e a Primavera de 1964, Xenakis vive em Berlim
Ocidental com uma bolsa da Fundação Ford, trabalhando em novas ideias de
composição divulgado pela primeira vez no seu artigo "La voie de la recherche et de la
question".
1964 – Em Janeiro, em Berlim, Xenakis escreve o seu ensaio "La Ville cosmique" para
o livro de Françoise Choay, “L'Urbanisme. Utopias et réalité”, que é posteriormente
incluído no seu livro, “Musique. Arquitectura”;
– Em Julho, estreia “Les Suppliante” (Hiketides) no Teatro de Epidauro, sem
Xenakis, que ainda carrega uma sentença de morte na Grécia sendo privado da sua
nacionalidade grega;
– Em 16 de Dezembro, estreia “Eonta” no Domaine Musical por Yuji Takahashi,
piano e The Ensemble Domaine Musical conduzida por Pierre Boulez. Avaliando esta
composição como intocável, Boulez tem os cinco instrumentos de sopro tocados por
dez músicos, seguindo o princípio de alternância.
1965 – Em Maio, Xenakis obtém a nacionalidade francesa, graças à ajuda de Georges
Pompidou e Georges Auric.
– A 20 de Maio, em Paris, no Salle Gaveau, "Festival Xenakis", deu-se o
primeiro concerto monográfico, dado pelo Ensemble Instrumental de Musique
Contemporaine de Paris conduzida por Konstantin Simonovitch e com o pianista Yuji
Takahashi;
– É atribuído a Xenakis o Grande Prémio da Academia de Gravação francesa.
1966 – A 4 Março “Pithoprakta” é dirigida por Aaron Copland em San Francisco.
– A 3 de Abril, estreia mundial de “Terretektorh” no Festival de Royan, pela
Orquestra da ORTF, conduzida por Hermann Scherchen.
– Em Abril, participa num seminário internacional organizado pela UNESCO, em
Manila, "Músicas da Ásia";
– A 5 de Maio, Siegfried Palm estreia “Nomos Alpha”, em Bremen;
– Entre 11 de Junho e 4 de Setembro, “Oresteia” (primeira versão) é estreado e
realizado três vezes por semana, em Ypsilanti, Michigan;
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– De 28 a 29 Junho, os programas ingleses de Bach Festival incluem dois
concertos de música com Xenakis, em especial, a estreia de “Akrata” desempenhado
pelo Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris, dirigida por Charles
Bruck;
– A 29 de Julho, estreia de “Metastasis” no México.
– Em Agosto, Xenakis dá aulas e palestras durante quatro semanas no Instituto
Torcuati di Tella, em Buenos Aires, onde Alfredo Ginastera é director;
– A 20 de Dezembro, o EMAMu é fundado por Marc Barbut, Genuys François,
Guilbaud Georges e Iannis Xenakis, que é director do grupo.
1967 – Em Janeiro, publica «Vers une métamusique» dans le n º 29 da revista La Nef.
Xenakis e analisar les Echelles de la Musique et Grecque antigas bizantino e expor de
maneira detalhada a sua teoria de «sieves»;
– A 29 de Março, cria “Medea” no Théâtre de l'Odéon, em Paris sob a direcção
de Diego Masson e direcção de palco de Jorge Lavelli. Maria Casares é “Medea”;
– Para o Pavilhão da Exposição Universal de Montréal, cria “Polytope” dirigida
por Roger Bordaz;
– Xenakis é convidado a ensinar enquanto professor associado na Universidade
de Bloomington (Indiana) que lhe promete criar um Centro de Música e Matemática
automatizado. Mas, de ano a ano, o projecto é adiado;
– Grava “Polytope de Montréal”.
1968 – Xenakis publica "Vers une philosophy de la musique"
– “Nuits” estreia a 7 Abril no Festival de Royan
– A 26 de Outubro celebra-se o "Dia Xenakis” fazendo parte dos primeiros Dias
de Música Contemporânea em Paris.
1969 – Louis Leprince-Ringuet saúda a EMAMu nos laboratórios nucleares de física
do Collège de France;
– A 2 de Abril Xenakis considera a dança Paolo Bortoluzzi coreografada por
Béjart em “Nomos Alpha” um pleonasmo;
– “Nomos Gama” é estreada pela Orquestra Filarmónica ORTF a 4 de Abril;
– Estreia do ballet “Kraanerg” de Xenakis a 2 de Junho, na inauguração do
Centro Nacional de Artes em Ottawa;
– Anaktoria estreia no dia seguinte, pelo Octeto Paris no Festival de Avignon;
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– A 9 de Setembro, “Persephassa” é estreada pelos Les Percussions de
Strasbourg, no Festival de Artes de Shiraz
– Estreia francesa de “Persephassa” a 28 de Outubro, nas Jornadas de Música
Contemporânea em Paris.
– Grava as versões 4-faixas de “Concret P.H” e “Orient-Occident”;
1970 – Na Feira Mundial de Osaka, dá-se a apresentação de “Hibiki Hana Ma”, uma
peça de oito faixas, eletroacústica, dentro de um desempenho que incluí feixes de
laser;
– As primeiras apresentações de “Metatstasis” e “Pithoprakta” são dadas no
Chile pela Orquestra Filarmónica conduzida por Juan Pablo Izquierdo, no Teatro
Municipal de Santiago a 21 Maio.
1971 – A 6 de Abril estreia “Charisma” no Festival de Royan, por Guy Deplus e
Wiederker Jacques e de “Synaphaï” pelo ORTF Orchestra, conduzida por Michel
Tabachnik;
– Concerto Monográfico de apresentação do compositor é dado em Maio no
Whitney Museum of American Art em Nova Iorque;
– Estreia a 24 de Agosto de “Aroura” no Festival de Lucerna pelo Festival
Strings and Rudolf Baumgartne;
– A 26 de agosto estreia “Persépolis”, no Festival de Arte Shiraz, nas ruínas do
palácio de Dario;
– Estreia mundial de “Duel” a 18 de Outubro, em Hilversum pela Orquestra de
Rádio, conduzida por Diego Masson e Terby Fernand;
– A 27 de Outubro estreia “Mikka” por Gitlis Ivry no Museu de Arte Moderna de
Paris;
– Em 29 de Novembro no Théâtre de la Ville em Paris, dá-se um concerto
inteiramente dedicado à Xenakis pelo Domaine Musical;
– “Musique. Architecture” é publicado pela Casterman, sendo composto por
artigos anteriormente publicados em vários periódicos.
1972 – A 26 de Abril estreia de “Linaia Agon” no English Bach Festival;
– Xenakis é nomeado membro honorário da British Computer Arts Society;
– Ao pedido de Michel Guy por uma ópera, Xenakis, sugere em alternativa um
espectáculo automatizado abstracto com luzes, lasers e flashes eletrônicos, que viria
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
201
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
a ser a “Polytope de Cluny”, estreada a 13 de Outubro, e apresentada até
Janeiro de 1974;
– O EMAMu torna-se o CEMAMu;
–"Dias Xenakis" no departamento de música da Universidade de Montreal;
– Em Julho, Xenakis é convidado a ensinar na sessão de verão de Darmstadt;
– Xenakis renuncia ao cargo de professor associado na Universidade de
Bloomington;
– No Outono, Xenakis começa a sua carreira como professor associado na
Université de Paris I, nas artes visuais e ciências de departamento de arte;
– Em Dezembro, Xenakis vai para Bali e Java numa viagem organizada por
Maurice Fleuret (com Betsy Jolas, Toru Takemitsu e Marie-Françoise Bucquet).
1973 – De Março a Abril, Xenakis lecciona na Universidade de Montreal como
professor convidado eminente;
– A 13 de Abril, estreia de “Eridanos” no Festival de La Rochelle pelo European
Contemporary Music Ensemble, conduzida por Michel Tabachnik.
1974 – A 21 de Maio, estreia em Paris de “Erikthon” por Claude Helffer e pela ORTF
Orchestra, conduzida por Michel Tabachnik;
– A 20 de Junho, estreia em Lisboa de “Cendrées” pelo Coro e Orquestra da
Fundação Calouste Gulbenkian, realizado por Michel Tabachnik;
– Em Julho, estreia de “Gmeeoorh” (61 notas/teclas) na Hartford University
(Connecticut) por Claude Holloway;
– De 19 a 22 Setembro, realizou-se a retrospectiva Xenakis no Festspiele
Beethoven em Bonn, pela Orquestra da Rádio de Colônia, realizado por Michel
Tabachnik e Darasse Xavier, respectivamente;
– A 16 de Outubro, estreia em Paris de “Noomena” pela Orquestra de Paris,
dirigida por Sir Georg Solti;
– A 23 de Outubro, “Evryali” estreia no Lincoln Center, em Nova Iorque por
Marie-Françoise Bucquet;
– Em Novembro, Xenakis retorna à Grécia após a queda do regime dos coronéis
e das eleições de 17 de Novembro;
– Maurice Ravel atribui a Xenakis a Medalha de Ouro da SACEM.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
202
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
1975 – Em Junho, no "Dias Xenakis" no Festival de La Rochelle, “Empreintes” é
estreado pela Orquestra Filarmónica da Rádio Holanda, conduzido por Michel
Tabachnik;
– No Verão, a "Semana Xenakis" fecha o Festival de Atenas, com a exposição
na Galeria de Fotografia, com conferências de Xenakis e do musicólogo Iannis
Papaionnou, além de três espétaculos no Teatro Herodes Atticus. O público de Atenas
começa finalmente a descobrir a música de Xenakis, nunca antes apresentado
oficialmente na Grécia antes dessa data.
1976 – A 20 de Fevereiro, “Retours-Windungen” estreia em Bonn, pelas doze
violoncelistas da Orquestra Filarmónica de Berlim;
– A 28 de Fevereiro, a London Sinfonietta, conduzido por Michel Tabachnik,
estreia “Phlegra” em Londres;
– Em Fevereiro, “N'Shima” é estreada em Jerusalém, realizada por Juan Pablo
Izquierdo no "Testimonium", festival de música contemporânea de Israel;
– Em Março, Xenakis decide não participar no Festival de Shiraz das Artes, e
escreve ao director do festival;
– A 11 de Março, “Mikka S” é estreado por Régis Pasquier na 8th Annual Music
Week em Orléans (França);
– A 26 de Março, Fernando Grillo estreia “Theraps” no Festival de Royan;
– A 2 de Maio, no English Bach Festival, Sylvio Gualda estreia “Psappha”,
sendo encomendado pelo Festival Fundação Calouste Gulbenkian;
– A 5 de Maio, “Khoai” é estreado por Elizabeth Chojnacka em Colónia;
– A 18 de Maio, Xenakis defende o seu doutoramento na Université de Paris I; A
defesa da tese de doutoramento foi publicada pela Casterman em 1979 sob o título
“Arts/Sciences. Alliages”.
– Em Maio, estreia “Dmaathen” (versão original para oboé e percussão) no
Carnegie Hall, Nova York, por Nora Post e Jan Williams;
– Xenakis é galardoado com o Grande Prémio Nacional de Música do Ministério
da Cultura francês;
– A 16 de Dezembro “Epei”, encomendado pela Quebec Society for
Contemporary Music, é estreada em Montreal.
1977 – Xenakis recebe o Prêmio Beethoven da cidade de Bonn, e em Paris é
galardoado com o Grande Prémio da Charles-Cros Recording Academy;
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
203
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– O CEMAMu constrói o UPIC de primeira geração;
– Em Abril, estreia francêsa de “N'Shima” pelo Ensemble Intercontemporain,
conduzido por Michel Tabachnik, no Théâtre de la Ville em Paris, como parte da série
IRCAM do concerto inaugural "Passage du XXº siècle";
– A 17 de Junho, o Ensemble Studio 11 estreia “Akanthos” em Estrasburgo;
– A 21 de junho, “A Colonne” estreia no Rencontres Internationales de musique
contemporaine em Metz, França;
– A 28 de junho, “Kottos” estreia no Festival de La Rochelle. Esta obra foi
escrita para o Concurso Internacional de Mstislav Rostropovitch. Xenakis foi um
membro do júri dessa competição;
– Em Julho, “A Hélène” é estreada pelo Coro do Teatro Nacional da Grécia, no
Teatro de Epidauro;
– No dia 21 de Dezembro, a Orquestra Nacional de França, conduzida por
Michel Tabachnik, estreia “Jonchaies” em Paris.
1978 – A 11 de Fevereiro, estreia “Diatope”, na esplanada do Centro George
Pompidou, usando a peça electrocacoustica “La Légende d'Eer” de Xenakis, mais um
computador gerando um espectáculo de luz envolvendo alguns 1600 flashes
eletrônicos, 4 projectores a laser e 400 espelhos giratórios e prismas;
– A 2 de Abril, “Ikhoor” é estreado em Paris, no Palais Garnier (Ópera) pelo Trio
à cordes français;
– Em Julho, Xenakis é o "convidado de honra" no Acanthes Centro, cujos
cursos e palestras realizam-se em Aix-en Provence;
– A 2 de Agosto, “Polytope de Mycène” é apresentado nas ruínas da antiga
cidade grega de Peloponeso, além do trabalho eletroacústica “Mycène Alpha”,
composta especialmente para a ocasião, também foram tocadas as seguintes obras “A
Hélène”, “A Colonne”, “Oresteia”, “Psappha” e “Persephassa”.
1979 – A sua tese de doutoramento é publicada pela Casterman sob o título
“Arts/Sciences. Alliages”;
– A 3 de Março, estreia “Palimpsesto”, em Aquila (Itália), pelo Divertimento
Ensemble, conduzido por Sandro Gorli;
– A 17 de Maio, o Percussions de Strasbourg Ensemble estreia “Pleiades”, em
Estrasburgo, durante um espectáculo de ballet "Le conciliar musical", pela Rhine
Opera Ballet company, coreografada pelo Germinal Casado;
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– Em Maio, Xenakis é convidado a viajar para Quebec pelo Canadian Music
Council para assistir aos seminários sobre o tema "Every child’s music every day". Em
Montreal, participa no congresso do grupo Critères sobre "deprofessionalism";
– Entre Maio e Setembro, graças a Hans Nagel, o espectáculo “Beaubourg
Diatope” está instalado no Bahnhofplatz em Bonn, sendo apresentado três vezes por
dia;
– A 21 de junho, “Anemoessa” estreia no Holland Festival pela Hilversum Radio
Orchestra conduzido por Richard Dufallo;
– No Verão, é dada a composição do seminário na Academia Musicale
Chigiana em Siena, Itália;
– Em Outubro, realiza-se os "Dias Xenakis", organizado pela Contemporary
Music Society of Quebec e pela Montreal Symphonic Orchestra.
1980 – A 4 de Junho de 1980, “Dikthas” é estreada durante o 30th Beethovenfest em
Bonn pelo Salvatore Accardo e pelo Bruno Canino;
– Xenakis é convidado para ir a Varsóvia e Cracóvia pela União dos
Compositores polacos para dar uma série de palestras sobre música formalizada;
– A música de Xenakis é tocada oficialmente pela primeira vez na URSS, por
Sylvio Gualda, que tocam “Psappha” em Moscovo;
– Os Concertos da música de Xenakis são organizados em Nova Iorque, onde
“Metastasis” e “Empreintes” são executadas pela Filarmônica de Nova Iorque e Zubin
Mehta, respectivamente, enquanto “N'Shima” é executada pela Philharmonia Brooklyn,
conduzido por Lukas Foss;
– O CEMAMu e UPIC vão para Lille durante três semanas, convidados pelo
Festival de Lille e pela Oficina Regional Musical, para palestras e oficinas de
composição, em seguida, foram para Bordéus, por dez dias, por iniciativa do Sigma
Festival;
– O Festival de Saint-Denis porpõe "Carte blanche para Xenakis", onde o
compositor escolheu e apresentou o programa: obras de Dufay e Dunstable foram
tocadas, bem como o “Palimpsesto“ estreia parisiense;
– Convidado pela International Scientific Symposia em Volos, Organizado pelo
departamento de arquitetura da Universidade de Thessalonki, Xenakis dá uma leitura
intitulada "Espaços e Origens de Audiências e Espectáculos";
– Xenakis é nomeado membro do Conselho Nacional da Resistência Helénica;
– Participa em numerosas transmissões de televisão e de rádio, na FranceCulture, no Georges Charbonnier’s Show, sobre o tema “CEMAMu and the UPIC”; um
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
205
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
programa de televisão canadense sobre o mesmo assunto;uma entrevista na TF1 para
Maurice Leroux’s Show "Arcana”, e o popular "Bios Bahnhof" transmitido na
Westdeutscher Rundfunk.
1981 – A 13 de Fevereiro estreia “AIS” para barítono amplificado, percussão e
orquestra, por Spyros Sakkas, Gualda Syvio, e the Bavarian Radio Orchestra,
conduzida por Michel Tabachnik, no Herkulessaal em Munique;
– A 30 de Março, “Embellie” é estreada em Paris, por Geneviève RenonMacLaughlin.
– Em Agosto, “Mists”, o terceiro trabalho de Xenakis para piano a solo, é
estreado por Roger Woodward no Festival Internacional de Edimburgo.
– Xenakis é nomeado director da Ordem Francesa das Artes e Letras.
– A 6 de Setembro, “Serment-Orkos” é estreado em Atenas pelo Coro Rádio
grego.
– A 22 de Novembro “Komboï” é estreado por Elizabeth Chojnacka e Sylvio
Gualda no Rencontres internationales de musique contemporaine em Metz, França.
– Xenakis dá uma palestra na Ecole Normale Supérieure da Rue d'Ulm, em
Paris no Congresso de Filosofia e Matemática sobre o assunto "teoria da intuição e
percepção musical”.
1982 – A 26 Março de 1982 “Nekuïa” é estreada em Colônia pela Orquestra e Coro da
Rádio de Colônia, conduzido por Michel Tabachnik.
– A 18 de Outubro, “Pour Maurice” (Maurice Fleuret) é estreado no Festival de
Euopalia em Bruxelas por Spyros Sakkas e Helffer Claude.
– Xenakis é nomeado Cavaleiro da Legião de Honra francesa.
1983 – A 3 de Fevereiro estreia “Shaar”, para orquestra de cordas de grande porte,
pela Orquestra Sinfônica de Jerusalém, conduzido por Pablo Izquierdo, para a
abertura do Festival de Israel de Música Contemporânea no Museu de Tel-Aviv.
– Na segunda quinzena de Maio, o CEMAMu e a UPIC participam no
Congresso "Música e Computadores", no Centro de rencontres culturelles et
Scientifiques d'Orsay.
– Xenakis torna-se membro da Academia de Belas Artes de Berlim.
– A 21 de Junho, estreia simultânea de “Chant des Soleils” em várias cidades
da região Nord-Pas-de-Calais, França.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– A 15 de Julho, estreia no Hospício de Beaune de “Khal Perr” pelo Quinteto
Arban e as percussões Alsácia.
– A 2 de Dezembro, “Pour les baleines” é estreada pela Orquestra Colonne,
conduzido por Diego Masson, como parte do Festival Semaines musicales d’Orléans,
em França.
1984 – A 14 de Fevereiro “Thalleïn” é estreada em Londres pelo London Sinfonietta,
conduzido por Elgar Howarth;
– No mês de Abril, em colaboração com Jean-Louis Véret, Xenakis apresenta o
projecto para o concurso de arquitectura, Cité de la Musique no Parc de la Villette,
Paris;
– A 16 de April 16, “Lichens” é estreada pela Orquestra Filarmônica de Liège,
conduzida por Pierre Bartholomée;
– No dia 2 de Maio, Xenakis é admitido na Academia de Belas Artes francesa,
substituindo Georges Auric. Olivier Meesiaen fez o discurso de boas-vindas;
– A 20 de Maio, Elizabeth Chonjnacka estreia “Naama”, em Luxemburgo;
– Entre Setembro e Dezembro, no Festival d'Automne, em Paris, Xenakis
apresenta neste primeiro ano todas as suas obras para e com piano, bem como
alguns trabalhos recentes de orquestra.
1985 – A 30 de junho, “Nyuyo”, estreia no Festival de Angers (França) pelo l’ensemble
Yonin-no-kai de Tóquio;
– A 24 de Julho “Idmen A & B” são estreados em Estrasburgo, durante o
Festival Europa Cantat pelo Coro Antifona de Cluj e os Percussions de Strasbourg;
– Em Julho, como parte do Ano Europeu da Música, o curso de verão do Centre
Acanthes é dedicado a Xenakis e ocupa lugar primeiro em Villeneuve-lès-Avignon e
em seguida, em Salzburgo e depois em Dephi;
– A 15 de Setembro, estreia “Alax”, em Colônia, pelo Frankfurt-based Ensemble
Modern, pelo Ensemble Köln e pelo Gruppe für Neue Musik Hanns Eisler de Leipzig
conduzido por Ernest Bour;
– Xenakis é nomeado director da Ordem Nacional de Mérito francesa.
1986 – Os Ateliers UPIC são fundados, cuja vocação é essencialmente treinar e ajudar
compositores que usam o sistema UPIC;
– De 19 Junho a 6 Julho, no Festival de Nieuwe Muziek De Kloveniersdoelen em
Middleburg (Holanda), Xenakis participa numa masterclass organizada por Morton
Feldman;
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– A 4 de Julho, Elizabeth Chojnacka e a Middleburg Ensemble estreiam “A l'île
de Gorée”, conduzido por Huub Kerstens;
– A 19 de Setembro, Benny Sluchin estreia “Keren” no Festival Musica de
Estrasburgo;
– A 13 de Novembro, “Keqrops” estreia no Lincoln Center, em Nova Iorque por
Roger Woodward e pela New York Philharmonic, com o maestro Zubin Mehta;
– A 15 de Dezembro, “Akea” estreia durante o Festival d'Automne por Claude
Helffer e o Quarteto Arditti;
1987 – A 26 de Janeiro, “Jalons” é estreada no Theatre de la Ville;
– A 13 de Julho, “Taurhiphanie” é estreado no anfiteatro de Arles, como parte do
Festival Internacional de Radio-France com sede em Montpellier;
– A 2 de Agosto estreia de “A r.” por Austbo Haakon, no Festival Internacional
da Radio-France, em Montpellier;
– A 21 de Agosto, uma nova versão do “Oresteia” é apresentada no Festival de
Orestiadi em Gibellina, dirigido por Iannis Kokkos;
– A 17 de Setembro a Orquestra Nacional de Lille, conduzida por Jean-Claude
Cassadesus, estreia “Tracées” em Paris;
– A 24 de Outubro “Horos” estreia em Tóquio pelo Orquestra Filarmónica
Japonesa, conduzida por Hiroyuki Iwaki, como parte da inauguração da nova Suntory
Hall;
– A 17 de Novembro, “Xas” é estreada pelo Quarteto de Saxofones Rascher.
1988 – A 3 de Maio de 1988 “Ata” é estreada no Donaueschingen pela Orquestra
Sinfónica de Südwestfunk, conduzido por Michael Gielen;
– A 6 de Maio, a London Sinfonietta, conduzida por Elgar Howarth, estreia
“Waarg” em Londres;
– A 1 de Julho, “Rebonds” é estreado por Sylvio Gualda na Villa Medicis durante
o Festival Roma Europa;
– Em Julho, Xenakis participa no seminário "Redescobrir o tempo", organizado
pela Universidade de Bruxelas;
– Entre 19 e 24 de Setembro, o Festival Settembre Musica da Torin é
inteiramente dedicado à Xenakis.
1989 – Em Janeiro Patrick Fleury organiza quatro programas de rádio semanais sobre
Xenakis;
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– A 1 de Abril, “Voyage absolu des vers Unari Andromède”, um trabalho
realizado no CEMAMu, é estreado no Templo Honyokuji Kamejama em Osaka, como
parte da l’Exposition internationale des cerfs-volants.
– A 26 de Abril, Harry Sparnaay e o Ensemble Asko, conduzidos por David
Porcelijn, estreiam “Echange” em Amsterdão.
– Xenakis é nomeado Doutor Honoris Causa da Universidade Edimburgo e
também membro estrangeiro da Academia Real Sueca.
– A 18 de Maio, Rohan de Saram e o Ensemble Spectrum, conduzidos por Guy
Protheroe, estreiam “Epicycle”, como parte do Festival de Londres grego.
– A 17 de Setembro, estreia de “Oophaa” no Festival de Outono de Varsóvia,
por Elizabeth Chojnacka e Sylvio Gualda.
– A 20 de Outubro, “Okho” é estreado na Ópera-Comique, em Paris, pelo Le
Cercle Trio como parte do Festival d'Automne.
1990 – Em Abril, Xenakis torna-se Residente Distinto da Universidade do Sul da
Califórnia em San Diego. Dezenove das suas obras são executadas em concertos
estudantis;
– A 27 de Abril, o Arditti Quartet estriea “Tetora” no Festival Tage für Neue
Wittener Kammermusik.
– A 24 de Junho, “Knephas” estreia no Festival Almeida em Londres, pelo New
London Choir, conduzido por James Wood;
– Xenakis é nomeado Professor Emérito da Université de Paris I – Sorbonne;
– A 9 de Outubro “Tuorakemsu” é estreado em Tóquio para o sexagésimo
aniversário de Toru Takemistsu pela Orquestra Sinfónica de Shinsei, conduzido por
Hiroyuki Iwaki.
– A 7 de Dezembro, “Kyania” estreia em Montpellier pela Orquestra Filarmônica
de Montpellier, conduzida por Zoltan Pesko.
1991 – Xenakis completa o seu programa de computador GENDY, onde introduz um
algoritmo estocástico no processo de síntese de som chamado "síntese dinâmica
estocástica".
– Xenakis é nomeado Director da Legião de Honra francesa e Comandante da
Ordem Francesa das Artes e Letras.
– A 6 de Outubro, “Dox-Orkh” é estreado por Irvine Arditti e pela Orquestra
Sinfônica da BBC, conduzida por Arturo Tamayo no Festival de Musica em
Estrasburgo.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– A 17 de Novembro, “Gendy3” estreia no Rencontres Internationales de
musique contemporaine em Metz.
1992 – A 24 de Março de 1992 “Roaï” é estreado em Berlim, pela Orquestra Sinfónica
da Rádio, dirigida por Olaf Henzold, para o aniversário do quadragésimo jubileu da
Associação Europeia de Festivais de Música;
– Em Maio, “Krinoïdi” estreia em Parma, pela Orquestra Sinfônica de EmilieRomagne, conduzida por Ramon Encinar;
– Xenakis é nomeado Membro Honorário da Academia Sainte-Cecilia em Roma;
– A 3 de Maio, “La Déesse Athena” é estreado em Atenas por Spyros Sakkas e
pela Orquestra Radiotelevisión de Atenas, conduzido por Michel Tabachnik;
– A 5 de Dezembro, “Pu wijnuej we fyp”, baseado no "dormeur du val" de Arthur
Rimbaud, é estreada pelo Coro da Radio-France, conduzido por Denis Dupays;
– A 14 de Dezembro, “Paille in the Wind” é estreado por Jacopo Scalfi e Roger
Woodward no La Scala, em Milão.
1993 – A 26 Março, “Troorkh” um concerto para trombone e orquestra, é estreado por
Christian Lindberg e pela Orquestra da Rádio sueca dirigida por Esa-Pekka Salonen;
– A 23 de Julho, “Mosaïques” é estreada em Marselha pela Orquestra de Jovens
do Mediterrâneo, dirigida por Michel Tabachnik;
– A 1 de Setembro, “Les Bacchantes d’Euripide” é estreado no Queen Elizabeth
Hall em Londres por Joe Dixon, barítono e Premiere Ensemble of the Opera Factory,
conduzido por Nicholas Kork;
– De 2 a 4 de Outubro, três concertos são inteiramente dedicados a Xenakis no
Dresdner Tage der zeitgenössischen Musik;
– A 11 de Outubro, o “Polytope de Cluny” é dado no Festival Ultima, em Oslo;
– A 28 de Outubro, um “dia Xenakis" é organizado na Universidade de Seul por
Yuji Takahashi;
– De 9 a 13 de Novembro, no Festival de Outono em Paris, um espectáculo de
dança pela Companhia Ballet Charleroi, coreografada por Lucinda Childs, com base
em “Naama”, “Oopha”, e “Psappha”, é interpretado por Elizabeth Chojnacka e Sylvio
Gualda. Vistando posteriormente, Nimes, Cannes, Grenoble, e Amesterdão.
1994 – A 5 de Abril, “Zyïa” é estreado no Festival de Música Contemporânea, em
Evreux por Dominique Gaucet, Daroux Cecile, Vassiliakis Dimitri, e pelo coro
masculino de Jovens Solistas, realizado por Rachid Safir;
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– A 24 de Abril, “Plekto” é estreado no Tage für Neue Wittener Kammermusik
pelo Ensemble Köln, conduzido por Robert Platz;
– A 9 de Junho, “Dämmerschein”, conduzido por Zoltan Pesko, com a Orquestra
da Rádio de Colónia, é estreado em Lisboa. As estreias alemãs e belgas deste
trabalho são interpretadas nos dias seguintes;
– A 16 de Setembro, os Cantores da BBC, conduzidos por Simon Joly, estreiam
“Sea Nymphs” em Londres.
– A 21 de Setembro, estreia em Varsóvia de “Mnamas Kharin Witoldowi
Lutoslavskiemu” pela Orquestra de Câmara de Cracóvia, conduzida por Wojciech
Michniewski.
– A 2 de Dezembro, estreia de “S.709” em Paris durante os "Dias UPIC",
organizado na Radio-France.
– A 17 de Dezembro, “Ergma” é estreado em Haia pelo Quarteto Mondrian.
1995 – A 4 de Fevereiro, uma nova versão de “Dmaathen” (por Cécile Daroux para
flauta em si bemol e percussão amplificada) estreia no Festival Présences no RadioFrance por Cécile Daroux e Talibart Claire. A estreia francesa de “Dämmerschein”
também é apresentada neste Festival pela Orquestra Sinfónica Radio-France,
conduzida por Elgar Howarth;
– Xenakis é nomeado Cavaleiro da Legião grega de Phoenix e Comandante da
Ordem Nacional do Mérito francesa;
– A 16 de Novembro, “Voile” é estreado no Herkulessaal em Munique pela
Orquestra de Câmara de Munique, conduzida por Christoph Poppen.
1996 – A 1 de Março, “Koïranoï” é estreado em Hamburgo pela Orquestra Sinfônica
Rundfunk Norddeutscher, conduzida por Zoltan Pesko;
– A 10 de Abril, “Zythos”, para trombone e seis percussionistas, é estreado por
Christian Lindberg e pelo Ensemble Kroumata, em Birmingham;
– A 10 de Junho, “Kuïlenn”, para nove instrumentos de sopro, é estreada em
Amesterdão durante o Festival de Holanda pelo Nederlands Blazers Ensemble;
– A 9 de Agosto, “Hunem-Iduhey” estreia em Nova Iorque por Edna Michell e
Akahoshi Ole durante o Lincoln Center Festival of Arts;
– A 4 de Outubro, o Quarteto Arditti, Kakuska Thomas, e Valentin Erben
estreiam o Sexteto de Cordas “Ittidra” em Frankfurt;
– A 20 de Outubro, “Ioolkos” estreia no Festival de Donaueschingen pela
Orquestra Sinfônica Südwestfunk, conduzido por Kwame Ryan;
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
– A 12 de Novembro, “Kai” é estreada pelo Oh Ton Ensemble, conduzido por
David Coleman, em Oldenburg;
– A 6 de Dezembro, “Roscobeck” é estreado em Colônia por Rohan de Saram e
Stefano Scodanibbio no Westdeutscher Rundfunk como parte do Festival Musik der
Zeit.
1997 – A 4 de Fevereiro de 1997, Xenakis é galardoado com o Prémio Quioto, no
Japão;
– A 23 de Julho, estreia “Sea-Change” em Londres pela Orquestra Sinfónica da
BBC, conduzida por Andrew Davies;
– A 30 de Novembro, estreia da última obra de Xenakis, “O-mega”, em
Huddersfield por Evelyn Glennie (solo de percussão) e pela London Sinfonietta,
dirigida por Markus Stenz.
1998 – De Janeiro a Fevereiro de 1998, numerosas obras de Xenakis são
apresentadas no Festival Présences no Radio-France.
1999 – De 25 a 30 de Janeiro de 1999, realizam-se “Dias Xenakis” na Universidade
Marc-Bloch e no Museu de Arte Moderna em Estrasburgo;
– Em Março realiza-se o Festival Xenakis em Nicósia e Larnaca, no Chipre;
– Em Maio realizam-se as “Semanas Xenakis”, na Bretanha.
2000 – Em Maio realizam-se os dias da Música e Matemática na Fundação Calouste
Gulbenkian, em Lisboa. São apresentadas mais de vinte obras de Xenakis para
orquestra;
– A 15 de Dezembro, estreia “Anastenaria” como um tríptico (Procissão “vers les
Eaux Claires”, “Le Sacrifice”, “Metastasis”), em Munique, dirigida por Charles Zacharie
Bornstein.
2001 – A 4 de Fevereiro, Iannis Xenakis morreu em casa às cinco da manhã.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
212
APÊNDICE B
Conversa com Paulo Enes da Silva
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Lisboa, 6 de Julho de 2012
Conversa com Paulo Enes da Silveira137 na Fundação Calouste Gulbenkian.
Pedro Caeiro: Que experiências travou com Iannis Xenakis?
Paulo Enes da Silveira: Conheci-o pessoalmente em Paris e trabalhei na sua equipa
no projecto da sua mesa acústica U.P.I.C.. É um extraordinário compositor-arquitecto.
Em tempos fiz um artigo para um jornal sobre Xenakis, onde mostrava o Pavilhão
Philips.
P C: Pode-me falar um pouco sobre o Concerto/Peça de 2 horas, “Tauromaquie” na
Arena de Arles, EM 1987?
P E S: Um espectáculo multimédia onde Xenakis foi maestro e compositor ao mesmo
tempo, encontrando-se no centro da arena, elevado por uma torre, onde se
encontravam dois assistentes e vários computadores.
Numa praça de touros, 12 conjuntos de precursão estavam distribuídos por cada hora
do relógio. Os sons que saiam destes conjuntos de precursão eram recolhidos pelos
microfones instalados á frente dos mesmos, sendo posteriormente transformados em
computadores e tratados por Xenakis em tempo real, sendo emitidos de várias
maneiras, entre elas com o efeito de eco. Xenakis é que decidia a ordem e o momento
em que cada conjunto de precursão tocava, alternando-a a seu critério.
137
Paulo Enes da Silveira, natural de Ponta Delgada, S. Miguel, Açores, nasceu em 1955.
Actualmente. É Professor Catedrático nas Universidades Lusíada de Lisboa e Autónoma de Lisboa e foi
Professor, Director e Investigador no ISLA. Começou a docência na Universidade do Açores. Doutorado
em Informática pela Universidade de Paris VI - Pierre et Marie Curie - em Informática (onde também
leccionou) e pela Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, em Engenharia Electrotécnica e de
Computadores, é licenciado em Engenharia Electrotécnica. Tem sido professor e investigador em
Portugal e no estrangeiro, coordenador de projectos em informática, administrador e director em
empresas, em Portugal, França, Noruega, Bulgária, Reino Unido e Estados Unidos da América. É amante
de música (cursou o Conservatório de Música de Ponta Delgada e foi Professor no Conservatório de
Música de Lisboa; foi durante doze anos Director Artístico do Festival Internacional de Música de
Coimbra, toca vários instrumentos, em particular a viola e a guitarra portuguesa que continua a estudar);
de Teatro (foi Director do Teatro Universitário do Porto, lançou o primeiro concurso nacional de
dramaturgia/peças de teatro, convidando Óscar Lopes e Carlos Wallenstein para o Júri); de Dança
(dançou e realizou projectos de luz para dança), de Poesia (é casado com a Poetisa Teresa Machado), de
pintura (organizou muitas exposições em Portugal e França, tendo lançado o pintor "naif" Isabelino, na
cooperativa Árvore no Porto e promovido o surrealista Moniz Pereira em Paris). Praticou vela, natação
pelo Clube Naval de Ponta Delgada, hóquei em patins, basquetebol pelo União Micaelense (todas estes
desportos federados e de competição) e Artes Marciais (na Soshinkai/SKKP/FPKS e iniciou a prática das
Artes Marciais nos Açores em 1979, fundando a Academia Shoshinkai) que estuda eternamente.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
215
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Ilustração de Paulo Enes da Silveira, explicando "Tauromaquie"
Numa segunda fase entraram cavalos com cavaleiros na arena, que cavalgavam,
trauteavam, em redor da mesma. Os sons reproduzidos pelos cavalos tinham o intuito
de serem utilizados como uma forma de precursão. Além de uma bela coreografia
proporcionada por estes animais, o espectáculo tornava-se ainda mais surpreendente
quando algum deles relinchava.
Numa fase final do espectáculo, touros em manada deram entrada na arena e como
animais selvagens que são o inesperado podia sempre acontecer.
P C: Esclareça-me em que consiste a mesa U.P.I.C. (Unité Polyagogique Informatique
Du CEMAMu).
P E S: Era uma máquina que tinha uma unidade de computador que estava ligada a
uma mesa/estirador com fios electrónicos ligados a teclas.
Nesse espaço podia-se desenhar através de uma caneta magnética, (com tinta) e o
computador reconhecia, fazendo a leitura através das coordenadas inscritas na mesa.
Terminado o desenho podia-se accionar a partitura (desenho gráfico) e ouvir-se o
som. Metodologia inversa à convencional, processo onde primeiro se desenha o
aspecto gráfico da música e só depois se ouve.
Trabalhava em termos acústicos, onde a UPIC funciona inversamente em termos de
direcção convencional. Para isso tinha de ter alguns parâmetros para poder definir a
sua música.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
216
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Esboço de Paulo Enes Silveira, explicando como funcionava acústicamente a mesa U.P.I.C.
Para compor, era preciso interagir, através de desenhos, com a mesa U.P.I.C.,
selecionando apenas os desenhos que lhe interessavam.
O único português que conheço que criou uma obra com a mesa U.P.I.C. foi Cândido
Lima138.
P C: Em 1980, na cidade de Lille, realizou-se um Seminário de Utilização da
U.P.I.C., como correu?
P E S: Este seminário estava organizado por faixas etárias, dividindo-se por crianças,
universitários, amadores e profissionais de música. Depois da conferência respectiva
sobre a mesa UPIC, os espectadores foram convidados a experimentar a mesa, com o
intuito de compor uma música.
O conjunto de crianças decidiu desenvolver uma história na U.P.I.C., após a frustração
de desenhar barcos, flores, nuvens, casas e até mesmo o sol, que provocavam sons
tão estranhos que se tornavam execráveis e inaudíveis.
A viagem à Lua, era o título da história, onde começava com os astronautas a entrar
no foguetão que depois descolava da terra, e posteriormente aterrava na Lua. Estes
começavam a andar na Lua, a investigar, mas quando decidiram voltar à Terra, o
foguetão não pegava. E quando finalmente conseguiram desaluar, nessa viagem de
volta, apanharam com uma chuva de meteoritos que os assustou um pouco. Ao
138
Cândido Lima, nasceu em Viana do Castelo em 1939. Iniciou os seus estudos em Piano e
Composição em Braga, onde exerceu durante muitos anos a actividade de organista da Sé Catedral.
Diplomou-se em Piano e Composição nos Conservatórios de Música de Lisboa e Porto como bolseiro da
Fundação Gulbenkian e outras organizações organizacionais, e em Filosofia e Humanidades na
Faculdade de Filosofia de Braga. Doutorado pela Universidade de Paris I - Sorbonne, (e um Doctorat
d'État inacabado). Estudou composição com Xenakis e direcção de orquestra com Gilbert Amy e Michel
Tabachnik Estudou Electroacústica e Informática Musical nas Universidades de Vincennes e PanthéonSorbonne, tendo estagiado no IRCAM e no CEMAMu.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
217
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
chegar à Terra, os astronautas foram recebidos com uma salva de palmas, numa
grande festa.
A Categoria de sons que apreciavam foi desenhada através de desenhos gráficos.
P C: Em termos de metodologia de trabalho como era?
P E S: Muito rigoroso, com personalidade introspectiva, entusiasmado. Irritava-se
quando era contrariado. Era muito exigente e meticuloso. Chegava sempre aos locais
atempadamente. Era apaixonado pelo que fazia.
Estava sempre a horas e quando era para trabalhar não havia cafés para ninguém.
Zangou-se com um espectador que lhe perguntou, se já tinha experimentado a mesa
U.P.I.C. para desenhar uma música de Bach. Respondendo que a U.P.I.C. era para
ser utilizada com o objetivo de criação musical, e não para desenhar música de outros
compositores.
Citava muito Le Corbusier, sendo claramente a sua maior influência devido à
sua criatividade.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
218
APÊNDICE C
Desenhos rigorosos do projecto do 5º Ano
ANEXOS
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
LISTA DE ANEXOS
Anexo A - Ciclo de conferências: “A Música no Espaço – Diálogos entre
Música e Arquitectura” em 2011.
Anexo B - Carta de Iannis Xenakis a Le Corbuiser em 1959.
Anexo C - Pedido de patente de Le Corbusier para os “painéis de vidro
ondulantes” e “nota técnica” de acompanhamento de Xenakis.
Anexo D - Defesa da tese de Iannis Xenakis.
Anexo E - Carta de Le Corbusier para Xenakis em 1957.
Anexo F - Diagrama elaborado por Xenakis, ilustrando as relações entre o
seu trabalho arquitectónico e musical.
Anexo G - Carta dirigida a Hermann Scherchen explicando o problema
sobre a autoria do Pavilhão Philips.
Anexo H - Folhas de estudo sobre os paineis de vidro ondulantes do
Mosteiro de La Tourette.
Anexo I - Carta de Xenakis ao Padre de Couesnongle.
Anexo J - Prefácio do Mosteiro de La Tourette.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
243
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
244
ANEXO A
Ciclo de conferências: “A Música no Espaço – Diálogos entre Música e
Arquitectura” em 2011
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
247
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
248
ANEXO B
Carta de Iannis Xenakis a Le Corbuiser em 1959
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
(Kanach, 2008, p.36)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
251
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
(Kanach, 2008, p.37)
(Kanach, 2008, p.38)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
252
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
(Kanach, 2008, p.39)
(Kanach, 2008, p.40)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
253
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
254
ANEXO C
Pedido de patente de Le Corbusier para os “painéis de vidro ondulantes” e
“nota técnica” de acompanhamento de Xenakis
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Paris, Julho 12, 1955
1) Construções modernas, principalmente em betão armado (mas eventualmente em
aço), formado por pilares e pavimentos, não incluem fachadas de apoio (paredes,
etc...), mas deixa espaços totalmente abertos e aptos a receber elementos
transparentes. Vamos chamar a esses espaços entre os tectos e pavimentos de
“Paíneis de Vidro”.
2) Fachadas tradicionais, como as modernas, são organizadas de maneira a deixar a
luz entrar nas estruturas e ventilá-las através das janelas.
3) Vimos por este meio propor uma mais clara classificação definindo as funções
delegadas dos paíneis de vidro:
a) uma função de iluminação, utilizando materiais transformados transparentes
ou translúcidos.
b) uma função de ventilação, obedecendo às estritas leis físicas, sendo
necessário componentes de ventilação que são independentes e perfeitamente
ajustáveis.
4) Como tais separações podem ser realizadas? Vamos primeiro definir casos para
aplicá-las:
a) edifícios de escritórios
b) edifícios fabris
c) edifícios para habitação (parcialmente)
Vamos agora definir as técnicas a serem empregadas. Aqui, é uma questão de
simplicidade elementar e uso sistemático:
a) betão armado
b) vidro transparente ou translúcido
Para o betão armado, o processo proposto implica um único suporte em betão moldado
(seja feito no local ou pré-fabricado) que é selado no chão e na outra extremidade, no
tecto. Este pedaço de betão, que tem aproximadamente 27 centimetros de
profundidade por 5 centimentros de largura, contém duas ranhuras em cada lado.
Um mecanismo de elevação muito simples permite que estas peças sejam facilmente
ajustadas entre o piso e o tecto. Estas peças de betão podem ser colocadas tanto em
distâncias regulares ou, em contrário, muito irregulares. Se a distância é variável, então
eles podem seguir as regras da natureza ondulatória, e, em particular, o Modulor pode
ser aplicado.
O resultado destes espaços diversificados entre as peças de betão permitirá cobrir
todas as superfícies - sejam elas de pequenas ou grandes dimensões - tudo isso
enquanto se evita qualquer desperdício.
O vidro vai ser moldado no local e no mesmo andar como as peças de betão, para ser
instalado entre o tecto e o chão. Uma máquina de moldes será capaz de criar um
contacto rectangular limpo e preciso sobre os dois lados do vidro. Deste modo, as
placas de vidro podem ser sobrepostas umas sobre as outras, preenchendo o espaço
entre os tectos e pavimento.
Uma vez que o vidro está instalado entre as duas ranhuras (cujas profundidades são,
obviamente, a mesma), irá ser selado com mástique sobre as extremidades verticais.
Várias formas de correcção podem ser adoptadas e não necessitam de nenhuma
patente - existente ou pendente.
A distribuição das "ondulações" pode ser determinada em relação ao que está por trás
dos painéis de vidro dos edifícios.
Intercaladas as "ondulações” por pilares ocos ou caixas de vigas - em metal, madeira
ou qualquer outro material - fornecerão os meios para ventilação, independente da
função de iluminação.
Estes pilares ocos ou caixas de vigas podem ser feitas por carpintaria normal,
dobrando a chapa ou serrelharia, de qualquer metal, de material plástico ou madeira.
Uma lâmina vertical de ventilação será criada para ajustar as aberturas entre 0 e 170
milímetros, de uma maneira ou ambas; Significando a partir dos 0 e 170 milímetros
para a esquerda, e entre 0 e 170 milímetros para a direita, de acordo com os dois tipos
de encerramentos verticais sobre as caixas de vigas de ventilação. (É útil mencionar
aqui que os construtores e arquitectos devem criar uma ventilação cruzada na parede
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
257
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
em frente aos painéis de vidro. Esta ventilação cruzada é proporcional à ventilação dos
painéis de vidro e garante a renovação do ar no edifício à vontade.)
Estou a acrescentar uma descrição técnica do meu projectista, Xenakis.
Le Corbusier
Nota técnica sobre os “painéis de vidro ondulantes”
Material de Apoio
Aberturas nas paredes, superfícies entre os andares, qualquer superfície vertical ou
inclinada, em geral, fechada por elementos paralelos tridimensionais, em que uma das
dimensões é nitidamente maior que as outras duas. Por exemplo: tubos quadrados,
rectângulos, círculos, barras metálicas flexíveis ou rígidas. Vidro, alvenaria, divisórias
de madeira ou metal, etc... podem preencher a distância entre os elementos.
Princípios para a distribuição dos elementos
Em princípio, a disposição dos elementos nas aberturas é livremente determinada.
Qualquer série de distâncias é válida, a partir de um único espaçamento de uma função
logarítmica, ou mesmo permutações de todos os comprimentos determinados.
No entanto, no nosso sistema, o personagem principal é composto por algumas
escalas de distâncias repetidas em formas de onda ou onduladas
A tabela a seguir demonstra esses princípios em formas ondulantes
Cujas distâncias são estabelecidas a partir da série azul e vermelha do Modulor.
As ondulações do C são estabelecidos por justaposições de fragmentos a partir de
Finalmente, as formas D são criadas a partir de oposições desde as distribuições
densas ou rarefeitas dos elementos.
Paris, 12 Julho, 1955
Xenakis
(Kanach, 2008, p.43)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
258
ANEXO D
Defesa da tese de Iannis Xenakis
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Imaginação cria asas, ainda mais com a morte de um nome famoso, do que quando
alguém próximo a nós partiu. A morte de alguém famoso tende a tornar oficial, um
incompreensível, irreversível fenómeno vindo de algo que normalmente, nós
esquecemos. E, como costume, estãoos de luto e pesar pelo desaparecimento do
nome, mas não do próprio homem (não o tendo conhecido), nem das suas invenções
futuras, nem dos seus entes acabados, ou seja, a sua verdadeira natureza e as
manifestações de ser mal interpretado ou mal digerido. Isto é muito rápido o luto
transforma-se em lágrimas de crocodilo, em apresentações hipócritas de necrofilia e
num culto pessoal.
A fim de falar sobre Le Corbusier, temos de recuar até 1920, quando ele estabeleceu o
seu caminho todo. Quarenta anos mais tarde, estava seguindo os mesmos canais. Só
hoje, os bons e os pontos maus são misturados, sem qualquer distinção, ultrapassada
por mais de uma geração. Tudo mudou; oportunidades perdidas foram retiradas
através de ambos, da cidade e do campo, visões encantadoras e modelos utópicos de
cidades-jardim verticais foram expulsas. Pedestres são agora separados das
autoestradas. Cidades lineares são cuidadosamente dispostas ao longo de estradas de
ligação em ângulos rectos ou em forma de T geométricos: cidades especializadas,
cidades descentralizadas. Banalidades pequenas e grandes acumuladas ao longo do
caminho que se tornou ultrapassado, foram dispersas, deixadas para trás e afogaramse na selva crescente humana e pelo princípio do menor esforço. Nos anos 1950 e
1960, não se parecem com os tempos antigos, as mesmas soluções já não se aplicam,
e as profecias provaram-se falsas.
1) Hoje, quarenta anos depois, os planos urbanísticos recomendados e soluções
propostas são paliativos impotentes diante dos problemas complexos e
inextricáveis, sociais, demográficos, e de comunicação de uma cidade
completamente contemporânea. Todos os arquitectos formados são
profundamente ignorantes de tais problemas e preferem se concentrar num
"acabamento bonito" e num plano pré-concebido do que na realidade. No papel,
uma cidade é um processo geométrico, verde, ordenado. Na realidade, é nadomorto, triste, chato, ineficiente. Eles pensam que são actuais, ou mesmo de
vanguarda se cercarem blocos habitacionais de 300 ou 1000 pessoas por parques
verdes. Na verdade, isto não é nada mais do que simples multiplicação através de
um coeficiente de uma cidade jardim horizontal Victoriana. Basta olhar para
algumas cidades catastróficas, como Nova Deli ou as futuras cidades-favelas, nos
subúrbios de Paris (ou qualquer subúrbio Europeu). O automóvel continua a ser a
praga inevitável, o horizonte continua bloqueado, e as donas de casa são ainda
escravas. A solução radical encontra-se noutra direcção completamente diferente
daquelas propostas por arquitectos de hoje que seguem Bauhaus e Le Corbusier.
2) A concepção sociológica do apartamento e da vida urbana tem vários séculos (ou
até milénios) de idade, independentemente do 30 a 40% das mulheres que agora
trabalham - tal proporção é aparentemente insuficiente para mudar o "plano
padrão"! Assim sendo, a "libertação da dona de casa", que visa o tipo de
apartamento de Marselha, por exemplo, é uma ilusão, para além de ser pelo
menos 20 anos desactualizada. A igualdade entre os sexos, o que estãoos
inexoravelmente a alcançar, não abalou as preciosas tradições da família
patriarcal, onde o legítimo lugar da mulher é na cozinha - mesmo quando ela tem
uma vista para a sala de estar! É apenas mais um caso onde arquitectos e
urbanistas ficaram irremediavelmente para trás das mudanças fundamentais
sociais que vêm ocorrendo, mesmo entre a classe média-alta.
3) Construção civil ainda é obsoleta, pesada e arcaica. Quando a indústria de plástico
desenvolveu uma série de sucursais quinze a vinte anos atrás, uma verdadeira
promessa de uma industrialização de edificação surgiu de repente. No estúdio de
Le Corbusier no Nº. 35 rua de Sèvres, em conjunto com os homens como Bernard
Lafaille e Jean Prouvé, realizamos uma pesquisa séria sobre novos materiais,
formas e estruturas. Tivemos que aceitar o simples facto de que o betão era mais
barato (depois dos tijolos). As indústrias de plástico foram incapazes de aproveitar
esta oportunidade única de entrar na esfera económica da construção civil.
Preferiram tubos de fabrico. Uma oportunidade foi perdida - e os arquitetos de
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
261
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
vanguarda, escolhendo sobre as sobras sem sopros, contentaram-se com tijolos
rebocados ou betão. “Gaiolas de coelhos” estão agora a ser construídas a partir
dos Urais até ao Atlântico (mesmo nos EUA!), de lajes de betão "pré-fabricadas" no
local, sobre os planos de apartamentos quadrados ou retangulares, ou então são
construídos com o auxilio conformista das "paredes tela" importadas do exterior,
ou, finalmente por uma mistura astuta desses três procedimentos básicos. "Por que
os arquitectos não projectam habitações como a de Marselha?" Le Corbusier
reclamou meio ingenuamente.
4) Por outro lado, Le Corbusier parece ter realmente prevalecido em termos de
expressão estilistica. O ângulo direito e plano, herdado do cubismo, da abstracção
de Bauhaus e da industrialização de materiais que eram novos na época, ou seja,
aço, betão e vidro, para não mencionar o purismo, que tem dominado nas escolas
de arquitectura. Os órgãos funcionais concebidos por Le Corbusier, pelo qual ele
proporcionou aos seus edifícios, foram degenerados pelos seus imitadores em
estereótipos ornamentais, tais como torres, claustros, galerias, etc, Mas como é
que alguém pode plagiar a capela de Ronchamp?
No entanto, apesar de algumas falhas reais no seu trabalho (ele reconheceu a
verdade neste, ao contrário da sedução sentimental do francês), com Le Corbusier
morto, não há outro arquitecto em França (por enquanto). O seu verdadeiro valor
não reside tanto nas soluções individuais para este ou aquele problema, que é
perecível devido à incrível expansão da humanidade no século XX ("Está tudo indo
muito rápido – tempo para eu ser enterrado", disse ele para mim sorrindo, em
1956), mas nos próprios objectos de sua criação, isto é, no prolongamento do
carácter de um homem muito especial, o temperamento e a inteligência. Para isso
ele é o homem que brilha através de tudo o que fez à mão, seja escultura, música,
pintura, matemática, ciências... Isto é para dizer que uma "obra de arte" é um sinal
simbólico muito profundo.
Para aqueles de nós que trabalharam com ele nos seus dias maus - que não foram de
todo maus - e nos seus bons dias, a sua maneira de trabalhar era uma liturgia, uma
transmutação secreta. Proporção métrica, mas também a potência de espaço e de
funcionalidade, assim como os materiais, para não mencionar a luz, a cor a técnica...
Tudo num carrossel deslumbrante de interdependência. Encontrou o seu caminho,
pouco a pouco, em poucas horas de discussão ou consigo mesmo ou connosco. Nós
ficávamos frequentemente surpreendidos pela sua rapidez, firmeza, comentários e
correções, o gesto certo, e, a sua capacidade de encontrar as soluções finais
necessárias. O seu eterno auto-questionamento, que era uma de suas características,
é um traço de carácter não ensinado na escola. Um homem feito por vocação, era o
inimigo jurado de convenções sem inspiração produzida por esses "senhores
139
arquitectos"
de todos os períodos e profissões, que pensam agora em possuí-lo
através da sua morte.
(Kanach, 2008 p.120)
139
Senhores arquitectos referindo-se aos arquitectos em Chandigarh.
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
262
ANEXO E
Carta de Le Corbusier para Xenakis em 1957
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Carta original em francês (Kanach, 2008 p.84)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
265
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
266
ANEXO F
Diagrama elaborado por Xenakis, ilustrando as relações entre o seu trabalho
arquitectónico e musical
ANEXO G
Carta dirigida a Hermann Scherchen explicando o problema sobre a autoria do
Pavilhão Philips
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
...Pergunta-me por que é que o meu nome não é mencionado.
1) Porque a Philips abordou Le Corbusier, arquitecto de renome mundial, e não eu.
2) Porque sou um funcionário de Le Corbusier e não tenho nenhuma empresa:
“Xenakis – Arquitecto”.
3) Porque Le Corbusier é um miserável, egoísta, um oportunista que é capaz de
atropelar sobre os cadáveres dos seus próprios amigos.
Não só eu fiz o projecto, que Le Corbusier seria incapaz de imaginar por ter
permanecido vinte anos atrás do seu tempo, porque ele não sabe nada de matemática
e é um conservador (vejam Chandigarh e Ronchamp), mas também porque eu segui o
projecto para a sua realização, a tal ponto que, enquanto eu estava em Munique para o
concerto de estreia da minha obra orquestral, “Pithoprakta”, Le Corbusier telefonou à
Philips para dizer que ele não podia fazer nada sem mim e ele teve de esperar por
mim, a fim de continuar.
Estive com Le Corbusier durante dez anos e como eu, há dois ou três colegas, e no
seu último volume de obras completas não existe uma única menção dos nossos
nomes, é Le Corbusier que os projecta e nós não existimos. Ele trabalha apenas meia
hora sobre os planos e o resto do tempo, ele está preocupado com a publicidade
pessoal, exposições, etc... e à tarde, ele nunca vem para o estúdio.
Toda a responsabilidade do trabalho cai sobre os nossos ombros, tanto na concepção
e execução, por vezes, ele só assina e leva o crédito. Esta é a empresa de Le
Corbusier. Tudo isso por um salário miserável de 100,000 francos.
Aqui está a realidade de Le Corbusier e da Philips. Para chegar a esta clareza de
julgamento eu tinha de atravessar montanhas de esperança, depois de decepção,
depois de realismo. Deixar? Onde? Desde que eu sou um estranho em todos os
países, incluído o meu. E qualquer um deve comer para trabalhar. Eu não sou vaidoso,
nem tenho pressa de possuir uma ilusão chamada glória ou dinheiro, mas é uma coisa
muito mais profunda. Tenho confiança na justiça em todas as suas maneiras. Quando
eu era jovem, para isso eu batalhei, golpe por golpe, não hesitando em arriscar tudo.
Quando faço arquitectura, entrego-me profundamente a isso, assim como na música.
Se ao final de vinte anos acho que isso também é uma ilusão, vou atravessar a rua
para o outro lado. Neste momento, estou aqui, o meu guia, a minha consciência e os
meus exemplos eram anteriormente do próprio Le Corbusier, e mais recentemente de
você. Mas você se enganou e julgou-me mal como um romântico. Romantismo é bonito
quando lhe é dádo um conteúdo bom e justo. No bom e no belo, os atenienses do
século V viram a perfeição, o objectivo digno para a batalha pura. Aqui está uma
confissão.
Para trabalhar o dia todo no estúdio, depois à noite voltava ao manuscrito ou papel
quadriculado ou ia ao 37 da rue de l'Université sem trégua, sem descanso, sem sono é
viver na revolução russa constantemente. A vitória está no fim do curso, na morte. Se o
perigo de deterioração moral não estava à espera de mim, eu aceitaria sem dor. A
Minha magnífica figura como uma estátua equestre. Ascetismo moral é muito pior do
que qualquer ascetismo prescrito… (Kanach, 2008, p. 104)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
273
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
274
ANEXO H
Folhas de estudo sobre os paineis de vidro ondulantes do Mosteiro de La
Tourette
ANEXO I
Carta de Xenakis ao Padre de Couesnongle
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Carta original em francês (Kanach, 2008, p.59)
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
281
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
282
ANEXO J
Prefácio do Mosteiro de La Tourette
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
Durante a fase de concepção do mosteiro houve colaboração enorme entre todos nós não tantos (quatro ou cinco) a trabalhar com Le Corbusier. Houve uma boa
comunicação entre nós (depois, parou!). Na época, eu era apenas o técnico da equipa,
ou seja, eu era o único que sabia como calcular. Eu não quero desapontar os
sonhadores, mas são muitas vezes os cálculos que desviam a forma definitiva
arquitectónico de um projecto. Mas, foi durante o trabalho sobre os planos de La
Tourette e graças ao incentivo de Le Corbusier, que fiquei completamente imerso na
arquitectura. Le Corbusier foi, na época, aberto a todas as "novas" proposições.
Portanto, com este projecto e, neste ambiente, a síntese entre a música e arquitectura,
em que eu estava a trabalhar "intelectualmente", ou abstractamente, se preferirem, por
um longo tempo, de repente, tornou-se experimental e real.
Certas situações podem ser aplicadas num domínio ou noutro. Eu poderia finalmente
construir arcos entre música e arquitectura.
Os painéis de vidro ondulantes representam um exemplo concreto de escalas musicais
ou ritmos (inaudível) que podem ser transpostas para a arquitectura, enquanto que
mais tarde, as massas de corda glissandi foram utilizadas para definir as formas das
conchas do Pavilhão Philips.
Na música, começa-se com um tema ou uma melodia e então temos todo um arsenal à
disposição, que é mais ou menos dada para elaborações de desenvolvimento, sejam
elas polifónica ou harmónica (isso se aplica tanto a uma sonata clássica como um
pedaço de música serial). Começa-se a partir de uma pequena parte para atingir o
global.
No entanto na arquitectura, deve-se, simultaneamente conceber os detalhes e o
conjunto, caso contrário, tudo desmorona. Esta abordagem, esta experiência no
estúdio de Le Corbusier, e lado a lado com ele, obviamente, influenciou-me (mesmo
que tivesse sentido o tempo todo), ou pelo menos ajudou-me a conceber a minha
música como um projecto arquitectónico: globalmente e em detalhe, ao mesmo tempo.
O que constitui o arco da força da arquitectura destas proporções: a relação coerente
entre detalhes e o todo, e mesmo quando há apenas ruínas deixadas por observar,
ainda se pode entender perfeitamente a força (ou fraqueza) das proporções de uma
arquitectura. Isto se aplica à arquitetura antiga, na Grécia, no Egito, no México, etc.
Mesmo que o betão tenha idade, que "algo especial" permaneceu com o Mosteiro de
La Tourette, que instantaneamente faz-nos compreender que estãoos diante de uma
obra real, uma obra arquitectónica. A propósito, foi concebido a partir de um esquema
muito clássico: um rectângulo simples. Mantém-se junto, porque, por trás de tudo isso,
há algo especial que cria a coerência interna, uma necessidade interior.
Na música também, existe uma tal necessidade interna de sons, da sua natureza,
como eles são organizados, as suas transformações dentro ou fora de tempo, que
constituem a sua "verdade". Isto é a direcção em que tanto o arquitecto como o
compositor deve aspirar.
No guia oficial para abadias e mosteiros em França ainda menciona o Mosteiro de Le
Corbusier de La Tourette. Ostracismo? Negligência? Esta categoria de literatura, de
Pedro Diogo Lourenço Gomes Vieira Caeiro
285
Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
outra forma eficaz em deixar o público em geral conhecer o património nacional, tende
a ignorar a modernidade, ou, mais provavelmente, o seu material essencial: betão.
Um mosteiro em betão cru deve ter algo que perturba, mesmo que todos os
ingredientes de um mosteiro tradicional estejam incluídos no projecto: a capela, o
claustro, o oratório, as celas dos monges, o campanário, etc. Deve ser por isso que o
lugar tenha obtido apenas um sucesso relativamente limitado como atenção turística,
mesmo que ele tenha todas as razões para ser uma parte do panteão dos mais belos
trabalhos de arquitectura do século XX. O mosteiro é, de facto, um paradoxo perpétuo.
Um pouco devido à notoriedade do seu autor (Le Corbusier), mas, principalmente,
devido às estranhas sensações que emanam este cadinho de betão áspero. Em toda a
sua matéria como em toda a sua luz, os projectos de lugar com insistência não só pela
sua vocação espiritual, mas também a sua base material. Raramente uma obra
arquitectónica já afirmou de forma tão poderosa e sem qualquer compromisso a
essência dupla da sua origem: material e imaterial.
O betão áspero e nu e a geometria de corte do edifício é parcialmente responsável por
isso, para não mencionar o ambiente natural gritante envolvendo a área mais que a
atmosfera inimitável de espiritualidade que tem sido transmitida ao longo de vários
séculos. E mesmo que este edifício esteja sujeito a danos causados pela história e pelo
tempo (a sua primeira vocação praticamente desapareceu e precisa de sérios reparos
em vários lugares), o trabalho ainda merece respeito. Não deve ser elogiado - muitos
comentadores já o fizeram - mas a ser questionado, e, porque não, analisado.
Questionar uma obra significa um acto basicamente simples: significa descrever
meticulosamente a sua génese, tanto a nível conceptual como em termos de materiais.
Isso quer dizer que originam o trabalho, enumerar a complexidade das invenções e as
decisões que criaram o projecto final, avaliar o que foi arbitrário e o que era necessário,
determinar o que era impulsivo e que foi fundamentado, e isso durante todo o processo
de decisão, bem como do processo de realização. Só então é que se pode reivindicar
uma interpretação da obra, para transcrevê-la num sistema inteligível o que o posiciona
de outra forma do que enfaticamente na sua natureza como uma realização
arquitectónica. É por isso que, no texto que se segue, insistimos no aspecto puramente
monográfico, e tentamos restaurar o plano original de criação e da sua realização
material, tanto quanto possível: o processo de decisão.
A arquitectura não é o trabalho de um arquitecto sozinho, é também o resultado de um
estado de sociedade que delega autoridade conceptual sobre um projecto para alguém
que se chama arquitecto. Portanto, uma parte da originalidade de uma obra deve ser
lida neste sentido: nas formas que a delegação tenha escolhido (actividade profissional,
os trabalhos de contratação, etc…)
Neste sentido, em termos de originalidade de uma obra, será mais provável descobrir
as complicações profissionais dos seus criadores do que os arquivos emocionais de
seus espaços. A razão é simples: mesmo que o aspecto perceptível da arquitectura
segue uma lógica premeditada de encenar espaço, é uma parte de uma dimensão
"sociológica" do avanço arquitectónico que inclui e o incorpora, seja em termos de
técnicas do projecto ou da sua engenharia. Em tal caso, o aspecto perceptível parece
ser algo específico, um epifenómeno, como se fosse de algum modo parte da
linguagem pessoal da arquitectura específica. Isso não significa que não devemos
revelar e trazer à tona a generosidade espacial do trabalho: num certo sentido, existe
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Evocando Xenakis: entre a Música e a Arquitectura
precisamente o que motivou esta monografia. Vamos presumir mais prosaicamente
que o leitor é capaz - ou poderá - para se maravilhar com a exactidão enfática do
espaço do mosteiro durante uma visita real.
O Mosteiro de La Tourette foi concebido entre 1953 e 1955, e concluída em 1960. Le
Corbusier morreu em 1965, quando ele tinha 78 anos. É, portanto, uma obra da sua
maturidade altamente realizada. Um trabalho plástico, uma obra perceptível, uma única
obra "inspirada" também se pode dizer. No entanto, é parte de outra linhagem do que
os combates e manifestos que a precederam. Na época, Le Corbusier não tinha mais
nada para "provar". Ele simplesmente queria satisfazer o pedido do seu amigo, o Padre
Couturier, onde foi arrastado para a aventura Chandigarh, amarrando-se a outros
trabalhos locais, escreveu, pintou e exibiu os seus trabalhos. Deste ponto de vista, este
projecto é precisamente intrigante. Certamente, Le Corbusier tinha certeza da sua
habilidade para desenhar, mas deixou uma quantidade enorme de liberdade aos seus
colaboradores para interpretá-los, incluindo até mesmo a empresa que levou à
imposição da textura do betão cru em toda a sua superfície.
A atenção de Le Corbusier para este projecto poderia quase ser qualificada como
sendo "distraída", vendo o número de projectos em andamento ao mesmo tempo: o
enorme local de Chandigarh", como mencionado anteriorments, uma série de
empreendimentos habitacionais, abundantes comissões privadas (na India, França,
Estados Unidos), a publicação de seus Euvres complètes, para não mencionar a sua
saúde frágil (quantas decisões ou entradas de informações tiveram de ser adiadas
devido à sua saúde precária?). Uma parte da força do edifício é de facto devido a isto:
não é a "enésima" cópia de um tema fetiche do arquitecto, mas sim uma interpretação
delas pelas forças da história, e pelo tempo que, de certa forma, o ultrapassam
velozmente.
Assim, a pertinência essencial desta arquitectura aparece se temos de as "reposicionar" dentro das obras completas do seu autor, como a tradição histórica requer,
então, que teria de ser colocado este tipo de disponibilidade em nome de Le Corbusier
que permitiu o excesso final deste monumento. (Kanach, 2008 p.72)
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