UNIVERSIDADE ESTADUAL DE PONTA GROSSA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO
MESTRADO EM EDUCAÇÃO
SALETE PAULINA MACHADO SIRINO
CINEMA BRASILEIRO: O CINEMA NACIONAL PRODUZIDO A PARTIR DA
LITERATURA BRASILEIRA E UMA REFLEXÃO SOBRE SUAS POSSIBILIDADES
EDUCATIVAS.
PONTA GROSSA / PARANÁ
2004
1
SALETE PAULINA MACHADO SIRINO
CINEMA BRASILEIRO: O CINEMA NACIONAL PRODUZIDO A PARTIR DA
LITERATURA BRASILEIRA E UMA REFLEXÃO SOBRE SUAS POSSIBILIDADES
EDUCATIVAS.
Dissertação apresentada para obtenção do título
de Mestre na Universidade Estadual de Ponta
Grossa, à Salete Paulina Machado Sirino, na Área
de Educação.
Orientadora Profª. Dra. Maria Virgínia Bernardi
Berger.
PONTA GROSSA / PARANÁ
2004
2
FICHA CATALOGRÁFICA
SIRINO, Salete Paulina Machado
Cinema Brasileiro: o Cinema Nacional produzido a partir da Literatura
Brasileira e uma reflexão sobre suas possibilidades educativas / Salete Paulina
Machado Sirino. Ponta Grossa, 2004.
179f.
Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Ponta Grossa – Pr
Orientadora: Profa. Dra. Maria Virgínia Bernardi Berger.
1 - Cinema Brasileiro. 2 - Literatura e Cinema. 3 - Educação.
3
SALETE PAULINA MACHADO SIRINO
CINEMA BRASILEIRO: O CINEMA NACIONAL PRODUZIDO A PARTIR DA
LITERATURA BRASILEIRA E UMA REFLEXÃO SOBRE SUAS POSSIBILIDADES
EDUCATIVAS.
Dissertação apresentada para obtenção do título de Mestre na Universidade Estadual de Ponta
Grossa, à Salete Paulina Machado Sirino, na Área de Educação.
Ponta Grossa, 18 de novembro de 2004.
Profª. Dra. Maria Virgínia Bernardi Berger – Orientadora
Doutora em Educação pela UNICAMP
Profª. da Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG
Profª. Dra. Maria Luiza Belloni
Doutora em Ciências da Educação pela Universidade PARIS V
Profª. do Centro de Educação da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC
Profa. Dra. Maria José Subtil
Doutora em Engenharia de Produção pela UFSC
Profª. da Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG
Prof. Dr. Antonio João Teixeira
Doutor em Letras pela UFSC
Prof. da Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG
4
DEDICATÓRIA
Dedico à memória de meu pai, Anau Machado.
Dedico à Vitória Dolores Machado, minha mãe,
por ter me iniciado e incentivado nos estudos.
Dedico aos meus três filhos, Tallyssa Izabella,
Taylla Maria, Pedro Tayllison, e ao meu marido,
Talicio Sirino.
5
AGRADECIMENTO
Agradeço, primeiro, a DEUS, nosso pai eterno.
Agradeço à Universidade Estadual de Ponta Grossa – UEPG e ao Programa de PósGraduação Stricto Sensu, Mestrado em Educação.
Agradeço à Profa. Dra. Maria Virgínia Bernardi Berger, pela contribuição com seus
conhecimentos e sugestões na orientação desta dissertação.
Agradeço, ao Prof. Dr. Ademir José Rosso, Coordenador do Programa, pela sua
disposição em ouvir, apontar caminhos que ajudaram na direção desta pesquisa.
Agradeço aos Professores do Programa, Leide Maria, Rosilda Baron, Antonio
Marques, Esméria, Priscila Laroca, Mariná, Rejane, que enriqueceram meus conhecimentos e
a realização deste estudo.
Agradeço aos Professores que participaram da banca de qualificação e de defesa desta
dissertação: Profa. Dra. Maria Luiza Belloni, Prof. Dr. Antonio João Teixeira, Profa. Dra.
Maria José Subtil e Profa. Dra. Maria Virgínia Bernardi Berger.
6
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .................................................................................................................
11
CAPÍTULO I – CINEMA ................................................................................................
1.1
A origem do cinema .................................................................................................
1.2
A evolução do cinema ..............................................................................................
1.3
Cinema Brasileiro ....................................................................................................
1.3.1 Dos filmes de 1899 aos filmes da década de 1920 ..................................................
1.3.2 O cinema das décadas de 1930 a 1950; a intervenção do Estado e a participação
das produtoras Atlântida e Vera Cruz ......................................................................
1.3.3 As décadas de 1960 a 1980 marcadas pelo Cinema Novo, Cinema Independente,
Cinema Indústria e Cinema Marginal ......................................................................
1.3.4 O cinema a partir da década de 1990, o chamado: “Cinema da Retomada” ...........
24
24
27
45
45
CAPÍTULO II - CINEMA E EDUCAÇÃO ....................................................................
2.1
Tecnologias de Informação e Comunicação/TIC.....................................................
2.2
Revisão de Literatura que articula Cinema, Literatura e Educação ........................
79
81
92
CAPÍTULO III – CINEMA E LITERATURA ..............................................................
3.1
Levantamento de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira .....
3.2
Seleção de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para
levantamento de possibilidades educativas..............................................................
3.3
Demonstração de possibilidade educativa do filme Vidas Secas, de Nelson
Pereira dos Santos ...................................................................................................
3.3.1 O espaço no romance e no filme Vidas Secas: uma linguagem na tradução do
ambiente nordestino.................................................................................................
3.3.2 Análise do discurso fílmico de Vidas Secas.............................................................
3.3.3 Análise das sequências em que o menino mais velho quer saber o que é
inferno......................................................................................................................
3.4
Demonstração de possibilidades de articulação entre filmes e o tema cidadania ...
3.4.1 Os Sertões: da Literatura para o Cinema uma possibilidade de estudo da temática
cidadania ................................................................................................................
3.4.2 Onde está a cidadania em Cidade de Deus? ...........................................................
3.4.3 Análise da sequência inicial do filme Cidade de Deus............................................
101
101
53
60
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106
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116
125
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137
141
CONCLUSÃO ................................................................................................................... 146
REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 157
ANEXOS A ANEXOS B ANEXOS C ANEXOS D ANEXOS E -
Glossário de Termos Cinematográficos.....................................................
Filmes brasileiros de longa metragem entre 1910/1920.............................
Filmes brasileiros de longa metragem entre 1930/1950............................
Filmes brasileiros de longa metragem entre 1960/1980............................
Filmes brasileiros de longa metragem entre 1990/ 2002...........................
161
165
167
171
175
7
LISTA DE TABELAS
TABELA 1 Filmes Nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira ...................
101
TABELA 2 Filmes Nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para
levantamento de possibilidades educativas.................................................
106
8
RESUMO
Este trabalho tem por objeto de estudo o Cinema, especificamente o Cinema Brasileiro. De
caráter bibliográfico busca desvelar as possibilidades educativas de filmes do Cinema
Nacional produzidos a partir da literatura brasileira argumentando que podem ser utilizados
no campo educativo como recurso didático para desenvolver a consciência crítica dos alunos e
a cidadania. Apresenta uma síntese da origem e evolução da linguagem cinematográfica e a
retrospectiva histórica do cinema brasileiro, evidenciando o Cinema Indústria, Cinema
Independente, Cinema Novo, Cinema Marginal, Cinema da Retomada. Faz interlocução com
outros autores sobre o uso educacional do cinema no contexto das Tecnologias de Informação
e Comunicação/TIC. Apresenta o rol de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura
Brasileira, dentre os quais seleciona os filmes Vidas Secas, Guerra de Canudos e Cidade de
Deus, para demonstrar algumas das possibilidades de utilização no campo educativo. Esse
estudo desvela o potencial educativo do Cinema Brasileiro para a valorização e a preservação
da identidade cultural de nosso país e agrega valor à discussão sobre mídia-educação.
Palavras-chave: Cinema Nacional, Literatura e Cinema, Educação.
Fonte do resumo: SIRINO, Salete Paulina Machado. Cinema Brasileiro: o Cinema Nacional
produzido a partir da Literatura Brasileira e uma reflexão sobre suas possibilidades
educativas. 2004, 179f. Dissertação (Mestrado em Educação) Universidade Estadual de Ponta
Grossa. Ponta Grossa, estado do Paraná.
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SUMMARY
This work has “cinema” as object of study, specifically the Brazilian cinema. By
bibliographic character tries to reveal the educational possibilities of the national movies
made from the Brazilian literature arguing that they may be used in the educational area as a
didactics resource to develop the critical sense of the students and the citizenship. It presents a
synthesis of the origin and evolution of the movie’s language and the historical retrospective
of the Brazilian movies, making an evidence of the Industrial movies, Independent movies,
New Brazilian Cinema (“Cinema Novo”), Outcast movies, and Retaking Cinema
(“Retomada”). It has opinions of another authors about the educational use of the movies in
the context of the Technologies of Information and Communication/ TIC. It presents the roll
of the movies made from the Brazilian Literature, and selects inside them the movies: Vidas
Secas, Guerra de Canudos and Cidade de Deus (City of God), to show some of the
possibilities of its use in the educational area. This study reveals the educational potential of
the Brazilian movies to the estimation and preservation of the cultural identity of our country
and sets value to the discussion about media-education.
Keywords: Brazilian Cinema, Literature and Cinema, Education.
Source of the Summary: SIRINO, Salete Paulina Machado. “Brazilian Cinema: The Brazilian
Movies inspired on Brazilian Literature, a reflexion about its educational possibilities”.
(Master degree, diss., Universidade Estadual de Ponta Grossa, State of Paraná, Brazil, 2004),
179.
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INTRODUÇÃO
A realização deste estudo está diretamente ligada a minha história de vida e formação
profissional. Sou graduada em Letras, porém os caminhos da vida me conduziram pela senda
cinematográfica. Ao lado de meu marido produzi sete filmes, sendo três curtas metragens –
formato vídeo – e quatro longas metragens – dois no formato vídeo, um filmado em película
super 16mm com finalização em HDCAM e um rodado e finalizado em película 35mm.
Atualmente estamos morando na capital paranaense e finalizando o filme Conexão
Japão – rodado no Paraná, Japão e França –, do qual além de fazer a produção, faço a direção
e escrevi o roteiro em conjunto. Mas o começo de nossa história na produção de cinema,
contudo, foi na cidade de Cascavel, interior do estado do Paraná, em 1993, momento em que
o país na área de cinema, sofria com os impactos da extinção da Embrafilme pelo então
Presidente, Fernando Collor.
Todas nossas produções estão dentro do contexto do Cinema Independente –
principalmente por estarem fora dos padrões econômicos, já que são filmes, produzidos com
baixos orçamentos –, talvez o valor da produção seja um dos fatos que deu repercussão na
imprensa nacional, bem como da Argentina, quando da produção do nosso terceiro longa
metragem o filme Conexão Brasil1 – rodado no Paraná e em Posadas/Argentina.
O filme Conexão Brasil foi objeto de inúmeras reportagens nos principais jornais do Brasil,
a exemplo de páginas inteiras: no Jornal O Globo (no dia da comemoração dos 500 anos do
Brasil); Jornal do Brasil; Folha de São Paulo; O Estado de São Paulo; Agora; Gazeta do
Povo; Folha do Paraná; Gazeta do Paraná; O Paraná; Hoje; O Estado; entre outros. E ainda,
várias reportagens no Cine Jornal e no Revista do Cinema Brasileiro, com Júlia Lemmertz, do
Canal Brasil, da Globosat; na Rede Paranaense/Globo; TV Tarobá; TV Independência. Em
rede nacional no Jornal do SBT; Bandeirantes; Rede Mulher; TV Cultura; TV Educativa.
Participações do meu marido, Talicio Sirino, ator e produtor, no Programa do JÔ, com Jô
Soares na Rede Globo e no Programa GABI com Marília Gabriela na Rede TV.
1
11
A partir do trabalho de distribuição independente do filme Conexão Brasil2 junto à
rede universitária e escolar na qual, além de explorar uma forma diferenciada de distribuição
do cinema brasileiro, pretendia-se um trabalho de formação de plateia ao cinema nacional –
que entre 2001 e 2002 atingia em torno de vinte por cento do mercado exibidor brasileiro –,
que por ocasião dos debates sobre o filme com diretores, orientadores, supervisores,
professores e alunos, percebi o quão importante era o conhecimento sobre a cinematografia
brasileira.
No ano de 2002, realizei um Projeto denominado Cinema na Escola, a partir do qual
tomei a decisão de aprofundar meus estudos no campo da mídia-educação buscando
desvendar as possibilidades de uso educativo do Cinema, mais especificamente do Cinema
Brasileiro cuja história eu já estava ajudando a construir.
Nesse sentido comecei questionando a minha própria formação recebida no curso de
Letras. Sob o meu ponto de vista o fato de haver na grade curricular disciplinas sobre a
Linguagem Literária Brasileira, parecia-me natural e importante para a formação do professor
em Letras a inclusão da Linguagem Cinematográfica.
Portanto procedi, em 2003, a um levantamento exploratório sobre a grade curricular
dos cursos de Letras, das universidades estaduais do Paraná – UEL, UEM, UEPG,
UNICENTRO, UNIOESTE –, para verificar se os referidos currículos contemplavam o
estudo do cinema. Apenas na UNICENTRO, de Guarapuava, encontrei a oferta de uma
disciplina optativa de Cinema e Literatura.
Identifiquei entre os objetivos do curso de Letras, da UEL, por exemplo, a busca em
vincular o estudo da língua e das literaturas com as manifestações artísticas e culturais, não se
O filme Conexão Brasil teve um público de mais de cem mil espectadores somente no
Paraná.
2
12
reduzindo a simples formação de professores de ensino fundamental e médio, uma de suas
principais tarefas, mas estendendo-se ao trabalho com a arte e com a cultura.
Dentre as leituras da área de comunicação encontrei os escritos de Belloni3 sobre as
Tecnologias de Informação e Comunicação/TIC. Entendi que o cinema se situa na categoria
do
Audiovisual
e
da
necessidade
de
buscar-se
integração
entre
o
campo
educação/comunicação para as referidas TIC, bem como, sobre a urgência da escola estar
integrando-as em seu cotidiano. Em um determinado momento de reflexão passei a considerar
seriamente o potencial educativo do Cinema Brasileiro.
A partir daí surgiu a motivação para este estudo cuja intencionalidade é argumentar
sobre a importância do Cinema Brasileiro como um instrumento tecnológico a serviço da
educação para a formação cultural dos alunos.
A identificação de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira,
fundamenta-se no fato de que tanto o Cinema quanto a Literatura são linguagens que
propiciam a valorização e o resgate da identidade cultural do povo brasileiro.
Considera-se ainda que, ultimamente, os principais campeões de bilheterias do cinema
nacional são filmes produzidos a partir da Literatura Brasileira, como por exemplo, os filmes
Cidade de Deus e Carandiru.
Esse foi um dos fatores que gerou o interesse em proceder ao levantamento e à
sistematização dos filmes da cinematografia nacional que foram produzidos a partir da
Literatura Brasileira.
Tem-se, portanto, como pressuposto, que a utilização do cinema como uma das
tecnologias educacionais possibilita a apreensão da história da humanidade, proporciona o
Orgulha-me o fato da escritora e Professora Dra. Maria Luiza Belloni ter aceitado participar
da banca de qualificação e defesa desta dissertação.
3
13
conhecimento de como os seres humanos procuram expressar seus anseios, modos de vida
social, interesses e emoções.
No mundo globalizado, no qual o cinema é uma forma de comunicação atraente e de
grande interesse dos estudantes, percebe-se que é importante explorar esse veículo de
informação e comunicação como forma didática, para promover neles o interesse para ver
além das imagens, para explorar o explícito e o implícito, para fazê-los pensar, buscar,
pesquisar, discutir e, consequentemente, aprender.
A utilização da linguagem cinematográfica brasileira como possibilidade educacional
atende a proposta do MEC que sugere para o Ensino Médio um currículo voltado para o
desenvolvimento de competências no qual a interdisciplinaridade e a contextualização
permeiem a prática pedagógica: educar para a vida, preparar para o mundo do trabalho.
Preparar os educandos para a vida significa disponibilizar informações e construir
conhecimentos sobre a realidade em que eles estão inseridos, para terem condições de se
tornarem autônomos em sua sociedade.
O cinema é uma linguagem, e assim como a literatura, atende aos pressupostos do ler e
do escrever. Um filme pode ser uma história ou estória contada através de imagens e pela sua
utilização o diretor cinematográfico passa através do discurso fílmico suas leituras e
interpretações de determinado assunto e este quando assistido por seus espectadores servirá
para outras leituras e interpretações, assim como acontece com a literatura.
Uma possibilidade de inserção educativa do cinema na prática escolar seria trabalhar
com um filme produzido a partir de uma obra literária, utilizando o estudo tanto da forma
quanto do conteúdo, objetivando-se promover o conhecimento sobre as linguagens literárias e
cinematográficas na construção de seus discursos, bem como a contextualização histórica de
quando ambas foram produzidas, envolvendo aspectos gerais do momento histórico, podendo
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vir a ocorrer, também, a possibilidade do exercício da interdisciplinaridade entre Literatura e
História.
A realidade social, direta ou indiretamente, interfere nos meios de produção literária e
cinematográfica. É a partir dela que muitas vezes surgem as histórias e estórias para a
Literatura e o Cinema. Em PLATÃO A República, Livro VII, tem-se que (1998, p.24):
Se a filosofia, realmente, só tem em vista a verdade, ela exige então um
método de diálogo: a dialética. Platão define-a como a arte de
interrogar e responder. Num diálogo filosófico, em que à vontade de
sobressair em relação a outrem ou de brilhar por raciocínios capciosos
deve desaparecer para dar lugar à procura desinteressada do verdadeiro.
Levando-se em consideração o pensamento filosófico de Platão, percebe-se o diálogo
como um caminho pedagógico. Nesse sentido, portanto, é possível traçar analogias entre
Literatura e Cinema, para promover nos educandos a possibilidade da realização do diálogo.
Pode-se também estudar até que ponto uma obra literária baseada em fato real e sua adaptação
ao cinema reproduzem o fato histórico ou social, de forma a fazer com que o aluno possa
participar ativamente da busca do conhecimento.
O cinema-documentário, cinema-divertimento e o cinema-arte podem ser fontes de
estudos e pesquisas como também ser puro prazer e entretenimento, e mesmo quando são
prazer e entretenimento podem propiciar conhecimentos que influenciam na formação cultural
de um povo.
Literatura e Cinema são linguagens, cada uma com suas formas de expressão
constituindo-se agentes na promoção das leituras e interpretações sociais, históricas e
culturais. Salienta-se, contudo, que, no contexto de ensino de Literatura, a utilização de filmes
complementa a compreensão e nunca a substituição da leitura.
15
Raquel Gerber (1977, 15), sobre filmes adaptados da literatura, cuja temática aborde a
realidade brasileira, cita Glauber Rocha:
As origens desses discursos estavam na literatura de 30 e na literatura
social do Brasil de Gregório de Mattos, o inconfidente mineiro,
Euclides da Cunha, Castro Alves, Jorge Amado, Graciliano Ramos e
Oswald de Andrade. Além de ter ficado naquele momento em cima da
literatura internacional de esquerda, que era basicamente Fanon (Os
condenados da terra), Lukács, Marx, Satre (...).
Glauber, um dos ícones do movimento do cinema novo brasileiro, considerava
relevante a literatura que abordasse temáticas políticas, sociais e culturais. Especialmente, a
literatura da década de 1930, servirá de inspiração para produções fílmicas aos cineastas do
Cinema Novo. Assim, pode-se utilizar tanto essa literatura quanto os filmes inspriados nela,
como possibilidade interdisciplinar de ensino-aprendizagem no sentido de intensificação da
compreensão dos conteúdos disciplinares e do despertar no educando o interesse pelo saber
que lhe dará a base para o debate, a discussão, a crítica.
A leitura é imprescindível no processo ensino-aprendizagem. É importante que o
educador explore e disponibilize os meios para a criação do hábito de ler. Ler no sentido de
ser capaz de entender a linguagem em seu conjunto significativo e articulado.
Levando-se em conta que a realidade ficção do cinema promove leituras e
interpretações do mundo influenciando na educação extra-escolar dos educandos, não seria
papel da escola preparar seus alunos para fazerem as leituras e interpretações dessas imagens?
O hábito da leitura de obras literárias foi sendo substituído por outras formas de
consumo de cultura que, vez em quando, volta a ser praticado de forma massificada quando
outro meio de informação e comunicação faz adaptações literárias.
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No Brasil cita-se o recente fato do filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles,
produzido a partir da obra literária de Paulo Lins, cujo consumo da referida literatura cresceu
de forma considerável – segundo declarações do próprio escritor a imprensa.
Num exemplo internacional, pode-se mencionar a trilogia dos filmes Harry Potter e O
Senhor dos Anéis que conquistaram recordes de bilheteria no mundo inteiro. Após o
lançamento dos referidos filmes o consumo das obras literárias que lhes originaram cresceu de
forma extraordinária. O que evidencia que o espectador sente-se atraído em comparar e/ou
conhecer a literatura que deu origem ao filme.
Através de um filme pode-se desenvolver trabalhos sobre os recursos utilizados na
construção do discurso fílmico, ver a significação da captação de imagem através da câmera
baixa, alta, normal, entender sobre a decupagem clássica de um filme e de que forma esta
decupagem tem significação no espectador.
Este tipo de exercício poderia contribuir para que houvesse um crescimento cultural
tanto para educadores quanto para educandos, no sentido de ampliar conhecimentos, como
também de alertar, especialmente os educandos, de que o cinema não pode ser visto como
uma verdade, e sim como um meio de comunicação e informação que é utilizado para
expressar determinada mensagem, e que essa, muitas vezes, pode ser uma ideologia de quem
a produziu. Por isso pode ser questionada, verificada, criticada e não “comprada” como
verdade absoluta por seus espectadores.
A partir do conhecimento sobre o discurso cinematográfico, pode-se entender o que
um filme traz de verdade ou de ficção 4. Isso se faz importante para que não ocorram fatos
como o acontecido quando da produção do filme Táxi Driver (1976), de Martin Scorsese,
O livro Unthinking Eurocentrism, multiculturalism and the media, de Robert Stam, no
capítulo V trata de modo interessante sobre a distinção entre realidade e ficção.
4
17
filmado em Nova Iorque, protagonizado por Robert de Niro e Joddie Foster – na época com
catorze anos.
No filme, Robert de Niro interpreta um sociopata que tentava assassinar o Presidente
dos Estados Unidos para defender a personagem da adolescente Joddie Foster que, por
problemas econômicos e sociais, acabara por se envolver na prostituição. Anos depois um fã
da personagem de Foster tenta assassinar o Presidente dos Estados Unidos, porque tinha em
seu imaginário a personagem do filme por quem se apaixonara, num típico caso da vida imita
a arte.
No sentido da arte imita a vida vale citar o fato ocorrido recentemente no Rio de
Janeiro onde um ônibus urbano foi tomado por assalto. Na solução do caso a polícia acabou
matando um assaltante. Pouco tempo depois, em 2002, essa história viria a ser tema do
Documentário do ÔNIBUS 174.
Percebe-se que para desenvolver um trabalho com a linguagem cinematográfica no
contexto escolar não basta ter apenas disposição, é preciso ter conhecimento sobre o recurso
que se pretende utilizar, principalmente, quando esse recurso é notoriamente complexo.
Debord (2002, p. 141) enfatiza que: “Emancipar-se das bases materiais da verdade
invertida, eis no que consiste a auto-emancipação de nossa época”. Nesse sentido, faz-se
fundamental questionar se a Escola está preparando os Educadores para trabalharem com as
Tecnologias Educacionais, especificamente, com o Cinema, se de forma espetacular, como
entretenimento, ou se de forma como sugere Debord, através da teoria crítica que leva à
emancipação.
18
Marisa Eugênia Melillo Meira5 destaca a importância do pensamento crítico diante das
múltiplas possibilidades de encaminhamento de análise, através da crítica dialética e da crítica
do conhecimento, numa perspectiva de transformação social. Segundo ela:
Para Marx, a tarefa da ciência seria o desvelamento das estruturas
subjacentes à historicidade do social, o que não seria possível apenas
com o recurso aos dados empíricos que, embora necessários, não
garantem a apreensão da essência mesma dos fenômenos. Nesse
sentido, a atividade científica não pode ser limitada a uma classificação
meramente descritiva do que aparece fenonicamente; é preciso situar os
dados no quadro histórico articulando os dois momentos fundamentais
da atividade de conhecer: o momento da aparência, trazido pelos dados,
e o da essência, construído através do pensamento teórico.
Levando-se em consideração o fator ideológico da indústria cultural, é pertinente a
afirmação de Marx (1987, p.97):
O que define uma ideologia (ou utopia) não é esta ou aquela ideia
isolada, tomada em si própria, este ou aquele conteúdo doutrinário, mas
uma certa 'forma de pensar', uma certa problemática, um certo horizonte
intelectual (limites da razão). De outro lado à ideologia não é
necessariamente uma mentira deliberada; ela pode comportar (e
comporta geralmente) uma parte importante de ilusões e auto-ilusões.
Num sentido de visões sociais de mundo é preciso conhecer o caráter ideológico ou
utópico do cinema, até porque todas as classes sociais têm as suas ideologias e utopias que
expressam as suas visões de mundo.
O cinema é um produto da indústria cultural, portanto, um produto de consumo. Por
outro lado, pelo seu caráter de entretenimento, é um veículo de comunicação e informação
atraente para os educandos. Jean Baudrillard (1995, p. 205) evidencia:
Marisa Eugênia Melillo Meira, em seu artigo “Psicologia Escolar: Pensamento Crítico e
Práticas Profissionais”, integrado em “Psicologia da Educação – desafios teóricos e práticos”,
p. 40, organizado por Elenita Tanamachi, Marilene Proença e Marisa Rocha.
5
19
É legítimo, portanto, afirmar que a era do consumo, em virtude de
constituir o remate histórico de todo o processo de produtividade
acelerada sob o signo do capital, surge igualmente como a era da
alienação radical. Generalizou-se a lógica da mercadoria, que regula
hoje não só os processos de trabalho e os produtos materiais, mas a
cultura inteira.
Em uma sociedade onde predomina o consumo como fortalecimento do capital, tendo
as tecnologias de informação e comunicação, em particular, o cinema, influência sob os
modos de ser e de agir de seu espectador, a escola como instituição responsável pela formação
de alunos emancipados não deveria estar preparada e preocupada em ensinar-lhes a fazer as
leituras necessárias acerca deste veículo? Para Jean Baudrillard (1995, p.182):
A Sociedade do Consumo surge ao mesmo tempo como sociedade de
produção de bens e de produção acelerada de relações. O último aspecto
que a caracteriza.
Com relação ao consumo cinematográfico, questionamentos de toda ordem devem ser
levados em consideração, como o fato de o cinema, atualmente, ser a mola precursora da
cultura de massa, haja vista que a maioria dos filmes produzidos pela indústria cultural visa o
grande público. Por outro lado, levando-se em conta que justamente por atingir um grande
número de pessoas, ele reflete e interfere na realidade social, seria preciso distinguir obras
cinematográficas de caráter anti-dialógico, para então promover a necessária desconstrução do
discurso ideológico e, muitas vezes, alienante de certos filmes, para propiciar aos estudantes a
capacidade à crítica, ao debate.
O consumo de filmes no Brasil é hegemonicamente estrangeiro, especialmente, norteamericano. O filme de longa metragem, geralmente, chega primeiro às salas de cinema, em
seguida em vídeo locadoras e, posteriormente, são exibidos em rede de televisão. Dessa forma
todas as camadas sociais têm acesso ao cinema. Sendo o consumo de filmes
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predominantemente estrangeiro, é esse que influencia na formação cultural, especialmente,
dos adolescentes.
Embora o cinema seja visto em todo mundo por bilhões de pessoas, interferindo em
suas formas de ser e de agir, bem como interferindo na formação extra-escolar dos educandos,
de forma geral, os professores não recebem formação para o uso pedagógico do cinema em
suas formações iniciais.
Estudos de Belloni (2001), Napolitano (2003) e de outros, mostram a relevância do
uso da linguagem audiovisual de forma educacional, bem como da necessidade de formação
de educadores para as leituras dessa linguagem.
Através do resultado de público nos cinemas brasileiros, percebe-se a colonização do
cinema estrangeiro. Em vista disso, ocorre aos poucos o risco da perda da identidade cultural
brasileira, já que o que se assiste nos filmes estrangeiros são os costumes, gostos e modos de
ser e de agir deles.
O povo brasileiro tem sua cultura, sua arte, seu cinema. Assim, como a escola pode
contribuir para que seus alunos conheçam e discutam a cultura cinematográfica nacional? É
relevante que os educandos aprendam sobre o Cinema Brasileiro?
Esses e outros questionamentos visam contribuir para a reflexão da importância do
Cinema Brasileiro para a formação cultural de professores e alunos e da inserção das
tecnologias de informação e comunicação na prática escolar.
Esta pesquisa, portanto, objetiva argumentar que o Cinema Brasileiro pode ser um
recurso tecnológico a serviço da educação, como também identificar filmes nacionais
produzidos a partir da Literatura Brasileira e selecionar dentre essas produções, filmes para
levantamento de possibilidades educativas.
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Com o objetivo de argumentar que o Cinema Brasileiro pode ser um recurso
tecnológico a serviço da educação; de identificar filmes nacionais produzidos a partir da
Literatura Brasileira; de selecionar dentre essas produções, três filmes para levantamento de
algumas de suas possibilidades educativas, esta pesquisa apresenta os seguintes capítulos:
 No Capítulo I apresenta-se uma síntese da origem e evolução do cinema, dos
principais aspectos no desenvolvimento da linguagem cinematográfica, suas principais
teorias e cineastas. Ainda nesse capítulo apresenta-se a retrospectiva da história do
Cinema Brasileiro, evidenciando os movimentos do Cinema Indústria, Cinema
Independente, Cinema Novo, Cinema Marginal, Cinema da Retomada. Tal
retrospectiva ocorre por meio do levantamento bibliográfico sobre a história do
Cinema Brasileiro, portanto, neste capítulo, a intenção não é a de análise, e sim, de
uma amostragem descritiva dos referidos movimentos bem como dos filmes
produzidos nos mesmos. Contudo, tal amostragem visa evidenciar o Cinema Brasileiro
como uma manifestação artística e cultural que atua como agente no resgate e na
valorização da identidade cultural brasileira, e que portanto, pode ser utilizado no
campo educativo com vistas à formação cultural dos docentes e discentes.
 No Capítulo II aborda-se sobre produções científicas voltadas ao uso educacional das
Tecnologias da Informação e Comunicação/TIC, na qual o Cinema se enquadra dentro
da categoria do Audiovisual e, ainda, estudos sobre Cinema, Literatura e Educação.
Essa interlocução visa refletir sobre as possibilidades educativas do cinema.
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 No Capítulo III promove-se um levantamento dos filmes nacionais produzidos a partir
da Literatura Brasileira, e, selecionam-se dentre essas produções, os filmes: Vidas
Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, produzido no período do Cinema Novo,
sendo um dos clássicos do Cinema Nacional, através do qual faz-se a análise da
categoria espaço na construção do discurso fílmico; Guerra de Canudos (1997), de
Sérgio Rezende, e Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, através dos quais
faz-se a demonstração de possibilidade de articulação com o tema transversal
cidadania, bem como procede-se a uma análise do discurso fílmico da sequência incial
de Cidade de Deus.
23
CAPÍTULO I
1.
CINEMA
Este capítulo pretende abordar algumas noções básicas sobre o Cinema, situando a sua
origem e evolução, seus principais teóricos, cineastas-teóricos e cineastas do cinema mundial.
Posteriormente, através da retrospectiva histórica do Cinema Brasileiro, demonstrar os
movimentos do Cinema Indústria, Cinema Independente, Cinema Novo, Cinema Marginal,
Cinema da Retomada. Apresentar os principais filmes e cineastas dos referidos movimentos e
argumentar sobre a importância do Cinema Brasileiro como manifestação artística e cultural
que atua na valorização e no resgate da identidade cultural brasileira.
1.1
A origem do cinema
O nascimento oficial do cinematógrafo foi em 28 de dezembro de 1895, no subsolo do
Grand Café, no Boulevard des Capucines, em Paris, onde o industrial Lionês Antonie
Lumière promoveu a primeira exibição pública do filme de seus filhos Auguste e Louis
Lumière: A chegada do trem na estação de Ciotat. Apesar de uma sequência simples, a cena
de um trem vindo na direção da câmera, na época, causou espanto entre os espectadores,
assustando-os te tal forma que reagiram como se o trem fosse atravessar a tela e atropelá-los.
Os irmãos Lumière talvez, inconscientemente, criaram um meio de expressão
importante que, no final do século XIX, começa a ser trabalhado como arte pelas mãos do
francês Georges Mièles, um ilusionista que percebeu a potencialidade da câmera de filmar.
Entretanto, através de um acidente no momento de uma filmagem, a câmera parou
quando voltou a funcionar, Mièles continuou a filmar normalmente e, quando do filme
24
concluído, constatou que os objetos e as pessoas não ocupavam mais as mesmas posições.
Como ilusionista que era, percebeu que fazendo paradas sistemáticas, poderia substituir e
desaparecer certos elementos. Assim, Mièles criou as trucagens, que possibilitaram fazer de
seus filmes espetáculos de pura magia.
O cinema evoluiu rapidamente. Em pouco mais de um século, desde sua primeira
exibição, se tornou em uma indústria forte, estando presente e atuando em muitos momentos
históricos da humanidade. Foram relevantes para a elaboração da linguagem cinematográfica,
o desenvolvimento de estruturas narrativas e a sua relação com o espaço e com a montagem,
que tem o sentido de dar a síntese ao produto final.
Salienta-se, que, embora o cinema atualmente possa ser visto como um veículo
predominantemente de entretenimento, prevalece, ainda, seu caráter da busca daquela
sociedade burguesa que procura desenvolver máquinas e técnicas que pudessem expressar um
universo cultural à sua imagem, impondo às demais sociedades o domínio cultural,
ideológico, estético.
A priori, sabe-se que um filme é uma história ou estória contada através de imagens. O
cinema pode ser considerado como a arte do real, já que a realidade é imposta com toda força,
não importando se esta realidade seja apenas uma ilusão da verdade, o fato é que se tem a
impressão de que é verdadeiro o que se vê na tela.
No final do século XIX, em praticamente todos os países da Europa e dos Estados
Unidos, houve estudos e pesquisas para a produção de imagens em movimento. Nesse período
já havia a pintura figurativa e a fotografia que davam conta de mostrar imagens como se
fossem reais.
Esse período é também o ícone da ascensão da burguesia, onde a Revolução Industrial
transformava a produção, as relações de trabalho, a sociedade. O cinema, especificamente, foi
25
um veículo que ganhou muito com os avanços industriais dessa período histórico,
principalmente com a implantação da energia elétrica, do telefone, do avião.
A partir dos anos sessenta do século XX, a história que até então só se fazia com
documentos através de escritos sobre a reconstrução do fato histórico, passa a se afirmar e a
admitir a utilização do cinema como documento.
Na França esse movimento foi liderado por Marc Ferro historiador da primeira guerra
mundial e da Revolução Russa. O historiador passou a observar o filme como agente
transformador da história e como registro histórico.
Metz, sobre o uso da invenção dos irmãos Lumière, afirma que o fato do cinema ter se
tornado antes de qualquer coisa uma máquina de contar estórias, não tinha sido realmente
previsto (1972, p. 112):
É sabido que nos anos que precederam e seguiram a invenção dos
irmãos Lumière, em 1895, os críticos, os jornalistas e até os pioneiros
divergiam bastante quanto à função social que atribuíram ou
profetizavam para a nova máquina: processo de registro ou arquivo,
tecnografia auxiliar na pesquisa e no ensino de ciências tais como
botânica ou a cirurgia, forma nova de jornalismo, instrumento de
piedade afetiva – privada ou pública – que perpetuaria a imagem viva
de mortos queridos etc.
Se inicialmente não se previa o fato dessa máquina ser utilizada para contar estórias,
sob o ponto de vista do registrar a história, certamente os irmãos Lumière não imaginaram
que o cinema fosse adquirir tal importância para a história e para os historiadores a ponto de
eles cunharem a expressão cinema-história.
Contudo, salienta-se que, atualmente, o cinema é visto como um produto da Indústria
Cultural6, predominantemente de entretenimento.
O conceito teórico de Indústria Cultural (embora polêmico), foi desenvolvido nos anos 40 do
século XX, pela Escola de Frankfurt, para compreender e explicar um fenômeno social
específico, que é um determinado desenvolvimento dos meios de comunicação de massa e da
6
26
1.2
A evolução do cinema
Em diversos países houve o interesse pelo desenvolvimento do Cinema. Os pioneiros
ingleses, James Williams e George Albert Smith, formaram a escola de Brighton, dedicada ao
filme documental e primeira a utilizar rudimentos de montagem.
Na França, Charles Pathé produzia filmes de curta e de longa metragem. O maior
concorrente de Pathé, Louis Gaumont além de criar uma produtora montou uma fábrica de
equipamentos cinematográficos.
Em Nova York concentraria a produção cinematográfica começada em 1903, com
Edwin Porter com o filme The Great Train Robbery (O grande roubo do trem), filme que
influenciou o gênero de western e ação. Em 1907, Griffith começou sua carreira no cinema,
participando como ator no filme de Porter - Rescued from an Eagle’s Nest (Salvo de um ninho
de água).
Com o desenvolvimento do cinema, começou a luta entre grandes produtoras e
distribuidoras pelo controle do mercado. Os problemas climáticos da região atlântica
dificultavam as filmagens, levando os industriais do cinema a construírem estúdios em
Hollywood, em Los Angeles. Nesse momento surgem produtores como William Fox, Jesse
Lasky e Adolph Zukor, fundadores da Famous Players, a qual em 1927 transformou-se em
Paramount Pictures e, ainda, Samuel Goldwyn.
Nos Estados Unidos, o grande nome como cineasta e teórico de cinema é David Wark
Griffith. Assim como Eisenstein, inovou a linguagem cinematográfica, diferenciando-a dos
padrões estáticos emprestados do teatro, dando versatilidade à linguagem cinematográfica
cultura ocidental. O termo Indústria Cultural foi empregado pela primeira vez em 1947,
quando da publicação da Dialética do Iluminismo, de Horkheimer e Adorno. Segundo
Adorno, na Indústria Cultural, tudo se torna negócio: “Enquanto negócios, seus fins
comerciais são realizados por meio de sistemática e programada exploração de bens
considerados culturais”.
27
através do movimento da câmera, flash-back, das ações paralelas, grandes planos e as
tomadas em primeiro plano, sendo um dos criadores da decupagem clássica do cinema.
Griffith nasceu em Floydsfork, Kentucky, Estados Unidos. Também como Eisenstein
começou sua carreira no teatro. Em 1908 dirigiu seu primeiro filme The Adventures of Dollie
(As aventuras de Dollie). Até 1911 realizou 326 filmes de um e dois rolos. Em 1916 dirigiu
Intolerance (Intolerância), cujo sucesso lhe permitiu em 1919 a criação da United Artist, em
sociedade com Charles Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks.
Os italianos estão entre os pioneiros do filme épico, desde o cinema mudo, cuja
temática central do filme é o louvor ao passado de seu país. Nos Estados Unidos, David
Griffith já tratava do “herói” nacional no filme Abraham Lincoln (1930), temática que havia
sido trabalhada na França, por Abel Gance com o filme Napoléon (1926). 0s primeiros
filmes épicos soviéticos traziam temáticas revolucionárias, a exemplo de Ivan, o terrível
(1944-1948) , de Serguei Eisenstein.
Jean Mitry é responsável pela introdução de uma nova era da teoria do cinema através
de Estriqueira te psicologize dl cinema (1963-1965), volume I, com subtítulo Lés Estrutures,
que objetiva estudar os aspectos do cinema que pertencem necessariamente a todos filmes.
Lés Formes, volume II, está relacionado a teorias levantadas pelos estilos e gêneros
cinematográficos. Andrew, sobre as principais teorias do cinema, evidencia (1989, 156):
Na exposição sobre a imagem cinematográfica como matéria-prima,
Mitrá nunca deixa de afirmar que, como espectadores, não vemos a
matéria prima, mas filmes plenamente realizados. As imagens
cinematográficos existem na apenas como escolhidas por alguém, mas
como organizadas num mundo fílmico por elas próprias. A imagem
pura tem um sentido natural com relação a isso porque existe para ser
vista; mas a imagem sequencial, a imagem num filme completo, tem
mais que um sentido, tem um significado, um objetivo definido
conferido a ela pelo papel que desempenha no mundo 'imaginário', mas
representacional, que o cinema constrói.
28
O autor conclui que, para Mitry, o nível de significação, um degrau acima da imagem
cinematográfica composta – montada –, está sempre associado à narrativa que, pela sua
construção, coloca o homem à vontade para, muito mais que percebê-la, entendê-la. No
primeiro nível, o da percepção e da imagem cinematográfica, não se pode ignorar a realidade,
e no segundo nível, o da narração e sequência das imagens, considera que o homem com seus
planos, desejos, significados não pode ser ignorado, evidenciando, assim, que o cineasta
constrói um novo mundo com a cumplicidade do mundo real dos sentidos.
Com o desenvolvimento do cinema surge o interesse em seu estudo. Christian Metz
em A Significação do Cinema, argumenta sobre as quatro maneiras de abordagem do cinema:
crítica cinematográfica e história do cinema, as quais considera como cultura geral
cinematográfica; teoria do cinema, com teóricos como Eisenstein, Bela Balázs e André Bazin,
que reflete sobre o cinema ou sobre o filme, cujo estudo é feito no interior do mundo
cinematográfico; a filmologia, estudo científico feito do exterior do filme, com filmólogos
como G. Gohen-Séat, E. Morin. Contudo Metz afirma que, infelizmente, bem longe da
filmologia e da teoria do cinema, existe a linguística, com seus prolongamentos semiológicos
(1972, 109,110):
Estas poucas páginas foram inspiradas pela convicção de que chegou o
momento de começar a fazer algumas relações: uma reflexão que
levasse em conta ao mesmo tempo às obras dos grandes teóricos do
cinema, os trabalhos da filmologia e as aquisições da linguística
poderiam paulatinamente – vai demorar – levar, especialmente ao nível
das grandes unidades significantes, a realizar no campo do cinema o
belo projeto saussuriano de um estudo dos mecanismos pelos quais os
homens transmitem-se significações humanas nas sociedades humanas.
Metz conclui afirmando que o mestre de Genebra não viveu suficientemente para
verificar a importância que o cinema assumiu. Metz, portanto, aspira que se faça a semiologia
do cinema, considera que o filme narrativo deve ter prioridade – não exclusividade – de
29
estudos dos filmo-semiólogos. Esse autor ao analisar se o Cinema é Língua ou Linguagem,
argumenta (1972, 93):
O cinema não é uma língua porque contra afirma três características
importantes do fato linguístico: uma língua é um sistema de signos
destinado à intercomunicação. Três elementos de definição. Ora, o
cinema, como as artes e porque é uma arte, é uma 'comunicação' em
sentido único; é fato muito mais um meio de expressão que de
comunicação.
Metz não considera o cinema uma língua, já que a língua é um sistema de signos
destinado à intercomunicação. Conclui que o cinema mais que um meio de comunicação é um
meio de expressão, podendo ser considerado uma linguagem, na medida em que ordena
elementos significativos. Para ele o estudo da expressividade cinematográfica pode ser
conduzido com métodos inspirados na linguística
Andrew em uma análise sobre Christian Metz e a Semiologia do Cinema afirma que a
nova investigação científica dos trabalhos internos do cinema pode ser agora esboçada (1989,
p. 183-4):
O semiótico, como teórico, vai cuidadosamente libertar cada código
que encontrar operando no cinema. Vai explica-lo, prestando atenção ao
seu nível de especificidade, ao seu grau de generalização e à sua
interação com outros códigos. Como crítico, o semiótico vai observar
os textos cinematográficos isolados (sistemas únicos, gêneros, estudos
do auteur etc.), mostrando de que modo os quase incontáveis códigos
neles contidos são sistematizados ou ligados. Vai explicar não a
possibilidade das mensagens fílmicas, como faz o teórico, mas sua
estrutura real num caso particular. Finalmente como historiador, vai
examinar o desenvolvimento e evolução dos vários sub-códigos, tanto
específicos. Pode traçar os tipos de iluminação usados em diferentes
épocas ou o tratamento dado às mulheres de era para era. Desse modo,
dizem-nos começaremos lentamente a entender o significado do
cinema.
30
Segundo Andrew, para Metz, códigos sintagmáticos e paradigmáticos transcendem o
filme e podem ser estudados. O semiólogo, ao interessar-se pelo estudo do código
interpretação, por exemplo, deve estudar numerosos sistemas onde esse código é
desempenhado.
Arnheim, em relação à forma fílmica, aborda
que todo veículo usado para fins
artísticos retira a atenção do objeto que ele mostra e focaliza nas características do próprio
veículo. Afirma, ainda, que um estilo de arte nunca se coloca contra outro. Acredita na
multiplicidade de estilos. Argumenta que o filme só pode ser uma arte se esta não for um
retrato da realidade. Para ele o enquadramento é o princípio organizador do cinema.
Considera que a arte cinematográfica é baseada na manipulação do tecnicamente visível, não
do humanamente visível.
Arnheim considera que os aspectos tecnológicos do cinema são a sua matéria-prima.
Dá grande importância aos artifícios do cinema para a construção do discurso fílmico. Chama
a atenção para a limitação desse veículo enquanto representação do real, já que certos
artifícios deixam evidente o irreal como: câmera lenta ou movimento acelerado; fusões, fades,
superposições; movimento para trás, o uso da fotografia parada, distorções através de foco e
de filtros.
André Bazin proclamou a dependência do cinema em relação à realidade. Segundo ele,
o cinema assume sua plenitude sendo a arte do real. Assim a natureza objetiva da fotografia é
responsável por conferir credibilidade, fazendo com que consideremos como real o objeto
reproduzido.
Bazin, que realizou um trabalho amplo de investigação do estilo e da forma dos
trabalhos reais do cinema, afirma que o cinema oferece duas formas de sensações realistas: a
primeira, de que o cinema registra o espaço dos objetos entre os objetos e a segunda porque o
31
faz de forma automática. Para ele a matéria-prima do cinema é feita “para significar” e,
através dos modos cinemáticos, adquire a “significação”, ou seja, a significação é o resultado
do estilo, o resultado da forma.
Bazin argumenta que o cineasta deveria utilizar a realidade empírica para obter seus
objetivos fílmicos, transformando a realidade em uma série de signos que mostram ou criam
uma verdade estética, ou explorar essa realidade empírica por sua própria conta, colocando-se
mais próximos dos acontecimentos filmados.
Bernardet (2001, p. 46) clarifica que no processo artificial da produção do cinema, a
linguagem cinematográfica elaborada é tida como um prolongamento natural, deixando de ser
vista como elaborada, a partir da impressão “natural” e “realista” que se tem das imagens, o
que se tornou mais evidente:
Quando o som no cinema se industrializou (a partir de 1928, depois do
lançamento do filme americano O Cantor de Jazz), foi imediatamente
absorvido por essa estética: tornar o cinema ainda mais 'real', ainda
mais reprodução da realidade: os personagens aborda m, como na vida,
sapatos fazem barulho ao pisar na calçada ou no caminho de
pedregulho, portas que batem fazem ruído.
O autor mostra que, embora os ruídos sejam utilizados de forma realista, eles vão ser
trabalhados de forma dramática para reforçar emoções e significações. Cita o francês Jean
Renoir e seu filme A Besta Humana (1938), no qual o ruído do trem é uma constante,
justificado por seu personagem principal, um maquinista de trem, cujo personagem tem o
desejo compulsivo de matar. O ruído do trem além de “natural” é utilizado – como uma
função simbólica – para expressar a violência desse desejo que impulsiona o personagem.
Nos primeiros anos do século XX, a câmera torna-se capaz de filmar os atores em
movimento, de focá-los de perto, de longe. Mais tarde surgem o som, a cor, o cinemascope,
os efeitos especiais. Tais desenvolvimentos possibilitam a evolução de ideias e tecnologia da
32
arte cinematográfica e viabilizam condições aos cineastas, que usam do cinema para contar a
história, mais alternativas técnicas que lhes proporcionam maior versatilidade em suas
produções.
A linguagem cinematográfica é construída: pelos enquadramentos – primeiro e
primeiríssimo plano, plano médio, plano americano, plano conjunto, plano detalhe, plano
geral, grande plano geral; pela angulação da câmera – normal, alta, baixa; pela fotografia –
luz difusa, contrastada; pelo movimento panorâmico ou travelling da câmera. Todos os
elementos utilizados para a captação de imagem têm sua finalidade na construção do discurso
fílmico, propiciando determinado resultado. Outro fator importante na composição do filme é
a montagem, a qual é exclusivamente utilizada pela linguagem cinematográfica.
Entre os grandes nomes da evolução da linguagem cinematográfica, está o cineasta e
teórico de cinema Serguei Mikhailovitch Eisenstein, nascido na Riga, Rússia. Antes de
ingressar no cinema foi cenógrafo e co-diretor no Teatro Proletkult de Moscou. Seu início no
cinema foi em 1924, com o documentário Stachemka (A greve). Em 1925, realiza seu
segundo filme, o famoso Bronenosets Potiomkin (O encouraçado Potemkin) que trata sobre o
motim da tripulação de navio e a sublevação da cidade de Odessa na revolução de 1905, onde
as sequências das escadarias de Odessa fizeram do filme um dos mitos do cinema mundial.
Pelas temáticas revolucionárias Eisenstein teve problemas sérios em seu país com a
censura. Foi professor no Instituto do Cinema. Seu primeiro filme sonoro foi em 1938,
Aleksandr Nevski (Cavaleiros de Ferro). Eisenstein é considerado o maior cineasta de todos os
tempos, principalmente por ter desenvolvido em seus filmes a inovação técnica de montagem,
rompendo com a estética narrativa existente do cinema da época, tornando-se um dos mestres
do cinema.
33
Dziga Vertov é outro cineasta soviético que contribuiu consideravelmente para o
desenvolvimento da montagem. Diferenciou-se de Eisenstein no sentido de que Vertov
acreditava que a câmera não devia filmar mentirinha, e sim ficar em contato com o real.
Voltou-se de forma exclusiva ao cinema documentário, objetivando a busca de um
“deciframento comunista” do mundo.
Na Rússia em 1919, Lênin – líder da revolução bolchevique – viu no cinema uma
arma ideológica para a construção do socialismo e decretou a nacionalização do setor, criando
uma escola de cinema estatal.
Eisenstein (1990, p. 109), sobre a forma do filme, evidencia possibilidades de
construção do discurso fílmico como, por exemplo, enquadramento e montagem. Faz
referência a outros cineastas-teóricos, bem como da hegemonia da indústria norte-americana:
Disto, de Dickens, do romance vitoriano, brotam os primeiros rebentos
da estética do cinema norte-americano, pare sempre vinculada ao nome
de David Wark Griffith. [...] Sabemos onde o cinema apareceu primeiro
como um fenômeno mundial. Conhecemos a relação indissolúvel entre
cinema e desenvolvimento industrial dos Estados Unidos. Sabemos
como a produção, a arte, a literatura refletem o fôlego capitalista e a
estrutura dos Estados Unidos da América. E também sabemos que o
capitalismo norte-americano encontra seu reflexo mais claro e mais
expressivo no cinema norte-americano.
Eisenstein mostra como Griffith interpreta e representa os Estados Unidos em seus
filmes. Segundo ele, Griffith entrelaça duas visões, a dos Estados Unidos provincianos e a dos
Estados Unidos Super-Dinâmicos.
Eisenstein (1990, p. 110) afirma que embora a linguagem fílmica, em termos de
escritura e de expressividade, não tenha modelos tradicionais clássicos, tal linguagem possui
uma rigorosa estrutura narrativa:
34
Porém, a linguagem do filme, apesar da falta de clássicos, possui um
grande rigor de forma e escritura cinematográficas. Num certo nível,
nosso cinema conheceu um responsabilidade assim rigorosa com
relação a cada plano, colocando-o numa sequência de montagem com o
mesmo cuidado usado para colocar uma linha de poesia num poema, ou
para colocar cada átono musical movimento de uma fuga.
Ismail Xavier evidencia que nos filmes de Eisenstein, o primeiro plano não significa
um “chegar mais perto o objeto”, mas a construção de um discurso que, muitas vezes, desloca
o objeto do espaço de origem ou combina detalhes segundo não as regras da continuidade,
mas do conflito dentro do espaço criado pelo próprio discurso. De acordo com Xavier (1977,
p. 111):
O Eisenstein dos anos 20 quer dissolver a noção de enquadramento
como 'ponto de vista'. No seu cinema-discurso, ao contrário de
Pudovkin, ele quer combater a noção de que há um olhar depositado no
objeto e uma consciência atrás da câmera. O discurso é elaborado de
modo que não haja uma inversão: não se trata de fornecer ao espectador
a melhor coleção de pontos de vista para observar um fato que parece se
produzir independentemente do ato de filmar; trata-se de compor
visualmente 'quadros', privilegiando as configurações plásticas capazes
de fornecer a relação mais apropriada entre os elementos ao nível de
significação desejada.
Eisenstein opõe a manipulação dos fatos para obter uma unidade de pensamento.
Longe de seguir o modelo da realidade o filme vai seguir as modalidades de pensamento, em
outras palavras, assumir o que ele é: discurso. O cinema está acima da projeção objetiva da
realidade social na tela, para ele o cinema é um discurso e é ideológico.
Na Alemanha, em 1917, foi criada a UFA. Forte produtora que trará nos primeiros
filmes o tom expressionista já presentes, na época, no teatro e na pintura. A corrente estética
expressionista interpreta subjetivamente a realidade, recorre à distorção de rostos e ambientes,
a temas sombrios e ao engrandecimento dos cenários. Como exemplo em 1914, o filme de
Paul Wegener Der Golem (O autômato), o qual foi inspirado em uma lenda judaica. Em 1919,
35
Robert Wiene filma Das Kabinet dês Dr Calligari (O gabinete do Doutor Caligari) filme que
influenciou artistas de praticamente todos países com seu esteticismo delirante.
Mais tarde, na década de 1920, o cinema alemão trará temas do realismo psicológico
e social às telas. Um dos cineastas que trocou o expressionismo pelo realismo social foi
George Wilhelm Pabst como no caso de seu filme de 1928, Die Büchse der Pandora (A caixa
de Pandora).
O período mais forte do cinema alemão foi entre 1919 e 1924. Anos de levantes,
golpes, intervenções militares, desvalorização monetária, fome, consequências da guerra
perdida. Contudo, nessa época, as potencialidades do cinema alemão são reconhecidas no
mundo cinematográfico, especialmente com Dr. Caligari, expoente do cinema expressionista
alemão.
Kracauer evidencia que a estória original de Dr. Caligari expunha a loucura inerente à
autoridade. Já o filme de Wiene traz um Caligari que glorifica a autoridade condenando seu
antagonista à loucura. O que fez com que um filme revolucionário fosse transformado em um
filme conformista. Segundo o autor (1988, 84):
Significativamente, Wiene evitou mutilar a estória original. Apesar de
Caligari ter-se transformado em um filme conformista, preservou e
ressaltou sua estória revolucionária – como uma fantasia de um louco.
A derrota de Caligari agora fazia parte das experiências psicológicas.
Neste sentido, o filme de Wiene sugere que, ao se voltarem para dentro
de si mesmos, os alemães foram impulsionados a reconsiderar sua
crença tradicional na autoridade.
O autor conclui afirmando que o filme refletiu o duplo aspecto da vida alemã, ao
acoplar uma realidade na qual a autoridade triunfa e uma alucinação onde esta mesma
autoridade é derrubada. Dessa forma, o filme atingiu sua proposta revolucionária já que
possibilitou uma revolução psicológica delineada nas profundezas da alma coletiva.
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O alemão Fritz Lang com formação em história e arte, através de seus filmes,
possibilitou que o cinema alemão ultrapassasse os modelos da pintura e da literatura. Entre
1916 e 1920, Otto Rippert e Joe May filmaram os primeiros roteiros de Lang: Hilde Warrern
und der Tod (Hilde Warren e a Morte); Die Pest in Florenz (A peste em Florença) e Die
Dame mit den Orchideen (A dama das orquídeas).
Fritz Lang estreou como diretor em 1919. Entre seus primeiros filmes destaca-se Der
muede Tod (A morte cansada), de 1921, no qual predomina as estruturas arquitetônicas, onde
o espaço é incorporado à ação, a iluminação é trabalhada de forma a modelar o espaço e criar
a atmosfera. O uso de refletores proporciona uma impressão ameaçadora. Luzes bruxuleantes
no átrio da morte criam um clima de fatalidade e caducidade.
Em todos filmes de Lang a ordem aparece orientada a um centro de poder. Retomou
o estilo de Der muede Tod em outros filmes seus, como em Siegfrieds Tod (A morte de
Siegfried), de 1923, e Kriemhilds Rache (A vingança de Kriemhilde), de 1924, cujas
temáticas lhe permitiam a submissão à arquitetura. O figurino e os atores eram trabalhados
num estilo rigoroso ornamental, afastando toda possibilidade de espontaneidade e expressão,
enfatizando um ritmo lento da imagem. Tudo se transforma em expressão de consequência
fatal com que o destino dos heróis da lenda impõe.
Para Bernardet (2001, p. 54-56), enquanto se via no cinema alemão o expressionismo,
no cinema francês se via o surrealismo que tem sua melhor expressão nos filmes Cão Andaluz
(1928), e A Idade do Ouro (1930), de Luis Buñuel, que, assim como o expressionismo, não
buscava justificar, mas apenas dizer: “o mundo é assim”. O surrealismo não estava
preocupado com enredos e estórias, “[...] suas imagens-choque expressam pulsões, desejos
ainda não racionalizados, e um imenso ódio pela ordem burguesa”.
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Na França, Jean Renoir, nascido em Paris, filho do celebre pintor impressionista
Pierre-Auguste Renoir, torna-se um dos mestres do cinema mudo e sonoro. Embora tenha
iniciado em 1924 sua carreira de cineasta, esta se consagraria com suas obras-primas, a
exemplo de em 1937, La Grande Illusion (A grande ilusão), que trata dos prisioneiros da
primeira guerra mundial. O sucesso de seus filmes o coloca como líder do cinema da França.
Em 1940 muda-se para os Estados Unidos e continua sua carreira em Hollywood. Em 1956
filma Eléna et les hommes (As estranhas coisas de Paris).
Françoais Truffaut – nascido em Paris – antes de iniciar sua carreira como cineasta,
por oito anos foi crítico contundente do cinema francês – que para ele era caduco e
convencional. Ele foi considerado como um dos fundadores da Nouvelle Vague francesa,
estilo seguido no Brasil, principalmente, pelo Cinema Novo.
Truffaut concebia o “cinema de autor”, onde o diretor deveria escrever os diálogos,
criar histórias e produzir o filme como um todo. Para ele o filme deve evidenciar a
personalidade e o estilo do diretor, além de ser um belo espetáculo. Bernardet (2001, p. 93)
evidencia a influência do Neo-Realismo italiano sobre o movimento do cinema novo:
O início desse movimento de renovação que se dá ao nível de temática,
da linguagem, das preocupações sociais e das relações com o público,
pode ser datado de 1945, quando começa o Neo-Realismo italiano. A
Itália que, cinematograficamente fora conhecida pelos seus
melodramas, suas divas dos anos 20 e 30, suas superproduções bíblicas,
estava saindo do fascismo mussoliniano, da monarquia da guerra,
destroçada. Sobre as ruínas, enquanto paulatinamente se re-ergue um
cinema comercial, desenvolve-se um cinema que cineastas e críticos
vinham preparando clandestinamente nos últimos anos do fascismo.
O autor mostra que o cotidiano da classe média, do proletariado, dos camponeses
torna-se tema dos filmes através de uma linguagem simplificada, que evidencia o humanismo.
São expoentes do início desse movimento os filmes Roma Cidade Aberta (1945) e Paiás
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(1946), ambos de Roberto Roseliniose. Filmes que trazem à tona a resistência no fim da
guerra e fatos iniciais do pós-guerra, no período da ocupação americana, além dos filmes
Ladrão de Bicicleta (1948) e Umberto D (1951), de Vittorio de Sica, sobre um proletário
desempregado e a solidão de um velho miserável, respectivamente.
No cinema italiano um dos criadores do Neo-Realismo foi Luchino Visconti, nascido
em Milão. O cineasta tornou-se famoso desde 1942 pelo seu primeiro filme Ossessione
(Obsessão), considerada a obra prima de realismo, a qual é baseada no romance The Postman
Always Rings Twice (O carteiro sempre toca duas vezes) do americano James Cain. Os filmes
de Visconti são caracterizados por um esteticismo requintado, através do rigor na criação
artística e a preocupação com os problemas sociais.
Uma das marcas de seu cinema é a combinação de atores profissionais com atores
locais, do desenvolvimento de potencialidades da câmera com longas tomadas de
aproximação e recuo, de sequências de câmera oculta que vislumbravam a autenticidade dos
registros. Em 1963, fez II gattopardo (O leopardo), outra adaptação literária, este baseado no
romance de Giuseppe di Lampedusa, o qual aborda a vida de um aristocrata tradicional de
convenções liberais.
Visconti afirma que a experiência ensinou-lhe que o peso do ser humano, sua
presença, é a única coisa que enche o fotograma. Segundo ele (1967, p. 307):
O mais humilde dos gestos humanos, seu passo, suas hesitações e seus
impulsos por si só dão poesia e vibração às coisas que os circundam e
nas quais se enquadram. Toda solução diferente para o problema
aparecerá sempre um atentado à realidade tal como se mostra a nossos
olhos: feita pelos homens e por eles modificada continuamente.
O autor acredita num cinema humanista, que não manipule a realidade. Conclui
afirmando que poderia fazer um filme diante de um muro, se nesse elemento cenográfico
39
pudesse reencontrar dados que lhe permitissem narrar a autenticidade da verdadeira
humanidade dos seres situados diante desse muro.
Na Itália também se destaca Frederico Fellini que começou no cinema na codireção
em 1950, com o filme Luci del varietà (Mulheres e Luzes). Na década de 1960, o filme La
dolce vita (A doce vida), que trata da falta de escrúpulos nos meios de comunicação de massa
e da decadência aristocrática, lhe rendeu a Palma de Ouro no Festival de Cannes, e confirmou
seu estilo cinematográfico em seus filmes seguintes. Em 1993 recebe um prêmio especial no
Oscar.
Kezich evidencia que Fellini, por ocasião da criação dos roteiros de seus filmes,
gastava mais tempo perambulando de um lado para outro do que sentado à mesa de trabalho.
Somente no último minuto rabiscava as cenas que precisava escrever. Segundo o autor (1989,
128):
O Fellini anterior a Abismo de um sonho é este: um roteirista 'de
emergência', como dizem no cinema, pronto a resolver um problema, a
enfrentar o imprevisto: chove e é preciso adaptar o script à
meteorologia; a atriz tem dez anos mais do que o previsto, é necessário
mudar o personagem; o coadjuvante quebrou uma perna e a cena tem de
ser re-escrita porque ele irá representá-la sentado.
Para Fellini o filme está acima de tudo. Não era do tipo de diretor que se precisasse de
cem figurantes e se a produção conseguisse apenas vinte e cinco, cancelava a filmagem. Tal
situação poderia ser contornada com a criatividade e a dedicação do diretor que teria que
adaptar o filme à realidade da produção, sem deixar que o resultado final do filme fosse
prejudicado. Para ele é possível colocar uma emenda sem que as costuras apareçam.
Outro italiano renomado no cinema é Michelangelo Antonioni que, antes de se tornar
cineasta, teve formação em letras e economia. Trabalhava no Jornal II Corriere Padano e na
Revista Cinema, como crítico cinematográfico. Inicialmente fez documentários, sendo o ano
40
de 1950 data da realização de seu primeiro longa metragem Cronaca di um amore (Crimes da
alma). Com relação à estética fílmica, é no ano de 1964, com II deserto rosso (Dilema de
uma vida), que evidenciará o trabalho que faz com composição e cor, usando a paisagem
como parte integrante da narrativa. Em 1980 com o filme The Mistery of Oberwald (O
mistério de Oberwald) que aprimora a beleza da cor.
Com relação à temática, Antonini prioriza a solidão, tanto que, para a realização de
seus filmes, estudou as angústias geradas pelo mundo moderno. Mas o fator que caracteriza
sua obra é uma reação intelectualizada e estetizante contra o Neo-Realismo urbano presente
no cinema italiano nos anos pós-segunda guerra mundial.
Ainda destacando cineastas italianos, Bernardo Bertolucci iniciou no cinema em 1962,
com o filme La commare secca (A ceifadeira implacável). Em 1972, pela polêmica de cenas
eróticas do filme Last Tango in Paris (O último tango em Paris), se torna conhecido
mundialmente. Desenvolveu no decorrer de sua carreira uma linguagem de penetração
psicológica, panorama histórico, militância política de esquerda e culto à beleza formal,
criando seu próprio estilo cinematográfico. Para ele “a melhor escola de cinema é ver filmes”.
Foi o vencedor em 1988 de nove Oscars com seu filme de 1987, The Last Emperor (O último
imperador), sobre a vida do Imperador Chinês Pu Yi.
No Japão, Kurosawa Akira – nascido em Tóquio – é um dos cineastas japoneses mais
conhecidos mundialmente. Em 1943 realiza seu primeiro filme Sanshiro Sugata, sobre
mestres de judô. Em 1951, com o filme Rashomon, ganhou o Leão de Ouro no Festival de
Veneza, sendo o primeiro filme japonês a conquistar a atração do ocidente. Seu filme de
1954, Os sete samurais, inspirado nos faroestes norte-americanos – embora predomine a
linguagem japonesa –, conquistou sucesso de público no mundo.
41
Tanto a Nouvelle Vague francesa quanto o Neo-Realismo italiano são movimentos
cinematográficos que serão seguidos no Brasil, especialmente pelo Cinema Novo. Contudo,
aspectos do Neo-Realismo italiano como o humanismo, tornam-se também presentes em
filmes brasileiros do chamado Cinema da Retomada, a exemplo de Central do Brasil, de
Walter Salles e Daniela Thomas.
O cinema mundial apresentou cineastas-teóricos como Griffith, Godard, Eisenstein.
No Brasil, em termos de cineastas-teóricos, temos o inesquecível Glauber Rocha (1963, p. 14)
que faz um panorama da produção cinematográfica brasileira considerando o tripé produçãoexibição-distribuição:
Na tentativa de situar o cinema brasileiro como expressão cultural,
adotei o 'método do autor' para analisar sua história e suas contradições;
o cinema, em qualquer momento da sua história universal, só é maior
na medida dos seus autores. Neste campo, no conflito revolucionário
comunista como Eisenstein ou de um poeta surrealista como Jean Vigo,
entram todas as contradições econômicas e políticas do processo social.
Se o cinema comercial é a tradição, o cinema de autor é revolução. A
política de um autor moderno é uma política revolucionária: nos tempos
de hoje nem é mesmo necessário adjetivar um autor como
revolucionário, porque a condição de autor é um substantivo totalizante.
Dizer que um autor é reacionário, no cinema, é a mesma coisa que
caracteriza-lo como diretor do cinema comercial; é situá-lo como
artesão; é não ser autor.
Glauber (1963, 15) defende a ideia de que o autor é o maior responsável pela verdade.
Afirma que sua estética é uma ética, sua arte deve ser de caráter político, revolucionária.
Questiona: “Como pode um autor forjar uma organização do caos em que vive o mundo
capitalista, negando a dialética e sistematizando seu processo com os mesmos elementos
formativos dos clichês mentirosos e entorpecedores?”. Para ele, a política do autor é uma
visão livre, anticonformista, rebelde, violenta, insolente, afirma que Godard, apreendendo o
cinema, apreende a realidade. O cinema é um corpo-vivo, objeto e perspectiva, não é um
42
instrumento, ele é uma ontologia. Para Glauber (1963, 15) o que lança o autor neste conflito
é:
O cinema é uma cultura da superestrutura capitalista. O autor é inimigo
desta cultura, ele prega sua destruição, se é um anarquista como Buñel
ou o destrói, se é um anarquista como Godard; ele o contempla em sua
própria destruição, se é um burguês desesperado como Antonioni ou se
consome nele, no protesto passional, se é um místico como Rosselini;
ou prega a nova ordem, se é um comunista como Visconti ou Armand
Gatti.
Glauber situa principais nomes do cinema e suas relações com a superestrutura
capitalista, para evidenciar que no Brasil, na época da produção de seu livro, a estrutura
capitalista se consolida às contradições do submundo agrário e metropolitano. Segundo ele, o
cinema tem sido uma desastrada aliança entre autores imaturos e capitalistas amadores. Vê os
núcleos de produções independentes como único meio de sobrevivência dos autores.
A obra de Glauber é relevante para a cinematografia brasileira. Em sua trajetória esse
cineasta torna-se um cineasta consagrado, um teórico de cinema respeitado, um homem
politizado e um defensor do cinema brasileiro.
Para Glauber, o filme não pode ser apenas arte, tem que ser manifesto. Definiu a
estética da fome não como tema, mas como objeto do qual se aborda, que se instala na própria
forma do dizer e elemento que estrutura, e do qual se extrai a forma da expressão. Era preciso
denunciar a fome do povo e o cinema deveria ser usado como meio a conscientizar e a
transformar a vida desse povo sofrido.
Para concluir essa breve visita pela evolução do cinema, evidencia-se que Jean-Claude
Bernardet (2001, p. 18,19) argumenta que o cinema é feito por homens, sendo artificial. Que o
movimento da imagem fílmica é ilusão, já que a impressão do movimento nasce do seguinte:
43
Fotografa-se uma figura em movimento com intervalos de tempo muito
curtos entre cada fotografia (=fotogramas). São vinte e quatro
fotogramas por segundo que, depois, são projetados neste mesmo ritmo.
Ocorre que o nosso olho não é muito rápido e a retina guarda a imagem
por um tempo maior que 1/24 de segundo. De forma que, quando
captamos a imagem, a imagem anterior ainda está no nosso olho,
motivo pelo qual não percebemos a interrupção de cada imagem, o que
nos dá a impressão de movimento contínuo, parecido com a realidade.
Para Bernardet é só aumentar ou diminuir a velocidade da filmagem ou da projeção
para que essa impressão se desmanche. Ainda segundo esse autor (2001, p. 20):
A classe dominante, para dominar, não pode nunca apresentar a sua
ideologia como sendo a sua ideologia, mas ela deve lutar para que esta
ideologia seja sempre entendida como a verdade. Donde a necessidade
de apresentar a necessidade o cinema como sendo expressão do real e
disfarçar constantemente que ele é um artifício, manipulação,
interpretação. A história do cinema é em grande parte a luta constante
para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e para sustentar a
impressão de realidade. O cinema, como toda área cultural, é um campo
de luta, e a história do cinema é também o esforço constante para
denunciar este ocultamento e fazer aparecer quem aborda.
O que o referido autor argumenta é que uma máquina nunca tem uma significação em
si. Dela se apropria um segmento da sociedade, sendo essa apropriação que lhe dá a
significação. Ou seja, a linguagem cinematográfica, portanto, é carregada de conotações
ideológicas.
44
1.3
Cinema Brasileiro
A presente retrospectiva da história do Cinema Brasileiro7, especificamente, resultado
de pesquisa bibliográfica, visa oferecer para cinéfilos, professores e pesquisadores
interessados no uso pedagógico de materiais cinematográficos, conhecimento dos principais
movimentos cinematográficos brasileiros, de quais filmes nacionais foram produzidos a partir
da Literatura Brasileira, bem como do momento histórico de sua realização.
Para estudar o Cinema Brasileiro de forma retrospectiva serão utilizados,
preferencialmente, como fonte teórica bibliográfica: A História do Cinema Brasileiro, 1ª
edição, de 1987, organizado por Fernão Ramos; O Cinema da Retomada – Depoimentos de
90 cineastas dos anos 90, 1ª edição, organizado por Lúcia Nagib.
Também serão utilizados como fonte de pesquisa: O Cinema Brasileiro Moderno, de
2001, de Ismail Xavier; Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, de 1963, de Glauber Rocha;
Cem anos de Cinema Brasileiro, de 1997, de Guido Bilharinho; Cinema desenvolvimento e
mercado, 1ª edição, de 2003, de Paulo Sérgio Almeida e Pedro Butcher.
1.3.1 Dos filmes de 1899 aos filmes da década de 1920
A origem dos primeiros produtores de cinema no Brasil, a exemplo do que aconteceu
no Rio de Janeiro e em São Paulo, são exibidores que empolgados com o descobrimento dos
Conforme justificado no texto introdutório desta pesquisa, tal retrospectiva ocorre por meio
do levantamento bibliográfico sobre a história do Cinema Brasileiro, portanto, neste capítulo,
não se tem o objetivo de análise, mas sim, o de apontar uma amostragem descritiva dos
referidos movimentos bem como dos filmes neles produzidos. Entretanto, acredita-se que essa
amostragem, possa contribuir para a argumentação de que o Cinema Brasileiro como uma
manifestação artística e cultural, atua como agente no resgate e na valorização da identidade
cultural brasileira, portanto, podendo ser utilizado no campo educativo.
7
45
irmãos Lumière, montam salas de exibição e partem para a produção de filmes. Como foi o
caso de Paschoal Segredo que monta uma produtora de cinema com estrutura para realização
de filmagens exteriores, dando preferência a temáticas da atualidade nacional
Segundo Roberto Moura (1987, p. 20) sobre a Bela Época (Primórdios 1912):
A primeira filmagem de que se tem notícia, em São Paulo, foi realizada
por Afonso Segredo em 20 de setembro de 1899. Sendo convidado
pelo irmão Gaetano (então presidente da Società de Beneficenza no
Rio de Janeiro), para a celebração dos oriundi paulistas na data da
unificação da Itália.
A filmagem do referido evento, que mostrou a recepção da delegação carioca com
foguetório na Estação do Norte, visita ao túmulo do líder socialista Polinice Mattei – que
havia sido assassinado no ano anterior –, corridas no Velódromo para homenagear os
visitantes, entre outros eventos, é exibida no Salão Paris do Rio de Janeiro.
O nascimento oficial do Cinematógrafo – invenção dos irmãos Lumière – aconteceu
em 1895, época onde a velocidade de informação e comunicação, hoje existente por
tecnologias como a televisão, a internet, o satélite, não estavam à disposição.
Cerca de dois anos após sua invenção o Cinematógrafo já estava no Brasil. Nesse
período, os produtores brasileiros começaram a produzir filmes no mesmo período em que os
principais países iniciaram a atividade, como a França, a Inglaterra, Estados Unidos, Rússia.
Na produção do cinema brasileiro, os primórdios da Bela Época datam de 1912,
oriundos das transformações ocorridas no mundo europeu, principalmente da revolução
industrial, da hegemonia burguesa e mudanças ideológicas que acabaram por transformar a
sociedade com o advento das tecnologias que dão conta da necessidade de informação e
entretenimento dos cidadãos dessa nova sociedade.
46
No estado do Paraná destaca-se Annibal Rocha Requião, que no final do ano de 1907,
filma o desfile militar de 15 de novembro. No mês de junho de 1908 inaugura a segunda sala
de cinema da cidade de Curitiba, com o nome de Smart Cinema que exibia diversos filmes
nacionais, destacando-se os produzidos no Rio de Janeiro, despertando, dessa forma, a
curiosidade do povo. Como cineasta, no ano de 1909 realizou 18 filmes de festas oficiais,
reuniões da sociedade “chique”, tendo como locações a capital paranaense e o interior do
estado. Seus trabalhos foram reconhecidos pela imprensa local. O filme mais longo de
Requião é: Da Serrinha aos Primeiros Saltos do Iguaçu. Seus filmes além de exibidos no
estado do Paraná, foram projetados com êxito nas salas de cinema do Odeon e Pathé no Rio
de Janeiro.
Na origem da produção de cinema na Bahia, entre os anos de 1909 e 1912, destacamse Diomedes Gramacho, José Dias da Costa, documentaristas que se associaram ao exibidor
Rume Pinheiro Guimarães.
O documentário Rocca, Carletto e Pegatto na Casa de Detenção, produzido em 1906
pela Empresa Paschoal Segredo, traz como temática um crime ocorrido em outubro de 1906
que abalou o Rio de Janeiro sendo um sucesso de público. O que fez com que surgisse o
interesse pela realização de uma segunda versão ainda em 1906, Os Estranguladores, pela
Photo-Cinematographia Brasileira, produzido por José Labanca e filmado por Antônio Leal –
fotógrafo português.
Esse filme é considerado o primeiro sucesso do cinema brasileiro. Pela temática –
violência – teve problemas com a censura, situação contornada pelos produtores. Tal
polêmica serviu para formar filas e mais filas para se assistir ao filme.
Segundo Moura (1987, p. 33) ainda sobre o cinema da Bela Época (Primórdios-1912):
47
Já se sugere um primeiro domínio da narrativa cinematográfica,
fortemente apoiada no esquema emprestado da reportagem jornalística
(linear e com chaves de impacto), que permite que a ilusão da realidade
das imagens animadas se confirme na imposição dramática. [...]
Oitocentas exibições em dois meses é uma primeira marca de público
do cinema brasileiro e serviria de confirmação para as expectativas dos
empresários: um negócio apetitoso'.
Para ele o filme Os Estranguladores trabalha com um tema já conhecido pelos
espectadores. Dando forma às suas fantasias ao validar suas expectativas morais, propondo
uma adesão imediata ao filme no sentido de possibilitar uma viagem intensa e segura. O que
pressupõe que o sucesso de público além da polêmica gerada pela censura, tenha sido o fator
“emocional”.
Outra produção importante do fotógrafo Antônio Leal foi à adaptação de O Guarani
de José de Alencar sob o nome de Os Guaranis. Filmado em 1908, teve como locações o
Circo Spinelli. Esse filme é considerado a primeira adaptação de um romance literário.
Percebe-se assim que os primeiros sucessos do cinema brasileiro são filmes que
utilizam narrativas escritas. No caso de Os Estranguladores a narrativa do filme vem da
narrativa jornalística e Os Guaranis vem da adaptação de uma narrativa literária, a qual é
fundamental para a instauração de um cinema industrial.
Os filmes do gênero gangster surgido nos Estados Unidos na década de 30 do século
passado são oriundos de problemas sociais provocados pela Crise Mundial de 1929 e a
consequente “Lei Seca” nos Estados Unidos, que abriram caminho para a venda clandestina
de bebida alcoólica. Intercalando-se a esse fato, a chegada em território norte-americano de
imigrantes Italianos – Sicilianos. O gênero gangster vai ser reproduzido no cinema através de
figuras como Al Capone, O Poderoso Chefão, entre tantos outros.
Desde o surgimento desse gênero cinematográfico na referida década, até os dias de
hoje, muitos filmes seguem a mesma estética – o que hoje é conhecido como gênero de
48
“ação” onde a temática sugere o anti-herói: um bandido, criminoso, mafioso – é
uma
continuação do gênero gangster.
No Brasil temáticas que envolvem problemas sociais, relativas à criminalidade, são
mostradas através de filmes do gênero policial, que têm empatia do público urbano.
Aproveitando-se desse gosto popular os produtores da época reproduzem no cinema fatos da
violência urbana, entre eles: A Mala Sinistra, O Crime da Mala, ambos de 1908, que trazem
como tema o assassinato do comerciante paulista Elias Faraht.
O gênero dos filmes “cantantes” surgiu em seguida. Musicais filmados em sua maioria
a partir de peças teatrais já montadas. José Labanca e Antônio Leal começam a produzir
filmes chamados
de “canções ilustradas”. Durante a exibição dos filmes chamados
“cantantes” enquanto se projetava a imagem na tela, atrás da mesma, músicos tocavam e
cantavam simultaneamente. Destacam-se como realizadores desse gênero Benjamim de
Oliveira, Cândido Neves, Eduardo Neves.
O primeiro sucesso de público, desse gênero, foi realizado por Labanca e Leal em
1909, uma versão de A Viúva Alegre. E, no mesmo ano, também foi produzido no Rio de
Janeiro por Cristóvão Auler que sob a direção do Maestro Costa Jr., conquista a marca de
mais de trezentas exibições.
É com o cantante Paz e Amor, que Cristóvão Auler chega a um sucesso estrondoso
para aquele momento do cinema brasileiro, chegando a quase mil exibições. Gênero que traz
ao cinema uma nova forma de adaptação, a estrutura narrativa da revista teatral.
Nessa época torna-se preferência nacional os filmes melodramáticos, que exploram a
emoção ao provocar lágrimas e questionar a moral, com temáticas patriotas, históricas,
religiosas. Com destaque para os filmes sobre a vida dos santos, e da Paixão de Cristo, cujo
sucesso era garantido junto ao público.
49
O público brasileiro gostava de ver produções cinematográficas nacionais, contudo o
sucesso desses pioneiros do cinema nacional teve um momento de declínio, com a fundação
em 29 de junho de 1911 da Companhia Cinematográfica Brasileira. Essa Companhia era
composta pela associação de industriais e banqueiros ligados ao capital estrangeiro,
gerenciada por Francisco Serrador e acabaram por comprar salas de exibição em todo
território nacional e investir mais na divulgação e exibição de filmes estrangeiros, deixando
de dar continuidade à produção do cinema nacional.
Na “Bela Época” cerca de cem filmes eram produzidos anualmente. Foram deixados
de ser produzidos em virtude de que já não havia espaço para o cinema nacional, diga-se de
passagem, não havia espaço físico – salas de cinema – tendo em vista que o público gostava
do cinema brasileiro, demorando a aceitar o cinema estrangeiro, fortemente divulgado através
de matérias pagas na imprensa. A Companhia Cinematográfica Brasileira dava preferência e,
praticamente, a exclusividade de distribuição ao cinema estrangeiro, especialmente, o norteamericano.
Dando continuidade a filmes produzidos a partir de obras literárias, Miguel Milano
filma Os Faroleiros, em 1920, a partir do conto de Monteiro Lobato; Vittorio Capellaro
produz os filmes: O Cruzeiro do Sul, em 1917, inspirado no romance O Mulato, de Aluízio de
Azevedo e, em parceria com o cineasta pioneiro Antonio Campos, Capellaro filma O
Guarani, em 1916, baseado na obra de José de Alencar; e Inocência, em 1915, a partir do
romance de Taunay.
O Guarani, de José de Alencar, inspirou inúmeras produções ao cinema, começando
por Antônio Leal em 1908, Benetti em 1912, Alberto Botelho em 1920, pelo italiano Vittorio
Capellaro em 1916 – O Guarani de Capellaro foi distribuído pela Paramount –, em 1926
Capellaro filma uma segunda versão de O Guarani.
50
Em 1916 Antônio Leal volta à atividade cinematográfica e realiza alguns filmes, entre
eles, Lucíola, a partir do romance urbano de José de Alencar. Filme que consegue pela
qualidade de produção e temática fazer sucesso junto ao público, mesmo com as dificuldades
de distribuição.
Luiz de Barros visando dar maior ênfase a suas obras, busca na Literatura Brasileira
argumentos para seus filmes. O autor literário mais filmado na época foi José de Alencar.
Luiz de Barros adaptou para o cinema em 1919, Iracema e Ubirajara, além do inacabado
Viuvinha, em 1916. Luiz de Barros filma também adaptações teatrais e nos anos de 1926 e
1930 realiza alguns “pornôs”.
Em São Paulo, entre o declínio da produção de cinema ocorrido no início da década de
1910 até o início da década de 1930 – primeiros filmes sonoros –, alguns cineastas se
destacam, entre eles, cineastas imigrantes europeus: Paulo Aliano, Vittorio Capellaro, os
irmãos Lambertini que deixam uma obra importantíssima para o cinema brasileiro. Em 1917
filmam O Grito do Ipiranga, A Retirada de Laguna sobre a Guerra do Paraguai, a partir da
obra literária de Alfredo D´Escragnolle de Taunay.
Guelfo Andalò iniciou com o filme Dioguinho que trata da vida de um famoso
bandido paulista, um gênero de filme que tinha aceitação junto ao público. É seu filme Pátria
Brasileira, o qual Olavo Bilac além de escrever os letreiros fez a direção de algumas cenas
que seria elogiado pela crítica que abre caminho para que o poema O Caçador de Esmeraldas
– sobre os bandeirantes –, de Olavo Bilac, seja adaptado ao cinema.
Em Minas Gerais, Francisco de Almeida Fleming produz em 1922 seu primeiro longametragem, In Hoc Signo Vinces, de temática religiosa, o qual não é concluído. Seu primeiro
sucesso é o longa Paulo e Virgínia, a partir do livro de Bernardin de Saint-Pierre que, além de
sucesso em Poso Alegre, Minas Gerais, é exibido por mais de sete dias consecutivos no
51
cinema Parisiense do Rio de Janeiro. Esse filme foi explorado comercialmente por cerca de
cinco anos. Em 1924, o cineasta roda seu terceiro longa o filme O Vale dos Martírios.
Em Minas Gerais, entre outros abnegados realizadores de cinema, destaca-se
Humberto Duarte Mauro, nascido em 1897, na cidade de Volta Grande, muda-se em 1910
para a cidade vizinha Cataguases a qual será o palco da realização de vários filmes que
colocam a cidade do interior de Minas Gerais no circuito da produção do cinema nacional.
O primeiro filme de autoria e direção de Humberto Mauro é Na Primavera da Vida, de
1926, que teve aceitação pelo público de Cataguases, porém foi bastante criticado com relação
à construção de suas imagens. Em 1927 roda seu segundo filme Tesouro Perdido – nos
moldes do gênero western norte-americano. Já preocupado com a linguagem, ele estuda
conceitos linguísticos desenvolvidos pelo cineasta e teórico de cinema Griffith, o que
significou tanto para Humerto Mauro quanto para o cinema brasileiro, um desenvolvimento
na produção de um cinema com uma linguagem mais elaborada. Através do referido filme ele
é aclamado pela crítica que traça um paralelo entre Humberto Mauro e Griffith, além de
receber da Cinearte um prêmio – Medalhão – como melhor filme brasileiro de 1927.
Humberto Mauro, em 1928, filmou Brasa Dormida, dando continuidade ao avanço na
construção da linguagem fílmica, o qual desperta o interesse da Universal Pictures em sua
distribuição. É em seu quarto e último filme da fase “Cataguases” de Humberto, Sangue
Mineiro, de 1929, que ele mostra toda sua evolução técnica e artística.
No Rio de Janeiro, outro momento de esperança para a continuidade da produção do
cinema brasileiro é com a fundação da Veritas Film de Irineu Marinho. Também fundador de
O Globo, injeta investimentos na produção audiovisual e produz filmes do gênero policial – o
primeiro gênero a ter sucesso junto ao público nacional –, entre eles: A Quadrilha do
Esqueleto, Rosa que Desfolha, Os Mistérios do Rio de Janeiro, todos rodados em 1917.
52
Porém, logo a Veritas Film fechou, uma vez que teve dificuldade de colocar seus produtos no
mercado, já que as distribuidoras norte-americanas não davam espaço à distribuição do
cinema nacional.
Ainda nessa época outras cidades brasileiras serão fomentadoras da produção de
cinema, como Curitiba, Pelotas, Porto Alegre e Campinas, cujo resultado agrada
primeiramente as cidades originárias das referidas produções e, posteriormente, os principais
centros exibidores, como São Paulo e Rio de Janeiro, através de um trabalho de distribuição
diferenciado. O que chamamos hoje de distribuição independente.
Dentre inúmeras produções destacam-se: em Campinas, João da Matta (1923), de
Amilar Alves; em Pelotas, O Crime de Banhados (1913), do português Francisco Santos,
além do seu inacabado filme Amor de Perdição uma adaptação do romance do português
Camilo Castelo Branco; em Porto Alegre Castigo do Orgulho (1927), de Abelim; em Curitiba
os documentários sobre as Cataratas do Iguaçu e o Pico do Marumbi por volta de 1925 de
João Batista Groff.
Embora haja informações de que o primeiro filme produzido no Brasil data do ano de
1899 e que houve inúmeros filmes na década de 1900, os filmes de longa metragem
começaram a ser filmados a partir da década de 1910.
1.3.2 O cinema das décadas de 1930 a 1950; a intervenção do Estado e a participação
das produtoras Atlântida e Vera Cruz.
A partir da Revolução de 1930, o Estado passou a intervir na produção
cinematográfica brasileira. O então Presidente da República Getúlio Vargas defensor da
53
indústria nacional, cria o Ministério da Indústria e Comércio em 1930, que prevê uma
possível industrialização do cinema produzido no país. Essa década é marcada pelo interesse
em se fazer um cinema brasileiro de padrão internacional, para isso, adota-se o padrão
consagrado de Hollywood.
A intenção além da estética dos filmes é mostrar temáticas que possibilitem a
exploração de cenários belos, de mostrar novas caras – bonitas. Um exemplo deste cinema é
Barro Humano dirigido por Adhemar Gonzaga que também é o responsável pela instalação
dos estúdios de cinema Cinédia e pela contratação do mineiro – já famoso – Humberto
Mauro.
Nesse período inúmeros filmes foram produzidos. Alguns chegando a fazer demasiado
sucesso como o caso de Limite e Favela dos Meus Amores, de 1935, O Descobrimento do
Brasil, de 1937, de Humberto Mauro.
Na década de 1940 o cinema brasileiro ganha novo impulso, desta vez através da
implantação da Fundação Atlântida, idealizada por Moacyr Fenelon, que envolve a associação
dos irmãos Paulo e José Carlos Burle e do dono do Jornal do Brasil, o conde Pereira Carneiro.
Por ocasião da referida implantação é publicado um manifesto no Diário Oficial
conclamando a participação de todos para o desenvolvimento do cinema brasileiro. Segundo
Vieira (1987, p.154):
O manifesto salientava, em tom indisfarçavelmente ufanista, a intenção
do grupo de contribuir para o desenvolvimento industrial do cinema
brasileiro, equacionando uma vez mais (como em Cinearte) o
desenvolvimento do cinema como sinônimo do progresso do país e
conclamando, inclusive a participação de todos.
A fundação da Atlântida tinha a intenção de contribuir para o desenvolvimento
industrial do Cinema Brasileiro como sinônimo de progresso do país.
54
O primeiro filme da Atlântida foi Moleque Tião, dirigido por José Carlos Burle, sobre
a vida de Grande Otelo, abrindo caminho para temáticas sociais mais que carnavalescas. Em
1943, sob direção de Moacyr Fenelon, a Atlântida produz É Proibido Sonhar e, em 1944,
Gente Honesta, que traz no elenco Oscarito.
A produção do cinema nacional desse período tem como resultado inúmeros filmes e
o ingresso de inúmeras pessoas nas diversas modalidades do cinema, como atores, diretores,
roteiristas, técnicos, etc.
Além da qualidade e da quantidade de produção desta época outro fator importante foi
a reserva de mercado para o cinema brasileiro, segundo Vieira (1987, p.159):
Após o autoritarismo do Estado Novo (1937-1945), o Presidente Eurico
Gaspar Dutra assume o poder no período de 1945-1950, mantendo o
interesse pelo cinema demonstrado por Getúlio Vargas, ao assinar, em
24 de janeiro de 1946, o decreto nº 20.493, que regulava a reserva de
mercado. O artigo de número 25 determinava que os cinemas são
obrigados a exibir anualmente, no mínimo, três filmes nacionais de
entrecho e de longa metragem, declarados de boa qualidade pelo SCDP
(Serviço de Censura e Diversões Públicas), do Departamento Federal de
Segurança Pública.
Com essa tímida medida pretendia-se fortalecer o tripé produção-distribuiçãoexibição, o que despertou o interesse de exibidores pela produção do cinema nacional.
Esse foi o caso do grupo Luís Severiano Ribeiro Jr. – atualmente o grupo Severiano
Ribeiro continua com uma cadeia de salas de cinema em todo país – a entrar na produção de
filmes. Já que sua produção supriria a necessidade de seus próprios cinemas em atender a cota
e o lucro seria todo seu.
Na década de 1950 a Atlântida lança mais um diretor de sucesso, Watson Macedo, que
em 1950 é premiado pela Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos, como melhor
55
diretor de cinema pelo filme A Sombra da Outra, adaptação do romance de Gastão Cruls,
Elza e Helena.
Macedo também dirigiu para a Atlântida os musicais: Aviso dos Navegantes de 1950, e
Aí Vem o Barão de 1951. Filmes que deram maior fama a dupla Oscarito e Grande Otelo, que
já vinham fazendo sucesso desde 1944 e que se firmam de vez como campeões de bilheteria
para o cinema brasileiro até 1954.
Em São Paulo, o surgimento da Companhia Cinematográfica Vera Cruz nasce do
interesse intelectual e financeiro paulista cujo pensamento permeava a necessidade de que era
preciso ter condições de distribuição do cinema produzido. De nada adiantaria investimentos
em estúdios, equipamentos, pessoal, para a produção de filmes, se estes não tivessem garantia
de mercado. Segundo Catani (1987, p. 203,204):
Os jornais do início de novembro de 1949 são entusiastas em comentar
a criação da nova companhia cinematográfica. Algumas da principais
manchetes da Folha da Noite, Folha da Tarde, O Dia, Diário de São
Paulo, Jornal de Notícias e A Gazeta ilustram essa animação:
'Industriais Paulistas Organizam Uma Companhia Cinematográfica',
'Em São Bernardo (...) A Técnica Mais Moderna a Serviço do Cinema
Nacional', '7 Milhões e Meio O Capital Inicial da Vera Cruz', 'Iremos
Ter Afinal Autêntico Cinema no Brasil'.
A imprensa da época divulga de forma entusiasmada a criação da Vera Cruz e a
considera como uma potência para produção do Cinema Nacional.
A Vera Cruz com o lema “produção brasileira de padrão internacional”, entre 1949 e
1954, considerada a sua fase áurea, produziu dezoito filmes longas-metragens, dois
documentários de curta-metragem e um de longa. Entre eles destacam-se pelo sucesso de
público: Sai da Frente, de 1952; Nadando em Dinheiro, de 1953, que foi o primeiro filme do
cinema brasileiro a ser lançado simultaneamente em trinta e seis cidades no estado de São
56
Paulo. Pouco mais de um mês de seu lançamento no estado paulista, estreia em vinte e seis
cinemas no Rio de Janeiro.
Um fato interessante para a chegada da marca Vera Cruz no exterior foi a troca de
distribuidora dos filmes da Vera Cruz que, a partir do segundo semestre do ano de 1952, passa
da Universal para a Columbia Pictures que, além de promover a distribuição dos filmes
produzidos pela Vera Cruz nos cinemas nacionais, passa a distribui-los no exterior.
Outro filme de estrondoso sucesso foi O Cangaceiro, de 1953, dirigido por Lima
Barreto. Somente na capital de São Paulo foi assistido por mais de 600 mil espectadores,
chegando à marca de 800 mil espectadores em território nacional – recorde de público para a
época.
O Cangaceiro ainda estava no circuito exibidor brasileiro, quando é indicado para
representar o Brasil no VI Festival de Cannes de 1953, do qual recebeu o primeiro prêmio
internacional para filmes de aventura, com Menção Especial para a Música. Entre outros
filmes premiados, Sinhá Moça, de 1953, que recebeu o Leão de Bronze no Festival de Veneza
Nessa jornada de sucesso, em 1953, a Vera Cruz assina um contrato internacional de
coprodução com a Robert Stillman Productions, de Hollywood, para a realização de nove
filmes coloridos, uma parceria que preservava características culturais de nosso país,
desenvolvendo roteiros a partir de temas nacionais, além da manutenção da mão-de-obra de
técnicos e autores brasileiros. Com o intuito de conquistar o mercado internacional os filmes
eram realizados em português e inglês e dublados para línguas de outros países onde fossem
exibidos.
Após essa fase de sucesso da Vera Cruz vem o declínio, principalmente por motivos
ligados a fatores administrativos e econômicos – orçamentos e salários de técnicos e de atores
elevados, altos custos para a manutenção de estúdio, falta de apoio do governo para a
57
distribuição do filme brasileiro que concorria de forma desigual com o cinema estrangeiro,
entre outros.
Surgem ainda na década de 1950, outras companhias como a Brasil Filmes, a
Companhia Cinematográfica Maristela, a Multifilmes S/A, dando continuidade a inúmeras
produções de cinema no estado de São Paulo que, como a Vera Cruz, encerram suas
atividades.
Já nessa época o Brasil apresentava seus produtores “independentes” – são
considerados independentes os produtores que fazem um cinema fora dos padrões estéticos e
econômicos.
Em São Paulo esse movimento do cinema “independente”, caracterizado pela oposição
ao “cinema industrial”, se desenvolveu ainda no início da década de 1950, através de
Congressos de Cinema – o que hoje conhecemos por CBC - Congresso Brasileiro de Cinema
– realizados nas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro.
Aproveitando-se do fato da falência da produção industrial paulista que propunha um
cinema estético influenciado pelo filme estrangeiro, que buscava qualidade, perfeição e
semelhança com a produção dos filmes considerados de padrões universais que o cinema
industrial tentava impor, os chamados independentes começaram a discutir os problemas do
cinema nacional, dentre os quais sempre teve maior peso o problema do mercado para o filme
brasileiro.
Desde essa época os cineastas independentes denunciavam a hegemonia do produto
estrangeiro, especialmente, norte-americano. De nada adiantaria pensar em indústria
cinematográfica se não se resolvesse através de leis mecanismos que dessem conta de reservar
cota de tela para o filme brasileiro.
58
Nelson Pereira dos Santos é um cineasta que há décadas tem se dedicado ao cinema.
Seu filme Rio, 40 Graus, de 1955, de temática humanística, uma representação que enfatiza a
camada mais pobre da população, foi feito praticamente sem recurso, com equipe e
equipamentos reduzidos. Não tinha nenhuma garantia de distribuição. Os profissionais
envolvidos na produção aceitaram receber seus honorários através de percentual de bilheteria
quando da exibição do filme – correram o risco.
No início do ano de 1957, Nelson começa a rodar seu segundo longa Rio, Zona Norte,
trazendo no roteiro as desventuras do músico Grande Otelo. No mesmo ano, ele produz em
São Paulo, sob a direção de Roberto Santos, O Grande Momento.
Outro destaque do cinema independente é o famoso Amácio Mazzaropi, que antes de
ser cineasta conquista popularidade no teatro e no rádio, o que chama atenção da Vera Cruz
que o convida para participar de três filmes: Sai da Frente (1952), Nadando em Dinheiro
(1953) e Candinho (1954).
É no cinema independente que Mazzaropi deixará sua maior contribuição para o
cinema brasileiro, entre seus filmes independentes de maior sucesso destacam-se: A
Carrocinha (1955), Chofer de Praça (1958), Jeca Tatu (1959), adaptação do conto Jeca
Tatuzinho, de Monteiro Lobato, filme que caracterizou o caipira ao tipo cômico de
Mazzaropi. Ele produziu outros filmes até o final da década de 1970, tendo dedicado cerca de
30 anos ao cinema nacional.
O grande sucesso de Mazzaropi não foi com a crítica, mas junto ao público, e ele hoje
em dia é tido como grande exemplo para o tripé produção-distribuição-exibição. Seus filmes
de entretenimento tinham aceitação popular. Soube criar um sistema independente de
distribuição e exibição que deu certo. Investiu em suas produções e na criação de uma
distribuidora exclusiva para a projeção de seus filmes no circuito exibidor.
59
1.3.3 As décadas de 1960 a 1980: marcadas pelo Cinema Novo, Cinema
Independente, Cinema Indústria, Cinema Marginal
Um dos mais famosos movimentos cinematográficos brasileiro é o chamado Cinema
Novo, surgido na década de 1960. Nesse movimento Nelson Pereira dos Santos será um
grande realizador, vale lembrar que ele tinha participação atuante nos Congressos de Cinema
ocorridos em 1952 e 1953. Segundo Ramos (1987, p. 303):
A tese apresentada por Nelson Pereira dos Santos, no I Congresso
Paulista do Cinema Brasileiro em abril de 1952, intitulada O Problema
do conteúdo no cinema brasileiro (2), é exemplar do quadro ideológico
da época. Aponta em direção às transformações que, no decorrer dos
anos iriam gerar o discurso característico dos cineastas surgidos no final
da década. O texto inicia propondo analisar 'os empecilhos e
dificuldades de nosso cinema que se verificam no plano econômicofinanceiro', de maneira a tornar possível a superação de nossa 'situação
de dependência', através de uma 'maior produção para o mercado
interno'.
A preocupação pelo conteúdo dos filmes, demonstrada pelos primeiros cineastas
independentes brasileiros – que criam o movimento do Cinema Novo na década de 1960 –
pode ser vista através das obras desses abnegados pioneiros, onde as temáticas são voltadas
para a discussão do lado humano, subjetivo do homem, especialmente, o homem
marginalizado.
Nelson Pereira dos Santos, nos filmes Rio 40 Graus e Rio e Zona Norte, representa a
existência de um povo marginalizado, seus gostos culturais pelo samba, pelo futebol, não
deixando de mostrar o malandro, seus anseios, suas desilusões. Em O Grande Momento,
60
rodado em São Paulo, mostra o homem imigrante europeu e suas dificuldades de adaptação
em um outro país.
Nelson faz de Vidas Secas um filme esteticamente expressionista. Utiliza os recursos
fílmicos para expressar a subjetividade, os valores humanos, os problemas econômicos e
sociais de um povo quase que abandonado, assim como o romance o filme constitui-se uma
denúncia.
O movimento do Cinema Novo é influenciado pelo Neo-Realismo italiano e pela
Nouvelle Vague francesa. Utilizam padrões estéticos e econômicos fora dos padrões da
indústria do cinema. Tem forte apelo à temática humanista.
Entre os pioneiros do movimento Cinema Novo encontram-se nomes e filmes como:
Paulo Saraceni, Arraial do Cabo (1960); Carlos “Cacá” Diegues, Escola de Samba Alegria de
Viver, um episódio de Cinco Vezes Favela (1962); Joaquim Pedro Andrade, Macunaíma
(1969); Luís Paulinho dos Santos, Rampa (1956); Marcos Faria, O Maquinista (1958);
Roberto Pires, Redenção (1959); Trigueirinho Neto, Bahia de Todos os Santos (1959); Walter
Hugo Khouri, Na Garganta do Diabo (1959), filme premiado como Melhor Roteiro no
Festival de Mar del Prata, na Argentina, em março de 1960; Ruy Guerra, Os Cafajestes
(1961); Anselmo Duarte, O Pagador de Promessas (1962), premiado em 1962, como Melhor
Filme, recebendo a Palma de Ouro, no Festival de Cannes.
Muitas outras produções têm importância na consolidação deste momento histórico da
produção do cinema brasileiro. Filmes que evidenciam na prática o discurso do Cinema Novo
(da primeira metade da década de 1960) quanto à forma de produção, à linguagem e à ética.
O filme O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte, recebeu o prêmio
Palma de Ouro do Festival de Cannes. Foi o primeiro filme brasileiro a ser indicado ao Oscar
61
de melhor filme estrangeiro. Através da adaptação de uma peça de teatro de Dias Gomes,
Anselmo faz um filme nacional com temática universal – religião.
Numa análise da temática religiosa, percebe-se que o nome do personagem Zé do
Burro, remete ao nome de José, pai de Jesus, marido de Maria. O Burro remete ao animal que
carregou Maria grávida em busca de lugar para dar a luz a Jesus. A cruz é simbolizada pela
promessa do personagem em carregar a cruz.
Anselmo Duarte era conhecido como ator – galã da Atlântida e da Vera Cruz –, como
cineasta tinha feito apenas um filme antes de O Pagador de Promessas. Com esse filme leva
o nome da cinematografia brasileira ao reconhecimento nacional e internacional.
Nos festivais mundiais que participou, O Pagador de Promessas teve como
concorrentes expoentes do cinema da Nouvelle-Vague francesa e do Neo-Realismo italiano,
como Visconti, Antonioni, Alain Resnais, Kurosawa, entre outros.
No Festival de Cannes de 1964 comemorou-se a eclosão do Cinema Brasileiro com a
exibição de filmes dos principais representantes do movimento do Cinema Novo, como
Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra.
Em 2004, o mesmo Festival de Cannes comemorou o quarentenário da eclosão do
Cinema Novo brasileiro, porém, na comemoração de 2004, além dos presentes de 1964,
também foi exibido O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte.
Glauber Rocha (1963) salienta que Anselmo Duarte, Roberto Faria e Aurélio Teixeira,
aprenderam cinema trabalhando com diretores carnavalescos, principalmente com Watson
Macedo e José Carlos Burle.
Com relação aos comentários em torno da premiação de O Pagador de Promessas,
Glauber enfatiza que Anselmo Duarte realizou este filme para o festival e de que tinha certeza
que o sucesso era inevitável. Este buscou por cerca de um ano por uma história, tendo
62
recusado roteiros como Três Cabras de Lampião, de Miguel Tôrres, Pedreira das Almas, de
Jorge Andrade e Assunção de Salviano, de Antônio Callado. Foi quando assistiu a montagem
da peça teatral O Pagador de Promessas que Anselmo decidiu pagar a Dias Gomes
quinhentos mil cruzeiros pelos direitos autorais.
Dias Gomes, a princípio, relutou em aceitar a oferta, por achar que Anselmo não fosse
digno de realizar um filme a altura da peça. Glauber conclui que desta opinião compartilhou
Flávio Rangel quem a princípio era proposto para assistência de direção. Não acreditavam que
o ator Anselmo Duarte, diretor de chanchada, fosse capaz de produzir um filme com um texto
intelectual.
Glauber compara Anselmo Duarte de O Pagador de Promessas a Griffith, e segundo o
autor (1963, p. 134):
Duarte, inegavelmente, tem a força do grande espetáculo: é um Lima
Barreto passado a limpo; o Lima Barreto que o 'copy-desk' da vivência
na Europa e da vida aventureira re-escreveu, eliminado os adjetivos e as
pretensões filosóficas. Mas prefiro comparar o Anselmo Duarte de 'O
Pagador de Promessas' ao velho David Wark Griffith, na dualidade de
'O Nascimento de Uma nação' e 'Intolerância'. A grandeza do
espetáculo de Griffith estava acima da ideológica: aliás é bem possível
dizer que suas ideias nasciam misturadas e subordinadas às
possibilidades da 'mise-en-scène'. Vale a pena dizer que, sendo
reacionário no primeiro filme e progressista no segundo, Griffith é um
grande cineasta em ambos. Tem o dom do espetáculo: eis, no cinema,
uma qualidade.
O autor considera o filme de Anselmo Duarte um espetáculo e ao compará-lo a
Griffith – que é considerado o pai da decupagem clássica do cinema – pressupõe-se que
Anselmo Duarte soube usar os recursos cinematográficos para a construção de seu filme.
Segundo Glauber o que caracteriza a filmografia de Roberto Faria é o fato de ter se
revelado um diretor em filmes de assaltos e crimes, que toma sempre o partido dos fora da lei
contra a polícia brasileira.
63
Glauber o considerava o maior artesão do cinema brasileiro, já que Roberto Faria além
de ter vindo da chanchada e de suas experiências com diretores renomados, nasceu
praticamente dentro de um estúdio, entendendo tudo sobre a técnica do cinema. O autor
enfatiza que (1963, p. 111):
Roberto Faria assumiria um posto de primeira com 'O Assalto ao Trem
Pagador', relato sintético e agudo de um grande acontecimento na
crônica policial. Foi decisivo seu encontro com o repórter-fotógrafo
Luiz Carlos Barreto. ...Roberto Faria é um diretor. Tem senso do ritmo
mecânico, enfrenta o espectador sem retórica, narra com simplicidade e
segurança. É quem melhor comunica entre os diretores brasileiros. Mas
contraditoriamente, fica preso em seu próprio esquema. Faturando de
ponta a ponta um filme, Roberto Faria não cria uma expressão pessoal.
Confia na câmera, faz um filme em função da câmera. Não arrisca, vai
no certo.
Glauber afirma que Roberto Faria é o melhor diretor em se comunicar com o
espectador já que narra de forma simples e segura. O assalto ao trem pagador é considerado
o primeiro filme de ação brasileiro. Ressalta-se a importante participação de Roberto Faria na
Embrafilme, inclusive sua participação como presidente da mesma.
Glauber Rocha é um dos ícones do movimento do Cinema Novo, respeitado por sua
obra e por sua história na luta por um cinema nacional. Acreditava que filmar fora dos
padrões do Cinema Indústria, era trabalhar através da verdade e da realidade como forma de
expressão.
Entre seus inúmeros filmes, destacam-se seus primeiros curtas-metragens: O Pátio
(1957-1959), Cruz na Praça (1959); e, entre seus longas-metragens: Barravento (1961),
premiado no Festival Karlovy Vary na Tchecoslováquia; Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1963); Terra em Transe (1967), e outros filmes que projetaram o nome do movimento
Cinema Novo dentro e fora do país.
64
Ramos (1987, p. 330) clarifica sobre a preocupação de Glauber com a alienação do
povo:
BARRAVENTO é, nosso ver, uma manifestação característica, apesar
de bem elaborada e repleta de sutilezas, do discurso da cultura popular
como forma de alienação das condições concretas da realidade, gerada a
partir da exploração de classes. No cartaz de divulgação do filme põe-se
em destaque o fato de que 'o folclore e a beleza contagiante dos ritos
negros são formas de alienação, são impedimentos trágicos a uma
tomada de consciência'. Glauber declara, na época, que
BARRAVENTO é 'um filme contra candomblé, contra misticismos, e
(...) contra a permanência de mitos em uma época que exige lucidez,
consciência crítica e ação objetiva'.
Essa referência de Glauber no cartaz de seu filme Barravento já evidencia a influência
marxista no cinema que produzia e sua pretensão de através da linguagem cinematográfica
dialogar com o espectador.
Um dos principais críticos de cinema no Brasil, Ismail Xavier (2002, p. 149) ao
analisar filmes de Glauber Rocha mostra a influência de Marx, numa postura crítica diante da
religião:
Segundo Glauber, a cultura do oprimido e seus mitos são a fonte da
energia que o leva à ação: papel histórico dos povos subjugados se
cumpre em conformidade com a tradição, não como negação dela. A
questão maior, portanto, não é a superação do mito mas sua
reinterpretarão, pela comunidade, em termos dos projetos de libertação.
Xavier situa o cinema de Glauber como um movimento expansivo, articulando os
temas da religião e da política, da luta de classes e do anticolonialismo, do sertão ao Brasil
como um todo, e deste à América Latina e ao Terceiro Mundo.
65
Glauber via o cinema como uma linguagem capaz de mostrar, representar e
transformar a cultura do oprimido. Para ele o cinema deve ser usado como uma linguagem
revolucionária.
As temáticas dos filmes de Glauber podem ser consideradas universais, já que através
da possibilidade dramática do cinema expressa-se uma visão social do enfrentamento de
crises. O espetáculo cinematográfico evidencia o passado e o presente de lutas, dominações e
resistência.
Segundo Xavier, no cinema de Glauber, o eixo da orientação é o tempo, inclinado para
a libertação do oprimido inevitável: “o seu imaginário se faz de rebelião permanente e
promessa de justiça”. Ainda, segundo Xavier (2002 p. 128):
Pensar esse cinema é investigar o seu modo de abraçar a história, pois
Glauber é sinônimo de uma interrogação – abrangente, ambiciosa, às
vezes delirante, mas sempre corajosa – endereçada a nosso tempo a
partir da ótica do Terceiro Mundo.
Esse momento é muito forte na história do cinema brasileiro e segue por décadas, onde
outros nomes surgem, porém o movimento cinema-novista, por todas dificuldades
econômicas de produção, distribuição e exibição, por problemas políticos, vai aos poucos
deixando de ser forte em termos de continuidade de produção, mas jamais deixará de ser forte
na influência que tem para a história do cinema brasileiro.
Roberto Sganzerla, em 1968, filma O Bandido da Luz Vermelha, rodado na Boca do
Lixo. O qual é considerado como uma ruptura estética do Cinema Marginal e uma transição
para o Cinema Novo, já que traz a temática do lixo urbano da sociedade de consumo.
No Cinema Marginal, um dos ícones desse movimento é José Mojica Marins – o
famoso Zé do Caixão. Entre seus filmes mais conhecidos estão: A meia-noite levarei sua
alma (1963); O Estranho Mundo do Zé do Caixão (1967); Ritual dos Sádicos (1968).
66
Mojica iniciou no cinema ainda na década de 1940. Seus primeiros filmes traziam
como tema principal o horror. Na continuidade de sua atividade cinematográfica, parte para a
temática dos produtores da Boca do Lixo, da pornochanchada e do sexo explícito, como se
evidencia em seus os filmes: A mulher que põe a pomba no ar (1977); 48 horas de sexo
ardente (1987).
Devido à estética e temática de seus filmes, Mojica teve inúmeros problemas com a
censura e com a crítica. Tais filmes causam polêmicas tanto pela censura quanto por
problemas surgidos durante a produção dos mesmos – como o caso de durante a produção de
alguns filmes, artistas e técnicos virem a falecer. Contudo, obteve sucesso, tornando-se uma
figura cultuada tanto no Brasil quanto no exterior – especialmente nos Estados Unidos.
Com relação à pornochanchada José Mário Ortiz, (1987, p. 406) argumenta:
Uma confluência de fatores, econômicos e culturais, ocasiona o
aparecimento do 'gênero' (na verdade, um conjunto de filmes como
formas de produção apresentadas e temáticas diversas), que ficará
rotulado como 'pornochanchada'. Influências de filmes italianos em
episódios, retomada dos títulos chamativos e do erotismo já presentes
em filmes paulistas do final da década de 1960, reatualização da
tradição carioca na comédia popular urbana, tudo é acionado para uma
produção que, com poucos recursos, consegue um feliz relacionamento
com o grande público.
No início da produção desse novo gênero fílmico – a pornochanchada – aparecem
novos cineastas e filmes como Reginaldo Farias, Os Paqueras (1969), e veteranos como
Alberto Pieralise, Memórias de um Gigolô (1970). Filmes que têm sucesso de bilheteria,
assim como teve o filme de Arnaldo Jabor com Toda Nudez Será Castigada (1972).
De certa forma, essas porduções rompem com a temática nacionalista encontrada nos
filmes das décadas de 1950 e 1960, abrindo caminho para um gênero que viria a ter
67
formidável aceitação junto ao público. Pela consolidação desse gênero fílmico no mercado
exibidor, surgem novos cineastas que centralizam sua produção na Boca do Lixo paulista.
A demanda do mercado acaba diferenciando a produção técnica e artística das famosas
pornochanchadas. Sobre tal diferenciação Ramos salienta (1987, p. 407):
A diferenciação, portanto, atravessa o cinema erótico desde sua
fundação. Um polo mais poderoso, digamos 'erudito', agrega a
Cinedistri (A SUPER FÊMEA, direção de Aníbal Massaini, 1973, tem
até Lauro César Muniz como elaborador do argumento), a Sincro
Filmes de Pedro Rovai e também o renomado Luís Sérgio Person, que
estreia no gênero com CASSY JONES, O MAGNÍFICO SEDUTOR
(1972). Numa outra ponta concentra-se um grupo de novos, que iniciam
trajetória
exatamente
nesse
momento
específico
do
processo
cinematográfico brasileiro.
Esse gênero cinematográfico conseguiu a tão almejada conquista de mercado, em
muitos filmes passando o número de um milhão de espectadores, mas pela temática abordada
era criticado pelos cineastas cinema-novistas que pretendiam uma temática que valorizasse o
humano, o nacional, bem como pelo Estado, pela censura, por críticos renomados com JeanClaude Bernardet.
Ressalta-se também que, nas décadas seguintes, esse gênero afasta o público do
cinema brasileiro, criando no imaginário das pessoas a impressão de que o cinema nacional é
apenas pornochanchadas.
A criação da Embrafilme, em 1969, vem dar novo impulso ao cinema brasileiro, com
um discurso que defendia a valorização do nacional, a necessidade de se livrar da colonização
cultural, principalmente da norte-americana. Sobre a Embrafilme Ramos considera que (1987,
p. 411):
68
Articuladas com as transformações mais amplas que o Estado efetuava
no campo da cultura, principalmente com a preparação e publicação de
uma Política Nacional de Cultura (1975), são processadas profundas
alterações nos órgãos estatais de cinema. Extingue-se o INC, aumentase o CONCINE (Conselho Nacional de Cinema, 1976), responsável por
normas de fiscalização. Neste enxugamento, ampliação e centralização
de órgãos, caberia a Embrafilme o papel de financiadora, co-produtora e
distribuidora de filmes brasileiros. Foi o passo definitivo do Estado em
direção ao cinema, assumindo a direção da Embrafilme o cineasta
Roberto Farias, apoiado por produtores culturais fortes como Luís
Carlos Barreto e Nelson Pereira dos Santos.
Com os mecanismos criados pelo governo, pretende-se além de possibilitar a
industrialização do cinema brasileiro, coibir a temática da comédia erótica, dando tons mais
sérios ao filmes brasileiros. Evidenciavam-se assim produções que valorizavam tanto fatos
históricos como o herói nacional.
Nesse intuito de valorização do nacional, destacam-se cineastas e filmes como: Paulo
Thiago, A Batalha dos Guararapes (1978); Osvaldo Massaini, produz sob a direção de Carlos
Coimbra, Independência ou Morte (1972); e sob a direção de Oswaldo de Oliveira, O
Caçador de Esmeralda (1980).
O filme Independência ou Morte, protagonizados por Tarcísio Meira e Glória Menezes
(conhecidos pelas telenovelas) tem um sucesso impressionante de bilheteria, chegando
próximo de três milhões de espectadores. Entre os anos de 1970 e 1975, perdem apenas para o
sucesso de Mazzaropi no filme Jeca Macumbeiro (1974), com direção de Pio Zamuner.
Xavier aborda sobre a presença do binômio civilização/barbárie – presente no
referencial do modernismo na década de 1920, com Oswald de Andrade em Manifesto
Antropofágico, e Mário de Andrade em Macunaíma – numa concepção de oposição ao
europeu/indígena. Em se referindo à presença do índio na literatura e consequentemente no
cinema sobre a discussão da identidade nacional, segundo o autor (2001, p.86):
69
Nesse momento, na linha tênue em que se interceptam reflexão rica e
espetáculo comunicativo a melhor solução encontra-se em Macunaíma
(Joaquim Pedro, 1969), filme cuja inserção numa tradição erudita se faz
de modo a compatibilizar o diálogo com o humor e a imaginação do
poeta modernista com o tipo de narração episódica, solta, apta a retomar
o gênero cômico de sucesso no cinema brasileiro: a chanchada. Joaquim
Pedro estabelece uma relação tangencial com o tropicalismo de 68, a
identidade temática (antropofágica, kitsch, o descaráter nacional, o
curto-circuito de tradição nobre e cultural de massa) e de afastamento
estilístico (a matriz aqui é a narração descontraída do cinema moderno a
Cinema Novo, mas cuida de não se distanciar de uma organização
linear do padrão clássico, sem estruturas de agressão, estranhamentos,
colagens).
Xavier afirma que os filmes da década de 1960 acentuam o índio como referência de
identidade nacional e que os filmes da década de 1970 centram a realidade do extermínio das
tribos e na discussão de direitos humanos e demarcação de terras.
Entre tantos filmes realizados nas décadas de 1970 e 1980, também é imprescindível
para o tripé produção-distribuição-exibição o filme de Bruno Barreto, Dona Flor e Seus Dois
Maridos (1976), uma adaptação do romance de Jorge Amado, protagonizado por Sônia Braga
– filme que bateu todos os recordes de bilheteria do cinema brasileiro, sendo assistido por
mais de dez milhões de espectadores.
Outro filme de Nelson Pereira dos Santos realizado a partir da Literatura Brasileira e
que faz sucesso nas telas é Tenda dos Milagres (1977), inspirado no romance de Jorge
Amado. Encerrando a década com chave ouro com o filme Bye Bye Brasil (1979), de Cacá
Diegues.
Percebendo o sucesso que as produções cinematográficas inspiradas em obras
literárias faziam no cinema, o pessoal da Boca do Lixo segue a fórmula e adapta para o
cinema obras literárias de José de Alencar que têm possibilidades eróticas como: Lucíola
70
(1975), de Alfredo Sterheim; O Guarani (1979), de Fauze Mansur; Iracema, a Virgem dos
Lábios de Mel (1977), de David Cardoso e Carlos Coimbra.
Além de José de Alencar, os cineastas da Boca do Lixo também realizaram produções
inspiradas em obras literárias de outros autores, a exemplo: Aluísio de Azevedo que tem O
Cortiço dirigido no cinema por Francisco Ramalho em 1979; de Machado de Assis Um
Homem Célebre, dirigido no cinema em 1979 por Miguel Farias Jr.
Entre discussões de ordem política, estéticas e temáticas, estes são anos que
demonstram o desenvolvimento da diversidade cultural no cinema brasileiro. Polêmicas com
a censura para filmes da Boca do Lixo, Zé do Caixão dentre outros. Um filme como o de
Cacá Diegues, Xica da Silva (1976), outro estrondoso sucesso de bilheteria que passa dos três
milhões de espectadores, é polemizado no sentido de se enquadrá-lo num casamento do
Cinema-Novo com a pornochanchada.
O Amuleto de Ogum (1974), de Nelson Pereira dos Santos, dá início a um novo ciclo
de produção como especifica Ramos, (1987, p. 419):
Nesse período de decolagem do mercado alguns filmes catalisam a
discussão sobre o contato dos cinema-novistas com a esfera estatal. São
obras de diretores já legitimados culturalmente, os quais obtêm
respostas de imprensa e público no lançamento de seus filmes,
ocasionando o retorno do debate sobre o nacional-popular com outros
matizes. Mesmo não seguindo a risca as diretivas estatais, estes
diretores e seus filmes acabam por misturar-se à atmosfera da época,
conseguindo facilidades nos canais de difusão, recebendo os ônus e
benefícios decorrentes da opção política-cultural.
O autor evidencia a discussão em torno do fato de cineastas do movimento do Cinema
Novo terem seus filmes incentivados pela esfera estatal e que alguns cineastas deixam de
seguir os ideais do movimento para adequarem-se aos padrões da política-cultural estatal
visando incentivos para suas produções.
71
No que se refere à distribuição e exibição, os anos de 1979 a 1985 seriam anos que o
mercado exibidor enfraquece, ocorrendo a diminuição de público tanto para filmes nacionais
quanto estrangeiros. Consequentemente esse período iria registrar o fechamento de várias
salas de cinema em todo país.
Mesmo com as dificuldades políticas ocorridas no período pós-ditadura militar, a
década de 1980 é marcada novamente pela luta dos cineastas em dar continuidade à produção
brasileira e pela diversidade temática das produções. Nesse período as pornochanchadas
deixaram o tom erótico para trabalhar com o sexo explícito, a exemplo do filme A Noite de
Taras, de 1980, de David Cardoso.
Nessa década Nelson Pereira dos Santos dando continuidade a seus filmes, em 1984,
produz Memórias do Cárcere, inspirado no romance de Graciliano Ramos. Suzana Amaral
estreia em 1985, com A Hora da Estrela, inspirado na obra literária de Clarice Lispector, além
de outros sucessos de bilheteria como Leila Diniz, de 1987,
de Luiz Carlos “Bigode”
Lacerda.
1.3.4
O Cinema a partir da década de 1990, o chamado: Cinema da Retomada
Na década de 1990, a história do Cinema Brasileiro é marcada, novamente, pelas lutas
dos cineastas por condições de produção, exibição e distribuição.
O Cinema da Retomada é formado por cineastas do movimento Cinema Novo,
Cinema Independente, Cinema Indústria e por novos cineastas. Entre os estreantes há o
aumento da presença de mulheres à frente de produções e direção de filmes.
O livro O Cinema da Retomada: 90 Depoimentos de Cineastas dos Anos 90 (2002), de
Lúcia Nagib, possibilita uma amostragem de filmes nacionais produzidos na década de
72
noventa. Tal amostragem aborda sobre filmes realizados no período dos anos de 1994-1998 –
período em que houve a produção de 101 filmes no Brasil. Inclusive, Nagib (2002, p. 18)
demonstra o panorama econômico-político que antecede e que sucede o referido período:
Em janeiro de 1999 ocorre à drástica desvalorização do real, e as
empresas privadas, que já haviam se retraído após um apoio mais ou
menos indiscriminado ao cinema no início da Lei do Audiovisual,
tornam-se exigentes e esquivas. A precariedade da distribuição e
exibição de filmes nacionais permanece intacta. No mercado tanto
quanto nos grandes festivais internacionais tem presença mínima. A
Secretária do Audiovisual, junto com cineastas, representantes políticos
e outros setores sociais, começa a discutir modos de continuidade ou
substituição da Lei do Audiovisual, inicialmente prevista para se
encerrar em 2003. É um momento de parar para refletir e corrigir erros
a partir da experiência anterior.
Nagib conclui que em 1992 apenas dois filmes de longa-metragem foram lançados no
Brasil. Interrupção no setor produtivo que entre os dois anos seguintes (1993-1994) foi
superada no governo Sarney, com o Prêmio Resgate que resultou na rápida produção de vinte
e cinco curtas, nove médias e cinquenta e seis longas. Para Nagib (2002, p. 14):
Além de filmes de Xuxa e dos Trapalhões, sempre prestigiados pelas
massas, outros filmes brasileiros começaram a ultrapassar a casa de um
milhão de espectadores, como Carlota Joaquina, O quatrilho, Central do
Brasil. É fácil constatar que as leis de incentivo, os prêmios e
particularmente a Lei do Audiovisual proporcionaram uma abertura
democrática no panorama cinematográfico nacional. Como costuma
enfatizar o secretário do Audiovisual, José Álvares Moisés, entre 1994 e
2000, 55 novos cineastas surgiram no país, 'úmero tão expressivo como
aquele que deu origem a Nouvelle Vague, na França, nos anos de 50'.
Inúmeros diretores que nos anos 90 estavam confinados ao curtametragem puderam lançar seu longa, com obras que já se tornaram
marcos em nossa cinematografia.
As Leis de Incentivos à Cultura, Lei do Audiovisual de número 8.685, de 20 de julho
de 1993 e Lei Rouanet de número 8.313, de 23 de dezembro de 1991 – embora criada no
73
Governo Collor, efetivamente utilizada em 1993, no governo Itamar Franco –, dão impulso à
produção.
Nessa década também permanece o problema da distribuição e exibição. Há exceções
como o caso do filme Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), de Carla Camurati –
considerado o primeiro grande sucesso da retomada.
Têm distribuição e sucesso de público os filmes indicados ao Oscar de melhor filme
estrangeiro nos anos de 1996, 1997, 1999 respectivamente: O Quatrilho (1995), de Fábio
Barreto; O que é isso, companheiro? (1996), de Bruno Barreto; Central do Brasil (1998), de
Walter Salles.
Bilharinho analisa os dois filmes indicados ao Oscar de filme estrangeiro na década de
1990 – até a ocasião da publicação do livro O Quatrilho e O que é isso companheiro?. Sobre
o filme de Fábio Barreto O Quatrilho o autor argumenta (1997, p. 157):
O Quatrilho, pretendente e visando ao Oscar de filme estrangeiro, não
poderia deixar de ser, como efetivamente o é, bem feito, como pacote
de presente; leve, como folha de papel; bonito, como cartão postal;
romântico, como raio de sol sobre lago cercado de coníferas; e por tudo
isso, kirsch, como estatueta de pinguim em cima de geladeira. Toda sua
composição busca agradar e encher os olhos como uma paisagem
turística.
O autor considera que O Quatrilho é um filme que foi feito visando ao Oscar. Sobre o
filme de Bruno Barreto, O que é isso, companheiro? (1996), o qual foi baseado no livro
homônimo de Fernando Gabeira, sobre o sequestro do Embaixador Norte-Americano Charles
Elbrick, ocorrido em 1969, Bilharinho considera (1997, p. 160):
Por construir simultaneamente ficção e História, que se perfaz, no
primeiro caso, com o relacionamento interpessoal e o estar e agir no
mundo do indivíduo, e, no segundo, mediante o enfoque de fatos reais,
74
carrega em si, desde sua origem a tríplice responsabilidade de
autenticidade humana, veracidade fática e isenção político ideológica.
Segundo o autor, Bruno Barreto revela segura direção com pleno domínio dos fatores
dramáticos que envolvem a trama.
Sobre a terceira indicação ao Oscar de filme estrangeiro, ocorrida na década de 1990,
Central do Brasil (1998), de Walter Salles, Nagib evidencia (2002, p.16):
Central do Brasil (Walter Salles, 1998), filme-símbolo da retomada,
segue o movimento, sugerido no título, de convergência para o coração
de um país que precisa mostrar sua cara. O filme se abre com imagens
frontais de atores escolhidos entre os populares, de idades, sexos e cores
variadas, que ditam cartas com sotaques das diferentes regiões do
Brasil. Evidencia-se aqui uma atitude que se tornará recorrente no
cinema brasileiro até o presente: cineastas procedentes de classes
dominantes dirigem um olhar de interesse antropológico às classes
pobres e à cultura popular, com destaque para os movimentos
religiosos. Tenta-se vencer o abismo econômico entre realizadores e
seus objetos, se não com adesão, pelo menos com solidariedade.
A autora ressalta a importância da temática de Central do Brasil e sobre a relevância
de cineastas da classe alta, lançarem o olhar sobre as classes menos favorecidas, através da
plasticidade e da magia do cinema utilizar os problemas sociais dos desfavorecidos, dos
marginalizados. Como forma de mostrar à sociedade brasileira e ao mundo um pouco da
realidade deste Brasil com tanta diversidade sócio-econômica-cultural.
Walter Salles – herdeiro do Unibanco –, cineasta de formação intelectual, trabalha em
seus filmes a possibilidade da redenção, da ultrapassagem. O roteiro de Central do Brasil
participou e foi premiado pela oficina de roteiro do Festival de Sundance de Robert Redford,
com cem mil dólares para o desenvolvimento do referido roteiro.
75
Com o resultado de público e premiações em Festivais de Central do Brasil, Walter
Salles é mais um cineasta brasileiro a mostrar que o cinema produzido no Brasil tem
representatividade tanto nacional quanto internacional.
Recentemente Walter Salles lançou Diários de Motocicleta – sobre a juventude de
Che Guevara –, o qual foi co-produzido por diversos países latino-americanos, além do fato
de ter como produtor executivo o próprio Robert Redford.
Entre os mais de cem filmes produzidos pelo Cinema da Retomada, destacam-se: em
1995 – Terra estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas, Cinema de lágrimas, de
Nelson Pereira dos Santos, São Paulo, sinfonia e cacofonia, de Jean-Claude Bernardet, No
eixo da morte, de Afonso Brazza; Em 1996 – Sombras de Julho, de Marco Altberg, Quem
matou Pixote; Em 1997 – Baile Perfumado, de Paulo Caldas e Lírio Ferreira, O Amor está no
ar, de Amylton de Almeida, Navalha na Carne, de Neville D`Almeida, Um Céu de estrelas,
de Tata Amaral, Ed Mort, de Alain Fresnot, A ostra e o vento, de Walter Lima Jr., O
Cangaceiro, de Aníbal Massaini Neto, Pequeno Dicionário Amoroso, de Sandra Werneck; em
1998 – For all, o trampolim da vitória, de Luís Carlos “Bigode” Lacerda e Buza Ferraz,
Caminhos dos Sonhos, de Lucas Amberg, O Viajante, de Paulo César Saraceni, Tudo é Brasil,
de Rogério Sganzerla, Paixão perdida, de Walter Hugo Khouri; Em 1999 – Fé, de Ricardo
Dias, Cronicamente Inviável, de Sérgio Bianchi, Dois Córregos, de Carlos Reichenbach,
Cruz e Sousa, o poeta do desterro, de Sylvio Back; Em 2000 – Domésticas, o filme, de
Fernando Meirelles e Nando Olival, Brava gente brasileira, de Lúcia Murat, Latitude Zero,
de Toni Venturi; Em 2001 Conexão Brasil, de Talicio Sirino8, O Invasor, de Beto Brant,
Copacabana, de Carla Camurati.
Talicio Sirino é autor do argumento do roteiro, ator e diretor geral do filme Conexão Brasil,
cujo filme teve a direção de Antonio Marcos Ferreira e a supervisão geral de Luís Carlos
Lacerda.
8
76
Com os problemas econômicos e políticos que sempre permearam a história da
produção do cinema brasileiro ele continua a ser produzido. A década de 1990, considerada
como “O Cinema da Retomada”, contribuiu para um resultado positivo no tripé produçãodistribuição-exibição.
A participação da Globo Filmes na produção, coprodução e distribuição a muitos
filmes, tem contribuído para colocar o Cinema Brasileiro em evidência tanto junto a seu
público interno quanto externo.
De acordo com Almeida e Butcher (2003, p.30), “astros de grande apelo popular,
principalmente junto ao público infanto-juvenil (como Xuxa Meneghel e Renato Aragão)”,
são responsáveis por grandes sucessos de bilheteria, e ainda segundo os autores:
Da mesma forma que a popularidade de tais astros foi importantíssima à
criação da Globo Filmes, em 1997. [....] Dos dez títulos mais vistos do
período da retomada, sete contaram com aporte de mídia da Globo
Filmes, incluindo os atuais líderes Carandiru, Cidade de Deus e Xuxa e
os Duendes.
Percebe-se que astros de televisão com aceitação junto ao público infantil tiveram
influência na criação da Globo Filmes, e ainda, que filmes inspirados na literatura brasileira
têm sucesso de bilheteria garantido, a exemplo de Carandiru e Cidade de Deus.
Entre as produções da retomada, há a evidência do diretor autor, assim como
permanece a evidência da preferência por filmes produzidos a partir da literatura, como por
exemplo: Menino Maluquinho (1995); Tieta do Agreste (1996); O Que é Isso Companheiro?
(1997); Guerra de Canudos (1997); Amor & Cia (1998); Policarpo Quaresma (1998);
Caminhos dos Sonhos (1999); Castelo Rá-Tim-Bum (1999); Mauá – O Imperador e o Rei
(1999); O Auto da Compadecida (2000); Memórias Póstumas (2001); Bicho de Sete Cabeças
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(2001); O Xangô de Baker Street (2001); Bufo & Spalanzanni (2001); Lavoura Arcaica
(2001); A Paixão de Jacobina (2002).
Verifica-se que na história da produção cinematográfica nacional, existem inúmeros
filmes produzidos a partir da literatura brasileira, o que possibilita que a escola e o educador
interessados em utilizar materiais cinematográficos possam desenvolver trabalhos
educacionais com os referidos filmes, como forma a analisar, entre outros aspectos, o tema e o
contexto histórico da realização do filme num diálogo com o momento de publicação do livro,
e/ou do contexto representado pela literatura que deu origem ao filme.
Ressalta-se que os mais recentes sucessos de bilheteria: Cidade de Deus, de Fernando
Meirelles, indicado ao Oscar de 2004 em quatro categorias, é uma adaptação literária do
romance de Paulo Lins, assim como o filme Carandiru, de Hector Babenco é uma adaptação
da obra do Dr. Dráuzio Varela.
Faz-se importante o professor ter conhecimento de que filmes foram produzidos a
partir da Literatura Brasileira para poder estar promovendo trabalho de interdisciplinaridade
entre Cinema e Literatura e como muitas obras literárias têm caráter histórico,
consequentemente a interdisciplinaridade entre Cinema, Literatura e História.
Pela presente síntese, percebe-se que na cinematografia brasileira, todos os filmes
podem ser objeto de estudo, tanto pelo seu conteúdo quanto pela sua forma, e que cabe ao
educador saber escolher o filme para uso pedagógico de acordo com a temática que irá
trabalhar.
Há várias possibilidades educativas do cinema. Contudo, devido à complexidade dessa
linguagem, evidenciada neste capítulo, na origem e evolução do Cinema e a importância
histórica, social e cultural do Cinema Brasileiro, percebe-se a necessidade de formação de
educadores para o seu uso pedagógico.
78
CAPÍTULO II - CINEMA E EDUCAÇÃO
Pretende-se neste capítulo demonstrar estudos sobre o uso educacional do cinema
dentro do contexto das Tecnologias de Informação e Comunicação/TIC.
As Tecnologias de Informação e Comunicação têm sido estudadas e questionadas no
meio acadêmico. O assunto, embora complexo e polêmico, geralmente aponta para um
caminho que indica a necessidade da inclusão do mesmo na formação de educadores, tanto
inicial quanto continuada.
O assunto TIC mostra-se mais que polêmico, complexo e, segundo Edgar Morin,
complexidade é uma palavra problema e não uma palavra solução – ou seja, a palavra
complexidade só pode exprimir o nosso embaraço, a nossa confusão a nossa incapacidade de
definir de maneira simples, de nomear de maneira clara, de pôr ordem nas nossas ideias, bem
como salienta que a complexidade não é a chave do mundo, mas o desafio a enfrentar. Tendo
em vista que o pensamento complexo não é o que evita ou suprime um desafio, mas o que
ajuda a revelá-lo e, por vezes, ultrapassá-lo. Morin sempre aspirou a um pensamento
multidimensional, por isso nunca isolou um objeto de estudos do seu contexto, dos seus
antecedentes, da sua evolução. As verdades profundas, antagônicas uma às outras, para ele,
eram complementares, sem deixarem de ser antagônicas.
Em se tratando da necessidade de estudos sobre a inserção das tecnologias de
informação e comunicação, especificamente o cinema na educação, é importante a posição de
Morin com relação à inteligência cega; a tomada de consciência, tendo em vista que a ciência
impõe cada vez mais os métodos de verificação empírica e lógica. Porém o erro, a ignorância,
a cegueira, progridem ao mesmo tempo em que nossos conhecimentos, segundo ele estes
erros – embora não estivessem no erro de fato, falta de percepção, ou no erro lógico,
incoerência –, assim como as ignorâncias, cegueiras têm um caráter comum que resulta de
79
um modo mutilador de organização do conhecimento, incapaz de reconhecer e apreender a
complexidade do real.
Essa posição de Morin é relevante tanto para educadores que olham para o assunto
TIC de forma idealista – a ideia oculta a realidade que se encarrega de traduzir e se considera
como a única real –, quanto para educadores que veem a teoria como doutrinamento ou como
dogmatismo – que fecham a teoria sobre ela própria e a petrificam –, já que o referido assunto
não pode ser tratado nem de forma idealista e nem de forma teórica – profética. Morin sugere
um sistema aberto, que teórica e empiricamente abre a porta a uma teoria da evolução, que
apenas pode derivar das interações de sistema e ecossistema, que pode ser concebido como a
passagem do sistema para um metassistema.
Para ele a racionalidade consiste em querer encerrar a realidade num sistema coerente
e tudo que na realidade contra afirma esse sistema é desviado, esquecido, posto de lado, visto
como ilusão. Para ele, a ciência é a aventura da inteligência humana que trouxe descobertas e
enriquecimentos aos quais a reflexão por si só era incapaz de aceder, já a filosofia é o refúgio
da refletividade. O que evidencia que a ciência e a filosofia são de extrema importância numa
busca de conhecimentos que possam gerar formas teóricas e práticas da utilização do cinema
como instrumento de ensino.
Em uma sociedade do espetáculo onde o audiovisual impera, a formação de
professores deveria privilegiar espaços e condições para que os educadores tenham
conhecimento acerca desse veículo de informação e comunicação, propiciando-lhes o saber
sobre sua linguagem, suas produções, sua ideologia e suas implicações na educação. Sendo
assim, os educadores poderão trabalhar no ambiente escolar com o audiovisual – cinema –
de forma a ver além das imagens, a desenvolver a interdisciplinaridade, a contextualização,
promovendo para o educando o espaço onde ele possa ser um espectador ativo, que possa
80
expressar suas opiniões, que lhe propicie a oportunidade de desenvolver sua capacidade à
crítica e, consequentemente, sua emancipação acerca desta linguagem e dos fatores abordados
por ela.
2.1
Tecnologias de Informação e Comunicação/TIC
Há diversos estudos no mundo sobre a definição de “campo” para a educação dos meios
de informação e comunicação. Refletindo sobre essa nova área, Belloni a denomina como
“mídia-educação” – media-education em inglês, termo utilizado internacionalmente. O tema
já vem sendo estudado desde 1960 em reuniões da UNESCO, justamente por levar em conta a
ideia de que a mídia-educação é essencial para a educação para a cidadania.
Refletindo sobre por que e como se faz e deve fazer a formação de professores para o
uso pedagógico de materiais cinematográficos, Belloni aborda sobre a dupla dimensão do uso
pedagógico de qualquer mensagem midiática ou TIC: ferramenta pedagógica e objeto de
estudo, ou seja, de um lado os aspectos formais – linguagem, regras da arte etc. – e suas
virtudes pedagógicas; e, de outro, os aspectos semânticos – conteúdos – e sua leitura crítica.
Segundo Belloni (2001, 9), para atender aos desafios que a Mídia-Educação e
Comunicação Educacional impõem para a instituição escolar, pode ser de grande valia, a
integração das TIC aos processos educacionais como eixo pedagógico central, desde que
considere as técnicas em suas duas dimensões indissociáveis:
Ferramentas pedagógicas extremamente ricas e proveitosas para
melhoria e expansão do ensino.
Objeto de estudo complexo e multifacetado, exigindo abordagens
criativas, críticas e interdisciplinares; sem esquecer que se trata de
um 'tema transversal' de grande potencial aglutinador e mobilizador
(Belloni, 1991).
81
A autora conclui que a consideração integrada dessa dupla dimensão é imprescindível
para que a utilização educativa das TIC seja eficaz no sentido da apropriação crítica e da
emancipação, escapando do uso meramente instrumental que caracteriza, de modo geral, essa
utilização.
Inquietações e buscas de conceitos teóricos e práticos para a área da educação para os
meios de informação e comunicação são retratadas através de pesquisas empíricas e
levantamento de questionamentos em A Formação na Sociedade do Espetáculo (2002),
organizado por Maria Luiza Belloni. No artigo Mídia-educação ou comunicação
educacional? Campo novo de teoria e de prática, mostra a indefinição do “campo” –
educação ou comunicação –, bem como através da “reflexão-na-ação”, analisa as inquietações
na ação – através de leituras de textos teóricos e relatos de pesquisa sobre o tema –, Belloni
afirma (2002, p.29):
Entre comunicação e educação: a primeira refere-se à pedagogia dos
meios e vamos chamá-la de educação-para-os-meios ou mídiaeducação;
a segunda afirmarespeito aos meios na pedagogia,
abordagem técnica e disciplina prática, conhecida como tecnologia
educacional ou meios ou recursos audiovisuais.
Embora aborde sobre o “campo”, a preocupação maior de Belloni é com a “influência,
o papel socializador exercido pelas mídias na socialização das novas gerações, isto é, na
formação dos indivíduos”. Sobre a evolução dos interesses e da preocupação, como também a
mudança de foco de abordagem do tema por parte de educadores, pesquisadores e
comunicadores, Belloni afirma (2002, p. 29):
Observando a evolução dos interesses e das preocupações de
pesquisadores, educadores e comunicadores da área da mídia-educação,
podemos perceber uma mudança de foco que se manifesta na passagem
de uma abordagem mais moralista e normativa ('Como defender as
82
crianças do impacto negativo dos meios?') para uma formulação mais
ampla: 'Como o sistema de educação deve entender o sistema de meios
e construir ecossistemas comunicativos a partir da realidade mediática
em que estamos inseridos?' (Soares, 1999:22).
A autora salienta a mudança de foco com relação à preocupação de educadores,
comunicadores e pesquisadores para a área da mídia-educação, que passa de uma abordagem
normativa e moralista para uma abordagem mais ampla, na qual o sistema de como a escola
pode entender os meios e construir conhecimentos a partir da realidade midiática.
Tão importante quanto conhecer o conteúdo das mensagens é procurar entender suas
formas estruturais de linguagem. No caso do cinema como instrumento de ensino, significa
dizer que tendo conhecimentos de como é construído o discurso fílmico, consequentemente
será mais acessível à compreensão e à análise de seu conteúdo – tema, ideologia.
Pinto afirma que formação de professores para o uso das TIC é uma questão complexa,
tornando-se mais complexa, já que cada Secretaria Estadual da Educação tem diferentes
formas de capacitação. Contudo para que haja formação de educadores para o uso das TIC,
chama a atenção para dois pontos: o primeiro para o fato de que toda estratégia de formação
deve considerar a necessidade de não centrar o processo de formação apenas no uso dos
recursos técnicos; o segundo a necessidade de distinção entre capacitação técnica e
treinamento. Segundo a autora (2002, 181):
Nesse sentido, Becker (1993:70) afirma que 'a experiência que produz
conhecimento não se confunde com o saber fazer, sobre a prática'. É
dessa forma que se procura entender a capacitação: como uma
experiência que, escapando aos automatismos da 'vida bitolada e
desnaturada das massas civilizadas', traz mais do que a mera tomada de
consciência do objeto e de seus processos; ela permite, ao contrário,
internalizar a maneira como se constitui essa consciência do objeto. Em
outras palavras, a experiência permite trazer à consciência o processo
de constituição de seu objeto de conhecimento.
83
A autora afirma que isso explicaria a postura quantitativa dada ao treinamento, por
não se aprofundar no fluxo vivido, já que o valor do treinamento se mede pela quantidade da
matéria assimilada e não pela forma com que a mesma foi internalizada. Já na formação, a
aquisição do conhecimento se dá pelo viés da crítica, o que possibilita a apreensão dos
conteúdos e de como se dá essa aprendizagem, consequentemente o saber do que se pode e se
pretende fazer com tais conteúdos.
A Televisão é um veículo de comunicação e informação com penetração massiva no
cotidiano dos educandos. Em relação ao cinema, a televisão é um veículo importante em sua
difusão. Nesse aspecto é cita-se o estudo sobre O Jovem entre o “bem” e o “mal” na TV, de
Isabella Maria Benfica Barbosa (2002, 107):
A televisão, com mais de meio século entre nós, divide com a escola, a
família, as igrejas e outras instituições de lazer e entretenimento a tarefa
de 'formar' e 'socializar' as novas gerações. A linguagem televisual,
'cada vez mais complexas em termos técnicos (combinações de luz e
som) e cada vez mais estandardizada em termos semânticos (das
significações construídas), porque submetida às exigências técnicas e
mercadológicas' (Belloni, 1988:43), satura com sua onipresença e sua
atratividade a conduta social dos indivíduos, efeito sentido com mais
ênfase, é claro, entre os mais jovens. É flagrante e notória a vantagem
da televisão – em relação aos demais agentes de socialização – no
processo de aquisição pelos indivíduos de um conjunto de habilidades,
comportamentos, atitudes e obrigações.
A autora mostra sua preocupação com a influência exercida pela televisão sobre a
formação dos jovens, concorrendo com a família e com a escola no processo de socialização
das crianças e dos jovens.
Barbosa (2002, 117) aponta, ainda, que o espetáculo da violência na televisão muitas
vezes legitima a violência na vida real, criando no imaginário da criança e do jovem um juízo
moral sobre o uso da violência e a defesa dos valores socialmente dominantes, ou seja, o bem
84
contra as forças do mal. Contudo em plena vigência da sociedade do espetáculo, as crianças
reconhecem a família e a escola como principais agentes de socialização e formação.
Subtil e Belloni no artigo Dos audiovisuais à multimídia: análise histórica das
diferentes dimensões advertem que a educação é, há muito tempo, uma instituição social
importante, enquanto que os meios de informação e comunicação de massa, instituições bem
mais recentes, conquistaram os “corações e mentes” das novas gerações, mudando o modo de
ser dos jovens. Segundo as autoras (2002,71):
Novas linguagens mais 'audiovisuais' e novas formas verbais vêm
enriquecer e modelar o universo infanto-juvenil. Só a instituição
escolar, presa em suas certezas e precariedades, não consegue integrar
em seu cotidiano essas novas formas de comunicação, típicas da escola
paralela.
É relevante o alerta das autoras quanto à necessidade da escola integrar em seu
cotidiano a prática do uso educacional da linguagem audiovisual, já que tanto a televisão
quanto o cinema têm forte influência sobre a formação dos educandos. Da mesma forma, são
imprescindíveis estudos de percepção, de formação de espectador e outros, principalmente
levando-se em conta o fator de identidade cultural dos produtos audiovisuais consumidos por
nossas crianças e jovens que, em sua maioria, são desenhos e filmes estrangeiros.
O cinema é um meio de comunicação que propicia a percepção e a aprendizagem,
influenciando na forma de perceber e aprender de seus espectadores, o que justifica a
preocupação de como nós e nossos alunos estamos sendo receptores dessas mensagens,
principalmente se o foco principal da educação for a construção de um saber que busca a
emancipação, o que para Belloni (2002, p.29):
Essa nova abordagem do problema, revelada por uma pesquisa empírica
que buscou registrar as preocupações teóricas e práticas de
85
pesquisadores, representa um significativo avanço na área, pois inclui
não apenas o conhecimento necessário para a ação, mas contempla
também os aspectos construtivos ('ativos' do ponto de vista da
aprendizagem e da construção do conhecimento) e os técnicos
('ecossistemas comunicacionais') do fenômeno social sobre o qual se
debruça.
Pressupõe-se que tendo em sua formação conhecimentos sobre as TIC, os educadores
terão capacidade e confiança em utilizar ou não os meios de informação e comunicação em
suas atividades. Terão noções do que são as Tecnologias de Informação e Comunicação –
internet, videogames, audiovisuais. Saberão que dentro dos audiovisuais estão o Rádio, a TV,
o Cinema e que em cada uma há as suas ramificações, como por exemplo, dentro do cinema
há o filme comercial, de arte, o documentário, o publicitário. Saberão sobre os gêneros, sobre
a linguagem e a ideologia cinematográfica, para então poder promover ou não a utilização de
filmes como recursos pedagógicos.
Sobre ações e propostas de educação-para-os-meios e sobre o questionamento de quem
educa os educadores e de quem forma os comunicadores para a utilização pedagógica dos
meios de comunicação e de educação, Belloni argumenta (2002, p.31):
No campo da educação, de modo geral, ignora-se a questão, reduzindo
os meios a seus aspectos meramente instrumentais, como se fossem
ferramentas neutras e não meios produtores de significados. E ai cabem
as famosas perguntas: Quem educa os educadores? Quem forma os
comunicadores? É importante lembrar que as potencialidades
emancipatórias dos meios de comunicação e de educação dependem da
capacidade dos indivíduos de se apropriarem deles (Belloni, 1995).
Cita-se Belloni para evidenciar que o educador sempre foi um comunicador e, dessa
forma, para comunicar o conteúdo e gerar saber sobre determinado tema, ele precisa,
primeiramente, ter os conhecimentos sobre o que pretende comunicar/ensinar. Assim como o
comunicador, principalmente o contemporâneo, precisa ter a consciência e responsabilidade
86
social sobre seus atos profissionais, especificamente, numa sociedade do espetáculo, onde
muitas vezes o comunicador é um astro e seu público acaba crendo em suas verdades.
Belloni conclui que para construir na escola uma educação objetivando a formação
cultural, como experiência crítica e emancipadora, é preciso que o professor-mediador tenha
experiências culturais, que interaja com as diversas linguagens da cultura, que utilize as
produções culturais para criar situações de aprendizagem. Até porque em uma sociedade
democrática e pluralista, onde as produções culturais atuam como conhecimento extraescolar, torna-se necessário que a escola assuma um trabalho multicultural do ensino o qual só
poder ser realizado se houver formação docente para esta finalidade.
Não se pode deixar de reconhecer o fato de que o cinema enquanto produto da
indústria cultural é produzido para atender uma demanda de mercado. Assim, as produções
muitas vezes chamadas de alienantes foram feitas visando determinado mercado, o que
permite refletir se o fator alienação está na produção cinematográfica ou na massa para a qual
foi produzida. Nesse sentido a questão é mais profunda e possibilita questionar se a vida imita
a arte ou a arte imita a vida?.
Belloni, (2002, p. 35-40), levanta “sete teses sobre mídia-educação” como pontos de
discussão, baseadas em uma reflexão fundamentada no trabalho empírico e voltada para ele,
entre as quais destacam-se: A concepção de mídia-educação – ou educação-para-os-meios,
ou educação-para-as-mídias –, mais comumente difundida, parece identificar esse campo, ou
melhor, seus conteúdos, com o conhecimento sobre os meios e, principalmente, sobre suas
mensagens, conhecimento concebido como meio de controle sobre aqueles meios; Novas
funções: comunicador/educador, educomunicador ou comunicador responsável? – é preciso
formação de educadores sintonizados com as novas linguagens presentes nas mídias e
formação de comunicadores mais sintonizados com as funções educacionais das mídias e sua
87
responsabilidade social; Formação de educadores: núcleo da questão – não pode haver
inovação pedagógica nem reformas educacionais sem a participação dos professores; A
necessidade de pesquisas na área – é incontestável –, terreno em que se pode observar com
mais clareza a irredutibilidade dos dois campos estabelecidos nas diferentes “academias”. Tal
irredutibilidade, que torna mais difícil desenvolver estudos ou trabalhos integrados,
manifesta-se em antinomias teóricas e práticas do tipo pedagogos versus comunicadores,
tecnicistas versus construtivistas, apocalípticos versos integrados.
Belloni (2001, p. 8), apresenta através de uma coletânea de trabalhos, em sua maioria,
baseados em resultados de pesquisas empíricas os quais enfocam duas vertentes:
A primeira questão crucial pode ser assim formulada: como poderá a
escola contribuir para que todas as nossas crianças se tornem
utilizadoras (usuárias) criativas e críticas destas novas ferramentas e
não meras consumidoras compulsivas de representações de velhos
clichês?.
A autora mostra a necessidade de pesquisas junto aos públicos jovens no sentido
de compreender como eles se apropriam das TIC e outras pesquisando como a instituição
escolar e, especialmente os professores, vão se apropriando ou não destes instrumentos e
integrando-os a seu cotidiano. Segundo Belloni (2001, p. 10):
Como irá a instituição escolar responder a este desafio? Integrando as
tecnologias de informação e comunicação ao cotidiano da escola, na
sala de aula, de modo criativo, crítico e competente. Isto exige
investimentos significativos e transformações profundas e radicais em:
formação de professores; pesquisa voltada para metodologias de ensino;
nos modos de seleção, aquisição e acessibilidade de equipamentos;
materiais didáticos e pedagógicos, além de muita, muita criatividade.
88
A autora reflete sobre como a escola pode contribuir para integrar os meios no
contexto escolar de forma a possibilitar que todos os alunos se tornem usuários críticos dos
meios.
Belloni (2001, p.2) que trabalha com o tema há mais de vinte anos, enfoca a
perspectiva desses trabalhos: “na educação e na comunicação como instrumentos de luta para
a emancipação dos indivíduos e das classes, e não apenas como meras estruturas de
dominação e reprodução das desigualdades sociais”. Belloni (2001, p. 12) cita ainda a
preocupação da UNESCO com relação ao assunto:
A noção de educação para as mídias abrange todas as maneiras de
estudar, de aprender e de ensinar em todos os níveis [...] e em todas as
circunstâncias, a história, a criação, a utilização e a avaliação das mídias
enquanto artes práticas e técnicas, bem como o lugar que elas ocupam
na sociedade, seu impacto social, as implicações da comunicação
mediatizada, a participação e a modificação do modo de percepção que
elas engendram, o papel do trabalho criador e o acesso às mídias
[UNESCO, 1984].
Pertinentes são tais questionamentos, principalmente levando-se em consideração que
no mundo contemporâneo, onde as tecnologias de informação e comunicação imperam, e
através da globalização mundial desses meios, são modificados os modos de vida das pessoas.
Isso faz com que valores que até ontem eram importantes, sejam substituídos rapidamente por
outros, mostrando que na era do conhecimento a informação e conhecimento são fatores
essências para vencer ou quem sabe apenas sobreviver nesta sociedade.
Os próprios meios de informação e comunicação se transformam em uma velocidade
impressionante, a exemplo dos produtos de microcomputadores, onde os seus programas são,
a todo o momento, substituídos por outros que geram mais velocidade e qualidade. A
evolução da TV por assinatura contribui para a globalização da cultura, assim como o cinema
que há tempos tem sido um veículo na mundialização da cultura e que, atualmente, além de
89
sua própria força, tem a seu favor tanto as TVs abertas ou por assinatura, a rede da internet
como instrumentos tanto de divulgação quanto de exibição massiva de suas produções. Em se
tratando de Brasil, diga-se de passagem, de divulgação massiva do cinema estrangeiro,
principalmente, os da indústria de Hollywood.
Geralmente na rede escolar pública de ensino fundamental e médio, não há
bibliografias referentes ao Cinema e ao Cinema Brasileiro; os cursos de licenciatura,
normalmente, não oferecem capacitação aos futuros educadores sobre o uso pedagógico do
cinema. O cinema é uma linguagem que deveria ser estudada de forma crítica, para que a
leitura feita dessa linguagem possa ser modificada, transformada como aborda Guy Debord
sobre a verdade invertida.
Será que basta ter uma visão superficial sobre as TIC, à medida que os meios de
comunicação rapidamente se tornam abrangentes e envolventes na sociedade de uma forma
geral? E a escola como instituição maior responsável pela formação de alunos, cuja formação
pressupõe-se emancipadora, não precisaria estar preparada para trabalhar com esses meios de
comunicação e informação, para propiciar aos alunos a possibilidade de tornarem-se
autônomos e emancipados? Na Formação de Educadores, considerar que as TIC são meios
que podem levar a alienação quanto à emancipação, não dependeria da forma com que elas
são utilizadas no contexto escolar?
Para Marília Franco (2004), o princípio que norteia a expressão do audiovisual é
estético, toda a organização expressiva da linguagem audiovisual, privilegia o contato com a
sensibilidade do espectador, ou seja, a emoção é a experiência primeira, que poderá depois ser
seguida pela razão. Para ela do ponto de vista pedagógico a compreensão desse princípio é a
chave de todo o trabalho com o audiovisual na sala de aula.
90
Com relação ao cinema educativo, Franco (2004) argumenta que antes da técnica ou
método de trabalho com o audiovisual o professor precisa “se” (re)conhecer como espectador.
Saber sobre seus hábitos e gostos midiáticos e que emoções audiovisuais estão impregnadas
em sua vida, configurando visões de mundo e comportamentos pessoais e sociais. Após o
reconhecimento de tais influências estará apto a reconhecer e a compartilhar com seus alunos
esse mesmo ambiente afetivo-cultural. A autora conclui que o grande desafio, no entanto, é
integrar essa experiência diretamente ao desempenho didático de sua área de conhecimento.
Franco (2004) afirma que qualquer filme, vídeo ou programa de TV pode ser
trabalhado de forma educativa. Tal afirmação baseia-se no fato de o que é educativo ou
didático é o processo educomunicativo que se estabelece a partir da projeção do material
audiovisual, ou seja, a conversa gerada pela fruição compartilhada de um produto, que aciona
a toda as sensibilidades dos alunos, levando a uma profunda compreensão de um assunto,
cuja compreensão, embasada na sensibilidade tocada, pode atingir os mais altos graus de
razão, abstração e elaboração cognitiva complexa.
Faz-se necessário correlacionar conceitos sobre “emancipação”, “cidadania”, com os
objetivos de uma escola que pressupõe aos seus educandos uma “formação emancipadora”,
voltada à capacidade desses de exercer seus direitos e deveres como cidadãos, principalmente,
no atual momento histórico brasileiro, onde a desigualdade social cresce de forma
assustadora, e onde tem-se a utopia de que a educação é capaz de transformar essa sociedade
– cuja utopia para não ser, apenas, utopia, precisa de políticas educacionais concretas.
Conclui-se que embora em diversos meios acadêmicos o assunto TIC tenha espaço
para o debate e para pesquisa é preciso que esse espaço ao diálogo e à pesquisa seja ampliado,
para que o tema possa ser investigado epistemologicamente, no sentido de direcionar a
91
formação de educadores, como também de como apreender os processos de aprendizagem
sobre os meios e para os meios de informação e comunicação.
2.2
Revisão de Literatura que articula Cinema, Literatura e Educação
Existem alternativas estudadas e praticadas em algumas universidades sobre Cinema,
Literatura e Educação, como por exemplo a publicação de professores da USP, Outras
Linguagens na Escola – Publicidade, Cinema e TV, Rádio, Jogos, Informática (2000),
volume 6, coordenado por Adilson Citelli.
Nesse periódico, nas páginas 81 a 109, Salete Therezinha de Almeida Silva – na época
da publicação graduada em Letras e Mestranda em Literatura Brasileira, pela USP – apresenta
seus artigos A linguagem cinematográfica na escola: uma leitura d´O Rei Leão e Desenho
Animado, que objetivam estudar e propor alternativas pedagógicas a partir das linguagens
cinematográficas, partindo da presença das tecnologias e das linguagens de comunicação de
massa no ensino.
O referido estudo pretendeu verificar de que forma o cinema é capaz de contribuir para
a aprendizagem, cruzando a sua linguagem com o discurso escolarizado, assim como a
referida integração pode valorizar e enriquecer o processo educativo, visando o diálogo entre
Educação e Cinema.
Em A linguagem cinematográfica na escola: uma leitura d´O Rei Leão, páginas 81 a
109, a referida autora, entre outros aspectos, privilegiou o fato do referido filme Rei Leão da
Disney ser uma adaptação literária do clássico da literatura universal Hamlet, de William
Shakespeare, concluindo que saber ver uma imagem, um filme, é tão necessário quanto
aprender a ler e escrever nos moldes convencionais. Os códigos e os processos de produção
92
da comunicação se alteram, assim, se o modo de produção se altera, fazendo surgir novos
códigos, ele irá exigir uma nova posição receptiva, e se estamos expostos a um mundo cheio
de linguagens diversas temos que nos preparar para entender criticamente o que elas nos
oferecem.
Percebe-se que na analogia entre Literatura e Cinema do filme Rei Leão, a autora
estudou em ambas as linguagens, tanto o aspecto da forma quanto do conteúdo, evidenciandose a necessidade do educador ao trabalhar com Literatura e Cinema, conhecer ambas
linguagens em seu aspecto formal e de conteúdo, já que é através do saber do professor que
desperta/desenvolve/cria o saber do aluno.
No artigo Desenho Animado, páginas 109 a 129, Silva mostra que a criança
contemporânea é desafiada a fazer leituras das linguagens imagéticas, sendo o universo
infantil invadido por meios de comunicação de massa, onde ocorre o deslocamento dos textos
escritos para os visuais e sonoros.
Tal estudo buscou perceber como as imagens são construídas e absorvidas pelo
público infantil e de que maneira a escola pode iniciar os alunos na leitura de novos
textos/linguagens.
A autora argumenta que o desenvolvimento de trabalho com imagens, com a
linguagem dos cartoons, é estar em constante busca interativa com a sociedade em que se
vive. É ter a consciência de que a comunicação não se esgota no verbal e que a cada dia os
sentidos humanos são estimulados para captar novos códigos e novas mensagens.
Verifica-se a importância do entender sobre os elementos temáticos e ideológicos dos
filmes – desenho animado –, para que o educador esteja capacitado a ensinar seus alunos a ler
além das imagens.
93
Constata-se, portanto, que a autora alerta sobre as possibilidades de utilização da
linguagem cinematográfica na educação e de que o educador precisa ter conhecimento acerca
dessa linguagem, para então explorá-las em sua prática docente.
Fantin (2003), da UFSC, no artigo Produção Cultural para Crianças e o Cinema na
Escola, cujo texto discute o papel das produções culturais e infantis e sua experiência de
formação cultural na educação focalizando o cinema na escola, enfatiza que:
Será possível construir na escola uma educação como formação
cultural, como experiência formativa, crítica, criadora, de resistência e
emancipadora? Transformar a vivência – que se esgota no momento de
sua realização, finita – em experiência, pensada, refletida, narrada,
compartilhada, infinita? Será possível entender a produção cultural na
escola como experiências para além do entretenimento, consumo e
lazer? Experiências que passam além do tempo vivido e permitem os
rastros como leituras que levam algo do livro, da pintura, do filme para
além de seu tempo-presente?.
Fantin reflete sobre a possibilidade de a escola construir uma educação como
formação cultural, através de uma experiência formativa que possibilite o desenvolvimento
criativo, a capacidade crítica e a emancipação.
A referida autora continua com o questionamento: “Mas como o professor vai fazer tal
mediação se não possui essas experiências culturais e se não interage com as diversas
linguagens da cultura e suas produções?”.
Essa indagação é pertinente na pressuposição de que para o educador atuar em sua
prática pedagógica com a linguagem cinematográfica, este, primeiramente, precisa estar
capacitado para fazê-la. Mônica Fantin – UFSC, (2003, p.79), aborda sobre o enriquecimento
cultural para o professor quando este tem conhecimento sobre cinema:
O cinema é um organismo altamente sensível com confluência de várias
áreas. Quanto mais o professor conhecer a respeito do filme e do
94
cinema como um todo, mas capacitado estará para chamar atenção de
determinados aspectos que enriquecerão a fruição: a música, o estilo, os
elementos da linguagem cinematográfica, a história do cinema e outras
informações para avaliar o peso da propaganda e do marketing e a
submissão à grande indústria cinematográfica do cinema de mercado
como ingredientes necessários para formar e educar um público crítico
e consumidor.
A autora alerta que para o uso pedagógico do cinema, quanto mais o professor souber
a respeito do filme e do cinema como um todo tanto mais estará preparado para despertar a
atenção dos alunos sobre aspectos do discurso cinematográfico e para formar e educar um
público crítico e consumidor.
Duarte – PUC - Rio de Janeiro – em seu artigo Estudantes Universitários e Consumo
de Filmes: produção e apropriação de significados, do Grupo de Trabalho Educação e
Comunicação, publicação da 25ª Anual da ANPEd (2002, p.232):
Se o domínio dos códigos que compõem a linguagem audiovisual é
poder em sociedades que produzem e consomem esse tipo de artefato, é
também tarefa dos meios educacionais oferecer os recursos adequados
para a ampliação dessa competência, do mesmo modo como se faz com
a linguagem escrita.
O estudo de Duarte (2002, p. 231,232) baseou-se em narrativas de imagem-som as
quais se comportam dentro do chamado currículo cultural, que no caso dos audiovisuais
atuam no cotidiano de milhões de pessoas interferindo em suas formas de aprender, de ver e
de pensar. Segundo a autora:
Outra questão a considerar: se o processo de significação de imagens
em movimento é gradual e articulado aos modos de ver de grupo pares
e aos diferentes tipos de discursos produzidos em torno dessas imagens,
faz sentido pensar que é possível 'ensinar a ver', o que implica criar
ambientes em que essa prática é valorizada, incentivar discussões a esse
respeito, favorecer o confronto de diferentes interpretações e assim por
diante.
95
O artigo da referida autora mostra que o cinema pode ser trabalhado de forma a
compreender a significação de imagens e de seus respectivos discursos, evidenciando a
importância do ensinar a ver.
Para ela a apropriação/produção de significados que emerge da relação com filmes
está diretamente vinculada ao conjunto de discursos que são produzidos sobre aquele artefato
nos diferentes contextos sociais em que eles são vistos e produzidos. Para que isso ocorra fazse necessário que a escola privilegie espaço para essa prática, considerarando o que aborda
Duarte (2002, p. 231):
Precisamos em primeiro lugar, admitir que a transmissão/produção de
saberes e conhecimentos não é prerrogativa exclusiva da escola,
embora ela tenha papel primordial a desempenhar nesse processo.
Nesse sentido, o cinema (assim como a literatura, o teatro, a televisão, a
internet etc.) deve ser visto como uma instância “pedagógica” parceira
da educação escolar, não como uma rival.
A autora clarifica que o cinema deve ser visto como uma instância pedagógica
parceira da educação escolar assim como a literatura, o teatro, a televisão a internet.
O livro de Napolitano – UFPR –, Como usar o cinema em sala de aula (2003),
explicita sobre a possibilidade do professor trabalhar com filmes na sala de aula, a partir de
diversas abordagens. Especifica que a abordagem mais comum tem como base os conteúdos
disciplinares e tradicionais, de acordo com os currículos vigentes, o qual favorece o trabalho
de interdisciplinaridade com o envolvimento de professores de diferentes disciplinas.
Napolitano sugere formas de utilizar filmes para o trabalho com a História, a
Geografia, Biologia, Física, Matemática, sobre a Língua Portuguesa. Argumenta que no
campo da literatura brasileira e portuguesa existem filmes produzidos a partir de tais
literaturas. Segundo ele (2003, p. 41):
96
Como toda obra de arte, o cinema pode estimular o desenvolvimento da
linguagem verbal e da compreensão textual. Além disso, o cinema em si
constitui uma das linguagens mais importantes do mundo moderno,
possuindo códigos próprios de significação. Boa parte dos filmes
exibidos no Brasil é estrangeira e, neste caso, os filmes possuem
legendas que exigem do espectador maior habilidade de leitura quanto
mais complexo e narrativo for o filme. ... No campo da literatura
brasileira e portuguesa, existem adaptações literárias de romances
clássicos e modernos, permitindo um trabalho instigante de comparação
dos textos literários com as respectivas adaptações fílmicas.
O autor comenta sobre o trabalho de filmes adaptados a partir de obras literárias e
aborda a importância da leitura das legendas de filmes como forma de articulação com o
trabalho geral de alfabetização, a partir da qual se podem viabilizar outras atividades
relacionadas, entre as quais a produção de textos escritos baseados nos filmes como
possibilidade de recontar a história, apresentar personagens, sugerir outros finais, bem como,
em séries adiantadas, a promoção de análise dos filmes como forma de interpretação do texto
fílmico. Para o uso de filmes de Língua Estrangeira, Napolitano (2003, p. 43), comunica:
Na medida em que cerca de 80% dos filmes exibidos no cinema ou
disponíveis em VHS ou DVD são de origem americana ou em língua
inglesa, o estudo do inglês a partir do cinema é um dos campos
privilegiados de atividades em sala de aula. ... De qualquer forma,
selecionando trechos acessíveis e comparando as traduções nas
legendas (o DVD permite até mesmo retira-las), o professor pode
otimizar o trabalho com a língua inglesa e treinar o ouvido do aluno
para as inflexões e os sotaques peculiares presentes no filme.
Relevante a constatação do autor sobre o percentual de filmes consumidos no Brasil –
o que comprova a hegemonia do cinema estadunidense –, identificando que oitenta por cento
dos filmes exibidos no cinema e disponíveis em VHS ou DVD são de origem americana ou
em língua inglesa. O autor sugere a utilização de tais filmes para a otimização do trabalho da
língua inglesa e treinamento do ouvido do aluno.
97
Uma forma de uso pedagógico do Cinema Nacional produzido a partir da Literatura
Brasileira, poderia ser através do que argumenta Marcos Napolitano, (2003, p. 103-145) sobre
“Atividades baseadas no conteúdo fílmico por disciplinas”, que para História Geral e do
Brasil, Geografia, Biologia, Matemática e Física, sugere filmes nacionais e estrangeiros, entre
os do cinema brasileiro estão: Como era gostoso o meu francês, de Nelson Pereira dos Santos;
Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade; Carlota Joaquina, de Carla Camurati;
Independência ou Morte, de Carlos Coimbra; Mauá – o imperador e o rei, O homem de capa
preta e Lamarca, de Sérgio Rezende; O que é isso companheiro?, de Bruno Barreto;
Marvada Carne, filme que incluiu textos de Antonio Cândido de Almeida e Cornélio Pires e
quadros de Almeida Jr.; Central do Brasil, de Walter Salles.
Napolitano (2003, p. 146-153) também sugere o trabalho com filmes para a
compreensão de códigos e linguagens nas disciplinas: Língua Estrangeira, Educação Artística
–
sugere na área da Música o filme Villa-Lobos uma vida de paixão
–, Informática,
Educação Física e, com relação “Códigos e linguagens: Português, Literatura Brasileira e
Portuguesa”, sugere para atividades pedagógicas através da analogia de obras da literatura
clássica que foram adaptadas ao cinema, evidenciando o procedimento básico para este
trabalho, de se iniciar pela leitura do livro ou conto, paralelamente à assistência do filme.
Napolitano além de dar ideias de como realizar essas atividades
–
análise de
personagens, sequencias, passagens suprimidas ou acrescentadas, função dramática, desfecho
de diálogos/história, clima, impressões, visão do diretor, roteirista –, sugere alguns filmes,
trazendo uma breve sinopse dos mesmos, entre os filmes oriundos da literatura brasileira
estão: Primeiras estórias, de Pedro Bial, adaptação do romance de Guimarães Rosa; Gabriela
e Tenda dos Milagres, filmes adaptados a partir das obras de Jorge Amado; Memórias
póstumas de Brás Cubas, de André Klotzel, numa adaptação de um dos clássicos de Machado
98
de Assis; Guerra de Canudos, de Sérgio Rezende, adaptação do romance histórico Os
Sertões, de Euclides da Cunha; Lavoura Arcaica, de Luis Fernando de Carvalho, numa
adaptação do livro de Raduan Nassar; Vidas Secas e Memórias do Cárcere, de Nelson Pereira
dos Santos, adaptadas a partir das clássicas obras de Graciliano Ramos; Policarpo Quaresma
– herói do Brasil, filme baseado no romance de Lima Barreto; Macunaíma, filme baseado no
romance Macunaíma, herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade; O auto da
compadecida, adaptação do livro do escritor Ariano Suassuna.
Entre os filmes nacionais que Napolitano (2003, p. 167-192) apresenta sobre
“Atividades baseadas no conteúdo fílmico: temas transversais”, abordando temas de trabalho
e consumo, cita: Eles não usam black-tie, de Leon Hirszman, baseado na obra de
Gianfrancesco Guarnieri; A hora da estrela, de Suzana Amaral baseado no romance de
Clarice Lispector; Domésticas – o filme, de Nando Olival e Fernando Meirelles, adaptado a
partir da peça teatral de Renata Melo; sobre o tema saúde referencia o filme Bicho de Sete
Cabeças, de Laís Bodanski; Sonhos Tropicais de André Sturm, baseado no livro de Moacyr
Scliar.
Conclui-se, portanto, que, o exercício de aprender sobre a produção e a linguagem do
Cinema Brasileiro, poderia ser mais do que um enriquecimento cultural, uma forma de
desenvolver a capacidade de entender sobre outras linguagens similares, como a TV por
exemplo, já que entre sua programação de jornalismo, variedades, novelas, e outros, sempre
estão os comerciais, que nada mais são que filmes publicitários cuja proposta principal é
vender o produto a que divulgam.
Assim sendo, seria possível que os ambientes escolares pudessem fomar os estudantes
para realizarem leituras de imagens fílmicas, no sentido de torná-los autônomos, capazes de
“não ir na onda”, de desenvolver o seu senso crítico para certas ideologias que implicam na
99
mudança de comportamento humano? E, tendo este objetivo, seria necessário a formação de
professores para o trabalho com múltiplas linguagens, para a exploração de diferentes mídias,
de modo a propiciar o desenvolvimento do senso crítico e as competências para expressar-se
por todas estas novas modalidades de expressão trazidas pelas mídias, em especial, pelo
cinema?
Para contribuir com estas reflexões, o presente capítulo desta pesquisa, promoveu
interlocução com estudos, entre eles, de Maria Luiza Belloni, que refletem como se faz e deve
fazer a formação de professores para o uso pedagógico de materiais cinematográficos. Tendo
como pressuposto a premissa de que as atividades de mídia-educação sejam integradas à
escola. Nesse sentido, promoveu-se, ainda, no primeiro capítulo uma retrospectiva histórica
do cinema e demonstra-se, no próximo capítulo, um levantamento de filmes produzidos a
partir da Literatrura Brasileira, dentre os quais, aponta-se algumas possibilidades educativas,
com o objetivo de promover nexos dinâmicos entre os aspectos formais da linguagem
cinematográfica e os diferentes conteúdos que mobilizam temas de interesses dos jovens,
mitos e símbolos nacionais.
Dessa forma, a reflexão sobre Cinema e Educação no contexto das Tecnologias de
Informação e Comunicação/TIC, pretendeu explorar a dupla dimensão do uso pedagógico de
qualquer mensagem midiática – ou TIC: ferramenta pedagógica e objeto de estudo, ou seja,
de um lado, os aspectos formais – linguagem, regras da arte etc – e suas virtudes pedagógicas;
e, de outro lado, os aspectos semânticos – conteúdos – e a sua leitura crítica; cuja
consideração integrada é imprescindível para que a utilização educativa das TIC seja eficaz no
sentido da apropriação crítica e da emancipação, escapando do uso meramente instrumental
que caracteriza, de modo geral, esta utilização.
100
CAPITULO III – CINEMA E LITERATURA
Este capítulo visa apresentar pesquisa sobre filmes nacionais produzidos a partir da
Literatura Brasileira, e, selecionar dentre esses, três filmes para demonstração de
possibilidades educativas. Tal pesquisa bibliográfica baseia-se, especificamente, nos livros:
História do Cinema Brasileiro, organizado por Fernão Ramos e O Cinema da Retomada –
Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90, organizado por Lúcia Nagib.
3.1
Levantamento de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira
Apresenta-se a seguir, um levantamento de produções cinematográficas nacionais
realizadas a partir da Literatura Brasileira. Salienta-se que este levantamento refere-se,
essecialmente, ao século XX, contudo, também são identificados alguns filmes produzidos no
início do século XXI, tendo em vista que, no livro de Lúcia Nagib, tais filmes constam na
filmografia dos entrevistados.
TABELA 1 - Filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira
Obra Literária
Filme Adaptado
Ano de
e Autor
e Diretor
Produção
O Guarani de José de Alencar
O Guarani foi dirigido no cinema:
Antônio Leal
1908
Benetti
1912
Vittorio Capellaro
1916
João de Deus
1920
Vittorio Capellaro
1926
Fauze Mansur
1979
Norma Bengell
1997
A Moreninha de Joaquim Manuel A Moreninha, dirigido por Antonio
1915
de Macedo
Leal
Inocência de Visconde de Taunay Inocência, dirigido por Vittorio
1915
Capellaro.
Inocência, direção Walter Lima Jr.
1983
101
TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira
Obra Literária
e Autor
O Mulato de Aluísio de Azevedo
A Viuvinha de José de Alencar
Lucíola de José de Alencar
Quem conta um conto, conto do
livro de Cornélio Pires
A Retirada de Laguna de Alfredo
D’Escragnolle de Taunay
O Grito de Ipiranga libreto de
Eugênio Egas
Heróis Brasileiros na Guerra do
Paraguai, libreto de Eugênio Egas
A Derrocada, conto de
Teixeira Leite Filho
Iracema de José de Alencar
Leo
Ubirajara de José de Alencar
O Caçador de Esmeralda, poema
de Olavo Bilac
Os Faroleiros de Monteiro Lobato
A Carne de Júlio Ribeiro
O Cortiço de Aluísio de Azevedo
Elza e Helena de Gastão Cruls
Presença de Anita, romance de
Mário Donato
O Comprador de Fazendas conto
de Monteiro Lobato
Meu Destino é Pecar, romance de
Suzana Flag (Nelson Rodrigues)
Filme Adaptado
e Diretor
O Cruzeiro do Sul, dirigido por Vitório
Capellaro
A Viuvinha, dirigido por Luiz de
Barros (ou Ítalo Dandini)
Lucíola, foi dirigido no cinema:
Franco Magliani (ou Carlos Comelli)
Alfredo Sterheim
O Curandeiro, dirigido por Antonio
Campos
A Retirada de Laguna, dirigido pelos
irmãos Lambertini
O Grito de Ipiranga, dirigido por
Giorgio Lambertini
Heróis Brasileiros na Guerra do
Paraguai, dirigido por Achilles e
Giorgio Lambertini
A Derrocada, dirigido por Luiz de
Barros (ou Teixeira Leite Filho)
Iracema, dirigido no cinema por
Vittorio Capellaro.
Iracema, a Virgem dos Lábios de Mel,
dirigido em conjunto pelos cineastas
por David Cardoso e Carlos Coimbra.
Ubirajara, dirigido por Luiz de Barros
O Caçador de Esmeralda, dirigido por
Golfo Andalò
Os Faroleiros, dirigido por Miguel
Milano
A Carne, dirigido no cinema por:
Felippe Ricci
Guido Lazzarini
O Cortiço, dirigido por Luiz de Barros
O Cortiço, dirigido por Francisco
Ramalho
A Sombra da Outra, dirigido por
Watson Macedo
Presença de Anita, dirigido por
Ruggero Jacobbi
O Comprador de Fazendas, dirigido
por Alberto Pieralise
Meu Destino é Pecar, dirigido por
Manuel Peluffo
(continua)
Ano de
Produção
1917
1916
1916
1975
1917
1917
1917
1917
1918
1919
1977
1919
1920
1920
1925
1952
1945
1979
1950
1951
1951
1952
102
TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira
Obra Literária
e Autor
Sinhá Moça, romance de Maria
Dezzone Pacheco Fernandes
O Saci, conto de Monteiro Lobato
Floradas na Serra romance de
Dinah Silveira de Queiroz
O Tempo e o Vento de Érico
Veríssimo
Filme Adaptado
e Diretor
Sinhá Moça, dirigido por Tom Payne,
O Saci, dirigido por Rodolfo Nanni
Floradas na Serra, dirigido por Fábio
Carpi e Maurício Vasquez
O Sobrado, Walter George Durst e
Cassiano Gabus Mendes
Ana Terra, dirigido por Durval Garcia
A Nova Califórnia, conto de Lima Osso, Amor, e Papagaios, dirigido por
Barreto
Carlos Aberto de Souza Barros e César
Mêmolo Jr.
Jeca Tatuzinho, conto de Monteiro Jeca Tatu, dirigido por Milton Amaral
Lobato
Ganga Zumba romance de João Ganga Zumba, dirigido por Carlos
Felício dos Campos
Diegues
Vidas Secas de Graciliano Ramos Vidas Secas, dirigido por Nelson
Pereira dos Santos
Os Sertões – Campanha de Deus e o Diabo na Terra do Sol,
Canudos, de Euclides da Cunha
dirigido por Glauber Rocha
Guerra de Canudos, dirigido por
Sérgio Rezende
A Hora e a Vez de Augusto A Hora e a Vez de Augusto Matraga,
Matraga, de João Guimarães Rosa dirigido por Roberto Santos
Menino de Engenho de José Lins Menino de Engenho, dirigido por
do Rego
Walter Lima Jr.
O Padre e a Moça, poema de O Padre e a Moça, dirigido por
Carlos Drummond de Andrade
Joaquim Pedro de Andrade
O Iniciado do Vento, conto de O Menino e o Vento, dirigido por
Aníbal Machado
Carlos Hugo Christensem
Memória Póstumas de Brás Cubas Viagem ao Fim do Mundo, dirigido por
de Machado de Assis
Fernando Coni Campos
Memória Póstumas de Brás Cubas,
dirigido por André Klotzel
Macunaíma de Mário de Andrade Macunaíma, dirigido por Joaquim
Pedro
O Alienista conto de Machado de Azyllo Muito Louco, dirigido por
Assis
Nelson Pereira dos Santos
O Romanceiro da Inconfidência de Os Inconfidentes, dirigido por Joaquim
Cecília Meireles e Autos da Pedro de Andrade
Devassa de Tomás Antonio
Gonzaga, Cláudio Manuel da
Costa e Alvarenga Peixoto.
(continua)
Ano de
Produção
1953
1953
1954
1956
1972
1957
1959
1963
1963
1964
1997
1965
1965
1966
1967
1968
2001
1969
1970
1972
103
TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira
Obra Literária
e Autor
São Bernardo de Graciliano
Ramos
A bagaceira de José Américo de
Almeida
Dona Flor e Seus Dois Maridos de
Jorge Amado
Lúcio Flávio, o Passageiro da
Agonia, de José Louzeiro
Tenda dos Milagres de Jorge
Amado
A Dama do Lotação, crônica de
Nelson Rodrigues
Um Homem Célebre de Machado
de Assis
Eles não usam Black-Tie, de
Gianfrancesco Guarnieri
Gabriela, romance de Jorge
Amado
Alguma coisa urgentemente, conto
de João Gilberto Noll
Verdes Anos, conto de Luiz
Fernando Imediato
Memórias do Cárcere, romance de
Graciliano Ramos.
A Hora da Estrela, romance de
Clarice Lispector
O Menino Maluquinho, livro de
Ziraldo.
Filme Adaptado
e Diretor
São Bernardo, dirigido por Leon
Hirszman
Soledade, dirigido por Paulo Thiago
(continua)
Ano de
Produção
1972
1976
Dona Flor e Seus Dois Maridos,
dirigido por Bruno Barreto
Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia,
dirigido por Hector Babenco
Tenda dos Milagres, dirigido por
Nelson Pereira dos Santos
A Dama do Lotação, dirigido por
Neville d’Almeida
Um Homem Célebre, dirigido por
Miguel Farias Jr.
Eles não usam Black-Tie, dirigido por
Leon Hirszman
Gabriela, dirigido por Bruno Barreto
1976
Nunca fomos tão felizes, dirigido por
Murillo Salles
Verdes Anos, dirigido por Carlos
Gerbase e Giba Assis Brasil
Memórias do Cárcere, dirigido por
Nelson Pereira dos Santos
A Hora da Estrela, dirigido por Suzana
Amaral
Menino Maluquinho, dirigido por
Helvécio Ratton
Menino Maluquinho 2 – a aventura,
dirigido por Fernand Meirelles e
Fabrízia Alves Pinto
Lamarca: capitão da guerrilha de Lamarca, dirigido por Sérgio Rezende
Emiliano José e Oldack Miranda
A via crucis do corpo, livro de O Corpo, dirigido por José Antônio de
contos de Clarice Lispector
Barros Garcia
Pixote nunca mais, de
Mara Quem matou pixote? Dirigido por José
Aparecida Venâncio da Silva
Joffily
Pixote – A lei dos mais forte, de
José Louzeiro
Tieta do Agreste, de Jorge Amado Tieta do Agreste, dirigido por Cacá
Diegues
1983
1977
1977
1978
1979
1981
1983
1983
1984
1985
1995
1998
1994
1995
1996
1996
104
TABELA 1 - Filmes nacionais adaptados a partir da Literatura Brasileira
Obra Literária
e Autor
O Que é Isso Companheiro? de
Fernando Gabeira
O Homem Nu conto de Fernando
Sabino
A ostra e o vento, de Moacir Lopes
(conclusão)
Ano de
Produção
1997
Filme Adaptado
e Diretor
O Que é Isso Companheiro? dirigido
por Bruno Barreto
O Homem Nu, dirigido por Hugo
1997
Carvana
A ostra e o vento, dirigido por Walter
1997
Lima Jr.
Policarpo Quaresma, de Lima Policarpo Quaresma, dirigido por
1998
Barreto
Paulo Thiago
Caminhos dos Sonhos de Moacyr Caminhos dos Sonhos, dirigido por
1998
Scliar
Lucas Amberg
Outras Histórias, contos de Primeiras Estórias, dirigido por Pedro
1999
Guimarães Rosa
Bial
Canto
dos
Malditos,
de Bicho de Sete Cabeças, dirigido por
2000
Austregésilo Carrano
Laís Bodansky
O Xangô de Baker Street, romance O Xangô de Baker Street, dirigido por
2001
de Jô Soares
Miguel Farias Jr.
Auto da Compadecida, de Ariano Auto da Compadecida, dirigido por
2001
Suassuna
Guel Arraes
Bufo & Spalanzanni, de Rubem Bufo & Spalanzanni, dirigido por
2001
Fonseca
Flavio Tandellini
Lavoura Arcaica, de Raduan Lavoura Arcaica, direção de Luiz
2001
Nassar
Fernando Carvalho
Bellini e a Esfinge, de Tony Bellini e a Esfinge, direção de Roberto
2001
Bellotto
Santucci Filho
O Invasor de Aquino Marçal
O Invasor, direção Beto Brant
2001
Cidade de Deus, de Paulo Lins
Cidade de Deus, dirigido por Fernando
2002
Meirelles
Sonhos Tropicais, de Moacyr Sonhos Tropicais, dirigido por André
2002
Scliar
Sturm
Carandiru, de Dráuzio Varella
Carandiru, dirigido por Hector
2003
Babenco
Fonte: História do Cinema Brasileiro. 1ª edição. São Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Fonte: O Cinema da Retomada – Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. 1ª edição.
São Paulo: Editora 34, 2002. p.25-515.
Observação: Salienta-se, que, existem outros filmes nacionais, além dos relacionados na
tabela acima, produzidos a partir da Literatura Brasileira.
O presente levantamento apresentou oitenta e sete Filmes Nacionais produzidos a
partir da Literatura Brasileira.
105
3.2
Seleção de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para
levantamento de possibilidades educativas.
TABELA 2 - Filmes nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira para
levantamento de possibilidades educativas
Obra Literária
Filme Adaptado
e Autor
e Diretor
Vidas Secas, de Graciliano Ramos. Vidas Secas, de Nelson Pereira dos
Santos.
Os Sertões, de Euclides da Cunha. Guerra de Canudos, de Sérgio
Rezende.
Cidade de Deus, de Paulo Lins.
Cidade de Deus,
de Fernando
Meirelles.
Ano de
Produção
1963
1997
2002
Salienta-se que todos os filmes da cinematografia brasileira, oportunizam seu uso de
forma educacional. Contudo, dentro dos oitenta e sete filmes nacionais identificados por esta
pesquisa, como produzidos a partir da Literatura Brasileira 9, selecionamos os três filmes
acima especificados, para demonstração de possibilidades educativas, sendo:
Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963) – para demonstrar:
a) a categoria espaço como tradutor do ambiente nordestino;
b) a análise do discurso fílmico.
Guerra de Canudos de Sérgio Rezende (1997) e Cidade de Deus de Fernando
Meirelles (2002) – para demonstrar:
a) possibilidades de articulação entre o tema transversal cidadania e os
referidos filmes;
b) a análise do discurso fílmico da sequência inicial de Cidade de Deus.
Ressalta-se, novamente, que existem outros filmes, além dos oitenta e sete identificados por
esta pesquisa como produções nacionais inspiradas na Literatura Brasileira.
9
106
A referida seleção leva-se em conta que Vidas Secas, de Graciliano Ramos, além de
ser um dos clássicos da Literatura Brasileira também se consagrou como um dos clássicos do
Cinema Nacional pelas mãos do diretor Nelson Pereira dos Santos e que o referido filme foi
produzido no período do Movimento do Cinema Novo, um dos principais movimentos da
história do Cinema Brasileiro.
Os Sertões, romance histórico de Euclides da Cunha, inspirou cerca de trinta filmes
entre curta, média e longa metragem, como por exemplo: Guerra de Canudos (1997), de
Sérgio Rezende, sobre o massacre do povo de Canudos da Bahia.
Cidade de Deus, romance de Paulo Lins, cujo enredo denuncia o abandono social e o
crescimento da criminalidade na favela Cidade de Deus do Rio de Janeiro. Pelas mãos do
diretor Fernando Meirelles o filme Cidade Deus tornou-se grande sucesso de público,
conquistando premiações em diversos festivais, a exemplo da indicação a quatro Oscar em
2004, entre elas a indicação de melhor roteiro adaptado – pela primeira vez na história do
Cinema Brasileiro um filme é indicado nessa categoria.
3.3
Demonstração de possibilidade educativa do filme Vidas Secas, de Nelson Pereira
dos Santos
O filme Vidas Secas oferece várias leituras e possibilidades educativas como, por
exemplo, de ponto de vista, narrador, análise de transposição do signo literário para o signo
cinematográfico, de temáticas relacionadas à seca, à fome, à transfiguração do homem, à
opressão, à falta de diálogo familiar, entre outras.
107
Contudo pretendemos demonstrar com o filme Vidas Secas a possibilidade de olhar
como o ambiente nordestino é constituído através do elemento espaço na construção do
discurso fílmico.
O estudo do espaço através de diferenciadas representações artísticas é imprescindível
para a apreensão da história da humanidade, haja vista que possibilita conhecer como os seres
humanos procuram expressar seus anseios, modos de vida social, interesses e emoções.
3.3.1 O espaço no romance e no filme Vidas Secas: uma linguagem na tradução do
ambiente nordestino.
Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos, publicado em 1938, tem no espaço o
elemento a estruturar a história, uma vez que é em função dele que os personagens são o que
são e onde toda a trama se desenrola. Espaço e indivíduo estão estritamente ligados – o espaço
aparece como ambiente que condiciona a personagem e a que a personagem reage. A luta pela
sobrevivência, os modos de ser, as condições precárias de existência nordestina são contadas
de forma coesa.
O escritor não deixa os personagens serem vistos apenas como tipos representativos de
um problema social, mas como pessoas reais que são transformadas culturalmente através das
agruras do Nordeste.
O romance Vidas Secas é estruturalmente apresentado através de 13 capítulos, os quais
são quadros quase independentes que podem ser lidos como contos, porém que mantêm a
unidade na saga da família de retirantes.
O romance é narrado em terceira pessoa. Os títulos dos capítulos são objetivos, assim
como é objetivo o próprio título da obra, que possibilita uma leitura no sentido próprio de
108
cada palavra, “Vidas” traduzindo vida, e “Secas” traduzindo falta de água, logo a seca do
Nordeste é o cenário de uma luta pela sobrevivência que a cada dia transforma e transfigura a
vida de seus habitantes, mostrada através do aspecto cíclico da narrativa, que começa e acaba
com a família de Fabiano à procura de um lugar para viver onde haja água.
Graciliano Ramos, além de ser considerado por grande parte da crítica como o melhor
romancista moderno brasileiro, é tido como o autor que levou ao limite o clima de tensão
presente nas relações homem/meio natural, homem/meio social, capaz de transformar
culturas.
O alagoano, prefeito, jornalista e escritor Graciliano Ramos tem no Nordeste brasileiro
a marca de sua obra. Difere, porém, dos outros autores dedicados ao romance regionalista que
veem o ambiente que retratam como um paraíso. Graciliano Ramos denuncia as condições
precárias da vida nordestina.
Nelson Pereira dos Santos que dirigiu o filme Vidas Secas, em 1963, é um dos
grandes nomes do Cinema Novo, conhecido pelo lema “uma ideia na cabeça e uma câmera na
mão”, criado no início da década de 1960. Vidas Secas foi indicado pelo Bristh Film Istitute
em junho de 1998, como uma das 360 obras fundamentais de uma cinemateca.
A análise da transposição da arte literária para arte cinematográfica do romance Vidas
Secas, possibilita a verificação de que passado-presente-futuro, ou original-tradução-recepção
estão necessariamente atravessados pelos meios de produção social e artística, uma vez que é
na tradução dos momentos da história para o presente que aparece como forma dominante,
não a verdade do passado, mas a construção inteligível de nosso tempo. Plaza (2001, 14)
afirma que:
Nessa medida colocamos a Tradução Intersemiótica como 'via de
acesso mais interior ao próprio miolo da tradução'. Tradução como
prática crítico-criativa, como meta-criação, como ação sobre estruturas
eventos, como diálogo de signos, como síntese e re-escritura da história.
109
Quer dizer: como pensamento em signos, como trânsito de sentidos,
como transcrição de formas na historicidade.
O autor vê a tradução intersemiótica, entre outros aspectos, como prática críticocriativa, como diálogo de signos e como síntese e reescritura da história.
Até o golpe de Estado de 1964, o Cinema Novo centrava-se na temática rural, sendo
que três reconhecidas obras sobre a abordagem da miséria dos camponeses nordestinos: Vidas
Secas (1964), de Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de
Glauber Rocha, e os Fuzis (1964), de Ruy Guerra. Para Bernardet, (2001, p. 102):
Vidas Secas tem uma expressão discreta que situa o personagem
central, Fabiano, e sua família, em relação ao trabalho, à propriedade
da terra, às instituições, à cultura popular e erudita, à repressão
policial, à submissão e a violência, etc.
Vidas Secas mostra de forma abrangente os problemas básicos da sociedade brasileira,
bem como do Terceiro Mundo em geral, através de uma apropriação original de elementos do
cinema moderno. Para Xavier Vidas Secas (2001, p. 65), “[...] com sua ação rarefeita e sua
escassez de som, notável, original”. E ainda, o autor conclui (2001, p. 65):
A apropriação que o cinema de autor fez da câmera na mão
própria à reportagem é um traço estilístico dos cinemas novos
dos anos 60, de Godard ao underground norte-americano; no
Brasil, ela assume a condição de elemento característico que
permeia todo um percurso de cinema.
Xavier afirma que, no cinema de autor, a apropriação da câmera na mão é um traço
estilístico dos cinemas novos dos anos 60.
O estudo da realidade-ficção do cinema promove as leituras e interpretações das
camadas sociais que, direta ou indiretamente, controlam os meios de produção. O lazer, a
110
estética e a didática dos filmes possibilitam reproduzir o valor literário, e literatura e cinema
atuam como agentes da história.
Na linguagem do cinema, espaço e tempo interagem dialeticamente; a montagem
narrativa privilegia o tempo, a montagem expressiva privilegia o espaço. O espaço fílmico é
feito de pedaços, de metonímias, sua unidade vem da justaposição numa sucessão que cria a
ideia de um espaço único que, embora não seja visto, se organiza em nossa memória. Para
Plaza (2001, p. 142):
O cinema trabalha no âmago da linguagem: a metáfora e a metonímia
através de planos gerais, planos médios e primeiros planos, pars pro
toto é o método fundamental da conversão cinematográfica dos objetos
real em signos. O cinema retalha o espaço e o tempo, emoldura-se
trabalha com eles articulando-os conforme as leis da contiguidade ou da
similaridade. A imagem fílmica, em montagem narrativa e linear,
suscita no espectador um 'sentimento de realidade' muito forte, em
determinados casos para provar a crença e ilusão na existência objetiva
do que aparece na tela.
O autor evidencia que o cinema trabalha no âmago da linguagem através dos
elementos do discurso fílmico: planos gerais, planos médios e primeiros planos, montagem.
Causando ao espectador a crença de que é verdade o que se vê na tela.
A linguagem do cinema é expressa através de suas imagens, as quais permitem várias
sensações, mas principalmente é um meio de comunicação que exige concentração por parte
dos espectadores, não só quando este é exibido em seu espaço ideal, a sala de cinema, onde o
ambiente amplo, com uma enorme tela, som dolby digital, poltronas confortáveis, que faz
com que o receptor da mensagem esteja plenamente concentrado no espetáculo, assim como
um pintor que se perde dentro da paisagem que pintou, mas também quando esta produção é
exibida em outros ambientes como a sala de estar de nossa casa através de um aparelho de
televisão.
111
Pode-se afirmar que o espaço junto com o tempo é uma categoria social, que segundo
Ortiz (2000, p. 69):
Toda raiz requer um solo para se fixar. Ela é o contrário da fluidez. O
enraização é fruto da existência de uma cultura cujo território encontra-se
cartografado. No mundo contemporâneo, este postulado não é mais satisfatório.
[...] O desenraiamento é uma condição de nossa época, a expressão de um outro
território.
Ortiz afirma que mais importantes são as transformações do tempo e do espaço e o que
ele chama de “desalojamento do sistema social” – a “extração” das relações sociais dos
contextos locais e de interação e sua reestruturação ao longo de escalas indefinidas de espaço
e tempo.
A análise do espaço como tradutor do ambiente nordestino na arte literária e na arte
cinematográfica de Vidas Secas possibilita o conhecimento de fatos históricos concernentes
ao período abordados pelo romance e pelo filme, que atuaram e atuam como moduladores
culturais.
3.3.2 Análise do discurso fílmico de Vidas Secas
Sinopse do filme - Família de retirantes, pressionados pela seca, atravessam o sertão
em busca de meios de sobrevivência. O vaqueiro Fabiano (Átila Iório), sua mulher
(Maria Ribeiro), filhos e a cachorra fogem da seca que assola o sertão brasileiro.
Durante quase dois anos, eles conseguem se assentar em um povoado, até que Fabiano
se revolta contra o dono da fazenda em que trabalha e com o soldado da região, sendo
espancado e preso. Ele não vê mais perspectiva em permanecer naquele lugar.
112
Salienta-se, que, a análise do discurso fílmico de Vidas Secas é feita a partir da
decupagem clássica do cinema”10 desenvolvida pelo cineasta estadunidense David Wark
Griffith, muito usada pelo cinema norte-americano e por outros países.
TEMA:

O filme traz como temática a luta pela sobrevivência e as condições precárias de
existência no nordeste brasileiro, principalmente, pela seca.

O tema é construído em torno dos personagens principais: Fabiano e Sinhá Vitória,
contudo o ambiente nordestino é mostrado de forma que este espaço seja o
elemento a estruturar o enredo.
NARRATIVA:

O discurso fílmico é construído por meio de uma narrativa linear, a qual é
constituída de: Plano Geral (PG) e Plano Conjunto (PC), os quais têm função
descritiva; Plano Médio (PM) e Plano Americano (PA), que têm função narrativa;
Primeiro Plano (PP) e Plano Detalhe (PD), os quais têm a finalidade de expressar a
emoção dos personagens.

Na construção do discurso fílmico os diálogos são coesos, com pouca fala. É
privilegiada a imagem. É a imagem que fala, que evidencia, que justifica.
MÚSICA:

Raras vezes ocorre música, como exemplo na festa de natal.
Ao final desta análise, como anexo, apresenta-se um breve glossário de termos
cinematográficos.
10
113
ENQUADRAMENTOS:

Predominam enquadramentos de Plano Geral e Plano Conjunto, até porque o
espaço fílmico é construído de forma a mostrar o tempo todo a seca nordestina,
evidenciada pelas árvores secas, sol forte, o chão rachado, a areia da margem do
rio que secou. Enfim, todos estes elementos que compõem o espaço no filme são
enquadrados em conjunto com as personagens.
MOVIMENTAÇÃO DE CÂMERA:

Percebe-se que é utilizada predominantemente a câmera fixa, que evidencia o
movimento pró-fílmico – movimentação dos atores em relação ao posicionamento
da câmera.

Movimentos de plano e contra-plano no caso dos diálogos, por exemplo: de
Fabiano e Sinhá Vitória, cenas de exterior quando estão à procura de um lugar
para viver; cenas de interior da fazenda onde trabalham; sequências em que
Fabiano vai receber seu salário e o patrão lhe engana nas contas.

Em algumas cenas acontece o movimento de câmera na mão como no caso da
sequências em que andam na areia da margem do rio que secou – percebe-se tal
movimento como uma subjetiva do olhar de Fabiano e Sinhá Vitória que olham
desnorteados para frente e para os lados em busca de um lugar para se abrigarem –
este movimento é fílmico, ou seja, a câmera se movimenta de acordo com a ação
dos personagens.

Ocorrem vários movimentos de travelling como, por exemplo, na sequências final
do filme em que Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos estão indo em busca de
114
um lugar melhor para viver. Este movimento é fílmico – a câmera que se
movimenta com a ação dos personagens.
ANGULAÇÃO DE CÂMERA:

A angulação de câmera é predominantemente normal – plana.

Na sequências da prisão de Fabiano, percebe-se que é utilizada ora CAM alta para
evidenciar Fabiano sendo humilhado, apanhando, machucado no chão e ora CAM
baixa para evidenciar o poder dos policias que o espancaram.

Outro exemplo dessa angulação é a sequência em que Fabiano vai matar a
cachorra. A CAM alta mostra Baleia indefesa parecendo perceber o que irá
acontecer e a CAM baixa mostrando Fabiano como senhor da situação.
FOTOGRAFIA:

Na fotografia predomina a luz contrastada.

A luz natural é utilizada sem filtros;

Enfatizam-se os contrastes luz e sombra, claro e escuro.
CAMPO E FORA DE CAMPO:

Na narrativa prevalecem as sequências de campo.

O fora de campo ocorre raramente, por exemplo, na sequências em que Sinhá
Vitória está em um quarto com seus dois filhos escondendo-os para que não vejam
Fabiano matar Baleia. Ouvem o som do tiro – fora de campo – e começam a
chorar.
115
ESPAÇO:

O Espaço é explorado para mostrar a seca do nordeste e as condições precárias de
subsistência desse ambiente para criar a cenografia e para dar significação à ação
das personagens.

O espaço interage na construção narrativa do filme como, por exemplo, as
sequências que mostram as árvores secas, a terra árida, o sol escaldante, o rio seco.
3.3.3
Análise das sequências em que o menino mais velho quer saber o que é inferno
O menino mais velho ouvindo a reza da senhora que, ao benzer as costas de seu pai
Fabiano falava “sai pro inferno”, ficou curioso em saber o que significa tal palavra. Para a
análise do discurso fílmico da referida sequência, transcreve-se partes do capítulo O menino
mais velho, do romance Vidas secas, de Graciliano Ramos (p. 54-62):
Deu-se aquilo porque sinhá Vitória não conversou um instante com o
menino mais velho. Ele nunca tinha ouvido falar em inferno.
Estranhando a linguagem de sinhá Terta, pediu informações. Sinhá
Vitória, distraída, aludiu vagamente a certo lugar ruim demais, e como
o filho exigisse uma descrição, encolhe os ombros.
O menino foi à sala interrogar o pai, encontrou-o sentado no chão, com
as pernas abertas, desenrolando um meio de sola.
– Bota o pé aqui.
A ordem se cumpriu e Fabiano tomou medida da alpercata: deu um
traço com a ponta da faca atrás do calcanhar, outro adiante do dedo
grande. Riscou em seguida a forma do calçado e bateu palmas:
– Arreda.
O pequeno afastou-se um pouco, mas ficou por ali rondando e
timidamente arriscou a pergunta. Não obteve resposta, voltou à cozinha,
foi pendurar-se à saia da mãe:
– Como é?
Sinhá Vitória falou em espetos quentes e fogueiras.
– A Senhora viu?
Aí sinhá Vitória se zangou, achou-o insolente e aplicou-lhe um
cocorote.
116
O menino saiu indignado com a injustiça, atravessou o terreiro,
escondeu-se debaixo das catingueiras murchas, à beira da lagoa vazia.
A cachorra Baleia acompanhando-o naquela hora difícil. Repousava
junto à trempe, cochilando no calor, à espera de um osso. [...] Ele tinha
querido que a palavra virasse coisa e ficara desapontado quando a mãe
se referira a um lugar ruim, com espetos e fogueiras. Por isso rezingara,
esperando que ela fizesse o inferno transformar-se.
Todos os lugares conhecidos eram bons: o chiqueiro das cabras, o
curral, o barreiro, o pátio, o bebedouro – mundo onde existiam seres
reais, a família do vaqueiro e os bichos da fazenda. Além havia uma
serra distante e azulada, um monte que a cachorra visitava, caçando
preás, veredas quase imperceptíveis na catinga, moitas e capões de
mato, impenetráveis bancos de macambira – e aí fervilhava uma
população de pedras vivas e plantas que procediam como gente. [...}
Como não sabia falar direito, o menino balbuciava expressões
complicadas, repetia as sílabas, imitava os berros dos animais, o
barulho do vento, o som dos galhos que rangiam na catinga, roçando-se.
Agora tinha tido a ideia de aprender uma palavra, com certeza
importante porque figurava na conversa de sinhá Terta. Ia decorá-la e
transmiti-la ao irmão e à cachorra. Baleia permanecia indiferente, mas o
irmão se admiraria, invejoso.
– Inferno, inferno.
Não acreditava que um nome tão bonito servisse para designar coisa
ruim. E resolvera discutir com sinhá Vitória. Se ela houvesse dito que
tinha ido ao inferno, bem. Sinhá Vitória impunha-se, autoridade visível
e poderosa. Se houvesse feito menção de qualquer autoridade invisível
e mais poderosa muito bem. Mas tentara convencê-lo dando-lhe um
cocorote, e isto lhe parecia absurdo. Achava as pancadas naturais
quando as pessoas grandes se zangavam, pensava até que a zanga delas
era a causa única dos cascudos e puxavantes de orelhas. Esta convicção
tornava-o desconfiado, fazia-o observar os pais antes de se dirigir a
eles. Animara-se a interrogar sinhá Vitória porque ela estava bem
disposta. Explicou isto à cachorrinha com abundância de gritos e
gestos. [...]
NARRATIVA:

A narrativa dessas sequências em cenas interiores – dentro da casa – é construída
com o predomínio de Plano Médio – PM – e de Primeiro Plano – PP. Nas
sequências das cenas exteriores da casa também há o predomínio de PM, PP e PG.

Esses planos são construídos por determinados enquadramentos, angulações,
fotografia, e movimentação de câmera.
117
ENQUADRAMENTOS11:
Plano Médio, CAM fixa, enquadrando o menino a meio corpo
apoiado na porta e olhando a velha que vai embora.
Plano Médio enquadramento da mãe que está mexendo no fogão
e o menino que chega até ela para perguntar o que é inferno e
ela respondendo que é um lugar ruim.
Plano Conjunto enquadrando a porta que separa a cozinha do
quarto. O pai está sentado no chão, medindo o pé do menino
mais novo para fazer novos pares de alpercatas.
Plano Médio do menino mais velho, chegando até o pai que
também faz a medida de seus pés.
Plano Médio, quando o menino indaga o pai sobre o que é o
inferno. Como o pai não lhe responde volta até a cozinha e se
aproxima da mãe para indagá-la.
Primeiro Plano do menino, perguntando a sua mãe, novamente,
o que é inferno.
O discurso fílmico é construído por meio de enquadramentos, os quais são compostos por
planos, sendo que o referencial para a classificação dos planos cinematográficos é o tamanho
da figura humana dentro do quadro, podendo ser: Grande Plano Geral (GPG), Plano Geral
(PG), Plano Conjunto (PC), Plano Médio (PM), Plano Americano (PA), Primeiro Plano (PP),
Primeiríssimo Plano (PPP), Plano Detalhe (PD) – a escolha de cada um desses planos
depende do sentido que se pretende para cada cena.
11
118
Primeiro Plano da mãe respondendo que é um lugar para onde
vão os condenados, cheio de fogueira, com espeto quente.
Primeiro Plano do menino que pergunta para a mãe se ela já foi
lá ou se já viu.
Plano Médio da mãe que se irrita e lhe dá um tapa na cabeça.
Plano Geral do exterior da casa e o menino saindo chorando e
ficando parado por alguns segundos no pátio.
Plano Geral do andar do menino em direção a uma árvore.
Plano Médio do menino encostado em uma árvore.
119
Fora de campo – off do menino que chama baleia.
Plano Médio para o menino acariciando a Baleia.
Primeiro Plano do menino quando fala: inferno – e olha para
sua casa.
CAM subjetiva do olhar do menino, com o enquadramento
do telhado da casa.
Primeiro Plano do menino quando fala: espeto quente – olha
ao redor de sua casa.
CAM subjetiva do olhar do menino – Plano Geral para morros
ao redor da casa.
120
Primeiro Plano do olhar do menino para vacas e diz: lugar ruim.
CAM subjetiva do olhar do menino – enquadrando em Plano
Geral/Plano Conjunto o pátio e as vacas magras, praticamente
em couro e osso.
Plano Médio quando o menino abaixa a cabeça e diz: lugar ruim
Como se tudo que a CAM subjetiva acabou de mostrar – a
casa, as vacas magras e as terras secas – fosse esse lugar ruim.
Plano Médio do menino que olha para o céu, sente o calor do
sol e diz: lugar ruim.
CAM subjetiva do olhar do menino para o céu, CAM baixa
enquadrando galhos secos da árvore, o sol e os raios fortes –
quentes.
Plano Médio do menino deitando-se, ficando atordoado com
o sol.
121
Plano Médio – olhando novamente para casa. Fora de campo –
off do menino que ao olhar para sua casa diz: condenados.
CAM subjetiva do olhar do menino – enquadramento da casa.
Plano Conjunto do menino que volta a ficar sentado encostado
na árvore, beija Baleia e diz: onde é que tem espeto quente?
‘
Plano Médio do menino acariciando Baleia, repete várias vezes:
inferno, inferno..., como a evidenciar que o inferno é o lugar
onde mora.
MOVIMENTO DE CÂMERA:

Predomina nas sequências interiores – dentro da casa – CAM fixa em que o
movimento é pró-fílmico – os atores que se movimentam em relação a CAM;

Predomina nas sequências exteriores da casa CAM fixa, porém ocorrendo o
movimento de correção de câmera, a CAM acompanha a ação do menino,
ocorrendo assim o movimento fílmico.
ÂNGULO:

Nas cenas interiores e exteriores da casa a angulação é normal.
122
MÚSICA12:

Nestas sequências não ocorre musicalidade.
FOTOGRAFIA13:

Luz contrastada;

O claro e o escuro são utilizados e dá-se ênfase à sombra e aos raios do sol.
ESPAÇO:

Este set de filmagem é utilizado para reforçar a influência que a seca nordestina
tem sobre as pessoas, a mãe desiludida com tal vida já se mostra impaciente com o
filho, o pai nem dá ouvidos para a necessidade de diálogo do filho – até porque o
pai na última sequências do filme fala que bicho miúdo não pensa – como a
mostrar a falta de formação do pai para a educação do filho. O filho que vê
naquele lugar onde moram a descrição do que sua mãe lhe disse sobre o vem a ser
inferno: lugar ruim, quente, aonde vão os condenados.
Na construção do discurso fílmico a música é um dos últimos componentes a serem
elaborados, cabe a ela contribuir para significação desse discurso. Salienta-se que certos
filmes ficam no imaginário coletivo por um longo tempo por meio de lembranças de sua
música, a exemplo, das trilhas de filmes do gênero western, de Ennio Marricone, e do recente
sucesso romântico My heart will go on, de Celine Dion, música tema de Titanic.
13
Já que Cinema é imagem em movimento, a Fotografia é o aspecto fundamental que
consolida este conceito. Portanto, a Fotografia em um filme compreende a impressão na base
fotossensível ou magnética, por meio de um tratamento de luz e sombra, de todos os
elementos que interagem dentro do quadro (enquadramento). Assim, a Fotografia é parte
constitutiva da construção do discurso fílmico, tanto pelo enquadramento dos personagens,
cenário, cenografia, adereços etc., quanto pela luz sobre estes elementos. Dependendo da
história utiliza-se a luz natural, difusa ou contrastada (contrastes de luz e sombra, claro e
escuro).
12
123
OUTRAS CONSIDERAÇÕES:

O filme Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, tem cento e três minutos
de duração. A sequência analisada no item B, a respeito da curiosidade do
menino mais velho sobre o significado da palavra inferno, tem cinco minutos
no filme.

Nelson filmou Vidas Secas em preto e branco. A escolha estética pelo preto e
branco permitiu-lhe que pudesse trabalhar as agruras do nordeste sob uma
perspectiva de mostrar as agruras internas das personagens, explorando a
subjetividade, em uma analogia ao romance que evidencia a falta de água
como significação de falta de vida, a falta de cor fílmica também remete à falta
de vida.

Enquanto o romance é narrado em terceira pessoa, o filme é narrado em
primeira pessoa. Diferentemente do romance, o filme não mantém a unidade se
visto como quadros independentes.

No filme Vidas Secas o espaço é o elemento configurador da identidade das
personagens e do desenrolar dos fatos na narrativa e da história, como também
de transformador cultural, mostrando o deslocamento da família de retirantes, a
experiência de convivência, a mudança rápida, abrangente e contínua, que faz
com que o leitor e espectador, automaticamente, tenham uma forma altamente
reflexiva da vida sofrida do Nordeste brasileiro.

Tanto Graciliano Ramos quanto Nelson Pereira dos Santos exploraram o
espaço para a construção narrativa do romance e do filme, respectivamente,
haja vista que Graciliano Ramos consegue fazer com que o leitor crie no
imaginário as agruras do nordeste, a luta pela sobrevivência. Já Nelson Pereira
124
dos Santos utiliza os elementos do discurso cinematográfico e consegue fazer
com que a realidade-ficção do cinema promova no espectador uma viagem ao
tempo e, através dessa viagem, conheça não só a realidade histórica da época a
que o filme retrata, como também, correlacione-o com a atualidade, tendo em
vista que no Nordeste brasileiro, ainda hoje, existem muitos condicionantes
existenciais, culturais retratados e denunciados pelo romance e pelo filme.
3.4
Demonstração de possibilidade de articulação entre filmes e o tema cidadania
Seleciona-se os filmes Guerra Canudos, de Sérgio Rezende, produzido a partir da obra
literária Os Sertões, de Euclides Cunha, e Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, produzido
a partir da obra literária Cidade de Deus, de Paulo Lins, para promover o trabalho de análise
de possibilidades educativas.
Tanto o filme Guerra de Canudos quanto o filme Cidade de Deus propiciam diversas
leituras e possibilidades educativas como, por exemplo, o estudo do narrador, ponto de vista,
conteúdo histórico, temáticas relacionadas à política, educação, violência, fome, opressão,
alienação, entre outros.
Contudo pretende-se demonstrar com os filmes Guerra de Canudos e Cidade de Deus
a possibilidade de estudar com os referidos filmes o tema transversal cidadania.
Nessa perspectiva, o educador pode utilizar de teorias sobre tal tema, de forma a
contextualizar e proporcionar a construção de conhecimento para o estudante sobre a temática
cidadania, principalmente porque uma das missões da escola é formar alunos emancipados e
cidadãos.
125
Ao mesmo tempo em que o tema cidadania é complexo, existem vários estudos sobre
o mesmo, o que oportuniza subsídios teóricos para o desenvolvimento do seu conhecimento e
a reflexão entre a teoria e a prática.
Dessa forma, a título de sugestão, o professor pode utilizar teorias como: a Teoria
Liberal Moderna de Cidadania; os conceitos de cidadania civil, política e social de Thomas
Marshall e de Cidadania Cultura e Poder de Paulo Meksenas, para desenvolver a articulação
entre o tema transversal cidadania e a utilização dos filmes Guerra de Canudos e Cidade de
Deus, a fim de promover o diálogo e o debate, possibilitando aos alunos o despertar do senso
crítico e a construção do conhecimento do que venha a ser cidadania.
A Teoria Liberal Moderna de Cidadania fundamenta-se na crença de que o bem-estar e
a igualdade constituem-se em pré-requisitos indispensáveis ao pleno exercício da
individualidade e da liberdade.
As contradições
engendradas pelo processo de
desenvolvimento foram o palco para o surgimento desta nova concepção como fruto das suas
crises e das estratégicas que tentavam contorná-las.
A necessidade de justiça social dos trabalhadores veio de encontro aos conceitos
liberais de igualdade de oportunidades, dessa forma, a Teoria Liberal Moderna da Cidadania
foi construída a partir das lutas históricas dos trabalhadores por emprego e pelos direitos de
proteção ao trabalho. Essas lutas são partes constitutivas da teoria, mas não definem o
conceito de cidadania.
Apesar das diferentes definições do que venha a ser cidadania, ainda permanece o seu
caráter público, originário da sociedade grega antiga, de que só se pode ser cidadão em
sociedade. E, só é possível viver em sociedade, através do equilíbrio entre direitos e deveres e
entre os interesses individuais e públicos.
126
É o caráter de conquista de direitos que permeia a história da humanidade, quer seja
direito de natureza civil, política e social. Thomas H. Marshall, considerado o pai do conceito
de cidadania, em 1949, propôs a primeira teoria sociológica de cidadania e desenvolveu os
direitos e obrigações inerentes à condição de cidadão, inspirado pela realidade britânica da
época, especialmente no conflito frontal entre capitalismo e igualdade, o que gerou o conceito
de cidadania, enquanto direito a ter direitos, bem como a concepção de cidadania a partir de
três momentos, civil, política e social.
Segundo Thomas Marshall, a cidadania civil atribui aos indivíduos uma série de
direitos de liberdade; a liberdade física; a liberdade de pensamento e religião; a liberdade de
expressão ou de palavra e de culto; o direito de possuir título de proprietário e de contratar; o
direito a prestações do sistema judiciário com base no princípio da igualdade de todos perante
a lei.
Já a cidadania política se desenvolveu no século XIX e refletiu, pelo menos em parte,
as reivindicações políticas das classes subalternas. Ela consiste no direito dos cidadãos de
participarem do exercício do poder político como membros dos órgãos investidos de
autoridade ou como eleitores de tais órgãos.
Ainda segundo Marshall, a cidadania social se afirmou no curso do século XX e
consiste no direito a um grau de educação, de bem estar e de segurança social que é adequado
aos padrões prevalecentes no interior da comunidade política. As instituições mais
diretamente vinculadas a esses aspectos da cidadania são o sistema escolar e os serviços
sociais – saúde, moradia, pensões, seguros, etc.
A Teoria Liberal Moderna de Cidadania Brasileira tem seus fundamentos baseados
nos conceitos acima descritos, embora o conceito de cidadania seja amplo e abrangente tanto
em aspectos individuais quanto coletivos, o pressuposto é de que haja a liberdade e a
127
autonomia dos indivíduos num sistema de mercado, onde o Estado tem que garantir o controle
de tais pressupostos.
Pode-se questionar se, no Brasil, o exercício da cidadania embasada nesta teoria ocorre
na prática, se o Estado realmente cumpre o seu papel de garantir o bem comum, se atende às
necessidades sociais a ele designadas.
Percebe-se que muitos brasileiros nem sequer sabe que tem direito, ou seja, lhes é
tirado o direito de saber que seus direitos. Para não ficar no senso comum, propõe-se a
realização de uma enquete na rede escolar junto a Educadores e Educandos para saber qual é a
concepção que cada um tem de cidadania, certamente, em um primeiro momento, haveria a
resposta que cidadania é ter direitos e deveres.
Mas se questionados quais direitos e quais deveres, qual seria o resultado? Percebe-se
que em muitos casos não se sabe dos direitos, apenas dos deveres – basta lembrar o fato de
que os políticos, em especial, só falam à população “exerça a sua cidadania” em época de
eleição, ou seja, embora a cidadania possa ser entendida como o direito ao voto e a
participação política, ela vai muito além disso.
A concepção de cidadania persistida pelo Estado ainda baseia-se nos princípios da
liberdade, igualdade e fraternidade, onde a própria organização política, histórica e social
brasileira torna-a impossível, haja vista as grandes desigualdades e problemas sociais da
nação brasileira.
O Estado, por sua vez, na forma como se organiza, tendo em vista uma cidadania
melhor, acaba por propor e criar políticas sociais que não levam em conta o cotidiano e a
construção de uma cidadania crítica, participativa e de qualidade.
Paulo Meksenas desenvolveu um estudo aprimorado sobre o conceito cidadania,
buscando entender as peculiaridades da vida dos direitos e da cidadania no Brasil. Meksenas
128
diz que Hegel, Marx, Gramsci e Habermas mostram a complexidade e a riqueza do conceito
de sociedade civil, cuja sociedade para eles é constituída por espaços contraditórios que
oscilam no pêndulo formado pelos extremos da regulação e emancipação social. Segundo o
autor (2002, 141):
Hegel, entretanto, acredita na capacidade de o Estado amalgamar a
sociedade civil e torna-la espaço da vida ética. Marx, Gramsci e
Habermas a percebem como o cenário da produção e reprodução sociais
onde os processos de emancipação se anunciam. A maior diferença
entre os três últimos está na qualidade com que definem espaços da
emancipação social. Para Marx, é o espaço das estruturas e contradições
econômicas; Gramsci privilegia o espaço e as contradições da cultura;
Habermas, o da comunicação. Por outro lado, entendo que tais
definições se aprimoram com a discussão da dinâmica dos movimentos
sociais e das organizações não governamentais (ONGs).
É interessante a reflexão do estudo que o referido autor propicia sobre emancipação
social, principalmente em se considerando o fato de que a escola pública brasileira pressupõe
uma educação que dê conta de uma formação emancipada dos educandos.
Outro fator importante do estudo de Meksenas é com relação à cidadania de classe
ocorrida no Brasil entre 1985 e 2000, a qual resultou no confronto da sociedade civil contra o
Estado. Cujo período consolida o poder institucional da comunicação com a intenção de
articular o espaço substituinte à sociedade civil. Segundo o autor (2002, 181):
Formado pelas grandes empresas que monopolizam os canais de
informação por meio da mídia audiovisual e escrita, o poder
institucional da comunicação incorporou o debate, as pesquisas de
opinião e as denúncias da violação dos direitos como ingredientes dos
produtos culturais oferecidos aos seus telespectadores, ouvintes,
leitores, internautas. O esforço dessa mudança consistiu em remeter a
formação da opinião pública à esfera da intimidade, em substituição à
participação política na esfera pública.
O autor chama a atenção para o fato de que à medida que a mídia apareceu de forma a
dar uma coloração progressista, a organização de fóruns e debates públicos foi diminuindo.
129
Com isso ocorre a crescente manipulação que o poder institucional da comunicação exerce
sobre temas que emergem da sociedade civil. Meksenas enfatiza (2002, 182):
Na constatação desse processo Oliveira afirma: 'A comunicação
midiática transformou-se em substituto da política. Opera uma
exclusão da fala dos contestantes que é mortal para a formação de uma
arena pública, de uma esfera pública' (1988:217). Belloni acrescenta:
'A ideia (e os ideais) de cidadania tendem a ‘dissolver-se no ar’ em
elementos afetivos, rituais míticos, construídos pelo discurso da mídia
audiovisual' (1995:24).
O autor referencia a fala de Oliveira e Belloni para afirmar a força que o poder
institucional da comunicação propicia ao poder Executivo em relação à sociedade civil.
O audiovisual tem influência sobre as pessoas, quer seja pelo poder institucional da
comunicação quer seja pelo poder privado ou popular da comunicação. A televisão através de
seus programas jornalísticos e de entretenimento chega diariamente à casa da população
brasileira, e passa de forma direta ou indireta a ideologia de seus organizadores.
O trabalho educativo com o Cinema Brasileiro pode promover momentos de análise,
crítica, enfim de conhecimentos sobre determinado audiovisual – cinema – que, por
consequência, dará base para que o aluno tenha condições de ter um olhar crítico sobre outros
audiovisuais – rádio, televisão.
3.4.1 Os Sertões: da Literatura para o Cinema uma possibilidade de estudo da temática
cidadania
Sinopse do filme - Em 1893, Antônio Conselheiro (um monarquista assumido) e seus
seguidores começam a tornar um simples movimento em algo grande demais para a
República, que acabara de ser proclamada e decidira por enviar vários destacamentos
130
militares para destruí-los. Os seguidores de Antônio Conselheiro apenas defendiam
seus lares, mas a nova ordem não podia aceitar que humildes moradores do sertão da
Bahia desafiassem a República. Assim, em 1897, esforços são reunidos para destruir
os sertanejos. Estes fatos são vistos pela ótica de uma família que tem opiniões
conflitantes sobre Conselheiro.
Com alunos do ensino médio, pode-se promover o trabalho educativo sobre o filme
Guerra de Canudos, de Sérgio Rezende, baseado na terceira parte de Os Sertões, de Euclides
da Cunha. O filme é uma dentre as cerca de 30 adaptações da Campanha de Canudos, quer
seja documentários, curtas, médias e longas metragens.
Os Sertões mostra Antônio Conselheiro como um homem de palavras medidas,
inspiradas em preceitos recolhidos da bíblia, de influência sobre seus conterrâneos
nordestinos, a ponto de ser seguido por milhares de sertanejos na busca na região do nordeste
por uma terra que em seu pensamento lhes fora prometida por Deus.
Uma vez optando pela fé e tendo tanta influência sobre seus seguidores, acabou por
semear a discórdia por não concordar com imposições e ações políticas da recém instaurada
República que aprovou o Casamento Civil. Para ele o casamento que valia era o religioso, a
bênção de Deus.
Tornou-se líder messiânico das pessoas, especificamente daquela região, que viam em
Antonio Conselheiro um guia e protetor que os ajudavam a se livrar das explorações do
coronelismo.
Essas ações de Conselheiro aliadas a outros fatores como sua desaprovação a
República, tornaram-se conhecidas pelas pessoas das principais cidades brasileiras que, de
131
forma errônea, o viam como um fanático religioso, insano, que representava perigo aos
interesses da República.
A repercussão e o valor histórico da referida obra literária levaram a tantos cineastas
adaptarem ao cinema por diversas vezes e em diversas décadas e, assim como Euclides da
Cunha, possibilitar que a sociedade tenha uma visão do que foi a “Guerra de Canudos”. Claro
que o filme, em vários momentos, é um pouco mais romanceado, um pouco mais leve do que
a obra de Euclides da Cunha.
Os Sertões, publicado em 1902, por Euclides da Cunha, é considerado o primeiro
romance histórico do Brasil. Euclides havia sido enviado em setembro de 1897, pelo jornal O
Estado de São Paulo, para cobrir os acontecimentos de Canudos.
Euclides, ao se deparar com o cenário da luta de raças, com o combate entre o
progresso e o atraso, percebeu a possibilidade de revelar o conflito entre o litoral brasileiro,
urbano, pré-industrial, semi-capitalista, de predominância branca, contra o sertão mestiço,
largado a própria sorte, considerado como sub-raça, sujeito às influências climáticas e ao
fanatismo religioso. Para Euclides a campanha contra Canudos simbolizava, de certa forma, a
tentativa de civilizar o sertão ainda que fosse "a pranchaços".
Os Sertões pode ser lido como uma crônica, um diário de guerra, uma peça literária,
um tratado histórico, um ensaio antropológico-sociológico. Euclides da Cunha mostra o sertão
com olhar de um cientista, e ao mesmo tempo utiliza elementos literários como a lírica, a
epopeia, mescla linguajar popular com expressões científicas.
Nesse épico nacional, ele mostra o verdadeiro tipo de vida em que estavam sujeitos os
sertanejos, descreve seu espaço e seus costumes, fala da seca, o solo áspero e esturrado, da
fome, esperando que as elites brasileiras, tendo conhecimento da verdadeira situação, deixem
de lado o preconceito e a forma errônea com que veem e tratam o povo de Canudos.
132
Euclides da Cunha pretendeu ser um cientista, um historiador, tinha a intenção de ser
isento ao contar a história, para isso utilizou telegramas e cadernos de campanha da guerra,
mas não conseguiu ser um narrador isento – e nem poderia. Como vivenciar tal situação, ver
seus compatriotas serem massacrados sem dó nem piedade, justamente pela República que
tanto apoiou a construir, agir de forma tão cruel com a sua própria gente.
O primeiro Presidente Civil do Brasil, Prudente José de Morais e Barros, eleito em
1894, assumiu a Presidência da República numa época de crise e forte depressão econômica.
Com o desejo de encerrar a fase revolucionária que enfraqueceu a república, Prudente de
Morais conseguiu pacificar a conturbada situação oriunda da revolução federalista, resolveu
questões de Palmas, limite com Argentina, solucionou caso da Ilha da Trindade, ocupada
desde 1895 pelos Ingleses, mas o maior problema com que se deparou foi a Campanha de
Canudos.
Antônio Conselheiro, líder messiânico, pregava entre os jagunços a restauração da
monarquia no Brasil. Na realidade, Canudos não representava um reduto monarquista, e sim
um modelo de sociedade alternativo, que visava uma vida mais equitativa ao povo, o que
atraiu as povoações dos arredores, o que preocupou o governo de Prudente de Morais, a ponto
de provocar a sangrenta Campanha de Canudos.
Tal situação poderia ter sido evitada, se tivesse havido um trabalho de assistência
social, no lugar do extermínio de praticamente toda uma cidade, poderia ter havido um
trabalho educacional como bem sugere Euclides da Cunha em Os Sertões, quando afirma que
o povo de Canudos deveria ter sido tratado a cartilhas, principalmente levando em conta que
aquele povo nem sequer sabia a diferença entre Monarquia e República.
133
Euclides da Cunha foi influenciado pelo historiador positivista Taine (1828-1893), que
propunha uma abordagem do comportamento humano condicionado pela raça, pelo meio e
pelas circunstâncias.
A obra de Euclides evidencia um determinismo entre as suas três partes, ou seja, a
terra pretende explicar o homem, o homem pretende explicar a luta, e a luta travada entre o
povo e o Exército, pretende mostrar a luta entre a sociedade e o Estado, entre os pobres e as
elites entre os letrados e os analfabetos. Euclides deixou claro seu repúdio em relação à ação
do Exército – massacre – sobre o povo de Canudos.
O filme Guerra de Canudos de Sérgio Rezende tem cento e sessenta e nove minutos de
duração. Antônio Conselheiro é interpretado pelo ator José Wilker. O referido filme
posteriormente a seu lançamento no cinema foi transformado em uma minissérie de quatro
capítulos e exibida pela Rede Globo.
Os Sertões, de Euclides da Cunha, foi adaptado ao cinema além de Sérgio Rezende,
entre outros, pelos cineastas abaixo relacionados, através filmes de curta, média e longa
metragens, por exemplo:

Euclides da Cunha, de 1944, curta metragem, de Humberto Mauro, que evoca
sobretudo a Guerra de Canudos;

Um sino dobra em Canudos, de 1962, de Carlos Gaspar, documentário sobre o
depoimento de José Ciríaco remanescente conselheirista;

Deus e o Diabo na Terra do Sol, de 1964, longa metragem, de Glauber Rocha14;
No Dicionário de Filmes Brasileiros, Antônio Leão da Silva Neto, refere-se a Deus e o
Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, como “livre adaptação de O diabo e o bom Deus,
de Sartre”, e José Carlos Avelar em seu livro Deus e o Diabo na Terra do Sol, dedicado à
análise do filme, não faz menção a Euclides da Cunha, embora mencione personagens como
Antônio Conselheiro, Lampião, Corisco e Dadá. Ivana Bentes afirma que “Glauber parte de
todo o imaginário euclidiano de Os Sertões, onde a violência, a ferocidade, a fome e a revolta
são atributos ou condições do homem e da terra, mas transforma isso em duelo, dança,
14
134

Memória de Deus e o Diabo em Monte Santo, de 1984, curta metragem de
Agnaldo Siri de Azevedo, sobre evocação dos caminhos percorridos por Glauber
Rocha em Monte Santo e Cocorobó, Serra de Canudos, Bahia, quando filmava
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Paralelismo entre o vigor e o rigor místico dos
propósitos de Antônio Conselheiro e do cineasta, dirigidos pela ânsia de despertar
a consciência dos homens e promover a liberdade;

Canudos, de 1978, longa metragem de Ipojuca Pontes;

UNEB - A Universidade do Sertão, 1986, de Pola Ribeiro, vídeo Institucional,
realizado para divulgar a criação do Centro de Estudos Euclides da Cunha e o
projeto direcionado para o sertão;

Reconstrução, de 1987, de Jorge Alfredo, sobre a fundação da Igreja Popular de
Canudos, pelo Padre Enoque Oliveira e os participantes das comunidades
organizadas na região de Uauá, Monte Santo e Euclides da Cunha;

Os Caminhos de Antônio Conselheiro, de 1987, de Ana Roland;

Memórias de Sangue, 1987/88, de Conceição Sena;

República de Canudos, 1989, de Pola Ribeiro e Jorge Felippi;

Canudos Revisited (Canudos, de Novo), English 22 min.; (Portuguese 29 min),
1990, de Robert M. Levine;

Caderneta de Campo, de 1991 de Pola Ribeiro;

O Crime da Imagem, de 1992, de Lírio Ferreira;

Utopia de 1992, de Pola Ribeiro;

Paixão e Guerra no Sertão de Canudos, de 1993, longa metragem de Antonio
Olavo, documentário que conta a epopeia sertaneja de Canudos de forma ampla e
aprofundada, construído ao longo de três anos. Reúne depoimentos de parentes de
western politizado”.
135
Conselheiro, contemporâneos da guerra, filhos de lideres guerrilheiros,
historiadores, religiosos e militares, que expressam diferentes pontos de vistas
sobre os acontecimentos históricos, e são associados a um conjunto de imagens da
flora e fauna sertaneja que compõem um jogo de situações subjetivas que ilustram
a narração. Desde o seu lançamento em première mundial no Latin American
Festival da Carolina do Norte (USA), como convidado especial em novembro de
1993, o documentário vem desenvolvendo uma carreira de grande sucesso de
público e crítica, se espalhando em exibições, geralmente seguidas de debate, em
universidades, colégios, associações de bairro, igrejas, sindicatos e mostras de
filmes e vídeos. No circuito alternativo já vendeu mais de 4.700 fitas VHS, sendo
assistido por um número incalculável de pessoas, dentro e fora do Brasil;



Canudos não Morreu – A Confirmação, de 1994/5, de Pola Ribeiro;
A Matadeira, de 1994, de Jorge Furtado;
Os Sertões, média de 1995, de Cristina Fonseca, faz parte da série Leituras do
Brasil, produzida pela TV Cultura;

Antônio Conselheiro, de 1996, de Marcelo Rabelo;

Canudos, Uma História Sem Fim, de 1996, de Paulo Lafene; “Canudos, Açude
Vivo” de 1996, da Verbo Filmes;

Guerra de Canudos, longa de 1997, de Sérgio Rezende, entre outros.
Tanto o romance Os Sertões quanto o filme Guerra de Canudos, de Sérgio Rezende,
oportunizam diversas reflexões, mas especificamente querendo enfatizar o sentido da luta
pelo direito a se ter direito, de ser cidadão, de questionar como o Estado tratou sua própria
gente – já que o povo massacrado em Canudos era brasileiro. Então refletir que direito
tiveram: Direito Civil?, Direito Político?, Direito Social? – O romance e o filme mostram que
136
o povo de Canudos não teve o direito de ser, de existir, de ter sua crença, de eleger seu líder, e
tantos outros direitos lhes foram negados.
É através deste trabalho que se deve buscar entender que cidadania pode ser
encontrada na literatura e no filme Os Sertões, e estudar como os conceitos de Marshall ou de
outros teóricos sobre cidadania, existiam ou não para o povo de Canudos, correlacionando, ao
mesmo tempo, esses conceitos com a atualidade brasileira, vendo até que ponto eles existem
ou não nos dias de hoje.
Concluí-se, salientando, que, já que a palavra cidadania é usada em contextos
diferentes, entender o seu conceito faz-se fundamental, principalmente, para uma escola que
visa formar alunos cidadãos.
3.4.2 Onde está a cidadania em Cidade de Deus?
Sinopse do filme Cidade de Deus - Buscapé é um jovem pobre, negro e muito
sensível, que cresce em um universo de muita violência. Buscapé vive na Cidade de
Deus, favela carioca conhecida por ser um dos locais mais violentos da cidade.
Amedrontado com a possibilidade de se tornar um bandido, Buscapé acaba sendo
salvo de seu destino por causa de seu talento como fotógrafo, o qual permite que siga
carreira na profissão. É através de seu olhar atrás da câmera que Buscapé analisa o diaa-dia da favela onde vive, onde a violência aparenta ser infinita.
O filme Cidade de Deus15 evidencia o desamparo social e o crescimento do crime
como um grave problema social de ordem política – Cidade de Deus é uma favela do Rio de
Recomenda-se que esse filme seja utilizado em atividades pedagógicas com universitários e
alunos do 3º ano do Ensino Médio, levando-se em consideração a necessidade de respeito à
censura do filme.
15
137
Janeiro onde a criminalidade cresceu desordenadamente, sem controle do governo. O referido
filme traz como personagem principal Buscapé, um jovem pobre e negro que consegue
escapar da criminalidade, tornando-se um fotógrafo. Tal discurso fílmico mostra ainda o
descaso com os direitos da criança e do adolescente na referida favela.
Paulo Lins, autor do romance Cidade de Deus, estudou literatura e português na
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Teve participação, no começo da década de 1980, no
movimento de poesia independente do grupo Cooperativa de Poetas. Escreveu alguns poemas
e publicou o livro de poesias Sobre o sol (1986). Obteve bolsa de iniciação científica do
CNPq para auxiliar o desenvolvimento de uma pesquisa sobre a criminalidade na favela
Cidade de Deus, onde morava desde os oito anos.
Nos anos 60, a família de Paulo Lins, devido a uma enchente no centro do Rio de
Janeiro, foi viver no conjunto habitacional Cidade de Deus, onde Lins presenciou o
surgimento e o crescimento do tráfico de drogas. Escreveu seu romance baseado nas
entrevistas que fez por ocasião de sua iniciação científica. Mostra a comunidade como
personagem central. Em três capítulos apresenta as décadas de 60, 70 e 80.
O filme Cidade de Deus, dirigido por Fernando Meirelles e codirigido por Kátia Lund,
tem cento e trinta e cinco minutos de duração. Atingiu aproximadamente quatro milhões de
espectadores no Brasil. Ficou cerca de um ano em cartaz nos Estados Unidos e foi indicado ao
Oscar de 2004. em quatro categorias: roteiro adaptado, fotografia, montagem, diretor.
Estudando Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, percebe-se que ele desenvolveu
nesse filme uma estética que pode ser assimilada aos padrões estéticos de Martin Scorsese um
dos primeiros cineastas com formação acadêmica dos Estados Unidos, e que é considerado
como um dos precursores do Cinema Independente daquele país, uma vez que seus filmes
estão fora dos padrões estéticos e econômicos do Cinema Indústria, de Hollywood.
138
Fernando Meirelles foi audacioso ao fazer um filme sobre o lado certo da vida errada,
sobre o lado marginal – no sentido de pessoas que estão à margem da sociedade, os que
estão expostos à condições de sobrevivência precárias –, justamente, porque correu o risco do
filme Cidade de Deus, não ser aceito pelos espectadores brasileiros tão acostumados aos
filmes hollywoodianos e, também, porque geralmente as pessoas não querem ver o que não
lhes agrada, especificamente as tragédias econômicas, sociais e culturais de seu povo.
Mas, por utilizar uma estética pop, por um trabalho de marketing, por uma
conscientização das pessoas ou por outros tantos motivos, Cidade de Deus fez sucesso e
trouxe consigo a discussão sobre os seres humanos que crescem na favela, largados à própria
sorte e que, sem possibilidade de um futuro dentro da sociedade “justa”, acabam por serem
envolvidos no mundo da criminalidade. Fez com que as pessoas olhassem para crianças com
escopetas, pistolas e outras armas na mão quando na verdade deveriam estar na escola.
Fazendo uma analogia com o que Euclides da Cunha relata em Os Sertões, que o povo de
Canudos deveria ter sido tratado à cartilha e não a balas, percebe-se também que as crianças
mostradas pelo romance e pelo filme Cidade de Deus deveriam ser tratadas à cartilha, para
elas deveria haver um trabalho de assistência social sério.
Pode-se também estabelecer um debate sobre a polêmica gerada pelas críticas ao
filme, como no caso de Ivana Bentes, para quem o diretor Fernando Meirelles usa a “estética
da fome” – trabalhada por cineastas do movimento do Cinema Novo – como “cosmética da
fome”, ou seja, apropria-se das misérias do país como marketing para a promoção do filme.
Tais polêmicas são saudáveis, fazem com que Literatura e Cinema e a temática – denúncia –
tratada pelo escritor e pelo diretor, possam ser sociabilizadas de forma a conscientizar as
pessoas sobre a realidade do mundo em que vivem.
139
Em se articulando com o tema cidadania, pode-se correlacionar com o conceito de
Marshall sobre cidadania social – que consiste no direito a um grau de educação, de bem
estar e de segurança social adequado aos padrões prevalecentes no interior da comunidade
política –, já que tanto a literatura de Paulo Lins, quanto o filme de Fernando Meirelles
mostram crianças e adolescentes com armas nas mãos, o que possibilita questionar se essas
crianças e adolescentes não deveriam estar na escola e que bem estar e segurança social lhes
são assegurados.
O código de direito das crianças e dos adolescentes lhes prevê o direito à escola, não
permitindo o trabalho infantil. Mas, crianças cuidarem de “boca de fumo”, da entrada da
favela com armas nas mãos em troca de dinheiro ou de ajuda dos chefes do crime – cestas
básicas, tratamento dentário, roupas e calçados – não se caracteriza como uma forma de
trabalho?, Não caracteriza o abandono, o descaso e a omissão dos pais, do governo e da
sociedade civil de forma a permitir que tais crianças sejam expostas a situações de violência,
correndo riscos de vida e de serem incorporadas ao mundo do crime?
O romance Cidade de Deus, de Paulo Lins tem grande importância para a história da
Literatura Brasileira, pelo seu caráter histórico e pela sua função social. Fernando Meirelles
deu voz à referida literatura no cinema, possibilitando que um número extremamente maior de
pessoas pudessem olhar para a favela Cidade de Deus, proporcionando, entre outros fatores, a
reflexão sobre os motivos que levam o crescimento da criminalidade.
140
3.4.3 Análise da sequência inicial do filme Cidade de Deus16
NARRATIVA:

A narrativa destas sequências em cenas exteriores é construída com a
utilização de Primeiríssimo Plano (PPP), Primeiro Plano (PP), Plano Médio
(PM), Plano Americano (PA) e Plano Geral (PG).

Nota-se o predomínio da utilização de dois enquadramentos em um mesmo
plano, enquandrando o Buscapé na maioria das vezes em PA e PM em primeiro
plano da cena e em segundo plano enquadrando alternadamente em PG ora Zé
Pequeno e seus seguidores e ora os Policiais.
ENQUADRAMENTOS:
PPP de Buscapé.
Fora de campo, off de Zé Pequeno: Aí moleque...
PG de Zé Pequeno e seus seguidores entrando em quadro.
Zé Pequeno fala para Buscapé: Segura a galinha aí pra mim!
PM de Zé Pequeno que diz para Buscapé: pega a galinha aí
A análise dos enquadramentos do discurso fílmico de Cidade de Deus é feita a partir da
“decupagem clássica do cinema” do cineasta estadunidense David Wark Griffith.
16
141
PG de Buscapé e de seu amigo em primeiro plano e em segundo plano
a chegada da viatura policial.
PG de Buscapé que se posiciona para pegar a galinha – obedecendo a
ordem de Zé Pequeno.
Fora de campo of de Zé Pequeno: não corre não porra
PP de seguidor de Zé Pequeno com uma arma na mão.
Fora de Campo off de Zé Pequeno: me dá isso aqui – dá o revólver a
um seguidor e pega uma metralhadora.
PG de Zé Pequeno e seus seguidores empunhando armas na direção
dos policiais. Esse plano evidencia a presença de crianças com armas
nas mãos e seguindo as ordens de Zé Pequeno.
PG de Buscapé, mesmo entre o possível fogo cruzado, obedecendo a
ordem de Zé Pequeno de pegar a galinha.
Fora de campo de Zé Pequeno: Aí cabeção, seu veado.
PA de Buscapé de costas em primeiro plano em segundo plano PG do
Zé Pequeno e seus seguidores.
PA de Buscapé de costas, girando a meio corpo, olhando em direção
dos políciais.
Off de Buscapé: Uma fotografia podia mudar a minha vida.
PA de Buscapé de frente em primeiro plano que olha para os policiais
que estão em PG em segundo plano.
142
PA de Buscapé.
PA de Buscapé.
PG de Zé Pequeno e seus seguidores. Essa imagem mostra crianças
com armas nas mãos para encarar a polícia.
Fora de campo off de Buscapé: Se ficar o bicho come.
PA de Buscapé
PM de Zé Pequeno e seus seguidores armados.
Zé Pequeno: Leva essa menina lá de volta pra delegacia rapá
PA de Buscapé em primeiro plano e em segundo plano PG de Zé
Pequeno e seus seguidores.
PA de Buscapé de costas em primeiro plano e em segundo plano PG
de Zé Pequeno e seus seguidores.
Off de Buscapé: se correr o bicho pega
143
Enquadramento em PM de Buscapé com movimento da câmera a 360º como passagem de
tempo, levando Buscapé para os anos 60.
PM de Buscapé em primeiro plano e PG em segundo plano das
casas dos anos 60 do conjunto habitacional Cidade de Deus.
Off de Buscapé: E sempre foi assim desde que eu era criança.
PM de Buscapé em primeiro plano e PG em segundo plano
(desfocado) de crianças.
PM de Buscapé em primeiro plano e PG em segundo plano
– desfocado – de área com mata e grama como a evidenciar
espaço vazio, sem construção de casas.
PM de Buscapé em primeiro plano – com legenda ANOS 60 – e
PG em segundo plano de casas do conjunto residencial Cidade
Deus.
MOVIMENTO DE CÂMERA:
 Predomina nas seqüências de Zé Pequeno e seus seguidores e nas seqüências dos
policiais o movimento pró-fílmico, ou seja, os atores se movimentam em relação a
CAM – câmera.
 Ocorre ainda, o movimento fílmico já que em algumas sequências há a correção da
CAM para acompanhar a ação das personagens.
 Nas primeiras sequências de Buscapé quando ele vai pegar a galinha há o movimento
pró-fílmico – ele se movimento em relação a CAM.
 Nas seqüências em que ele está entre o eminente fogo cruzado entre Zé Pequeno e
seus seguidores e os policiais, há movimentos fílmicos de 180º e de 360º – a CAM
144
acompanha a ação de Buscapé que ora se movimenta e olha na direção de Zé Pequeno
e ora na direção dos policiais, além do movimento a 360º utilizado como passagem de
tempo levando Buscapé dos anos 80 para os anos 60.
ÂNGULO:
 Nessas cenas a angulação é normal.
FOTOGRAFIA:
 Luz contrastada.
MÚSICA:
 Nestas sequências não ocorre musicalidade, apenas som de efeito.
ESPAÇO:
 Este set de filmagem mostra a entrada da favela Cidade de Deus, dos anos 80, sendo
que essa sequência é utilizada tanto no desfecho quanto no início do filme, pela
narrativa em off de Buscapé volta para os anos 60. Em termos de espaço, nos anos 80
apresenta-se uma favela com prédios, conjuntos residenciais, na volta aos anos 60,
pelo giro a 360º da câmera em torno de Buscapé, mostra-se o início de um conjunto
habitacional com casas baixas, com espaço vazio, ainda sem construções. Mais do que
mostrar essa diferença espacial, verifica-se o crescimento da criminalidade,
especialmente, a partir da personagem Zé Pequeno que, mesmo jovem, amedronta,
impõe ordem na Cidade de Deus – cria as leis da favela a partir de ações
aterrorizantes. Vê-se que o envolvimento de Zé Pequeno com o crime tem início ainda
em sua infância, conforme evidenciado em outras sequências – nos anos 60 – do filme.
145
CONCLUSÃO
Este estudo, no capítulo I – Cinema, através de pesquisa bibliográfica, buscou-se obter
subsídios teóricos sobre a origem e evolução do Cinema e sobre a história do Cinema
Brasileiro. No capítulo II – Cinema e Educação, promoveu-se um diálogo com outros estudos
sobre a relação cinema e educação no contexto das TIC – Tecnologias de Informação e
Comunicação. No capítulo III – Cinema e Literatura, identificou-se filmes nacionais
produzidos a partir da Literatura Brasileira, dentre estes, demonstrou-se as possibilidades
educativas dos filmes Vidas Secas, Guerra de Canudos e Cidades de Deus.
Em relação à origem e evolução do cinema, abordou-se os principais filmes e
cineastas, e também, os teóricos de cinema como Christian Metz, André Bazin, Siegfried
Kracauer e cineastas-teóricos como Eisenstein, Griffith, Godard, já que os quais
influenciaram determinados movimentos do cinema brasileiro.
Sobre
a
história
do
Cinema
Brasileiro,
evidenciou-se
o
tripé
produção/distribuição/exibição nos movimentos do Cinema Indústria, Cinema Independente,
Cinema Novo, Cinema Marginal e Cinema da Retomada, argumentando que a hegemonia do
cinema estadunidense no circuito exibidor brasileiro teve início na década de 1910. Em
relação ao público para o cinema nacional salientou-se que ocorrem ciclos de grande sucesso
e outros de declínio.
Através da história do Cinema Brasileiro, constatou-se que embora o cinema possa ser
visto como um produto da indústria cultural, ele é, acima de tudo, uma manifestação cultural,
até porque na construção do discurso fílmico, vários setores artísticos e culturais são
envolvidos. Além de ser uma linguagem utilizada por cineastas de diversos movimentos como
expressão da cultura brasileira.
146
Dessa forma, todos os movimentos cinematográficos da história do cinema brasileiro
têm sua relevância, já que em todos se percebe a vontade da continuidade da linguagem
cinematográfica brasileira. Contudo alguns movimentos se sobressaem a outros no sentido da
intenção de utilizar o cinema como linguagem de denúncia e de conscientização como fica
evidente nos trabalhos dos cineastas do Cinema Novo, os quais, em sua maioria, participaram
do movimento do Cinema Independente que se opunha ao Cinema Indústria na luta por uma
linguagem, pela valorização do nacional e pela garantia de produção, distribuição e exibição.
Em se tratando do Cinema Novo, Glauber Rocha tem importância como cineasta e
teórico. Através de seus filmes quer conscientizar as pessoas sobre vários fatores,
especialmente sobre a alienação tanto política quanto religiosa.
Nos filmes Barravento e Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber mostrava a
influência marxista na construção do discurso fílmico de seus filmes, tinha a pretensão de,
através da linguagem cinematográfica, dialogar com o espectador no sentido de mostrar-lhe
sua alienação e opressão a fatores religiosos e políticos. Especificamente em Deus e o Diabo,
o duplo movimento – crítica e incorporação da religião – define de um lado a necessária
superação da fase religiosa e da consciência rebelde para a lucidez revolucionária e, de outro,
– a Revolução – a qual se torna palpável pela práxis mística de Sebastião e Corisco como
prefigurações da “grande guerra sem Deus e o Diabo”, anunciado pela metafísica de Antônio
das Mortes e do cego cantador.
No contexto Cinema e Educação, promoveu-se uma reflexão sobre as possibilidades
educativas do Cinema Brasileiro, através de interlocução com: O que é mídia-educação
(2001), de Belloni, A Formação na Sociedade do Espetáculo (2002), organizado por Belloni,
refletindo entre outros aspectos sobre: a busca de definição de campo educação/comunicação
para as TIC; a necessidade de formação de educadores para os meios e pelos meios; a
147
reflexão de quem educa os educadores e que enquanto as TIC conquistam de forma rápida e
abrangente o interesse dos educandos a escola mostra-se resistente à incorporação de tais
tecnologias ao contexto educacional.
Também promoveu-se interlocução com Como usar o cinema em sala de aula (2003),
de Marcos Napolitano, no qual o autor sugere formas de uso educacional do cinema,
evidenciando filmes que possam ser trabalhados por disciplinas, por temas interdisciplinares e
transversais, entre outros. E ainda, interlocução com: A linguagem cinematográfica na
escola: uma leitura d’O Rei Leão e Desenho Animado (2000), de Salete Therezinha de
Almeida Silva da USP, em cujo artigo a autora faz uma análise entre literatura e cinema;
Produção Cultural para Crianças e o Cinema na Escola (2003), de Mônica Fantin da UFSC,
no qual a autora aborda sobre a função educacional do cinema; Estudantes Universitários e
Consumo de Filmes: produção e apropriação de significados (2002), de Rosalia Maria
Duarte da PUC/RJ, texto em que a autora demonstra a preferência dos estudantes a
determinados filmes e a apropriação de significados fílmicos.
Em se tratando de cinema, o qual dentro das Tecnologias de Informação e
Comunicação se enquadra na categoria Audiovisual, percebeu-se que pelo fato do mesmo
atuar na formação extra-escolar tanto de educadores quanto de educandos, há a necessidade
de formação de professores para fazer e, por conseguinte, promover em suas práticas
pedagógicas as leituras e interpretações acerca dessa linguagem.
Na relação Cinema e Literatura Brasileira, identificou-se oitenta e sete filmes
nacionais produzidos a partir da Literatura Brasileira. Selecionou-se dentre esses, os filmes
Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, Guerra de Canudos, de Sergio Rezende e Cidade
de Deus, de Fernando Meirelles, para levantamento de possibilidades educativas.
148
Em Vidas Secas estudou-se a categoria espaço como uma linguagem na tradução do
ambiente nordestino, demonstrando que o espaço é parte constituinte na construção da
narrativa do filme. E ainda, exemplificou-se na análise do discurso fílmico de Vidas Secas – o
uso dos elementos cinematográficos para a construção da narrativa do filme –, a função dos
enquadramentos, da movimentação de câmera, da angulação de câmera, da fotografia, do
espaço, da música, do campo e fora de campo.
Em Guerra de Canudos e Cidade de Deus demonstrou-se a possibilidade de
articulação entre os referidos filmes com o tema transversal cidadania. Situando os conceitos
de Cidadania Civil, Política e Social segundo Thomas Marshall e de Cidadania, Poder e
Comunicação de Paulo Meksenas, como sugestão de teorias para a referida articulação.
Promoveu-se, ainda, a análise da sequência inicial do filme Cidade de Deus, para a qual,
utilizou-se a técnica narrativa do cinema de David Wark Griffith.
Levando em conta o resultado de filmes nacionais produzidos a partir da Literatura
Brasileira, a influência do audiovisual sobre a sociedade, a discussão sobre a necessidade de
formação de educadores para a apreensão por parte da escola e dos educadores das TIC, que
se chega ao questionamento de que se os cursos de graduação, especialmente, os de Letras,
não deveriam ser o espaço a privilegiar o estudo do Cinema Brasileiro quanto à forma e
conteúdo.
Assim como no curso de graduação em Letras ocorre a análise literária que possibilita
a compreensão da forma e conteúdo literários, poder-se-ia também estudar o cinema a partir
de sua forma e conteúdo? Já que atualmente a linguagem audiovisual predomina e tem
influência na vida e na formação extra-escolar dos educandos?
Remetendo-se à atualidade do consumo de cinema no mercado brasileiro, percebe-se
que há a hegemonia do produto norte-americano, que traz em seus filmes a presença
149
ideológica da indústria cinematográfica estrangeira, influenciando e, muitas vezes, alienando
as pessoas. Partir de um trabalho da parte para o todo, através do estudo da linguagem do
Cinema Brasileiro, poder-se-ia despertar noções do cinema universal, possibilitando, dessa
forma, a decodificação da linguagem cinematográfica como manifestação artística e cultural e
como uma linguagem carregada de ideologias da indústria cultural.
Traçando um paralelo entre as linguagens literárias e cinematográficas, uma não se
opõe nem se sobressai à outra, ambas têm sua importância, mas a realidade atual de que a
linguagem audiovisual impera, faz com que haja o questionamento de suas implicações na
sociedade como um todo, especialmente na escolar.
A utilização do cinema na educação pode ser uma prática didático-pedagógica que
promova a estimulação da curiosidade, bem como o espírito de pesquisa. O estudo sobre
filmes do Cinema Novo, Cinema Independente, Cinema Indústria, Cinema Marginal, poderia
ser um caminho na estimulação da capacidade analítico-interpretativa crítica e da
independência de opinião e do pensamento.
Mas para que o educador possa em sua prática de ensino utilizar o cinema como
recurso pedagógico, levando em consideração a fala de Belloni (2001): “quem educa os
educadores?”, pressupõe-se que é preciso que haja formação para a utilização das TIC,
especificamente em se tratando de cinema, já que a linguagem cinematográfica é complexa e
carregada de conotações ideológicas. Assim, como preparar educandos para fazer as leituras e
interpretações acerca dessa linguagem, se o próprio educador em sua formação inicial não
recebe essa capacitação?
O cinema invade nosso cotidiano pelas salas de cinemas, pelas locadoras de VHS,
DVD, por redes de televisão aberta e a cabo. Hoje se assistem a filmes até pela internet. A
150
quantidade de leitor da linguagem audiovisual é consideravelmente maior do que a do leitor
da linguagem literária.
Por outro lado, o estudo da literatura é privilegiado no currículo pela academia o que é
fundamental. Mas não seria também fundamental que a academia formasse seus futuros
professores para que em suas práticas pedagógicas pudessem preparar seus educandos para a
leitura do audiovisual?
Um filme sendo adaptação literária ou não chega de forma massificada e interfere no
modo de ser e de agir de seus espectadores. Diante dessa realidade, o estudo sobre a
linguagem cinematográfica brasileira, dentro do curso de Letras, poderia ser uma alternativa
para a inserção das TIC – CINEMA – como possibilidade educacional?
Poderia ser uma atribuição do curso de Letras a viabilização da formação inicial e/ou
continuada dos futuros educadores, para a utilização do Cinema Brasileiro em suas práticas
pedagógicas, com o objetivo de propiciar o desenvolvimento do senso crítico dos educandos
para o cinema em geral, bem como contribuir para o enriquecimento cultural dos mesmos?
Conclui-se que entender sobre a técnica do cinema pode propiciar a quebra de certos
tabus de que fazer cinema é coisa de outro mundo e pode aproximar os jovens dessa
linguagem, tanto para a sua compreensão quanto para sua inclusão nesse veículo. Assim como
o estudo da Literatura possibilita novos literários, o estudo do Cinema também possibilitará
novos cineastas que estarão contando suas histórias ou estórias através das imagens.
Ao estudar o romantismo, modernismo ou outro movimento literário brasileiro,
aprende-se sobre suas origens, ideologias e influências. O estudo do Cinema Brasileiro
também estará diretamente ligado ao conhecimento de sua origem nacional e mundial e de
outros fatores ideológicos que implicam em sua produção, distribuição e exibição.
151
O professor de Literatura Brasileira que tenha conhecimentos sobre o Cinema
Brasileiro pode promover atividade didático-pedagógica através da utilização de filmes
nacionais. Por exemplo, ao trabalhar o movimento literário do romantismo com José de
Alencar, sua aula poderia ser enriquecida pela contextualização de que O Guarani foi o
primeiro romance a ser adaptado ao cinema no início do século XX, de que o Brasil foi um
dos primeiros países a utilizar adaptações literárias ao cinema, e ainda, que pela importância
desse romance, outros cineastas em diversos momentos da história do cinema brasileiro se
inspiraram nele para produzirem seus filmes.
A história do Brasil não é a de um povo pacífico, que diz amém a tudo. Tal história foi
construída com muitas revoluções e lutas. Existe um acervo de obras literárias que mais tarde
foram adaptadas para o cinema que contam sobre batalhas por terras, por direitos, por
democracia, por uma constituição.
O filme Os Inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, baseado em trechos
da obra literária O Romanceiro da Inconfidência, de Cecília Meirelles, mostra que Tiradentes
é torturado e condenado à morte, tendo partes de seu corpo expostos em lugares públicos para
servir de exemplo e coibir novos movimentos desse gênero. Esse filme possibilita a apreensão
da história já que narra sobre a colonização portuguesa no Brasil no século XVII, a
Inconfidência Mineira – conspiração independentista do referido século, em Minas Gerais, a
audácia e coragem do dentista Tiradentes – único dos inconfidentes que assume sua
participação na luta pela Independência, já que os outros negaram participação – a atuação e
influência dos Inconfidentes no direcionamento político do Brasil.
O filme Memórias do Cárcere (1984), de Nelson Pereira dos Santos, baseado no
romance de Graciliano Ramos narra sobre a falta de liberdade dos cidadãos brasileiros, gerada
pela negação dos direitos de cidadania. Mostra questões sobre a história política brasileira – a
152
ditadura e o golpe militar –, bem como luta pela liberdade de expressão e pelo direito de ter
liberdade.
Outro filme sobre a ditadura militar é O que é isso Companheiro? (1997), de Bruno
Barreto, baseado no livro de Fernando Gabeira que evidencia o período da ditadura, o golpe
militar em 1964 que derrubou o governo democrático brasileiro, o Ato Institucional nº 5 de
dezembro de 1968 – golpe dentro do golpe – que acaba com a liberdade de imprensa e de
direitos civis. Esse filme possibilita que os jovens de hoje em dia possam conhecer como os
jovens daquela época exerciam seus direitos e deveres de cidadãos, de como lutavam e
defendiam seu país, chegando ao extremo de sequestrarem o embaixador dos Estados Unidos
para trocá-lo por prisioneiros políticos que sofriam torturas nos porões da ditadura.
Mas a história não é só feita de revoluções e lutas. Ela também é feita de conquistas,
de colonizações, de formação populacional e cultural. Quando se assiste a um filme de
Mazzaropi, também se conhece a história, quer seja pelo discurso do caipira da época, da
localização geográfica que serviu de locação para o filme, quer seja pela sua importância
cultural enquanto produtor de cinema que conquistou milhares de espectadores.
O cineasta Mazzaropi faz parte da história cinematográfica brasileira, assim como seus
filmes fazem parte da história e podem servir de laboratórios de pesquisa a historiadores que,
através dos mesmos, podem conhecer costumes de um povo, gêneros de produção
cinematográfica de uma época.
Este estudo, portanto, evidenciou que a linguagem cinematográfica pode ser
considerada como uma grande invenção do século XX, já que ela surge no final do século
XIX, no ano de 1895. A partir dessa descoberta diversos países se interessam por essa
máquina. O Brasil é um dos primeiros países a utilizá-la, como visto ainda nos primeiros anos
do século XX. O Brasil conhece o Cinematógrafo, inventado pelos irmãos Lumière e não se
153
contenta em ser um repassador de filmes, pelas mãos dos primeiros donos de sala de exibição
surgem as primeiras produções cinematográficas brasileiras.
Em termos de linguagem, desde o início do século XX, o cinema nacional se
desenvolveu de forma artística e cultural. Pela história do Cinema Brasileiro, vê-se a luta por
uma estética e temática que valorize o nacional, vê-se a concretização de inúmeros filmes que
retratam a história do povo brasileiro em suas diversidades regionais e culturais. Vê-se, ainda,
a influência das adaptações literárias ao cinema, cujas produções são responsáveis por vários
sucessos de público, crítica, como de premiações em festivais renomados nacional e
internacionalmente.
Em um exemplo mais recente, os filmes: Cidade de Deus, de Fernando Meirelles,
produzido a partir do romance de Paulo Lins, indicado ao Oscar em quatro categorias.
Exibido com sucesso no Brasil e em outros países; Carandiru, de Hector Babenco, produzido
a partir de Estação Carandiru, de Dráuzio Varella, que fez mais de quatro milhões de
espectadores no Brasil, sendo uma das maiores bilheterias do Cinema brasileiro dos primeiros
anos do século XXI.
O filme Carandiru (2003), retrata a ida do médico Dr. Dráuzio Varella, autor do livro
que gerou o filme, ao maior presídio da América Latina – Carandiru – para fazer um trabalho
de prevenção da AIDS, quando esta já havia se propagado em muitos detentos. Babenco
mostra o outro lado do fora da lei tentando humanizá-lo. Evidencia de que apesar de todos os
problemas de superlotação, violência, péssimas instalações, existe dentro da prisão
solidariedade, organização e vontade de viver.
Com relação ao tema violência esse filme apresenta várias possibilidades educativas.
Como a violência interna de detentos sobre detentos, o que remete ao darwinismo onde o mais
forte prevalece sobre o mais fraco, ou ainda, ao determinismo, de Taine, de que o meio social
154
determina o homem. Outro fator forte do filme em relação à análise da violência seria a ação
do massacre que ocorreu no referido presídio que culminou com inúmeras trágicas mortes,
gerando a polêmica sobre a ação da polícia no caso do referido massacre, já que Babenco em
determinados momentos do filme apresenta detentos como vítimas e policiais como vilões.
O presente estudo mostrou que o mercado exibidor de cinema brasileiro é
hegemonicamente estrangeiro, especialmente norte-americano. Que tal fato começou a
ocorrer ainda nos primórdios da produção cinematográfica brasileira, na década de 1910
quando, através de associações de banqueiros e industriais ligados ao capital estrangeiro,
deixa-se de investir em produção para investir em exibição, privilegiando a distribuição e
exibição do filme estrangeiro.
É notório que o público infanto-juvenil assiste e prefere ver filmes estrangeiros. Sem
sombra de dúvidas existem excelentes filmes de outros países. Contudo, será que esse público
– o estudante de ensino fundamental e médio tem escolha?
A indústria cinematográfica estadunidense que domina o circuito exibidor brasileiro, é
uma potência, e parece que vai continuar sendo assim, entrando na vida dos jovens e sendo
para eles a única ou a melhor possibilidade de cinema. Vai continuar influenciando em sua
formação cultural. Mostrando-lhes o herói, o belo, os costumes, modo de ser e de agir deles –
como modelos, padrões a serem seguidos.
Nesse sentido faz-se importante lembrar que Glauber Rocha, já na década de 1960 –
período do Cinema Novo –, alertava sobre a colonização cultural. Refletindo sobre a “estética
da fome”, pensa-se que Glauber queria alertar não só para a fome – falta de alimento –, mas
também para a fome de educação e cultura.
Assim, o resultado deste estudo aponta para a relevância do Cinema Nacional como
um dos caminhos ao resgate e à valorização da identidade cultural brasileira, podendo estar a
155
serviço da educação para o despertar da consciência crítica e da formação cultural dos
educandos. Além de agregar valor a discussão sobre mídia-educação e de apontar
possibilidades de uso educacional do Cinema Brasileiro.
Através desses fatos acredita-se que seja fundamental a inclusão nos cursos de
graduação, em especial, em Letras, de disciplina que envolva conhecimentos do Cinema
Brasileiro. Nesse sentido cita-se Benjamim (1994): “o cinema sendo uma forma de arte do
homem contemporâneo, sendo uma forma de arte marcada pela hegemonia de massa e
marcada por seu caráter político e transformador”, para defender a ideia de que faz-se
necessário que tanto a escola quanto o educador estejam aptos a trabalhar com o cinema,
visando para o educando uma formação autônoma e emancipada para a linguagem
cinematográfica e para a sua formação cultural.
156
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Filmes:
CANUDOS Guerra. Direção Sérgio Rezende. Intérpretes: José Wilker, Paulo Betti, Cláudia
Abreu, Marieta Severo, Selton Mello. Distribuidora: Columbia Tristar Pictures, 1997.
DEUS Cidade. Direção: Fernando Meirelles. Co-direção: Kátia Lund. Produção: O2 Filmes.
Intérpretes: Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino da
Hora. Distribuidora: Lumière e Miramax, 2002.
SECAS Vidas. Direção: Nelson Pereira dos Santos. Produção: Luís Carlos Barreto, Herbert
Richers, Nelson Pereira dos Santos e Danilo Trelles. Intérpretes: Átila Iório, Gneivaldo Lima,
Gilvan Lima, Orlando Macedo Maria Ribeiro, Jofre Soares. Distribuidora: Sino Filmes,
Riofilme e Sagres Vídeo, 1963.
160
ANEXO A:
Glossário de Termos Cinematográficos
ÂNGULO – existem três ângulos diferentes associados à altura da câmera:

Câmera Normal:
Mesma altura das personagens e objetos de cena. Lente
objetiva, enquadra-os de frente com olhar normal.

Câmera Alta ou Plongée: Lente objetiva enquadra as personagens e objetos
de cena de cima para baixo. Utilizada para desvalorizar o assunto. Possibilita
evidenciar situações de humilhação, inferioridade, fragilidade, perda, medo.

Câmera Baixa ou contre-plongée: Lente objetiva enquadra as personagens e
objetos de cena de baixo para cima. Utilizada para valorizar o assunto. Possibilita
evidenciar situações de superioridade.
CAM:

Câmera
CAMPO E FORA DE CAMPO:

Campo é o que está em quadro.

Fora de campo é o que está fora de quadro.
CENA:

É a unidade de espaço-temporal, também chamada de sequencia.
CENÁRIO:

É a materialização do mundo diegético (a fábula, a história contada pelo filme
e por conseguinte transformada em realidade fílmica) onde ocorre a história.

O cenário pode ser interior (interiores de casa por exemplo); ou exterior
(exterior da casa, rios, estradas). Podem ser naturais ou construídos em estúdios.
DIRETOR – também conhecido por cineasta.

Profissional responsável pela coordenação geral do filme. Podendo ser diretor
contratado, então obedecendo a palavra final do produtor ou estúdio; diretor-autor
tendo liberdade para fazer o filme segundo sua concepção.
161
DISTRIBUIDORA:

Empresa responsável pela distribuição do filme às salas de exibição. Exemplo:
Columbia Tristar Pictures, Warner Brothers, Fox Film do Brasil, Rio Filmes.
ENQUADRAMENTO – composto por planos:
O referencial para a classificação dos planos cinematográficos é o tamanho da figura humana
dentro do quadro, podendo ser:

Grande Plano Geral – GPG = Tem como função principal descrever o
cenário. Ângulo de visão muito aberto, praticamente sem percepção da ação das
personagens. Tem função descritiva.

Plano Geral – PG = Ângulo de visão menor que o GPG. Privilegia o cenário.
É possível ver a figura das personagens, mas difícil de reconhecer suas ações.

Plano Conjunto – PC = Apresenta a personagem, grupo de pessoas no
cenário, permite reconhecer os atores e a movimentação de cena. Tem função
descritiva e narrativa.

Plano Médio – PM = Se enquadra à personagem a meio corpo. Tem função
narrativa, a ação tem maior impacto na totalidade da imagem.

Plano Americano – PA = Enquadra a personagem acima dos joelhos ou
altura da cintura. Tal plano privilegia a ação da personagem em relação ao cenário.

Primeiro Plano – PP = Enquadra a personagem na altura do busto. Possibilita
a percepção da emoção da personagem. Tem função mais psicológica do que
narrativa.

Primeiríssimo Plano – PPP = Enquadra o rosto ou parte do rosto da
personagem. Possibilita compreender a expressão facial e emocional da personagem.
Possibilita função simplesmente indicativa, no caso de um close na mão da
personagem. Tem função mais psicológica do que narrativa.

Plano Detalhe – PD = Pode-se enquadrar detalhes do rosto ou do corpo da
personagem ou de objetos de cena. Tem função indicativa.
FOCO NARRATIVO – perspectiva da qual a história é transmitida para o espectador.

Subjetiva: quando ocorre a visão da personagem.

Intersubjetiva: quando entrecruza as perspectivas de diversas personagens.
162

Objetiva: quando não se confunde com nenhuma personagem especifica.
FOTOGRAFIA:

Luz, efeitos de iluminação.

Contrates, claro e escuro, luz e sombra.

Cores e tons da imagem.
FOTOGRAMA:

Cada quadro fotográfico que compõe o filme. Projetado em 24 quadros por
segundo, possibilita a sensação do movimento contínuo das figuras, o que dá a
impressão de realidade.
MONTAGEM:

Montagem, responsável pela organização do material filmado de forma a
estabelecer a construção do discurso fílmico na ordem narrativa pretendida. Montagem
busca a articulação do ritmo, tensão e coerência interna da história.
MOVIMENTOS DE CÂMERA – A câmera possui apenas dois movimentos:

Panorâmica (PAN): que é movimento em que a câmera gira ao redor de um
eixo imaginário qualquer, sem deslocar-se, mostrando um cenário. Uma forma
convenciona de fazer uma PAN é com a CAM fixa. Quando a CAM está fixa ocorre o
movimento pró-fílmico – os personagens se movimentam em relação a CAM.

Travelling – que vem do inglês travel – viajar. Movimento que desloca a
câmera em qualquer direção. O travelling pode ser feito com a CAM na mão, com
CAM fixa em veículos, ou qualquer objeto móvel. E ainda, faz-se o travelling através
do carro que em inglês é dolly. O movimento fílmico é quando a CAM se movimenta
em relação à ação das personagens.
PERSONAGENS:

Pessoas fictícias que protagonizam a história. Podendo analisa-las do ponto de
vista psicológico (suas intenções/motivações), ou dramático (ações externas e suas
consequências). Subdivididas em principais, secundários e figurantes.
163
PONTO DE VISTA – a Câmera pode assumir dois pontos de vista o objetivo e o subjetivo.

Objetivo: A CAM objetiva enquadra a ação assumindo o olhar de um
observador convencional que presencia o desenvolvimento da cena.

Subjetivo: A CAM objetiva adquire o olhar de alguma personagem. Também
chamado de plano subjetivo.
PRODUTOR:

Pessoa ou empresa responsável pela viabilização de todos os recursos para a
produção do filme. Envolvendo desde a captação de recursos, a contratação de equipe
técnica e artística, a viabilização de todos os elementos para a composição dos
cenários, alimentação, estadia, transporte para a equipe, etc.
ROTEIRO:

Desenvolvimento dramático do argumento, contendo o conjunto de
sequências, a descrição das cenas e os diálogos. Podendo ser original ou adaptado.
SEQUÊNCIA:

Unidades dramáticas de enredo que compõe o filme. Divididas em planos, ou
plano-sequência.
164
ANEXO B:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1910 e 1920
Filme
O Crime de Banhados
O Crime da Paula Matos
A Moreninha
Inocencia
Lucíola
Perdida
O Guarani
Dioguinho
Rosa que Desfolha
Tiradentes
O Cruzeiro do Sul
Tiradentes
O Grito do Ipiranga
Pátria Brasileira
O Curandeiro
Heróis Brasileiros na Guerra
Paraguai
Zero-Treze
Pátria e Bandeira
Amazonas, o maior rio do mundo
A Derrocada
Iracema
Ubirajara
Alma Sertaneja
Como Deus Castiga
Os Faroleiros
O Guarani
O Crime de Cravinhos
A Jóia Maldita
Perversidade
Do Rio a São Paulo para Casar
In Hoc Signo Vinces
No País das Amazonas
Canção da Primavera
João da Matta
Hei de Vencer
Alma Gentil
A Gigolette
O Segredo do Corcunda
Direção
Francisco Santos
Irmãos Botelho
Antonio Leal
Vittorio Capellaro
Franco Magliani ou Carlos Comeli
Luiz de Barros
Vittorio Capellaro
Guelfo Andalò
Antonio Leal
Perassi Felice
Vittorio Capellaro
Perassi Felice
Giorgio Lambertini
Guelfo Andaló
Antonio Campos
do Achilles e Giorgio Lambertini
Ano de
Produção
1913
1913
1915
1915
1916
1916
1916
1916
1917
1917
1917
1917
1917
1917
1917
1917
Luiz de Barros
Simões Coelho
Silvino Santos
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Eugênio Fonseca Filho
Miguel Milano
João de Deus
Arturo Carrari
Luiz de Barros
José Medina
José Medina
Francisco Almeida Fleming
Silvino Santos, Agesilau Araújo
Igino Bonfioli
Amilar Alves
Luiz de Barros
Antonio Dardes Neto
Vittorio Verga
João Cypriano
1918
1918
1918
1918
1919
1919
1919
1919
1920
1920
1920
1920
1921
1922
1922
1922
1923
1923
1924
1924
1924
1924
165
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1910 e 1920
(conclusão)
Sofrer para Gozar
Eugenio C. Kerrigan
1924
Aitaré da Praia
Gentil Roiz
1925
A Carne
Felippe Ricci
1925
Corações em Suplício
Eugenio C. Kerrigan
1925
Gigi
José Medina
1925
História de uma Alma
Eustórgio Vanderlei
1925
No Rastro do El-Dorado
Silvino Santos
1925
O Vale dos Martírios
Francisco Almeida
1925
A Filha do Advogado
Jota Soares
1926
Na Primavera da Vida
Humberto Mauro
1926
Esposa de Solteiro
Carlo Campogalliani
1926
Fogo de Palha
Canuto Mendes de Almeida
1926
O Guarani
Vittorio Capellaro
1926
Vício e Beleza
Antonio Tibiriça
1926
Dança, Amor e Ventura
Ary Severo
1927
Mocidade Louca
Felippe Ricci
1927
Aitaré da Praia (2ª versão)
Ary Severo
1927
Castigo do Orgulho
Eduardo Abelim
1927
Amor que Redime
E. C. Kerrigan
1928
Brasa Dormida
Humberto Mauro
1928
Orgulho da Mocidade
Francisco Madrigano
1928
Sangue Mineiro
Humberto Mauro
1929
São Paulo, Sinfonia da Metrópole
Rudolf Rex Lustig
1929
Acabaram-se os Otários
Luiz de Barros
1929
Barro Humano
Adhemar Gonzaga
1929
Piloto 13
Aquiles Tartari
1929
Fonte: História do Cinema Brasileiro. 1ª edição. São Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Observação: Salienta-se, que além dos filmes relacionados na tabela acima, nesse período, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.
166
ANEXO C:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950
Filme
Amor e Patriotismo
O Babão
Lampião, Fera do Nordeste
Limite
Messalina
O Mistério do Dominó Preto
Tormenta
Anchieta entre o Amor e a Religião
Alvorada da Glória
Coisas Nossas
Canção da Primavera
O Caçador de Diamantes
Ganga Bruta
A Voz do Carnaval
Alô, Alô, Brasil
Favela dos Meus Amores
Fazendo Fitas
Noites Cariocas
Alô, Alô, Carnaval
Bonequinha de Seda
O Descobrimento do Brasil
João Ninguém
O Samba da Vida
Tereré Não Resolve
Aves sem ninho
Laranja da China
Onde Estás, Felicidade?
Argila
A Eterna Esperança
Pureza
É Proibido Sonhar
Moleque Tião
Samba em Berlim
Berlim na Batucada
Tristezas Não Pagam Dívidas
Não Adianta Chorar
O Ébrio
Direção
Aquiles Tartari
Luiz de Barros
José Nelli
Mario Peixoto
Luiz de Barros
Cléo de Verberena
Arthur Sena
Arturo Carrari
Victor del Picchia, Luiz de Barros
Wallace Downey
Fábio Cintra
Vittorio Capellaro
Humberto Mauro
Adhemar Gonzaga, Humberto Mauro
Wallace Downey
Humberto Mauro
Vittorio Capellaro
Enrique Cadicamo
Adhemar Gonzaga
Oduvaldo Vianna
Humberto Mauro
Mesquitinha
Luiz de Barros
Luiz de Barros
Raul Roulien
Ruy Costa
Mesquitinha
Humberto Mauro
Léo Marten
Chianca de Garcia
Moacyr Fenelon
José Carlos Burle
Luiz de Barros
Geraldo Affonso Miranda
José Carlos Burle, Rui Sá
Watson Macedo
Gilda de Abreu
Ano de
Produção
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1931
1931
1931
1932
1933
1933
1933
1935
1935
1935
1935
1936
1936
1937
1937
1937
1938
1939
1939
1939
1940
1940
1940
1943
1943
1943
1944
1944
1945
1946
167
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950
Filme
Palhaço Atormentado
Uma aventura aos quarenta
Este Mundo É Um Pandeiro
Querida Suzana
É Com Este Que Eu Vou
Inconfidência Mineira
E O Mundo Se Diverte
Carnaval no Fogo
Luar do Sertão
Quase No Céu
Também Somos Irmãos
Aviso aos Navegantes
Caiçara
A Sombra da Outra
Aí Vem o Barão
Ângela
Anjo do Lodo
O Comprador de Fazendas
Terra é Sempre Terra
Amei um Bicheiro
Areão
Barnabé Tu És Meu
Apassionata
Carnaval de Atlântida
A Carne
É Fogo Na Roupa
João Gangorra
Meu Destino é Pecar
Modelo 19
Nadando em Dinheiro
Sai da Frente
Simão o Caolho
Tico-Tico no Fubá
Os Três Vagabundos
Tudo Azul
Agulha no Palheiro
O Cangaceiro
O Canto do Mar
A Dupla do Barulho
Esquina da Ilusão
Família Lero-Lero
Direção
Rafael Falco Filho
Silveira Sampaio
Watson Macedo
Alberto Pieralise
José Carlos Burle
Carmen Santos
Watson Macedo
Watson Macedo
Mário Civelli, Tito Batini
Oduvaldo Vianna
José Carlos Burle
Watson Macedo
Adolfo Celi
Watson Macedo
Watson Macedo
Abílio Pereira, Tom Payne
Luiz de Barros
Alberto Pieralise
Tom Payne
Jorge Ileli, Paulo Wanderley
Camilo Mastrocinque
José Carlos Burle
Fernando de Barros
José Carlos Burle
Guido Lazzarini
Watson Macedo
Alberto Pieralise
Manuel Peluffo
Armando Couto
Abílio Pereira de Almeida
Abílio Pereira de Almeida
Alberto Cavalcanti
Adolfo Celi
José Carlos Burle
Moacyr Fenelon
Alex Viany
Lima Barreto
Alberto Cavalcanti
Carlos Manga
Ruggero Jacobbi
Alberto Pieralise
(continua)
Ano de
Produção
1946
1947
1947
1947
1948
1948
1948
1949
1949
1949
1949
1950
1950
1950
1951
1951
1951
1951
1951
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1952
1953
1953
1953
1953
1953
1953
168
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950
Filme
Fatalidade
O Homem dos Papagaios
Luz Apagada
Uma Pulga na Balança
O Saci
Sinhá Moça
Uma Vida para Dois
Candinho
Chamas no Cafezal
O Craque
Da Terra Nasce o Ódio
É Proibido Beijar
O Gigante de Pedra
Matar ou Correr
Mulher de Verdade
Na Senda do Crime
Nem Sansão, Nem Dalila
A Outra Face do Homem
O Petróleo é Nosso
Rua Sem Sol
A Sogra
Carnaval em Lá Maior
A Carrocinha
A Estrada
Leonora dos Sete Mares
Magia Verde
Mãos Sangrentas
Rio, 40 Graus
Sinfonia Carioca
Os Três Garimpeiros
Colégio de Brotos
Depois Eu Conto
O Fuzileiro do Amor
Getúlio Glória e Drama de um Povo
Papai Fanfarrão
Pensão de D. Stela
Quem Matou Anabela?
Sai de Baixo
O Sobrado
Arara Vermelha
Direção
Jacques Maret
Armando Couro
Carlos Thiré
Luciano Salce
Rodolfo Nanni
Tom Payne
Armando Miranda
Abílio Pereira de Almeida
José Carlos Burle
José Carlos Burle
Antoninho Hossri
Ugo Lombardi
Walter Hugo Khouri
Carlos Manga
Alberto Cavalcanti
Flaminio Bolini Cerri
Carlos Manga
J. B. Tanko
Watson Macedo
Alex Viany
Armando Couto
Adhemar Gonzaga
Agostinho Martins Pereira
Oswaldo Sampaio
Carlos Hugo Christensen
Gian Gaspare Napolitano
Carlos Hugo Christensen
Nelson Pereira dos Santos
Watson Macedo
Gianni Pons
Carlos Manga
José Carlos Burle
Eurides Ramos
Alfredo Palácios
Carlos Manga
Alfredo Palácios
David D. Hamza
J. B. Tanko
Walter George Durst
Tom Payne
(continua)
Ano de
Produção
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1954
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1955
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1956
1957
169
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1930 e 1950
(conclusão)
Filme
Direção
Ano de
Produção
A Baronesa Transviada
Watson Macedo
1957
Absolutamente Certo
Anselmo Duarte
1957
De Vento em Popa
Carlos Manga
1957
Maluco Por Mulher
Aloísio de Carvalho
1957
Metido à Bacana
J. B. Tanko
1957
O Noivo da Girafa
Victor Lima
1957
Osso, Amor e Papagaios
Carlos Alberto de Souza Barros
1957
Rico Ri à Toa
Roberto Farias
1957
Rio, Zona Norte
Nelson Pereira dos Santos
1957
Rio Fantasia
Watson Macedo
1957
Alegria de Viver
Watson Macedo
1958
O Batedor de Carteiras
Aloísio de Carvalho
1958
Camelo da Rua Larga
Eurides Ramos
1958
Cara de Fogo
Galileu Garcia
1958
Casei-me com um Xavante
Alfredo Palácios
1958
Chico Fumaça
Victor Lima
1958
Chofer de Praça
Milton Amaral
1958
Esse Milhão É Meu
Carlos Manga
1958
Estranho Encontro
Walter Hugo Khouri
1958
Fronteiras do Inferno
Walter Hugo Khouri
1958
O Grande Momento
Roberto Santos
1958
Paixão de Gaúcho
Walter George Durst
1958
Rebelião em Vila Rica
Geraldo Santos Pereira
1958
Vou Te Conta
Alfredo Palácios
1958
O Homem do Sputnik
Carlos Manga
1959
Jeca Tatu
Milton Amaral
1959
Ravina
Rubem Biáfora
1959
Fonte: História do Cinema Brasileiro. 1ª edição. São Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Observação: Salienta-se, que além dos filmes relacionados na tabela acima, nesse período, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.
170
ANEXO D:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980
Filme
Bahia de Todos os Santos
A Morte Comanda o Cangaço
Na Garganta do Diabo
Barravento
A Grande Feira
Mandacaru Vermelho
Assalto ao Trem Pagador
Boca de Ouro
Os Cafajestes
Cinco Vezes Favela
Garrincha, Alegria do Povo
O Pagador de Promessas
Tocaia no Asfalto
Três Cabras de Lampião
Os Fuzis
Ganga Zumba
A Ilha
Lampião, Rei do Cangaço
Porto das Caixas
Vidas Secas
À Meia-Noite Levarei Sua Alma
Asfalto Selvagem
Deus e o Diabo na Terra do Sol
Um Morto ao Telefone
Noite Vazia
O Desafio
A Falecida
Menino de Engenho
São Paulo S/A
O Corintiano
O Corpo Ardente
Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver
A Grande Cidade
O Padre e a Moça
As Amorosas
Direção
Trigueirinho Neto
Carlos Coimbra
Walter Hugo Khouri
Glauber Rocha
Roberto Pires
Nelson Pereira dos Santos
Roberto Farias
Nelson Pereira dos Santos
Ruy Guerra
Marcos Faria, Miguel Borges, Carlos
Diegues, Joaquim Pedro de Andrade,
Leon Hirszman
Joaquim Pedro de Andrade
Anselmo Duarte
Roberto Pires
Aurélio Teixeira
Ruy Guerra
Carlos Diegues
Walter Hugo Khouri
Carlos Coimbra
Paulo César Saraceni
Nelson Pereira dos Santos
José Mojica Marins
J. B Tanko
Glauber Rocha
Watson Macedo
Walter Hugo Khouri
Paulo César Saraceni
Leon Hirszman
Walter Lima Junior
Luiz Sérgio Person
Milton Amaral
Walter Hugo Khouri
José Mojica Martins
Carlos Diegues
Joaquim Pedro de Andrade
Walter Hugo Khouri
Ano de
Produção
1960
1960
1960
1961
1961
1961
1962
1962
1962
1962
1962
1962
1962
1962
1963
1963
1963
1963
1963
1963
1964
1964
1964
1964
1964
1965
1965
1965
1965
1966
1966
1966
1966
1966
1967
171
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980
Filme
O Caso dos Irmãos Naves
Garota de Ipanema
El Justicero
A Margem
Opinião Pública
Terra em Transe
Todas as Mulheres do Mundo
O Bandido da Luz Vermelha
Brasil Ano 2000
O Bravo Guerreiro
Câncer
Fome de Amor
Jardim de Guerra
As Libertinas
Direção
Luiz Sérgio Person
Leon Hirszman
Nelson Pereira dos Santos
Ozualdo Candeias
Arnaldo Jabor
Glauber Rocha
Domingos de Oliveira
Rogério Sganzerla
Walter Lima Jr.
Gustavo Dahl
Glauber Rocha
Nelson Pereira dos Santos
Neville d’Almeida
Carlos Reichenbach, Antônio Lima,
João Callegaro
Trilogia do Terror
José Mojica Marins, Ozualdo
Candeias, Luís Sérgio Person
Viagem ao Fim do Mundo
Fernando Coni Campos
Adultério à Brasileira
Pedro Carlos Rovai
O Anjo Nasceu
Júlio Bressane
O Dragão da Maldade Contra o Santo Glauber Rocha
Guerreiro
Gamal, Delírio do Sexo
João Batista de Andrade
Os Herdeiros
Carlos Diegues
Macunaíma
Joaquim Pedro de Andrade
Matou a Família e Foi ao Cinema
Júlio Bressane
Meu Nome é Tonho
Ozualdo Candeias
A Mulher de Todos
Rogério Sganzerla
Os Paqueras
Reginaldo Farias
Audácia – A Fúria dos Desejos
Carlos Reinchenbach
Azyllo Muito Louco
Nelson Pereira dos Santos
Bang Bang
Andréa Tonacci
Betão Ronca Ferro
Geraldo Affonso Miranda
Cabeças Cortadas
Glauber Rocha
Os Deuses e os Mortos
Ruy Guerra
Jardim das Espumas
Luiz Rosemberg
O Leão de Sete Cabeças
Glauber Rocha
Os Montros de Babalaô
Elysey Visconti
Orgia ou Homem Que Deu Cria
João Silvério Trevisan
O Palácio dos Anjos
Walter Hugo Khouri
(continua)
Ano de
Produção
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1967
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1968
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1969
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
1970
172
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980
Filme
Perdidos e Malditos
Uma Pistola para Djeca
O Pornógrafo
A Sagrada Família
Sem Essa Aranha
O Capitão Bandeira Contra o Dr. Moura
Brasil
A Casa Assassinada
Como Era Gostoso o Meu Francês
Pindorama
Os Inconfidentes
Independência ou Morte
Toda Nudez Será Castigada
A Viúva Virgem
Ana Terra
Joanna Francesa
Ainda Agarro Esta Vizinha
O Amuleto de OGUM
Iracema, Uma Transa Amazônica
Jeca Macumbeiro
O Rei do Baralho
Claro
Lição de Amor
Lílian M. Relatório Confidencial
Perdida
Aleluia Gretchen
Dona Flor e Seus Dois Maridos
Jeca Contra o Capeta
Xica da Silva
Doramundo
Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia
Mar de Rosas
A Dama do Lotação
As Filhas do Fogo
Jeca e Seu Filho Preto
A Lira do Delírio
Os Amantes da Chuva
A Banda das Velhas Virgens
Braços Cruzados, Máquinas Paradas
Bye Bye Brasil
Eu Matei Lúcio Flávio
Direção
Geraldo Veloso
Ary Fernandes
João Callegaro
Silvio Lanna
Rogério Sganzerla
Antônio Calmon
Paulo César Saraceni
Nelson Pereira dos Santos
Arnaldo Jabor
Joaquim Pedro de Andrade
Carlos Coimbra
Arnaldo Jabor
Pedro Carlos Rovai
Durval Garcia
Carlos Diegues
Pedro Carlos Rovai
Nelson Pereira dos Santos
Jorge Bodansky, Orlando Senna
Pio Zamuner, Amácio Mazzaropi
Júlio Bressane
Glauber Rocha
Eduardo Escorel
Carlos Reinchenbach
Carlos Alberto Prates Correia
Silvio Back
Bruno Barreto
Pio Zamuner, Amácio Mazzaropi
Carlos Diegues
João Batista de Andrade
Hector Babenco
Ana Carolina Teixeira Soares
Neville d’Almeida
Walter Hugo Khouri
Pio Zamuner, Berilo Faccio
Walter Lima Junior
Roberto Santos
Pio Zamuner, Amácio Mazzaropi
Sérgio Toledo Segall
Carlos Diegues
Antônio Calmon
(continua)
Ano de
Produção
1970
1970
1970
1970
1970
1971
1971
1971
1971
1972
1972
1972
1972
1972
1973
1974
1974
1974
1974
1974
1975
1975
1975
1975
1976
1976
1976
1976
1977
1977
1977
1978
1978
1978
1978
1979
1979
1979
1979
1979
173
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1960 e 1980
(conclusão)
Filme
Direção
Ano de
Produção
Mulher, Mulher
Jean Garret
1979
Nos Embalos de Ipanema
Antônio Calmon
1979
Cabaré Mineiro
Carlos Alberto Prates Correia
1980
Eu Te Amo
Arnaldo Jabor
1980
A Idade da Terra
Glauber Rocha
1980
Império do Desejo
Carlos Reichenbach
1980
A Mulher que Inventou o Amor
Jean Garret
1980
A Noite das Taras
John Doo, David Cardoso, Ody Fraga
1980
Amor Palavra Prostituta
Carlos Reichenbach
1981
Eles Não Usam Black-Tie
Leon Hirszman
1981
Eros, O Deus do Amor
Walter Hugo Khouri
1981
O Olho Mágico do Amor
José Antonio Garcia
1981
Os Saltimbancos Trapalhões
J. B. Tanko
1981
Coisas Eróticas
Raffaele Rossi, Laente Calicchio
1982
Tabu
Murillo Salles
1982
Nunca Fomos Tão Felizes
Murillo Salles
1983
A Próxima Vítima
João Batista de Andrade
1983
Verdes Anos
Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil
1983
Cabra Marcado para Morrer
Eduardo Coutinho
1984
Jango
Silvio Tendler
1984
Memórias do Cárcere
Nelson Pereira dos Santos
1984
O Beijo da Mulher Aranha
Hector Babenco
1985
Eu Sei Que Vou Te Amar
Arnaldo Jabor
1985
A Hora da Estrela
Suzana Amaral
1985
Marvada Carne
André Klotzel
1985
Nem Tudo é Verdade
Rogério Sganzerla
1985
As Bellas da Billings
Ozualdo Candeias
1986
Vera
Sérgio Toledo Segall
1986
Anjos da Noite
Wilson Barros
1987
Anjos do Arrabalde
Carlos Reichenbach
1987
O País dos Tenentes
João Batista de Andrade
1987
Fonte: História do Cinema Brasileiro. 1ª edição. São Paulo: Art Editora, 1987. p.458-507.
Observação: Salienta-se, que além dos filmes relacionados na tabela acima, nesse período, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.
174
ANEXO E:
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002
Filme
Brincando nos Campos do Senhor
Assassinato Sob Duas Bandeiras
Sancho Nunca Morre
Diário Noturno
A Viagem de Volta
Nostalgia
A Terra Prometida
Lua de Cristal
Matou a Família e Foi ao Cinema
Rádio Auriverde
Vai Trabalhar
Forever
Oswaldianas
Perfume de Gardênia
Yndio do Brasil
Coração da Justiça
A Maldição e Sampaku
Inferno no Gama
A Saga do Guerreiro Aluminoso
Vagas para Moças de Fino Trato
A Causa Secreta
Gringo Não Perdoa
Veja Esta Canção
Os Sete Sacramentos de Canudos
Capitalismo Selvagem
O Efeito Ilha
Alma Corsária
Lamarca
A Terceira Margem do Rio
Acerto Final
Era Uma Vez
Atos de Amor
O Quatrilho
No Eixo da Morte
Carlota Joaquina, Princesa do Brasil
Felicidade É
No Rio das Amazonas
Direção
Hector Babenco
Bruno Barreto
Afonso Brazza
Monique Gardenberg
Emiliano Ribeiro
Sérgio Silva
Helena Solberg
Tizuka Yamasaki
Neville d’Almeida
Sylvio Back
Hugo Carvana
Walter Hugo Khouri
Lúcia Murat
Guilherme de Almeida Prado
Sylvio Back
Bruno Barreto
José Joffily
Afonso Brazza
Rosemberg Cariry
Paulo Thiago
Sérgio Bianchi
Afonso Brazza
Cacá Diegues
Jorge Furtado, Luiz Alberto Pereira
André Klotzel
Luiz Alberto Pereira
Carlos Reichenbach
Sérgio Rezende
Nelson Pereira dos Santos
Talicio Sirino
Arturo Uranga
Bruno Barreto
Fábio Barreto
Afonso Brazza
Carla Camurati
A. S. Cecílio Neto
Ricardo Dias
Ano de
Produção
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1990
1991
1991
1991
1991
1991
1991
1992
1992
1992
1993
1993
1993
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1994
1995
1995
1995
1995
1995
1995
175
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002
Filme
Felicidade É – episódio Estrada
O Corpo
Sábado
Felicidade E – episódio Sonho
Rocky e Hudson
Mil e Uma
Louco por Cinema
O Cineasta da Selva
Guerra de Canudos
A Árvore de Marcação
Menino Maluquinho
As Meninas
Beijo 2348/72
Todos os Corações do Mundo
Terra Estrangeira
Enredando as Pessoas
Cinema de Lágrimas
Linguagem de Welles
Fronteira Sem Destino
Carmem Miranda: bananas my business
Felicidade É, episódio O Bolo
Sombras de Julho
O Judeu
Corisco & Dada
Tieta
Jenipapo
Quem Matou Pixote?
Loura Incendiária
O Monge e o Carrasco
Doces Poderes
Como Nascem os Anjos
Fica Comigo
O Amor Está no Ar
Navalha na Carne
Um Céu de Estrelas
O Cego que Gritava Luz
O Sertão das Memórias
O Que É Isso Companheiro?
Bocage, o Triunfo do Amor
Os Matadores
Direção
Jorge Furtado
José Antônio Garcia
Ugo Giorgetti
José Pedro Goulart
Otto Guerra
Susana Moraes
André Luiz Oliveira
Aurélio Michiles
Sérgio Rezende
Jussara Queiroz
Helvécio Ratton
Emiliano Ribeiro
Walter Rogério
Murilo Salles
Walter Salles, Daniela Thomas
Eder Santos
Nelson Pereira dos Santos
Rogério Sganzerla
Talicio Sirino
Helena Solberg
José Roberto Torero
Marcos Altberg
Jom Tob Azulay
Rosemberg Cariry
Cacá Diegues
Monique Gardenberg
José Joffily
Mauro Lima
Walter Lima Jr.
Lúcia Murat
Murilo Salles
Tizuka Yamasaki
Amylton de Almeida
Neville d’Almeida
Tata Amaral
João Batista de Andrade
José Araújo
Bruno Barreto
Djalma Limongi Batista
Beto Brant
(continua)
Ano de
Produção
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1997
1997
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1995
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1996
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
176
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002
Filme
Baile Perfumado
Terra do Mar
O Homem Nu
Os Três Zuretas
Ed Mort
Crede-mi
A Ostra e o Vento
O Cangaceiro
Antártida
Anahy de Las Misiones
O Velho, a História de Luiz Carlos
Prestes
Pequeno Diccionario Amoroso
O Noviço Rebelde
Caminhos dos Sonhos
Simão, o Fantasma Trapalhão
Coração Iluminado
Entre o Dever e a Amizade
Bella Donna
Ação Entre Amigos
Kenoma
La Serva Padrona
For All, o Trampolim da Vitória
Traição – episódio Cachorro
Traição – episódio O primeiro pecado
Uma Aventura do Zico
Boleiros, Era Uma Vez o Futebol
O Pulso
Paixão Perdida
O Toque de Oboé
Menino Maluquinho 2, a Aventura
Iremos a Beirute
Alô?
A Grande Noitada
Amores
A Hora Mágica
Amor & Cia
Central do Brasil
Cinderela Baiana
Direção
Lírio Ferreira, Paulo Caldas
Eduardo Caron, Mirella Martinelli
Hugo Carvana
A. S. Cecílio Neto
Alain Fresnot
Bia Lessa
Walter Lima Jr.
Aníbal Massami Neto
Alberto Salva, Mônica Schmiedt
Sérgio Silva
Toni Venturi
Sandra Werneck
Tizuka Yamasaki
Lucas Amberg
Paulo Aragão
Hector Babenco
Bruno Barreto
Fábio Barreto
Beto Brant
Eliane Caffé
Carla Camurati
Luiz Carlos Lacerda, Buza Ferraz
José Henrique Fonseca
Arthur Fontes
Antônio Carlos Fontoura
Ugo Giorgetti
José Pedro Goulart
Walter Hugo Khouri
Cláudio Mac Dowell
Fernando Meirelles, Fabrízia Alves
Pinto
Marcus Moura
Marco Mourão
Denoy de Oliveira
Domingos Oliveira
Guilherme de Almeida Prado
Helvécio Ratton
Walter Salles
Conrado Sanchez
(continua)
Ano de
Produção
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1997
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
1998
177
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002
Filme
O Viajante
Tudo É Brasil
Como Ser Solteiro
Policarpo Quaresma
Traição, episódio Diabólica
O Tronco
O Trapalhão e a Luz Azul
Cruz e Sousa
Bossa Nova
Cronicamente Inviável
Fé
Orfeu
Hans Staden
Dois Córregos
Mauá, o Imperador e o Rei
O Primeiro Dia
Xuxa Requebra
Através da Janela
O Rap do Pequeno...
Minha Vida Em Suas Mãos
O Chamado de Deus
Domésticas
Brava Gente Brasileira
Quase Nada
Condenado à Liberdade
Latitude Zero
Xuxa Pop Star
O Invasor
Tortura Selvagem
Copacabana
Juazeiro, a Nova Jerusalém
Surf Adventures
As Feras
Memórias Póstumas
Meu Filho Teu
Palace II
Abril Despedaçado
Meu Compadre Zé Kéti
Conexão Brasil
Amores Possíveis
Direção
Paulo César Saraceni
Rogério Sganzerla
Rosane Svartman
Paulo Thiago
Cláudio Torres
João Batista de Andrade
Paulo Aragão
Sylvio Back
Bruno Barreto
Sérgio Bianchi
Ricardo Dias
Cacá Diegues
Luiz Alberto Pereira
Carlos Reichenbach
Sérgio Rezende
Walter Salles, Daniela Thomas
Tizuka Yamasaki
Tata Amaral
Paulo Caldas
José Antônio Garcia
José Joffily
Fernando Meirelles, Nando Olival
Lúcia Murat
Sérgio Rezende
Emiliano Ribeiro
Toni Venturi
Tizuka Yamasaki
Beto Brant
Afonso Brazza
Carla Camurati
Rosemberg Cariry
Arthur Fontes
Walter Hugo Khouri
André Klotzel
Walter Lima Jr.
Fernando Meirelles, Kátia Lund
Walter Salles
Nelson Pereira dos Santos
Talicio Sirino
Sandra Werneck
(continua)
Ano de
Produção
1998
1998
1998
1998
1998
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
1999
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2000
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
2001
178
Filmes brasileiros de longa metragem produzidos entre 1990 e 2002
(conclusão)
Filme
Direção
Ano de
Produção
A Paixão de Jacobina
Fábio Barreto
2002
Fuga Sem Destino
Afonso brazza
2002
Lua Cambará, nas Escadarias do Palácio Rosemberg Cariry
2002
Desmundo
Alain Fresnot
2002
Houve Uma Vez Dois Verões
Jorge Furtado
2002
Benjamin
Monique Gardenberg
2002
O Príncipe
Ugo Giorgetti
2002
Dois Perdidos Numa Noite Suja
José Joffily
2002
Viva Sapato
Luiz Carlos Lacerda
2002
Avassaladoras
Marco Mourão
2002
Separações
Domingos Oliveira
2002
Uma Onda no Ar
Helvécio Ratton
2002
Seja o Que Deus Quiser
Murilo Salles
2002
Banda de Ipanema
Paulo César Saraceni
2002
O Signo do Caos
Rogério Sganzerla
2002
Cidade de Deus
Fernando Meirelles
2002
Teatro Amazonas
Aurélio Michiles
2002
O Poeta de Sete Faces
Paulo Thiago
2002
Fonte: O Cinema da Retomada – Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. 1ª edição.
São Paulo: Editora 34, 2002. p.25-515.
Observação: Salienta-se, que além dos filmes relacionados na tabela acima, nesse período, na
categoria longa metragem, existem outros filmes nacionais.
179