A lógica gráfica da fauimpressa
Onde tudo está ao mesmo tempo: agora
Pequeno teste experiência enorme (tenho a impressão)
Se quiser, destrua. destaque. corte, lamba
Ou faça virar poeira (história) em alguma sua estante
O que mais importa agora: esse instante
Quando ainda é preciso arrancar alegria ao futuro
dedicado a marx, flávio motta e a todos os estudantes
bárbaros – o projeto é coletivo também no tempo1
trans
forma
ação
tfg
fauusp
ana carolina carmona ribeiro
prof. orientador luciano migliaccio
ago 06
melhorar a escola é manter, dentro
dela, um clima de liberdade para a
livre pesquisa, para a livre criação,
contra tudo o que limita a livre
expressão do pensamento, o livre
acesso ao conhecimento. não medra
o atraso em um clima de liberdade
artigas
este trabalho partiu da idéia de que o
trabalho final de graduação deveria
ser uma espécie de síntese e desdobramento de nossas atividades na
FAU, ao longo de sete anos de curso,
participando de núcleos, grupos de
estudo, atos, festas e outras manifestações estudantis. estas atividades
constantemente envolveram dezenas de estudantes em uma vasta e
diversificada produção extracurricular, como a de material gráfico,
publicações, filmes, intervenções no
espaço da escola, etc. um conjunto
de trabalhos que chamamos aqui de
“produção gráfica”, e que se diferen5
cia claramente da produção corrente
de design no mercado ou mesmo na
própria universidade.
o fato de que no início de 2006 chegariam à escola os estudantes da
primeira turma do curso de design
também reforçou a idéia inicial, já
que a existência de um novo curso
na FAU certamente implicaria uma
necessidade de aprofundar as reflexões sobre as relações entre design,
arquitetura e as outras artes, sobre
a escola, o seu espaço e história, e a
própria forma como o design vem
sendo ensinado e produzido.
ao começarmos a pesquisa, reunindo
alguns primeiros trabalhos, as suposições iniciais que tínhamos ao estruturar o tema foram confirmadas:
a produção estudantil deste período
é de fato vasta, de grande qualidade
estética e gráfica, com um grande
poder de crítica. e, como verificamos,
nunca foi estudada, já que geralmente trabalhos como estes não são
reconhecidos ou valorizados academicamente – pelo contrário: são por
vezes duramente combatidos, como
veremos no desenvolvimento deste
trabalho.
vimos que, além da pesquisa e registro da produção estudantil2, uma
reflexão sobre esta ampla produção
extracurricular poderia ser importante para uma compreensão da cultura
que orienta, de fato, a formação na
escola. os trabalhos dos estudantes
expressam um debate e evidenciam
a existência de posições diferentes
no que diz respeito à própria visão
ou conceituação do design no brasil
hoje, o seu significado e sentidos.
assim, essa preocupação passou a
orientar o trabalho: pensar e repensar o design, sem ser de maneira
estática, acadêmica, positivista. por
um lado, nos lançamos a uma investigação sobre o que é correntemente entendido como design, sobre o
seu chamado “papel social” e suas
características no brasil de hoje. isto
foi feito através da leitura de textos,
entrevistas e depoimentos de alguns
designers que se propõem a pensar a
sua prática. paralelamente, seguimos
pesquisando a produção extracurricular dos estudantes da FAU, procurando entender o que está no fundamento desta produção, investigando
as suas referências, influências, motivações e questionamentos, aspectos
de conteúdo e de forma e como estes
se relacionam. vale lembrar que os
trabalhos que aparecem aqui foram
escolhidos principalmente pela sua
contribuição e desenvolvimento em
relação ao que chamamos de pensamento crítico, contestador, provocativo, no sentido de que este é uma
característica essencial de qualquer
“repensar” conseqüente3.
por fim, talvez valha reforçar aqui
o caráter claramente investigativo
desta própria publicação, enquanto
forma e enquanto objeto. era grande
a preocupação de realizar um trabalho dinâmico e não um compêndio:
um trabalho tão vivo quanto aqueles
que nele aparecem, onde o aprendizado, o estudo e a ação realizados
durante o curso se materializassem
de forma sintética, com uma postura em relação à arte, ao design, à
realidade. uma conclusão e um novo
ponto de partida, no espírito do “não
deixe a universidade atrapalhar seus
estudos”.
1 “o projeto é coletivo também no tempo”: frase
de décio pignatari, que ao nosso ver esclarece as
grandes possibilidades criadas a partir da retomada consciente de algumas referências históricas e
teóricas, artistas, designers, arquitetos, cineastas.
acreditamos ser possível estender essa noção de
coletividade também para a produção estudantil,
em que os trabalhos, mesmo com suas diferenças
6
de forma, linguagem, suporte, época em que foram realizados, possibilitam e contribuem para a
formulação de um projeto estético, cultural e, certamente, político.
2 o trabalho de pesquisa e registro da produção
estudantil é algo fundamental, mas foi necessário
colocar alguns limites para sua realização, pois seria uma tarefa muito extensa e difícil, no âmbito de
um tfg. além disso, neste caso, avaliamos que uma
dedicação maior à coleta de imagens e trabalhos
originais poderia prejudicar o aprofundamento
da reflexão sobre os trabalhos e suas relações, ou
ainda implicar uma perda de foco, se quiséssemos
incluir a produção estudantil das décadas passadas, idéia que afinal de contas não foi totalmente
abandonada, como veremos mais adiante.
3 “a arte viva de nosso tempo – se existe alguma
– é arte experimental, naquilo que tem de ‘pensamento bruto’ oposto a ‘sistemas formalizados segundo normas catalogadas’ (abraham moles). arte
experimental é a que põe em causa a própria arte:
confina necessariamente com a não-arte. ela é criativa na medida mesma em que abala, parcial ou totalmente, todo o sistema prévio”. acreditamos que
a afirmação de décio pignatari vem diretamente
ao encontro de nossos critérios para a escolha dos
trabalhos, a partir da constatação da existência de
uma relação necessária entre a crítica e a criação.
também acreditamos que, embora o autor fale da
arte, o seu pensamento está também ligado indissoluvelmente ao design, quando afirma que “arte é
know-how de linguagem, é design da linguagem”.
designers
versus
desig
12
gners
13
14
15
16
17
18
19
trans
forma
falamos anteriormente na existência
de uma relação necessária entre a
crítica e a criação, como critério para
a escolha dos trabalhos. assim, a ordem de exposição que estabelecemos aqui não se pauta por critérios
cronológicos, de técnica ou suporte,
e nem pode ser lida como uma separação estática entre grupos de trabalhos, pois inter-relações e sobreposições acontecem a todo momento.
nos interessa a produção como um
todo e os seus desenvolvimentos,
observando as suas contribuições
para repensar o design e a arte, para
a construção da linguagem como
algo vivo e fundamental.
21
em primeiro lugar, encontramos trabalhos que podem ser identificados
como “manifestações da individualidade”, exercícios de liberdade individual: neles, a noção de “artista” é
muito presente e liga-se ao sentido
tradicional desta palavra, aquele
que tem habilidade, criatividade,
sabe pintar, desenhar. a técnica é
artesanal e as potencialidades da
reprodução são exploradas apenas
ocasionalmente, como acessório. os
produtos, na maioria dos casos, ainda são concebidos e reconhecidos
como “obras”, cujo valor depende em
grande parte da habilidade com que
foram realizadas e das referências es-
colhidas; são unidades autônomas,
aparecendo independentes umas
das outras.
em relação às referências, é possível
aproximá-las do grafite e de outras
formas da “arte urbana” contemporânea, que configuram um sistema
de apropriação e demarcação de espaços na cidade, se opondo a uma
lógica industrial de reprodução da
imagem e valorizando a “expressão”
do artista. neste sentido, entende-se
porque, nestes trabalhos da FAU, é
constante a referência à história da
arte em seu sentido tradicional, às
vanguardas como o impressionismo
e o expressionismo: são referências
formais muito presentes do repertório dos estudantes e que respondem
à dupla necessidade de se expressar/
de produzir arte e de significar o espaço da escola enquanto espaço da
produção estudantil.
em seguida, identificamos trabalhos
que, ainda como unidades autônomas, começam a explicitar questionamentos (não necessariamente
intencionais) desta postura. primeiramente, há uma mudança no uso da
técnica – aqui surgem com muita força a montagem e a fotomontagem, a
colagem, a modulação. além da possibilidade de reprodução e de uma
conseqüente superação do conceito
de “obra”, estes suportes e técnicas
expressam também uma dúvida em
relação ao efetivo poder de intervenção do “desenho”, tanto do projeto de
arquitetura limpo, resolvido – que so-
luciona os problemas e contradições
da realidade no papel – quanto da
expressão e da habilidade artísticas,
individuais, da obra de arte única.
o espaço, e em especial o espaço
da escola, passa a ser um elemento
importante na concepção dos trabalhos: deixa de ser apenas suporte
e se torna também fundamento da
produção. os locais de intervenção
começam a se transformar, na medida em que se vai além do espaço
“permitido”, do senso comum, da ordem estabelecida – o chiqueiro, por
exemplo, é já, há alguns anos, um
espaço dos estudantes, onde a burocracia geralmente não interfere. na
verdade, apesar de estarmos falando
de uma escola de arquitetura, onde
todos teoricamente compartilham a
generosa e democrática concepção
de artigas, o uso dos espaços é motivo de disputas freqüentes, relacionadas às formas de ocupação, às funções e aos horários.
um outro elemento interessante,
que se estende para toda a produção
estudantil, é a “intervenção sobre a
intervenção”: muitos trabalhos são
realizados e logo substituídos, ou então recebem interferências e acréscimos por parte dos próprios estudantes. o efêmero e o temporário (os
“eventos”) substituem as “obras”, os
trabalhos concebidos e executados
com uma idéia de permanência ou
de “tradição”. as intervenções fazem
com que muitos trabalhos ganhem
novos significados, e demonstram a
22
4 posição claramente diferente daquela que defende a “extensão universitária” como uma alternativa a e este desligamento constatado entre universidade e “realidade”. essa defesa acredita que,
dentro da estrutura institucional atual, ainda seja
possível reencontrar o “papel social” da universidade, um sentido para o ensino e a pesquisa.
5 revista contravento, número 1, p.76.
existência de uma ação cotidiana, em
constante transformação.
um terceiro grupo de trabalhos é
identificado a partir da superação da
unidade autônoma, trabalhos que
ultrapassam a idéia da “criatividade
individual”, e talvez da “criatividade”
em si. são intervenções diversas porém relacionadas, e até certo ponto
programadas. a relação com a FAU,
já enunciada, agora se realiza plenamente – as suas potencialidades
são exploradas conscientemente, inclusive colocando em questão o uso
burocrático e/ou museológico da escola. a noção de projeto é fundamental – projeto num sentido amplo, não
apenas arquitetônico, mas também
como projeto de cidade e de país,
presente no movimento moderno
– e é claramente expressa no próprio
edifício, em sua fluidez, liberdade,
abertura. ligada a esta noção, está a
de resistência: a tentativa constante
de enfrentar e se opor às distorções
e a uma degeneração deste projeto,
representadas na escola pela expansão do aparato burocrático e repressivo, pela incapacidade do ensino em
colocar perspectivas, pelas imensas
dificuldades de criação e produção.
as referências destes trabalhos começam a ser estudadas e escolhidas
não apenas em seus aspectos formais, trazendo os seus próprios programas, no sentido de construção
de um projeto estético e político, da
inserção e do papel social da arte e
do design – o construtivismo russo,
os concretos paulistas e o movimento moderno são referências constantes. a história da escola, da arte e da
arquitetura, através da produção, é
assim retomada e revivida, colocada
em ação, num sentido completamente diferente daquele das aulas, em
sua maioria enfadonhas, desligadas
da realidade histórica, historicistas.
a consciência do poder e do potencial
da produção estudantil – que muitas
vezes se relaciona à organização dos
estudantes em grupos – é ligada ao
crescente caráter provocativo dos
trabalhos, em uma tentativa de exercitar o “choque” entre concepções
diferentes, colocar em movimento
a máquina parada, através de uma
crítica concreta, baseada na teoria e
na prática do fazer arquitetônico e
artístico. surge aqui a “FAU paralela”,
expressão desta consciência de que
a escola e o aprendizado estão em
grande parte fora da instituição, do
curricular4 .
um quarto grupo de trabalhos pode
ser identificado a partir de uma gradual ampliação do alcance da produção dos estudantes. há uma forte
intenção de ultrapassar tanto a escola quanto a própria universidade,
enquanto espaço e questão: os trabalhos se ligam a atividades e grupos
externos à FAU, em uma clara busca
por um sentido social para o estudo
e a ação estudantil. esta procura se
traduz, ainda indeterminadamente,
pela idéia da cidade enquanto uma
possibilidade totalizante, a sua de23
fesa enquanto lugar de re-união e de
satisfação das necessidades humanas. as limitações da atuação restrita
à universidade poderiam ser superadas tendo as contradições e problemas da cidade como ponto de partida e campo de trabalho.
este caráter dos trabalhos, embora
se relacione necessariamente com
a produção interna à escola, traz
algumas mudanças fundamentais.
o ambiente da universidade, e em
especial o da FAU, é até certo ponto
privilegiado: não que esteja livre de
contradições, mas, por conter um
projeto (aquele de que falamos anteriormente, não apenas de arquitetura como de cidade e de país), ali algumas liberdades ainda são permitidas.
na cidade, os trabalhos são postos
em choque com a mediocridade do
mercado, com a violência e a repressão, com a miséria, com a barbárie.
outros atores entram em cena, e torna-se necessário procurar novas formas de comunicação, buscar novos
meios, suportes, parceiros. as idéias
também se renovam, e a atuação do
arquiteto – como militante, manifestante, parte dos “sem (teto, terra,
arte, arquitetura)”5 – parece ganhar
sentido, se fazendo também necessária e útil. sente-se por um lado as
dificuldades, e por outro as potencialidades por trás de uma atuação
(também) política.
uma outra característica importante
destes trabalhos é o estímulo encontrado na escassez de recursos en-
frentada inicialmente – uma escassez
relativa, na verdade, porque, embora realmente não houvesse recursos
financeiros, havia o laboratório de
produção gráfica da FAU, a infra-estrutura da universidade. o estímulo,
na realidade, vem mais de uma consciência da escassez, da precariedade,
um uso político que se faz dela – uma
precariedade radical ou, na expressão de hélio oiticica (mais uma referência que surgia): “da adversidade
vivemos”. a universidade, de certa
forma, é para os estudantes – e para
o conhecimento transformador, para
a arte – a escassez na fartura, a fartura na escassez, ao mesmo tempo
possibilidade de criação e grande
desperdício. essa adversidade ou
precariedade aqui é também relacionada às condições dos sem-teto,
das ocupações, dos trabalhadores
da periferia e do centro de são paulo,
com os quais se realizava uma série
de projetos: condições materialmente escassas, mas politicamente muito
“ricas”, potenciais. em resposta a esta
situação e a este pensamento, há
nos trabalhos um grande desenvolvimento das técnicas e dos meios de
expressão: o experimentar torna-se
uma necessidade, e não “mais uma”
opção dentre tantas, um estilo de
design.
por fim, temos trabalhos que fazem
parte de um processo intelectual e
político, diferente do anterior, que
começa a criar a sua própria forma
de manifestação gráfica e estética.
aqui, ao mesmo tempo desaparece
e reaparece, modificada, a questão
da ampliação do alcance dos trabalhos – em relação à cidade, à sociedade. a produção ganha um caráter
abertamente político e um programa começa a ser desenvolvido, uma
postura mais clara em relação à arte,
à cultura, às possibilidades dos estudantes de intervirem de fato sobre as
estruturas que já vinham criticando/
contestando. a realidade – a escola, a
universidade, a cidade, o país – passa
não apenas a determinar os trabalhos, mas também a ser determinada
(ou seja, modificada, ainda que em
escala reduzida) por eles. aqui podemos retomar a noção do designer
como “inventor da realidade”, o que
de maneira nenhuma significa um
distanciamento ou uma alienação
em relação ao “real”.
a idéia do brasil como um país de
enorme potencial criativo e revolucionário agora aparece mais claramente, como ponto norteador de
um programa para o movimento
estudantil, o território livre. partindo também da noção de projeto6,
mas aliando-a à situação atual de
crise da universidade burguesa e ao
potencial de um novo movimento,
oswald de andrade, glauber rocha e
lina bo bardi são retomados: o brasil sem nenhum caráter, ou com um
caráter a ser construído, uma grande
possibilidade histórica de partir das
contradições e da violência aqui contidas para explodi-las e transformálas radicalmente. neste sentido, as
referências ganham muita importân24
6 décio pignatari encontra em mallarmé “a idéia
dialética de projeto no sentido sartriano”: “a ação
mais simples deve se determinar, ao mesmo tempo, em relação aos elementos reais  e presentes
que a condicionam e em relação a um certo objeto
por vir que ela tem a intenção de originar   [...]. fuga
e progressão em direção a algo, simultanemente
recusa e realização, o projeto retém e desvela a
realidade ultrapassada, que é recusada através do
próprio movimento que a ultrapassa.” (in contracomunicação).
cia, na medida em que apóiam e até
certo ponto “validam” ou “justificam”,
histórica e teoricamente, a produção
e as ações a ela relacionadas.
um outro ponto interessante é que,
aqui, está afirmada a produção coletiva, com uma qualidade muito grande dos trabalhos. as referências, as
técnicas, os objetivos, são em grande
parte comuns; a formação e o exercício são constantes, parte da prática
política e de agitação no movimento
estudantil.
em relação à técnica, é interessante
notar que aqui o design como um
fazer necessariamente vinculado à
reprodutibilidade industrial é, ao
mesmo tempo, negado e reafirmado. diversos destes trabalhos são
protótipos, objetos que contêm os
diversos momentos da existência
de um produto (projeto, produção,
consumo); isto é fundamental em
um sistema em que os motivos que
determinam ou não que um trabalho
seja reproduzido em larga escala são
absolutamente vinculados ao mercado e ao lucro. pensar um trabalho
como um protótipo permite projetar
os seus desdobramentos, sem negar
sua existência (e utilidade) presente.
há também trabalhos que se apropriam de meios e técnicas que, hoje,
mais desenvolvidos e acessíveis, permitem não apenas uma simplicidade de produção mas também a sua
ampla difusão: é o caso dos filmes e
principalmente dos sites e boletins
eletrônicos. não há a defesa de uma
25
posição “à margem”, “alternativa”,
mas sim de um choque que explore
as contradições do próprio meio de
atuação, seja ele a universidade, seja
o movimento estudantil.
assim, colocadas as questões que
consideramos essenciais e expostos
os nossos critérios de escolha, passamos aos próprios trabalhos: os estudantes como designers, designers
em movimento, produção crítica em
busca do fundamento e da razão de
ser do design nesse momento.
ação
28
intervenções diversas
(anos consecutivos)
as intervenções realizadas pelos estudantes são uma constante na escola,
e vão se acumulando nas paredes, divisórias, banheiros, rampas, móveis.
parar realizá-las, são utilizadas as
mais diversas técnicas – máscaras e
spray, carimbos, estênceis, lambelambes, adesivos – todas “duráveis”,
relacionadas a uma necessidade de
questionar a ordem estabelecida,
que determina que os cartazes devam ter autorizações carimbadas e
ser colocados em locais burocraticamente pré-determinados.
estes trabalhos contam a história
da escola e mostram a FAU como
uma estrutura ou uma máquina,
que precisa do trabalho vivo para
não enferrujar e morrer. marcam o
próprio edifício de artigas, tiram-lhe
o caráter de museu ou de passado a
ser preservado, recolocam a história
– e mesmo o movimento moderno
– como processo e também parte do
presente; completam-no, no sentido
de que a universidade, ao menos na
concepção progressista da época
em que ela foi concebida, é lugar de
produção de conhecimento e arte.
as intervenções realizadas, como
expressão dessa existência-resistência, não são estáticas, positivistas
ou burocráticas; não reconhecem os
limites impostos, e precisam ousar,
experimentar, manifestar, provocar e
muitas vezes até agredir.
29
ao lado pintura na parede do estúdio 1 (máscaras)
acima pintura no corredor dos estúdios (stencil)
acima pintura na lateral de uma mapoteca
história
talvez não por acaso – como prólogo? – lembramos aqui de duas intervenções mais antigas, com claro
caráter provocativo, que até hoje
marcam o edifício e se misturam
com sua história e projeto: a pintura
do pênis sobre o “virado à paulista”
(painel na empena do estúdio um),
realizada em 1990 por um grupo de
estudantes, e a pichação “abaixo o
ME sindical, viva o ME revolucionário”, feita em uma empena do museu
por estudantes da libelu (provavelmente no fim da década de 70, início
da de 80).
ao lado notícia do jornal da usp
acima sobre o ‘ virado à paulista’, a pintura do
pênis (substituído pelo passarinho)
a primeira é emblemática por ter
causado escândalo na época em que
foi realizada, pois retratava um grande pênis saindo de uma braguilha.
foi reformada, o membro substituído
por um passarinho. a história do pê31
nis e toda a polêmica em torno dela
são muito bem relatadas em uma
reportagem do jornal da USP, de
maio de 1990, quando as manchetes estamparam: “um enorme pênis
apareceu pintado na faculdade. seus
autores, alunos da FAU, dizem que
pretendiam denunciar ‘o marasmo e
a letargia na escola’. mas a diretoria
acha que foi um ato de ‘barbarismo
e molecagem’”. a segunda é apenas
uma pichação, uma frase escrita com
spray, mas por ter resistido intacta
até recentemente – quando foi apagada, com muito esforço, pela equipe da faxina – passou a ser considerada parte da história do movimento
estudantil, lembrança viva de um
período de efervescência política e
cultural na FAU e na universidade.
ao lado grafite no banheiro masculino
abaixo pinturas/ pixações nos estúdios e caramelo
32
33
ao lado intervenção em serigrafia em
uma das mesas do estúdio 1
ao lado cartazes lambidos em um dos
pilares
ao lado e acima intervenção com carimbos de eva
no banheiro masculino
página seguinte pintura no chiqueiro
36
desce o pignatari neles
estes dois lambes foram colados em
um dos banheiros masculinos. em
um deles, um indigenista-político
de terno branco escuta o índio denunciar o folclore, o nacionalismo e
o “processo de provincianização da
cultura”; no outro, uma dançarina
de cartola, de cartum, declara: “para
desmascarar os burocratas da cultura: desce o pignatari neles!”.
além dos lambes em si, que são muito fortes na relação que fazem entre
ilustração, texto e suporte, destacamos aqui a explícita referência a
décio pignatari, que, como veremos
mais adiante, é uma figura muito
presente na escola. não são poucos
37
os estudantes que se identificam
com essa crítica aos “burocratas da
cultura”, que dominam e engessam a
produção na universidade, impondo
uma visão estática da cultura, quando esta pode ser tomada como manifestação viva, essencial.
o chiqueiro
em relação ao chiqueiro7, vale reforçar
o caráter de lugar de livre manifestação dos estudantes. é um espaço de
constante experimentação coletiva e
individual, que muitas vezes não tem
motivações ou determinações para
além do “simples” exercício. o tempo
todo são realizados desenhos, colagens, pinturas em suas paredes e mobiliário; estes são logo substituídos,
geralmente sem preocupação com
“autoria” ou “valor artístico”. embora
existam posições que desejam manter as “obras” intactas, lamentando
qualquer “intervenção sobre a intervenção”, ou que simplesmente não
consideram válidas as intervenções
estudantis, acreditamos que esta freqüente e ininterrupta sobreposição,
a realização de novas intervenções
sobre antigos trabalhos, é muitas
vezes interessante, enriquecedora
e talvez até necessária – no sentido
de que existe um movimento ininterrupto, e os trabalhos se transformam
junto com o significado que têm para
a escola e para os estudantes8.
39
acima tela de serigrafia
7 o chiqueiro, para os estudantes que organizaram
em 2002 um caderno de propostas de novos usos
para o espaço, “é mutante, em constante transformação. é palco de composições musicais, realização de trabalhos da FAU e extra-FAU, discussões
polêmicas e espontâneas, tudo simultaneamente,
além de ser um dos poucos lugares capazes de reunir pessoas de várias gerações (do 1º ano aos exalunos). é, portanto, um lugar nobre, situado entre
os estúdios 2 e 3 (os quais representam o corpo
central do piso) e próximo ao principal eixo de circulação”.
8 sobre a “intervenção sobre a intervenção”, o
que nos parece interessante é a possibilidade de
um confronto de posições e opiniões através da
produção, que se expresse pela produção. não se
trata de uma defesa absoluta do caráter de efemeridade dos trabalhos dos estudantes: é interessante
quando se demonstra um desprendimento em
relação a noções como “obra de arte” e “autoria”, e
se expressa uma liberdade criada também pelos
próprios trabalhos; para que essa liberdade possa
existir, esta efemeridade não é a dos que, ao discordar, destroem, vandalizam, reprimem, censuram
– ou seja, não oferecem nada de novo, nenhuma
possibilidade de diálogo.
à esq. intervenções sobre painéis no chiqueiro
à direita pintura em parede do chiqueiro
41
a referência à história da arte:
guernica (2003), porta pintada e
mulher de klimt (s/ data)
9 inclusive, em relação aos trabalhos do chiqueiro,
achamos que as intervenções em outros espaços
da escola têm muitas vezes uma ousadia maior, ao
ocuparem espaços não convencionais, livremente
escolhidos pelos autores dos trabalhos de acordo
com as suas intenções, muitas vezes “proibidos”
pela burocracia. o chiqueiro, apesar das ameaças
sofridas ocasionalmente, é de certa forma reconhecido como um lugar não apenas “livre”, mas
também “ liberado”, onde a livre manifestação é
“permitida”.
esta “réplica” do consagrado quadro
guernica, de pablo picasso, foi executada coletivamente em uma das
paredes do chiqueiro, com a ajuda
de um projetor de transparências. a
reprodução de obras e pintores célebres é uma prática constante na
FAU – e têm interesse por sua relação
muito livre com a tradição e a história da arte. quadros e escolas consagradas são re-significados ao serem
“imitados” em novas técnicas e em
novos suportes, em locais que também contribuem para a criação desses novos significados. a escolha de
espaços como os banheiros e mesmo
43
o chiqueiro9, mostra que na escola,
para os estudantes ao menos, a arte
pode ser parte do cotidiano e a história pode fornecer elementos para
um presente vivo, no qual a arte moderna é absorvida e deglutida, fora
e mais além da sala de aula. a guernica, re-pintada, é menos um libelo
contra os horrores da guerra do que
um manifesto de liberdade, de todas
as liberdades, num espaço que é, há
muitos anos já, uma espécie de “território livre” dos estudantes dentro
da FAU. de tempos em tempos, esse
espaço é ameaçado – como quando
a diretoria da faculdade autoritariamente mandou pintar de branco
todo o chiqueiro (que geralmente
está coberto de pinturas, desenhos,
colagens), preservando apenas a
guernica, e afirmando em um ofício
burocrático que esta seria a “única
manifestação de verdadeiro valor
artístico” do lugar. a resposta, como
muita vezes vem acontecendo, foi
dada em outra moeda: protestos em
forma de mais pinturas, desenhos,
grafites, e mesmo um filme sobre picasso e o chiqueiro – vídeo que nunca chegou a ser concluído.
além da guernica, mostramos mais
dois trabalhos que a ela se relacionam
por seus temas e contexto: em um
deles, a porta de um dos banheiros
femininos foi utilizada como suporte
para uma grande pintura a guache,
um colorido retrato de mulher, que
lembra os fauvistas. aqui, reaparece a referência à história da arte e a
importância da escolha do suporte e
do local de intervenção. em um outro
banheiro, destaca-se em um dos cantos uma grande reprodução de klimt,
também um retrato de mulher, feito
a partir de desenho e colagens, inacabado. este aspecto do inacabado
talvez seja o que mais chama a nossa
atenção, pois parece mostrar um certo desrespeito saudável pelas “obrasprimas”, de quem produz por prazer,
transitando entre a obra e o esboço,
a pesquisa, o experimento.
painel modular
este painel, lambido em uma das
paredes, foi composto por centenas
de pequenos módulos quadrados
de papel com figuras geométricas. o
trabalho refere-se claramente à arte
concreta – lembramos dos painéis
de azulejo de antonio maluf – e é extremamente interessante, não apenas por sua grande abertura gráfica,
como também pela técnica escolhida.
os módulos, reproduzidos em xerox,
permitem milhares de composições,
e o trabalho poderia ter sido reproduzido com facilidade em muitos outros lugares, se assim se desejasse ou
se houvesse motivo para tal.
ver a cidade / paris-sp / operação urbana USP
(2004 / 2003 / 2003)
esses trabalhos foram realizados para
disciplinas da escola. ver a cidade e
paris-sp dentro dos projetos iniciais,
e operação urbana USP como trabalho final em planejamento urbano.
têm em comum o fato de se aproximar da produção extra-curricular
dos estudantes, ao se colocar de forma crítica em relação ao conteúdo
e às propostas das disciplinas, e ao
realizar essa crítica através da forma
da apresentação. tratam, de formas
diferentes, das insuficiências do desenho de arquitetura, do projeto, do
planejamento. os três querem falar
para o arquiteto envolto pela crise
da cidade, da profissão e do ensino,
que se esquece da realidade e assume o papel de “desenhista de falsificações”, idealizando e solucionando,
através do desenho ou do plano,
toda a contradição e a complexidade
da realidade.
o que está em jogo, nestes trabalhos, é a discussão da possibilidade
ou impossibilidade do arquiteto – e
da arquitetura – enquanto transformadores da realidade, e uma clara
opção pela crítica ao imobilismo e à
reprodução de formas (e fórmulas)
consagradas pela tradição ou pelo
mercado e muitas vezes reproduzidas dentro da própria escola. o paris-sp e operação urbana USP são,
mais do que projetos, “assemblages
projetuais”, grandes cartazes pro47
vocativos, que se utilizam da fotomontagem e da colagem de textos
e imagens “emprestados” de outros
autores para, de forma principalmente irônica, colocar o arquiteto-crítico,
que entende as limitações de instrumentos como o desenho, o projeto e
principalmente as leis e estatutos do
planejamento urbano, e que procura
subvertê-los (em forma e conteúdo),
em sua procura por novos caminhos
e formas de atuar.
ver a cidade é uma instalação realizada no piso das salas de aula: um
poema em vinil colado no chão, “a
veracidade/ ah! ver a cidade/ vá ver
a cidade/ haverá cidade”, e uma escada, posicionada estrategicamente
sob um dos domus deixados descobertos pela equipe que reformava a
cobertura. este trabalho é mais um
apelo sensível, uma manifestação de
dúvida quanto aos caminhos a serem
trilhados, do que uma provocação. o
questionamento parece ser o isolamento da escola e dos arquitetos em
relação ao seu próprio “objeto de trabalho”, e a fragilidade ou inexistência de um pensamento – e de uma
ação? – sobre a cidade. mas, pela sua
indeterminação, fica a dúvida: serão
os arquitetos que não querem ver a
cidade? seria a “imobilidade” dos arquitetos uma questão de ignorância
ou de falta de vontade (política, profissional)?
49
dia do AI
(2002)
de ocupação irregular e inadequada
dos espaços ficava claro.
o AI, ou ateliê interdepartamental, foi concebido por artigas como
um espaço onde a produção dos
três departamentos seria reunida,
no sentido de que, para um ensino
vivo, completo e socialmente útil,
história, tecnologia e projeto dificilmente poderiam ter existências
autônomas. mas, já há alguns anos,
e apesar dos administradores da faculdade serem também arquitetos, o
espaço começou a ser ocupado por
paredes de madeirite e divisórias
diversas, se transformando em área
de ampliação dos departamentos e
de outros grupos e comissões dos
mais variados. logo os puxadinhos
oficiais ganharam o apelido de favelinha: comparação inevitável, pois,
ao se passar pelas rampas, as coberturas improvisadas eram avistadas
e o caráter de ausência de projeto e
há muito tempo, no entanto, os estudantes discutiam a realização de um
projeto para a área, oscilando entre
a volta ao projeto original e a busca
de novos usos. o ato aqui registrado
aconteceu em maio de 2002, depois de uma assembléia convocada
pelo GFAU, labhabgfau e por outros
núcleos estudantis que também
discutiam aquele espaço. o AI foi
tomado por dezenas de estudantes
que, munidos de tinta, pincéis, giz e
canetões, se lançaram sobre os puxadinhos, desparafusando portas,
fazendo desenhos, pixações, escrevendo frases e principalmente nomes – pois a direção, temerosa, logo
se apressou acusar “depredação do
patrimônio público” e exigir uma
lista com “nomes e números USP”
de todos os presentes: a resposta
foi dada nas paredes. também foi
50
realizada uma intervenção teatral, o
“funeral do vilanova”, que discutia o
uso dos espaços da FAU e mostrava
os interesses envolvidos ali.
o resultado final desse movimento
é um painel bastante heterogêneo,
mas muito interessante no seu conjunto – inevitável a associação com
o muro de berlim derrubado (depois
da derrubada dos puxadinhos, pedaços de paredes e portas sem paredes
ficaram por muito tempo espalhadas
pela FAU), ou com um arquitetônico
muro das lamentações: escreveu-se
de tudo, xingando burocratas, a escola, a herança moderna, o pós-moderno...
arte e vida: dois trabalhos
(2004)
51
10 “e impinge modelos pré-revolucionários/ da
arte do pincel/ do cinzel/ do vocábulo? e para a
massa/ flutuam/ dádivas de letrados(...)chega/ de
chuchotar /versos para os pobres/ a classe condutora/ também ela pode/ compreender a arte/ logo:/
que se eleve/ a cultura do povo!/uma só/ para todos./o livro bom/ é claro/ e necessário/ a mim/ a
vocês/ ao camponês/ e ao operário.”
11 “eu/ à poesia/ só permito uma forma:/concisão,/
precisão das fórmulas/matemáticas./às pendengas
poéticas estou acostumado,/eu ainda falo versos e
não fatos.”
52
a instalação “arte e vida” foi realizada
como trabalho final para uma disciplina optativa de história da arte – o
que se pedia era uma monografia,
com tema a ser definido pela equipe.
o grupo, ao escolher o construtivismo
russo, decidiu se colocar de outra forma, num reconhecimento da radicalidade e alcance das proposições das
vanguardas. os russos tornam-se, então, uma motivação para falar e produzir arte para mais gente, além da
sala de aula ou dos departamentos.
grandes letras de papelão foram presas aos domus por fios de barbante
de diferentes comprimentos, sobre o
fosso. as letras, inicialmente, permitiam que se lesse “artevida”, mas o
projeto já previa o vento e a intervenção de quem passasse pelo fosso
e alcançasse algumas das letras, embaralhando-as, amarrando-as umas
às outras. talvez esse seja o aspecto
mais interessante da proposta, um
certo “acaso intencional”, que coloca o projeto enquanto intenção ou
pressuposto orientador de possíveis
desenvolvimentos posteriores.
complementando o trabalho, ou determinando-o, folhetos vermelhos
com poemas de maiakovski (“incompreensível para as massas”j e “de v
internacional”k) foram distribuídos
pela escola, nos primeiros dias após
a colocação da instalação. os poemas
de certa forma lançam as bases para
o entendimento das idéias desenvolvidas pelas vanguardas russas e a
interpretação destas, realizada pela
nova instalação: a relação entre arte e
(pop?) do michelângelo na capela
sistina, com a diferença de que, aqui,
o sentido religioso é substituído pelo
lúdico. trapezistas ou mergulhadores, há uma grande sensação de liberdade. permanece a expectativa dos
dedos ou mãos que quase se tocam,
ou que iriam se tocar no momento
seguinte, se o desenho tivesse vida.
assim, a ação se completa em quem
vê – e o completamento da ação, a
união das mãos, seria transformador:
quando dois viram um, arte e vida se
fundem, e passeiam pelo espaço.
realidade, a possibilidade e os limites
da intervenção de uma na outra, são
problemas centrais tanto nas poesias
quanto no trabalho dos estudantes.
o segundo trabalho é mais um dos
murais realizados coletivamente nas
paredes do chiqueiro em disputa.
pintadas em tinta látex sobre fundo
preto, as figuras foram criadas a partir de uma foto de rodchenko, de um
mergulhador saltando de costas em
uma piscina. sobre este trabalho foi
feita uma pequena intervenção: alguém acrescentou, à giz, as palavras
“arte” e “vida”. a partir dela novos significados são revelados, significados
que talvez já estivessem presentes,
mas não tão explícitos. pode-se, então, dar um salto, do rodchenko revisitado para uma releitura “secular”
53
embora os dois trabalhos possuam pontos de partida e concepções
bem diferentes, não se pode deixar
de considerar o que eles têm em comum: esta preocupação, ainda que
implícita ou pouco elaborada, sobre
a relação entre arte e vida, uma das
questões fundamentais da história da arte, e especialmente da arte
moderna. a persistência com que os
espaços da escola são trabalhados,
pintados, grafitados, lambidos, reestruturados pelos estudantes mostra
que, especialmente fora das salas de
aula, há uma intenção de produzir e
criar cotidianamente, colocando a
possibilidade de um cotidiano não
massacrante, com tantas regras, limitações e espaços privados, exclusivos, restritos.
54
happy hour por um fio
(2003)
esta manifestação se deu quando
a diretoria proibiu a realização dos
tradicionais happy-hours da FAU,
alegando questões de “segurança
do patrimônio”. o ato, proposto pelo
GFAU, tomou proporções maiores,
devido ao grande envolvimento dos
estudantes: rapidamente o protesto
se organizou, com a ocupação da reunião da congregação que discutiria o
assunto, a preparação do caramelo e
a convocação dos músicos para tocar
em frente à diretoria.
o ato, transformado em festa – ou a
festa transformada em ato? – é uma
expressão do pensamento e da re-
lação viva que os estudantes têm
com a faculdade, enquanto escola e
edifício. a escola não é apenas o lugar das aulas, do ensino – estudar
arquitetura, aqui, inclui uma série de
atividades para além da sala de aula,
atividades que contribuem para a
construção de um pensamento crítico e para um constante exercício da
atividade criativa.
em relação ao edifício, pode-se dizer
que produções como a faixa do “por
um fio” colocam com muita sensibilidade uma visão de sua história e
espaço. o caramelo, aqui, é reconhecido como o “cuore da faculdade”l,
praça, ágora, local de reunião e manifestação por excelência, longe da
formalidade do auditório e dos de55
partamentos, onde se escrevem cartas e ofícios. coberta por um “teto”
que não encobre, mas sim revela, a
faixa vai até o alto, até o domus, vira
fio – a perspectiva parece dar sentido
ao ato, mais do que as próprias palavras pintadas.
12 expressão do arquiteto abraão sanovicz.
56
ao lado folder com o programa da fau paralela
chapa concreto armado
(2003)
por suas propostas, esta gestão do
GFAU teve uma produção vasta e
muito interessante, que inclusive estendeu o seu alcance para além da
chapa e mesmo da gestão. o seu programa se colocava claramente contra
a burocracia e a estrutura da escola, a
partir da proposta da FAU paralela:
13 uma apropriação da publicidade: “caramelo /
tome aí / tome chicas, / museu / estúdios / tome
gramado / fosso / lame lpg / FAU / tome tudo /
tome parte / beba / cursos e oficinas”
“(...) mudar o ensino de arquitetura não
pode significar pressionar as estruturas da
FAU por ações (...) não é possível esquecer
que os conselhos e os departamentos
são formados por quem está, ao mesmo
tempo, reafirmando esta forma de ensino
com que não estamos de acordo. os conselhos são fechados ao debate conjunto
professores-funcionários-estudantes, por
isso acreditamos que qualquer mudança no ensino virá de ampla participação
58
estudantil. nesse processo, vamos por a
estrutura à prova, vamos ver até onde ela
agüenta sem se abrir! não basta brigarmos
por reforma do ensino, o grêmio pode ter
uma ação prática na produção de arte e
arquitetura aqui dentro, independente
da estrutura (e de seus entraves). se hoje
pela ‘via institucional’ não podemos explorar todas as potencialidade do lame,
da gráfica, dos estúdios etc., podemos
fazê-lo pelo grêmio. então, propomos:
arte, festa e experimentação! vamos fazer
uma FAU paralela para reintegrar os anos
e resgatar uma produção criativa na faculdade (...) destaca-se: 1. o apoio às ações
dos estudantes para fazer cursos no lame,
oficinas e festas. vamos valorizar a nossa
produção interna e, também, externá-la,
aproximando-se da ECA e da FFLCH; 2.
criação da editora do GFAU. o grêmio já
publicou muitos textos de professores,
arquitetos e artistas, alguns dos quais exclusivos; vamos retomar essa ação, assim,
a gráfica volta a ser usada pelos alunos e
construímos, ao mesmo tempo, um espaço de divulgação de nossa produção para
dentro (alunos e professores) e fora da
FAU (especialmente, os encontros de estudantes de arquitetura). podemos registrar os exercícios integrados de projeto,
os concursos, as oficinas, a produção dos
núcleos; 3. festas. retomar o que é óbvio.
convivência mais intensa entre alunos,
funcionários e professores. um espaço
para o diálogo e a celebração.”
foram grandes as dificuldades para
a concretização dessa FAU paralela,
que talvez possa ser entendida como
um programa interrompido, que precisou de certas condições – objetivas
e subjetivas – para amadurecer e ser
mais desenvolvido. além da resistência enfrentada (tanto por parte da
própria burocracia quanto de setores
dos estudantes que não concordavam com a postura de rompimento
com a estrutura, acreditando que era
necessário atuar por dentro dela), as
contradições do próprio programa
acabaram por demonstrar a necessidade de uma perspectiva mais ampla, no sentido de sair da FAU, com
um programa politicamente mais
determinado.
mesmo assim, dentro do programa
proposto, foram realizados vários
trabalhos, tanto pela chapa quanto
pelas comissões. a comissão de cursos e oficinas, em uma clara associação entre crítica (ao ensino e à estrutura) e produção, entre produção
e ocupação dos espaços, chegou a
reunir no segundo semestre de 2003
oito cursos diferentes, como os de vídeo, maracatu, marcenaria, fotografia, processos gráficos, entre outros.
no entanto, como a proposta não
teve continuidade, a maior parte do
material produzido foi perdida, poucos registros sobraram. os registros
que apresentamos aqui são principalmente do material de divulgação
produzido pela comissão: os cadernos com os programas dos cursos e a
grande faixa de tnt vermelho que se
enrolou nos pilares anunciando – na
escala da escola – a nova comissão.
o caderno do primeiro semestre traz
em sua capa e contracapa um poema
“pop-concreto”m e a célebre imagem
do lpg na época em que este era dentro do prédio da FAU – uma imagem
simbólica, no sentido defendido pelo
59
programa da comissão, da produção
como algo inseparável do ensino.
ilustrando os cursos, no miolo do caderno, imagens de trabalhos de josef
albers, da bauhaus – aqui, de novo, a
importância da referência – retomada como defesa da “arquitetura total”. no segundo caderno, um salto: o
livreto é rodado em offset, na área de
sobra do jornal umpramil, e as imagens são fotos de detalhes da gráfica, como rolos de filme e os tipos da
tipografia.
ao lado cartaz de divulgação da fau paralela
acima capa do manual dos bixos
acima mural de divulgação da chapa (carimbo EVA)
e mural de divulgação de happy hour (colagem de
papel espelho)
a comissão da editora se propunha
inicialmente a ocupar, através da
produção de publicações estudantis,
“um espaço de ensino e aprendizado”,
reavivando o como uma entidade
que “em mais de meio século de vida
já publicou muita coisa”, chegando a
“metade das publicações acadêmicas da FAU”. na prática, o trabalho da
comissão acabou se restringindo à
produção do umpramil, o jornal dos
estudantes da FAU, existente desde
2001. é especialmente interessante,
61
na produção deste período, a edição 21 (abril/maio 2003), diagramada pela comissão, e provavelmente
a primeira a ser realizada através da
colagem – sem apagar as marcas do
trabalho, dos recortes, do durex: esta
primeira experiência, como veremos
adiante, mais tarde será retomada
com muita força, se tornando mesmo
um método para trabalhos realizados coletivamente, já que prescinde
do uso de computadores na hora da
montagem e permite uma grande liberdade criativa.
na comissão de festas, destacam-se
os happy hours (em especial o por um
fio, já citado neste trabalho, e aqueles de lançamento das propostas
da chapa) e também a festa junina.
esta foi cuidadosamente projetada
enquanto festa, seguindo a idéia da
“arte, festa, experimentação”. houve
um concurso de cartazes, onde começaram a ser desenvolvidas formas
de divulgação para além do cartaz,
no sentido do questionamento dos
formatos e suportes tradicionais:
instalações, banners modulares, outdoors, máscaras para pintura direta
sobre paredes. o trabalho escolhido
foi um balão de tnt colorido, que
anunciava a “faujunina” em letras
pintadas com máscaras. o espaço da
festa foi também graficamente construído: no estacionamento próximo
às rampas e à portaria, o piso transformou-se em um mural de grandes
dimensões, cal sobre asfalto em formas geométricas que lembravam as
bandeirinhas de volpi14.
página anterior lambe de divulgação dos
cursos e oficinas (serigrafia em papel de seda)
ao lado balão de divulgação da faujunina
abaixo chão do estacionamento (pintura a cal)
14 aqui e em outros trabalhos da chapa, aparece
novamente a referência concreta, subvertida ou
re-colocada sobre outros parâmetros – aqueles das
nossas limitações materiais, por exemplo, e os do
questionamento do design “limpo”, “acabado”, que
talvez pudesse ser associado a uma falsa “solução”
para uma realidade contraditória.
63
64
página anterior lambe de divulgação da editora
(carimbo em papel de seda) e página do umpramil
número 21
ao lado faixa de divulgação dos cursos e oficinas
abaixo caderno da comissão de cursos e oficinas
I e II cultura de greve
(2003/2004)
estas duas séries de cartazes divulgam os seminários cultura de greve,
realizados em conjunto por professores e estudantes da ECA durante
a greve das universidades estaduais
em 2003, com o objetivo de “vivificar
as práticas de pesquisa e de difusão
do saber (...) num movimento igualitário pela universalização da cultura
e das artes e a favor do caráter público e gratuito da educação como
direito comum e permanente”. em
2004, o seminário também passa a
ser organizado por estudantes da
FAU, da revista contravento.
na primeira série de cartazes, foi utilizada serigrafia (para a impressão da
programação do evento) e máscaras,
compondo grandes cartazes em papel craft. alguns traziam o conhecido
perfil de maiakovski, outros simples
planos vermelhos de diversos formatos, feitos com o rolo de espuma.
os lambes, colados por toda a USP,
tinham grande impacto visual, não
apenas por seu tamanho, mas também pela escolha e combinação das
técnicas; a composição dos diversos
elementos do cartaz era diferente
em cada exemplar e os cartazes eram
componíveis, o que colocava várias
possibilidades de colagem – em vários lugares foram criados verdadeiros murais, pequenos outdoors.
67
a segunda série, chamada de greve é
formação, manteve alguns dos princípios da primeira, como por exemplo o uso de técnicas combinadas
(desta vez serigrafia e carimbo de
eva) e a exploração do lambe-lambe
como provocação e contestação da
ordem – a imagem do cartaz (preto)
nas brancas – e intocáveis – paredes
do museu de arte contemporânea
da USP é bastante significativa neste
sentido.
ao lado cartaz lambido em parede do MAC
abaixo cartazes lambidos na FFLCH
greve escravo se não escreve
(2004)
o poema de augusto de campos foi
transformado no exato sentido de
“alteração na forma” ou metamorfose: o poema virou um lambe-poema,
ou um poema-lambe, serigrafado
em papel de seda e espalhado pela
USP durante a greve. o trabalho representava bem a posição do artista
(escritor, arquiteto) frente à universidade em greve. esta intervenção
foi algo de novo-velho, em oposição
ao velho-velho, feio e pouco original
material gráfico e escrito que geralmente se apresenta nas greves das
universidades, expressão apenas da
falta de real radicalidade das reivindicações e do movimento em geral,
que leva o senso-comum, o cidadão
médio que lê tudo pelos jornais, a
acreditar que a greve é apenas uma
picaretagem cíclica de servidores públicos que não gostam de trabalhar e
uma minoria de estudantes radicais
que não querem estudar.
a referência à poesia concreta é uma
constante nos trabalhos da FAU, pelo
menos nestes últimos anos, o que é
interessante, pois os próprios poetas concretos afirmam não encontrar
espaço ou compreensão para o seu
trabalho no meio universitário. um
motivo desta influência talvez seja o
papel histórico exercido pelo grupo
em um período em que a cultura brasileira estava em ebulição, os anos 60,
se colocando enquanto vanguarda,
escrevendo muito e realizando uma
poesia que “comunica a sua própria
estrutura: estrutura-conteúdo”, propositiva e experimental15. além disso,
há uma grande proximidade da arte
concreta com a própria arquitetura
(principalmente com a arquitetura
moderna), pelos seus aspectos construtivos e por sua preocupação com
a funcionalidade e o uso. um outro
aspecto é a intenção expressa pelos
concretos de aproximar a arte e a produção industrial, fazendo uma “arte
geral da palavra. o poema-produto”
e tomando conhecimento do “espaço
gráfico como agente estrutural”16.
15 em oposição à concepções que colocavam a
arte como mero veículo ou instrumento para expor
idéias “externas” à própria forma, os concretos citam
maiakovski: “ não há conteúdo revolucionário sem
a forma revolucionária”.
16 plano piloto da poesia concreta, 1965.
69
não deixe a universidade
atrapalhar seus estudos
(2004)
nesta intervenção, é bastante clara
a identidade entre a técnica, a escolha dos suportes e a mensagem a ser
comunicada. as letras da frase “não
deixe a universidade atrapalhar seus
estudos” foram pintadas usando
máscaras (stencil), em folhas de papel de seda, e depois “lambidas” em
alguns lugares da USP – entre eles
o prédio da história e geografia, as
paredes externas do anexo e o estúdio 1 da FAU – e também na cidade
de brasília. a escolha do lambe-lambe e a escala do trabalho parecem
ter sido apropriações dos grandes
anúncios nos muros e outdoors da
cidade. quando inserido na cidade
universitária, todo o trabalho – técnica, suporte e mensagem escrita
– explicita um questionamento, por
parte dos estudantes, da estrutura
estabelecida e burocrática da universidade, de seu espaço restrito e policiado, do ensino estático, em oposição ao conhecimento transformador
que poderia ser desenvolvido. já em
brasília, as colagens foram feitas durante o enea (encontro nacional dos
estudantes de arquitetura), quando
milhares de estudantes reuniamse na capital. ao serem lambidas
no “minhocão”q e na rodoviária, no
centro do plano piloto – lugares
significativos não apenas para a arquitetura, mas também símbolos de
uma época em que se afirmava um
projeto de universidade e de país
17 nome pelo qual é conhecido o prédio do instituto central de ciências da unb, projetado por oscar
niemeyer e joão filgueiras lima (lelé).
70
intervenção, tanto por parte da burocracia universitária, quanto, mais surpreendentemente, por parte de outros estudantes. o lambe-lambe foi
visto como uma agressão, um ataque
ao “patrimônio público”. quando essa
intervenção é classificada como um
ato de vandalismo (como na ocasião
da colagem da frase na história/geografia, em que três estudantes foram
detidos pela guarda universitária), o
que está em jogo, novamente, é o caráter de território livre da universidade: livre para o desenvolvimento de
um conhecimento libertador, e livre
enquanto espaço de reflexão, produção e manifestação estudantil.
– elas reafirmam este questionamento e possivelmente dão a ele um
caráter mais amplo, como um apelo
à movimentação estudantil frente
ao conservadorismo e à ausência de
projeto, na universidade enquanto
instituição e também na cidade.
é interessante considerar a reação
hostil e algumas vezes violenta a esta
72
em relação aos próprios estudantes,
é interessante notar que a frase colada na FAU, no estúdio 1, foi sendo
gradativamente transformada ou
reformada. primeiro, algumas letras
foram arrancadas: “não deixe a verdade atrapalhar seus estudos”. em
seguida, substituídas: “não deixe um
badaba atrapalhar seus estudos”. e,
finalmente(?), restauradas, em um
retorno à frase original. é bastante
curiosa a forma como estas intervenções foram feitas, pois, ao mesmo
tempo em que manifestam clara discordância com a mensagem expressa inicialmente e com os estudantes
que a realizaram (classificados como
“badabas”), elas se utilizam do mesmo suporte e da mesma técnica. fica
a questão: seriam estas intervenções
subversões do trabalho inicial (pela
mudança da mensagem aproveitando-se da forma original), ou diluições
deste trabalho, na medida em que,
para fazer a sua crítica, realizam uma
ação que vai na direção contrária a
esta mesma crítica18?
18 como já foi explicitado em diversos momentos
deste trabalho, imaginamos que o lambe-lambe,
dependendo de onde é colado, se aproxima de um
questionamento da própria forma atual da universidade, por ser considerado um ato de “vandalismo”
e contrariar a “ordem” vigente.
73
estudante sem perspectiva
(2005)
sobre a conhecida charge de flávio
motta, a do estudante sem perspectiva que tem como cabeça um ponto de fuga, o grupo da “pv enea”19
compôs inúmeras imagens que explodem a partir deste mesmo ponto
– projetos e estruturas de arquitetos
russos, frases dos cartazes do atelier populaire, estudantes na grande
assembléia no caramelo na década
de 70. o grande cartaz (que tinha
aproximadamente 2m de altura), foi
lambido em vários locais próximos
às principais escolas de arquitetura
de sp – e a mensagem era clara: estudante em ponto de fuga ainda procura perspectivas, na retomada de
referências, na história e na arte, em
um passado que só tem sentido enquanto apontamento de possibilidades. “explicava” a montagem uma pequena nota metalinguística aos pés
do estudante, tão pequena que só
seria lida por quem se interessasse o
suficiente para chegar bem perto: “ a
colagem é a sintaxe provisória da síntese criativa, sintaxe de massa. a colagem é a montagem da simultaneidade, totem geral. é tempo de massa
e de síntese, não de centralização.
não há mais tempo para os textos, só
para títulos. textítulos, textículos.”u.
como se pode ver, neste trabalho a
escolha da técnica de composição
não é nada casual. recorrentemente
a fotomontagem vem sendo utilizada nos trabalhos dos estudantes, talvez por suas grandes possibilidades
expressivas e críticas, de criação de
novos significados pelo acréscimo
ou subtração de elementos e pela
justaposição de vários tempos e personagens diferentes.
limites impostos, contra as opressões e a barbárie da cidade – e fazer
arte como um meio de resistência, de
contraposição à essa barbárie. mas,
ao invés disso, há uma defesa do espaço de cada um, quase um espaço
privatizado, defesa que expressa
uma clara aceitação da situação atual
da cidade, uma grande e fragmentada cidade de pequenos e fragmentados muros. é uma total passividade
desse “movimento” esperar que “o
tempo” leve embora seus trabalhos,
sem ver que quem os leva e destrói
não é “o tempo”, esse ser natural, mas
a própria lógica selvagem da cidade
capitalista – esta sim “inimiga” de
uma cidade que poderia ser ocupada
plenamente, grandiosamente, pelos
seus habitantes e pela arte.
embora a escolha dos locais de colagem tenha sido orientada pela proximidade às escolas de arquitetura,
um dos lambes acabou por levantar
algumas questões interessantes, ao
ser colado em um muro da rua da
consolação, sobre outros lambes
mais antigos, stickers e grafites. o
estudante sem perspectiva suscitou
revolta por parte de alguns estudantes, que consideraram a intervenção
neste local um desrespeito pela obra
e pelos artistas “de rua”, chegando a
afirmar que “temos muitos muros,
espaço para todos”v. parece-nos que
há aqui uma enorme contradição,
pois o artista “de rua” certamente
deveria trazer consigo uma grande
dose de ousadia e revolta contra os
de qualquer forma, o debate gerado
pelo trabalho é muito interessante,
na medida em que nele aparece uma
expansão do que freqüentemente
fica restrito à escola, tanto no que diz
respeito à discussão sobre a relação
entre arte, cidade e movimentação
estudantil, como à produção propriamente dita.
74
19 o cartaz é uma espécie de “conclusão gráfica”
do trabalho do grupo, que estava elaborando todo
o material de programação visual do enea sp. em
outubro de 2005, o grupo rompeu com a comissão
organizadora, devido a enormes discordâncias em
relação ao conteúdo e forma organizativa do encontro, escrevendo um texto-manifesto para explicar a
sua posição: “o grupo da pv, reunido com a perspectiva de contribuir na construção de um significado
para um encontro de estudantes de arquitetura a
partir da comunicação, chega a um impasse. e assim se coloca. entendemos a comunicação visual
como construção e propaganda de um conteúdo.
uma manifestação estética de um posicionamento
político frente à realidade, à cidade. por pensarmos
a construção da história como ação dos homens,
pretendemos superar as formas harmoniosas e
belas da publicidade vulgar, que nada coloca para
além da lógica do valor. queremos expressar uma
contra-lógica, que considere os objetos sob seus
aspectos úteis. uma contracomunicação. nessa
condição, nos lançamos à cidade: 18 milhões de
pessoas. diversidade. milhões de pessoas, casas e
fábricas, condenadas todas à mesma lógica fragmentária da forma-mercadoria. falsa diversidade,
falsa liberdade. não há unidade. trabalhar essas
questões, dar a elas uma expressão gráfica, para
levar os 4 mil estudantes de arquitetura a caminho
da metrópole de 18 milhões de habitantes a pensar
sobre a realidade, provocando uma ação negativa
de reconstrução da cidade. pensamos ser impossível propor um encontro real sem tomar essas
questões como fundamentais. tendo em vista que
não conseguimos formular totalmente os produtos
que desejávamos e não encontramos na comissão
organizadora um interesse pela comunicaçâo para
além das formas, esvaziamos a pv. não seremos nós
a construir uma máscara para o oco. tudo está novamente aberto.”
20 pignatari, décio. “depoimento 2” in contracomunicação. são paulo, ateliê, 2004.
21 este texto, de rafael suriani, foi publicado no
1:1000 no. 31, junto a uma foto do referido muro:
“este muro fica na esquina da rua da consolação
com a rua maria antonia, no centro de são paulo.
ao redor do trampo (grafitti) dos gêmeos vários
artistas colaram desenhos, sempre respeitando os
trabalhos ali presentes, como acontece entre os
que escolhem as paredes da cidade como espaço
de expressão, de poesia, de liberdade. o muro acabou ficando preenchido com colagens de muitos
artistas que configuraram uma grande colagem
coletiva. inúmeras manifestações e linguagens dialogavam em harmonia até que ali foi colado um
cartaz enorme, atropelando grande parte das colagens além de um trecho do grafite, sem respeitar a
lógica do que estava acontecendo ali. sabemos que
as colagens nas ruas são efêmeras, mas deixemos
que o tempo se encarregue de levá-las... vamos respeitar e valorizar esse movimento que cresce cada
vez mais na nossa cidade... temos muitos muros,
espaço para todos... mantenhamos o respeito e a
paz no espaço da arte de rua!”
22 pignatari, décio. “uma escola de comunicação”
in contracomunicação. são paulo, ateliê, 2004.
75
estudantes bárbaros
(2005)
a intervenção era constituída por
uma citação de décio pignatari:
“claro que sabemos que mil leis e regulamentos logo formarão clamor na boca
de mil interessados passadistas. dia virá,
porém, em que necessidades galopantes
passarão por cima de mil portarias, numa
autêntica invasão informacional de estudantes bárbaros”s.
colada em grandes letras de vinil nas
empenas laterais das rampas da FAU,
de maneira a ser vista não só do cara-
melo como de diversos outros pontos
da escola, a frase era claramente uma
provocação à burocracia, sem citar
nomes. não havia na FAU, naquele
momento, nenhum conflito explícito entre a diretoria e os estudantes,
nenhuma conjuntura de acirramento
das tensões. mas a intervenção se
colocava como uma crítica à situação
geral da escola (burocratização e
passadismo, em oposição às “necessidades galopantes”), e como um
76
anúncio da chegada dos “estudantes
bárbaros”, aqueles que, sem dó nem
lei, passariam por cima de tudo que
fosse ordem, atraso, repressão.
a reação à intervenção foi impressionante, pois, pouco tempo depois da
colagem, as centenas de letras sumiram de um dia para o outro! até hoje
não se sabe ao certo quem as retirou,
mas é claro que a provocação teve
efeito.
ao lado cartaz de divulgação
de visita do labhab (xerox)
acima carimbo de EVA
lab hab
o lab hab GFAU (laboratório de habitação do GFAU) existiu de 1997 a
2004, reunindo dezenas de estudantes de todos os anos e realizando
projetos dentro e fora da FAU. no período entre 2000 e 2004, a produção
foi bastante relacionada ao trabalho
com movimentos populares da cidade de são paulo, embora outros projetos também existissem. a atuação
na própria escola, na forma de grupos de estudo, seminários, debates,
oficinas, concursos, era bastante importante, como forma de divulgação
dos trabalhos, ampliação do núcleo
de estudantes e intervenção na estrutura da escola e no ensino.
a produção deste período é vasta e
intensa, refletindo bem o caminho
percorrido ao longo dos anos: da
assistência ou assessoria técnica aos
movimentos a uma parceria política
– inclusive participando de reuniões
organizativas, atos, ocupações. relacionado a este processo, o crescimento da consciência da necessidade dos
estudantes de se colocarem enquanto arquitetos-militantes, numa volta
à própria FAU, enfatizando a movimentação estudantil e a agitação
dentro da universidade, sempre com
a arquitetura – projeto, design, artes,
teoria – como “instrumento”.
acima página do manual dos bixos
página seguinte cartazes do labhab
cartazes
(2001 a 2004)
os cartazes aqui expostos – piclabnic,
movimentos sociais e reforma urbana,
assessorias técnicas: função social do
arquiteto?, arte em movimento, grupo de estudos do capital, visita ao jd.
américa, américa latina e movimentos populares, entre outros – embora concebidos individualmente, por
alguns membros do grupo, podem
ser considerados como um conjunto, na medida em que revelam uma
produção continuada e expõem uma
reflexão e uma prática desenvolvidas
coletivamente.
ao nosso ver, estes trabalhos refletem o oposto do que vem sendo colocado como design hoje, quando se
destaca a “necessidade do cliente” e
se define o designer como um formalizador de idéias alheias, ou, na
melhor das hipóteses, um solucionador de problemas23. é possível ir
na direção contrária: a produção dos
estudantes em geral, e estes cartazes em especial, mostram o designer
como inventor ou potencializador da
realidade24, alguém que irá reunir e
reapresentar, sob uma forma sintética, os diversos elementos presentes
no trabalho do grupo. a intenção dos
trabalhos certamente vai além da
simples divulgação de eventos e atividades, e não se trabalha no âmbito
do mercado ou da mercadoria: a gráfica é parte de um todo maior, meio
de expor e comunicar idéias críticas
e contestadoras, de estimular a reflexão e a ação, sendo ela mesma reflexão e ação25.
a arquitetura, e portanto os projetos
que eram realizados, nunca foram
vistos em separado das outras artes26. assim, nos cartazes aparece claramente a influência das pesquisas
79
23 é bastante interessante ler os textos de reconhecidos designers brasileiros, no site da ADG. pedro
inoue, por exemplo, em “design e cultura”, afirma
que “design no brasil é business. na minha viagem
recente para são paulo, perguntava para todo mundo que encontrava: qual o papel social e político do
design no brasil? poucas pessoas ME responderam
o seguinte: ele não existe (...) se alguém ME perguntar por uma resposta, uma solução, eu não tenho,
eu não sei”. e mais adiante, se pergunta: “o designer
não é criador? solucionador de problemas?”
24 “o real, enquanto conteúdo novo comunicável,
não é apreendido pelo discurso, mas criado pela
linguagem.” (décio pignatari)
25 vale reforçar aqui a grande importância da
comunicação visual em todos os trabalhos do laboratório neste período. de maneiras diferentes, ela
está presente nos jornais, na revista, passando pelos cubos e pelo projeto-cartaz do jd. américa, que
é exatamente isso, reflexão e ação através de um
trabalho que é ele próprio reflexão e ação.
26 o manifesto do jardim américa, trabalho realizado pelo laboratório em 2002, coloca a arquitetura
como “a arte fundamentada na cidade”.
realizadas nos trabalhos do laboratório, pesquisas que incluem o construtivismo russo, a bauhaus e o movimento moderno em geral. a escolha
das técnicas é também um ponto relevante relacionado a esta pesquisa:
procura-se tirar partido das peque-
nas tiragens para explorar a mistura
de técnicas, o xerox em papéis de
diversas cores, carimbos, máscaras
e serigrafia, que passaram a ser mais
utilizadas a partir das experiências
feitas para o jornal hora do teto.
80
hora do teto
(2002)
este jornal foi realizado pelo grupo
“presidente wilson”, em conjunto com
o grupo de jovens do movimento de
moradia no centro (mmc). nasceu do
trabalho dos estudantes com o movimento, que vinha desde 1999. até o
surgimento do jornal, o trabalho havia se constituído principalmente em
torno de reformas e construção de
equipamentos nas ocupações – embora, como já dito anteriormente, a
relação com o movimento sempre
tenha envolvido uma atuação política, com a participação em reuniões,
assembléias e atos.
a realização do hora do teto envolveu diversas pesquisas preliminares, tanto de técnicas de impressão
quanto de algumas referências gráficas relevantes – além da propaganda
e trabalhos de imprensa do construtivismo russo, diversas publicações
da imprensa alternativa, operária e
estudantil. foram realizadas também
algumas atividades preparatórias,
incluindo contatos com outros movimentos e visitas à exposição sobre
o construtivismo russo no centro cultural banco do brasil.
o jornal chegou a ter 5 números e
uma tiragem média de 1500 exemplares. o número zero, um jornal mural, foi espalhado por várias ocupações do centro da cidade. foi o único
número neste formato, e também o
único impresso em xerox. o título
“jornal sem nome” foi carimbado
em eva, técnica aprendida nas oficinas da exposição da gráfica russa.
nos números seguintes (do um ao
quatro), conseguiu-se uma relativa
estabilidade: estabeleceu-se um formato padrão (tablóide), impresso em
offset, realizado por um grupo reduzido de jovens e estudantes. embora
tenha sido uma experiência muito
81
rica e interessante para quem dela
participou, e tenha deixado alguns
frutos – principalmente para o laboratório, que começou a pensar em
realizar a sua própria publicação, e
para os estudantes em geral, na forma dos avanços criativos permitidos
pelas pesquisas gráficas realizadas
– o hora do teto enfrentou sérias dificuldades.
em primeiro lugar, as dificuldades
materiais; embora existisse um certo
apoio do mmc, o grupo era pequeno
e pouco experiente. a distribuição,
fundamental para o sucesso da publicação, acabou sendo muito ineficiente. era difícil também encontrar
patrocinadores “isentos”, que apoiassem o jornal sem exigir “benefícios”
em troca (no caso, o seu uso político-eleitoral). em segundo lugar, as
dificuldades políticas enfrentadas:
era uma experiência nova, de um jornal realizado também pelos próprios
militantes dos movimentos de moradia e trabalho, pensado não apenas
como um informativo, mas também
como um propulsor de organização
e integração entre as diversas lutas
locais. não se conseguiu efetivar essa
rede, em parte pela falta de clareza
por parte dos dirigentes, e por sua
aproximação com organizações nãogovernamentais e partidos políticos
centristas, que acabaram determinando mudanças de direção da luta
e solapando a autonomia dos movimentos. as atividades previstas para
acompanhar os lançamentos (deba-
tes, atos, festas, visitas) acabaram
não acontecendo; a troca com outros
grupos políticos também foi prejudicada.
o terceiro ponto a ser destacado, e
talvez o mais relevante para este trabalho, seria a própria constituição do
comitê editorial, e a falta de clareza
sobre como deveria ser produzido
o jornal: seriam os estudantes militantes do movimento? será que poderiam falar pelos sem-teto, como
sem-tetos? e quanto à parte gráfica,
seria possível a realização coletiva
entre estudantes de arquitetura e
jovens trabalhadores? foi acordado
que tudo poderia ser feito por todos.
e, depois de extinto o hora do teto,
em uma avaliação do trabalho, concluiu-se que o resultado foi um jornal
pouco ousado no sentido da experimentação gráfica, por não se ter
assumido as diferenças existentes,
de classe principalmente – embora
todos se considerassem militantes,
tanto os arquitetos quanto os semteto. a questão do indivíduo (e da
opressão) apareceu então com muita
força, em sua relação com a possibilidade ou impossibilidade da produção artística/criativa; percebeu-se
também a necessidade da constituição de um movimento (estudantil),
desenvolvendo plenamente o potencial criativo e político existente, e se
colocando em uma relação de igualdade ou de efetiva parceria (política)
com o movimento de moradia.
83
santo dias
(2003)
esta faixa foi produzida quando o
santo dias, ocupação do MTST (movimento dos trabalhadores sem teto)
em são bernardo do campo, recebeu
uma ordem de despejo. sob ameaça
policial, o movimento organizou a
retirada das famílias, transformandoa em um ato que seguiu do terreno
ocupado até a prefeitura, no centro
da cidade.
na faixa foi pintado, com spray e
máscaras, o poema movimento,
de décio pignatari: “um movimento compondo além da nuvem um
campo de combate miragem ira de
um horizonte puro num momento
vivo”. a decisão pela participação no
ato e a escolha do poema expressam
uma necessidade daquele momento, de nos colocarmos enquanto estudantes, ao mesmo tempo junto
e diferenciados do movimento de
moradia. movimento, mesmo sem a
sua formatação original, é um tanto cifrado enquanto mensagem, se
comparado às palavras das usuais
bandeiras e faixas. mas a faixa foi reconhecida enquanto ação, enquanto
manifestação de apoio ao ato e ao
MTST , sendo incorporada à marcha,
erguida por estudantes e militantes
do movimento que faziam questão
de carregá-la.
neste trabalho, nota-se a preocupação, constante no laboratório naquele momento, em “falar para a cidade”. já se reconhecia que a FAU tinha
grandes possibilidades, mas sua produção dificilmente saía da própria
escola – quando, contraditoriamente, todo o potencial talvez só se concretizasse quando fosse possível chamar atenção para os problemas da
habitação, da cidade, da arte, chocar,
provocar, emocionar as massas. aqui
aparece um novo-velho sentido para
as palavras “propaganda” e “publicidade”, entendidas no sentido em que
foram utilizadas pela arte moderna,
por alguns grandes designers, pelos
estudantes em maio de 1968, pelos
construtivistas durante a revolução
russa27: a exposição, esteticamente
trabalhada e fundamentada, de imagens, frases, mensagens – não para
vender uma mercadoria mas para
comunicar idéias, colocar questões,
chamar os trabalhadores, artistas,
estudantes da cidade para uma ação
transformadora da sociedade.
27 para o designer josef muller-brookman, “a
história da comunicação visual está estreitamente
ligada à história da arte, da civilização e do comércio. e à propaganda. a propaganda tem um objetivo em comum com todos os homens: causar
impacto, cativar, convencer. isso a faz tão antiga
quanto a própria humanidade” (in a history of visual communication). durante os primeiros anos da
revolução russa, os artistas, designers, arquitetos se
lançaram a inúmeras novas experiências, entre elas
o “agit-prop”, “um híbrido de arte, teatro, poesia, folclore, música, dança e filmes” que fazia parte de um
monumental plano de propaganda da revolução
(symon bojko, “agit-prop art: the streets were their
theater).
84
cubos
(2002)
estes cubos de papel roller, com imagens e textos em todas as suas faces,
foram construídos pelos estudantes
do lab hab para expor na FAU o trabalho de todos os seus grupos, em um
evento que envolveu também palestras, debates, etc. os cubos podiam
ser montados de diversas maneiras,
e, por suas dimensões, serviam não
só de expositores mas também como
“preparadores de ocasiões”. por um
bom tempo foram carregados pela
escola, percorrendo e conformando
diferentes espaços. o trabalho do jardim américa acabava de ser apresentado no concurso interno para a bienal, e, em uma de suas montagens,
os cubos compunham um enorme
mube, violento e forte (características reforçadas pela ampliação em xerox), palco das massas em ocupação.
85
jd américa
(2002)
este trabalho foi concebido como
confronto com os projetos “convencionais” do concurso interno para a
5ª bienal internacional de arquitetura. realizado por um grupo de estudantes do labhab GFAU, todos ligados ao trabalho com os movimentos
sem-teto, o projeto foi uma espécie
de marco para o próprio laboratório,
por ter se constituído como síntese
de uma série de questionamentos e
pesquisas que vinham surgindo e se
desenvolvendo, mas que ainda não
estavam claramente expressos.
os elementos de estruturação do
projeto são explicitados no texto que
a revista contravento 1 publicou em
fevereiro de 2004: a cidade, os movimentos de sem-teto, a idéia de um
metaprojeto e a reinterpretação do
moderno. a revista também publicou
novamente o manifesto jd américa,
onde são expostos os princípios do
trabalho:
“(...)fragmentada, a cidade é mercado:
acumula e segrega. nesse quadro sem
perspectivas o arquiteto refugia-se, iludese, enlouquece. busca unidade onde dessa já não resta mais sinal. forja uma beleza
que não pode disfarçar a deformidade em
que a cidade se aprofunda. essa posição
nos transforma em desenhistas de falsificações. é necessário novamente encarar a
cidade, sem miragens(...)”
o metaprojeto aparece enquanto
crítica ao “arquiteto encolhido diante da cidade-mercadoria e a impotência do desenho racional frente
a ela”. nesse sentido, explica-se: “o
programa do concurso recolocava
as velhas palavras já conhecidas: revitalização das áreas degradadas na
cidade. engodo. nada daquilo que
fosse proposto seria construído, não
seria ouvido também por ninguém,
pois o mercado entende a língua das
mercadorias, em que ‘revitalizar’...
o que é isso? é valorizar (...) injetar
mais trabalho em áreas abandonadas pelo próprio capital, fazer inchar,
segregar. portanto, abandonávamos
qualquer idéia de um projeto propositivo, que fosse positivo, que ´tornasse a vida melhor´, que satisfizesse as regras do jogo”.
a relação com os movimentos semteto, já colocada anteriormente, reaparece, sob uma nova interpretação:
aqui, os sem-teto – e todos os outros
“sem” – são atores, personagens de
89
uma ação desejada. “fazer a força
dos sem (teto, terra, arte, arquitetura) penetrar na cidade em ruínas,
fazer a força dos sem engendrar vida
no desenho, na cidade, na estética”.
em retrospectiva, percebe-se aqui
uma ligação clara com lina bo bardi,
com glauber rocha, com todo o pensamento dos anos 60 que recolocava
o brasil sob uma nova perspectiva, a
da exploração de nosso potencial
zmiserável e explosivo, a do terceiro
mundo “que vai explodir”. “os movimentos ocupavam, não esperavam
(...) através de uma ação política de
classe denunciavam a ação do capital (...) os sem-teto injetavam vida ao
invés de valor, negativamente ´revitalizavam´ ”.
o movimento moderno é retomado,
em um percurso de descobertas. embora sempre tivesse se apresentado
como uma referência importante, na
escola e em toda a produção estudantil, agora essa referência ganhava vida e sentido, ao percebermos a
sua não-realização, os porquês dessa não-realização, e a possibilidade
da retomada de seus princípios, na
perspectiva da criação de um novo
projeto de cidade. “(...) enquanto
olhávamos a produção capitalista da
cidade, o que restava de contraponto
era a arquitetura moderna(...) percebemos(...) a própria não-realização
da arquitetura moderna! percebemos seu fracasso histórico inicial, enquanto movimento. tomamos contato com a ação radical dos arquitetos
90
alemães e a noção de habitação mínima, com os russos e suas maravilhosas invenções (...) dos ciams (...) a
carta de atenas (...) fizemos a ligação
da arquitetura moderna com a brasileira, percebemos a universalidade
que esta adquiria em alguns projetos-chave, devorando os europeus e
vomitando: o mec, o pedregulho, o
aterro do flamengo e brasília (...) edifícios modernos de lina, de artigas, de
paulo mendes da rocha, aqui em são
paulo (...) expressão viva de um movimento estético baseado num conteúdo social e político universalizante. assim, o choque dessa arquitetura
com a forma mercadoria só poderia
ser gritante. os prédios construídos,
perdidos nessa massa cinzenta, exprimiam-se enquanto não-realização
(...) o masp sem cavaletes (...) o mube
(uma verdadeira ágora) gradeado
(...) o prédio da fauusp, sem portas,
insistentemente defendido pelos estudantes contra a tacanha vontade
burocrática de fechá-lo.”
a escolha do jardim américa, bairro da
elite paulistana, repleto de muros e
edícolas, de espaços apropriados privadamente, do mube gradeado, faz
parte da intenção do projeto de fazer
uma “inversão do olhar”: “o que era
degradado? não os espaços em luta,
mas a cidade estática, que nada cria.
favela? olhar viciado, olhar filantropo (...) fazia parte da nossa intenção
inverter na cabeça do espectador, do
público a noção de área degradada”.
“passamos a encarar o jardim américa como uma expressão máximas do
que o capital faz na cidade, ou seja,
negá-la, privá-la. a nossa intervenção
era então um contra-ataque”.
assim, a forma encontrada para a
exposição do trabalho faz também
todo o sentido: uma prancha-cartaz,
xerocada por metro e carimbada em
vermelho com carimbo de eva, com a
idéia de “projetar o improjetável (...)
nesse cartaz lambe-lambe, uma ação,
o ato de ocupar”. a prancha, durante a
pré-seleção do concurso, prontamente assumiu, em conteúdo e forma, a
sua posição de contra-ataque, se diferenciando radicalmente dos outros
trabalhos apresentados, pintados,
plotados, cotados, rigorosamente desenhados no autocad, representando
aquela “beleza forjada” de que fala
o manifesto. “como meio, usamos o
princípio da fotomontagem, e através dela criamos um mundo alegórico, imagens fantásticas. já estávamos
tentando nos comunicar para além
dos arquitetos, tínhamos consciência
da fotomontagem como um recurso
surrealista. gerou-se uma imagem
síntese: o prédio do mube com as
grades arrancadas e repleto de gente, todo ocupado. havia também um
corte/elevação do bairro mostrando
as mansões em transformação: os
muros derrubados, frases nas paredes, repleto dos sem. tudo traduzido
numa linguagem muito livre e experimental, que era possibilitada pela fotomontagem, já que podíamos numa
imagem juntar diversos ´tempos´,
acontecimentos e personagens, com
muita ironia”.
a prancha-cartaz acabou não sendo
realizada “em escala de massa pra
colar na cidade”, como era a intenção.
no entanto, já na época do concurso,
o grupo criou notícias de jornal (diagramadas como a folha e o estado de
sp) que anunciavam uma ocupação
do jardim américa pelos sem-teto. serigrafadas em papel de seda e lambidas por toda a escola, as notícias causaram um rebuliço. de certa forma,
esses lambes eram, como diz o texto
da contravento, “uma mínima realização do projeto”, no sentido de que era
“essa dúvida sobre a veracidade dos
fatos que alimentava a interrogação
sobre a prancha exposta”, provocando um desconforto e um abalo na
acomodação cotidiana.
91
revista contravento
(2003-...)
partindo de oswald de andrade e da
frase na capa da contravento 1, “a
poesia existe nos fatos”, pensamos
nessa poesia da realidade, na realidade recriada pela poesia. o percurso da contravento, nascida dentro do
labhab em 2003 e depois produzida
por um grupo independente, coloca
em evidência as possibilidades de
uma revista, para quem tem algo a
dizer sobre cultura, arquitetura, crítica e política. quando os impedimentos e os bloqueios à realização do
projeto são imensos, a crítica pode
ser construção, arquitetura. numa fusão de maiakóvski e oswald, russos e
tropicália: a poesia existiria nos fatos
e a poesia ainda não existiria nos fatos (fatos futuros, fatos poéticos – “é
preciso arrancar alegria ao futuro”,
diz o cartaz da contravento 2).
e sobre esses fatos – a cidade, a arquitetura, o brasil atual, miseráveis
e potenciais – está a referência do
moderno, suas formas fantásticas e
não realizadas, a retomada de seus
princípios. e sobre esses fatos está
aquilo tudo que se deseja, a vontade
e a necessidade de transformações
radicais na cidade.
a revista – e os eventos a ela relacionados, as possibilidades colocadas
– torna-se referência, agrega, dá
expressão a um descontentamento
existente na escola, em relação aos
professores, ao ensino, e, o mais im-
portante, em relação à própria arquitetura e à cidade. como outras que já
existiram na FAU (a caramelo, e principalmente a desenho e a ou...), a revista é um meio de expressão arquitetônica, e, inevitavelmente, coloca e
estimula disputas políticas.
a contravento é um produto, de certa
forma, acabado, que possibilita uma
expressão coerente e contínua de
textos e imagens, de forma e conteúdo. pode-se ver um desenvolvimento, observando os quatro números
da revista: de uma expressão crítica,
mas ainda muito ligada à própria escola, no número zero (que publicou
alguns textos escritos pelos estudantes para o exercício de projeto
inicial), a uma expressão mais ampla,
no sentido da cultura e da integração
da arquitetura com as outras “artes”,
e de seu sentido também político.
graficamente, também, observam-se
mudanças ao longo do processo da
revista: o número zero, muito simples
ainda e mesmo precário, vai dando
lugar a formas mais trabalhadas,
mais consistentes. no número um,
a atitude é provocativa ao extremo;
há o rompimento com o laboratório,
rompimento geral. a capa é a expressão mais clara da provocação: papel
espelho de várias cores, brilhante,
kitsch, serigrafado com mosquito da
mangueira vestindo um parangolé
de oiticica, declarando que a poesia
existe nos fatos. exagero (necessário?) como afirmação do desprendimento da “necessidade” e da pre93
cariedade, do desejo de um “luxo”
inexistente ou impossível, que tem
o “lixo” como outro pólo, ao mesmo
tempo próximo e diametralmente
oposto. uma afirmação que nega ou
uma negação que afirma, fundamental naquele momento de ruptura.
este número se estrutura em um roteiro de “ficção”, todo fotomontado,
entremeado com a “realidade”, que
aparece na forma de textos, entrevistas, depoimentos. aqui, a fotomontagem, que já aparecera no jardim
américa, é o principal instrumento
para a construção da revista. certas
páginas (muitas se desdobram, formando cartazes) demonstram um
uso muito elaborado, vivo e intenso
desta técnica. textos e imagens se
fundem: confusão intencional?
no segundo número, essa relação se
transforma. ainda tem muita importância a fotomontagem (que aqui
está muito mais apurada e organizada, envolvendo também desenhos a
mão – a linguagem da fotomontagem
se aproxima dos quadrinhos, em um
roteiro de “ficção” que se desenvolve ao longo da revista), mas texto e
imagens são claramente delimitados
(inclusive foram usadas tipografias
diferentes para cada uma das partes,
e também papéis de gramatura diferente, o que explicita ainda mais essa
diferenciação).
na contravento três o uso da cor – na
verdade, três cores além do preto:
ciano, amarelo e vermelho – é a principal novidade. a fotomontagem
quase já não aparece, mas as poucas
páginas fotomontadas mostram um
trabalho muito mais apurado (por
exemplo: a montagem da capa, que
mostra o “abelardo”28 lula indo embora num mar urbano de casas e avenidas; ou ainda, a entrada da revista,
com uma marilyn que apresenta as
alegrias do mercado). neste número,
reaparecem as imagens enquanto
ilustrações, e a tipografia transformase em elemento estruturador, muito
mais trabalhada do que nos números anteriores – tanto no texto dos
artigos, como nos títulos, destaques,
chamadas. existem também seções
inteiras construídas apenas com texto. a revista está muito mais “limpa”,
mais estruturada graficamente, e talvez retome, de uma outra maneira, a
unidade gráfica do número um.
acima cartaz de divulgação do lançamento da
contravento 0 (serigrafia)
página seguinte pagina interna da contravento 1
e a experiência do ‘quase cinema’
além das revistas em si, há vários
trabalhos realizados paralelamente,
relacionados aos lançamentos, debates, exibições de filmes, visitas e outros eventos promovidos pelo grupo.
a produção é bastante intensa. para
todos os números, com exceção da
revista um, foram produzidos cartazes de lançamento. a número um
foi lançada durante a “manifesta”,
concentração final do maracatu da
semana dos bixos (em 2004), e foi
divulgada também através de uma
notícia de jornal, que afirmava: “atofesta-maracatu para as ruas”. o grupo
também realizou, relacionado a este
número, o quase-cinema, uma experiência inspirada em oiticica: durante
o happy-hour de exposição do traba-
lho de diversos núcleos e grupos de
estudantes, a contravento projetou
no caracol uma seqüência de slides
com imagens da revista (“uma idéia
de cinema”), em um desdobramento
da revista no espaço e tempo.
para a revista número 2, além do grande cartaz com a figura de antônio das
mortes e a frase de maiakovski “é preciso arrancar alegria ao futuro”, foram
produzidas placas de propaganda
(uma subversão das placas de venda
de imóveis, das quais são paulo está
cheia) e um convite para divulgar o
debate de lançamento – este chama
a atenção pelo cuidado com que foi
projetado e executado, todo em tipo-
grafia. entre as revistas 2 e 3, o grupo
dedicou-se ao debate cumbica 6805, que envolveu todo um processo
preliminar dos “duelos”, visitas e discussões realizadas principalmente
com estudantes do 1º e 2º anos – este
grupo ampliado contribuiu também
para a produção do material gráfico
das visitas e, por fim, do cartaz do debate. relacionado ao terceiro número
da contravento, foi feita uma visita
ao CEU butantã, como atividade da
semana dos bixos de 2006. o folder
da visita tem como principal recurso
uma máscara que, em guache azul,
destaca o uso da água e dos rios urbanos como elementos centrais do
projeto das escolas. além do cartaz,
95
este número foi divulgado via email
e internet, através de uma animação,
ainda dentro da idéia do “cinema” a
partir de imagens da própria revista.
28 referência aos abelardos da peça o rei da vela,
de oswald de andrade
96
97
98
página anterior páginas internas da contravento 3
acima mural de divulgação da revista
todas as repressões, de todas as normas e ‘resoluções congressuais’ arquivadas empoeiradas nas gavetas,
livre da burocracia, livre do capital
(...) a universidade pode e deve ser
nossa arma de combate da submissão do saber ao capital. estudantes
podem e devem engendrar um novo
projeto; o brasil, a américa como território livre”.
território livre:
programa para a tendência
estudantil
(2005)
o território livre, programa da tendência estudantil negação da negação (NN), começa a tomar forma a
partir da greve de 2005 e das eleições
para o diretório central dos estudantes (dce) da USP. se organiza em torno
de uma crítica à universidade-shopping, à decadente cultura burguesa,
ao imobilismo e falta de ousadia do
atual movimento estudantil: “a universidade deve retomar o caráter
de um espaço para livre produção e
criação, que pode começar a gestar
uma nova cultura, aquela de uma
nova civilização. (...) o campus é dos
estudantes; liberdades democráticas
totais; sem polícia, com festas, reuniões e assembléias, pixações, fora muros, fora grades. que a universidade
assuma o caráter de um território livre, livre de todos os autoritarismos,
livre da ditadura da minoria, livre de
aqui, pela primeira vez, consegue-se
ampliar o alcance da atuação, saindo
da FAU e mesmo da própria USP. através de festas, filmes, material impresso, site, o programa foi levado também a outras universidades, como
unicamp, puc, metodista. a experiência acumulada na atuação interna à
FAU e todas as referências e influências agora se juntam, ganhando sentido ao se colocarem politicamente,
na criação e concretização de uma
tendência estudantil, “perigosamente jovem”, onde a ousadia e a liberdade criativa são exercícios fundamentais. fora da FAU, o choque parece
ser muito maior, pois a qualidade e a
liberdade da produção realizada são,
de certa forma, exceções no movimento estudantil e na universidade,
onde a produção encontra-se tão
burocratizada quanto o discurso e
as velhas formas de atuação política,
em que a estrutura estabelecida há
muito se encarregou de proibir todas
as liberdades por parte dos estudantes e apagar todo e qualquer vestígio
de conquistas anteriores.
primeiramente, destacamos as grandes pichações realizadas pela ten101
dência para divulgação de um ato
em brasília, contra lula, o pt e a corrupção (em agosto de 2005), e para
a divulgação do site da tendência,
o brasilia17.org. estas foram feitas
com tinta de parede sobre muros
ou sobre o asfalto, dentro da cidade
universitária; foi desenvolvido um
sistema de construção modular das
letras, que permite uma certa uniformidade de tamanho e “estilo” em
todas as pinturas.
a produção de filmes curtos, sintéticos (como o “nenhuma informação é
confiável” e “a puc é nossa”), é uma
forma que vem se desenvolvendo
cada vez mais, pelas suas grandes
possibilidades, não apenas estéticas
(movimento, som, uso da cor, composição...), mas também de ampla
difusão de idéias e da criação de
eventos a partir da sua exibição. são
filmes que exploram e desenvolvem
a montagem, usando muitas imagens prontas, fotografias, recortes de
jornal, cenas de outros filmes – um
caminho que retoma e reaproveita
significados já existentes, para fazer
uma reflexão sobre a condição atual
do movimento estudantil, da arte, do
país.
os filmes vêm sendo associados à
música (bandas, maracatu da FAU),
com exibição em happy-hours e festas. conforma-se um caminho em
direção aos happenings, atos onde
seja possível exercer uma certa união
entre todos os suportes e meios, todas as “artes”, onde tudo seja pensa-
do em relação, a festa como comunicação de idéias e espaço libertário
também.
os cartazes do território livre – bandeiras brasileiras reinventadas, papel
craft pintado em azul, amarelo ou
vermelho, o território livre ao invés da
ordem e progresso – foram lambidos
nos pontos de ônibus nas principais
vias da cidade e nos corredores de
ônibus com acesso à cidade universitária. apesar de ter sido criado para a
campanha do dce, parece-nos que o
cartaz vai muito além da propaganda de uma chapa, na medida em que
expressa um programa e pode dar a
cada muro, rua ou ponto de ônibus
um novo significado, a partir do momento em que estes são declarados
“território livre”. as pessoas que diariamente circulam por esses lugares
talvez se perguntem: por que livre?
livre do quê? livre como? e, embora o
cartaz não contenha o texto do programa, a idéia essencial está contida
na bandeira, subvertida, lambida e
não hasteada.
todas estas manifestações foram
duramente reprimidas pela guarda
universitária e pelos seguranças privados das faculdades; sindicâncias
foram abertas, em toda a USP os lambe-lambes foram arrancados. assim,
novamente vem à tona a questão do
espaço da universidade, do controle e do engessamento exercido pela
burocracia: desta vez, entretanto, o
conflito tomou um caráter mais explícito e intencional, já que as várias
ações foram realizadas simultaneamente e com uma clara consciência
de seu poder de provocação, de crítica à repressão exercida e de aproximação de novos estudantes para o
movimento.
por fim, destacamos as publicações
realizadas pela tendência: o panfleto
com o programa do território livre,
distribuído em toda a USP no período pré-eleições para dce – um texto-roteiro, contrapondo o “território
livre” à “universidade = shopping”.
no verso do texto, aberto, o panfleto
em papel-jornal é também um lambe-cartaz com a bandeira. já o antimanual é um pequeno livreto que
foi distribuído na calourada de 2006
(“antimanual”: “o inverso do manual
burocrático com ares de catálogo”),
e que reinventa a encruzilhada de
glauber: “no interior da universidade
existem duas universidades em choque: é preciso escolher um caminho.
pela direita o caminho seguro, da
universidade que já está pronta, do
conhecimento requentado, formando estudantes-museu ambulantes,
leitores de comentadores; sem projeto ou paixão, ‘críticos’ e não poetasprodutores. o mesmo caminho do
ME que já está pronto, devidamente
burocratizado, cuja função é afastar
e desiludir os estudantes. o caminho
do matadouro, da universidade-shopping. pela esquerda, o caminho do
novo, do perigoso, divino maravilhoso. de um novo ME e de uma nova
universidade, o caminho da livre
criação, onde tudo está por ser feito”.
103
atos greve
(2005)
os estudantes da FAU tiveram um papel muito ativo nesta greve, quando
alunos, funcionários e professores
pararam por mais de um mês, em
protesto contra o veto do governador do estado ao aumento nas verbas para a educação. pela primeira
vez em muitos anos, a greve teve
participação maciça dos estudantes:
organizou-se um comitê que em alguns momentos chegou a ter mais
de 80 pessoas, as assembléias foram
cheias e disputadas e a movimentação da FAU rapidamente alcançou
outras unidades da USP, assim como
os atos organizados pela direção.
a produção dos estudantes, aqui,
conseguiu ir mais além do tradicional “movimento”, que a cada greve
requenta os mesmos cartazes, as
mesmas faixas, as mesmas palavras,
para lutar pelas mesmas velhas e pequenas reivindicações. o “1%” (porcentagem de aumento pela qual o
movimento lutava) foi, na FAU, entendido como muito pouco, falando
não apenas em valores, mas também
104
no caráter da própria reivindicação
– tímida, conformista, totalmente
vinculada a uma ação democráticoburguesa, limitada às formas parlamentares. os estudantes da FAU, em
greve, reconheciam a crise nacional,
o país explodindo em escândalos,
corrupção, mensalão (“nossas esperanças... tudo! vocês venderam
tudo!”), e, ao contrário da direção da
greve, relacionavam essa crise a uma
crise mais geral, do sistema político
como um todo, da economia, das cidades, da cultura. a impossibilidade
de criação, de ação transformadora
do artista-arquiteto-urbanista, a impossibilidade sensível do dia-a-dia,
se ligou às possibilidades colocadas
por uma ação política: e tudo de
novo foi criado, recriado, a produção
ganhou outro sentido.
junto com as camisetas dizendo
“nossas esperanças...” (uma frase e
a imagem de glauber rocha, tirados
do filme terra em transe e transformados em máscara), foram pintados
cartazes com um “+” e camisetas com
“+arte pela trans forma ação”, e esse
grande “mais” invadiu as ruas próximas à assembléia legislativa e o monumento às bandeiras. ações-intervenções que certamente chamaram
mais atenção do que o carro de som
que pedia “calma”, ou a comportada
“ocupação” da assembléia – previamente negociada entre deputados
e a direção da greve. os tambores do
maracatu em passeata e a faixa “mais
que bombas são tambores” subiram
e desceram a av. brigadeiro luís antônio, libertando o que poderia ter
sido uma comportada procissão, liderada pelas palavras velhas do car-
ro de som e ladeada pelos policiais
que impediam que se ocupasse toda
a avenida. as faixas de pedestre, o asfalto e os postes foram pintados com
spray e máscaras: “está morrendo,
nossa vida começa”, em uma alusão à
crise e à possibilidade da criação do
novo, com o fim dos bloqueios e a explosão das estruturas.
talvez esta produção da greve, junto
com outros trabalhos recentes, seja
a abertura de um novo período, em
que a produção estudantil ganhe
um sentido maior, por ser determinada por uma prática política que
influencie diretamente os trabalhos.
a estrutura sub-utilizada da escola e
o potencial criativo dos estudantes
ganhariam vida, e os trabalhos isolados das greves anteriores seriam, de
certa forma, superados.
ao lado e acima filipeta de divulgação de ato
chapa fabrica
(2005-2006)
aparecem aqui alguns dos trabalhos
da chapa, eleita em fins de 2005. a
movimentação da greve e a experiência do comitê formado na FAU são
muito fortes e recorrentes no trabalho. a identidade com o programa
do território livre também é importante, no entendimento da universidade a serviço do capital e de suas
implicações (repressão, burocracia,
descolamento ensino e realidade), e
na necessidade de se contrapor à decadente cultura burguesa e ao movimento estudantil burocratizado, que
carrega sempre as mesmas velhas e
inofensivas bandeiras.
oswald de andrade (antropofagia,
experimentação formal, radicalidade
da crítica) e a tropicália (arte e mercadoria, a exploração das contradições,
o potencial do brasil) são referências
sempre presentes. a influência gráfica da revista contravento e de produções estudantis anteriores é clara: a
fotomontagem, o carimbo, o stencil
tornaram-se “domínio público”, por
seu significado e adequação a uma
produção concebida e executada coletivamente.
alguns primeiros trabalhos são muito interessantes. para o lançamento
da chapa nas eleições, por exemplo,
o painel em frente às rampas29 foi
ocupado com uma grande fotomontagem em xerox: macunaíma na rede,
vomitando o minhocão30 (elemento
108
29 este painel talvez seja o único outdoor estudantil de são paulo, é a publicidade da FAU – pena que
não existam outros pela cidade! é gritante a diferença entre o uso desse espaço pelos estudantes e
aquele feito pelos meios burocráticos e institucionais nos vários outdoors espalhados pelo campus.
30 o minhocão ao qual nos referimos aqui é o elevado costa e silva, viaduto de mais de 3 km de extensão, construído em 1971 no centro de são paulo.
fundamental no entendimento da
realidade, da cidade contraditória e
antropofágica, bárbara, violenta, potencial), e os estudantes em passeata, tocando tambores e carregando
estandartes do “mais”. no meio da
colagem, uma única frase: “fome a
arte come”.
o trabalho iniciado na campanha tem
prosseguimento com a produção da
semana dos bixos, um conjunto de
trabalhos que incluiu, entre outras
coisas, o manual dos calouros, camisetas, fantasias e cartazes. o manual,
um pequeno livreto em xerox, cujas
capa e contracapa (serigrafadas)
chamam atenção ao que é “perigoso,
divino, maravilhoso”, parte da mobilização da escola durante a greve e
da crise das cidade e mesmo do país
para propor alguns eixos de atuação
110
para os estudantes no próximo ano.
as camisetas, feitas a partir de máscaras em acetato, com as frases da capa
do manual e outras criadas anteriormente, como as da greve, apesar de
partirem sempre das mesmas bases
– as máscaras – foram recriadas por
cada um que as realizava, em diferentes composições.
a oficina de cartazes, também durante a semana dos bixos, tinha como
proposta a execução de cartazes
para divulgar para toda a USP o dia
do maracatu. fotos da greve xerocadas, letras em stencil e o xerox da
FAU foram colocados à disposição
dos bixos, para uma primeira experiência com a programação visual
– e os resultados foram muito bons,
no sentido de uma experimentação
“direcionada”, da existência de um
projeto que pôde ser desenvolvido
abertamente, livremente. há, na proposta, uma certa metalinguagem,
uma reflexão sobre a própria ação
dos estudantes da FAU enquanto
produtores e agitadores, a movimentação e a produção determinando-se
mutuamente.
dando continuidade ao programa
proposto, a chapa se estruturou então em algumas comissões de trabalho: a comissão de festas, a de visitas,
a de comunicação e a de filmes. esta
última organizou, juntamente com
a comissão de festas, vários happyhours em que foram exibidos filmes,
em uma “oposição das perspectivas
apresentadas pelo cinemabrasileiroongueiro globofilmes-eca em relação às do cinema verdadeiramente
transformadorviolento de godard,
glauber, pasolini”31. para divulgar os
eventos, foi produzida uma série de
3 cartazes, com tiragem de 50 exemplares cada, desenvolvida coletivamente pela comissão e lambida em
toda a USP. neles, a linha política da
mostra se relaciona indissociavelmente à linha estética. a crise da cultura burguesa e a superação do projeto nacionalista-burguês no brasil
são expressos pelas imagens: a santa
ceia de lula (para teorema), gregos
guerreiros tropicais (para o desprezo), e o congresso enevoado (para
terra em transe). nos 3 trabalhos é
clara a ponte entre os filmes e a situação atual do país, e fica explícita a
maneira como as referências são retomadas: no sentido de uma reflexão
sobre o presente e o futuro, e não
como formas trazidas do passado,
lembranças saudosistas de uma época que já foi... política. as imagens
são xerocadas toscamente, o que é
proposital – a sujeira e os ruídos só
acrescentam “problemas” ao evento
e aos filmes, reforçando o seu caráter
de “arte violenta”: a precariedade é
radical. os únicos elementos coloridos dos cartazes são pintados com
máscaras, e reforçam a seqüência:
vermelho, azul, amarelo – as cores de
godard.
111
página anterior mural de lançamento da
chapa fabrica
acima capas do manual dos bixos (serigrafia)
e oficina de cartazes na semana dos bixos
31 trecho do programa da mostra, disponível
no site do GFAU: www.gfau.org.br
umpramil 34
(2006)
neste número do jornal, a experiência
da diagramação coletiva, já realizada
algumas vezes, ganha uma outra escala e um novo caráter, ao ser feita
por um grande número de pessoas,
em 3 ou 4 horas de trabalho, durante um happy-hour – o jornal como
uma publicação-evento. o trabalho,
proposto pelo GFAU, partiu de um
questionamento do caráter estático
e rígido da diagramação de muitos
números do umpramil, e dos resultados do método de trabalho utilizado
anteriormente, que era o de “lotear”
a diagramação entre quem se dispusesse a fazer o trabalho.
como ponto de partida, foram reunidas diversas fotos, notícias e manche-
tes de jornais, como folha de são paulo e o estado de são paulo, publicadas
alguns dias antes, todas relacionadas
aos problemas da cidade – desemprego, transportes, violência e, destacadamente, os ataques do grupo
criminoso pcc, que estavam aterrorizando são paulo. esta base, junto aos
artigos enviados para publicação e as
notícias criadas ou redigidas durante
o trabalho, constituiu o número 34.
graficamente, os resultados foram
muito bons. o pcc rapidamente foi tomado como mote para uma releitura
da realidade-violência de são paulo,
uma espécie de reversão da violência para a arte, uma arte violenta. o
melhor exemplo disto talvez seja a
re-manchete, criada na hora, “barbárie culpa estado por cineastas”, que,
na hora da montagem dos cadernos,
foi escolhida para a contracapa do
jornal.
o aspecto metalingüístico deste número, um jornal feito de jornais, é
bastante interessante; é feita, aqui,
uma reflexão sobre o meio e sobre
o papel que poderia ter o umpramil
enquanto jornal aberto dos estudantes de arquitetura. as fotomontagens
e as colagens inventadas são extremamente livres, e chama a atenção
a mudança de caráter das imagens
(em relação aos números anteriores),
que deixam de ser ilustrações e se integram plenamente aos textos; estes,
por sua vez, ganham também a qualidade de imagens, numa fusão-confusão de grande força experimental.
113
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agradecimentos
adalto, andré, ricardo, tadeu (e todos do lpg),
alexandre benoit, amanda steinmeyer, amer
moussa, ana luisa ribeiro, ana maria ribeiro,
andré miya, bruno schiavo, cândida maria vuolo,
carime andré, carol leonelli, césar harold, cinzia
araújo, daniel sene, daniela gomes, débora
lopes, diogo damásio, fernando mello, fernando
stankuns, gabriel pedrosa, gabi tamari, gil tokio,
isa guerreiro, júlia saragoça, júlio mariutti, lelita
oliveira, leo nakandakari, luís mickey, luiz renato
martins, marcela souza, marina acayaba, nívea
justino, oliver de luccia, renata atilano
fotos e imagens
alexandre benoit, amanda steinmeyer, ana
carolina ribeiro, ana luisa ribeiro, andré miya,
cândida maria vuolo, césar harold, débora lopes,
fernando stankuns, gabriela tamari, gil tokio,
júlio mariutti, marina acayaba, oliver de luccia
ficha técnica da publicação
tipografia myriad pro condensed, regular,
semibold e bold
impressão laser pb e xerox colorido com
intervenções em serigrafia e tipografia
capa papel triplex e lambe-lambe
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