Estuques decorativos em palácios da região de Lisboa:
encomendadores, artistas e fontes de inspiração
Isabel Mayer Godinho Mendonça
Escola Superior de Artes Decorativas da FRESS; Instituto de História
da Arte da FCSH da Universidade Nova de Lisboa; Fundação para a
Ciência e a Tecnologia
A vinda de estucadores ítalo suíços para Portugal durante o reinado de
D. João V veio revolucionar a decoração dos interiores palacianos, impondo a
moda dos tectos estucados, em substituição ou em complemento da decoração
pintada até então dominante. Testemunhos da presença desses mestres em terras lusitanas são as elaboradas composições em estuque de relevo que ainda
subsistem em muitos interiores religiosos e civis setecentistas1.
O presente texto teve como ponto de partida duas comunicações que
apresentámos em Maio de 2012 e em Janeiro de 2013, inseridas no projecto
em curso, “A Casa Senhorial em Lisboa e no Rio de Janeiro (sécs. XVII a
XIX). Anatomia dos Interiores”2, em que tratámos os estuques decorativos
de três palácios da região de Lisboa, seleccionados como casos de estudo:
o palácio de Fernando de Larre na calçada do Combro, em Lisboa, o palácio Pombal na vila de Oeiras e o palácio do Correio Mor, no concelho de
Loures.
Nestes palácios podemos ver ainda hoje um notável conjunto de salas decoradas no século XVIII com estuques de relevo, com cenas figurativas de carácter alegórico e mitológico e uma actualizada linguagem ornamental bebida em
alguns dos principais centros artísticos da Europa, onde vários desses estucadores
trabalharam antes da sua vinda para Portugal.
O palácio de Fernando de Larre na calçada do Combro, em
Lisboa
Situado ao fundo da calçada do Combro, em Lisboa, o palácio de Fernando
de Larre, com a sua fachada singela de três pisos compartimentada em cinco panos por pilastras, mesmo ao lado da imponente mole arquitectónica do convento
e igreja dos Paulistas (paroquial de Santa Catarina), passa relativamente despercebido a quem por ali passa.
O edifício, que é hoje sede da Junta de Freguesia de Santa Catarina, tem
sido erradamente designado como palácio Cabral, no seguimento de uma interpretação incorrecta de Norberto de Araújo nas suas “Peregrinações”. Provámos
recentemente que o seu proprietário, desde 1742, foi o provedor dos Armazéns da
Guiné, Mina e Índia, Fernando de Larre (1689/1761), que o arrematou em hasta
pública a 12 de Junho desse ano, no âmbito de um processo por dívidas movido
contra o anterior proprietário, Manuel Pedro de Melo3.
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A seguir ao terramoto de 1755, Fernando de Larre mudou se com a família
para a quinta de que era proprietário às portas da cidade, no largo de S. Sebastião
da Pedreira, passando a arrendar o palácio da calçada do Combro.
Cirilo Volkmar Machado, nas suas conhecidas “Memórias”, publicadas em
1823, referiu se a Fernando de Larre como um arquitecto francês ao serviço de
D. João V, informação que lhe teria sido transmitida pelo neto, o último Provedor
dos Armazéns, Fernando de Larre Garcez Lobo Palha e Almeida:
Mr. Larre. Ouvimos dizer a Fernando de Larre, o último Provedor dos Armazéns,
que era neto deste Architecto, e que elle fizera o Portico da Fundição, e o seu Palacio a S. Sebastião da Pedreira4.
Sabemos hoje que Fernando de Larre, já nascido em Portugal, na cidade do
Porto, pertencia de facto a uma família natural de Bayonne, no país basco francês,
que recebera várias mercês em troca do apoio financeiro concedido ao exército
português durante a Guerra da Sucessão de Espanha5. Das obras da autoria de
Larre, referidas por Cirilo, resta apenas o “Portico da Fundição”, integrado na
fachada poente do edifício do Arsenal do Exército, o actual Museu Militar de
Lisboa, junto à estação ferroviária de Santa Apolónia6. O palácio de S. Sebastião
da Pedreira já não existe, tendo dado lugar ao edifício conhecido como palácio
Vilalva, mandado erigir no mesmo local pelo capitalista José Maria Eugénio de
Almeida, após a sua compra em 1859.
O palácio da calçada do Combro constitui por isso o testemunho mais significativo desta actividade de Fernando de Larre. Embora sem documentos que
comprovem a sua intervenção nas obras que aí tiveram lugar após a compra do
palácio, é natural que tenha tido um papel activo na reformulação do edifício.
Do processo de inventário realizado por morte de D. Filipa Leonor da Fonseca Azeredo, a viúva do Provedor dos Armazéns, constam duas descrições do
palácio, uma datada de 1778, feita logo a seguir à sua morte7, e a outra assinada pelos avaliadores do Senado, o mestre pedreiro Joaquim Pereira Caroço e o
mestre carpinteiro João Lopes Botelho, em 17838. As duas descrições, complementares, mostram nos um edifício com uma estrutura espacial e funcional bem
definida, não muito diferente daquela que hoje ainda observamos.
No piso térreo são referidos a cocheira, em comunicação com a rua através
das duas portas largas rasgadas na fachada, a cavalariça, o palheiro, vários quartos interiores para alojamento de serviçais – quatro cazas de acomodaçoens de
Criadoz, e outros despejoz – e um Armazem Suterraneo entretanto desaparecido.
No piso térreo são ainda mencionadas duas lojas que se arrendão, com porta para
a referida rua, uma escada de serviço de acesso ao quarto de baixo e uma escada
nobre de dois lanços em comunicação com o quarto nobre.
O quarto de baixo, do lado poente, também referido como os mezeninos situados abaixo dos madeiramentos, era composto de catorze divisões, com quatro
casas à frente da rua, e no centro outras cazas mayores e menores.
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O piso nobre ou quarto de galaria, como é mencionado na descrição de
1783, compreendia vinte divisões e várias acomodações, duas delas de águas
furtadas. Para a fachada principal, virada a sul, rasgada por onze janelas, abriam
se cazas bem ornadas com tetos de estuque no ultimo primor da arte com solhos
e portas de madeiras do Brazil. Do lado oposto, a norte, existia uma enigmática
caza hourada [com?] o seu plano de xadres.
A descrição de 1778, por seu lado, referia o quarto nobre com seis cazas
azuleijadas, e os tetoz de Estuque de Relevadoz, a que se acrescentavam no centro (...) dezasseis cazas em que entra a do Oratorio, e huma Cozinha, na qual há
boas acomodaçoens.
Do recheio do palácio foram apenas inventariadas as pinturas em tela, com
destaque para os nove painéis que se encontravam “fixos na parede do oratorio”
e para o painel de S. Jerónimo colocado sobre o altar, avaliados em 19$2009.
Figura 1a - Tecto em estuque do salão nobre do palácio de Fernando de Larre, em Lisboa
(Fotografia de Tiago Antunes).
Figura 1b - Cartela com as iniciais de Fernando de Larre, tecto do salão nobre do seu
palácio em Lisboa (Fotografia de Tiago Antunes).
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Os estuques do palácio de Fernando de Larre
No interior do edifício os estuques decorativos têm um papel de destaque,
revestindo os tectos da escadaria nobre e das salas intercomunicantes do primeiro
piso, estas abertas para a fachada principal, e ainda o tecto e as paredes do oratório.
O tecto do salão nobre, a maior das divisões do palácio, mostra uma configuração rara que só encontrámos no salão nobre do vizinho palácio dos Carvalhos, na rua do Século, a casa da família do futuro marquês de Pombal: as quatro
faces laterais da masseira são arredondadas e compartimentadas em dois registos
por várias molduras recortadas. Destacam se as figuras de vulto e em alto relevo
de meninos gesticulantes, aos pares, segurando cestos de flores e fruta e os bustos
de heróis clássicos coroados de louros. A meio dos lados maiores do tecto, cartelas assimétricas enquadram as iniciais entrelaçadas “F” e “L”, uma alusão ao
nome do proprietário.
Na sala contígua, do lado poente, o tecto decorado com estuques de médio
relevo é centrado por uma pintura em deficiente estado de conservação, com
uma alegoria à Aurora, figura feminina alada inspirada na “Iconologia” de Cesare
Ripa – o pseudónimo de Giovanni Campani (circa 1555/1622) –, obra fundamental para a interpretação de muitas imagens realizadas durante o período barroco,
que conheceu várias edições ao longo dos tempos10. Nos quatro cantos do tecto,
dentro de cartelas, outras representações alegóricas em estuque, baseadas na mesma obra, representam o Entardecer, a Vigilância, o Sono e a Esperança.
A figura da Aurora segue uma das descrições que dela faz Ripa na edição
de Veneza de 1645:
Aurora. Giovanetta alata per la velocità del suo moto, che tosto sparisce, di color
incarnato con manto giallo, nel braccio sinistro un cestello pieno di varij fiori, &
nella stessa mano tiene una fiaccoletta accesa, & con la destra sparge fiori11.
O Entardecer é figurado como um menino voando para Ocidente, com uma
estrela brilhante na cabeça (Hesperus), um morcego na mão esquerda, uma seta
na direita; em seu redor, outras setas cadentes representam o vapor de água atraído pelo sol que acaba por cair ao final do dia, por não ter nada que o sustenha,
segundo a explicação dada por Ripa. A representação segue de perto a gravura
respectiva da edição da “Iconologia” impressa em Londres em 170912.
A lâmpada acesa, o livro e a cegonha são os emblemas da Vigilância. A
cegonha vigia o sono das companheiras, segurando de pé uma pedra numa das
patas. Se por acaso adormece, a pedra cai e o ruído que provoca faz debandar as
companheiras que assim fogem do perigo. A inspiração foi a gravura da mesma
edição de Londres, com uma pequena alteração: a cegonha aparece à direita e não
à esquerda da Vigilância13.
A Esperança é figurada na gravura da mesma edição como uma jovem
coroada de flores, amamentando um menino alado, Cupido. Das flores espera se
sempre o fruto e por isso simbolizam a Esperança, como é referido no texto que
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acompanha a gravura; o pequeno Cupido mostra que o amor sem Esperança não
sobrevive. A cena repete a gravura, com uma curiosa alteração: o pequeno Cupido perdeu as asas, que foram transferidas para a figura da Esperança14.
Figura 2a - “O entardecer”, pormenor em estuque do tecto da sala da Aurora, palácio de
Fernando de Larre, em Lisboa (Fotografia de Tiago Antunes).
Figura 2b - “O entardecer”, gravura de Cesare Ripa,
“Iconologia”. Londres: Pierce Tempest e Benjamin Motte, 1709, fig. 78, p. 20.
Finalmente, a representação do Sono segue uma das descrições da edição
de Veneza de 1645 da mesma “Iconologia”:
Huomo corpolento et grave, vestito di pelle di Tasso, stando sopra un letto di papavero et una vite carica d’uva matura gli farà ombra et haverà una grotta vicina,
ove si veda un zampillo d’acqua15.
Em nenhuma das edições de Ripa aparece a representação em imagem do Sono.
O autor do programa iconográfico do tecto desta sala utilizou assim as
imagens e as descrições presentes em duas edições da “Iconologia” de Ripa: das
descrições da edição de Veneza, de 1645, retirou os elementos para a figuração
da Aurora e do Sono, enquanto as gravuras da edição de Londres de 1703 ser179
viram de inspiração próxima à representação do Entardecer, da Vigilância e da
Esperança.
Figura 3 - “O Sono”, pormenor em estuque
do tecto da sala da Aurora do palácio de
Fernando de Larre, na calçada do Combro,
em Lisboa (Fotografia de Tiago Antunes).
Que mensagem podemos retirar das várias cenas deste tecto? A Aurora
pintada no pano central domina claramente toda a composição: figurada como
uma jovem alada pairando nos céus, ela assegura o equilíbrio dos quatro elementos que também são representados – o ar, a água, o fogo e a terra –, vencendo o
Tempo, representado como um velho prostrado a seus pés. Nos panos laterais
do tecto, as quatro figuras em estuque de relevo completam esta mensagem: o
Entardecer, em oposição ao Amanhecer, representado pela Aurora; a Vigilância
que contraria o Sono, o “irmão lânguido da morte”, nas palavras de Ripa; e finalmente a Esperança, que alimenta o Amor, assegurando a renovação da vida,
tal como a Aurora garante a sucessão dos dias e o equilíbrio dos elementos. A
contaminação iconográfica entre a figura da Esperança e a da Aurora pode talvez
explicar se pela importância que ambas assumem na mensagem que transmitem
ao observador.
A pequena sala que se segue, a poente, de baixo pé direito e tecto de um
único plano decorado com estuques de baixo relevo, mantém ainda o ambiente
intimista da sua provável função inicial de toucador ou “quarto de pentear”, a que
aludem os meninos figurados no tecto segurando um gomil, um espelho, jóias e
flores. Nos cantos, cenas com divindades do panteão clássico.
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Os estuques dos tectos das três salas do lado nascente são muito mais sóbrios, com o pano central compartimentado por uma moldura recortada e apontamentos de flores e mascarões. No tecto da última sala estão figurados meninos
segurando instrumentos de escrita, uma alusão à sua função primitiva de gabinete
ou escritório. No tecto da casa da escada, quatro bustos de heróis da Antiguidade
coroados de folhas de louro marcam os quatro panos da masseira. Também neste
tecto, no pano central, parece ter existido uma pintura entretanto desaparecida.
Do átrio do piso nobre acede se ao oratório do palácio, um excelente exemplo de “obra de arte total”, em que o estuque se combina na perfeição com um
conjunto de nove telas, com cenas da vida de Cristo, aplicadas nas paredes –
referidas no inventário por morte da viúva de Larre – e ainda com um silhar de
azulejos em cujas molduras se repetem os elementos Regência que encontramos
nos estuques, indiciando a mesma época de realização. Os estuques cobrem o
tecto de perfil sanqueado e as paredes decoradas com os bustos em alto relevo
dos doze apóstolos.
Em todos os estuques do palácio de Fernando de Larre encontramos uma
original combinação de ornatos da Regência francesa16 – fitas encadeadas, ornatos em forma de “C” e “S”, gradinhas preenchidas por pequenas flores, palmetas,
mascarões femininos com toucado de plumas e baldaquinos com sanefas – com
elementos decorativos do “barocchetto” de matriz italiana17 – cartelas assimétricas compostas por gordos concheados orgânicos, de contornos contidos, a que
se associam conchas e ainda elementos do “estilo auricular” de inícios de Seiscentos. Esta mesma associação de ornatos está presente nos estuques do tecto da
escadaria do convento do Grilo, na zona oriental de Lisboa, que tem a particularidade de apresentar a data de feitura: o ano de 174618.
Figura 4 - Tecto em estuque, casa da escada do convento do Grilo, em Lisboa (Fotografia
de Isabel Mendonça).
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Embora ainda sem documentos que comprovem a data precisa das obras de
decoração no palácio de Larre, tudo indica que as mesmas tenham tido lugar num
período não muito distante das obras de estuque do tecto do Grilo.
A leitura dos livros da desobriga pascal da freguesia de Santa Catarina,
entre os anos de 1743 e 1755, o período durante o qual a família Larre residiu no
seu palácio da calçada do Combro, apontou nos um possível período de obras,
entre a Páscoa de 1744 e o início da Quaresma de 1746. Com efeito, no período
que mediou entre essas datas, a família esteve durante algum tempo ausente do
palácio, onde permaneceram apenas alguns criados19. Os trabalhos poderão ter
sido realizados nessa altura.
Os estucadores dos palácios de Fernando de Larre
Na decoração do seu palácio de S. Sebastião da Pedreira, Fernando de
Larre empregou vários estucadores italianos que Cirilo refere nas suas Memórias
como “Salla”, “Bill”, “Francisco Gommassa” e “Plura”:
No tempo do Architecto Larre estiverão aqui Salla, e Bill, que fizerão alguns estuques no seu palácio chamado vulgarmente do Provedor: fazião ornato, e figura.
Depois veio o Plura que estucou huma casa na torre da pólvora, e huma Ermida
ao pé da Sé. Francisco Gommassa, mero ornatista também trabalhou em casa do
Provedor, e fez a fachada da Ermida dos Soldados em Alcântara20.
Algumas linhas abaixo, ao referir João Grossi, o mestre estucador que dirigiu a Aula de Desenho e Estuque entre 1764 e 1777, Cirilo informa nos que
também ele colaborou nas obras de Fernando de Larre:
Fez também huma casa no Palácio de Cintra, outra em casa do Provedor dos Armazéns, que o introduzio com o Marquez de Pombal. Este o occupou nas suas
casas da rua Formosa, e das Janelas verdes21.
Comprovámos recentemente, no âmbito da investigação que estamos a realizar sobre estuques decorativos em Portugal, que Giovanni Maria Theodoro de
Grossis (assim foi referido João Grossi no seu registo de baptismo) nasceu em
1716 na povoação de Bioggio, próximo de Lugano, hoje no cantão suíço do Ticino, vindo a falecer na capital portuguesa em Janeiro de 1780. Em 1743 (cinco
anos antes da data adiantada por Cirilo para a sua chegada) residia já na freguesia
de S. Sebastião da Pedreira, então num extremo de Lisboa, como referiu durante
a Páscoa desse ano o pároco da igreja do Loreto23 mudando se em 1745 para a
freguesia de S. Paulo, mais próxima do centro da cidade24.
É bem provável que Grossi em 1743 estivesse ocupado nas obras do Provedor, justamente em S. Sebastião da Pedreira, e que tenha prosseguido a sua actividade de estucador nas campanhas decorativas do palácio da calçada do Combro, onde Fernando de Larre e a sua família passaram a residir, a partir de 1742.
Fundamental é a referência de Cirilo ao papel de Larre como intermediário entre
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Grossi e o futuro marquês de Pombal, cuja protecção explica o papel de destaque
que veio a ter entre nós.
Mas outros estucadores ítalo suíços poderão ter trabalhado no palácio de
Larre, nomeadamente Carlo Sebastiano Staffieri, Giovanni Francesco Righetti e
Domenico Maria Plura, cuja actividade recentemente identificámos em Lisboa na
década de 174025.
Carlo Sebastiano Staffieri era primo de Grossi e, como ele, natural de Bioggio, onde nasceu em 1694. É conhecida a sua actividade na Dinamarca, onde
esteve em 1731 e em 1738 ao serviço da corte. Integrou uma equipa de conhecidos
estucadores da mesma região, liderada por Giovanni Andreolli, de Vico Morcote,
da qual faziam parte Carlo Fossati, de Meride, e Carlo Maria Pozzi, de Lugano.
Infelizmente, desapareceram os estuques realizados pelos suíços nos palácios de
Hirschholm, na Dinamarca, e de Drage, no Holstein (actualmente em território alemão), que poderiam fornecer elementos de comparação com os estuques do palácio
de Larre. Julga se que Staffieri esteve em Itália entre 1736 e 1738. Em 1740 tinha já
regressado a Bioggio, mas a partir daí as fontes locais perderam lhe o rasto26.
Terá vindo com Grossi? Em 1743 aparecem os dois no rol dos confessados
do Loreto27. Dois anos mais tarde, a 19 de Abril de 1745, Staffieri foi surpreendido pela morte, em Lisboa, tendo sido sepultado na igreja do Loreto28.
Giovanni Francesco Righetti, que em Portugal ficou conhecido como João
Francisco Riquete, nasceu em Aranno, uma povoação nas imediações de Bioggio.
Aparece nos registos do Loreto entre 1744 e 1784, ano da sua morte, sendo também sepultado no Loreto29. Ao contrário de Staffieri, Righetti teve uma actividade
continuada como estucador na capital portuguesa e parece ter tencionado transferir se para o Brasil, o que aparentemente não chegou a acontecer30. Encontrámo
lo em 1783, portanto pouco antes de falecer, integrado na equipa de mais de vinte
estucadores, portugueses e italianos, que entre Julho e Novembro desse ano executaram a obra de estuque da Casa da Música do palácio da Ajuda31.
Na mesma altura trabalhava em Lisboa Domenico Maria Plura, natural
de Lugano, onde nasceu na freguesia de S. Lourenço32, mais conhecido entre
nós como escultor33. Trata se muito provavelmente do mesmo “Plura” que Cirilo
refere nas suas Memórias a trabalhar nos estuques do palácio de Larre em S. Sebastião da Pedreira. Vários indícios documentais remetem para essa ligação com
as obras do Provedor dos Armazéns.
A 16 de Junho de 1744, data do seu casamento, em segundas núpcias, com
Teresa Maria, Plura morava na freguesia de S. Sebastião da Pedreira, em casa do tenente coronel José António de Macedo e Vasconcelos, escrivão dos Armazéns Reais
e portanto colaborador próximo de Fernando de Larre, que testemunhou o acto34.
O palácio do marquês de Pombal em Oeiras
O palácio Pombal, em Oeiras, propriedade de Sebastião José de Carvalho
e Melo (1699/1782), futuro conde de Oeiras e marquês de Pombal, e dos seus
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dois irmãos – Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700/1769), governador
do Estado do Grão Pará e Maranhão e secretário de Estado, e Paulo de Carvalho
e Ataíde (1702/1770), cónego da sé patriarcal –, é um notável exemplo de solar
rural inserido numa vasta quinta de recreio, com um parque e jardins decorados à
francesa, cascatas, tanques, estatuária e silhares de azulejos, outrora sede de uma
exploração agrícola de que ainda permanecem várias edificações.
Em 1737, com o acordo dos irmãos, Sebastião José de Carvalho e Melo
assume a cabeça do morgadio de Oeiras, após a morte do tio, Paulo de Carvalho e
Ataíde, arcipreste da sé patriarcal, que aumentara a propriedade inicial comprada
pelo pai, Sebastião José de Carvalho, na ribeira da Lage. A quinta de Oeiras vai
ser alargada pelos três irmãos, com compras sucessivas de terrenos adjacentes35.
No edifício é possível ainda observar as sucessivas campanhas de obras: o
corpo inicial, de planta rectangular, construído na primeira metade do séc. XVIII
(entre 1720 e 1730), a que foi adossado do lado nascente, provavelmente após
1759, um corpo de planta triangular, em redor de um pátio com o mesmo formato.
Na ligação entre os dois corpos foi edificada a capela, de proporções consideráveis.
Em 1762 a capela estaria já pronta36, seguindo se a decoração das várias
salas do corpo anexo, que terá sido construído antes de 1763, pois foi nesse ano
que morreu o arquitecto húngaro Carlos Mardel, a quem a obra é atribuída. A
campanha decorativa das várias salas ter se á prolongado por algum tempo, visto
os estuques dos tectos e os silhares de azulejos nas paredes ainda não estarem
concluídos em 1764.
Com efeito, nesse ano, o avaliador da “décima” que percorreu a vila de
Oeiras deixou a seguinte descrição das casas nobres da família Carvalho, na rua
de Nossa Senhora das Mercês:
Casas nobres com seu portico para hum pateo de entrada e escada de dois lanços,
dez lojas, 12 sallas, com dois passeos de barandas, e debaixo dellas quatorze cazas
para criados, cavalharice, cocheira, tudo avaliado em oitenta mil reis. Compoice
mais a ditta Propriedade de hua Irmida nobre, com sua sacristia e duas portas para
a Rua. Junto a dita Irmida se continua hum quarto de cazas nobres, com sua galaria, e ainda não tem habitação por estar por acabar, e consta de dous Armazens no
pavimento, entresolhos para cima, com dez casas em que entra cozinha, copa, caza
de moços, Dispensas, e mais officinas com hum sangão com porta para a Rua e por
cima das dittas cazas dez sallas, dois gabinettes com huma baranda de grades de
ferro, que medea entre hum e outro, e por cima das dittas cazas, outro quarto nas
agoas furtadas ao que tudo se não deu avaliação pella razão ditta37.
O novo quarto de cazas nobres, anexo à ermida, não estava ainda acabado,
e por isso não foi avaliado. O avaliador refere se claramente às obras de decoração, que incluíram os tectos em estuque decorativo e os silhares de azulejos que
ainda hoje aí podemos observar, uma vez que a estrutura arquitectónica é descrita
em pormenor com algumas das funções das respectivas divisões, o que indicia
estar já concluída.
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Os estuques da capela do palácio de Oeiras
Na capela, dedicada a Nossa Senhora das Mercês (sempre presente nas
devoções do marquês), os estuques relevados brancos sobre fundos lisos, em tons
pastel, rosa e azul, cobrem os tectos e as paredes, acima de um silhar de azulejos.
Os concheados são os motivos decorativos dominantes. Vazados e de contornos flamíferos, de clara inspiração germânica, seguem de perto as gravuras
realizadas em Augsburgo e em Nuremberga, a partir de desenhos de Franz Xavier
Haberman, Carl Pier, Emmanuel Eichel e Johann Isaias Nilson, entre outros. Motivos fitomórficos, grinaldas, plumas, gradinhas, putti e cabeças aladas de meninos associam se aos concheados com grande sentido decorativo.
Na abóbada de berço da nave, uma elaborada quadratura, simulando uma
estrutura arquitectónica com balaustradas, enquadra um painel central onde está
figurada Nossa Senhora das Mercês, o orago do templo, pairando nas nuvens, tendo a seus pés santos mercedários e vários prisioneiros agrilhoados – uma alusão à
função primordial da Ordem dos Mercedários: a remissão dos cativos (Fig. 5).
Figura 5 - Capela de Nossa Senhora
das Mercês, palácio Pombal em Oeiras.
Painel em estuque da abóbada da nave
com a representação de Nossa Senhora
das Mercês, o orago do templo (Fotografia de Isabel Mendonça).
Na abóbada de berço da capela mor, a quadratura representa uma arquitrave apoiada em mísulas, sobre a qual se erguem frontões decorados de gradinhas.
A meio da abóbada vê se um pano sustentado por meninos com as iniciais coroadas da Virgem.
Vários emblemas marianos associados às ladainhas repetem os louvores à
Virgem na abóbada, dentro de cartelas de concheados, e em painéis nas paredes
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da nave. Nestas estão ainda representados os quatro evangelistas e os apóstolos
S. Pedro e S. Paulo, dentro de molduras ovais. Santa Maria Madalena e Santa
Teresa de Ávila figuram em dois quadrinhos no subcoro, enquanto Santa Bárbara, enquadrada por um arco perspectivado, está na parede da nave do lado do
Evangelho, em frente ao púlpito. São Filipe Nery, fundador da Congregação do
Oratório, surge em posição de destaque, também dentro de uma moldura oval,
sobre o arco triunfal.
Na capela mor, dos dois lados do altar, as figuras de corpo inteiro, em alto
relevo, de S. Domingos e S. Francisco. Nas paredes laterais da capela mor, dentro
de nichos, dois bispos envergando hábitos monásticos, igualmente de corpo inteiro e modelados em alto relevo, com a mitra aos pés: um jovem e glabro, o outro
idoso e de longas barbas, com uma ave a seu lado, segurando um livro, provavelmente fundadores de ordens religiosas. Flanqueando os nichos, enquadrados
em molduras ovais, Santo António com o Menino e um outro santo franciscano
alternam com dois santos jesuítas, um deles, S. Francisco de Borja, duque de
Gandia, com a caveira coroada, o seu atributo mais comum.
Um destaque especial merece o púlpito, em argamassa de estuque, com o
seu exuberante guarda voz simulando panejamentos debruados de passamanaria,
rematado pela figura de vulto de S. Tomás de Aquino, doutor da Igreja e pregador.
Os estuques do palácio de Oeiras e as estátuas dos jardins de
Versailles: um invulgar programa iconográfico
Praticamente todas as divisões do palácio, sobretudo as que se situam no
corpo mais recente, têm tectos decorados com estuques de ornato, de um relevo
muito baixo, adaptado ao baixo pé direito dos espaços39. Exceptuando na sala
de jantar e na sala anexa, situadas no piso térreo, com abóbadas de penetrações,
todos os outros tectos são de um único plano, rectilíneo. Os concheados que preenchem as faixas de enquadramento dos painéis e compõem as cartelas seguem a
matriz alemã já referida.
A mitologia tem um papel destacado nas cenas representadas nos painéis
centrais destes tectos. As excepções são os tectos da sala da tribuna, junto à capela, dos “gabinetes” na ala poente do “quarto novo”, de uma pequena sala do
corpo mais antigo e das três salinhas junto à sala de jantar, que vivem sobretudo
dos motivos decorativos e da pintura de cenas galantes e de temas de chinoiserie.
O curioso é que, se excluirmos a Sala de Atalanta e Hipómenes e a Sala das
Artes e das Ciências (onde, além das alegorias às ciências e às artes, são figurados
Hermes e Minerva), para todas as cenas dos restantes tectos encontrámos uma
fonte de inspiração comum, mais ou menos directa: as gravuras de um álbum
oferecido por Simon Thomassin (1653 1732) ao rei Luís XIV, reproduzindo as
estátuas, conjuntos escultóricos e ornatos dos jardins do palácio de Versailles.
A obra, ilustrada com 219 gravuras, foi editada pela primeira vez em 1694,
com textos em francês e o título Recueil des Figures, Groupes, Thermes, Fontaines,
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Vases, et autres Ornemens tels qu’ils se voyent à present dans le Chateau et Parc
de Versailles, gravé d’après les originaux par Simon Thomassin Graveur du Roy40.
Em 1723 e em 1724 foi de novo dada à estampa, com textos em francês, italiano,
holandês e latim, e um título um pouco diferente: Recueil des Statues, Groupes,
Fontaines, Thermes, Vases, et Autres magnifiques Ornemens du Chateau & Parc
de Versailles41. No prefácio, Simon Thomassin, ex pensionista da Academia de
Pintura em Roma e então já gravador do rei sol, refere a utilidade do álbum,
que iria permitir não só dar a conhecer as esculturas dos jardins de Versailles,
como também identificar os atributos dos deuses e heróis da Antiguidade e servir
de inspiração a todos aqueles que estudavam o desenho: “pintores, escultores,
ourives, bordadores, etc.”.
Desconhecemos qual foi o impacto deste álbum na arte e na cultura francesas da época. Os mais de cem desenhos e gravuras que nele se reúnem têm uma
qualidade bastante duvidosa, não fazendo de modo algum justiça ao excelente
conjunto escultórico que em parte ainda hoje se preserva, quer nos jardins de
Versailles, quer em museus e galerias. Os estucadores que trabalharam nos tectos
de Oeiras devem ter se apercebido desses defeitos, pois melhoraram substancialmente os desenhos gravados que lhes serviram de inspiração.
O responsável pela obra de estuque recriou as gravuras com grande imaginação e sentido compositivo, integrando as várias personagens da mitologia
clássica em paisagens com árvores, construções, figuras humanas e animais, escolhidas de acordo com o espaço disponível e a temática representada. A técnica
de modelação desses fundos é notável, com um relevo que, embora muito baixo,
conseguiu sugerir os vários planos da composição. Azuis, verdes, beges e cinzas
de tons pastel foram utilizados nos vários motivos da paisagem, surgindo, por
vezes, apontamentos a carvão.
Num dos casos – a história de amor de Ácis, filho de Fauno, e Galateia,
uma das nereides, cujos amores são relatados por Ovídio nas suas “Metamorfoses”42 – foram utilizadas as gravuras dos fólios 116 e 119 do álbum, que representam, respectivamente, Galateia e Ácis, realizadas a partir de duas estátuas da
autoria de Jean Baptiste Tuby43.
No tecto da Sala Azul de Oeiras os dois amantes foram reunidos numa mesma composição, à beira de um rio. Ácis está de pé, tocando flauta, sem alterações
em relação à gravura, enquanto Galateia, que na gravura é representada de pé, aparece sentada com os pés na água do rio Ácis, uma prefiguração da violenta morte do
seu amante às mãos do ciumento ciclope Polifemo. O cabelo comprido caído pelos
ombros e a túnica que enverga são os mesmos representados na gravura, enquanto
os dois golfinhos que a ladeiam na gravura aparecem agora dentro de água.
Na divisão seguinte, a Sala da Caça, encontramos no painel central Diana e
Apolo, os dois irmãos gémeos, filhos de Júpiter e Latona, rodeados por caçadores
e cães de caça. A figuração de Diana inspirou se directamente na Diana caçadora
representada no fólio 18 do álbum de Thomassin, que reproduzia uma estátua da
187
Antiguidade, entretanto desaparecida. A deusa enverga o mesmo traje e as mesmas sandálias, tem o carcás com as setas às costas e empunha o arco com a mão
esquerda, tal como na gravura. Nos painéis laterais são representadas cenas de
caça ao veado, ao javali e à avestruz, além de uma paisagem bucólica.
Na Sala de Música do palácio de Oeiras foi utilizada a gravura que reproduz a alegoria ao “poema lírico”, do fólio 108 do álbum de Thomassin44, à vista
de uma estátua de Jean Baptiste Tuby. A jovem, de tronco nu, coroada de louros
e dedilhando uma lira, foi transformada em Orfeu, vestido de túnica, encantando
vários animais com o som do instrumento que recebera de Apolo, seu pai. Os
painéis laterais do tecto são decorados por várias cenas galantes, com figuras que
tocam instrumentos e ouvem música.
As restantes representações mitológicas seguem fielmente as gravuras de
Thomassin, embora sempre enquadradas por sugestivas paisagens. A cena de Perseu, filho de Júpiter e de Danae, libertando Andrómeda, a filha de Cassiopeia e
do rei de Argos, acorrentada ao rochedo e prestes a ser devorada pelo monstro
marinho Cleto, reproduz a gravura do fólio 61, onde Thomassin fixou de forma
invertida o conjunto escultórico de Pierre Paul Puget45.
Figura 6a - Sala de Perseu e Andrómeda, palácio do marquês de Pombal, em Oeiras, painel central do
tecto (Fotografia de Isabel Mendonça). Figura 6b - Perseu e
Andrómeda, gravura de
Simon Thomassin,
Recueil des Statues, Groupes, Fontaines,
Termes, Vases, et Autres
magnifiques Ornemens
du Chateau & Parc de
Versailles, fólio 61.
Figura 6c - Perseu e
Andrómeda, Pierre
Paul Puget, Museu do
Louvre, outrora
nos jardins de Versailles.
A história narrada por Ovídio nas suas Metamorfoses46 sobre o artifício
utilizado por Vertumno para conquistar Pomona, a deusa dos pomares, disfarçan188
do se de velha alcoviteira, foi também fielmente transposta a partir da gravura do
fólio 72, que reproduziu o conjunto escultórico de Pierre Le Gros47.
A figura opulenta da deusa romana da Abundância, representada no fólio
71, a partir do conjunto escultórico de Antoine Coysevox48, foi escolhida para o
tecto da sala de jantar, no piso térreo. O saco com o feixe de espigas de trigo que
lhe serve de assento na gravura de Thomassin foi aqui apropriadamente rodeado
de frutos, legumes e recipientes de líquidos.
Figura 7a - Sala de Jantar, palácio do marquês de Pombal, em Oeiras, painel central do tecto (Fotografia de Isabel Mendonça).
Thomassin, Recueil des Statues,
Groupes, Fontaines, Termes, Vases,
et Autres magnifiques Ornemens du
Chateau & Parc de Versailles, fólio 71.
Figura 7c - A Abundância, Antoine Coysevox,
jardins de Versailles.
189
Reforçando a ideia da abundância e da prosperidade, o painel central da
sala anexa mostra Zéfiro e Flora, as duas divindades que propiciam a renovação
da Natureza e a regeneração das plantas, reproduzidas por Thomassin no fólio
75, a partir do conjunto escultórico de Louis Le Conte49. Vários painéis laterais
com cenas de género associadas à alimentação, às refeições e ao ritual da mesa
completam a decoração estucada das duas salas.
O palácio do Correio Mor em Loures
O palácio do Correio Mor, em Loures, pertencente à família Gomes da
Mata, conhecida como Mata de Sousa Coutinho, a partir do último quartel do
século XVII50, é um outro solar rural de grandes dimensões, situado nos arredores
de Lisboa, no concelho de Loures. Outrora sede de uma vasta exploração agrícola, era rodeado por um jardim de lazer e por vários pomares, hoje totalmente
desfigurados. De planta em “U”, como era vulgar nos solares rurais portugueses
desde o século XVII, o palácio tem três pisos, situando se o andar nobre no piso
superior. Foi mandado construir, integrando casas anteriores, por José António
da Mata de Sousa Coutinho (1718/1790), 9º Correio Mor do reino desde 173551.
Uma descrição do palácio de 1793, incluída no inventário realizado por sua
52
morte , dá nos algumas indicações importantes para o entendimento da evolução
das obras realizadas, embora nada indique sobre a decoração ou a função específica dos espaços do piso nobre.
Nesta descrição, o escrivão começa por referir o portigo de pedraria na entrada do pátio, para o qual deitam as três alas do palácio, a que as obras do 9º Correio
Mor conferiram a uniformidade construtiva que hoje observamos, ao integrar os
dois novos corpos, a poente e a norte, feitos a fundamento, no quarto antigo do sul.
No piso térreo merece destaque o amplo acesso ao palácio, uma grande
loge em que entram as carruagens por uma e saem por outra, e a bacia em meia
laranja existente no pátio, entre as duas portas de entrada, donde vem agua nativa
encanada. Com a loge de recebimento comunicavam as instalações agrícolas:
uma grande casa de adega fechada de abóbada com 18 barretes em 3 naves
formados sobre 10 pilares de pedra lavrada, e contígua para o lado norte uma
casa com seu lagar de pedra de fazer vinho (...) e caldeira de fazer aguardente.
Para a mesma “loge de recebimento” abria também “no lado do sul (...) a casa
da cozinha com seus fogões e forno para assados e pias de pedra; contígua à casa
da cozinha ficava outra casa chamada dos moços. No corpo situado a norte do
pátio, o escrivão contou 6 casas entre grandes e pequenas e em uma delas tem
um forno de cozer pão.
É igualmente descrita a ampla escadaria, subindo em vários lanços até ao
piso nobre, com uma bacia em pedra no patamar intermédio:
(...) da loge de entrada sobe a escada fazendo a nascente 5 arcos, 3 a frente da loge
e 2 para os lados, todos de pedraria, e no fim do primeiro lanço da escada faz um
tabuleiro donde tem uma bacia com uma figura, tudo de pedra, donde vem água
190
nativa na mesma bacia deste tabuleiro. Para cima sobe a escada para os 2 lados
com 2 lanços por cada lado até o pavimento nobre.
O primeiro piso é referido como pavimento de sobreloges, e constava então de “26 casas para cómodos da família. O segundo piso constava de pavimento
nobre com 22 casas entre grandes e pequenas. No corpo poente deste piso é dado
destaque à
varanda (...) formada sobre 6 mísulas com 3 janelas em cima com suas pilastras e
cimalhas nos lados e em cima seu frontespício tudo de pedraria liós e no tímpano do
frontespício uma imagem de Nossa Senhora da Conceição e sua peanha tudo de pedra.
Sobre o corpo do lado norte havia ainda umas águas furtadas com divisões
para cómodos. Anexa ao palácio é referida a ermida da parte do jardim com sua
sacristia e torre de sinos.
As casas que compunham o palácio, com as benfeitorias referidas pelo
escrivão, foram avaliadas pela elevada quantia de dez contos de réis.
As cavalariças ficavam do lado de fora do pátio (e não na ala norte, onde
hoje se encontram) e foram avaliadas à parte em 450.000 réis:
mais uma casa de frente da porta da entrada do patio da parte de fora que serve de
cavalariça com 2 ordens de mangedouras e vigadas por cima para palheiro.
No vasto terreno que rodeava o palácio, a sul e a poente, o avaliador descreve uma cascata onde se juntavam as águas que andavam extravasadas, um
tanque antigo, várias escadas em pedra, pomares e vinhas com as suas parreiras
em pilares de pedra tosca. Também estas benfeitorias foram objecto de uma avaliação separada.
Os estuques do palácio do Correio Mor
Quatro dos tectos das salas do piso nobre, de ambos os lados da divisão
central da ala poente, foram decorados com estuques de relevo, provavelmente
durante a década de 176053. Nas quatro divisões intercomunicantes, conhecidas
como salas da Fama, da Música, dos Troféus e das Estações, os estuques associam se a silhares de azulejos rococó, figurativos e em azul e branco na Sala da
Fama e das Estações, policromos e ornamentais nas outras duas salas. Nas salas
da Fama e da Música as sobreportas são decoradas com pinturas sobre tela.
Os tectos das quatro divisões têm uma configuração idêntica, em masseira
de cantos arredondados. Na Sala da Fama os estuques enquadram pinturas sobre
tela: uma alegoria à Fama, no pano central da masseira, e aos quatro continentes, nos cantos do tecto. Nos panos laterais, quatro grandes arcos perspectivados
enquadram plintos que servem de apoio a brincadeiras de meninos com animais.
Concheados de influência germânica enquadram os plintos e circundam as telas,
caindo em cascata nos quatro cantos do tecto. Gradinhas, grinaldas de flores,
plumas e pássaros de longos pescoços completam a decoração.
191
Na Sala de Música encontramos uma original decoração naturalista no
pano central da masseira: flores de grandes pétalas e uma ave exótica de longas
plumagens cobrem integralmente a superfície, num espírito de horror ao vazio.
Os panos laterais são divididos em dois registos por uma moldura mistilínea:
nos quatro cantos do registo superior, meninos com vários instrumentos musicais
alternam com bustos femininos e masculinos, dentro de molduras ovais; o registo
inferior é decorado, nos panos laterais, por grandes cartelas compostas por concheados encadeados e preenchidas por gradinhas, e nos quatro cantos por grandes
pássaros, apoiados em plintos. Tal como na sala anterior, também aqui cascatas
de conchas e concheados preenchem os cantos, derramando se sobre a cornija.
A Sala dos Troféus é talvez a mais original das quatro salas do palácio,
em termos compositivos e decorativos. No pano central uma cena em estuque
representa uma adaptação de um tema várias vezes tratado na pintura: “O Tempo
desvela a Verdade”54. O Tempo, ladeado por um menino com um círculo na mão,
símbolo da eternidade, puxa um lençol, desvelando a nudez de uma jovem. Nos
panos laterais, várias cartelas de concheados de contornos flamíferos, organizadas em dois registos delimitados por molduras contracurvadas, enquadram troféus compostos por instrumentos, bandeiras, flâmulas e armas, meninos e aves.
A meio dos lados menores, um busto feminino e outro masculino, numa possível
alusão aos proprietários do palácio. Nesta sala, uma vez mais, um turbilhão de
concheados marca os quatro cantos do tecto, confundindo se com a cornija.
Figura 8 - Tecto em estuque da sala dos Troféus, palácio do Correio-Mor em Loures (Fotografia de Tiago Antunes).
192
A Sala das Estações, de menores dimensões, assim chamada pela temática
dos silhares de azulejos, revela no pano central uma outra cena mitológica: uma
figura feminina sentada sobre um leão, coroada por uma jovem, com um disco
gigante a seu lado, que representa o globo terrestre. Trata se de uma figuração de
Cibele (a Reia dos gregos), a deusa mãe primordial, geradora de todos os deuses do
panteão clássico, a deusa terra que simboliza a fertilidade da Natureza. Nos quatro
cantos do tecto repetem se as armas falantes de Luís Gomes da Mata, o instituidor
do vínculo da família, sediado na quinta da Mata, em Loures. Uma balaustrada em
que se apoiam bustos e vasos floridos rodeia o tecto, ao longo da sanca.
Os tectos estucados do palácio do Correio Mor constituem assim uma eloquente apologia dos correios mores do reino. Na Sala da Fama apregoa se a fama
da família nos quatro continentes, representados nas pinturas alegóricas. Na Sala
dos Troféus exaltam se as qualidades do mecenas: a sua inteligência, eloquência,
capacidade de persuadir, usando apenas a verdade, sem recorrer ao engano, mensagem transmitida pela cena do “Tempo desvelando a Verdade”. Finalmente, a
fertilidade da Natureza, implícita na figuração da deusa terra Cibele, associa se
às armas dos Gomes da Mata, cujas armas e vínculo estavam directamente associados às vastas propriedades onde o palácio estava instalado, fonte de uma parte
significativa dos seus réditos.
As cenas mitológicas destes dois tectos aparecem, com algumas variantes
de composição, em dois tectos estucados do palácio dos Carvalhos da rua Formosa (a actual rua de “O Século”, em Lisboa), pertencente à família do marquês
de Pombal, onde – segundo Cirilo Volkmar Machado – Grossi terá trabalhado .
No salão nobre deste palácio lisboeta estão também representadas Reia/Cibele e
a fertilidade da Natureza, e na escadaria o “Tempo desvelando a Verdade”. Para
além do valor simbólico da mensagem transmitida – uma idêntica exaltação da
casa dos marqueses de Pombal – a repetição das mesmas cenas indicia que terá
sido utilizada a mesma fonte de inspiração.
Figura 9a - “O Tempo
desvela a Verdade”,
sala dos Troféus, painel
central, palácio do Correio-Mor em Loures
(Fotografia de Tiago
Antunes).
193
Figura 9b - “O Tempo desvela a Verdade”, escadaria nobre, painel central,
palácio dos Carvalhos, na rua do Século, em Lisboa (Fotografia de Isabel
Mendonça).
Os estucadores dos palácios de Oeiras e de Loures
A análise formal e decorativa dos estuques dos palácios de Oeiras e de
Loures permite levantar a hipótese da presença de vários estucadores trabalhando
em equipa nos dois edifícios, durante um período relativamente curto de tempo,
entre 1759 e 1767, aproximadamente.
Na capela do palácio Pombal, por exemplo, os elementos decorativos utilizados e a maneira como são associados (concheados, gradinhas, plumas e grinaldas), o desenho e colocação das quadraturas e a forma como algumas figuras
são modeladas (por exemplo, os meninos empoleirados na balaustrada do tecto
da nave), mostram muitas semelhanças com os estuques da igreja dos Paulistas e
da capela da Ordem Terceira de Jesus, dois templos lisboetas documentados por
Cirilo Volkmar Machado56.
Já os concheados dos tectos de Loures, profusamente vazados e encadeados, revelam uma exuberância invulgar que também encontrámos, quer nas salas
do palácio Pombal, quer na sacristia da igreja dos Paulistas.
No tecto da Sala da Fama do palácio de Loures, as quadraturas dos panos
laterais da masseira são idênticas às que encontramos nas paredes laterais da nave
da capela da Ordem Terceira de Jesus em Lisboa, e muito semelhantes ao arco em
que Santa Bárbara se insere, na parede da nave da capela do palácio de Oeiras.
194
Figura 10a - Quadratura da capela do palácio Pombal em Oeiras, parede da nave (Fotografia de Tiago Antunes).
Figura 10b - Quadratura do tecto da sala da Fama, palácio do Correio-Mor em Loures (Fotografia de Tiago Antunes).
Figura 10c - Quadratura da capela da
irmandade de Nossa Senhora de Jesus,
em Lisboa, parede da nave
(Fotografia de Isabel Mendonça).
195
Por outro lado, alguns aspectos menos conseguidos cruzam estes tectos,
nomeadamente uma fraca modelação da figura humana em alguns dos santos da
capela do palácio Pombal e também nas cenas mitológicas que se repetem nos
tectos dos palácios de Loures e da rua Formosa. A par destas deficientes modelações, encontramos outras de grande qualidade, por exemplo nas salas de Oeiras e
nos numerosos relevos ornamentais e figurativos do palácio de Loures.
Embora sem documentação que o comprove, as óbvias semelhanças fundamentam com solidez a hipótese de aqui terem trabalhado os mesmos estucadores
que, de acordo com as informações de Cirilo Volkmar Machado, realizaram os estuques da igreja dos Paulistas e da capela da Ordem Terceira de Jesus, em Lisboa:
João Grossi e os seus parentes “Toscanelli”, “Pedro Chantoforo” e “Agostinho de
Guadri”57. As obras estavam em curso na capela da Ordem Terceira em Maio de
1758, data de um documento revelado pelo padre Pinto Rema, que atesta um pagamento a Grossi pela obra de estuque das paredes da nave58. Ter se ão sucedido
os estuques da igreja dos Paulistas.
Recentemente, encontrámos informações documentais que nos permitiram
esclarecer quem foram de facto estes colaboradores de Grossi: Sebastiano Toscanelli, Pietro Cristoforo Agustini e um estucador de apelido Quadri59.
Toscanelli era natural de Sonvico, no cantão suíço do Ticino, e aparece
no rol dos confessados da igreja de Nossa Senhora do Loreto em 1747, 1760 e
176160. Nos dois últimos anos comparecem igualmente no Loreto Giovanni Antonio Toscanelli, de 15 anos, e Giuseppe Toscanelli, que com ele residiam na Bica
e seriam muito provavelmente seus familiares e colaboradores61.
Quanto a Pietro Cristoforo Agustini (o “Pedro Chantoforo” de Cirilo),
natural de Agno, uma povoação próxima de Bioggio, a terra natal de Grossi,
comparece ininterruptamente nos registos do Loreto entre 1760 e 178862. Fontes
alemãs provaram que ele iniciou a sua actividade de estucador, por volta de 1749,
com o irmão mais velho, Francesco Antonio Agustini, na oficina de Donato Poli
em Nuremberga. Em Gotha realizou os estuques do palácio de Friedenstein e da
“orangerie” do palácio de Friedrichsthal63.
Em Outubro e Novembro de 1783 encontrámo lo colaborando com a equipa de mais de 20 estucadores portugueses e italianos que trabalharam na obra da
Casa da Música do palácio real da Ajuda, que já atrás referimos64, onde aparece
referido como “Pedro Agostinho”65. Regressou mais tarde a Agno, onde veio a
falecer em 179366.
Quanto ao terceiro estucador referido por Cirilo, “Agostino Guadri”, trata se
certamente de um membro da conhecida família Quadri de Agno, aparentada com
os Grossi de Bioggio, que trabalhou com Francesco Antonio Agustini, irmão de
Pietro Cristoforo Agustini, designadamente em vários palácios de Budapeste. Esta
presunção é compatível com a afirmação de Cirilo sobre o percurso artístico deste
estucador, que teria viajado na Alemanha, Prússia e Holanda, de onde terá trazido o
método de trabalhar o estuque em fresco e lustrá lo misturando lhe cola67.
196
Nos registos do Loreto encontrámos ainda outros estucadores que viviam
entre 1760 e 1763 nas imediações dos Paulistas (e alguns mesmo no convento ou
na sua cerca), colaborando provavelmente nas obras de estuque que aí tiveram lugar por essa altura: Carlo e Domenico Serena, de Arogno, e vários Chiesa, provavelmente da família de estucadores com esse nome, de Gaggio, junto a Bioggio68.
Embora Cirilo não refira entre as obras de João Grossi os palácios de Oeiras e de Loures, as muitas semelhanças entre os estuques destes dois edifícios
e os estuques lisboetas da igreja dos Paulistas, da capela da Ordem Terceira de
Jesus e do palácio Pombal da rua do Século indiciam a sua colaboração. Provável é também a presença dos seus parentes e dos outros estucadores suíços que
identificámos no cruzamento das fontes documentais portuguesas e estrangeiras.
Os estuques dos três palácios que acabámos de analisar, realizados ao que
tudo indica entre circa 1746 e circa 1767, testemunham o importante papel desta
arte decorativa nos interiores das casas senhoriais portuguesas.
As composições figurativas e alegóricas que ilustram muitos destes tectos
inspiraram se maioritariamente na mitologia clássica, veiculada pela “Iconologia”
de Ripa, no palácio de Larre, ou interpretada a partir do álbum de desenhos e gravuras que Thomassin dedicou a Luís XIV, no palácio Pombal em Oeiras. Outras
composições mitológicas enaltecem as virtudes das famílias proprietárias, como
acontece no palácio do Correio Mor e no palácio da família Pombal, em Lisboa.
A linguagem ornamental utilizada nas cartelas de enquadramento destas
cenas espelha a evolução dos estilos e das modas, em sintonia com o que acontecia em muitos outros países da Europa, por onde passaram muitos dos estucadores ítalo suíços que aqui terão trabalhado.
Oriundos da mesma região, no actual cantão do Ticino, esses estucadores
vieram revolucionar a arte do estuque em Portugal, que a partir de então passou
a ombrear, nos interiores civis e religiosos, com as artes decorativas de maiores
tradições lusitanas, como o azulejo, a talha e a pintura decorativa.
Notas e referências
1. Os exemplos conhecidos, anteriores a este período, realizados em finais do séc. XVI e ao longo do
séc. XVII, reportam se quase exclusivamente à arquitectura religiosa e são maioritariamente constituídos
por composições geométricas inspiradas no tratado de Serlio ou por cartelas inspiradas nas gravuras ítalo
flamengas maneiristas, sendo muito raras as composições figurativas. Cf. MENDONÇA, Isabel Mayer
Godinho. Estuques decorativos – A viagem das formas (séculos XVI a XIX). Lisboa: Patriarcado de Lisboa, 2009, e “Inspirações Eruditas em Estuques Decorativos Portugueses”. In Iconografia e Fontes de
Inspiração nas Artes Decorativas Portuguesas: Imagem e Memória da Gravura Europeia (actas do III
Colóquio de Artes Decorativas). Lisboa: Escola Superior de Artes Decorativas da Fundação Ricardo do
Espírito Santo Silva / Instituto de História da Arte da FCSH da Universidade Nova de Lisboa, 2012, no
prelo; publicação on line em http://www.fress.pt.
2. O projecto, com a referência PTDC/EAT HAT/112229/2009, de que a signatária é a investigadora responsável, decorre no Instituto de História da Arte da FCSH da Universidade Nova de Lisboa, em parceria
com o Centro de Estudos de Artes Decorativas da ESAD / Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, com
a Fundação das Casas de Fronteira e Alorna, com o Museu Nacional de Arte Antiga e com a Fundação
Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
197
3. Cf. MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho. “O palácio de Fernando de Larre e os seus estuques”, in
Estudos de Lisboa. Revista do Instituto de História da Arte, nº 11. Lisboa: Instituto de História da Arte da
FCSH da Universidade Nova de Lisboa, no prelo.
4. MACHADO, Cirilo Volkmar. Collecção de Memorias relativas às vidas dos pintores, e escultores,
architectos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiverão em Portugal, recolhidas e ordenadas por Cyrillo Volkmar Machado, Pintor ao serviço de S. Magestade o Senhor D. João VI. Lisboa:
Imprensa de Victorino Rodrigues da Silva, 1823, p. 180.
5. Cf. MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho. “O palácio de Fernando de Larre e os seus estuques (...)”, cit.
6. O edifício original, construído em 1726 no local das Tercenas das Portas da Cruz, terá sido totalmente
refeito em 1760, sob a direcção do tenente general de Artilharia Fernando de Echegaray, tio materno
de Fernando de Larre. Cf. SANTOS, Nuno Valdez dos. “Museu Militar”. In Dicionário da História de
Lisboa, dir. de Francisco Santana e Eduardo Sucena. Lisboa: Carlos Quintas & Associados, 1994, p. 614.
7. Direcção Geral dos Arquivos / Torre do Tombo (DGARQ–TT), Feitos Findos, Inventários, letra F,
maço 186, nº 9, Inventário por morte de D. Filipa Leonor da Fonseca Azeredo, fls. 35v 36v.
8. DGARQ–TT, Ibidem, apêndice não numerado.
9. DGARQ TT, Ibidem, fl. 35 e apêndice não numerado.
10. A obra de Cesare Ripa foi publicada pela primeira vez em 1593, ainda sem ilustrações: RIPA, Cesare.
Iconologia, overo, Descrittione dell’ imagini universali cavate dall’antichità, et da altri luoghi. Roma:
Per gli Heredi di Giovanni Gigliotti. A segunda edição, de 1603, continha 151 gravuras: RIPA, Cesare.
Iconologia, overo Descrittione di diverse imagini cavate dall’antichità, & di propria inventione (...).
Roma: Appresso Lepido Facij. A esta sucederam se outras edições em italiano (1611, 1613, 1618, 1625,
1630, 1645 e 1764 7), em francês (1644 e 1766), em holandês (1644 e 1699), em alemão (1704 e 1760)
e em inglês (1709 e 1779).
11. “Aurora. Jovem alada pela velocidade do seu movimento, que logo desaparece, de cor encarnada com
o manto amarelo; no braço esquerdo uma cesta cheia de várias flores, na mesma mão segura uma lanterna
acesa, e com a direita espalha flores”. RIPA, Cesare. Iconologia di Cesare Ripa (...) divisa in tre libri, nei
quali si esprimono varie imagini di virtù, vitij, affetti, passioni humane, arti, discipline, humori, elementi,
corpi celesti, (...). Veneza: Cristoforo Tomasini, 1645, p. 70.
12. RIPA, Cesare. Iconologia or Moral Emblems by Caesar Ripa wherein are Express’d Various Images
of Virtues, Vices, Passions, Arts, Humours, Elements and Celestial Bodies (…). Londres: Pierce Tempest
e Benjamin Motte, 1709, fig. 78, p. 20.
13. Ibidem, fig. 313, p. 78.
14. Ibidem, fig. 267, p. 72.
15. “Homem de forte corpulência, vestido com uma pele de texugo, sobre um leito de papoilas; uma vide
carregada de uvas maduras far lhe á sombra; haverá uma gruta próxima, onde se veja um jorro de água”.
RIPA, Cesare. Iconologia di Cesare Ripa (...), 1645, p. 584.
16. Este novo gosto, divulgado pelas gravuras realizadas a partir dos desenhos ornamentais de Jean
Bérain (1637/1711), decorador de Luís XIV, terá chegado a Portugal ainda na década de 1730, presumivelmente através das vinhetas gravadas por François Laurent Debrie e Pierre Rochefort para várias
edições da Academia Real de História. Cf. MANDROUX FRANÇA, Marie Thérèse. “Information artistique et «mass media» au XVIIIe siècle: la diffusion de l’ornement gravé rococo au Portugal”. Separata
da revista Bracara Augusta, vol. XXVII, fasc. 64(76). Braga: Câmara Municipal de Braga, 1974, p. 14.
17. O “barocchetto”, cujas primeiras manifestações se identificam em Génova e Veneza, antecedeu as
primeiras manifestações do rococó francês, ainda na transição do século XVII para o XVIII. Sobre a sua
caracterização e a sua utilização nos estuques decorativos, cf. ARSLAN, Edoardo. Preâmbulo à obra Artisti dei Laghi Lombardi. Gli stuccatori dal Barocco al Rococo, dir. de Edoardo Arslan. Como: Tipografia
Artistica Antonio Noseda, 1962, pp. IX XVI; GAVAZZA, E.. “Apporti lombardi alla decorazione a stucco tra ‘600 e ‘700 a Genova”. In Artisti dei Laghi Lombardi (…), pp.49 70; MARIACHER, G.. “Stuccatori ticinesi a Venezia tra la fine del ‘600 e la metà del ‘700”. In Artisti dei Laghi Lombardi (…), pp.79 91.
18. Cf. MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho, “O palácio de Fernando de Larre e os seus estuques
(...)”, cit.
19. Arquivo do Patriarcado de Lisboa (APL), Rol dos Confessados da Freguesia de Santa Catarina do
Monte Sinai, Códice 2502, fl. 49. Infelizmente, desapareceram os livros de confessados da freguesia
198
de S. Sebastião da Pedreira, onde muito provavelmente terão sido registados os membros da família de
Fernando de Larre durante a Páscoa de 1745.
20. MACHADO, Cirilo Volkmar. Op. cit., p. 269.
21. Ibidem, p. 270.
22. MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho. “O que Cirilo não sabia sobre Giovanni Grossi e os outros
estucadores suíços em Lisboa”. Comunicação no IV Colóquio Internacional da Associação Portuguesa
dos Historiadores de Arte. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, APHA, Novembro de 2012.
23. A igreja de Nossa Senhora do Loreto, junto às Portas de Santa Catarina, em pleno Chiado, congregava
a comunidade italiana residente em Lisboa. Cf. Arquivo da Igreja do Loreto (AL), Livro da Dezobrigação
do Perceito Annual da Quaresma da Nação Italiana (1739/1744), fl. 70 v.
24. MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho. “Estuques Decorativos em Portugal. Do manuelino ao neo
clássico”. In Actas do I Encontro sobre Estuques Portugueses. Porto: Museu do Estuque e Museu Nacional Soares dos Reis, pp. 35 49, 2008. Cf. AL, Livro da Dezobrigação do Perceito Annual da Quaresma da
Nação Italiana (1745/1751), fl. 11.
25. MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho. “O que Cirilo não sabia sobre Giovanni Grossi e os outros
estucadores suíços em Lisboa” (...)
26. GRANDJEAN, Bredo. “L’activité des stucateurs italiens et tessinois en Danemark (1670 1779)”. In
Artisti dei Laghi Lombardi, op. cit., pp. 153 164; e STAFFIERI, Giovanni Maria. “Notizie sullo stuccatore Carlo Sebastiano Staffieri da Bioggio (1694 1746)”. In Bolletino Storico della Svizzera Italiana, vol.
83, fasc. 4. Bellinzona: Arti Grafiche A. Salvione & Co., SA, 1971, pp. 155 165.
27. AL, Livro da Dezobrigação do Perceito Annual da Quaresma da Nação Italiana (1739/1744), fls.
70 v e 78v.
28. AL, Livro Primeiro de Óbitos (1669/1776). 29. AL, Livro da Dezobrigação do Perceito Annual da Quaresma da Nação Italiana (1739/1744,
1745/1751, 1752/1769 e 1770/1788) e Livro Primeiro de Óbitos (1669/1776).
30. Nos arquivos notariais de Bellinzona, na Suíça, encontrámos referência a uma procuração que Giovanni Francesco passou em 1751 ao seu irmão Carlo Maria, junto do notário apostólico em Lisboa, Giovanni Carlo Romagnoli, dando lhe poderes para o representar no processo de partilhas por morte de um
terceiro irmão. No processo surge uma referência à suposta ausência de Righetti em terras da América,
“ac nunc temporis commorantis America”, não confirmada nos registos do Loreto. Archivio Storico di
Bellinzona, Archivio Notarile, Rusca della Cassina d’Agno (Angelo Maria di Carlo Antonio), scatola
1372.
31. DGARQ TT, Casa Real, Cx. 3129.
32. A naturalidade de Plura é referida no registo de baptismo do seu filho José António. Cf. DGARQ TT,
Arquivo Distrital de Lisboa, Freguesia de S. Sebastião da Pedreira. Livro Terceiro de Baptizados, fl. 166.
33. Por volta de 1733 realizou as esculturas de oito Virtudes e de quatro anjos para a sacristia nova do
Colégio de Santo Antão, pelo montante de 6.246$000. Cf. MARTINS, Fausto Sanches. A Arquitectura
dos Primeiros Colégios Jesuíticos de Portugal. 1542 1759. Cronologia, artistas, espaço. Porto: Faculdade
de Letras, dissertação de doutoramento em História da Arte, 2 vols, 1994, vol. II, pp. 114, 115.
34. DGARQ TT, Arquivo Distrital de Lisboa, Freguesia de S. Sebastião da Pedreira. Livro Segundo de
Casamentos (1702/1748).
35. Sobre a construção deste palácio vejam se os seguintes estudos: MECO, José. “O palácio e a quinta
do marquês, em Oeiras (algumas notas sobre a arte no tempo de Pombal)”. In Pombal revisitado. Lisboa:
Editorial Estampa, 1984, pp. 159 171; DIAS, Rodrigo. História e Histórias do Jardim Francês em Portugal – A Quinta de Recreio do Marquês de Pombal. Lisboa: Lisgráfica, 1988.
36. Nesse ano foram pagas as grades das varandas internas da capela, segundo revelou José Queirós.
Cf. QUEIRÓS, José. “Casas de Portugal, III. Oeiras”. In Terra Portuguesa, nºs 31 32, Janeiro de 1922.
37. Arquivo do Tribunal de Contas (ATC), Décima da Cidade, Arruamentos, Oeiras, 1764 – DC 815 AR.
38. Na origem da adaptação do rocaille francês ao espírito germânico estão as gravuras ornamentais de
François de Cuvilliés, o prolixo decorador da corte da Baviera. Nascido no Hainaut (Valónia Bélgica)
mas de nacionalidade alemã, François de Cuvilliés contactou em França directamente com a nova linguagem e adaptou a aos seus “caprichos”, como intitulou os desenhos de ornatos que realizou, de formas
densas, muito distantes dos ornatos estilizados e finos do rocaille francês.
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39. No palácio há uma divisão com um tecto mais elevado, o Salão Nobre, situado no corpo mais antigo,
cujos estuques são mais tardios, já sem os concheados que caracterizaram o rococó.
40. THOMASSIN, Simon. Recueil des Figures, Groupes, Thermes, Fontaines, Vases, et autres Ornemens tels qu’ils se voyent à present dans le Chateau et Parc de Versailles, gravé d’après les originaux
par Simon Thomassin Graveur du Roy. À Paris Chez S. Thomassin Graveur du Roy rue St. Jacques vis à
vis la rue du Plastre, à l’enseigne de l’Annonciation et de l’Ésperance, 1694.
41. THOMASSIN, Simon. Recueil des Statues, Groupes, Fontaines, Thermes, Vases, et Autres magnifiques Ornemens du Chateau & Parc de Versailles. À la Haye Chez Rutgers Albert, 1723, 1724.
42. OVÍDIO. Metamorfoses. Livro XIII, 738 788.
Cf. http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Latin/Metamorph13.htm#_Toc64105850.
43. As duas estátuas, assentes em pedestais independentes, encontram se no “bosquet des dômes”, nos
jardins de Versailles. Jean Baptiste Tuby (1635 1700), nascido em Roma, foi para Paris em 1660, a fim
de trabalhar nos Gobelins, sob a direcção de Le Brun. Foi um dos escultores favoritos de Luís XIV, realizando muitas das estátuas de Versailles. Naturalizou se francês em 1672 e morreu em Paris em 1700.
44. A alegoria ao poema lírico fazia parte de um conjunto de quatro estátuas, figurando também alegorias
ao poema heróico (de Drouilly), ao poema pastoral (de Garnier) e ao poema satírico (de Jean Buister).
Cf. THOMASSIN, prefácio.
45. Escultor, pintor e arquitecto de origem marselhesa, Pierre Paul Puget (1620/1694) obteve de Colbert a
encomenda de dois conjuntos escultóricos para os jardins de Versailles, esculpidos com grande intensidade dramática – o Milon de Croton e Perseu e Andrómeda – que foram colocados inicialmente num lugar
de grande visibilidade, à entrada do “Tapis vert”. As estátuas estão desde inícios do séc. XIX no Louvre.
46. OVÍDIO. Metamorfoses. Livro XIV, 608 697.
Cf. http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Latin/Metamorph14.htm#_Toc64105850.
47. Pierre Le Gros, o Velho (1666 1719), foi a par de Tuby um dos escultores que mais trabalharam para
Versailles, executando obras inspiradas em desenhos de Charles Le Brun. O conjunto escultórico de Vertumno e Pomona foi pensado para decorar as portas em ferro das escadas da “Orangerie”, em conjunto
com as estátuas de Zéfiro e Flora e de Vénus e Adónis, de Le Conte, e a de Céfalo e Aurora, também de
Le Gros. Cf. THOMASSIN, Prefácio.
48. Antoine Coysevox (1640/1720) realizou as estátuas perdidas da escadaria dos Embaixadores e da Galeria dos Espelhos de Versailles. A estátua da Abundância fazia parte de um conjunto de quatro esculturas
que decoravam as duas portas em ferro dos “avant cours” do palácio de Versailles. Os outros conjuntos
escultóricos eram a Paz, de Tuby, a Vitória sobre o Império, de Marcy, e a Vitória sobre a Espanha, de
Girardon.
49. Louis Le Conte, também conhecido como Le Conte de Boulogne, era membro da Academia Real de
Pintura e Escultura e foi autor de várias estátuas para os jardins de Versailles.
50. Pelo casamento de Luís Gomes da Mata com a filha dos condes de Monsanto.
51. Sobre este palácio veja se sobretudo o artigo de TAMAGNINI, Matilde Pessoa de Figueiredo. “O
palácio do Correio Mor em Loures”. In Belas Artes, nº 31, Lisboa: Academia Nacional de Belas Artes,
1977, pp. 101 122, que refere toda a documentação conhecida sobre o palácio. Desconhece se quem foi o
arquitecto que esteve por trás do projecto – já atribuído, mas sem qualquer base documental, ao italiano
Canevari e ao português José da Costa Negreiros.
52. “Apenço pertencente ao Inventario dos bens que ficarão do Illustrissimo Correio mor do Reino, José
António da Matta de Sousa Coutinho, em que se achão as Certidões de avaliação e outros documentos”,
fls. 103v 105. Cf. DGARQ TT, Feitos Findos, Inventários Post mortem, letra J, maço 499, nº 3. O documento é referido por TAMAGNINI, p. 119, nota 10, com uma cota diferente.
53. Os livros das décimas da freguesia de Santa Maria de Loures registaram entre 1766 e 1767 um aumento significativo dos valores destas casas, no montante de 50%, o que pode indiciar a conclusão de obras
em curso, entre elas os estuques decorativos das quatro salas. Cf. ATC, Décima da Cidade, Maço 662, fl.
271. Também referido por TAMAGNINI, Matilde, p. 122, nota 68.
54. O tema foi várias vezes tratado por Tiepolo nos tectos que decorou. Uma tela com este motivo está
hoje no Museo Civico de Vicenza e foi realizada para o palácio de Carlo Cordellino, em Veneza: “Il
Tempo scopre la Verità e fuga la Menzogna”. O mote destas representações terá partido de uma frase de
Séneca, “De Ira”, II, 22, 3.
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55. MACHADO, Cirilo Volkmar. Op. cit., p. 270. Veja se a nota 21.
56. Idem, ibidem.
57. Idem, ibidem.
58. REMA, Henrique Pinto. “Capela e Hospital da Ordem Terceira de Jesus”. In Dicionário da História
de Lisboa (...), pp. 672, 673.
59. MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho. “O que Cirilo não sabia sobre Giovanni Grossi e os outros
estucadores suíços em Lisboa (...)”, cit.
60. AL, Livro da Dezobrigação do Perceito Annual da Quaresma da Nação Italiana (1745/1751 e
1752/1769).
61. Ibidem, Livro da Dezobrigação do Perceito Annual da Quaresma da Nação Italiana (1752/1769).
62. Ibidem, Livro da Dezobrigação do Perceito Annual da Quaresma da Nação Italiana (1752/1769,
1752/1769 e 1770/1788).
63. NIEDERSTEINER, Christoph. Donato Polli 1663 1738 Uno stuccatore ticinese a Norimberga. Muzzano: Comune di Muzzano: 1991, p. 34.
64. DGARQ TT, Casa Real, Cx. 3129. Veja se a nota 31.
65. Idem, ibidem.
66. NIEDERSTEINER, Christoph. Op. cit.
67. MACHADO, Cirilo Volkmar. Op. cit., p. 270. Admitimos que possa tratar se de Angelo Maria Quadri,
filho de Carl’Antonio, que em 1751 é referido como ausente no inventário e partilha dos bens da herança
do irmão, Giovanni Quadri. Cf. Archivio Storico di Bellinzona, Archivio Notarile Rusca della Cassina
d’Agno, scatola 1415. Cirilo, ao referir “Pedro Chantoforo”, logo seguido de “Agostinho Quadri”, poderá
ter confundido o apelido do primeiro com o primeiro nome do segundo.
68. AL, Livro da Dezobrigação do Perceito Annual da Quaresma da Nação Italiana (1752/1769).
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