III semana de pesquisa em artes
10 a 13 de novembro de 2009
art uerj
ensino de arte e cultura
Luiz Carlos Mendes Ripper e a formação de cenógrafos e figurinistas
Heloisa Lyra Bulcão
Doutoranda em Artes Cênicas – UNIRIO
Orientadora Profª. Drª. Lidia Kosovski, co-orientador Prof. Dr. Aldo Victorio Filho – ART/ UERJ
A presente comunicação traz a visão geral da contribuição do cenógrafo, figurinista e diretor teatral
Luiz Carlos Mendes Ripper para o ensino da cenografia e indumentária no panorama teatral do Brasil
atual. São abordadas suas iniciativas na formação de cursos, escolas e centros culturais, com especial
referência ao emprego dos registros de seu processo de criação como instrumento de ensino.
Luiz Carlos Ripper; ensino da cenografia; processo de criação em cenografia.
This communication brings an overview of the stage and costume designer and theatre director
Luiz Carlos Mendes Ripper contribution to the stage and costume design teaching, in the
present theatrical scene in Brazil. We approach his enterprising in the creation of schools and
cultural centers, in special reference on the application of the registers of his own creation
process as an instrument to the teaching.
Luiz Carlos Ripper; stage design teaching; stage design creation process.
Luiz Carlos Mendes Ripper foi um dos mais importantes cenógrafos brasileiros,
tendo recebido diversos prêmios, tanto por sua atuação no cinema, com seis Corujas
de Ouro, da Academia Brasileira de Cinema, quanto no teatro, onde recebeu um total
de 10 prêmios, como cenógrafo, figurinista e diretor.
Ripper foi diretor de arte dos filmes Xica da Silva e Quilombo, de Cacá
Diegues, de Azyllo muito louco e Fome de amor, de Nelson Pereira dos Santos, São
Bernardo de Leon Hirszman, dentre outros. No teatro, seu trabalho mais emblemático
foi a cenografia de Hoje é dia de rock, em 1971, onde realizou uma reestruturação
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espacial no Teatro Ipanema, transformando o palco frontal em passarela, pela qual
recebeu o prêmio Governador do Estado. Outras atuações marcantes de Ripper no
teatro foram a direção, cenografia e figurinos de Avatar, Torre de Babel, El dia que me
quieras e Extra-vagância.
Podemos ver refletida a sua importância no cinema nacional com a criação pela
Secretaria de Audivisual do Ministério da Cultura, em 2001, do Prêmio Luiz Carlos
Ripper para a categoria direção de arte para o Grande Prêmio Cinema Brasil.
Desde a produção, direção, cenografia e figurinos de Avatar, espetáculo
ambientado na sala Corpo e Som do Museu de Arte Moderna, em 1974, Ripper
se interessou pelo ensino das artes cênicas. Ele conta, em entrevista ao Jornal da
Cidade, em Campo Grande, que a falta de apoio do governo para a continuidade
da existência do grupo, com o qual desenvolvia intensa pesquisa de linguagem, o
motivou a buscar outros caminhos para a formação de novos profissionais (dossiê
sobre Luiz Carlos Ripper – CEDOC – FUNARTE).
Ripper foi, desde então, responsável por cursos de cenografia em várias
cidades do Brasil, como Vitória, Campo Grande, Belém, Fortaleza, Brasília, convidado
ora pelo então Serviço Nacional de Teatro – SNT, ora por instituições de ensino locais.
No Rio de Janeiro, ministrou diversos cursos de cenografia no Instituto de Arquitetos
do Brasil – IAB e palestras e seminários sobre teatro, cenografia e construção de
espaços cênicos.
Por ocasião de um curso em Brasília, Ripper lembra, em entrevista, que a
cenografia depende dos meios de produção e da economia do teatro. Afirmando
que a economia do teatro vai mal, Ripper coloca que esta se vê constrangida pelos
aspectos financeiros de uma produção. “A nossa improvisação caracteriza nossa
cenografia e a falta de metodologia no teatro como um todo: não temos metodologia,
a gente improvisa (...)” (Dossiê Luiz Carlos Ripper – CEDOC - FUNARTE).
Ripper coloca que o fato, resultado do pouco cuidado com a educação artística,
acaba por ser um defeito, quando deveria ser uma qualidade. Em função disso,
vê como de suma importância os cursos de informação (não de formação, declara
Ripper), que vinha desenvolvendo pelo país. Os considera também importantes
para o seu trabalho, como forma de entrar em contato com as diferentes realidades
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regionais e promover entre os alunos de cada local o interesse em olhar para sua
própria realidade, valorizando-a. Na época recusou convites para dirigir outros
espetáculos, se dedicando apenas à atividade didática (dossiê Luiz Carlos Ripper CEDOC - FUNARTE).
Vemos, por meio de suas declarações, seu interesse pelo estudo das
metodologias nas artes cênicas para a formação de novos profissionais, como forma
de desenvolver a prática cênica brasileira.
Durante curso em Vitória, Ripper fomentou entre os alunos, reiterando nas
diversas entrevistas que deu na ocasião, a união entre os grupos amadores e o
olhar voltado para o conhecimento da realidade local. Ripper confessa que muitas
vezes se via falando coisas que não eram compreendidas, talvez por um problema
de vocabulário. Vê como mais importante, no entanto, o estímulo à consciência de
classe, à união, à compreensão de que o teatro é uma atividade conjunta, fruto de
um trabalho integrado, onde todos pensam juntos. “Porque o teatro é uma festa, uma
comemoração. O ato de mostrar deve ser um ato de dar, de participar, por isso é uma
festa”. Comenta que as melhores montagens são aquelas em que não se sabe quem
fez o que (dossiê Luiz Carlos Ripper - CEDOC - FUNARTE).
André Carrera, em sua pesquisa sobre os grupos teatrais do Brasil atual,
aponta para o gradual crescimento da importância do teatro de grupo no Brasil,
segundo o autor, mais intensificado desde os anos 80 e 90. Hoje este pode ser
considerado um campo específico dentro do fazer teatral nacional, com movimentos
similares na América Latina. (CARREIRA, 2009).
O autor, a partir do que levantou dentre os grupos teatrais no Brasil atual,
coloca que estes não se caracterizam como um todo como por projetos alternativos
ao modelo empresarial, mas sim, por sua proposta estética. Desde o declínio da
militância política, presente nos grupos teatrais da época da ditadura militar, com a
ausência de modelos a seguir, os grupos se caracterizaram mais por seu conceito de
“grupalidade”. “O grupo, enquanto estrutura organizativa e forma geradora do trabalho
criativo, passou a constituir um ponto chave nesse processo”, afirma Carreira.
“Algumas características que aparecem de forma insistente quando
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pensamos os projetos grupais da atualidade remetem à associação
entre projetos de criação cênica, articulação de práticas pedagógicas,
referência no grupal como mecanismo de autonomia, identidade e
resistência, e, sobretudo, consciência de que este projeto se distingue
de outros procedimentos coletivos pois busca um lugar específico”
(CARREIRA, 2009:2).
Não podemos afirmar que este panorama é fruto do discurso e da prática de
Ripper em seus cursos por diversas capitais brasileiras, mas vemos que há uma
nítida relação entre a bandeira que Ripper levantava e o que nos traz a pesquisa de
André Carreira.
Em 1979 e 1980, além de coordenar a oficina de cenografia, foi assessor de
Rubem Breitman, diretor da Escola de Artes Visuais – EAV, participando do projeto de
reformulação didática da escola. Esta foi a época que produziu na escola a chamada
“geração 80”, que retoma não só a pintura, mas também o prazer da criação artística
(Jornal Sidarta, 2009).
Ripper conta, em entrevista durante temporada em Campo Grande para um
curso, que seu objetivo na EAV, como diretor da Oficina de cenografia, era dinamizar
a escola e transformá-la num centro que uniria a formação à produção teatral, num
novo processo didático. Ripper comenta que na escola tradicional, o aluno adquire
o “saber” totalmente desvinculado da realidade, das transformações da sociedade e
das necessidades do momento. Ripper tinha um projeto de unir a atividade da Oficina
de cenografia a produções teatrais profissionais, unindo o aprendizado à produção,
dentro do mercado de trabalho (dossiê CEDOC – FUNARTE).
O então diretor da EAV, Breitman, conta que a direção anterior, de Rubens
Guerchman, havia rompido com o academicismo do século XVIII e que a gestão atual
propunha “uma metodologia contemporânea do ensino de arte dentro de uma escola
livre (dossiê CEDOC – FUNARTE)”.
O projeto de Ripper e Breitman para a EAV pretendia modificar a relação do
estudante com a arte, e da própria concepção do que era a arte. Para Ripper, a
liberdade de criação, dispondo de toda a infra-estrutura necessária em ateliês bem
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equipados, é o que permitiria aos alunos entrarem em contato com seus processos
criativos, sem a obrigatória interrupção das férias coletivas, que seriam escolhidas
pelo aluno, mas com responsabilidade de estudo e criação. Eles pretendiam que
o espaço fosse utilizado, não como fuga ou como lazer, mas na busca do belo e
do prazer na sua produção artística. A liberdade deveria estar na criação e não na
ausência de compromisso do aluno com a escola.
A escola passava a oferecer três turnos, à escolha do aluno, e era dividida
em três níveis de aprendizagem: oficinas permanentes para iniciantes, com aulas
práticas de cor, representação bi e tridimensional e teóricas (teoria da comunicação,
da percepção, semiologia e antropologia); no segundo nível, os alunos já com
experiência artística, freqüentavam as oficinas práticas e o terceiro nível tinha,
naquele período, apenas as oficinas de cenografia e de áudio-visual. Outras estavam
planejadas para funcionar futuramente.
Em 1983, junto com a bailarina, coreógrafa e atriz Nadia Nardini, Ripper fundou
e dirigiu até 1985, o Centro de Artes do Tempo – CAT, com a intenção de formar
atores-bailarinos-cantores, numa formação integrada. Nadia Nardini conta sobre
a criação da escola, em parceria com Ripper: “Nosso objetivo era reunir todas as
formas de manifestações artísticas em um só lugar”.
A escola contava também com curso de promotores de atividades culturais,
com enfoque na formação de profissionais capazes de promover a arte voltada para a
realidade das comunidades, de forma a “resgatar na vida social valores de identidade
cultural”. A proposta do curso era realizar uma articulação
“entre o sistema de produção/circulação de bens da indústria cultural
– aí incluídas as ‘artes’ da mídia – e os sistemas correspondentes das
artes tradicionais do Ocidente (teatro, dança, música, etc) e das formas
culturais populares. E mais particularmente, realizá-la valorizando as
identidades sócio-culturais específicas de seus produtores (RIPPER,
1985 - documento de seu arquivo pessoal)”.
Em documento de apresentação da escola, encontramos mais uma vez uma
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estrutura que buscava o contato do aluno com o mercado de trabalho. Os alunos
freqüentariam três estágios na escola, havendo no quarto estágio uma Oficina, que
funcionaria em contato com profissionais, em trabalho dirigido para a produção
artística.
A escola funciona ainda hoje, em outro endereço de Botafogo, como escola de
musicais, com o nome Catsapá.
No ano de 1988, Ripper foi um dos principais responsáveis pela reestruturação
da Escolinha de Artes do Brasil, fundada por Augusto Rodrigues, exercendo a função
de Secretário Geral da escola, até 1990.
Em texto de Ripper sobre a proposta para reestruturação da escola,
encontramos o que pode ser considerado uma síntese de sua visão da educação
para as artes:
“- Considerar as técnicas como o ingresso em tecnologias, visando o
encontro de alternativas de sobrevivência, desocultando a artesania, as
oficinas e o resgate de ofícios.
- Considerar a lúdica da Arte como um meio, sobretudo, natural e
saudável do indivíduo se harmonizar na sua própria humanidade.
- E, por fim, considerar que estes caminhos pré-existem,
respectivamente sistematizados na cultura popular.
- Isto tudo é conscientizar uma argumentação brasileira como infraestrutura da Educação” (RIPPER, 1988 – documento de seu arquivo
pessoal).
Em outros documentos manuscritos de Ripper sobre a reestruturação da
Escolinha de Arte do Brasil, vemos planos para a ocupação do prédio. Havia previsão
de creche e play ground, um teatro para bonecos, num “bloco infantil”. Além disso, no
“bloco adulto”, um teatro e uma sala de exposições. No “bloco escola”, havia previsão
para o programa de oficinas técnicas com ateliês de madeira e metal, de moldes e
formas, de cor, de artes gráficas, de pano/costura/tramas/tecelagem, e de música.
Havia um setor destinado a salas de aula multi-uso, um escritório coletivo, uma sala
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de reunião, uma sala de estudos e consulta e um mini auditório.
Vemos em Luiz Carlos Ripper a constante preocupação em integrar a arte
à vida nas diferentes camadas sócio-culturais, refletida até na criação de creche
numa escola de arte, facilitando o acesso à educação artística. Vemos também a
constante ligação do ensino com a atividade artística, com a existência de espaços de
apresentação associados ao espaço de ensino.
Como vemos, Ripper buscava sempre referências na cultura local e na
experiência pessoal do aluno, procurando integrar o ensino à prática da realização
teatral. Em entrevista, Ripper comenta que seu trabalho didático e de criação fazem
parte de um projeto maior de busca de uma brasilidade, que considerava perdida.
”Existe uma cultura nossa que está desaparecida, sem que nada seja
feito para conservá-la. As pessoas estão muito mais preocupadas em
copiar modelos externos do que conhecer o que elas têm mais próximo
de si, que cada dia morre um pouco”, disse Ripper.
Uma cenografia baseada na utilização dos elementos naturais ou
produzidos pelos artesãos do local onde o grupo teatral atua representa,
para Ripper, um engajamento da cena numa identidade esquecida do
brasileiro, e passa a ser uma opção dentro de um contexto precário.
Para Ripper, a cultura popular, (...), seria um objetivo dos grupos
jovens, e onde eles conceituariam e fundamentariam seu trabalho. O
nosso intuito, ao pesquisar a cultura popular, é se apropriar de um tipo
específico de tradição e comportamento, aproveitando sua experiência
cultural para efetuar a criação de um teatro brasileiro, feito com o povo e
para ele’. (Dossiê Luiz Carlos Ripper – CEDOC – FUNARTE)
Desde 1986, Ripper foi convidado a dirigir a Oficina de cenotécnica
Pernambuco de Oliveira, da então Fundação Nacional de Artes Cênicas –
FUNDACEN, sendo criador do projeto de implantação do Centro Técnico da
FUNDACEN (hoje Centro Técnico de Artes Cênicas do Instituto Brasileiro de Arte e
Cultura – IBAC).
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Durante sua gestão como diretor do Centro Técnico, Ripper procurou formar
grupos de estudo voltados para a reflexão sobre a cenografia, a cenotécnica e a
arquitetura teatral, bem como todas as técnicas ligadas à produção das artes cênicas.
O cenógrafo J.C. Serroni, comenta, em entrevista, sobre a importância do
projeto desenvolvido por Ripper no Centro Técnico:
“Ele tentou criar uma espécie de um centro de execução de cenografia,
mas com outro pensamento, com outro caráter, voltado muito mais para
um profissional com o entendimento daquilo que fazia. Ele gostava de
ensinar, de discutir processos, de resgatar tecnologias muito simples do
próprio teatro... (entrevista a Heloisa Lyra Bulcão)”
Ripper promoveu, no Centro Técnico, o 1º. Encontro Nacional de Profissionais
de Arquitetura Cênica, Cenógrafos e Cenotécnicos, onde estes se reuniram por
aproximadamente quarenta dias, para discutir os processos, mostrar suas experiências,
trocar as experiências particulares de cada região. Após o encontro, passaram a se
reunir com freqüência com Ripper para discutir a continuidade das ações, além de
Serroni, os cenógrafos Maria Carmen de Souza e Raúl Belém, dentre outros. “Foi um
período em que a gente discutiu muito teatro, a gente discutiu muita cenografia, muito
espaço, muitas tecnologias e isso foi muito importante pra mim”, conta Serroni.
Serroni comenta como Ripper “(...) preocupado com a formação, com os
caminhos da cenografia, do figurino, da técnica, do técnico do teatro brasileiro, já
imprimia isso nos seus trabalhos”.
Ripper, em suas experiências no cinema se preocupava em resgatar as
técnicas artesanais locais, em aproveitar a mão de obra local, unindo a produção
à realidade regional. Fazia esta proposição também nos cursos e oficinas que
ministrava por diversas cidades brasileiras.
Em seus projetos de reforma e criação de espaços teatrais, como por exemplo
a reforma do Teatro Waldemar Henrique, em Belém do Pará, também buscava as
técnicas e materiais locais para que houvesse uma inter-relação entre o espaço e a
natureza, a realidade do lugar.
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Segundo a cenógrafa Maria Carmen de Souza, criadora do Núcleo de Arte e
Cultura – NAC, em Brasília, o processo educativo que Ripper procurava aplicar era
bastante inspirado na Bauhaus, escola de arquitetura, arte e design em Weimar, na
Alemanha dos anos 20 (entrevista a Heloisa Lyra Bulcão). Com o processo similar ao
adotado na Bauhaus, Ripper planejava a formação do cenógrafo a partir das práticas
em diversos ateliês, em revisão da relação que havia entre mestres de ofícios e
aprendizes na Idade Média.
Serroni conta sobre a visão de Ripper da formação profissional:
“Ele era muito preocupado com os sistemas artesanais, com as
possibilidades humanas do teatro, do técnico manusear, construir, botar
a mão, essa coisa humana. E já estavam chegando, principalmente na
luz, as novas possibilidades. Isso era uma preocupação dele, de que a
gente não perdesse aqueles sistemas, que são os sistemas vindos do
circo, os sistemas vindos da engenharia naval. Aquela coisa do mestre e
do aprendiz, em que o aprendiz tinha que estar à disposição do mestre,
pra realmente aprender, ele tinha que vivenciar aquele conhecimento”.
Durante a gestão do Centro Técnico, Ripper se dedicava à organização do
conhecimento. Procurava levantar e classificar as informações, como os diferentes
ateliês utilizados pela cenografia e pela indumentária, organizando planilhas,
buscando denominações comuns, sempre em grupo, unindo os profissionais
atuantes, que traziam as suas práticas. Levantava e classificava o conhecimento,
de forma a produzir material de consulta para reciclagem e aprendizado para novos
profissionais.
Em texto de apresentação do Projeto Centro Técnico, encontramos a seguinte
referência:
“(...) compreende-se a Oficina Pernambuco de Oliveira como um centro
de pesquisas, que redundará num pólo dinamizador de conhecimentos,
interagindo com a totalidade das manifestações cênicas (teatro, dança,
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ópera e circo) nas singularidades regionais da cultura brasileira”
(documento do arquivo pessoal de Luiz Carlos Ripper).
O Centro Técnico exercia suas funções nas seguintes linhas de ação:
pesquisa, organização da informação, planejamento, ensino-aprendizagem e apoio
à infra-estrutura de produção, atendendo à demanda de reformas e adequação de
espaços cênicos por todo o país. Atuava nos campos da cenotécnica, indumentária,
luminotécnica, administração, produção, cenografia e arquitetura.
Ripper, enquanto diretor do Centro Técnico, ao ser convidado para fazer
a cenografia e os figurinos de um espetáculo musical infanto-juvenil, O Cometa
Vassourinha, chamou o grupo de estudos para o qual estava ministrando um curso
de semiologia da cena para desenvolver o trabalho em conjunto, descrevendo todo
o processo de criação e produção. O grupo, formado por cenógrafos, designers e
arquitetos, desenvolvia estudos, desde a pesquisa para concepção dos projetos,
levantamento de materiais, união de diferentes matérias, registrando as experiências
em planilhas e croquis descritivos.
A idéia do registro de seu processo criativo, durante a criação e a produção de
um espetáculo ia de encontro ao objetivo de organização do conhecimento, criando a
possibilidade de construção de material didático para a formação dos envolvidos com
a criação e a produção de cenários e figurinos.
No início do curso de semiologia da cena com este grupo, Ripper, contando
que já havia ministrado o mesmo diversas vezes, solicitou a todos que fizessem
seus apontamentos sobre as aulas e entregassem a ele, de forma a colaborar
com a produção de um livro. A idéia de produção de material para a difusão do
conhecimento foi uma constante na atuação de Ripper no Centro Técnico.
Ao final da produção do Cometa Vassourinha, foi feita cópia das planilhas,
croquis e de parte das plantas, agrupada em encadenação. Como fiz parte deste
grupo, pois era pesquisadora contratada, tendo participado de grande parte dos
grupos de estudo do Centro Técnico, e me interessei pelo material, fiz cópia do dossiê
manuscrito.
O esforço de Ripper foi interrompido no ano de 1990, com sua destituição do
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cargo de diretor do Centro Técnico, no início do Governo Collor.
Hoje, no arquivo de Luiz Carlos Ripper, encontramos um dossiê apenas com
parte dos croquis originais e de apontamentos sobre o processo criativo. O dossiê
completo original, com o registro do processo da criação à produção, não se encontra
nem no Centro Técnico, nem no arquivo pessoal de Ripper. Contamos apenas com a
cópia feita na ocasião.
O uso de seus processos criativos, tanto na atividade pedagógica diretamente
ligada à sua produção prática, quanto na tentativa de produção de material didático
para o ensino da cenografia a partir de uma produção completa, são atitudes que
caminham na direção de aproximação da arte à vida, em seu cotidiano.
Vemos, nos exemplos de atuação de Ripper no ensino das artes em geral, com
maior atuação nas artes cênicas, em especial na cenografia, uma posição de forte
ligação com o resgate das culturas regionais, dos processos construtivos artesanais,
de estímulo à união entre os grupos amadores, sempre num movimento de reforço de
uma identidade brasileira, diversificada e plural e de uma humanização da sociedade
por meio de sua expressão artística genuína.
Referências
Dossiê de Luiz Carlos Ripper, do Centro de Documentação – CEDOC, da FUNARTE.
Arquivo pessoal de Luiz Carlos Ripper, sob a custódia temporária do Laboratório de Investigações
Cenográficas – LINCE – UNIRIO.
CARRERA, André. Teatro de grupo: reconstruindo o teatro? Consultado em 01 de outubro de 2009, no sítio
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume3/numero1/cenicas/prof_andre.pdf
Jornal Sidarta, 25 de maio de 2009. http://jornalsidarta.blogspot.com/2009/05/trinta-anos-da-geracao-80.
html, consultado em 01 de outubro de 2009.
Entrevista de Maria Carmen de Souza a Heloisa Lyra Bulcão, em 22 de julho de 2009.
Entrevista de J. C. Serroni a Heloisa Lyra Bulcão, em 18 de agosto de 2009.
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