INSTITUTO POLITÉCNICO DE TOMAR
UNIVERSIDADE DE TRÁS-OS-MONTES E ALTO DOURO
Master Erasmus Mundus em
QUATERNARIO E PRÉ-HISTÓRIA
GRAFISMOS PUROS OU IDEOMORFOS REPETIDOS NA ARTE RUPESTRE
DO VALE DO TEJO
UMA PERSPECTIVA SÓCIO-COGNITIVA
Maria Fernanda Ferrato Melo de Carvalho
Orientador: Prof. Dr. Luís Oosterbeek
Ano académico 2005/2006
Dedico este trabalho ao Professor
José Constantino Ferrato, meu avô,
que inúmeras vezes esteve presente
ao longo da minha formação
académica e pessoal.
ii
AGRADECIMENTOS
A elaboração deste trabalho só foi possível graças à contribuição
de várias Instituições e pessoas, a quem quero expressar os meus
agradecimentos.
Correndo o risco de cometer alguma injustiça, de que
antecipadamente peço desculpa, não quero, porém deixar de mencionar
aqueles que de modo mais próximo contribuíram decisivamente para que
esta dissertação pudesse existir.
Ao Instituto Poltécnico de Tomar e à Universidade de Trás-os-Montes
e Alto Douro pelo suporte académico.
Ao Professor Luiz Oosterbeek concedo meu respeito e meus
agradecimentos pela orientação neste trabalho.
À Professora Mila Simões de Abreu agradeço a dedicação empregada
em seu trabalho, que se reflectiu nas suas indicações para aprimorar o
meu estudo. Também a ela sou grata pela grande parte da bibliografia
cedida para que este trabalho pudesse ser realizado.
Ao Professor Ângelo Fossati e ao Centro Camuno di Studi Preistorici
pelos ensinamentos práticos sobre os levantamentos de gravuras
rupestres.
À Professora Marta Arzarello, pela grande ajuda durante o período que
estive em Ferrara, na Itália.
Ao Professor Carlo Peretto e a todos os componentes do Departamento
de Pré-História da Universidade de Ferrara.
iii
Ao Professor José Manuel Martinho Lourenço pelo grande auxílio
fornecido na elaboração dos mapas por meio do programa ArcGIS.
Ao Professor Hipólito Collado Giraldo pelas sugestões proferidas.
Ao Professor João Baptista pela atenção e disponibilidade ao longo
destes dois anos.
Aos Professores Pierluigi Rosina e Silvério Figueiredo por todo o
incentivo dado ao longo do mestrado.
Ao Professor Maurizio Quagliuolo pelos textos que me enviou sobre
Psicologia Aplicada à Arqueologia.
À Professora Alexandra Figueiredo pelo material sobre as escavações
feitas na região estudada.
Ao Professor João Teixeira, do Departamento de Filosofia e
Metodologia das Ciências da Universidade Federal de São Carlos
pelos seus ensinamentos ao longo da minha graduação que auxiliaram
a realização deste trabalho.
À Professora Maria Lúcia Batezat Duarte, da Universidade Federal de
Santa Catarina, por ter indicado alguns exemplares que compõem a
bibliografia utilizada neste trabalho;
Ao Dr. Manuel Herculano de Carvalho, o meu amigo tio Manuel,
neurocirurgião, pela disponibilização de alguns textos importantes
sobre Neuropsicologia e pelas longas conversas que mantivemos
acerca deste assunto.
Ao Professor José Eduardo Reis, meu querido tio Zé, pelo tempo e
esforço que dedicou à leitura e à correcção cuidada do texto além das
iv
preciosas sugestões que me fez que permitiram melhorar a versão
final.
Aos funcionários do museu: Isabel, Margarida, Anabela, Sr. Teixeira,
D. Rosa e Rui por toda a amizade e incentivo dados ao longo de todo o
trabalho.
À Catarina Freire, funcionária do IPT, pela sua eficiência e prontidão
com que lidou com as questões burocráticas durante o período do
Mestrado;
A todo o corpo docente do Mestrado pelos ensinamentos valiosos que
me deram ao longo deste curso.
“Ó mar salgado, quanto teu sal
São lágrimas de Portugal!
Por te cruzarmos quantas mães choraram,
Quantos filhos em vão rezaram!
Quantas noivas ficaram por casar
Para que fosses nosso, ó mar!
Valeu à pena? Tudo vale à pena se a alma não é pequena
Quem quer passar além do Bojador
Tem que passar além da dor
Deus ao mar o perigo e o abismo deu
Mas nele é que espelhou o céu”
(Fernando Pessoa)
Ao cruzar este mar que une Brasil e Portugal, fiz o trajecto rumo às
minhas raízes, tão foi verdade, que, no percurso do Mestrado, passei um período
em Itália, a terra da família do meu avô materno, além de passar grande parte
destes dois anos na terra em que meu pai nasceu.
Durante este tempo em que estive em Portugal, várias foram as
lições não somente académicas, mas também de crescimento humano. Estas são
as mais difíceis de aprender, mas as que mais nos estruturam. Assim como o mar,
a vida possui perigos, mas engloba a beleza onde o céu se espelha, como reflecte
Fernando Pessoa. Pude encontrar tempestades, mas muitos céus límpidos onde a
v
melhor essência da natureza humana se mostrou. Agradeço a Deus, uma força
criadora benevolente – como posso chamá-Lo– em cuja existência creio.
As pessoas que com todo o afecto agradeço são grandes
responsáveis pelo céu límpido ou, pelo menos, pelos abrigos durante as
tempestades que tanto me ajudaram a olhar novamente o céu e esperar o que em
seu horizonte se perdia.
Aos amigos Francisco, Filomena e Catarina quero dizer que o
mundo precisa de mais pessoas como vocês, que detêm os reais valores de
humanidade e amizade desinteressada. Pessoas como vocês merecem toda a
minha admiração.
Aos amigos Manoj, Margarida, Rui, Anabela, Victor sou grata pelo
auxílio que me deram enquanto estive em Mação, assim como aos meus colegas
de turma e aos colegas do terceiro ano da edição de Mestrado.
Aos meus sogros e cunhado muito obrigada pela atenção e
palavras de apoio.
Aos meus grandes amigos brasileiros, portugueses e italianos,
especialmente à Thaís, Marina, Mariana, Bruna, Francesca, meu “fratello”
Michele e sua família, Rogério, D. Angélica e Américo, Gisele, Ottone e à Fátima
e ao Japão, agradeço o apoio, o optimismo e a força que tanto me ajudaram nestes
dois anos de Mestrado.
À Maria do Carmo, por toda a amizade e carinho com que me
tratou ao logo destes dois anos e pelas suas maravilhosas tartes de atum.
Ao Duarte pela compreensão e paciência em ouvir os meus
discursos que, bem sei, não são curtos.
Aos meus tios Lena, Amélia, Edward, Paulo, Renata, Cristina e em
especial à minha tia Margarida que tanto apoio e carinho me deu ao longo deste
período..
Ao Pedro, Jacinto, Guilherme e Pamela, que me apoiaram e me
despenderam amizade e fraternidade e especialmente ao Xico sou imensamente
grata por coisas, não esquecendo as idas a Mação e a Vigo.
Sou imensamente grata ao meu tio Luís e à minha tia Janica por me
acolherem como filha em sua casa. À minha tia, obrigada pelos momentos em que
me transmitiu a calma tão necessária para a realização deste trabalho. A ela
também agradeço toda ajuda e afecto dedicados a mim. Ao meu tio Luís, devo
vi
também dizer obrigada pelas músicas tocadas no violão, que tanto me inspiraram
e me agradaram além dos conselhos que, certamente, serão válidos longo da
minha vida e pelos inúmeros scaners que me fez dos “bonequinhos” e “das
escalinhas”.
Agradeço aos meus outros avós também, Aparecida, Luís
Herculano e Maria Margarida, pela forma como cada um deles encontrou para
contribuir para a minha formação.
Ao meu avô, José Constantino Ferrato, pelos ensinamentos
que contribuíram grandemente para a minha formação tanto profissional como
pessoal. A ele, que se foi dois dias antes da minha vinda para Portugal, agradeço
com todo meu carinho. Sou grata pelas longas discussões sobre História, Filosofia
e Psicologia que tanto me instigaram a buscar o conhecimento. A ele,
especialmente, dedico este trabalho.
À minha tia, madrinha e professora de italiano, Estelinha,
agradeço o zelo, o carinho e as aulas de gramática italiana que muito me ajudaram
ao longo da minha estada na Europa.
Ao meu irmão e grande amigo, Luiz Victor, pelo apoio mesmo
estando do outro lado do oceano. Relação entre irmãos igual à nossa é rara e eu
tive a sorte de ser participante de uma dessas raridades.
Ao meu grande amor, Marcelo, pela paciência e força com que
enfrentou estes dois anos de distância e despedidas em aeroportos. Pela sua
compreensão, amor, dedicação e incentivo que vem despendendo ao longo dos
últimos cinco anos e meio e que foram potencializados durante minha estada em
Portugal. Agradeceço-lhe ainda os ensinamentos de Linguística que, no percurso
deste trabalho, se mostraram muito importantes.
Aos meus pais, António Froilano e Maria Dorotéia, pelos valores
ensinados, em que sempre me procurei pautar. Pelos exemplos de força e
perseverança e pelo amor. Por me ensinarem quanto vale o esforço quando a
intenção é boa; pelo incentivo de ousar dentro dos limites da ética e do respeito ao
próximo e por ver o mundo com os olhos maravilhados. Vocês sãos os maiores
exemplos que regem a minha vida e os meus alicerces que, não me prendem ao
chão, mas me impulsionam com segurança.
.
vii
“Só buscamos aquilo que nos foge
E mais se mais nos foge o procuramos...
Como ontens de amanhã é que aceitamos
Os dias que são hoje.
Sempre a raiva de ter o que não temos:
Sombra se brilha o Sol, calor no Inverno.
Talvez porque no íntimo pensemos
No avesso do real achar o eterno...
Singular condição que é nossa cruz!
Ânsia de perdurar que se traduz
Neste gosto de efémeros segredos.
As mãos pedem firmeza: lenho ou fraga
Mas que delícia pôr as mãos na água
E... senti-la fugir por entre os dedos.”
(António Herculano de Carvalho)
viii
RESUMO
Este trabalho tem como objecto de estudo os grafismos puros ou
ideomorfos do complexo rupestre do Vale do Tejo. Sendo os ideomorfos motivos
que geram debate com relação à sua representação, pretende-se ressaltar esta
questão abordando-a através de um prisma sócio-cognitivo. Demonstra-se, neste
trabalho, como algumas linhas de pesquisa existentes em áreas científicas como a
Neurociência, a Psicologia Cognitiva e a Antropologia podem se vincular ao
estudo arqueológico na busca de uma maior compreensão desta categoria de
motivos da Arte Rupestre. Concebendo a Arte Ruprestre como produto das
capacidades criativas dos indivíduos condicionadas pelas estruturas sócioculturais, os ideomorfos do Vale do Tejo foram estudados sob a égide de uma
abordagem que leva em consideração as peculiaridades de cada organização
social produtora da arte rupestre do complexo. A relação entre o Homem, a
Paisagem e o Sagrado direccionam o olhar sobre o estudo, levando-se em conta os
processos cognitivos que permeiam essa relação. Na arte rupestre do Vale do
Tejo, pode ser verificado, nas últimas fases de gravação do complexo, um
aumento das gravações de motivos ideomorfos. Essa maior expressão dos
grafismos puros é um reflexo da organização social que se estabelece em
comunidades metalurgistas. Entretanto, a representação de ideomorfos no
complexo em estudo pode ser vista, em menor índice, nas primeiras fases de
gravação, como é o caso da espiral.
Palavras-chave: Ideomorfos; grafismos puros; Arte Rupestre; Neuropsicologia;
simbolismo.
ix
ABSTRACT
This research chose for study objects the pure graphisms or
idiomorphs from Tagus Valley rupestrian complex. As idiomorphs are motifs that
generate discussion about their representation, we intend to spotlight this
question, approaching it through a socio-cognitive point of view. We demonstrate,
in this research, how some research lines from scientific areas such as
Neuroscience, Cognitive Psychology and Anthropology can be linked with
archaeological studies in order to produce a higher understanding of this category
of motifs of Rock Art. Understanding Rock Art as a product of individual creative
skills regulated by socio-cultural structures, Tagus Valley idiomorphs were
studied with the support of an approach that takes considers the peculiarities of
each social organization that produced rock art in the complex. The relation
among Man, Landscape and Sacred orientates the view to this study, whereas the
cognitive process that permeates this relation. In the Tagus Valley rock art, we
can verify, in the last stages of engraving, an increase of idiomorphic motifs
engravings. This increased expression of pure graphisms reflects the social
organization that is established among metallurgist communities. However the
idiomorphic representation in the studied complex can be observed, in a smaller
scale, in the first stages of engravings, which is the case of spiral.
Keywords:
simbolism.
Idiomorphs;
pure
graphisms;
x
Rock
Art;
Neuropsychology;
ÍNDICE
INTRODUÇÃO...............................................................................................................1
1.
GRAFISMOS REPETIDOS NA ARTE RUPESTRE.......................................10
1.1.
O termo grafismo ..........................................................................................12
1.2.
Histórico do estudo dos grafismos irreconhecíveis ....................................16
1.3. A compreensão de um grafismo a partir dos demais motivos
que compõem um painel...........................................................................................20
1.4. A repetição do símbolo e as teorias entópicas ............................................21
1.5.
O sistema nervoso humano e o inconsciente colectivo perante
a Arte Rupestre .........................................................................................................25
2.
METODOLOGIA.................................................................................................32
2.1.
Metodologia aplicada à recolha de dados no campo .................................40
3.
O COMPLEXO RUPESTRE DO VALE DO TEJO.........................................51
3.1.
A divisão crono-estilística de Baptista ........................................................70
3.2. Divisão crono-estilística suportada por Mário Varela Gomes..................75
3.2.1.
O período arcaico................................................................................... 78
3.2.2.
O período estilizado-estático .................................................................. 81
3.2.3.
O período estilizado – dinâmico ............................................................ 82
3.2.4.
O período meridional ............................................................................. 84
3.2.5.
O período atlântico................................................................................. 97
3.2.6.
O período de círculos e linhas ............................................................... 99
4. CONTRIBUTOS DE COLLADO GIRALDO PARA A
COMPREEENSÃO DO CONJUNTO DE GRAVURAS RUPESTRES
DO TEJO .....................................................................................................................108
5. OS IDEOMORFOS DO VALE DO TEJO DE ACORDO COM AS
CONTRIBUIÇÕES DOS DADOS RETIRADOS DOS SUPORTES
DECORADOS: 155-F, 175-F, G-11 E 15-OCR........................................................112
5.1.
A repetição de ideomorfos ao longo das fases de gravação.....................134
5.2.
A emersão de uma forma: constatações da Neurociência .......................143
5.3.
As contribuições da Psicologia e Psicanálise no entendimento
dos ideomorfos do Vale do Tejo.............................................................................148
CONCLUSÃO.............................................................................................................154
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................159
ANEXO A – Dados iconográficos dos ideomorfos da rocha 155 do
Fratel (155-F)...............................................................................................................172
ANEXO B – Dados iconográficos dos ideomorfos da rocha 175 do
Fratel (175-F)...............................................................................................................191
ANEXO C – Dados iconográficos dos ideomorfos da rocha 11 do
Gardete (11-G) ............................................................................................................196
xi
ÍNDICE DE FICHAS
FICHA 1. Referência da rocha 15 do Ocreza (15-OCR) ............................................... 49
FICHA 2. Referência do motivo 1 da rocha 155-F...................................................... 173
FICHA 3. Referência do motivo 2 da rocha 155-F...................................................... 174
FICHA 4. Referência do motivo 3 da rocha 155-F...................................................... 175
FICHA 5. Referência do motivo 4 da rocha 155-F...................................................... 176
FICHA 6. Referência do motivo 5 da rocha 155-F...................................................... 177
FICHA 7. Referência do motivo 6 da rocha 155-F...................................................... 178
FICHA 8. Referência do motivo 7 da rocha 155-F...................................................... 179
FICHA 9. Referência do motivo 8 da rocha 155-F...................................................... 180
FICHA 10. Referência do motivo 9 da rocha 155-F.................................................... 181
FICHA 11. Referência do motivo 10 da rocha 155-F.................................................. 182
FICHA 12. Referência do motivo 11 da rocha 155-F.................................................. 183
FICHA 13. Referência do motivo 12 da rocha 155-F.................................................. 184
FICHA 14. Referência do motivo 13 da rocha 155-F.................................................. 185
FICHA 15. Referência do motivo 14 da rocha 155-F.................................................. 186
FICHA 16. Referência do motivo 15 da rocha 155-F.................................................. 187
FICHA 17. Referência do motivo 16 da rocha 155-F.................................................. 188
FICHA 18. Referência do motivo 17 da rocha 155-F.................................................. 189
FICHA 19. Referência do motivo 18 da rocha 155-F.................................................. 190
FICHA 20. Referência do motivo 1 da rocha 175-F.................................................... 192
FICHA 21. Referência do motivo 2 da rocha 175-F.................................................... 193
FICHA 22. Referência do motivo 3 da rocha 175-F.................................................... 194
FICHA 23. Referência do motivo 4 da rocha 175-F.................................................... 195
xii
FICHA 24. Referência do motivo 1 da rocha 11-G. .................................................... 199
FICHA 25. Referência do motivo 2 da rocha 11-G. .................................................... 200
FICHA 26. Referência do motivo 3 da rocha 11-G. .................................................... 201
FICHA 27. Referência do motivo 4 da rocha 11-G. .................................................... 202
FICHA 28. Referência do motivo 5 da rocha 11-G. .................................................... 203
FICHA 29. Referência do motivo 6 da rocha 11-G. .................................................... 204
FICHA 30. Referência do motivo 7 da rocha 11-G. .................................................... 205
FICHA 31. Referência do motivo 8 da rocha 11-G. .................................................... 206
FICHA 32. Referência do motivo 9 da rocha 11-G. .................................................... 207
FICHA 33. Referência do motivo 10 da rocha 11-G. .................................................. 208
FICHA 34. Referência do motivo 11 da rocha 11-G. .................................................. 209
FICHA 35. Referência do motivo 12 da rocha 11-G. .................................................. 210
FICHA 36. Referência do motivo 13 da rocha 11-G. .................................................. 211
FICHA 37. Referência do motivo 14 da rocha 11-G. .................................................. 212
FICHA 38. Referência do motivo 15 da rocha 11-G. .................................................. 213
FICHA 39. Referência do motivo 16 da rocha 11-G. .................................................. 214
FICHA 40. Referência do motivo 17 da rocha 11-G. .................................................. 215
FICHA 41. Referência do motivo 18 da rocha 11-G. .................................................. 216
FICHA 42. Referência do motivo 19 da rocha 11-G. .................................................. 217
xiii
ÍNDICE DE FIGURAS
FIGURA 1. Rocha 15-OCR, onde está gravada uma espiral. Esta rocha situa-se
na margem direita do rio Ocreza.....................................................................................41
FIGURA 2. Limpeza da superfície da rocha 15-OCR. ..................................................42
FIGURA 3. Colocação da folha plástica sobre a qual foi feito o decalque da
espiral existente na rocha 15-OCR. ................................................................................ 43
FIGURA 4. Execução do decalque da espiral gravada na rocha 15-OCR..................... 44
FIGURA 5. Orientação do suporte 15-OCR efectuado por meio de bússola. ............... 45
FIGURA 6. Processo de decalque em andamento. A espiral da rocha 15-OCR
está parcialmente decalcada............................................................................................ 46
FIGURA 7. Últimos retoques no decalque. Com um cotonete embebido em
álcool são retiradas as falhas do traço que delimita os contornos do painel na folha
plástica. ........................................................................................................................... 46
FIGURA 8. Ficha de campo padronizada segundo as normas disponibilizadas na
página electrónica da EuroPreart (http://www.europreart.net)....................................... 48
FIGURA 9. Decalque da 15-OCR, localizada na margem direita do rio Ocreza,
que contém uma espiral. ................................................................................................. 50
FIGURA 10. Legenda que ajuda a interpretar o mapa acima e os mapas de 2 a 9........ 56
FIGURA 11. Parte da rocha 155 do Fratel (155-F) evidenciando quatro cervídeos
enquadrados no período arcaico devido aos caracteres das figuras. Nota-se
elevada segmentação no corpo destes animais representados e o delineamento
detalhado e preenchido. .................................................................................................. 80
FIGURA 12. Gravuras pertencentes ao período estilizado-dinâmico situadas na
rocha 175 do Fratel (175-F). Pode-se observar nesta rocha a representação de uma
situação de caça. A figura do cão indica domesticação do animal no período em
que a gravação foi feita................................................................................................... 83
FIGURA 13. Da esquerda para a direita: A – Rocha 158 de São Simão:
antropomorfo carregando um cervídeo; B – Rocha 126 do Fratel: antropomorfo
sustentando uma figura solar; C – Rocha 12 de Ficalho: antropomorfo e figura
solar................................................................................................................................. 90
FIGURA 14. Rocha 78 do Fratel. Os motivos foram expostos apenas como
exemplo de figuras soliformes. A imagem não apresenta escala. Neste caso, seu
emprego neste trabalho serve para ilustrar o período. .................................................... 92
FIGURA 15. Rocha 137 de São Simão. ........................................................................ 93
xiv
FIGURA 16. Alguns ideomorfos da rocha 129 de Fratel (129-F), caracterizada
por gravações do período Atlântico e por algumas gravações do período de
círculos e linhas. Adaptado de Gomes (1987, 1989). A imagem não apresenta
escala. Neste caso, seu emprego neste trabalho serve para ilustrar o período. ............... 99
FIGURA 17. Serpentiformes do Vale do Tejo. Adaptado de Gomes (2004). As
figuras serpentiformes restantes ilustram os demais motivos dessa categoria
existentes no Vale do Tejo. Os dados específicos das serpentiformes das rochas
11 do Gardete (11-G) e o elemento da rocha 175 do Fratel (175-F) estão nos
Anexos C e B, respectivamente. ................................................................................... 101
FIGURA 18. Rocha 68-D do Cachão do Algarve. Ideomorfos pertencentes aos
dois últimos períodos do complexo rupestre do Vale do Tejo, segundo Gomes
(1989). A imagem não apresenta escala. Neste caso, seu emprego neste trabalho
serve para ilustrar o período.......................................................................................... 106
FIGURA 19. A rocha 11 de Gardete (11-G) apresenta incisões pertencentes
desde o Neolítico Final até a Idade do Bronze. Adaptado de Gomes (2004). .............. 107
FIGURA 20. Rocha 155 do Fratel (155-F) (Baptista, 1981) ....................................... 115
FIGURA 21. A – Rocha 175 de Fratel: associação entre espiral e dois
antropomorfos. Medidas dos motivos: espiral: 22 cm de diâmetro; antropomorfo
maior: 11 cm de altura e 3 cm de largura máxima, baseada na delimitação das
pernas; antropomorfo menor: 9 cm de altura e 5,5 cm de largura máxima, definida
pela extensão dos braços. B – Rocha 155 do Fratel: associação entre dois
antropomorfos e espiral. Medidas dos motivos: espiral: 17,7 cm de diâmetro;
antropomorfo à esquerda: 5,6 cm de largura máxima, referida pelas extremidades
dos braços, e 12 cm de altura; antropomorfo à direita: largura máxima de 6, 3 cm
e altura de 12,6 cm (Baptistas, 1981, e Gomes, 1987, 2000). Os decalques dos
painéis estão nos Anexos B e A, respectivamente. A imagem não apresenta
escala. Neste caso, seu emprego neste trabalho serve para ilustrar o período. ............. 116
FIGURA 22. Rocha 175 do Fratel (175-F) (Gomes, 2000)......................................... 117
FIGURA 23. Rocha 11 do Gardete (11-G). Adaptado de Gomes (2004).................... 123
FIGURA 24. Motivos da rocha 15 do Ocreza (15-OCR). ........................................... 125
xv
ÍNDICE DE GRÁFICOS
GRÁFICO 1. Percentagem das categorias de motivos da rocha 155 de Fratel
(155-F). No Anexo A, está a tabela que contém os dados numéricos que geraram
este gráfico.................................................................................................................... 132
GRÁFICO 2. Percentagem das categorias de motivos da rocha 175 de Fratel
(175-F). No Anexo B, está a tabela que contém os dados numéricos que geraram
este gráfico.................................................................................................................... 133
GRÁFICO 3. Percentagem das categorias de motivos da rocha 11 de Gardete
(11-G). No Anexo C, está a tabela que contém os dados numéricos que geraram
este gráfico.................................................................................................................... 133
xvi
ÍNDICE DE MAPAS
MAPA 1. Perspectiva a 3D do território que compreende o complexo rupestre do
Vale do Tejo e o índice de concentração de suportes gravados...................................... 56
MAPA 2. Perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de gravuras
rupestres. ......................................................................................................................... 57
MAPA 3. Representação a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de gravuras
rupestres. As formações geológicas chamadas “As Portas do Ródão” tiveram a
sua altimetria ampliada em cinco vezes no recorte para facilitar a visualização da
diferença de altitude........................................................................................................ 57
MAPA 4. Outro ângulo da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de
gravuras rupestres. .......................................................................................................... 58
MAPA 5. Perspectiva a 3D, com aproximação maior do que o mapa anterior, da
área que compreende o complexo rupestre do Tejo. ...................................................... 58
MAPA 6. Mais um ângulo diferente da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o seu
conjunto de gravuras rupestres. ...................................................................................... 59
MAPA 7. Um terceiro ângulo diferente da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o
seu conjunto de gravuras rupestres. ................................................................................ 59
MAPA 8. Um quarto ângulo diferente da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e seu
conjunto de gravuras rupestres. ...................................................................................... 60
MAPA 9. Um quinto ângulo diferente da perspectiva em 3D do Vale do Tejo e
seu conjunto de gravuras rupestres. ................................................................................ 60
MAPA 10. Panorama a 2D da região que compreende o Vale do Tejo e o seu
conjunto de gravuras....................................................................................................... 61
MAPA 11. Outro panorama a 2D do Vale do Tejo e seu conjunto de gravuras
rupestres. ......................................................................................................................... 62
xvii
ÍNDICE DE TABELAS
TABELA 1. Divisões cronológicas das gravuras rupestres encontradas no Vale
do Tejo propostas por Baptista (1981, 1986, 2001), à esquerda, e Gomes (1987,
1989), à direita. A legenda indica a comunidade que predominava em cada
período. ........................................................................................................................... 69
TABELA 2. Iconografia dos ideomorfos da rocha 155 do Fratel (155-F).
Adaptado de Baptista (1981). As características específicas de cada motivo
presente na tabela estão no Anexo A. ........................................................................... 114
TABELA 3. Iconografia dos ideomorfos da rocha 175 do Fratel (175-F).
Adaptado de Gomes (2000). As características específicas de cada motivo da
tabela estão no Anexo B. .............................................................................................. 117
TABELA 4. Diversidade técnica relacionada com a antiguidade da gravação.
Adaptado de Gomes (2004). ......................................................................................... 120
TABELA 5. Iconografia dos ideomorfos da rocha 11 do Gardete (11-G).
Adaptado de Gomes (2004). Os dados sobre cada um dos motivos estão no Anexo
C.................................................................................................................................... 124
TABELA 6. Números e percentagens das figuras de cada categoria nas rochas
155-F, 11-G e 175-F. .................................................................................................... 134
TABELA 7. Iconografia dos ideomorfos da rocha 155 do Fratel (155-F).
Adaptado de Baptista (1981). ....................................................................................... 172
TABELA 8. Iconografia dos ideomorfos da rocha 175 do Fratel (175-F).
Adaptado de Gomes (2000). ......................................................................................... 191
TABELA 9. Iconografia dos ideomorfos da rocha 11 do Gardete (11-G).
Adaptado de Gomes (2004). ......................................................................................... 197
TABELA 10. Diversidade técnica relacionada com a antiguidade da gravação.
Adaptado de Gomes (2004). ......................................................................................... 197
xviii
INTRODUÇÃO
Este trabalho orienta o enfoque para o domínio da arte rupestre do Vale
do Tejo, mais precisamente para as gravuras ideomorfas reconhecidas em sítios da
região. Amostras de arte rupestre que se verificam no vale do mais importante rio que
corre em Portugal podem ser encontradas tanto nas suas margens como entre dois dos
seus afluentes: Sever, na margem esquerda, e Ocreza, na margem direita. Estes,
juntamente com os demais afluentes portugueses – Érges, Ponsul, Zêzere, Maior,
Trancão, Ribeira da Sertã, Almonda, Alviela, Nisa, Sorraia, Almançor e Coina –
compõem a Bacia Hidrográfica do Médio Tejo. Alcunhado de “o santuário rupestre” por
António Baptista (1981, 1986), Eduardo Serrão (1978), Mário Varela Gomes (1989) e
Baptista, Serrão & Martins (1978), este complexo rupestre mostra-se intimamente
ligado à temática de sua paisagem, composta de águas e formações geológicas que
exibem, de maneira enfática, a actuação das forças escultoras da dinâmica fluvial.
No contexto da arte rupestre do Vale do Tejo podemos identificar abrigos
formados por alguns painéis com pinturas. Esse conjunto de painéis com pinturas
localiza-se no Pego da Rainha em Zimbreira, situando-se na freguesia de Evendos, no
concelho de Mação. Estas pinturas fazem parte do complexo rupestre da região, mas
não farão parte do objecto principal desta pesquisa por uma questão de metodologia.
Dar-se-á mais ênfase às gravuras rupestres do Vale, uma vez que as pinturas
representam um número muito reduzido da arte identificada neste complexo. Estas
pinturas, no entanto, são dignas de um futuro estudo mais detalhado devido à sua
raridade no conjunto rupestre situado no Vale do Tejo.
Ao longo deste estudo serão utilizados como exemplo alguns dos painéis
existentes no complexo rupestre do Tejo. Entretanto, serão quatro suportes decorados
1
deste conjunto rupestre que sustentarão a grande parte das considerações feitas ao longo
desta dissertação. São eles o 155 e o 175, ambos do Fratel, a rocha 11 do Gardete e o
painel 15 do Vale do Ocreza. Esses painéis situam-se em três sítios diferentes sendo
distintos também no que diz respeito à sua acessibilidade, uma vez que, dois dos
suportes, situados em Fratel, se encontram submersos pelas águas da barragem que foi
construída naquele local. Os painéis presentes nos outros dois sítios, Gardete e Ocreza,
não estão submersos, mas estão circundados por acessos legalmente distintos. Estes
suportes decorados possuem motivos ideomorfos executados em períodos distintos e
que apresentam associações a diferentes motivos, o que atribui a cada painel sua
importância específica para o estudo em questão.
Embora a peculiaridade de cada painel que compõe o complexo seja
relevante para se compreender melhor o contexto em que foram utilizados para
receberem as gravações, bem como os objectivos que induziram a execução de
gravuras, a escolha dos quatro painéis foi levada a cabo por uma questão metodológica.
Havendo uma amostra a ser analisada podemos chegar a considerações mais
consolidadas e precisas. As rochas que fazem parte desta amostra foram escolhidas a
partir de um exame bibliográfico sobre os suportes, levando-se em conta características
como a existência de diferentes fases de gravação, associações de ideomorfos a outros
conjuntos iconográficos – antropomorfos, zoomorfos etc. No caso da rocha 11 do
Gardete a sua importância deriva da quantidade de ideomorfos gravados pertencentes a
cinco fases de gravação distintas. Mesmo tendo medidas mais modestas (28,7 x 40,4
cm), a rocha 15 do Ocreza expõe, na totalidade do painel, um único motivo ideomorfo –
uma espiral – que, como veremos, é um motivo que gera grandes debates sobre a sua
origem. A rocha 15-OCR foi escolhida para compor a amostragem por meio do
conhecimento do local e das suas rochas decoradas, obtidos pela prospecção feita pelo
2
grupo de pesquisadores do Museu de Arte Pré-Historica e do Sagrado do Vale do Tejo,
e não através de um suporte bibliográfico, uma vez que esta rocha ainda não foi
publicada.
Frequentemente denominados como motivos de carácter geométrico, os
ideomorfos ou grafismos puros são um desafio, de forma geral, aos estudiosos da Arte
Rupestre no que no que diz respeito à compreensão do seu objecto de estudo. Isto
também é válido quando nos deparamos com as representações “geométricas”
encontradas região na Bacia Hidrográfica do rio Tejo.
Os grafismos ou motivos geométricos, utilizados para nomear os motivos
de difícil identificação, estão na origem e estimulam um grande debate na Arte
Rupestre, desde logo porque suscitam discordâncias quanto à extensão e precisão do seu
significado. Os grafismos, na perspectiva da Arte Rupestre, são tidos como portadores
de significados com os mais diversos conteúdos.
As críticas dirigidas ao uso parcial do termo argumentam que o seu
emprego exclui o carácter artístico e suprime a questão estética que lhe está associada.
Se considerarmos a arte como produto de um grupo social cujas técnicas de elaboração
derivam do contexto em que se expressa, podemos definir os grafismos como arte, uma
vez que eles contêm elementos reveladores de uma intencionalidade estética.
No capítulo seguinte, trataremos detalhadamente do conceito de grafismo
e das perspectivas teóricas que abordam a repetição de ideomorfos, inclusive a
perspectiva psicanalítica de interpretação de símbolos, fundada por Carl Gustav Jung.
Neste sentido, este estudo motiva-se pela indagação que paira sobre a
repetição dos grafismos e visa responder se seria possível analisar, a partir de teorias
arqueológicas associadas às teorias da Psicologia Cognitiva, Neurociência e
3
Antropologia Social, o fenómeno de repetição de grafismos puros ou ideomorfos na arte
rupestre do Vale do Tejo.
Aqui volta-se o olhar sobre a existência de um ou mais elementos que
desencadeiam a repetição de certos símbolos manifestados na Arte Rupestre de uma
maneira geral. Contudo, para uma melhor fundamentação referente às possíveis
considerações elaboradas por meio de uma investigação feita nesta perspectiva, este
trabalho propõe um estudo específico, em que os motivos a serem estudados estão
inseridos em uma área espacial delimitada, o Vale do Tejo, sendo a repetição de
signos 1, ou até mesmo de símbolos, enquadrada numa perspectiva cronológica e não
espacial. Desta forma, a perspectiva cronológica mostra-se eminente de ser destacada,
uma vez que a circunstância espacial é definida e, portanto, a frequência de um dado
grafismo não poderá ser comparada, neste estudo, com grafismos específicos externos
às linhas geográficas que delimitam o Vale do Tejo. Esta dissertação não exclui a
possibilidade de se fazer um estudo posterior em que uma análise comparativa faça uso,
porém, do mesmo acervo gráfico com o intuito de se poder traçar considerações nodais
que incluam a variável espacial. Entretanto, no que se refere ao estudo mais genérico da
frequência do aparecimento de signos idênticos na arte rupestre, a questão espacial, ou
seja, o facto de alguns motivos se repetirem em áreas geográficas distintas também nos
oferece condições para atingirmos a perspectiva em que esta repetição actua.
É importante esclarecer que este estudo não visa efectuar uma exposição
sobre as mais diversas linhas de pesquisa da Arte Rupestre actual e tradicional acerca
dos motivos ideomorfos. Por meio de uma análise de algumas rochas que formam o
conjunto de gravuras do Vale do Tejo, pretende-se, isso sim, lançar um olhar sobre a
1
Quando se citar “signo” ou “signos” ao longo deste estudo, dever-se-á ter em conta a relação arbitrária
entre o significante e o significado. Como os grafismos que constituem o centro da análise desta pesquisa
são portadores de um significado que não se conhece de maneira clara, muitas vezes, poderão estar a
ocultar o que é um provável símbolo (que concentra significado).
4
temática da representação ideomorfa, em articulação com a observação de dados
arqueológicos que indiciam alguns caracteres da população produtora das gravuras
existentes no vale em questão.
Para fundamentar devidamente a nossa linha de exposição é pertinente
distinguir a noção de signo da de símbolo, a fim de se explicitar a natureza de um e de
outro e, mais precisamente, o modo como signo se eleva à categoria de símbolo. De
acordo com Chevalier & Gheerbrant (1982), o símbolo diferencia-se do signo na
medida em que exibe um vínculo e uma congruência entre o significante e o significado,
algo que não se verifica na ocorrência do signo. O símbolo, nas palavras de Durand
(1979:14), contém a “(…) homogeneidade do significante e a do significado no sentido
de um dinamismo organizador”.
As secções que se seguirão oferecem um levantamento bibliográfico
específico sobre a arte rupestre encontrada no Vale do Tejo, especificamente os
ideomorfos. Os pilares bibliográficos que sustentarão esse patamar inicial da pesquisa
serão constituídos pelas obras de Emmanuel Anati (1968), António Martinho Baptista
(1981, 1986), Victor Oliveira Jorge (1983), Mário Varela Gomes (1983, 1987, 1989,
1990, 2000, 2004), Luís Oosterbeek (2003, 2004, 2007/2008), Mila Simões de Abreu
(1995, 2000), Hipólito Collado Giraldo (2006a, 2006b), Oosterbeek & Cardoso (2004b),
Fossati, Abreu & Jaffe (1991), Collado Giraldo & Abreu (1999).
Do conjunto de superfícies gravadas, escolhidas para ilustrar a
problemática dos ideomorfos repetidos encontrados no Vale do Tejo, algumas serão
analisadas por meio de levantamento de dados originais. Já as demais terão suas
observações específicas condicionadas pelos levantamentos efectuados por autores que
as estudaram posteriormente – António Martinho Baptista, Mário Varela Gomes e Mila
Simões de Abreu. Serão utilizadas as visões destes autores que concernem aos motivos
5
ideomorfos existentes na região, não apenas no que tangencia às suas correlações no
painel, suas peculiaridades estilísticas e percepções tipológicas, mas também no que
concerne à interpretação que poderá ser feita, segundo os autores supracitados, a partir
dos dados recolhidos da verificação pragmática e contextualizada das gravuras.
Inclui-se ainda neste trabalho contribuições propostas por Leroi-Gourhan
(1964), Lewis-Williams & Dowson (1988), Sanchidrián (2005), Taylor (1999), Ucko &
Rosenfeld (1967) e outros autores que estudam a temática dos grafismos e que
produziram considerações relevantes para o desenvolvimento do tema proposto.
O patamar seguinte à discussão teórica será marcado pela exposição da
metodologia empregada e a descrição do levantamento das gravuras das rochas do
Ocreza. Com isto, pretende-se detalhar os passos de colecta de dados de campo, que
implicarão na sustentação de uma análise.
É importante salientar os motivos que induziram a escolha do estudo de
caso de algumas amostras do conjunto de ate ruestre existente no Vale do Tejo. O
estudo de caso, como se sabe, é um importante auxiliar na realização de uma pesquisa
com objectivos de generalização teórica. Ao levarmos em consideração a natureza e as
principais dificuldades relativas ao exame dos motivos ideomorfos, confrontámo-nos
com a necessidade de sondar um conjunto de perspectivas teóricas possíveis de
oferecerem diferentes possibilidades interpretativas. Assim se evita produzir uma
interpretação generalizada dos motivos “geométricos” que tende a excluir a
especificidade de uma compreensão mais precisa do seu significado.
Na Arte Rupestre, a busca do sentido é uma actividade imprescindível ao
exercício de observação e estudo. No entanto, não deve ser efectuada de maneira
aleatória. Para verificar a aplicação de algumas relevantes teorias provenientes de certas
áreas científicas para este trabalho como, por exemplo, a teoria dos protótipos vinculada
6
à Psicologia Cognitiva, a formação de imagens cerebrais sustentada pela
Neuropsicologia e a teoria dos Arquétipos de Carl Jung, no que toca à interpretação dos
ideomorfos, utilizamos uma metodologia cuja componente essencial é a observação de
amostras – o estudo de caso –, para, a partir daí, estabelecermos, de acordo com as
evidências recolhidas e a partir da observação da repetição de determinados grafismos,
uma possibilidade de interpretação mais plausível. Este procedimento metodológico
permitir-nos-á avançar para uma etapa posterior da análise, na qual procuraremos
conjugar os diferentes contributos teóricos na sustentação das análises interpretativas
que fizermos de alguns dos suportes rochosos com motivos rupestres no Vale do Tejo.
O estudo de caso e as hipóteses explicativas que sustentam certas interpretações
científicas exercem entre si movimentos que fazem parte de um dinamismo dialógico.
Conjugam-se na construção de uma análise que pretende articular o conhecimento
científico particular com o conhecimento teórico de alcance universal.
A Arte Rupestre que predomina no Vale do Tejo levanta a problemática
de leitura dos signos geométricos, associados ao modo de disposição particular dos seus
grafismos. Contudo, para se iniciar um estudo sobre as manifestações ideomorfas da
região, e sobre as razões que levaram à sua eclosão, propõe-se um método de pesquisa
que apresenta, primeiramente, a colecta de aspectos a serem analisados e confrontados.
Posteriormente, estas peças serão interpretadas com o auxílio de teorias adequadas que
nos permitem elucidar sobre a significação dos ideomorfos.
Quanto à estrutura da tese, após a exposição dos resultados obtidos por
meio do levantamento prático das manifestações de arte rupestre vista em rochas do
Ocreza, teoricamente enquadrado conforme a caracterização da arte rupestre no Vale do
Tejo, apresentaremos, nos capítulos subsequentes, as evidências observadas e as
abordagens teóricas que esclarecem a natureza dos símbolos encontrados, bem como as
7
razões do seu surgimento e dos seus significados. Entre essas abordagens destacam-se: a
de Jean Clottes (1998), que aponta como origem do processo entópico o contexto
xamanístico; a de Lévi-Strauss (1975), que sustenta a concepção da existência de uma
configuração estrutural das expressões da arte rupestre, visão proveniente da linguística
estrutural de Ferdinand Saussure (1916); a perspectiva defendida por Lewis-Williams
(2002), Lewis-Williams & Dowson (1988) e Lewis-Williams & Pearce (2005), que
abarca a questão dos símbolos ideomorfos como tendo na sua origem estados de
consciência, decorrentes de uma série de situações às quais o sujeito é submetido, como
o cansaço, o consumo de entorpecentes, a exposição a determinadas intensidades
luminosas, mas também verificados em condições naturais por qualquer ser humano,
nas experiências de transição das etapas do sono e do sonho. Neste sentido, é
interessante justapor às considerações de Lewis-Williams as de Carl Jung a respeito do
surgimento de símbolos no sonho. Sendo assim, serão observadas algumas dinâmicas
mentais, detectadas pelo estudo neuropsicológico, que compõem o processo de
formação de símbolos, relacionando as formas geométricas produzidas pela mente e a
origem das direcções que moldariam o significado que se funde às formas.
Serão apresentadas algumas considerações sobre o processo de formação
de um símbolo, suas manifestações e representações. Neste sentido, o conceito de
inconsciente colectivo, formulado por Jung (2002), será introduzido na discussão
teórica, pois retoma a questão da universalidade inserida do processo produtivo da
imaginação simbólica. Convém esclarecer que isto não quer dizer que símbolos
idênticos convirjam para um mesmo significado e uma mesma interpretação. Faz parte
da atribuição de valor simbólico a um signo a consideração de variáveis antropológicas
e etnográficas, na elucidação da combinação do que nele há, simultaneamente, de
universal e de específico.
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Os objectivos deste trabalho são, por conseguinte, os seguintes:
a) Oferecer a um tema de carácter arqueológico uma contribuição teórica,
proveniente de áreas de estudo como a Psicologia, Antropologia e a
Linguística, de modo a fomentar o desenvolvimento de estudos que incidam
sobre a temática dos grafismos analisados sobre diversos e, talvez,
complementares, pontos de vista.
b) Compreender melhor como se dá a representação de certos grafismos que se
repetem ao longo de gerações populacionais que ocupam um dado espaço
geográfico.
c) Contribuir para o aprofundamento das investigações orientadas para os
estudos de vestígios arqueológicos do Vale do Tejo.
d) Promover uma compreensão mais abrangente no que diz respeito às
expressões humanas que concentram em seu bojo estruturas emergentes de
diversas sectores que moldam o ser humano.
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1. GRAFISMOS REPETIDOS NA ARTE RUPESTRE
Neste capítulo, abordaremos os grafismos puros que se repetem nos
suportes estudados pela Arte Rupestre, abordando as principais perspectivas teóricas
que fizeram, e ainda fazem, parte da discussão da interpretação destes elementos, e da
construção do seu significado. Pessis (1992) classifica os grafismos em dois tipos:
grafismos puros ou irreconhecíveis e grafismos reconhecíveis. Os primeiros dizem
respeitos às formas geométricas ou sem formato definido. Por sua vez, os grafismos
reconhecíveis são desenhos de referência animal ou humana – antropomorfos e
zoomorfos –, cujo significado pode ser depreendido facilmente uma vez que está
imanentemente vinculado à forma. O autor Mário Varela Gomes (2004) adopta a
classificação de ideogramas e psicogramas àqueles motivos que não representam
figurativamente um objecto, animal ou formas humanas. Ideogramas 2, seria a expressão
de ideias e conceitos por meio de formas; e psicogramas definem-se como sendo
motivos de pouca relevância representativa e muitas vezes sendo considerados como
marcas executadas por mero impulso do gravador sem uma intenção prévia ou
elaboração da gravura – estes motivos podem ser exemplificados como pequenas linhas
ou pontos dispersos. Àqueles motivos que são visivelmente representações directas de
algo concreto ou são dotados de formas mescladas de várias entidades, Gomes (2004)
denomina pictogramas, são eles: antropomorfos, zoomorfos, figuras de armas etc.
Sabemos que a existência dos grafismos designados como “puros” na
Arte Rupestre transcende o valor temporal e espacial, de modo que podemos vê-los em
várias partes do mundo, datados nos mais diversos períodos e pertencentes a uma série
de sociedades. Segundo Abreu (1995), a maior parte que constitui a arte rupestre
2
Os ideogramas possuem a mesma definição de ideomorfos, entretanto, excluem aquelas expressões
gráficas que são identificadas como meros riscos ou pontos ao acaso. Sendo assim, os ideogramas e
ideomorfos são considerados em sua essência duas nomenclaturas para a mesma definição.
10
mundial, em diferentes espaços geográficos, são as figuras geométricas ou abstractas em
que a compreensão de seu significado é difícil. Desta forma, serão abordadas questões
como a especificidade e a universalidade que tocam o estudo desta natureza de símbolos
que, a todo momento, aparece como problemática merecedora de uma análise atenta,
capaz de nos livrar das interpretações pouco fundamentadas e ilusórias.
Os motivos ou formas mais recorrentes que compõem o objecto de
estudo aqui mencionado - da ordem dos grafismos “irreconhecíveis”, ou ideomorfossão espirais, labirintos, covinhas, círculos concêntricos, serpentiformes, podomorfos e
outros que veremos adiante. Para Gomes (2004) as serpentiformes correspondem à
ordem dos pictogramas, pois representa figurativamente o animal. Tendo em vista as
variações dos motivos serpentiformes observa-se o desencadeamento de dúvidas quanto
ao que aquela figura representa sendo que, muitas vezes, a forma do motivo se
assemelha à serpente, mas não representa o animal. O motivo é caracterizado pela linha
ondulada própria da forma que adjectiva a serpente, mas o intuito da gravação poderia
não ser espelhar o animal. A palavra “serpentiforme” traduz a precisão da definição do
motivo: a forma é de serpente, mas a palavra não reflete que aquele motivo representa,
de facto, um ofídeo. Cabe às pesquisas mais sistematizadas e atentas aproximarem-se de
uma resposta fidedigna de modo a conferir aos motivos serpentiformes, singularmente,
uma classificação do que eles representam: se de facto representam o animal ou,
simplesmente, as formas se assemelham, mas não é a representação de uma serpente.
Este trabalho orienta a classificação das gravuras serpentiformes como integrantes do
grupo dos ideomorfos pautando-se na relatividade da representação. Pelo mesmo
prisma, os podomorfos (formas de pé) são designados como componentes do conjunto
chamado ideomorfo.
11
Actualmente as investigações académicas enriquecem-se com os
resultados das pesquisas recentes em Neurociência e Psicanálise, que atribuem um novo
olhar aos símbolos repetidos encontrados na arte rupestre, sendo a sua repetição
atribuída aos esquemas de formações de símbolos produzidos pelo sistema mental e à
busca, não aleatória, mas direccionada, da sua simbologia. Com base nestas
investigações verifica-se que o valor simbólico dos grafismos ou de certos artefactos
não se dá apenas por efeito de condições externas, ou seja, no seio das estruturas
sociais, mas também por determinações de produção, isto é, pela activação do sistema
neural. Além disso, há também a possível criação pessoal psicossomática de
significação simbólica que posteriormente será reelaborada de acordo com o âmbito
social de onde emerge. Essa possibilidade de criação pessoal de significação simbólica
será tratada adiante e baseia-se em pressupostos da teoria Junguiana de inconsciente
colectivo.
1.1. O termo grafismo
O termo grafismo é fonte de grande discussão entre os estudiosos da Arte
Rupestre. Discussão que provém de um amplo debate que questiona o termo “arte”. Ao
identificarmos motivos pintados ou gravados em rochas deparamo-nos com a pergunta
“Isto é arte?”.
García-Bermejo& Cedillo (2000) expõem que a origem do termo arte se
deu na Grécia Antiga, mais precisamente a partir do século VI a. C. Primeiramente o
termo empregado era techné e era delegado aos trabalhos que necessitavam de
habilidades especiais. Mais tarde, o termo techné foi traduzido, pelos romanos, por ars.
O embrião da palavra “arte” encontra-se na cultura greco-romana antiga e detém o
12
sentido de técnica. As artes munidas de conjuntos de técnicas específicas compreendiam
um vasto campo não se limitando à representação gráfica, mas também à dança,
artesanato e até mesmo à medicina já que esta, para ser executada, é dotada técnicas
específicas.
A partir do fim do período Medieval a Europa sofreu um processo de
transição que se reflectiu em todos os ramos da sociedade, inclusivamente nas
produções tidas como artísticas devido ao seu suporte estético. Este período transitório
que se estabeleceu entre a queda da idade Média e a ascensão do que seria a Idade
Moderna foi o cenário de uma transformação do conceito artístico. Este adquiriu um
carácter mais voltado às ideias, que seriam expressas através da arte, do que ao produto
material em si que, de acordo com García-Bermejo & Cedillo (2000), se assemelharia a
obra artesanal. A partir do período Renascentista a arte foi tratada não como uma
maneira de reflectir a imagem estática do mundo, mas uma produção através da qual
poderia ser extraído um conceito, uma reinterpretação das coisas. A arte não apenas
retratava a sociedade, mas também continha nos seus produtos expressões que
dialogavam com o ambiente que a rodeava e no qual ela própria se inseria.
O termo “arte” pressupunha técnica, estilo e se comprometia a expressar
o Belo munido de interpretações que transporiam a simples estética e se encerrava no
centro de sua própria lógica, em que estariam componentes ideológicos, que formavam
a base da obra final. A arte do Renascimento havia deixado seu estatuto de
complemento deixando de, simplesmente, agrupar técnicas para se tornar a
representação das mudanças reflectidas pelos mecanismos sociais. A arte, portanto,
desde os pensadores da Grécia Antiga foi pensada e conceituada sendo que, o produto
artístico, era aquele que se encaixava nos padrões estipulados do que seria arte na
13
concepção da época. Actualmente, a maneira como concebemos a arte é resultado de
toda a problemática ocidental travada desde a Idade Antiga até à Contemporânea.
Considerando essa evolução conceptual do termo arte e levando em conta
o seu significado não meramente estético, reunindo aspectos de estilo, técnicos com
base em regras próprias da esfera artística social, temos um modo direccionado de
compreender o que são produções artísticas. No entanto, ao analisarmos manifestações
de sociedade que não possuem uma organização condizente à sociedade ocidental
contemporânea somos levados, na grande maioria das vezes, a cometermos um grande
erro: analisar através dos parâmetros vigentes, em nossa organização social, produtos
provenientes de sociedades que não comungam com a sociedade ocidental, os mesmos
valores e dinâmicas.
“Sin embargo, al referirnos a las manifestaciones artísticas de una época o
contexto cultural muy diferentes de los nuestros y al trazar su evolución
histórica tendemos a considerar dichas manifestaciones en función del
concepto de arte definido por nuestra propia cultura” (GARCÍA-BERMEJO;
CEDILLO, 2000)
Nas palavras de Abreu (1995:26), “convencionou-se chamar de ‘arte
rupestre’ atodas as formas gráficas, pintadas ou gravadas, feitas sobre rocha”.Devido à
incerteza quanto à intenção que desencadeou a manifestação de imagens e símbolos na
Pré-História, e esta questão estende-se ao campo de sociedades actuais ditas
“primitivas”, o uso do termo “arte” é muitas vezes questionado. Provavelmente, alguns
dos símbolos produzidos no contexto pré-histórico foram registados com um objectivo
que não implicava a intenção estética. A finalidade poderia ser pragmática, utilitária,
funcional, e não de apreciação transcendente.
Não devemos pensar, no entanto, que a Arte, enquanto expressão estética
do ser humano, não pode ter funcionalidade. A função existe mesmo na “arte pela arte”,
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pois trata-se de uma produção humana que, como tal, satisfaz uma necessidade do ser
humano. A arte com um fim em si mesma não é um produto sem utilização, mas possui
finalidade de dar expressão à capacidade de simbolização do Homem.
Com efeito, faz parte do debate académico o uso do termo “registo
rupestre”, segundo o qual gravuras ou pinturas rupestres são consideradas como
componentes do registo arqueológico e não como fenómeno separado, que deve ser
excluído do contexto arqueológico. Segundo Azevedo Netto (1995), a Arte Rupestre
vem sendo cada vez mais considerada como um elemento de comunicação, uma vez que
se atribui a sua execução uma finalidade comunicativa. Prous (1992) afirma que uma
escultura de sambaqui, uma catedral gótica ou da Nigéria são vistas apenas como uma
obra de arte quando não conhecemos as suas outras facetas como, por exemplo, serem
“instrumento de culto, ou meio de propagação de uma ideologia" (Prous, 1992:510).
O termo “Arte Rupestre” é, assim, não apenas utilizado pelos
arqueólogos, mas também pelos historiadores da arte, artistas plásticos e estudiosos da
antropologia visual. A hegemonia da sua utilização e da sua assimilação pelo meio
académico decorre, como menciona Prous (1992), da frequência com que é empregado.
Existem também divergências sobre a origem do termo “grafismo”,
derivado do termo grafia para designar a comunicação por meio de signos. De acordo
com Hyder (1988 apud Silva, 2004), as manifestações rupestres são produções
simbólicas que comportam uma mensagem que se compõe através de signos
desvinculados do contexto do qual irromperam, e de que perderam o seu significado de
origem. Isto torna-se evidente quando nos referimos aos grafismos puros que não
possuem relação directa com um objecto. Sendo assim, para Hyder (1988 apud Silva,
2004), as expressões rupestres devem ser concebidas como forma de linguagem e não
como um conceito de arte. O emprego do termo grafismo, também defendido por Prous
15
(1992), traz ao âmbito da Arte Rupestre a ideia de que os grafismos contêm um
significado, uma mensagem, que deve ser percebida e apreendida. O termo torna-se alvo
de críticas porque supostamente exclui o carácter artístico, suprime a questão da
estética. No entanto, se tratarmos a arte como produto de um grupo social cujas técnicas
derivam do contexto onde residem, podemos afirmar que os grafismos podem ser
considerados arte, já que elaborados a partir dos elementos materiais em que se
inscrevem, revelam qualidades expressivas de elevado conteúdo estético.
Também a arte como produto cujas intenções são a manifestação e a
contemplação estéticas detém em si uma mensagem, a mensagem que materializa seu
objectivo, mesmo que ele seja transcendente. A “arte pela arte” não se distancia da
finalidade para a qual foi expressa, é portadora de qualidades que se manifestam na
materialidade de sua expressão.
Portanto, o termo “grafismo”, a despeito de sua semântica não assimilar
uma dimensão estética, dialoga com o termo “arte”, na medida em que a sua
materialização revela configurações que se podem ler como detentoras de um
significado estético.
1.2. Histórico do estudo dos grafismos irreconhecíveis
A atenção dada aos grafismos puros ou irreconhecíveis foi estabelecida
com maior intensidade no âmbito da Arte Rupestre paleolítica. Estes símbolos,
distintamente dos antropomorfos ou zoomorfos, também podem ser, como propõe
Baptista (1981) denominados ideomorfos (ideo = ideia; morfo = formas), pois não
representam um objecto em si, mas um conceito. No entanto, isso não exclui a
16
possibilidade de um grafismo puro ser considerado como uma forma estilizada de
representar um objecto.
A tentativa de interpretação de ideomorfos teve o seu primeiro impulso
no final do século XIX, com Rivière (1897 apud Ucko & Rosenfeld, 1967), que estudou
a arte rupestre encontrada em grutas paleolíticas. O arqueólogo interpretou um dos
motivos descobertos como representando parte de uma cabana. Este movimento
influenciou a análise interpretativa de Breuil (1952 apud Ucko & Rosenfeld, 1967), que
denominou de “tectiformes” os signos que possuíam semelhança com as formas de tecto
de cabanas. Cabe ressaltar que os motivos tectiformes de Breuil (1952 apud Ucko &
Rosenfeld, 1967) referiam-se aos símbolos que podiam ser vistos nas grutas paleolíticas
por ele estudadas, ou seja, símbolos que possuíam formas semelhantes a tectos –
susceptíveis de serem interpretados coberturas superiores de cabanas.
Breuil, Capitan & Peyrony (1910 apud Ucko & Rosenfeld, 1967)
destacaram a importância da análise dos motivos que não apresentavam traços que
supostamente representavam animais ou pessoas, isto é, zoomorfos ou antropomorfos,
ao atribuírem um capítulo inteiro do seu livro La caverne de Font de Gaume aux Eyzies
a esta temática. Os paralelos etnográficos estabeleciam relações daqueles ideomorfos
com as cabanas vistas nos assentamentos dos grupos contemporâneos, que possuem um
carácter dito “primitivo”.
Entretanto, outras possibilidades de interpretação do significado destes
símbolos começaram a ser estabelecidas, questionando a interpretação daqueles motivos
como representação de cabanas. Alguns dos paralelos etnográficos mostravam que
aqueles grafismos podiam representar armadilhas. A relação entre os motivos estudados
e o significado atribuído de armadilhas era apoiada, segundo Ucko & Rosenfeld (1967),
pelos estudiosos que acreditavam no carácter mágico das representações de caça
17
figuradas nas pinturas existentes nas cavernas paleolíticas. Aqueles autores também se
referem à hipótese colocada por alguns investigadores identificarem alguns destes
grafismos como sendo armadilhas. Mas armadilhas para maus espíritos e não aquelas
utilizadas na caça.
Por sua vez, Breuil (1954 apud Ucko & Rosenfeld, 1967) fundamentou a
sua tese segundo a qual a significação dos grafismos se relacionava com a morada de
espíritos atávicos representando armadilhas. A tese deste arqueólogo apoiou-se na
refutação da hipótese formulada pelo paralelismo etnográfico, ou seja, pelo método que
estabeleceu a relação entre os ideomorfos estudados e as armadilhas para animais. Uma
vez que as armadilhas, os animais e tectiformes, espalhados pela gruta, estavam
sobrepostos, indicando que não foram gravados num mesmo espaço de tempo, Breuil
(1954 apud Ucko & Rosenfeld, 1967) concluiu que não havia relação entre os símbolos.
Muito se teorizou sobre esses motivos descobertos em cavernas
paleolíticas. Algumas vezes, as hipóteses de interpretação sobre determinados motivos
exaltava seu carácter individual e o facto de que poderiam ser de proveniência temporal
diversa, como por exemplo, a interpretação de Breiul (1952 apud Ucko & Rosenfeld,
1967) de que os tectiformes encontrados na gruta de Niaux, eram referências
topográficas deixadas por exploradores da Idade do Ferro. A etnografia comparada
indicou, primeiramente, que os grafismos nas grutas paleolíticas podiam ser
representações de cabanas. Em contrapartida, os estudos que se seguiram exibiam a
diversidade de símbolos que não eram de imediata identificação. Comparações
posteriores fomentaram que havia uma extensa diversidade interpretativa que se
debruçou sobre a questão dos grafismos nestas grutas.
Capitan (1925 apud Ucko & Rosenfeld, 1967) realça a importância de
cultivar a prudência do método lógico no que concerne à interpretação, que não pode
18
correr o risco de generalizar o significado de certos grafismos. Considera que uma única
teoria não é capaz de esgotar a explicação do significado dos grafismos, pois sua
execução é um feito individual, de modo que há subjectividade em cada resultado
obtido. Afirma, portanto, que pode haver signos idênticos com significados diversos.
A partir desta discussão ocorrida no plano da arte paleolítica, podemos
vislumbrar o prolongamento da mesma no que se refere aos símbolos que não são de
fácil identificação, inseridos em outros contextos temporais que não somente o
Paleolítico.
De acordo com Lewis-Williams & Dowson (1988), o estudo dos
ideomorfos é auxiliado pela Neuropsicologia no que diz respeito à explicação do
surgimento de algumas formas em certas representações. É com base nos estudos de
produção de formas dadas através de fenómenos ópticos que podemos compreender que
muitos dos motivos em Arte Rupestre se repetem – e é possível estender esta
compreensão ao âmbito das artes plásticas, principalmente a pintura e o desenho. A
repetição deve ser analisada, concebendo a manifestação de formas universais geradas
por processos neurais e, a partir daí, percebendo que a repetição comporta em seus
pilares outros factores que derrubam a simplista e precipitada explicação do contacto
entre grupos.
Em relação ao significado das formas apresentadas na arte rupestre, mais
precisamente na arte paleolítica, que foi objecto de estudo tanto de Lewis-Williams
como de Dowson, poderíamos assimilá-lo por meio de paralelos etnográficos. Mesmo
assim, os autores reconhecem a dificuldade de se aplicar este método em sítios onde não
existem condições para se fazer um estudo etnográfico regional.
19
1.3. A compreensão de um grafismo a partir dos demais motivos que compõem um
painel
Compreender um símbolo é determinar seu valor, ou seja, apontar
desvendar o seu significado a partir da observação dos demais signos com que se
articula espacialmente e no interior de uma certa estrutura. Esta é uma abordagem
explicativa que deriva do Estruturalismo, linha de pensamento cultivada originalmente
pela Linguística Moderna, elevada ao estatuto de ciência no fim do século XIX, por
Ferdinand de Saussure 3. As bases que fundamentam a perspectiva estruturalista no
estudo da língua serviram como parâmetros à Teoria Estruturalista Antropológica,
elaborada e defendida por Lévi-Strauss (1975).
Em 1945, como relata Sanchidrián (2005), M. Raphaël suspeitava que
havia uma certa ordem nos signos dos animais representados na arte paleolítica. Tendo
como inspiração o estruturalismo, que naquela época adquiria grande relevância como
método de análise no âmbito do estudo das Humanidades, a percepção foi
posteriormente reforçada e melhor fundamentada por Laming-Emperaire (1962 apud
Sanchidrián, 2005) e Leroi-Gourhan (1964 apud Sanchidrián, 2005).
Os dois pesquisadores observaram, segundo Sanchidrián (2005), que
havia um sistema binário de associação que envolvia a representação de bisontes e
cavalos. Para compreender o significado desta associação, os autores estabeleceram
uma correlação que envolvia cada um dos motivos zoomorfos com demais signos que
compunham, muitas vezes, os painéis em que surgiam bisontes e cavalos. Notaram,
contudo, uma ligação de representações de bisontes com motivos que continham traços
ligados à feminilidade. Dessa verificação, concluíram que na arte paleolítica o Feminino
era potencialmente vinculado aos traços de bisontes. Algumas discordâncias sobre o
3
A este respeito, conferir SAUSSURE, F. 2000. Curso de Lingüística geral. São Paulo: Cultrix.
20
sentido da associação da mulher com o bisonte ocorreram entre ambos autores. LeroiGourhan (1964 apud Sanchidrián, 2005) sustentava a ligação directa entre o Feminino e
o bisonte, ou seja, defendia que a figura do bisonte era redutível à própria figura da
mulher. Já Laming-Emperaire (1962 apud Sanchidrián, 2005) propunha um sistema de
oposição entre a mulher e o bisonte, representando este o masculino. Neste sentido o
cavalo foi interpretado como o representante do Feminino, contrariamente à tese
defendida por Leroi-Gourhan (1964 apud Sanchidrián, 2005) que, ao atribuir o
significado com base numa associação dicotómica e complementar, conferia à imagem
do cavalo a relação com o Masculino.
Ao concluírem por interpretações a interpretações diferentes e
divergentes de significados, este método de pensar os motivos encontrados na arte
paleolítica, mediante o qual o valor de um signo se estabelece através de sua relação
com demais motivos, estes autores proporcionaram a abertura de novos horizontes à
analise interpretativa da Arte Rupestre. Muito embora o método estruturalista
proveniente da Linguística tenha sido, primeiramente, aplicada à arte paleolítica, foi de
grande relevância para o estudo das expressões artísticas pertinentes em outras épocas.
Neste sentido, os grafismos puros e seus possíveis significados recebem um novo
enfoque de análise. A sua disposição no painel e a correlação com os demais motivos
observados em um mesmo suporte tornam-se variáveis de grande importância para
compreender, pelo menos parcialmente, o seu significado.
1.4. A repetição do símbolo e as teorias entópicas
A Arte Rupestre tem recebido contributos de outras áreas que têm por
objectivo o estudo da psique humana que se têm debruçado sobre o conteúdo de
21
algumas representações rupestres relacionadas com alguns planos não ordenados de
consciência.
A explicação para a produção de alguns grafismos foi atribuída ao
fenómeno xamânico. A aceitação, por parte de estudiosos da Arte Rupestre, desta
explicação trouxe à discussão arqueológica conceitos dantes tratados pela Antropologia
Cultural e, mais profundamente, pela Psicologia.
No final da década de 1980, os estudos da Arte Rupestre acolheram uma
nova perspectiva de abordagem explicativa que alterou as formas de compreensão dos
grafismos. Este novo horizonte de estudo abriu-se a partir de pesquisas da
Neurofisiologia Pura, que encontrou nas evidências da Arte Rupestre um testemunho
vital do modo de operar o cérebro humano. Concretamente, a teoria dos entópicos veio
evidenciar a questão da não linearidade da manifestação consciência e da possível
demonstração nas criações da arte rupestre. Sendo assim, alargou-se o âmbito de estudo
da Arte Rupestre que passa a considerar não somente a variável cultural fornecida por
elementos sociais justapostos – e, a partir daí, determinar a valoração significativa dos
motivos –, mas também elementos que dizem respeito a outras variáveis que não se
observam no plano do funcionamento estrutural de grupos sociais.
De acordo com Lewis-Williams & Dowson (1988), os entópicos, que
significam “olhos internos”, são sensações ópticas percebidas e formadas dentro da
estrutura ocular devido a alterações na retina. Os fenómenos de ordem entópica
desencadeiam-se em circunstâncias diversas e são provocadas pelo cansaço, por certas
condições de luminosidade ou mesmo por consumo de substâncias alucinogénicas.
A partir da identificação de alguns elementos da Arte Rupestre gerados
por efeito de como sendo resultado de um conjunto de práticas rituais xamanistas
acompanhadas pela ingestão de alucinogénicos com o intuito de induzir o estado de
22
“transe”, como comprovam estudos etnográficos, as atenções de alguns académicos
convergiram para o estudo das produções visuais decorrentes do consumo de drogas
psicadélicas. Este enfoque visou compreender não apenas o significado de símbolos
observados em certos locais de arte rupestre, mas também o contexto, o mais amplo
possível, de produção dos símbolos.
A preocupação com as circunstâncias exteriores que condicionam a
produção de sentido dos grafismos foi inspirada, em certa medida, em Bakhtin (1995).
Autor de uma semiologia hermenêutica, este filósofo e linguista russo afirma que o
significado de um símbolo proveniente da articulação da interacção verbal (uma
palavra) ou associado a qualquer outra natureza material – uma hóstia, o martelo e a
foice, uma camisola de uma equipa de futebol, por exemplo – é determinado por uma
exterioridade constitutiva, ou seja, advém de condições sociais e culturais
fundamentalmente exteriores ao signo. Por outras palavras, é como se o símbolo, que
Bakhtin (1995) avalia como signo verbal, e que nós avaliaremos como ideomorfo, fosse
um suporte indeterminado investido e modulado por significados produzidos por
sujeitos inseridos num dado contexto social, histórico e ideológico. Assim, os símbolos
icónicos da ideologia comunista, que são o martelo e a foice, podem adquirir sentidos
depreciativos quando interpretados no interior de um contexto capitalista. Eis a razão
porque, para reconstruir o significado que os autores originais dos grafismos lhes
conferiram, torna-se essencial avaliar a influência do contexto em que foram produzidos
os motivos.
Lançada em direcção ao momento de emergência dos símbolos, a teoria
dos entópicos vem adicionar aos estudos arqueológicos duas novas problemáticas: da
necessidade de investigação de toda a atmosfera que servia de bojo para a representação
de motivos, e não apenas sua materialidade; e a importância de aprofundarmos a busca
23
do significado, não nos limitando à égide da classificação e da lógica provenientes de
parâmetros culturais do pesquisador.
Em muitas plantas utilizadas nos rituais xamânicos, existe uma
substância chamada dimetiltriapina (DMT). A produção de certas quantidades desta
substância pode ser verificada, inclusive, no cérebro humano. A DMT, quando fumada,
provoca efeitos imediatos, induzindo um estado de consciência alterada, o estado de
“transe”, bastante conhecido pelos xamãs. Estas alterações são súbitas e rápidas,
podendo, em função da quantidade da dose ingerida chegar ao ápice do “transe”, em
poucos minutos.
Meyer (1994) estudou os efeitos desta substância a partir de depoimentos
de utilizadores da droga e estabeleceu três níveis distintos de alteração de consciência.
Basicamente, os três níveis são caracterizados, segundo este autor, da seguinte maneira:
no primeiro nível, verifica-se um aumento no fluxo de imagens processadas pela
consciência; o nível dois corresponde ao processamento de imagens com formas
geométricas e coloridas; o último nível é o mais complexo, pois está associado à visão
de “entidades” e objectos.
De acordo com Taylor (1999), as “entidades” vistas adquirem
configurações que são condicionadas pelo ambiente cultural do indivíduo que participa
da experiência. O teor da cultura que o envolve e que condiciona a sua percepção de
mundo expressa-se nos objectos e entidades visualizadas no nível três do transe
provocado pela DMT. Um facto curioso é a narração feita por Taylor (1999) sobre um
amigo que se deslocou à Amazónia para estudar os Ayahuasqueiros. Ao participar num
rito marcado por experiências de transe induzido pela DMT, observou o surgimento de
uma animal e de outras entidades associadas à sua cultura cristã. Este animal nunca fora
24
visto pelo amigo de Taylor até que, dias depois, ainda na Amazónia, ele se deparou com
a criatura.
A partir destas breves considerações, podemos notar que há um vasto
campo de estudo a ser realizado no âmbito dos processos conscientes e inconscientes
de cognição humana. Os mecanismos de funcionamento do nosso inconsciente ainda
estão por determinar. A Psicanálise, desde Freud, tem procurado analisar e identificar
alguns mecanismos e manifestações do nosso inconsciente.
De acordo com Jung (2002), as nossas formas positivistas de encarar a
realidade e de formar a realidade através de dados imediatamente perceptíveis distancianos de uma dimensão psíquica onde tudo flúi, onde se estabelecem relações que
obedecem a um sistema lógico diverso do que é induzido por esquemas perceptivos
racionais resultantes de aplicação do método de pensamento cartesiano. O “homem
primitivo” – entendendo-se por esta expressão tanto o homem pré-histórico como o ser
humano que, ainda hoje, vive em “sociedades cíclicas”, tribais ou sob outras formas de
organização social definidas pela ausência da consciência duma historicidade linear –
em contrapartida, ao experimentar formas de vida comunitária articuladas por sistema
funcional impregnado de misticismo, mantém suas expressões e percepções
inconscientes vinculadas à experiência do seu mundo exterior.
1.5. O sistema nervoso humano e o inconsciente colectivo perante a Arte Rupestre
A universalidade do sistema neural humano é reconhecida pela
comunidade científica, de tal maneira que se tornou praticamente um objecto
consensual de estudo. Sendo o Homem integrante de uma mesma espécie, concebemos
que as estruturas do seu corpo e seu funcionamento, bem como as estruturas neurais,
25
são sustentadas por pilares formadores comuns. A Biologia demonstra-nos isto, e a
Neurologia, ocupada com o funcionamento do cérebro humano, sustenta a
universalidade das funções neurais da espécie humana. Segundo Teixeira (2003),
actualmente a neurociência fornece-nos dados precisos sobre o funcionamento cerebral
do ser humano, sobre as componentes que constituem o cérebro humano e sobre as
reacções químicas que nele sucedem.
“Contudo o grande desafio que a neurociência ainda enfrenta é a dificuldade
(ou será uma impossibilidade?) de relacionar o que ocorre no cérebro
humano com aquilo que ocorre na mente, ou seja, de encontrar algum tipo
de tradução entre sinais eléctricos das células cerebrais e aquilo que percebo
ou sinto como sendo meus pensamentos” (TEIXEIRA, 2003:16)
Sabe-se, no entanto, que o cérebro opera mediante a elaboração de
formas, visuais e ópticas, cuja “linha produtiva” equivale a dizer que o “produto”,
muitas vezes, se repete. Quando apontamos para a problemática dos estados alterados
de consciência, deparamos com estudos que, sobretudo, dão conta do processo
produtivo de figuras geométricas que têm a sua origem e formação interna no globo
ocular. Poderíamos dizer que a construção de significado inicia-se no âmbito do
funcionamento psicomotor dos indivíduos que participam dos ritos não somente
xamânicos, mas que pressupõem a utilização de enteógenos 4 bem como outros factores
que induzem uma alteração no estado de consciência. O significado é assim
determinado radicalmente pelas operações básicas do sistema bio-neural dos seres
humanos que configuram o aparecimento e a exteriorização das formas.
No entanto, a arte rupestre não proveniente de rituais xamânicos ou
estados alterados de consciência revela que nela a expressão de um símbolo deve ser
4
Em 1973 propôs-se uma denominação específica para as substâncias alucinogénicas utilizadas em rituais
para que o valor pejorativo remetido às drogas alucinogénicas não se estendesse para componentes de
rituais que são parte de uma sociedade. Ao invés de alucinogénicos foram chamados de enteógenos.
26
tida como um acto de escolha consciente, de acordo com uma certa finalidade, seja ela
de teor místico, funcional ou simplesmente decorativo.
Ao pretender expressar algum conceito ou compor alguma situação de
cunho específico social, a busca ou escolha de um símbolo se processa,
superficialmente, de forma “consciente”, muito embora essa escolha possa ter uma
origem menos racional, já que permanecem incógnitos os mecanismos mais profundos
de resgate de um símbolo. Talvez esta aleatoriedade de escolha seja ilusória, e exista
algum fundamento psicossomático ou social que influencie a escolha de um motivo.
À soma indeterminada donde provém a figuração dos símbolos, à ideia
de uma dimensão antropológica profunda associada à produção de pensamento
simbólico, que não é construído individualmente, mas sim transmitido de geração para
geração, Jung (2002) dá o nome de inconsciente colectivo. Nas palavras de Henderson
(1964:107), um dos seguidores do psiquiatra suíço, o inconsciente colectivo e os
símbolos que por ele são processados correspondem à:
“… parte da psique que retém e transmite a herança psicológica comum da
humanidade. Estes símbolos são tão antigos e tão pouco familiares ao
homem moderno que este não é capaz de compreendê-lo ou assimilá-los
directamente” (HENDERSON, 1964:107)
Se o inconsciente colectivo pressupõe a existência de uma dimensão
psíquica comum, então a expressão de um motivo provavelmente possui uma conexão
original com essa dimensão do inconsciente. Tendo em vista a natureza universal da
psique humana, não estamos impossibilitados de estabelecer esta hipótese.
Entretanto, não podemos alegar, de maneira redutiva, que a figuração de
um símbolo – verificado, por exemplo, em Arte Rupestre – traduz puramente um
significado que tem a sua origem no inconsciente colectivo. Certamente, ao emergir um
símbolo, o seu significado articula-se e faz parte de um conjunto de outros símbolos, os
27
quais especificam o seu valor a partir do momento em que ele for registado. Contudo, a
tradição de origem psicológica dos símbolos no inconsciente colectivo, tal como este foi
conceptualizado por Jung (2002), permite compreender as razões da selecção de um
dado símbolo ao invés de outro. Neste caso, a escolha é feita em meio a símbolos e não
signos, que Chevalier & Gheerbrant (1982) definem como formas sem significado
simbólico.
De certa forma, a figuração de um símbolo, sendo ela oscilante nas suas
origens entre a determinação inconsciente e vontade consciente, tanto por parte do
indivíduo como no do grupo social em que ele se insere, define a Arte Rupestre não
apenas como um campo de estudo de significações e representações materiais
exteriores, mas como um objecto de investigação centrado para o conhecimento de
zonas profundas do funcionamento da psique humana.
“Mas o fato é que, além de memórias de um passado consciente longínquo,
também pensamentos inteiramente novos e idéias criadoras podem surgir do
inconsciente- idéias e pensamentos que nunca foram conscientes. Como um
lótus, nascem das escuras profundezas da mente para formar uma importante
parte da nossa psique subliminar” (JUNG, 2002:38)
Inventariando as perspectivas de pesquisa que têm vindo a ser
mencionadas ao longo deste trabalho, e que grande parte, é desenvolvido a partir da
análise da arte rupestre paleolítica, verificamos e reiteramos que o estudo dos grafismos
puros se valeu de uma farta herança científica.
Sendo símbolos que não possuem uma identificação imediata, os
grafismos puros, também chamados de grafismos irreconhecíveis ou ideomorfos
manifestam uma repetição que se prolonga e que ultrapassa os limites do tempo e do
espaço circunscritos. Esta repetição instiga-nos a aprofundar os estudos feitos sobre
estes signos e mostra-nos que, para chegar à compreensão do seu significado e, de certa
28
forma, do comportamento humano que está na sua origem torna-se necessário analisar a
natureza dessa repetição. Uma vez que os grafismos são produções de culturas sociais
distintas, devemos ser prudentes quando se empreende a análise dos seus significados,
principalmente no que tangencia ao estudo dos grafismos puros. A repetição do motivo
não implica, necessariamente, uma repetição do significado, como nos mostram
algumas comparações etnográficas que serão apresentadas no trabalho.
No entanto, não se pode descartar uma certa universalidade na escolha da
representação de algumas formas. Neste sentido, é necessário que sejam realizados
estudos que abordem a universalidade e a especificidade das repetições.
Na análise do significado de um símbolo transmitido como legado
cultural, não é possível ter acesso completo à dinâmica do grupo social, pois os
símbolos fazem parte de um corpo social que se extinguiu. Por conseguinte, é imperioso
apreender todos os elementos relevantes para a reconstituição do seu significado para
que se possa fornecer uma hipótese interpretativa aproximada. Muitas vezes, uma
determinada forma na arte rupestre pode vir a ser a representação de um artefacto
eventualmente encontrado numa escavação arqueológica processada nos arredores do
local de dada manifestação rupestre. Além disso, a presença de grafismos em certos
locais e sua ausência noutros pode fornecer pistas valiosas sobre a função antropológica,
social e cultural daquela “arte" e quais os elementos ligados a ela. É através da
distribuição espacial dos motivos que podemos discernir a relação entre uma função
ritual (simbólica) ou funcional (prática) daquelas manifestações “artísticas” e a vida das
pessoas responsáveis por aquela produção.
Algumas considerações podem ser feitas a partir das linhas de pesquisa
anteriormente mencionadas. Em relação ao tipo de análise dos motivos propostos pelo
Estruturalismo, deve ressaltar-se que este método de conhecimento não descarta a
29
importância diacrónica. Embora a abordagem estruturalista se oriente para uma
descrição das relações entre elementos transcendendo portanto os parâmetros
cronológicos, não rejeita a especificidade cultural num limite temporal. Ainda assim, a
orientação da sua metodologia recai sobre a universalidade dos elementos constantes,
no seu conjunto, que atribuem valor. Aplicada à Arte Rupestre a análise do painel
permite reconstruir e interpretar, de uma maneira sistematizada, as funcionalidades dos
grafismos estudados. A análise do conjunto de motivos expressos permite situar o
símbolo em relação aos demais motivos que o rodeiam espacialmente.
Cabe ressaltar que as sobreposições que configuram um dado painel
evidenciam outra variável importante de estudo, o de que os motivos gravados ou
pintados em momentos posteriores sucessivamente foram inseridos em suportes
materiais onde já havia pelo menos um signo estampado. Os estudos revelam que as
formas que compõem a base estratigráfica de um suporte foram percebidas pelos
autores dos grafismos e, de uma forma ou de outra, podem ter direccionado a produção
dos motivos subsequentes. Pintar ou gravar num painel com signos estampados
anteriormente indica que houve uma percepção atenta e criteriosa, por parte dos
“artistas”, dos motivos situados na base estratigráfica. Muitas vezes, as sobreposições
estão associadas à problemática da imprecisão da cronologia. Podemos saber que um
motivo foi feito posteriormente a outro, mas é impossível afirmar com rigor o que
medeou desde a produção do antecessor. Assim, deparamo-nos com a questão sobre
qual grupo social foi responsável pelas demais expressões artísticas. A sobreposição e a
inferência de que houve a percepção de signos anteriores estimula, no entanto,
exercícios de análise antropológica mediante os quais se procura explicar a ordenação e
significado dos substratos culturais primeiros e dos símbolos gravados na base original
do painel.
30
O estudo dos grafismos, sejam os puros ou os reconhecíveis, está,
portanto, na origem de uma série de estudos, que atravessam as fronteiras da
Antropologia Cultural, das Artes, da Etnografia, da Linguística, da Psicologia e da
Neuropsicologia. Os contributos destas duas últimas mostram ser essencial um maior
conhecimento dos mecanismos psicológicos que estão na origem das figurações
simbólicas e que são expressas de diferentes maneiras, de acordo com as leis da cultura.
Por vezes, existem modos culturais diversos de expressar um mesmo sentido. As
manifestações simbólicas presentes em diferentes grupos sociais provêm de duas
“forças distintas”: uma que tem a sua origem em associações psíquicas universais, ou
seja, que actua no âmbito do inconsciente colectivo; e a outra que se define conforme os
elementos culturais específicos de cada sociedade.
Sendo assim, no que diz respeito aos estudos dos grafismos que se
repetem ao longo da arte rupestre vista, somos convidados a aventurar-nos em diversos
campos de pesquisa que visam desvendar algumas das criações das origens do
pensamento humano.
31
2. METODOLOGIA
O Vale do Tejo apresenta-se como um complexo rupestre dotado de um
grande potencial para um estudo sobre o fenómeno da repetição de ideomorfos, uma vez
que exibe um número representativamente significativo desse tipo de motivos em
detrimento das gravuras zoomorfas e antropomorfas. Devido a esse elevado número de
motivos de carácter ideomorfo, reveladores de uma simboligia cuja temática surge
tipicamente nas formas de expressão da arte rupestre e congruente com a paisagem onde
se inserem as gravuras, a região mostra-se digna de um estudo detalhado sobre os signos
ideomorfos que formam parte relevante do complexo. Para esclarecer o objecto que será
estudado deve levar-se em consideração que, embora os ideomorfos sejam aqueles
motivos que não representam figurativamente, de maneira directa, algo, podem ser
representantes tanto de um conceito concreto quanto de um conceito abstracto. As suas
formas não reflectem de maneira clara o possível objecto que se queira expressar,
podendo, entretanto, condensar ideias complexas.
A metodologia empregada neste trabalho compreende três fases
principais: a recolha de dados e informações, a análise dos dados reunidos e as etapas
interpretativas. Abaixo apresentamos um esquema que esboça a metodologia aplicada
neste estudo:
1. Recolha de informações:
a) Revisão bibliográfica.
b) Colecta de dados específicos acerca dos suportes gravados que compõem
o complexo rupestre do Vale do Tejo. Com o intuito de especificar um
32
método adequado para a recolha de informações, a colecta de dados no
complexo rupestre do Vale do Tejo foi subdividida em função das suas
características geormorfológicas. As três subdivisões foram definidas
por:
•
Suportes submersos.
•
Suportes não submersos, mas cujos dados não podem ser
extraídos devido a impedimentos legais.
•
Suportes não submersos cujos dados podem ser recolhidos
por meio de um estudo de campo.
2. Análise de dados e informações colectadas.
3.
Interpretação.
A primeira fase é constituída pela revisão bibliográfica e recolha de
dados de campo. A revisão bibliográfica foi feita considerando a literatura sobre a
temática geral dos ideomorfos, bem as como publicações referentes ao complexo de arte
rupestre do Vale do Tejo. Como foi referido acima, nesta primeira fase, foram utilizados
três quadros metodológicos que são adequados às diferentes situações em que se
encontram os exemplares de arte rupestre identificados no Vale do Tejo. Para se fazer
um estudo sobre a arte rupestre situada no Vale do Tejo, temos que levar em conta a
situação actual de alguns grupos de suportes.
O objectivo principal de analisar a repetição de ideomorfos na arte
rupestre do Vale do Tejo, determinou que incluíssemos no estudo da repetição rochas
que se encontram actualmente imersas nas águas que banham barragens construídas na
década de 1970.
33
Outro conjunto de rochas com gravuras representativas da arte rupestre
da região estudada é o que diz respeito à área que não está submersa. Porém, não foi
possível fazer um levantamento completo – obtendo-se dados por meio do processo de
decalque – uma vez que a legislação em vigor limita a um número restrito de
instituições a recolha sistemática de informações in loco. O Museu de Arte PréHistórica e do Sagrado do Vale do Tejo – relacionado directamente com o presente
mestrado em Arqueologia Pré-Histórica e Arte Rupestre – não está incluído entre as
instituições autorizadas.
O terceiro grupo de gravuras é constituído pelos suportes enquadrados
num espaço em que o Museu de Arte Pré-histórica e do Sagrado do Vale do Tejo está
legalmente autorizado a fazer recolha de dados, e a proceder ao decalque de gravuras.
Os locais que compreendem as gravuras que a equipa do mestrado em Arqueologia PréHistórica e Arte Rupestre pode aceder são os suportes situados às margens do Ocreza e
em Cobragança. Oosterbeek & Cura (2005) relacionam as gravuras de Cobragança à
Idade do Bronze Final e apontam ligações aos motivos, com a mesma cronologia,
existente ao longo do Ocreza .
Sendo que as gravuras de Cobragança estão neste momento a ser
estudadas por uma pesquisadora que integra o grupo de alunos de mestrado em
Arqueologia Pré-Histórica e Arte Rupestre, o sítio em questão será, metodologicamente,
excluído da amostra analisada pelo estudo aqui desenvolvido. Entretanto, os aspectos
discutidos poderão ser utilizados para uma possível contribuição para a pesquisa das
gravuras de Cobragança. Este sítio integra o complexo rupestre do Vale do Tejo e
apresentada entre outros motivos, significativos círculos concêntricos e covinhas dentre
outros motivos.
34
Os três quadros metodológicos descritos sucintamente acima foram
formulados a fim de permitirem o resgate de informações específicas que se adaptassem
às peculiaridades que circunscrevem cada um destes conjuntos amostrais. Cabe ressaltar
que, embora muitos dos suportes que constituem o complexo de arte rupestre do Vale
do Tejo não estejam acessíveis tanto à visitação quanto à recolha de dados, os estudos
que envolvem a temática das gravuras do Vale devem continuar a ser realizados. A
seguir são especificados os três métodos de recolha de informações:
a) Referente ao grupo de gravuras submersas, a metodologia utilizada para a
extracção de informações implica o levantamento e a leitura de publicações
sobre a arte rupestre no Vale do Tejo, incluindo-se os resultados de pesquisa
realizada previamente à submersão das gravuras. Estas recolhas de dados
foram executadas em campanhas realizadas entre os anos de 1972 a 1974.
De acordo com António M. Baptista, Eduardo Serrão e Maria Manuela
Martins (1978), nestas campanhas foi levado a cabo:
9 Um amplo levantamento fotográfico.
9 Apreendida uma série de características e elementos – que retratavam
tanto a iconografia, a situação das rochas, estado de conservação, dentre
outros – retratados por meio de fichas descritivas de campo.
9 Produzidos moldes em látex.
9 Uma análise topográfica de todos os núcleos de arte rupestre
encontrados.
b) Em relação ao grupo de gravuras não submersas, mas que não podem ser
exploradas em campo de forma mais detalhada – a partir de decalques ou da
35
realização de prospecções, por exemplo – devido às restrições legais de
acesso, o método desenvolvido para a verificação de dados aplica-se por
meio do exame dos elementos e informações expostas em publicações
existentes sobre o assunto, por meio da análise da paisagem. Esta faz-se com
a visita às áreas em questão e com a verificação e o registo fotográfico da
paisagem.
c) No que concerne ao grupo de gravuras que legalmente pode ser estudado, o
estudo foi feito através da recolha de informações específicas in loco,
incluindo a realização de decalques. Assim, neste conjunto de suportes
situados no perímetro do Ocreza, a metodologia de apreensão de
informações fez-se a partir da ida ao local, do estudo da paisagem e da
execução de decalques que permitiram a apreensão detalhada das gravuras e
proporcionou-nos a percepção tanto das sobreposições de gravuras existentes
como da maneira como as incisões foram produzidas. Como exemplificação
do trabalho prático de levantamento de gravuras rupestres, decalcámos a
rocha 15-OCR, que contém a figura de uma espiral e que se situa na margem
direita do rio. Os procedimentos detalhados e as fotos deste processo estão
disponibilizados no item 2.1. Além disto, por meio destes métodos, pôde-se
notar o estado de conservação dos suportes e analisar seu desgaste. Os
decalques foram examinados em laboratório num momento subsequente,
quando também foi feito o cruzamento de dados sobre os demais grupos de
gravuras, que foram explicitadas nos itens anteriores do quadro
metodológico.
36
É importante justificar a escolha de um objecto que não pode ser
examinado na sua plenitude, e isto porque, no caso particular do nosso estudo, algumas
das gravuras às quais se faz menção não foram examinadas directamente (in loco), mas
sim a partir de trabalhos de estudiosos como António Martinho Baptista (1974, 1981 e
1986) e Mário Varela Gomes (1983, 1987, 1989, 1990, 1999, 2000 e 2004). Destas
obras, foram retiradas informações referentes aos levantamentos feitos a partir das
rochas originais
Num segundo momento da metodologia aplicada, referir-se-á a etapa de
análise. Observaram-se os ideomorfos que mais se repetem nos suportes decorados do
Vale do Tejo, confrontando os dados provenientes dos três grupos de rochas acima
citados.
Em seguida, tais motivos foram submetidos a uma análise dos demais
motivos que constituem, juntamente com os signos ideomorfos em questão, os painéis.
Será levada em conta a possibilidade de haver uma estrutura que sustenta os contextos
gráficos onde se encontram os grafismos que mais se repetem. Por isso, neste exame
dar-se-á uma atenção cuidadosa aos signos que aparecem relacionados com cada
grafismo e ver-se-á se há a repetição de algum motivo quando um determinado grafismo
puro exibir mais do que uma ocorrência.
O passo seguinte, ainda no âmbito da fase analítica, diz respeito à
avaliação da estratigrafia das gravuras na rocha, de modo a se observarem as figuras que
se encontram na base estratigráfica e as que foram sendo gravadas em períodos
posteriores. Nesta etapa, também são destacados o estilo e a cronologia que constituem
o bojo da última etapa metodológica, a etapa interpretativa. Esta fase, por sua vez,
define-se por dar uma forma explicativa final com base nos procedimentos de recolha
de dados referidos acima.
37
O ponto principal deste estudo abarca a questão dos ideomorfos repetidos
no Vale do Tejo, considerando-se também a sua contextualização espacial, paisagística
e cronológica. Também incidirá sobre a contextualização dos ideomorfos da região
estudada, relacionando-os com os demais signos que compõem a temática existente na
arte rupestre do Vale do Tejo. Este processo de contextualização deve ser feito de
maneira a ressaltar qual a gama iconográfica da arte rupestre identificada no Vale, bem
como dar relevo às demais gravuras que podem complementar um suporte onde se
verifica um ou mais grafismos puros. Os signos gravados que não se enquadram sob a
classificação de ideomorfos serão também mencionados nesta dissertação, não
propriamente como seu objecto de estudo principal, mas como peças que devem ser
consideradas para uma compreensão mais fundamentada acerca do fenómeno de
repetição dos grafismos puros no Vale do Tejo.
Foram tomados por base quatro suportes decorados com a intenção de
fundamentar o presente estudo, partindo-se de uma amostra delimitada. Esta amostra é
composta por suportes característicos dos três grupos divididos ainda neste capítulo,
metodologicamente, pela acessibilidade da colecta de dados. Para tanto, duas superfícies
decoradas foram escolhidas para representar o grupo de gravuras submersas, a rocha
155-F (Fratel) e 175-F (Fratel). Esta escolha justifica-se pela existência, em ambas, da
iconografia e técnicas variadas correspondentes aos vários períodos de fases de
gravação do complexo rupestre do Tejo. Nos dois referidos suportes decorados, situados
em Fratel, são identificadas algumas sobreposições e associações, tanto no que diz
respeito aos motivos estilisticamente integrados a um dado período de gravação, como
entre figuras executadas em fases diferentes. Pelas razões expostas, as rochas 155 e 175
de Fratel são dois exemplares representativos da arte rupestre do Vale, salvaguardando
as devidas . A rocha 11-G (suporte 11 do Gardete) pertence ao grupo de rochas que não
38
se encontra submerso, mas que, pela legislação vigente, oferece restrições para se
efectuarem estudos sistemáticos e levantamentos de dados. Para constituir o grupo de
amostragem que melhor fundamentará as conclusões ou considerações feitas ao longo
desta dissertação, escolheu-se este suporte devido ao seu elevado número de figuras,
sendo 212 no total, dos quais 62% são ideomorfos, como demonstra Gomes (2004). Por
fim, para representar o grupo de rochas não submersas, em que a equipe do Museu de
Arte Pré-histórica e do Sagrado do Vale do Tejo detém o consentimento legal de
retirada de dados e execução de exames no local onde estão as gravuras, elegeu-se a
rocha 15-OCR (15 do Ocreza). Este suporte contém somente uma gravura, a espiral, que
ocupa quase a totalidade da sua superfície. A sua escolha deveu-se ao motivo
encontrado no suporte que, mantendo-se isolado na superfície de uma rocha, ressalta a
importância do próprio motivo, enquadrado na categoria dos ideomorfos.
As peculiaridades destas quatro rochas serão expostas mais adiante
sendo, no entanto, imprescindível, desde já, enumerar os motivos pelos quais estas
rochas foram escolhidas para compor a amostra do grande complexo rupestre que se
estende ao longo da Bacia Hidrográfica do rio Tejo.
Muito ainda deve ser pesquisado sobre o Vale do Tejo, representando
este complexo de arte rupestre nele situado um importante objecto que exige estudos
mais apropriados, tanto quanto ao potencial iconográfico que esta área exibe e que
requer maiores prospecções, como quanto à necessidade de se realizarem estudos
orientados por distintas disciplinas a partir dos dados que já foram levantados.
39
2.1. Metodologia aplicada à recolha de dados no campo
O trabalho de campo foi efectuado em duas etapas:
A primeira consta do reconhecimento feito do local, averiguação do
estado de conservação das gravuras e observação das gravuras já identificadas além do
enquadramento da paisagem. Esta etapa ocorreu nos dias 20 e 21 de Abril de 2007.
A segunda etapa compreendeu o período entre os dias 24 e 30 de Junho
de 2007, período em que uma expedição formada por pesquisadores e estudantes de
Arte Rupestre se dirigiu ao Vale do Ocreza para catalogar e recolher dados no campo,
para serem analisados posteriormente em laboratório. Incluem-se no referido período o
trabalho de campo e de laboratório executados sob a orientação das premissas de
catalogação e extracção de vestígios em campo estabelecidas por Abreu & Jaffe
(1996a).
O registo fotográfico integrou uma das etapas da recolha de material de
campo. Tiraram-se fotografias do local e dos suportes, das etapas do trabalho de campo
e da paisagem. Ao se fotografar um suporte decorado, tomou-se o cuidado de se
proceder segundo fazer um registo fotográfico nos padrões científicos, indicados por
Abreu & Jaffe (1996a), de maneira a se fazer um estudo e uma análise posterior, mas
também de uma maneira a que não se excluísse o seu sentido artístico com a finalidade
de ser utilizado uma possível divulgação futura. Neste caso, o registo fotográfico foi
executado mediante o recurso à escala Standard da IFRAO, tendo-se procurado
focalizar, quer os detalhes das gravuras de um determinado suporte, quer o suporte em
si mesmo.
40
FIGURA 1. Rocha 15-OCR, onde está gravada uma espiral. Esta rocha situa-se na margem direita
do rio Ocreza.
O método de decalque de gravuras foi aplicado utilizando os seguintes
materiais:
9 Plástico transparente com as medidas 57 cm x 76 cm.
9 Blue Tack.
9 Canetas de feltro, à prova de água, nas cores: preto, vermelho e verde.
9 Álcool e algodão (para remover a tinta da caneta, se necessário).
Em cada rocha decorada em que se realizou o decalque os procedimentos
iniciais foram os seguintes:
41
a) Limpeza superficial da rocha, utilizando-se apenas uma escova. Não foram
usados produtos químicos que poderiam deteriorar a superfície da rocha,
impedindo estudos futuros. Os líquenes encontrados em algumas superfícies
não foram removidos, pois a sua remoção implicaria um possível desgaste de
algumas gravuras. Cobriu-se a superfície da rocha com um plástico negro, o
que impede a passagem da luz e, consequentemente, a formação e a
permanência dos líquenes.
FIGURA 2. Limpeza da superfície da rocha 15-OCR.
b) Observou-se a orientação do suporte com o auxílio de uma bússola e, em
seguida, colocou-se o plástico transparente, tendo-se em consideração a
orientação da rocha. Para fixar a folha plástica na rocha fez-se uso do Blue
Tack.
42
FIGURA 3. Colocação da folha plástica sobre a qual foi feito o decalque da espiral existente na
rocha 15-OCR.
c) No canto inferior de cada folha plástica foram colocadas as letras iniciais do
sítio, o número correspondente à folha -caso esta integrasse uma composição
de um dado suporte que, devido às suas dimensões, excedesse as dimensões
da folha de plástico padronizada, recorreu-se a uma peça plástica para cobrir
a sua superfície-, a data e o nome da pessoa que protagonizou o decalque.
Quando, devido à sua dimensão, o suporte requereu o uso de mais do que
uma folha plástica, estas foram sobrepostas com uma margem de dois
centímetros cada, de maneira a que toda a decoração da rocha fosse
decalcada.
d) Os decalques das gravuras foram feitos com caneta preta, tendo-se o cuidado
de ressaltar os pormenores das gravuras, evidenciando, na medida do
possível, a técnica e o modo da sua execução. As fracturas da rocha foram
43
marcadas com caneta vermelha e os líquenes (se existentes) com caneta
verde.
FIGURA 4. Execução do decalque da espiral gravada na rocha 15-OCR.
Para se fazer o levantamento das gravuras identificou-se a direcção norte,
com o auxílio de uma bússola, para que se pudesse orientar o plástico sobre o qual foi
feito o decalque.
44
FIGURA 5. Orientação do suporte 15-OCR efectuado por meio de bússola.
O decalque foi executado respeitando pormenores provenientes da
técnica de gravação para que se pudesse obter uma imagem o mais fidedigna possível
da gravura original.
45
FIGURA 6. Processo de decalque em andamento. A espiral da rocha 15-OCR está parcialmente
decalcada.
FIGURA 7. Últimos retoques no decalque. Com um cotonete embebido em álcool são retiradas as
falhas do traço que delimita os contornos do painel na folha plástica.
46
Utilizou-se uma ficha de campo com o padrão estabelecido pela ficha
disponibilizada na página electrónica da European Prehistoric Art Database, Art and
Prehistory (EuroPreart) (http://www.europreart.net). Devido às novas prospecções no
Vale do Ocreza, que ainda não foram oficialmente encerradas, não foi definido o
número permanente de identificação das rochas, sendo provisoriamente identificadas
pela numeração que lhe foi atribuída em prospecções anteriores coordenadas pela
equipa de Hipólito Collado Giraldo.
Apresenta-se, em seguida, o modelo de ficha de campo e a ficha de
campo empregadas como parte do registo:
Localização
Código
País
Região
Área
Localidade
Cordenadas GPS
Coordenadas topográficas
Altitude
Orientação
Descrição da paisagem e esboço
Descrição da superfície
Geologia
Dimensão da superície: largura/ altura/ máxima altura do solo/ altura mínima do
solo
Especificidade:
Ar livre ( )
Abrigo ( )
Gruta ( )
Móvel ( )
Megalítico ( )
Conservação
Status:
Privado ( )
Público ( )
Parque ( )
Classificada ( )
Em vias de classificação ( )
47
Conservação:
Bom ( )
Razoável ( )
Medíocre ( )
Ruim ( )
_________________________________________________________________
Descrição de alterações:
Arte:
Gravuras ( )
Pinturas ( )
Gravuras e Pinturas ( )
Alto relevo ( )
Baixo Relevo ( )
Geral:
Nº de folhas de plástico traçadas ( ) Nº de figuras ( )
Câmara.
Equipe:
Data
FIGURA 8. Ficha de campo padronizada segundo as normas disponibilizadas na página electrónica
da EuroPreart (http://www.europreart.net).
Localização
Código 15-OCR
País Portugal
Região Ocreza-Mação Evendos
Área
Localidade Evendos-Mação
Cordenadas GPS
Coordenadas topográficas
Altitude
Orientação
Descrição da paisagem e esboço: Paisagem formada por rochas xistosas
dispostas às margens do Rio Ocreza.
Descrição da superfície
A rocha estudada possui uma espiral. Há, próximo À figura da espiral, uma
pequena nuvem de pontos. A superfície da rocha apresenta um certo grau de
Erosão, não sendo alto. A gravura foi executada por picotagem. As linhas
formadas por negativos variam entre 0,5cm a 1,0 cm
Geologia :rochas xistosas
Dimensão da superfície: largura/ altura/ máxima altura do solo/ altura
mínima do solo Suas medidas tiradas a partir de seus pontos extremos são:
22,0 cm de largura e 14,0 cm de altura
Especificidade:
Ar livre (X)
Abrigo ( )
Gruta ( )
Móvel ( )
48
Megalítico ( )
Conservação
Status:
Privado ( )
Público ( )
Parque ( )
Classificada ( )
Em vias de classificação (X)
Conservação:
Bom ( )
Razoável (X)
Medíocre ( )
Ruim ( )
Descrição de alterações: O maior problema identificao referente ao estado de
conservação é a quantidade de líquenes.
Arte:
Gravuras (X)
Pinturas ( )
Gravuras e Pinturas ( )
Alto relevo ( )
Baixo Relevo ( )
Geral:
Nº de folhas de plástico traçadas (1) Nº de figuras (2)
Câmara.
Equipe: Maria Fernanda (levantamento) e Marcelo (Fotos)
Data 23/06/07
FICHA 1. Referência da rocha 15 do Ocreza (15-OCR)
Após a execução das actividades de campo, o material foi transportado
para o laboratório e aí foi limpo. Os decalques foram fotocopiados e também reduzidos
a escalas distintas, mais precisamente às escalas de ½ e ¼, com uma fotocopiadora. Os
plásticos portadores dos decalques foram arquivados e guardados com os devidos
cuidados de preservação, de maneira a conservar a qualidade do material recolhido.
Entre as folhas plásticas colocou-se uma folha de papel vegetal. As folhas plásticas que
constituíam a superfície de um suporte com dimensões que excediam uma folha
plástica, com dimensões padronizadas, foram reduzidas e posteriormente justapostas de
modo a formar a totalidade da imagem. Seguimos, portanto, as indicações
metodológicas de Abreu & Jaffe (1996a:12) que afirmam que, “ (…) as folhas devem
49
ser coladas umas às outras, de forma a completar o puzzle da rocha e cobrir todas a s
gravuras”.
FIGURA 9. Decalque da 15-OCR, localizada na margem direita do rio Ocreza, que contém uma
espiral.
50
3. O COMPLEXO RUPESTRE DO VALE DO TEJO
A arte rupestre do Vale do Tejo foi efectuada tecnicamente por percussão
directa ou indirecta, ou seja, pelo contacto directo de um instrumento lítico ou metálico
com a rocha, ou com o auxílio de um percutor que permite obter resultados mais
precisos.A técnica de picotagem constitui a maior parte das gravuras embora haja
alguns exemplares de filiformes, geralmente ligados aos primeiros períodos de
gravações efectuadas no Vale. Os motivos presentes nesta arte são motivos de carácter
ideomorfo, zoomórfico e antropomórfico.
Vale a pena lembrar que na ordenação categórica dos motivos
apresentada por Cunha Serrão (1978), a arte rupestre existente no Vale do Tejo é
constituída por zoomorfos, antropomorfos, geométricos, astrais, pegadas e covinhas.
Neste trabalho, consideram-se como pertencendo à categoria dos ideomorfos as
covinhas, pegadas, astrais e todas as figurações que não têm as características de
zoomorfos e antropomorfos.
Ao longo do curso do rio Tejo, mais precisamente nos arredores do local
demarcado pelos acidentes geológicos denominados “Portas de Ródão” – formados pelo
impulso das águas em contacto com o maciço quartzítico –, encontra-se um conjunto de
gravuras rupestres. O papel de matéria-prima que comporta os motivos gravados é
desempenhado pelos blocos rolados de xisto grauváquico dispostos nas margens do rio.
O polimento dos blocos de xisto evidencia a constante actividade da
força das águas que, progressivamente, moldaram e prepararam o que, posteriormente,
se constituiria nos suportes das gravuras do Vale do Tejo. A existência do rio e o seu
fornecimento de recursos – e não apenas o ímpeto “grafista” do ser humano – também
são responsáveis pelo surgimento do legado simbólico cravado no tempo pelos diversos
51
grupos sociais que deixaram a sua marca naquele espaço geográfico. Foi a partir do
exercício da operação fluvial que os blocos de xistos rolados se transformaram em
espécie de “altares” adequados a serem talhados, instituindo-se, deste modo, uma
ligação íntima entre o surgimento das gravuras no local e a vitalidade das águas do
maior rio da Península Ibérica.
As primeiras descobertas das gravuras foram feitas em 1971.
Anteriormente a esta data, não havia relatos sobre a existência de gravuras rupestres na
região do Vale do Tejo. Segundo Baptista, Serrão & Martins (1978), mesmo num
minucioso relatório produzido em 1812, por Anastácio Joaquim Rodrigues, cujo tema
principal era o curso do rio Tejo e as suas margens enquadradas numa área que abrangia
de Abrantes até Malpica do Tejo, nada havia sido mencionado acerca das gravuras
situadas na região em questão. O único indício anterior à data que marcou a descoberta
da arte rupestre do Vale foi a obtenção da pista, por Paulo Caratão Solomenho, em
1946, de que havia pedras com inscrições naquele território. Mesmo assim, essa
referência não foi definida como um achado, uma vez que não se procedeu à
identificação destas “escritas”, como foram chamadas na época.
A partir de então foram realizadas campanhas, apoiadas pelo Estado
português e pela Fundação Calouste Gulbenkian, para resgatar dados deste conjunto de
gravuras que se estende pela região do Vale do Tejo. A equipa responsável pelo resgate
de dados do complexo foi chefiada por Eduardo da Cunha Serrão e reunia alguns
pesquisadores como António Martinho Baptista, Mário Varela Gomes, Vítor Oliveira
Jorge, Susana Oliveira Jorge, Luís Raposo, Maria de los Angeles Querol, António
Carlos Silva, Manuel Martins, Teresa Marques, Vítor Serrão, João Ludgero Gonçalves,
Francisco Sande Lemos. Cinco anos mais tarde, grande parte do sítio que abrigava o
conjunto rupestre do Vale do Tejo foi submersa pela água devido à construção da
52
barragem do Fratel. Calcula-se que, nos dias actuais, mais de 50% das gravuras que
compõem aquele complexo de arte rupestre estejam submersas. Podem ser observadas
gravuras originais de algumas das estações de São Simão, Cachão do Algarve, Gardete
e Ocreza.
As campanhas de levantamento da arte rupestre do Vale do Tejo foram
de importância indiscutível, não apenas porque foram pioneiras no que diz respeito à
prospecção e à catalogação da arte rupestre da região, mas também por constituírem os
únicos registos feitos perante aqueles núcleos rupestres do complexo. Pouco tempo
depois do trabalho de pesquisa realizado no campo e terminado no ano de 1974, grande
parte do conjunto de gravuras foi coberta pelas águas da barragem do Fratel, que separa
os distritos de Castelo Branco e Portalegre. A expedição de arqueólogos responsáveis
por averiguarem o potencial arqueológico da região elaborou levantamentos que
constituem o legado de dados provenientes da arte rupestre local. Durante o trabalho de
prospecção, foi delimitada a área do complexo rupestre que estendia por 50 km nos
arredores do curso do Tejo e dos seus afluentes. Segundo Mário Varela Gomes (1989),
o conjunto das gravuras viria a constituir-se num importante ciclo de arte rupestre da
arte pré-histórica da Europa. O registo fotográfico detalhado foi executado, bem como a
descrição das rochas, gravuras, estado de conservação e posicionamento dos suportes no
terreno por meio de fichas de campo, incluindo um exame topográfico que indicava o
posicionamento das rochas decoradas na área estudada. A produção de moldes foi de
grande importância, uma vez que muitas das gravuras estavam condenadas a serem
submersas devido à construção da barragem do Fratel.
Um importante achado foi a identificação no Vale do Ocreza, no ano
2000, da figura de um cavalo de estilo paleolítico. O estilo definido por Baptista (2001)
é naturalista-estético e deve remeter-se ao início do Paleolítico Superior uma vez que a
53
gravura pode ser comparada a alguns zoomorfos integrados nas fases mais antigas do
complexo rupestre do Vale do Côa.
Marcos García Diéz (1999), no artigo “Proceso gráfico e implicaciones
técnicas de la pintura en el arte paleolítico”, aponta a eleição do suporte como sendo
complementar aos temas operativos do processo, ou melhor, como um elemento
necessário ao acto de marcar um símbolo na rocha. Considerar este ponto é crucial para
estruturar um raciocínio que se debruça sobre as razões pelas quais alguns signos estão
gravados em determinados suportes. Assim, a par da verificação da morfologia,
conhecer a constituição da sustentação rochosa faz parte da observação que pode
fornecer pistas para uma análise mais fundamentada sobre a arte existente num
determinado sítio 5.
Segundo o autor:
“O suporte está submetido a uma acção contínua de mudança (dinâmica), o
que supõe uma variabilidade e um movimento ininterrupto dentro de um
mesmo: as rochas são entendidas como elementos passivos e activos dentro
da natureza e não como materiais inertes. As características físicas (de
aparência geral) serão reconhecidas de forma prévia por aqueles que as
captaram para a sua posterior utilização” (DIÉZ, 1999:26)
Provavelmente, os indivíduos responsáveis pela gravação de motivos
consideraram, a par da localização dos rochedos, as suas peculiaridades de maneira a
seleccionar a técnica de gravação mais adequada, ou a adequarem a técnica de que
dispunham a um suporte que permitisse a obtenção dos resultados desejados. Neste
sentido, vinculava-se a escolha do suporte às exigências da intenção específica do
registo de um símbolo. Por outras palavras, a escolha de um certo suporte rochoso era
determinada por um efeito combinado por factores provenientes da esfera simbólico-social do autor da arte rupestre e pelos processos geológicos responsáveis pela
5
Embora García Diéz (1999) demonstre a pertinência de conhecer a estrutura e os caracteres da base
rochosa que suporta apenas pinturas, esta verificação pode ser aplicada às gravuras.
54
formação e configuração exterior dos materiais que serviam de base às gravações.
Alguns blocos de xisto polidos, de contornos delineados analogamente a mesas,
emergiam na paisagem como superfícies onde seriam gravados alguns símbolos das
populações que se fixaram na região.
Assim, de um amontoado desordenado de rochas com constituição
xistosa sobressaem aquelas torneadas pela erosão fluvial. Segundo Gomes (1987), são
algumas destas rochas polidas pela erosão fluvial, oferecendo as superfícies de cor
castanhas, em tons variáveis de azulado a vermelho, que serviram de suporte a perto de
20.000 gravuras abertas por percussão. A distribuição dos suportes gravados não possui
regularidade, sendo que, em algumas zonas, se encontra uma acumulação maior de
rochas decoradas enquanto que em outras zonas se verifica uma menor acumulação.
Abaixo segue a georeferenciação da arte rupestre do Vale do Tejo feita com o emprego
do ArcGIS, software (programa de computador) que visualiza e edita mapas em duas e
três dimensões.
Na base da construção destes recortes está um procedimento de
comparação de cartas militares de série M888 6 ao mapa que delimita a região do
complexo do Vale do Tejo, apresentado na obra de Gomes (1987, 1989). Para obter a
georeferenciação desta área foram comparados pontos, que já haviam sido
georeferenciados, fornecendo a possibilidade de estabelecer as cotas de todo o recorte.
Sendo assim, a georeferenciação não é absoluta, mas relativa podendo haver uma
margem de erro mais ou menos significativa. Nas imagens a três dimensões houve um
aumento das proporções do fenómeno geológico que se denomina, vulgarmente, como
“as Portas do Ródão” para que pudesse ser visível o seu relevo: a ampliação das
proporções foi feita aumentando-se cinco vezes o tamanho original no mapa.
6
Esta série indica que a escala da carta é de 1:25.000.
55
MAPA 1. Perspectiva a 3D do território que compreende o complexo rupestre do Vale do Tejo e o
índice de concentração de suportes gravados.
FIGURA 10. Legenda que ajuda a interpretar o mapa acima e os mapas de 2 a 9.
56
MAPA 2. Perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de gravuras rupestres.
MAPA 3. Representação a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de gravuras rupestres. As
formações geológicas chamadas “As Portas do Ródão” tiveram a sua altimetria ampliada em cinco
vezes no recorte para facilitar a visualização da diferença de altitude.
57
MAPA 4. Outro ângulo da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de gravuras
rupestres.
MAPA 5. Perspectiva a 3D, com aproximação maior do que o mapa anterior, da área que
compreende o complexo rupestre do Tejo.
58
MAPA 6. Mais um ângulo diferente da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de
gravuras rupestres.
MAPA 7. Um terceiro ângulo diferente da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e o seu conjunto de
gravuras rupestres.
59
MAPA 8. Um quarto ângulo diferente da perspectiva a 3D do Vale do Tejo e seu conjunto de
gravuras rupestres.
MAPA 9. Um quinto ângulo diferente da perspectiva em 3D do Vale do Tejo e seu conjunto de
gravuras rupestres.
60
MAPA 10. Panorama a 2D da região que compreende o Vale do Tejo e o seu conjunto de gravuras
61
MAPA 11. Outro panorama a 2D do Vale do Tejo e seu conjunto de gravuras rupestres.
Desenvolvidas a partir dos dados recolhidos entre os anos de 1972 e
1974, as análises feitas nos anos subsequentes às campanhas de salvamento permitiram
identificar diferentes fases de gravações dos motivos encontrados. Foram estabelecidas
três fases principais, cada uma englobando características de temática ou estilo
semelhantes. É de grande importância ressaltar o rigor profissional dos pesquisadores,
entre eles, António Martinho Baptista, Eduardo Serrão & Maria Manuela Martins
(1978), que consideraram que aquela divisão referente às fases de gravação era uma
definição superficial e de carácter funcional.
“Estes pontos carecem, contudo, de precisão. O estudo minucioso de todas
as gravuras, as análises de todas as combinações e a sua conjugação
estatística, o isolamento e o estudo arqueológico da região natural que
enquadra os núcleos gravados são elementos que, no futuro, permitirão uma
mais exacta compreensão do grande complexo rupestre do Vale do Tejo”
(BAPTISTA; SERRÃO; MARTINS, 1978:2)
62
Para Baptista (1981), a “fase de gravação” significa uma não ruptura e
continuidade de “conceitos morfo-figurativos ou imagéticos” que se situam num limite
espacial e que pertencem a um determinado período cronológico. O conteúdo do
significado dos motivos de um período não deve ser entendido per se como um factor
que delimita uma fase de gravação e sim esta é delimitada pelo estilo, a técnica e a
figuração. Todavia, não se podem dissociar os traços técnico-morfológicos e temáticos
das fases de gravação das diferentes esferas de significado provenientes de um quadro
cultural. Anati (1978:24) considera, no seu estudo sobre a arte rupestre galaicoportuguesa, que: “la varietà dei complessi stilistici, dei repertori figurativi, e delle
tecniche di incisione, doveva implicare la presenza di concetti e ideologie diversi gli uni
dagli altri”.
As três vias de classificação estabelecidas em meados da década de 1970
definiram três fases de gravação: uma primeira datada da primeira metade do quinto
milénio a. C, foi considerada como uma expressão pré-megalítica, caracterizada por um
naturalismo pouco dinâmico; numa segunda e terceira fases, datadas do quarto e terceiro
milénios a.C, e que segundo Baptista, Serrão & Martins (1978) seriam “mais ricas e
exuberantes”, foram consideradas como expressões da cultura megalítica.
Após estudos que se sucederam levados a cabo por autores como
Martinho Baptista, Mário Varela Gomes e Victor Oliveira Jorge, pôde concluir-se que o
grande grupo de incisões rupestres do Vale do Tejo abrange um vasto ciclo de arte
rupestre.
Segundo Gomes (2000), as gravuras são provenientes de diversos
períodos inseridos num lapso de tempo que varia desde o início do Holoceno, mais
precisamente Epipaleolítico, até ao início da Idade do Ferro. Como o complexo possui
63
representantes que foram gravados em diferentes períodos temporais, verifica-se uma
grande diversidade estilística e de temática que emana deste conjunto de figuras.
Gomes (1987, 1989) divide crono-estilisticamente os grupos de gravuras
em seis largos períodos, são eles: o período arcaico, o estilizado-estático, o estilizado-dinâmico, o meridional, o atlântico e o período dos círculos e linhas.
Se confrontarmos as primeiras impressões sobre a proveniência dos
diferentes grupos de gravuras encontrados na área com as conclusões expostas em finais
da década de 1980, podemos comprovar um aumento significativo das pesquisas feitas
posteriormente aos anos que marcaram a descoberta do conjunto de gravuras rupestres.
A microgeografia local também foi estudada com o intuito de se traçar
correlações possíveis entre as gravuras e as formações rochosas que as suportam. A
atenção, neste sentido, voltou-se para a paisagem geográfica atravessada pelo Tejo e
seus afluentes. A variável de pesquisa que abrange as possíveis influências artísticas foi
trabalhada no sentido de determinar os ciclos de arte rupestre que podem ter contactado
com a arte rupestre representada no conjunto do Tejo e afluentes. Sendo assim, pela sua
situação geográfica, os ciclos peninsulares do Nordeste, do Levante e do Sudeste foram
tidos como os ciclos que, potencialmente, poderiam exercer algumas contribuições
derivadas sobre a arte manifestada no Vale.
Há duas cronologias que se utilizam para designar as gravuras do Vale do
Tejo. Uma estipulada por Martinho Baptista (1981) e outra por Mário Varela Gomes
(1987 e 1989).
Baptista (1981) divide o complexo das gravuras do Tejo em três grandes
fases baseadas nos estudos acima citados, e que foram produzidos a partir das primeiras
pesquisas que se concentraram para na averiguação da arte rupestre do Tejo. Um
aspecto de grande relevância é a questão das sobreposições que demarcam a expressão
64
de um elemento cultural sobre a rocha e que indica a existência de contactos das
populações posteriores com a arte deixada pelos grupos ancestrais.
Devido ao encontro de signos com datações distintas articulados numa
dada composição, esta tese pode ser considerada plausível sobretudo se se tomar em
consideração ambas as divisões cronológicas, que abrangem técnicas e estilos propostos
pelos dois autores mencionados – Batista (1981) e Gomes (1987 e 1989).
Desde a fixação de comunidades posteriores ao período Epipaleolítico –
que encontraram na região do Vale do Tejo, nela incluída a Bacia Hidrográfica do Alto
e Médio Tejo português, um espaço favorável para se instalarem, dados os recursos
essenciais que oferecia para a sua sobrevivência –, que ocorreu o processo
sucessivamente observado pelas comunidades que ali chegavam, se pode designar de
incorporação paulatina do legado artístico.
O termo “incorporação” deve ser compreendido designando um
procedimento cultural que inclui a percepção de certos resquícios simbólicos de outras
culturas, não no sentido de referir a apropriação dos elementos técnicos e estilísticos. O
que se pretende destacar com este termo é a apreensão desses fragmentos simbólicos e a
atribuição de um significado que é convergente com os parâmetros específicos de cada
cultura que entra em contacto com representações simbólicas de outro povo. Contudo,
veremos que a ideia de inclusão de fracções culturais, provavelmente ocorrida ao longo
das sucessivas e diversas ocupações, é sustentada pela análise técnica da arte rupestre
desenvolvida no Vale do Tejo. As fases de sobreposições indicam algumas
permanências temáticas e certas mudanças, coincidentes com o movimento, definido
metodologicamente, pelas três etapas do processo de apropriação: apreensão,
assimilação e adequação. Em capítulos posteriores, estes três patamares do
procedimento aqui referido serão explicados de maneira mais fundamentada.
65
Para que se possa visualizar as relações e divergências entre as duas
diferentes cronologias utilizadas, na ordenação das fases de gravação da arte rupestre do
complexo, será apresentada uma tabela com as principais definições dos períodos e
fases, definidas por perspectivas crono-estilítiscas. O objectivo dessa tabela é sintetizar,
de maneira didáctica, os períodos, sua iconografia e os autores de um grupo de motivos.
Juntamente procurar-se-á estabelecer, de uma maneira clara, as visões equivalentes e os
pontos divergentes da análise de ambas as cronologias.
A tabela foi construída tendo-se como base as divisões sustentadas por
Baptista (1981) e Gomes (1987 e 1989) relativas às gravuras da região. De acordo com
cada definição, foram colocadas na tabela os principais motivos que ilustram um dado
período ou fase para cada uma das cronologias adoptadas. Utilizaram-se cores para
relacionar, segundo os dois pontos de vista, os conjuntos gravados com os principais
sistemas e organizações sociais que lhes deram origem.
Deve-se, entretanto, tomar em consideração, que um dado período da arte
rupestre caracterizado por certos signos recorrentes, gerados no contexto de certa
organização social, não anula a possibilidade de integrar motivos menos comuns
executados por outros grupos não pertencentes à comunidade dominante. Um exemplo
disso é quando se considera o período meridional associado a sociedades de
metalurgistas. A iconografia deste período é, na visão de Gomes (1987, 1989), obra
quer de comunidades neolíticas, quer de grupos metalurgistas.
Com a intenção de se construir um esquema simples e didáctico optou-se
por salientar o sistema social onde ocorreram e culminaram as mudanças dominantes.
Neste sentido, a tabela apresentada não evidencia os períodos transitórios. Por exemplo:
na tabela é exposto um grupo de gravuras ligadas a sociedades metalurgistas, não se
dando conta do que se deu gradualmente através de inovações tecnológicas. Na
66
designação adoptada de “sociedades metalurgistas”, evidenciada na tabela, estão
abarcados os processos transitórios referindo-se, portanto, a uma realidade mais
complexa.
Esta dissertação apoia-se na divisão cronológica proposta por Mário
Varela Gomes (1987 e 1989), muito embora aceite visões da cronologia utilizada por
António Martinho Baptista (1981). Os seis períodos que Gomes (1987 e 1989) propõe
para a arte rupestre do Tejo contêm uma série de pormenores relacionados com as
pesquisas arqueológicas feitas na região. Os diversos grupos que ocuparam o território
foram minuciosamente observados por meio de vestígios que permitiram estabelecer
vínculos com a arte rupestre em estudo. Gomes (1987 e 1989) propõe um número maior
de fases de gravação relativamente à divisão estabelecida nos primeiros achados
rupestres do Vale.
O trabalho de Baptista (1981, 1986, 2001) permitiu superar, por seu lado,
alguns problemas de datação de certos motivos inseridos em grandes fases cronológicas
propostas inicialmente pelos pesquisadores descobridores do complexo. A análise do
notável trabalho de Baptista (1981, 1986, 2001), que centrou a sua pesquisa em estudos
sobre os elementos que alicerçam as culturas estabelecidas no Vale ao longo da história,
permitiu chegar a importantes e inovadoras conclusões. O caso da espiral e a sua
geração pelo grupo rupestre que se fixou no Vale é de grande relevância para que se
possa perceber, não somente as características da arte da região estudada, mas também
de outras representações da autoria de diferentes organizações de grupos sociais pré-históricos e proto-históricos.
O nosso estudo, apesar de aceitar a divisão crono-estilística de Gomes
(1987, 1989) considera que algumas definições e relações de motivos com certas
comunidades específicas, devem ser objecto de análise mais aprofundada a partir de
67
considerações levantadas e averiguadas por Baptista (1981, 1986, 2001). Assim, por
exemplo, não há consenso quanto aos limites cronológicos que definem o período em
que foram gerados a espiral e alguns ideomorfos com formatos circulares. As evidências
de sobreposições e o conhecimento acerca dos demais resquícios culturais materiais
encontrados nos limites geográficos do Vale conduziram Baptista (1981, 1986, 2001) a
fundamentar a hipótese da gravação de motivos como a espiral e alguns círculos em
épocas anteriores àquelas estabelecidas por Gomes (1987, 1989). Alguns paralelismos
com a arte rupestre de outros locais do continente europeu são desfeitos a partir de um
cuidadoso estudo das especificidades da arte da região.
Embora se aceite a divisão de fases de gravação defendida por Gomes
(1987 e 1989) reafirma-se a aceitação, nesta dissertação, da antiguidade da génese de
motivos, como a espiral no complexo do Tejo, a partir das considerações
fundamentadas feitas no trabalho de Baptista (1981, 1986, 2001).
A seguir apresenta-se a tabela comparativa das duas cronologias tratadas
nesta discussão. A descrição de cada uma delas será apresentada em dois subcapítulos
posteriores. Ao longo da exposição dos padrões crono-estilísticos de cada autor faz-se,
paralelamente, uma discussão sobre os elementos sociais e simbólicos que podem ser
identificados. Não se pode deixar de acrescentar ao debate os estudos de Hipólito
Collado Giraldo (2006a, 2006b). O autor analisou as gravuras rupestres próximas do rio
Guadiana, mais precisamente os motivos de Molino Manzánez, e ressaltou uma série de
componentes que oferecem um grande contributo ao estudo das gravuras do Vale do
Tejo. O ciclo rupestre existente nas margens do Guadiana assemelha-se ao complexo de
gravuras do Vale do Tejo. Uma vez que contribuem no debate sobre a diacronia das
gravuras do Vale do Tejo, as considerações levantadas por Collado Giraldo (2006a,
2006b) serão expostas mais adiante.
68
MARIO VARELA GOMES
(aparecimento de uma ou duas linhas que dividem os corpos);
. Espirais associadas aos zoomorfos;*
ES
TI
L
D IZA
IN D
ÂM O
IC O
Subnaturalista
Evoluída
ES
TI
L
ES IZA
T Á DO
TI C
O
. Algumas espirais geralmente associados a alguns escassos equídeos;*
SE
FA
corpo segmentado. Estilo subnaturalista.
AR
segmentados e falta de dinamismo, ou seja, estáticos;
. Zoomorfos- cervídeos e raros equídeos- com corpos menos segmentados
. Zoomorfos geralmente cervídeos e raros equídeos com o
CA
IC
O
. Zoomorfos: principalmente cervídeos e raros equídeos. Corpos bem
I
Subnaturalista
Clássica
ANTÓNIO MARTINHO BAPTISTA
. Antropomorfos.
AL
IO
N
serpentiformes, escutiformes, zigue-zagues, reticulados etc;
TI
C
O
.podomorfos
AT
LÂ
N
Geométricos esquemáticos:
AS
.círculos concêntricos;
.espirais;
. grandes círculos característicos do final desta fase: talvez com a intenção
LI
N
H
III
preenchidos por picotagem. Noções de movimento
implementadas.
. Zoomorfos com alto grau de esquematização;
. Antropomorfos muito esquematizados;
.Grande quantidade de geométricos:círculos, soliformes,
ID
. soliformes;
. espirais associados a antropomorfos;*
. alguns círculos ?*
.antropomórfos esquemáticos;
SE
. Zoomorfos, de pequenas dimensões, com corpos
observador a sensação de volume:
representações referentes a outros sítios. O estilo esquemático que,
aparentemente designaria o aparecimento de antropomorfos a uma
fase posterior é enquadrada nesta fase devido a sobreposições de
figuras originárias desta mesma fase.Haveria a possibilidade dos
antropomorfos pertencerem ao fim da fase I;
M
ER
II
SE
FA
vida"- ou duas linhas )
Subtraídas as perspectivas e os elementos que conferem ao
.antropomorfos: inseridos nesta fase a partir de analogias a outras
FA
. Zoomorfos com corpos menos segmentados (uma -"linha da
C
ÍR
C
U
LO
S
E
de substituir a espiral;
. poucos zoomorfos;
.grandes espirais associadas a antropomorfos;
.círculos concêntricos (solitários ou associados entre si);
.labirintos: sobrepõem ou envolvem figuras anteriores;
.armas;
.idoliformes.
.grande quantidade de círculos ;
.serpentiformes associadas aos círculos;
.escassas espirais;
.pegadas ou podomorfos sobrepostos ou associados a figuras
de períodos precedentes.
Legenda:
*
Simbolos que aparecem enquadrados em periodos
posteriores em Gomes (1987)
caçadores- recolectores
agro-pastoralistas
metalurgistas
TABELA 1. Divisões cronológicas das gravuras rupestres encontradas no Vale do Tejo propostas
por Baptista (1981, 1986, 2001), à esquerda, e Gomes (1987, 1989), à direita. A legenda indica a
comunidade que predominava em cada período.
Nesta tabela a Fase II de Baptista está indicada com a cor azul, que na
legenda remete para os grupos agro-pastoralistas. Nos estudos de Baptista (1981), a
Fase II é atribuída principalmente a comunidades de sistema sócio-económico agropastoralista, o que não exclui períodos de inserção de inovações que chegaram
69
juntamente com novos grupos que se fixaram no Vale. Esta fase é atribuída a
comunidades neolíticas e também àquelas que se situaram num período intermédio em
que o sistema neolítico era dominante, embora as comunidades detivessem algumas
práticas características do que se denomina por período Calcolítico. Embora já tenham
sido expostas as limitações que a tabela contém, por apenas ilustrar de uma maneira
simples os caracteres mais gerais das cronologias propostas pelos dois autores, essa
ressalva sobre a Fase II de Baptista (1981) mostrou-se necessária, uma vez que este
autor não exclui o grande contributo das comunidades que poderiam ser consideradas
calcolíticas. Para efeito didáctico, expôs-se o principal sistema sócio-económico das
comunidades que obtiveram, no período, alguns elementos e práticas de exploração do
cobre. A Fase II é extensa e, de certa forma, não se dissocia do paralelismo que a tabela
oferece com os períodos de Gomes (1987, 1989).
3.1. A divisão crono-estilística de Baptista
A Fase I abrange figuras gravadas por comunidades de caçadores-recolectores e comunidades que estão em transição para os moldes neolíticos, cuja
agricultura e pastorícia davam os seus primeiros passos. Imperam nesta primeira fase os
zoomorfos, principalmente representadas figuras de cervídeos. Baptista (1981) integra
aí algumas espirais geralmente associadas aos animais desenhados.
O autor divide esta primeira fase em duas sub-fases – subnaturalista
clássica e subnaturalista evoluída –, estabelecendo assim distinções estilísticas.
A primeira caracteriza-se por um elevado grau de segmentação dos
corpos dos zoomorfos. Na subnaturalista evoluída, os corpos dos animais representam-se de modo menos segmentados, com poucas linhas – uma ou duas – dividindo o
70
corpo. Geralmente, a linha que continuou presente nesta mudança estilística foi a “linha
da vida”, assim chamada por Gomes, que atravessa o corpo da figura do animal quase
de um extremo ao outro.
Também se nota um maior aparecimento das espirais relacionadas com
os zoomorfos. A espiral é atribuída por Baptista (1981) às fases iniciais do ciclo
rupestre do Vale do Tejo estendendo-se pelas demais fases, sendo um símbolo marcante
que perpassa os diferentes grupos que se fixaram nos arredores do rio Tejo, nas
delimitações do Vale.
A Fase II é estabelecida como sendo correspondente às comunidades
megalíticas cuja economia era baseada na agricultura e pastorícia, mas também, em
períodos mais recentes desta fase, grupos que trabalhavam metais, principalmente o
cobre (período Calcolítico). Nesta fase verifica-se a presença de soliformes – motivos
com formas de Sol –, espirais e antropomorfos que se associam a elas.
Os antropomorfos são um caso peculiar que merecem ser analisados
devido ao seu estilo e à sua posição na estratigrafia das figuras gravadas nas rochas. Por
serem de um estilo esquemático, eles suscitam alguns problemas de datação da arte
rupestre da região.
Baptista (1981), na descrição de seu estudo sobre a rocha 155 do Fratel,
enfatiza a importância desta superfície para expor a problemática que circunda as
figuras antropomórficas. Quando estes motivos se encontram associados ou sobrepostos
a outros, identificados como pertencentes a uma das três fases da cronologia
apresentada, as figuras antropomórficas podem ser integradas nas categorias de uma das
fases. Entretanto, quando aparecem isolados levantam dificuldades na caracterização
cronológica. Para o autor, o seu esquematismo não deriva de uma fase esquemática –
neste caso, posterior –, já que as suas primeiras manifestações eram dotadas de grande
71
simplicidade de representação. Como indica Baptista (1981), no seu ensaio sobre a
rocha 155 do Fratel:
“Esta rocha parece demonstrar que, talvez desde os momentos iniciais do
grupo do Vale do Tejo, o esquematismo da figura humana estava já
adquirido, não podendo integrar-se plenamente numa fase especificamente
esquemática, subnaturalista ou naturalista” (BAPTISTA, 1981:37)
Alguns antropomorfos, associados ou sobrepostos por outros motivos
que permitem uma identificação mais clara sobre a sua cronologia, podem ser atribuídos
a esta segunda fase. Os antropomorfos detêm graus de esquematização, uma vez que o
esquematismo existe desde as primeiras representações de antropomorfos vistas no
Vale. Neste caso, podem designar-se caracteres cada vez mais simplificados no modo
de representar uma fase de estilo mais esquemático, sendo que as formas adquirem
traços mais geométricos, elementos que se reflectem também nas imagens humanas.
As associações a espirais, que Baptista (1981) inclui numa primeira fase,
são notadas. Os antropomorfos da segunda fase associam-se, em alguns casos, a espirais
da Fase I. Esse facto demonstra que se uma figura não é gravada por determinado grupo
social não implica que ela não faça parte do sistema representativo simbólico do
mesmo. Sendo assim, a espiral que pertencia a uma fase anterior, foi absorvida ao
sistema figurativo das comunidades responsáveis pelas gravuras da Fase II e adequada
ao sistema de significados simbólicos dessas comunidades.
A Fase III caracteriza-se por integrar um alto nível esquemático de
figuras geométricas, em que a iconografia é basicamente formada por círculos
concêntricos e simples, linhas e outros signos geometrizados.
De acordo com Baptista (1981), esta fase indica uma distinta concepção
simbólica das demais fases no que toca seu significado. Agora as gravuras quase não se
associam a figuras anteriores e dispõem-se à margem dos motivos originalmente incisos
72
primeiramente. O círculo destaca-se, surgindo, ainda com maior frequência, nos finais
desta terceira fase.
Esta cronologia aponta para as fases de execução das gravuras, proposta
por Baptista, Serrão e Martins (1978), e sustentada por Baptista nos estudos
desenvolvidos após a década de 1970, confronta com o sistema crono-estilístico exposto
por Gomes (1987), dividido em seis períodos. Além da proposta de divisão feita pelo
autor, Mário Varela Gomes, de um maior número de estapas de gravação das figuras do
Vale do Tejo, uma das disparidades destas duas classificações crono-estilísticas está na
discussão acerca da espiral. Este motivo, muitas vezes associado a zoomorfos e
antropomorfos do complexo, é considerado por Baptista (1981) como proveniente da
primeira fase da arte rupestre do Vale, se bem que continuado em outras fases.
As figuras de espirais, tendo sido gravadas também em períodos
posteriores, tiveram alguns de seus exemplares aproveitados no acto de se gravar,
proximamente a elas, outras figurações. Encontram-se, portanto, algumas espirais
pertencentes a uma fase relacionadas a motivos de outras fases. Tomando-se como
exemplo a rocha 155 de Fratel, estudada por Baptista (1981), os zoomorfos vistos na
Fase I possuem uma ligação à espiral. No período ou subfase denominada de
subnaturalista clássica, alguns zoomorfos, principalmente cervídeos, estabelecem
correspondência com algumas espirais. O período subnaturalista-evoluído, o segundo da
Fase I, apresenta a figura da espiral relacionada aos zoomorfos de uma forma ainda
mais frequente. Na rocha 155 de Fratel, “(…) dir-se-ia que a sua presença é vital junto
dos maiores animais, estando unicamente ausente quando os motivos estão
incompletos” (BAPTISTA, 1981:34).
A espiral também pode ser encontrada na iconografia representada na
Fase II, embora as espirais associadas a esta fase, na sua maioria, tenham sido gravadas
73
na fase antecedente. As gravuras inseridas nesta segunda fase da cronologia proposta
por Baptista (1981) relacionam-se, segundo o autor, com espirais que outrora foram
incisas nas rochas. Sendo assim, a espiral é incorporada na segunda fase, estando
presente e associando-se às figuras da Fase II.
O autor defende a hipótese de o surgimento da espiral ter ocorrido ao
longo da etapa inicial do ciclo rupestre tagano e atribui a sua maior expressão, no que
diz respeito à gravação, à Fase I. Ele sustenta essa sua hipótese no facto de não se
encontrarem na arte megalítica da Península Ibérica grandes expressões desta figura, o
que não faz dela um motivo típico da arte megalítica dos povos que habitaram a região.
A tese de Baptista (1981) fundamenta-se, ainda, no simbolismo da espiral, como
“imagem da vida”.
“No entanto, a espiral, que Siret considerava a “imagem da vida” (Kerenyi,
1950, cit. Por Beltran Martínez, 1971, pag 141), é sem dúvida um motivo
carregado de simbolismo e não pode ser considerada como característica de
qualquer grupo específico” (BAPTISTA, 1981:38)
Baptista (1981) atribui o erro de muitos autores, ao facto de se verificar
uma grande abundância de espirais em muitos monumentos megalíticos de outras
regiões da Europa, principalmente na Bretanha e Irlanda, onde a decoração megalítica é
repleta de grandes espirais. Estabelecendo este tipo de paralelismo, tais autores
supuseram que as espirais gravadas nas rochas do vale tagano fossem fruto de povos
dos finais do neolítico e povos metalurgistas que demonstravam uma cultura megalítica.
A seguir será apresentada uma descrição dos seis períodos constituintes
da arte rupestre do Vale do Tejo, na concepção de Gomes (1987). Serão incluídas
algumas discussões pertinentes de acordo com os dados expostos por particularidades
de cada período, tendo como base a divisão categórica feita pelo autor e aprofundada na
sua obra “Arte rupestre do Vale do Tejo – Um santuário histórico”, publicada em 1989.
74
3.2. Divisão crono-estilística suportada por Mário Varela Gomes
Em relação à temática dos ideomorfos do Vale do Tejo – objecto de
estudo central desta dissertação – notamos, na cronologia estabelecida por Mário Varela
Gomes (1987, 1989), um enquadramento principalmente no que se refere aos períodos
Meridional, Atlântico e dos Círculos e Linhas, ou seja, nas fases finais da arte rupestre
do Vale do Tejo. Muitas vezes, aparecem motivos gravados associando-se a alguma
figura anteriormente existente, geralmente um antropomorfo ou um zoomorfo. O
período Estilizado-Dinâmico, anterior aos períodos meridional, atlântico, e o dos
círculos e linhas, manifesta uma tendência para a representação material de motivos
místicos não claramente expressos. Esta questão será discutida de maneira mais
detalhada ao longo desta dissertação. Por agora, daremos conta do percurso de alteração
que a temática das gravuras do Vale do Tejo sofreu e que revela diversos traços de teor
místico associados às diferentes comunidades que ocuparam a região desde o paleolítico
até ao início da Idade do Ferro.
A classificação das gravuras na cronologia defendida por Gomes (1987,
1989), assim como nas fases propostas por Baptista (1981), foi feita a partir da
averiguação dos estilos e das formas das rochas decoradas. Na análise, levaram-se em
conta as sequências estratigráficas verticais e o exercício associativo voltado às figuras.
O nível de desgaste das gravuras em dados painéis também foi observado para que se
pudesse estabelecer parâmetros mais nítidos que estruturassem uma classificação do
ciclo de arte rupestre do Vale do Tejo. Alguns paralelos com artefactos decorados
fabricados por povos que habitaram a região serviram como importantes indícios para
se estabelecer uma cronologia mais consolidada em provas arqueológicas.
75
A divisão destes períodos que integram o ciclo artístico do Vale do Tejo
possui vários paralelos com a divisão crono-estilística demonstrada por Anati (1968)
relativamente à arte norte ocidental da Península Ibérica. Devido aos vários elementos
que promovem o estabelecimento de paralelos com as fases de gravação identificadas
no Vale do Tejo, como por exemplo, a repetição da temática e o encontro de certas
figuras, em ambos os ciclos artísticos, conjugadas numa mesma fase, estabeleceu-se
uma classificação sistematizada em que a divisão das fases de gravação respeitou
algumas linhas delimitantes dos períodos encontrados na arte galaico–portuguesa,
descritos por Anati (1968).
A questão das sobreposições e associações de motivos identificados em
suportes decorados do Vale tem sido objecto de algum debate com enfoques distintos,
como se pode constatar nas posições explicativas adoptadas por Baptista e Gomes. Estes
dois autores propõem diferentes categorizações relativas às gravuras da região. A
divisão crono-estilística, relacionando conjuntos de motivos a fases culturais, difere em
ambos, o que determinará explicações e conclusões discrepantes. Um exemplo
significativo é o que se coloca em relação a algumas figuras geométricas. Na óptica de
Baptista a inserção da espiral e do círculo na arte rupestre do Vale do Tejo foi feita a
partir do Neolítico, tendo a produção destes motivos continuado até à Idade do Bronze.
Em contrapartida, Gomes (1987, 1989) considera que os dois motivos (a espiral e o
círculo) foram feitos por comunidades metalurgistas, mais precisamente da Idade do
Bronze e não teriam tido expressão em períodos precedentes. Estes dois pontos de vista
acarretam modos diferentes de conceber os processos de simbolização das sociedades
que ocuparam o Vale. Muito embora, devido às peculiaridades ressaltadas na
referenciação crono-estilística dos motivos, tenhamos adoptado a divisão cronológica
estipulada por Gomes (1987, 1989) como parâmetro de estudos sobre os grupos de
76
figuras da arte rupestre em questão, não se deixa de sustentar a ideia de Baptista (1981)
de que os símbolos da espiral e do círculo podem ser provenientes de um período
precedente ao designado por Gomes (1989). Esta afirmação baseia-se no facto de alguns
destes motivos se encontrarem sobrepostos por figuras subnaturalistas, podendo ser
associados a uma cronologia inferior ou concomitante às gravuras subnaturalistas.
Referindo-se ao trabalho apresentado por Mário Varela Gomes e J. Pinho Monteiro –
defensores de uma cronologia de seis períodos para a arte Vale do Tejo – apresentado
em 1980 no IV Congresso Nacional de Arqueologia, Baptista (1981) atesta:
“Temos ainda alguns dados que nos permitirão, em trabalho futuro, uma
melhor precisão das principais etapas evolutivas deste grupo artístico,
embora para o seu conhecimento exacto ser tenha ainda de estudar melhor o
tipo de associações e sobreposições, e mesmo o percurso no próprio Vale do
Tejo, de certos símbolos, como o círculo ou a espiral, não sendo esta, como
pensamos tê-lo agora provado um motivo unicamente tardio e atlântico,
como quiseram J. Pinho Monteiro e M. Varela Gomes, que integraram no
seu 5º período” (BAPTISTA, 1981:42)
No que se refere às associações de motivos, as suas cronologias não
devem ser consideradas como convergentes, ou seja, não é necessário que dois ou mais
motivos que se associam sejam originários de um mesmo período, uma vez que pode
haver apropriação de um signo por um sistema cultural próprio de uma dada sociedade,
diferente daquela em que foi originalmente gerado.
Abaixo serão identificados os seis períodos crono-estilísticos propostos
por Gomes (1987, 1989), destacando-se os processos e dinâmicas culturais que
influenciaram a execução dos distintos grupos figurativos existentes no Complexo do
Tejo.
77
3.2.1. O período arcaico
O período arcaico, como o define Gomes (1987), é marcado pelo
aparecimento de motivos zoomórficos específicos, como os cervídeos e cavalos. Há
também registos de uma figura identificada como sendo a representação de um touro.
Existem motivos representantes deste período no Fratel, Cachão do Algarve e Lomba da
Barca. Estes petroglífos expõem contornos e parte interna com preenchimento, podendo
notar-se, em algumas figuras, a utilização da técnica de abrasão para retocar e definir
melhor o resultado. A atenção detalhada das gravuras destes zoomorfos é dirigida para a
cabeça, uma vez que são as mais ricas em pormenores. Os animais estão dispostos em
perfil, estando o pescoço e a parte traseira colocados em perspectiva – nalguns casos,
obtida através da técnica de preenchimento de picotagem. As pernas aparecem finas e as
linhas dorsais detêm uma ligeira ondulação7. Uma rocha que contém significativas
figuras pertencentes a este período cultural é a rocha 155 do Fratel 8. As figuras
pertencentes ao período arcaico são cinco veados completos, três cabeças deste mesmo
animal, um cavalo e outras gravações que exprimem parte da silhueta de animais
incompletos.
A arte do período arcaico deve ser compreendida como originária de
comunidades de caçadores-recolectores. A arte que se manifesta nesta fase tem a sua
origem na arte Paleolítica Superior em que se verifica que há uma grande preocupação
em se exprimir de maneira mais fidedigna as características dos corpos dos animais,
muitas vezes apresentando detalhes como a representação de órgãos internos nas figuras
7
De acordo com Gomes (1987), a disposição da figura exemplifica o chamado “movimento congelado”,
devido à sensação de imobilidade que o motivo sugere. Este elemento é característico do estilo chamado
de subnaturalista.
8
A rocha 155 do Fratel possui outros motivos, procedentes de outros períodos culturais da Arte Rupestre
do Vale do Tejo, como é o caso de algumas espirais e círculos concêntricos que aparecem associados aos
cervídeos.
78
zoomorficas. A atribuição desta arte do período arcaico aos caçadores-recolectores está
mais consolidada em consequência da descoberta de sítios remetidos à ocupação do
Vale do Tejo no Paleolítico Superior e no Epipaleolítico. O período artístico-cultural,
denominado de arcaico, está intimamente ligado à necessidade de conhecimento dos
processos e ciclos naturais que integravam a sua principal fonte de sobrevivência, a
caça. Por isso, o culto à fecundidade era executado pelas comunidades de caçadores-recolectores. Sendo assim, há uma grande probabilidade desta arte do período arcaico
estar associada a rituais de culto à fecundidade, utilizando para o efeito animais
representados nas rochas ladeadas pelas águas que circundavam os locais de
acampamento existentes no Vale. Estes rituais, de acordo com análises antropológicas
feitas a comunidades caçadoras, de uma maneira geral, são desenvolvidos sob a
presença tutelar de um xamã – uma espécie de mediador entre o mundo real e o mundo
etéreo – que efectuam os trâmites para que se possa garantir uma fase próspera. Não se
exclui a possibilidade de existência de magia simpática, que define o culto de elementos
vitais para a sobrevivência da comunidade. Outra possibilidade para explicar a temática
que engloba esta fase cultural é a variável totémica que engloba um conjunto de crenças
e práticas numa comunidade na qual diferentes grupos se identificam com diferentes
animais; cada grupo se “apropria”, ou seja, concebe algumas características do seu
animal totémico como sendo próprias do grupo, e o animal eleito torna-se seu protector.
Portanto, a partir do período crono-estilístico arcaico, em que se integram estas
gravuras, pode inferir-se a influência da esfera do sagrado envolvendo ritos que exaltam
a fecundidade e incluindo, possivelmente, práticas xamânicas.
Tendo como base este período do ciclo artístico do Vale do Tejo e a
relação das variáveis que podem ser estabelecidas, Gomes ressalta:
79
“Os seus corpos segmentados, e a perspectiva parcial, recordam a arte ártica
e o seu estilo aproxima-se dos animais detectados na base da estratigrafia de
outros grandes ciclos artíticos marginais à área da grande arte francocantábrica, como o Arco Alpino (Totes Gebirge e Valcamónica) ou a
Península Ibérica, onde encontra, com variantes, alguns paralelos tanto nas
pinturas levantinas (Albarracín, Cogul, Calapatá, Minateda, Solana de
Covachas, onde existe uma corça com o interior do corpo segmentado),
como nas gravuras do Noroeste (Laxe da Rotea de Mendo, Outeiro de
Cogoludo, Parada, Laxe dos Cebros )” (GOMES, 1989:56)
FIGURA 11. Parte da rocha 155 do Fratel (155-F) evidenciando quatro cervídeos enquadrados no
período arcaico devido aos caracteres das figuras. Nota-se elevada segmentação no corpo destes
animais representados e o delineamento detalhado e preenchido.
80
3.2.2. O período estilizado-estático
Esta fase crono-estilística é atribuída a comunidades que habitaram o
Vale do Tejo num espaço de tempo que vai do Epipaleolítico ao Neolítico. A temática e
o estilo reflectem o processo lento de mudanças da estrutura dos grupos sociais
localizados na região, notando-se a integração de algumas novas características, ao
mesmo tempo que se mantêm outros aspectos do período arcaico. A observação das
gravuras incluídas no período estilizado-estático fornece a compreensão de que a
estrutura das comunidades sofreu algumas alterações, conservando-se, porém, a
expressão do Sagrado. Assim, uma das manifestações da estrutura das comunidades
arcaicas, ou seja, a expressão mítico-religiosa perpetuou ao longo dos milénios. Isso é
comprovável pelas pequenas mudanças ocorridas ao longo dos períodos que deram
forma artística àquela expressão, sendo mantidos muitos dos elementos da temática do
período anterior.
A temática mantém-se, embora os motivos tenham adquirido traços mais
estilizados. O elemento de cunho sexual, envolvendo a temática dos zoomorfos,
permanece, inferindo-se daí a importância da reprodução e até mesmo a existência de
um possível culto à fecundidade que já fora detectado no período precedente. A divisão
dos corpos de animais representados nas gravuras desta fase é mais simples, reduzindo-se a algumas indicações isoladas – como é o caso da corça gravada na rocha 211-A do
Fratel, que apresenta um detalhe que aparenta ser uma referência a algum órgão ou parte
do seu corpo –, algumas retículas, linhas duplas e uma linha que divide o corpo e que
foi também encontrada em gravuras anteriores. Esta linha inicia-se na zona frontal,
peitoral do animal, e estende-se ao longo do corpo até alcançar a região genital. A linha
recebe o nome de “linha da vida” pelo facto de as duas extremidades estarem vinculadas
81
a regiões vitais como o coração e o sexo, sendo que a sua ligação marca a extensão do
quase todo o corpo do animal representado.
A maior parte das figuras que integram este período encontram-se nas
estações do Fratel e Cação do Algarve e são compostas for zoomorfos isolados, ou
reproduzindo cenas como é o caso da cena de pré-acasalamento existente na rocha 04 do
Cachão do Algarve.
3.2.3. O período estilizado – dinâmico
Esta fase integra figuras com pequenas medidas, havendo algumas que
chegam a possuir apenas 3 cm, pertencentes ao ciclo artístico galaico-português. As
feições são estilizadas. É no período estilizado-dinâmico que surgem as representações
antropomórficas. As figuras integram painéis compondo cenas ou aparecem em suportes
de reduzidas dimensões, quase ocultas no meio que as circunda. Daqui podemos inferir
que, possivelmente, os autores das gravuras deste período não as executavam com a
intenção deliberada de serem observadas.
Gomes (1989) atribui esta fase da arte rupestre do Vale do Tejo ao
Neolítico. São várias as cenas em que aparecem homens representados ao lado de
animais, demonstrando a prática da domesticação característica do Neolítico. O período
estilizado – dinâmico do Vale do Tejo pode ser, de certa forma, comparado ao período
estilizado-dinâmico galaico-português, visto que em ambos se verifica o aparecimento
de figuras de pequenas dimensões que representam o Homem e cenas de caça. Amostras
deste período encontram-se em rochas situadas mais à borda das águas dos rios devido
às potencialidades ligadas à caça. Na rocha 175 do Fratel pode encontrar-se um
significativo exemplo deste período: dois homens e um cão andam à caça de três cervos.
82
FIGURA 12. Gravuras pertencentes ao período estilizado-dinâmico situadas na rocha 175 do Fratel
(175-F). Pode-se observar nesta rocha a representação de uma situação de caça. A figura do cão
indica domesticação do animal no período em que a gravação foi feita.
Relativamente aos autores das gravuras inseridas no período estilizado-dinâmico deve levar-se em conta a diferente estrutura produtiva do período Neolítico,
em que a prática da agricultura determina o aparecimento de uma estrutura social
segmentada e estratificada. Esta nova estrutura social gera uma nova percepção religiosa
na qual o Homem passa a ser representado. Isto reflecte uma nova percepção dos
autores das gravações em relação a si próprios. Começar a gravar antropomorfos, ou
seja, signos que esboçam e representam o ser humano, indica uma nova forma de se
situar conscientemente no mundo, sobretudo se se tomar em consideração os demais
períodos em que não há testemunhas de antropomorfos gravados. A prática de gravação,
inclui, doravante, um novo motivo revelador de uma nova concepção da realidade e é
associada ao emergir do consciente religiso. Neste sentido, as incisões pertencentes ao
83
período estilizado-dinâmico são um legado material de práticas relacionadas às crenças
que se enraízam nestes grupos sociais.
3.2.4.
O período meridional
Dadas as características da arte rupestre evidenciadas neste período,
presume-se que os seus autores tenham vivido no fim do Neolítico e da Idade do Cobre,
já que, segundo Gomes (1989), se observam semelhanças entre a arte com esta
designação e aquela encontrada no Mediterrâneo Oriental ou na região carpatodanubiana.
Os caracteres que distinguem esta fase dizem respeito ao aumento do
grau de esquematização das figuras, que passam a estar despojadas de elementos
naturalistas. Estas mudanças são observadas nas representações de antropomorfos e
zoomorfos. Os motivos deixam de ser representados com a perspectiva e são eliminados
elementos que dão a sensação de volume ou movimento às figuras. Suprime-se também
a representação de cenas. Nesta fase crono-estilística surgem os ideomorfos na arte
rupestre do Vale do Tejo, figuras geométricas cujo seu significado imediato não é claro.
Encontramos também figuras idoliformes, algumas
das quais com feições
antropomórficas e, provavelmente, inspiradas nas crenças religiosas dos grupos que as
representaram.
A temática deste conjunto de gravuras é relacionada com este período
marcada por estilos diversos de representação antropomórfica, como por exemplo
idoliformes, máscaras e representações formadas por dois triângulos (bitriangulares).
Como já foi mencionado acima, este período é constituído pela presença de “figuras
geométricas” ou ideomorfos: espirais, círculos, zigue-zagues, serpentiformes etc. São
84
raros os artefactos gravados neste período: alguns báculos, arcos, machados e um
punhal são os únicos testemunhos.
A disposição dessas gravuras surge isolada ou associadas a grupos
constituídos no máximo por três signos. Geralmente os suportes em que as figuras
pertencentes a este período estão gravadas estão distanciados da margem do rio.
Contudo, notamos uma maior sintetização, ou seja, um modo de
representação gráfica dos componentes naturalistas com menos pormenores. Estas
mudanças de estilo e temática identificadas no período Meridional traduzem um novo
modo de significação que deve ser compreendido à luz da cultura então dominante e a
partir do reordenamento de elementos definidores da estrutura das comunidades que se
fixaram no sul e no sudoeste da Península Ibérica.
Encontram-se também muitas representações do Sol relacionadas com a
sua provável veneração, uma marca do sistema de crenças, cultos e ritos dos grupos
sociais metalurgistas. As figuras solares aparecem associadas, geralmente, a
antropomorfos de estilo esquemático. As comunidades provenientes do sudoeste que
penetraram na zona, que coincide actualmente com o interior de Portugal, depararam-se
com os grupos neolíticos que já ocupavam a região o Vale do Tejo. Ocorreram
transformações técnicas devido ao encontro entre as povoações neolíticas residentes no
local e grupos vindos doutras áreas da Península Ibérica e que sabiam trabalhar com
alguns metais.
Neste sentido, para Gomes (1989), pode inferir-se um domínio por parte
dos grupos metalurgistas invasores sobre as residentes comunidades neolíticas:
“Provocado pelo progresso destes contactos, com novas estruturas,
socioeconómicas e culturais, assiste-se a um surto de desenvolvimento da
dinâmica própria das populações do Neolítico final desta região do interior,
a que pode não ser totalmente estranho um real controle dos mecanismos do
poder por parte dos grupos populacionais oriundos do sudoeste” (GOMES,
1989:65)
85
Este “domínio” – ou controlo – mencionado por Gomes (1989) dos
meios de poder por parte dos grupos que possuíam técnicas mais avançadas não pode
ser visto de maneira simplista sob a égide de uma lógica sócio-evolucionista. Isto
porque dois grupos com estruturas sociais distintas não guerreiam necessariamente e
nem sempre a cultura do mais forte prevalece intacta. Em ambos os casos há uma
apropriação mútua de componentes culturais, prevalecendo, no entanto, as do grupo que
detém algumas técnicas mais desenvolvidas e uma organização social mais
hierarquicamente estruturada. Há propriamente dizimação do grupo “mais fraco” no
decurso de um contacto dominador; nisto os elementos culturais de ambas se tocam e se
misturam podendo mesmo algumas tradições do grupo “mais fraco” serem assimilados
pelo grupo dominante. Pode também haver um contacto intergrupal (entre dois grupos
distintos quer quanto sua ordem social quer pelas técnicas que utilizam para lidar com
os seus recursos) que, por efeito de abundância de recursos e de distanciamento
espacial, não gera dominação imediata de um grupo sobre o outro. Sendo assim, a troca
de elementos culturais pode ser feita de uma maneira mais ponderada, o que não impede
que não haja apropriação de técnicas mais avançadas no que diz respeito, por exemplo,
ao manuseio dos meios de sobrevivência utilizados pelos grupos.
Uma vez que a incorporação de técnicas e utensílios modifica ou
rearranja os hábitos sociais, isso reflecte-se na forma como uma comunidade se
organiza e, consequentemente, como passa a conceber o mundo à sua volta. As
mudanças podem ser notadas através das relações sociais que se estabelecem, a
expressão da religiosidade e outros factores que definem o comportamento dos grupos
sociais. Esta transformação não ocorre somente nas comunidades tidas como “menos
desenvolvidas”, neste caso em grupos neolíticos, na medida em que alguns factores da
comunidade neolítica podem influenciar a sociedade calcolítica, caso haja contactos
86
entre ambas. É uma relação bilateral e não de domínio linear, uma vez que ambas as
culturas estabelecem contactos de várias naturezas que podem ser mutuamente
benéficas.
Neste caso, para uma análise de alteraçãoes sócio-económicas e culturais
de comunidades mortas – ou seja, que desapareceram, deixando apenas alguns vestígios
materiais – temos de considerar as evidências que denunciam mudanças através dos
produtos materiais derivados da dinâmica de relações sociais que se estabelecem,
nomeadamente, através das suas mútuas crenças religiosas e dos seus ritos. Ou seja,
para se compreender estes fenómenos de contacto, há que considerar a relação
estabelecida entre esferas sociais, económicas e religiosas de ambas as comunidades no
pressuposto de que não houve controlo de uma sobre a outra, mas sim uma mútua
modulação.
Contudo, a arte rupestre do Vale do Tejo exibe características
pertencentes aos grupos sociais que a produziram. De acordo com os elementos que
podemos identificar vislumbramos algumas facetas das comunidades de onde aquela
arte proveio. O carácter religioso, ou seja, a concepção daquela arte como expressão
mitográfica surge cada vez mais fortalecida, uma vez que as figuras incisas demonstram
possuir um conteúdo simbólico inspirado em componentes integrados na paisagem. O
período meridional vem demonstrar a existência de um complexo conjunto mitológico
das sociedades produtoras, formadas por comunidades neolíticas e da Idade do Cobre
que assinalam uma fase em que caracteres de ambas se miscigenaram. Os indícios de
novas representações na temática, encontradas nas gravações das rochas, indicam um
diferente enfoque, provavelmente originário da sociedade calcolítica que na época
dominara aqueles territórios, apropriando-se de algumas figuras do período anterior e
testemunhando uma dinâmica de não eliminação da cultura pré-existente.
87
Assim, se estudarmos de vestígios de expressões culturais de sociedades
estruturalmente diferentes que viveram um dado período num mesmo espaço, não
podemos, necessariamente, concluir pela existência de um domínio de uma delas sobre
a outra através da força, mas sim de uma dominação adquirida de maneira lenta e na
qual ambas as sociedades se influenciaram em diferentes aspectos.
A rocha 126 do Fratel é um exemplo em que notamos a permanência de
algumas características do período estilizado-dinâmico numa óptica de inserção e resignificação numa dada cultura de elementos pertencentes a uma comunidade de
distinta. Nela se observa um antropomorfo que segura uma figura solar. Esta
composição é atribuída por Gomes (1989) ao período meridional, no qual o culto solar é
praticado e representado na arte rupestre em regiões como a do Tejo, mas também
noutras onde houve uma ocupação de sociedades calcolíticas.
Entretanto, encontramos na rocha 158 de São Simão uma figura humana
que carrega um veado, uma representação semelhante àquela vista na rocha 126 do
Fratel. Trata-se portanto de uma figura de cervídeo em vez de uma figura do Sol. Na
perspectiva de Gomes (1989), a representação encontrada na rocha 126 do Fratel não
pode ser vista como uma referência à actividade de caça, uma vez que é evidente a
substituição do veado pela figura solar. A figura humana que sustenta o cervídeo não
seria simplesmente um registo de uma prática existente – a caça – mas revela-se
possuidora de um significado simbólico associado às práticas rituais e ao conjunto de
crenças da sociedade que expressou essa figuração.
A existência de figuras que demostram uma mesma intenção significativa
é favorável à hipótese de se tratar de uma manifestação de idolatria solar inserida na
praxis ritualística dos povoados que ocupavam a região central do território português
no final do período Neolítico. Em Ficalho, freguesia situada no concelho de Serpa, na
88
região do Alentejo, pode ser encontrada uma imagem gravada que se assemelha àquela
existente em Fratel: um antropomorfo, representado esquematicamente, que segura nas
suas mãos posicionadas acima da cabeça uma figura solar.
A partir destes paralelos, a possível interpretação de representação da
actividade de caça através da figuração, remetida ao período precedente, do
antropomorfo que segura um veado numa atitude similar às figuras compostas pelo
soliforme – isto é, figura com formas solares – acima descritas mostra-se reducionista e
inadequada. Há, portanto, que descartar o enfoque simbólico vinculado à mitografia
daquele grupo. É importante ressaltar que a mitografia é o registo dos mitos produzidos
e aceites por uma comunidade. Neste sentido, os povos existentes na pré-história e na
proto-história praticavam uma expressão gráfica mediante a qual executavam gravuras
e/ou pinturas com elevada carga simbólico-religiosa.
Estas composições formadas pelos motivos antropomorfos são
representados em um atitude similar perante diferentes situações podendo exprimir
alguns elementos que permaneceram constantes a mudanças decorrentes nas
comunidades que sofreram grandes transições sociais. A figura do antropomorfo
segurando um cervídeo, situada em São Simão, é relacionada aos grupos que continham
características de uma sociedade neolítica sendo a caça uma prática que não havia sido
cessada, mas que havia sido aprimorada a partir do auxílio de animais domesticados. A
figura antropomórfica que detém em suas mãos um Sol é atribuída a um período
transitório, em que práticas próprias do neolítico são inovadas sob a influência de
grupos que possuíam a habilidade de trabalhar os metais. A Idade do Cobre está em sua
alvorada no Vale do Tejo e com ela outras formas de significações emergem, não a
partir da destruição do ordenamento mitográfico pré-existente mas sim reajustando-o e
reordenando-o.
89
FIGURA 1. Da esquerda para a direita: A – Rocha 158 de São Simão: antropomorfo carregando
um cervídeo; B – Rocha 126 do Fratel: antropomorfo sustentando uma figura solar; C – Rocha 12
de Ficalho: antropomorfo e figura solar.
Embora o tema do Sol não faça parte do centro da discussão deste
trabalho é importante que observemos algumas considerações a seu respeito, sendo essa
importância justificada a partir da necessidade de se compreender em profundidade a
simbologia em que se insere. Uma vez que esta dissertação se propõe a analisar os
grafismos, procura-se contextualizar as suas manifestações, analisar a sua natureza e
estudar a intenção da sua representação.
Uma outra justificação para a importância de fazermos algumas breves
considerações sobre os soliformes é o facto de algumas destas representações
levantarem dúvidas sobre a natureza solar, ou seja, se de facto aquele motivo
representaria o Sol, ou se apenas dispõe de caracteres estéticos de uma figura do sol.
Neste caso, temos novamente como exemplo a rocha 126 do Fratel, onde a suposta
figura solar apresenta apenas quatro raios, sendo que dois deles se unem aos braços do
antropomorfo aparentando serem extensões deste.
Como o centro da discussão deste estudo se baseia em figuras que não
são de identificação imediata, os grafismos, o soliforme insere-se nesta discussão já que
esta figura permite um debate sobre a sua real representação. Portanto, cabe indicar a
90
razão pela qual consideramos este motivo como sendo um símbolo solar. Sendo assim,
adiantaremos algumas considerações sobre o significado do culto solar no seio das
sociedades que gravaram este símbolo nas rochas. As considerações sobre o significado
do símbolo solar mostram-se indispensáveis para estabelecermos as ligações entre a
figura do cervídeo e a figura solar e vislumbrarmos os mecanismos simbólicos que
regem e sustentam a hipótese da substituição de um símbolo por outro, apresentada por
Gomes (1989).
Como ressalta Gomes (1989), a figura solar é reconhecida tendo como
base o conhecimento da existência de uma espécie de “religião solar” das comunidades
metalúrgicas que se instalaram na região do Vale e que marcaram o final do Neolítico.
As figuras solares também são vistas na rocha 158 do Fratel, integradas no mesmo
período artístico em que se situa a composição da rocha 126 da mesma estação
mencionada anteriormente. No caso da rocha 158, as duas gravuras soliformes são
representadas com mais do que quatro raios, o que caracterizava a figura solar da rocha
78, apresentando uma oito raios e a outra dez.
FIGURA 2. Rocha 78 do Fratel. Os motivos foram expostos apenas como exemplo de figuras
soliformes. A imagem não apresenta escala. Neste caso, seu emprego neste trabalho serve para
ilustrar o período.
91
Em São Simão há um soliforme, na rocha 137, também enquadrado no
período meridional, representado com oito raios e com um ponto no centro. Este
soliforme está disposto ao lado de um antropomorfo de estilo esquemático.
FIGURA 3. Rocha 137 de São Simão.
O símbolo do Sol é manifestado em diversas culturas e em diferentes
épocas e espaços geográficos. Pode ser considerado um símbolo polissémico, ou pode
ser chamado de “símbolo em potencial”, uma vez que abrange componentes que
possibilitam o direccionamento de significados distintos e opostos.
92
“O simbolismo do Sol é tão multivalente como rica em contradições é
realidade solar. Se não é o próprio Deus, é, para muitos povos, uma
manifestação da divindade” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982: 610)
Os mesmos autores consideram ainda que a simbologia do Sol é utilizada
em contextos de significação dicotómicos.
“Sob outro aspecto, ele é verdadeiro, ele é também o destruidor, o princípio
do seco – ao qual se opõe a chuva fecundante. Por isso, os sóis excedentes,
na China, resistem a ser abatidos a golpes de flechas. Os ritos de obtenção
da chuva implicam, por vezes – por exemplo, no Camboja – , a morte de um
animal solar. Produção e destruição cíclicas fazem dele um símbolo de
Maia, mãe das formas e ilusão cósmica. De outra maneira, a alternância
vida-morte- resnascimneto é simbolizada pelo ciclo solar: diário
(simbolismo universal, mas muito rico nos textos védicos): anual. O Sol
aparece, assim, como um símbolo de ressurreição e imortalidade”
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982:611)
Estas considerações acima citadas dizem respeito a povos de culturas
distintas, em que as concepções acerca do simbolismo solar foram moldadas durante
muitos anos, de acordo com as tradições e a especificidade cultural de cada povo. Não
podemos fazer comparações partindo de contextos culturais distintos sem tomarmos
uma série de cuidados metodológicos que confeririam credibilidade às nossas
observações. Não se pretende, neste trabalho, aprofundar e perceber as raízes e o
desenvolvimento do simbolismo do Sol. Todavia, essas visões acerca da simbologia que
envolve a relação Homem-Sol fornecem elementos sobre o potencial de significação
deste símbolo, uma vez que ele ocorre em diferentes contextos. O que se pode especular
é se essa pluralidade de significados adquiriu expressão na arte dos homens pré-históricos e, mais precisamente, na arte dos homens que ocuparam a região do Vale do
Tejo em fins do período Neolítico e durante o Calcolítico.
Sendo assim, o que haveria de comum entre o símbolo do veado e o
símbolo do Sol para que se pudesse averiguar em que parâmetro a hipótese de
substituição de um signo por outro, defendida por Gomes (1989), pudesse ser sustentada
93
mantendo-se a dinâmica simbólica? E se houve essa substituição, seria o significado
totalmente alterado ou permaneceria ele com o mesmo conteúdo simbólico definido
pelo complexo mitológico que integrava o símbolo que fora substituído? Talvez
possamos vislumbrar algumas ligações entre estes dois símbolos, utilizando algumas
percepções sobre o simbolismo do veado (ou do cervo). Nas palavras de Chevalier e
Gheerbrant (1982:185): “Pela sua alta cornadura, que se renova periodicamente, o cervo
é muitas vezes comparado à árvore da vida. Simboliza a fecundidade, os ritmos de
crescimentos, os renascimentos.”
O símbolo do veado, por outro lado, mantém correlações de sentido com
o do Sol. Um dos exemplos é dado por Alexander (1962 apud Chevalier & Gheerbrant,
1982) ao mencionar um cântico dos índios americanos (Pawnee) que apresenta o cervo
como o mensageiro do Sol. No mundo da natureza os animais acordam com o nascer do
Sol e o cervo é o guia, é o intermediador entre o Homem e o Sol: o cervo, ao acordar
pela manhã com os primeiros raios de Sol, dá o sinal para que as crianças saibam que é
a hora de despertar. Contudo, o cervo também pode representar um símbolo negativo,
atribuindo-se-lhe, por vezes, conotações associadas ao “mal”.
“O cervo de ouro encontra-se nas lendas Camboja, mas o carácter solar do
animal aparece sob um aspecto maléfico. Como acontece muitas vezes, o
animal solar é relacionado com a seca; é preciso, para obter a chuva, matar o
cervo. (…) Noutras regiões, acrescenta-se a isso que a penetração do cervo
numa aldeia anuncia um incêndio e obriga a população a abandonar os
lugares. A mesma ideia de cervo nefasto e portador da seca é conhecida na
China antiga” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982:185)
De acordo com estes enfoques torna-se compreensível que a substituição
de um símbolo por outro, neste caso do cervo pelo Sol, dá-se como um reflexo de
mudanças que ocorreram na organização social das comunidades e da sua estrutura
mítico-religiosa. Esta mudança na estrutura mítico-religiosa ajusta-se ao reordenamento
94
da sociedade, cuja lógica de funcionamento passa a ser orientada por um conjunto de
crenças e normas derivadas daquela estrutura.
Em contrapartida, estas crenças e normas também podem sofrer
alterações de acordo com a dinâmica das comunidades e das mudanças e inovações que
elas sofrem. Deste modo, as relações sociais, ao reordenarem-se, desencadeiam novos
impulsos culturais que, por sua vez, configurados por novos mitos e crenças, geram
processos de simbolização legitimadores do funcionamento da comunidade. Podemos
observar melhor essa dinâmica através de um estudo mais profundo sobre a hipótese de
substituição da figura do cervídeo pela figura do Sol. Embora este não seja o objectivo
desta dissertação, cabe relevar este ponto que denota algumas mudanças no plano das
representações simbólicas concomitantes das alterações sociais que ocorrem no período
em análise.
Os excertos de Chevalier e Gheerbrant (1982) devem ser entendidos
como indicadores da capacidade significativa do símbolo do Sol e do veado e não como
afirmações perante a interpretação das rochas 78 e 126 de Fratel e da rocha 158 de São
Simão. O significado do simbolismo Sol/veado mencionado através desses excertos
talvez possa ser aplicado à arte rupestre do Vale do Tejo. Este assunto, dada a sua
importância, deveria ser alvo de um estudo mais pormenorizado.
Não podemos, contudo, deixarmos de estar atentos à modulação das
construções culturais a partir de percepções humanas. Sendo o símbolo um signo que é
pleno de significado, temos que algumas características apresentadas por um elemento,
neste caso o Sol ou o cervo, podem ou não ser absorvidas pela esfera cultural de um
povo.
Portanto, poderíamos encarar um objecto como detentor de certos
caracteres, cabendo à dinâmica cultural de uma dada comunidade direccionar as
95
percepções extraídas deste objecto, sendo o seu significado simbólico criado a partir
daí. No caso em estudo, as distintas significações do símbolo do Sol e do cervo
fomentam a ideia de que a substituição de um símbolo por outro, no contexto das
populações do Vale do Tejo, pode ter ocorrido com base na percepção de elementos
coligados entre ambos os significados simbólicos.
É no período meridional que, segundo Gomes (1987, 1989), os
ideomorfos, vulgarmente chamados “símbolos geométricos”, surgem na arte rupestre da
região do Vale do Tejo. Encontram-se neste ciclo linhas onduladas, zigue-zagues e
serpentiformes. Os motivos encontrados e situados nesta divisão crono-estilística
também se podem observar no conjunto megalítico alentejano. Aqui a figura solar, as
serpentiformes e os círculos estão representados em alguns menires e cromeleques,
como é o caso do cromeleque de Monte de Roma (Silves). Neste cromeleque estão
dispostos círculos e ondulações, correlacionados por Gomes (1989) com os encontrados
na rocha 12 do Fratel. O mesmo se verifica nos menires de Vale-de-Rodrigo e de
Bulhoa: o primeiro possui círculos e serpentiformes e o segundo figuras de sóis,
ondulações e ainda uma figura de um báculo.
A natureza dos ideomorfos será discutida em outros capítulos deste estudo e
constitui o cerne desta pesquisa.
3.2.1. O período atlântico
O período designado como atlântico contém, na sua temática principal,
os ideomorfos: espirais, círculos concêntricos, meandros, serpentiformes, escudiformes
etc. Neste período, observa-se uma certa extensão de alguns elementos do período
meridional, principalmente de ideomorfos. O período atlântico é, portanto, aquele em
que as representações condensam conceitos extremamente simbólicos, o que não quer
96
dizer que as figuras observadas noutros períodos crono-estilísticos não sejam
caracterizadas pelo aspecto simbólico, mas sim que a execução de gravuras cujas
formas não se relacionam a um objecto representado absorve, desde sua formação, uma
maior concentração de abstracção figurativa.
A iconografia existente neste período pode ser observada na arte
megalítica, não somente da Península Ibérica, mas também em outros locais como a
Grã-Bretanha e a Irlanda. Devido a estas evidências, Gomes (1987, 1989) atribui alguns
símbolos, como é o caso da espiral, a períodos que atravessaram a cultura megalítica e
não épocas antecedentes.
Na arte do Tejo os motivos que representam o período atlântico aparecem
integrados noutros motivos de períodos precedentes. O autor vê, assim como Baptista
(1981), composições cronologicamente híbridas, podemos assim chamá-las, ou seja,
composições feitas a partir do aproveitamento de figuras de outras fases de gravação.
Embora o sistema de cronologia adoptado por ambos os autores não seja igual, e alguns
dos motivos sejam remetidos a diferentes períodos, converge a ideia de que na arte
rupestre do Vale do Tejo houve a utilização, em uma dada representação iconográfica,
de signos gravados em outras épocas por comunidades distintas. Este é um ponto
importante a ser explorado que circunda o significado dos símbolos que se ajustaram a
imagens já existentes. Este facto indica que houve uma assimilação dos motivos
gravados em períodos anteriores por parte das comunidades autoras das gravuras do
período atlântico. Às imagens já existentes atribuiu-se um novo significado condizente
com os parâmetros que sustentavam os grupos da Idade do Bronze ali presentes.
A lógica cultural imperante deu um novo significado aos motivos gravados
por povos anteriores além de vinculá-los a novas gravações. Embora haja uma
continuidade da tendência, já verificada no período meridional, de expor nas
97
manifestações de gravação formas que não remetem a um objecto directo e que
oferecem uma natureza abstracta conceptual, o período atlântico é caracterizado por um
número elevado de motivos do género ideomorfo.
Nas gravuras do período atlântico identificam-se imagens referentes às
armas - espadas, escudos, machados etc - que reflectem as produções materiais
provenientes da prática e do conhecimento em trabalhar os metais. As representações
destes objectos aparecem isoladas ou vinculadas a antropomorfos. Nota-se neste período
uma marcante presença de ideomorfos e um aumento do número deste género de
gravuras em relação aos períodos anteriores. Um interessante exemplo citado por
Gomes (1989) é a existência de uma grande espiral associada a um meandriforme: esta
associação destes dois motivos foi identificada noutros sítios, como na arte megalítica
da Irlanda e das Ilhas Canárias. Podemos verificar que, não somente alguns signos
singularmente considerados se repetem em sítios distintos, como também são
verificadas certas repetições de associações.
FIGURA 4. Alguns ideomorfos da rocha 129 de Fratel (129-F), caracterizada por gravações do
período Atlântico e por algumas gravações do período de círculos e linhas. Adaptado de Gomes
(1987, 1989). A imagem não apresenta escala. Neste caso, seu emprego neste trabalho serve para
ilustrar o período.
3.2.2. O período de círculos e linhas
Este período é identificado por Gomes (1987, 1989) como pertencente
aos grupos relacionados aos finais da Idade do Bronze. Nota-se uma enorme quantidade
98
de ideomorfos, entre eles, vários círculos e serpentiformes, o que deu origem ao nome
vinculado ao período. Outros tipos de ideomorfos também aparecem inseridos neste
período de círculos e linhas. Os círculos muitas vezes aparecem dispostos uns ao lado
dos outros ou conectados por linhas onduladas, rodeando motivos pré-existentes.
As armas e as figuras antropomórficas relacionadas com a imagem de
heróis, muito comuns no período atlântico, escasseiam na arte rupestre do Vale do Tejo
em fins da Idade do Bronze. No entando, são mantidas gravuras como podomorfos ou
“pegadas” que tiveram as suas primeiras manifestações no período meridional. Estes
símbolos aparecem associados a motivos de períodos anteriores geralmente sobrepondo-se a eles.
Alguns motivos possuem formas que fazem alusão a animais fictícios, ou
seja, exibem formas híbridas provenientes de diferentes animais. Este factor permite
atribuir estes motivos a um possível complexo mitográfico constituído por entidades
portadoras de características de vários animais. Os ideomorfos denominados por
serpentiformes são figuras que, embora tenham semelhaças com o animal, não devem
ser identificados como
uma representação sua, sem que antes se faça um exame
criterioso. Devido à forma simples que a serpente possui, muitas vezes encontram-se
serpentiformes que não foram desenhadas com esse propósito, pelo que deve sempre
fazer-se a análise sistemática da figura. Entretanto, muitas figuras claramente
identificadas como serpentes -principalmente quando esta apresenta um desenho
característico da cabeça do animal- existem na arte rupestre mundial. No Vale do Tejo,
gravuras de serpentiformes aparecem principalmente neste período de círculos e linhas.
O símbolo da serpente pode ser assim identificado como um dos mais
recorrentes no Vale do Tejo, em fases de gravação remetidas Idade à do Bronze, uma
vez que encontramos frequentemente gravados motivos com formato de serpente. Pode,
99
por vezes especular –se que se tratar de um símbolo com valor indeterminado, tal como
sucede em certas figuras do sexto período crono-estilístico assinalado por Gomes
(1987).
Apresenta-se, em seguida, alguns serpentiformes encontrados em
diferentes rochas decoradas do Vale do Tejo:
FIGURA 5. Serpentiformes do Vale do Tejo. Adaptado de Gomes (2004). As figuras serpentiformes
restantes ilustram os demais motivos dessa categoria existentes no Vale do Tejo. Os dados
específicos das serpentiformes das rochas 11 do Gardete (11-G) e o elemento da rocha 175 do Fratel
(175-F) estão nos Anexos C e B, respectivamente.
100
Neste momento é oportuno salientar algumas características do símbolo
da serpente, evidenciando alguns elementos das virtualidades semânticas deste símbolo.
A serpente reúne características capazes de provocar as mais diversas reacções no ser
humano. Em primeira instância, é um animal que causa medo, pois é capaz de matar de
modo imprevisível, aparecendo e desaparecendo rapidamente, podendo por vezes ser
muito grande quando esticada. Por outro lado, ao enrolar-se em torno de si própria
adquire uma forma que ajuda a camuflar-se.
Outra característica da serpente é o facto de mudar de pele uma vez por
ano, possuir sangue frio e não ter patas; a serpente move-se rastejando. O seu olfacto
aguçado e a sua boa visão permitem-lhe aperceber-se de inúmeras vibrações à sua volta.
O símbolo da serpente aparece em povos de várias regiões e épocas. A
mítica que circunda o animal é, sem dúvida, muito ampla e rica. Cada povo que tomou a
serpente como um de seus símbolos apropriou-se das suas peculiaridades físicas e
inseriu-as na sua cultura, reajustando os seus elementos culturais e o seu modo de
interpretar o mundo. Simbolicamente, a serpente é sinónimo de poder. Ao mesmo
tempo que causa medo ao Homem pode significar fonte de cura. É um animal que se
esconde, vem de sítios obscuros, que remetem à parte da Natureza que o ser humano
desconhece. A serpente é um ser dual, possui uma cabeça quase semelhante à cauda, o
que, à primeira vista, dificulta a identificação de seu começo e de seu fim.
A serpente pode ser relacionada com a Lua por ser um animal que vem
das trevas, do obscuro que se renova, uma vez que sofre transformações cíclicas, a troca
da pele, tal qual a Lua apresenta fases. O ciclo natural que a serpente atravessa,
manifestado pela troca de pele, pode ser tomado como o poder de renascer.
Provavelmente, era vista como um ser de renascimento, de morte e de vida. Para
ratificar esta ideia de poder de renascimento relacionada ao símbolo da serpente pode
101
mencionar -se a Uroboro: famosa figura de serpente engolindo a sua própria cauda. Esta
representação de um ciclo indica a continuidade sem fim, unindo numa dinâmica
constante a vida e a morte: a vida faz-se através da morte e a morte tem a sua origem
através da vida.
De acordo com Chevalier & Gheerbrant (1982), este símbolo também
representa a criação do tempo e a auto-fecundação. O símbolo da serpente manifesta a
fertilidade. A sua forma pode alternar entre a forma fálica, quando se encontra esticada,
e a forma da genitália feminina, quando se encontra enrolada. Embora se possa associar
aos dois sexos, de acordo com a forma adoptada, este animal é geralmente relacionado
com o sexo feminino. A mudança cíclica de pele pode aludir ao ciclo menstrual, que se
liga à fecundidade e, consequentemente, à vida. Para os gregos, para algumas tribos
indígenas do Brasil e, ainda hoje, para alguns indianos, a serpente é considerada como
um símbolo de fertilidade.
Segundo Chevalier & Gheerbrant (1982), o ser humano e a serpente são
ao mesmo tempo antagónicos e semelhantes. A serpente situa-se no início do processo
evolutivo dos vertebrados – é um animal rastejante, de sangue frio, sem pêlos ou penas
–, e o Homem é um animal biologicamente complexo. Mesmo pertencendo a um estado
primitivo na cadeia evolutiva, a serpente desperta o medo e, consequentemente, desafia
a posição soberana do Homem.
Por este prisma, Homem e serpente superam os seus distintos ciclos
evolutivos e competem num mesmo patamar. Por outro lado, a ligação da serpente ao
obscuro e à força da natureza incute no ser humano temor, como se pela natureza o
Homem se curvasse, contemplando-a e prestando-lhe culto.
Os podomorfos, outros motivos que aparecem na arte rupestre delimitada
por este período de círculo e linhas, como é chamado por Gomes (1987), são vistos pelo
102
mesmo autor como um elemento relativo ao conceito de passagem vinculado com ao
Sagrado.
Sendo o círculo um motivo muito encontrado nesta última fase do
complexo rupestre é interessante explorarmos um pouco do seu simbolismo. Salienta-se
desde já que os significados simbólicos que serão traçados não denotam o significado
real e preciso que os autores das gravuras em questão quiseram empregar naquelas
representações. Entretanto, para se conhecer melhor o que se explora deve entrar-se em
contacto com as diferentes concepções de um mesmo objecto. É neste sentido que se
torna relevante o estudo do simbolismo, quer do Sol quer da serpente, a fim de
compreendermos como um mesmo símbolo possui diferentes significados consoante a
cultura em que se manifesta. O valor da representação de um símbolo varia em função
do espectro de valores semânticos que lhe estão agregados, podendo atingir, por vezes,
sentidos antagónicos, conforme os distintos contextos históricos e sócio-culturais em
que se inserem. Neste sentido, o círculo muito visto neste período final do ciclo rupestre
tagano deve ser também compreendido no seu carácter simbólico. Basicamente o
símbolo do círculo representa totalidade, o todo. Os círculos concêntricos, muito vistos
nesta fase da complexo rupestre do Vale, podem ser entendidos como um
prolongamento desta simbologia do círculo, uma vez que os círculos concêntricos são
formados por vários círculos que buscam focar um ponto central.
“O círculo é, em primeiro lugar, um ponto estendido; participa da sua
perfeição. Assim, o ponto e o círculo têm propriedades simbólicas comuns:
perfeição, homogeneidade, ausência de distinção ou divisão…O círculo
pode ainda simbolizar não as perfeições ocultas do ponto primordial, mas os
efeitos criados; dizendo de outra forma pode simbolizar o mundo, quando se
distingue de seu princípio. Os círculos concêntricos representam os graus do
ser, as hierarquias criadas. Para todas essas categorias” (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982:202)
103
No final do período dos círculos e linhas nota-se que há uma
despreocupação com a estética dos motivos gravados e que as figuras são dispostas de
modo a evidenciar uma despreocupação com a clareza do que foi gravado. A partir
destas características dos níveis finais de representação gráfica da arte rupestre do Vale
do Tejo, Gomes considera que o produto rupestre do fim do último período crono-estilístico do complexo não se encaixava em objectivos imbuídos de valores mítico- religiosos, como é vista grande parte da arte rupestre da região. Este autor identifica
estas expressões rupestres finais do ciclo existente no Vale do Tejo como uma prática
que se encerra nela mesma. Por outras palavras, remete a esses conjuntos de motivos
um objectivo final meramente pautado no acto da gravação. “O carácter ideogramático
de algumas composições parece, agora, transformar-se, rapidamente, em mero exercício
de gravação, esvaziando-se o seu conteúdo formal e espiritual” (Gomes, 1989:75).
104
FIGURA 6. Rocha 68-D do Cachão do Algarve. Ideomorfos pertencentes aos dois últimos períodos
do complexo rupestre do Vale do Tejo, segundo Gomes (1989). A imagem não apresenta escala.
Neste caso, seu emprego neste trabalho serve para ilustrar o período.
105
FIGURA 7. A rocha 11 de Gardete (11-G) apresenta incisões pertencentes desde o Neolítico Final
até a Idade do Bronze. Adaptado de Gomes (2004).
106
4.
CONTRIBUTOS DE COLLADO GIRALDO PARA A COMPREEENSÃO
DO CONJUNTO DE GRAVURAS RUPESTRES DO TEJO
De acordo com o trabalho de Collado Giraldo (2006a, 2006b) que tem
como objecto de estudo o conjunto de gravuras de Molino Manzánez, localizado no
Sudoeste da Península Ibérica, podemos traçar alguns paralelos provenientes de
conclusões que o autor desenvolve acerca das gravuras por ele estudadas. O grupo de
gravuras de Molino Manzánez, assim como o conjunto de gravuras do Vale do Tejo,
abrange fases de gravação originárias de diferentes períodos sócio-culturais.
Collado Giraldo (2006a, 2006b) estabelece uma divisão, baseando-se nas
diferentes fases de gravação presentes no conjunto de gravuras de Molino Manzánez.
São propostas cinco fases de gravação, sendo as duas primeiras procedentes de
sociedades caçadoras-recolectoras. No Vale do Tejo a Fase I proposta por Baptista
(1981) que engloba duas sub-fases –subnaturalista clássica e subnaturalista evoluída – é
proveniente de comunidades de caçadores –recolectores.
Embora a temática das Fases 1 e 2 de Molino Manzánez se assemelhe às
primeiras fases de gravação concebidas por Baptista (1981) sobre o Vale do Tejo, e aos
três períodos inicias de Gomes (1987, 1989), a técnica utilizada distingue-se, uma vez
que no grupo de gravuras estudado por Collado Giraldo (2006a, 2006b) predomina a
técnica filiforme. A Fase I de Baptista (1981) e os três períodos iniciais propostos por
Gomes (1987, 1989) –o período arcaico, o período estilizado-estático e o período
estilizado-dinâmico –, relacionados a comunidades de sistema sócio-económico de caça
e recolecta, são marcados pela técnica de picotagem sendo poucas as gravuras
filiformes. Estas, na sua maioria, restringem-se a incisões de pequenas linhas e traços,
107
não formando figuras zoomórficas, como no caso de Molino Manzánez e mais
amplamente da arte gravada do Guadiana.
A Fase 3 sustentada por Collado Giraldo (2006a, 2006b) relativamente às
gravuras do conjunto rupestre do Guadiana situa-se entre o período Neolítico e a Idade
do Bronze. Estes períodos são caracterizados por comunidades produtoras e, em
períodos Calcolítico e da Idade do Bronze, detinham a sapiência de trabalhar os metais
possuindo técnicas específicas desta prática. A figura humana que surgira na Fase 2 da
arte rupestre de Molino Manzánez, continuou a ser representada através de outros
estilos estéticos e tornou-se, principalmente nos períodos Neolítico e Calcolítico, numa
figura muito presente.
A figura animal – zoomorfos – que practicamente não existe nas
expressões do Neolítico de Molino Manzánez volta a ser representada por comunidades
calcolíticas, escasseando novamente nas manifestações rupestres da Idade do Bronze.
Os zoomorfos gravados por comunidades do Calcolítico guardam estreitas parecenças
com os zoomorfos que se situam no Vale do Tejo relacionados ao período estilizado-dinâmico de Gomes (1987, 1989) ou à Fase I de Baptista (1981), mais precisamente na
etapa subnaturalista evoluída. Entretanto, a autoria é atribuída a comunidades de
sistemas sócio-económicos distintos. Esta é uma questão que requer ser melhor
estudada.
A hipótese de haver uma relação directa entre as comunidades que
habitavam a região do Vale do Tejo e aquelas que ocupavam as margens do Guadiana,
foi levantada por Oosterbeek (2001a). Segundo este autor, as evidências que permitem
estabelecer um vínculo entre as comunidades de ambas as regiões são, principalmente,
as que provêm de vestígios de uma cultura megalítica. É a partir da eclosão do
108
megalitismo que as comunidades começam a ter contactos com outras mais distantes.,
Os habitantes do Tejo teriam chegado ao Guadiana através do Alto Alentejo:
“Complementar a este megalitismo emergente, regista-se um ciclo de arte
rupestre dominado por representações zoomórficas, que, tal como a indústria
lítica, sublinham a continuidade com tradições e esquemas de adaptação das
comunidades epipaleolíticas locais, que verosimilmente intensificam os seus
contactos a média e longa distância com o interior alentejano e andaluz
(acendendo ao Guadiana pelo Alto Alentejo e, partindo do vale do
Guadiana, incorporando as rotas que no Sul,entre as Serras Morena e
Nevada, seguiam o Guadalquivir e depois ainda desciam pelo Xunquer e
outros vales em direcção ao litoral Mediterrâneo Levantino)”
(OOSTERBEEK, 2007/2008:11)
Sendo assim, coloca-se a hipótese de uma correspondência entre ambas
as regiões, baseada, não só nas similitudes de artefactos relativos à cultura megalítica
encontrados como nas semelhanças existentes na arte rupestre que marcam a paisagem
tanto da região do Vale do Guadiana como da região do Vale do Tejo. Poder-se-á
atribuir essas parecenças não ao acaso, mas à existência de uma influência cultural entre
as comunidades.
A partir do estudo de Collado Giraldo (2006a, 2006b), os ideomorfos de
Molino Manzánez que, na Fase 1 aparecem gravados em técnica filiforme e que, por
suas formas, podem ser classificados mais propriamente como psicogramas, têm sua
expressividade reduzida em finais desta fase. Na Fase 2, proposta por Collado Giraldo
(2006a, 2006b) com relação a Molino Manzánez, ideogramas e psicogramas são
inexistentes. A partir da Fase 3, pode ser observada uma nova tendência de gravação de
motivos de carácter ideomorfo e que podem mais rigorosamente ser classificados,
devido às suas formas mais elaboradas e que não apresentam indícios de meras
descargas gráficas. 1
1
A divisão da classificação dos Ideogramas (motivos ideomorfos) e dos Psicogramas que, segundo
Gomes (2004), é uma categoria que respresenta estados de espírito do gravador, descargas de energia ou
109
A Fase 4 é relacionada com a Idade do Ferro, a qual não se pode dizer
que apresenta representações significativas na arte do Vale do Tejo. A Fase 5 concentra
incisões feitas recentemente, não dizendo respeito às expressões culturais de
comunidades pré ou proto-históricas. Sendo assim, não cabe analisarmos estas duas
últimas fases de Molino Manzánez, uma vez que não se adequam ao objectivo principal
de estudo deste trabalho.
No período Neolítico da Fase 3, são representados alguns serpentiformes
e soliformes que, embora detenham formas de sóis e de serpente, sua simplicidade
estética dificulta a identificação. Assim, no Vale do Tejo as gravuras ligadas a
comunidades
produtoras
–
agricultores,
pecuaristas
e,
mais
posteriormente,
metalurgistas – apresentam uma elevação na taxa de gravuras ideomórficas.
Embora muito do trabalho de Hipólito Collado Giraldo (2006a, 2006b)
possa ser válido para um estudo sistemático das gravuras do Vale do Tejo, no que diz
respeito à problemática da técnica, estilo e parecenças representativas de motivos, a
grande contribuição do estudo deste autor com relação ao presente trabalho é o
reconhecimento de uma concentração de ideomorfos, principalmente nos períodos
Neolítico, Calcolítico e da Idade do Bronze. Isto permite-nos consolidar a hipótese de
que as mudanças sociais e a estratificação, ocorridas nas comunidades que surgem a
partir do período Neolítico, estimularam a produção de ideomorfos sendo reflexo de
uma nova relação com o Sagrado e a paisagem.
“un cambio que pensamos encuentra su explicación en la evolución
ideológica de unas sociedades cuyas bases económicas dejan de depender
exclusivamente de la caza y recolección al encontrar acomodo en los nuevos
sistemas productivos basados en la agricultura y ganadería” (COLLADO
GIRALDO, 2006b:613)
ínfima participação iconográgica muitas vezes é feita através de uma ténue linha classificatória.Isto
sucede pela dificuldade de discernir muitos motivos que foram gravados com o objectivo de expressarem
conceitos ou idéias de gravações que foram efectuadas sem objectivos representativos.
110
5. OS IDEOMORFOS DO VALE DO TEJO DE ACORDO COM AS
CONTRIBUIÇÕES
DOS
DADOS
RETIRADOS
DOS
SUPORTES
DECORADOS: 155-F, 175-F, G-11 E 15-OCR
Do acervo rupestre que a região da Bacia Hidrográfica do Tejo comporta
foram seleccionados alguns suportes gravados a fim de serem observados dados que
possibilitassem algumas conclusões relevantes sobre os ideomorfos encontrados no
Vale do Tejo.
As rochas 155 e 175 de Fratel, 11 de Gardete e 15 do Ocreza não foram
escolhidas ao acaso, tendo-se levado em conta elementos variáveis e diversos para
construir uma amostragem válida em que pudessem ser extraídos componentes que nos
conduzissem a inferências consideráveis sobre os ideomorfos gravados nessa região.
As rochas do 155 e 175 Fratel são, praticamente, os suportes mais
importantes do grupo rupestre do Vale do Tejo. A rocha 155-F possui uma grande
diversidade iconográfica que sustenta, juntamente a outras evidências, a afirmação de
que essas expressões são provenientes de diversas fases de gravação. Os dados
recolhidos anteriormente à construção da barragem do Fratel, e documentados por
Baptista (1981), nutrem a hipótese de que este suporte comporta diferentes fases de
gravação que se baseia na documentação sobre o grau de desgaste e o nível de pátina
das gravuras desta da rocha, actualmente submersa. As suas gravações executadas com
negativos muito profundos revelam vestígios de regravação de certos motivos. Neste
painel, todas as gravuras foram produzidas através da técnica de picotagem, imperando
a picotagem indirecta.
Segundo Baptista (1981) a precisão do desenho das gravuras do painel
deveu-se à técnica indirecta e algumas figuras têm traços de execução de esboços feitos
anteriormente à efectiva gravação. A rocha 155-F permite estabelecer, através do exame
111
das técnicas de gravação, da observação da estratigrafia das figuras no painel e do
estabelecimento do grau de pátina, interessantes pontos relacionados à cronologia
desses motivos. Esta rocha permitiu a Baptista (1981) fundamentar a hipótese de que a
espiral não era um motivo exprimido somente a partir do Neolítico Final, encontrandose vinculada à Fase I (da cronologia de Baptista) que abrange períodos precedentes
àquele.
Na tabela 2 abaixo apresentada, o motivo número 1 é uma espiral que
fornece indícios 3 de ter sido gravada ao longo da Fase I – que comporta os primeiros
períodos de gravação do Vale do Tejo – sendo associada a um cervídeo de técnica
subnaturalista. O nível de pátina desta espiral é elevado, demonstrando que a gravação
não é recente. A análise do cervídeo ao qual ela se associa indica que fora regravado
mais de uma vez e que, portanto, o seu desgaste difere do da espiral. Entretanto, nas
partes do zoomorfo que não sofreram regravações verificou-se um grau de pátina
análogo ao da espiral que somado à semelhante orientação dos motivos (espiralcervídio) sustenta a hipótese de concomitância cronológica.
2
As tabelas iconográficasnão dizem respeito a todos os ideomorfos de um painel mas os principais
exemplares que ele contém.
3
Estes indícios dizem respeito ao grau de pátina, ao estudo do desgaste e as observações sobre a técnica
utilizada na execução da espiral concomitantemente à analise dos demais motivos do painel. Estes
elementos e seus repectivos estudos são encontrados na obra de Baptista (1981).
112
CLASSIFICAÇÃO
DOS MOTIVOS
Espirais
MOTIVOS
1
2
6
7
3
4
8
5
9
10
Ovais
11
12
13
Círculos
concêntricos
14
15
16
17
Meandriformes
18
TABELA 1. Iconografia dos ideomorfos da rocha 155 do Fratel (155-F). Adaptado de Baptista
(1981). As características específicas de cada motivo presente na tabela estão no Anexo A.
113
FIGURA 8. Rocha 155 do Fratel (155-F) (Baptista, 1981)
114
A rocha 175 de Fratel, embora contenha um menor número de motivos
gravados, sobressai de entre as rochas gravadas do complexo. Esta rocha detém um total
de 29 gravuras, entre as quais duas espirais: uma grande e outra pequena. A espiral de
maiores dimensões está associada a dois antropomorfos. Esta associação surge também
na rocha 155-F, onde a espiral número 7 (numeração de acordo com a tabela
iconográfica desta rocha) está associada a dois antropomorfos esquemáticos.
A
B
FIGURA 9. A – Rocha 175 de Fratel: associação entre espiral e dois antropomorfos. Medidas dos
motivos: espiral: 22 cm de diâmetro; antropomorfo maior: 11 cm de altura e 3 cm de largura
máxima, baseada na delimitação das pernas; antropomorfo menor: 9 cm de altura e 5,5 cm de
largura máxima, definida pela extensão dos braços. B – Rocha 155 do Fratel: associação entre dois
antropomorfos e espiral. Medidas dos motivos: espiral: 17,7 cm de diâmetro; antropomorfo à
esquerda: 5,6 cm de largura máxima, referida pelas extremidades dos braços, e 12 cm de altura;
antropomorfo à direita: largura máxima de 6, 3 cm e altura de 12,6 cm (Baptistas, 1981, e Gomes,
1987, 2000). Os decalques dos painéis estão nos Anexos B e A, respectivamente. A imagem não
apresenta escala. Neste caso, seu emprego neste trabalho serve para ilustrar o período.
115
FIGURA 10. Rocha 175 do Fratel (175-F) (Gomes, 2000).
CLASSIFICAÇÃO DOS MOTIVOS
MOTIVOS
Espirais
1
2
Podomorfo
3
Serpentiforme
4
Círculo
5
Semicírculo
6
TABELA 2. Iconografia dos ideomorfos da rocha 175 do Fratel (175-F). Adaptado de Gomes
(2000). As características específicas de cada motivo da tabela estão no Anexo B.
Por sua vez, a rocha 11 de Gardete é uma significativa amostra dos
ideomorfos do Vale doTejo, contendo signos gravados desde o Neolítico Final até finais
116
da Idade do Bronze. Este suporte apresenta 212 motivos, sendo a sua grande maioria
ideomorfos. O estudo específico desta rocha foi publicado por Gomes (2004) e foi
desenvolvido pelo projecto ARTEJO, tendo as suas pesquisas de campo sido iniciadas
em 2000. Para além da catalogação e classificação dos motivos foram levadas em conta,
de modo a auxiliar nas possíveis conclusões sobre a origem dos motivos gravados neste
suporte, a técnica, o grau de pátina das figuras, a estratigrafia vertical e as
sobreposições. A estratigrafia horizontal e as associações de motivos também fizeram
parte dos itens examinados para se compreender melhor em que contexto os motivos
foram gravados. Notamos, portanto, o mesmo procedimento de aproveitamento de
figuras anteriormente identificadas nas rochas 155 e 175 de Fratel, o que pode ser
encontrado em vários suportes decorados na região do Vale do Tejo.
A rocha 11 de Gardete apresenta variação na sua técnica de picotagem,
sendo que os motivos mais antigos da rocha apresentam negativos pequenos com um
nível de profundidade baixo e, consequentemente, com elevado grau de desgaste.
Contrariamente, as figuras gravadas em períodos mais recentes possuem negativos
largos e com grande nível de profundidade, ou seja, um nível menor de desgaste. As
figuras mais recentes são de maiores dimensões e o seu grau de pátina é menor.
A rocha 11-G, de cor castanho-avermelhada, mede 3,30 m de
comprimento máximo e possui uma largura média de 2,50 m. Este suporte encontra-se
nas margens do Tejo de maneira inclinada 4 , tendo como parte mais baixa a zona do
suporte mais próxima do rio. A rocha apresenta fracturas espessas e profundas
formando painéis divididos no suporte rochoso. As fracturas e fissuras existentes foram
causadas pelo fenómeno geológico chamado meteorização mecânica (este é um
fenómeno natural de alteração do material geológico por meio de factores físicos a que
4
De acordo com Gomes (2004) a inclinação da rocha é de 11º.
117
o material é exposto). Sendo assim, as próprias características do suporte estimularam
algumas gravações e podemos dizer que, de certa forma, as condicionaram.
A técnica predominante na rocha 11-G, assim como ocorre em todo o
complexo de gravuras do Vale do Tejo, é a picotagem, existindo apenas algumas
manifestações filiformes dispostas paralelamente. São encontrados neste suporte dois
tipos de picotagem, a directa e a indirecta, tendo sido executada a maioria dos motivos
através da picotagem directa. Pelo que se pôde observar, segundo Gomes (2004), apenas
três motivos deste suporte foram gravados através do emprego da picotagem indirecta. 5
A técnica possui, portanto, variação de resultados como a forma, o
tamanho e a profundidade dos negativos. A picotagem directa produz essa variação de
resultados, o que é menos visto nas gravações de picotagem indirecta, auxiliada por um
percutor, sendo os resultados mais regulares e padronizados havendo diversidade
relacionada com o tipo e forma de material utilizado. Geralmente, o resultado é mais
regular que o obtido através de picotagem directa, sendo ainda maior a padronização se
houver a utilização dos mesmos instrumentos. Gomes (2004) indica cinco variantes de
técnicas encontradas neste painel e essa variação está intimamente ligada à cronologia
de gravação. Apresenta-se em seguida uma tabela que especifica as fases de gravação
encontradas na rocha 11 de Gardete. Cada uma delas é caracterizada pelos seus
elementos qualitativos: o formato, o tamanho e a profundidade dos negativos
produzidos na execução dos motivos, o estilo de linha que um dado conjunto de
negativos forma, o grau de erosão e o nível de pátina, bem como a técnica empregada
para a incisão das figuras.
5
Gomes (2004) indica que há margem de erro nesta afirmação devido ao método utilizado para a
verificação da técnica: a observação macroscópica.
118
Fase de
gravação
Formato dos
negativos gerados
pela picotagem
Primeira
Circulares e ovais
Segunda
Circulares e ovais
Terceira
Quarta
Quinta
Tamanho e
profundidade
dos negativos
gerados pela
picotagem
Pequenos e
profundos
Linhas que
compõe os
motivos
Grau de erosão
e pátina
Descontínuas e
contínuas de
médio grau de
densidade
Elevado nível
de erosão e
pátina
Pequenos (mas
maiores que os
da primeira fase)
e profundos.
Linhas mais
densas.
Predominantemente
ovais
Médios: maiores
que os
apresentados nas
fases anteriores
Linhas
contínuas e
descontínuas
Predominantemente
Ovais
Mesmo tamanho
que na terceira
fase
Linhas
contínuas e
descontínuas
Elevado nível
de erosão e
pátina embora
menor que na
primeira fase
Grau de pátina
e erosão menor
que nas fases
anteriores mas
ainda elevado.
Menor grau de
pátina e erosão
relativamente à
terceira fase.
Grau baixo de
pátina
Circulares e Ovais
(estes geralmente
alongados)
TABELA 3. Diversidade técnica
(2004).
Técnica
Picotagem
directa e
indirecta
(esta em
menor grau)
Picotagem
directa
Picotagem
directa
Picotagem
directa
Negativos
Linhas largas e
Picotagem
médios e
profundas
directa
grandes
relacionada com a antiguidade da gravação. Adaptado de Gomes
Em relação às figuras ideomorficas da rocha 11-G (designadas por
Gomes (2004) de ideogramas, alguns motivos específicos podem ser atribuídos como
expressão característica de um dado período de gravação. A maioria dos círculos
gravados, de acordo com os estudos efectuados pela equipa do projecto ARTEJO, é
remetida ao período meridional (ou IV período) da cronologia proposta por Gomes
(1987). Entretanto, os motivos circulares são expressos em gravações de períodos
posteriores, notando-se um aumento da sua ocorrência ao analisarmos expressões dos
períodos ainda mais recentes da arte rupestre do Vale do Tejo.
Tomando-se como base a rocha 11-G, temos que a origem dos motivos
circulares se dá a partir do Neolítico Final e do Calcolítico Inicial. O número total de
círculos, círculos com ponto central e ovais é de quase metade do total dos motivos
119
gravados no suporte. 6 A interpretação geralmente atribuída a estes motivos, de acordo
com estudos decorridos, é a de representação solar. No entanto, como veremos em
capítulos posteriores, estas formas são de simples produção, podendo representar
esquematicamente diversos objectos. Também podem ser muito utilizadas para
expressar conceitos mais abstractos e complexos. A sua forma simples possibilita que
este seja um signo eleito para representar significados que transpõem a simples
representação de um objecto concreto.
Os círculos concêntricos são vinculados ao período atlântico
7
,que
abrange o final do Neolítico e o início do Calcolítico. A rocha 155 de Fratel, acima
citada, também apresenta figuras de círculos concêntricos como podemos verificar na
tabela iconográfica relativa a esta rocha. Na rocha 11 de Gardete, a incidência de
círculos concêntricos é baixa: apenas se encontram três exemplares destes grupos de
círculos que podem ser vistos na tabela iconográfica desta rocha. 8
Alguns semicírculos situados neste painel do Gardete são considerados
motivos inacabados, enquanto que outros parecem ter a forma pretendida pelos seus
executores. Contudo, é difícil discernir quais os semicírculos que seriam partes de
motivos que nunca foram completados, daqueles que apresentam a forma desejada pelo
gravador.
Temos de ter em conta que Gomes (1987, 2004) pauta-se, muitas vezes,
em comparações com a arte megalítica existente na região portuguesa do Alentejo, com
a arte da Bretanha, das Ilhas Britânicas e, principalmente, com a arte funerária
6
Alguns ideomorfos com formas circulares, na perspectiva de Baptista (1981), seriam originários de
períodos que englobam comunidades caçadoras-recolectoras.
7
Para estabelecer o período onde esses motivos se inserem, é adoptado o procedimento de datação
relativa feita pela análise dos mesmos motivos existentes em diferentes painéis rochosos do Vale do Tejo
e estudando suas associações, grau de pátina e erosão, técnica e sobreposições dos motivos.
8
Esta tabela não portará todos os motivos encontrados na rocha 11 de Gardete. Esta rocha apresenta um
grande número de signos gravados sendo alguns repetidos, permitindo a construção de uma tabela que
demonstra os tipos principais de gravuras ideomorfas presentes na rocha sem que seja necessário, em
termos práticos de estudo, identificar todas as 212 figuras do suporte, na tabela.
120
megalítica da Irlanda. Apesar de alguns estudos considerarem que houve influência
dessas artes, provenientes de diversos sítios, na arte do Vale do Tejo não se pode deixar
de considerar que a expressão desse tipo iconográfico – onde imperam círculos, círculos
concêntricos, ovais, serpentiformes etc – é sustentada pela própria dinâmica do aparato
cognitivo integrado nos novos estilos de vida provocados pelas mudanças sociais.
Voltamos, assim, ao ponto de debate entre Gomes (1987, 2004), Baptista
(1981) e Baptista, Serrão & Martins (1978), em que o foco central é a origem de alguns
dos motivos circulares e espiralados. Na rocha 11-G são escassos os meandros e as
espirais, havendo no suporte apenas um exemplar de cada motivo. Gomes (2004)
interpreta essa reduzida expressão de espirais e meandros como uma diminuição do uso
da gravação para fins sócio-religiosos. Devemos considerar que, a quase ausência de
alguns motivos anteriormente manifestados não indica, necessariamente, uma menor
expressão religiosa por meio da gravação. Ela pode retratar uma mudança nos
elementos sócio-religiosos que passaram a ser expressos através de outros signos e,
provavelmente, sob outra óptica e outros significados.
121
FIGURA 11. Rocha 11 do Gardete (11-G). Adaptado de Gomes (2004).
122
CLASSIFICAÇÃO
DOS MOTIVOS
Círculos
concêntricos
MOTIVOS
1
2
3
Ovais
4
Serpentiformes
5
6
8
7
9
Podomorfos
10
11
12
13
Dois cículos ligados
por uma linha
14
15
16
16
Círculos
17
18
TABELA 4. Iconografia dos ideomorfos da rocha 11 do Gardete (11-G). Adaptado de Gomes
(2004). Os dados sobre cada um dos motivos estão no Anexo C.
Por fim, a rocha 15-OCR possui uma espiral que abrange quase a
totalidade do painel, tendo sido incisa através da técnica de picotagem em que foram
utilizados seixos de quartzo ou quartzito. As dimensões do suporte são de 36,0 cm de
altura por 34,5 cm de largura, sendo que o motivo possui a altura de 14,0 cm e a largura
de 22,0 cm (como este motivo não apresenta os contornos de uma esfera não é possível
dar o valor do diâmetro pelo que se torna necessário recorrermos às medidas de altura e
123
largura). De acordo com Oosterbeek & Cardoso (2004b), o Vale do Ocreza, onde se
situa a rocha, contém gravuras executadas com duas ténicas distintas: a técnica de
picotagem e a técnica linear. Alguns picotados dispersos sem forma definida são
dispostos no painel, mas sua expressão é baixa sendo que essa “nuvem de pontos” é
pequena diante da espiral que ocupa quase totalmente o suporte. Este painel, portanto,
tem como destaque a espiral e contém alguns indícios de psicogramas. O grau de pátina
não é muito acentuado, mas ainda não há consenso em qual das fases de gravação do
Tejo ele se enquadra. De acordo os dados sobre as fases de gravação específicas do Vale
do Ocreza publicados em Oosterbeek & Cura (2005), pode-se dizer, pelo grau de pátina
encontrado na gravação e pela iconografia típica de cada período, que a espiral da rocha
15-OCR foi gravada entre o período Neolítico e Calcolítico.
FIGURA 12. Motivos da rocha 15 do Ocreza (15-OCR).
Considerando a iconografia do complexo rupestre do Vale do Tejo e as
duas diferentes cronologias que imperam no debate sobre a arte da região, verifica-se
que ambas partilham a tese de que as últimas fases de gravação são marcadas por um
estilo mais ideogramático do que o que se revela nas primeiras gravações. O facto de
alguns signos ideomorfos terem sido desenhados em finais do Paleolítico Superior e
124
início do Neolítico, como admite Baptista (1981), não retira das expressões gráficas,
efectuadas por sociedades com práticas metalurgistas, a maior concentração de motivos
ideomorfos. O surgimento dos grafismos puros no complexo de gravuras do Vale do
Tejo é atribuído por Gomes (1987) a comunidades neolíticas, participantes da cultura
megalítica, que se sedentarizaram graças aos seus conhecimentos da prática de
agricultura e de domesticação de animais, e que estão associados à edificação dos
monumentos megalíticos.
“Os três primeiros períodos da arte do Tejo são constituídos, sobretudo, por
figuras zoomórficas numa sucessão crono-estilística também reconhecida no
Nordeste e no Levante, que indicam não ter havido grandes alterações
climáticas e ambientais mantendo-se o recobrimento vegetal do tipo bosque.
Na última daquelas etapas surgiu a figura humana seminaturalista, não
observando, em qualquer delas, a presença, significativa, de símbolos
geométricos ou de formas esquemáticas” (GOMES, 1987:63)
Como se verifica neste excerto, o seu autor não atribui as figuras
ideomorficas ou grafismos puros aos períodos cronológicos em que se situam
comunidades com perfis neolíticos. A própria representação da figura humana é tida
como pertencente à transição de um sistema sócio-económico de caçadores- recolectores para um sistema de agro-pastores.
Para Baptista (1981), embora a espiral e, possivelmente, as figuras
circulares tenham sido gravadas em períodos iniciais do ciclo rupestre do Vale do Tejo,
não há dúvida que os momentos finais que marcaram este complexo assinalam uma
grande concentração de figurações ideogramáticas, o que mostra que a capacidade de
abstracção – ou seja, de representar conceitos complexos mediante uma imagem
condensada que figuraria a unicidade de uma dada ideia e delimitaria um certo
significado específico – já fazia parte das capacidades cognitivas dos indivíduos que
compunham os grupos de caçadores-recolectores.
125
“Os motivos que se integram no último horizonte desta rocha pertencem já
inteiramente ao mundo geométrico e esquemático, e enquadram-se
tipologicamente na nossa fase III de S. Simão (BAPTISTA, 1981:40)” 9
A última fase de gravação da rocha 155 de Fratel assemelha-se estilística
e tecnicamente à terceira fase de gravação do núcleo de S. Simão e adequa-se aos
componentes da terceira fase do complexo do Tejo.
Baptista (1981) refere que a tendência para a esquematização e para a
dimensão imageticamente mais abstracta assinalam principalmente as fases de incisão
de figuras delegadas a comunidades de práticas agro-pastoris e metalúrgicas. Este autor
considera haver um predomínio da expressão das representações de temática abstracta e
de grande complexidade conceptual, visto que praticamente não são representadas
formas figurativas. As associações identificadas na justaposição dos signos, tal como
foram observadas por Baptista (1981) e Gomes (1989), denotam que há um significado
próprio dessas imagens e que não se trata de desenhos feitos ao acaso.
O debate que se trava em torno das duas cronologias propostas pelos dois
autores permite não só proceder a uma análise sobre os factores materiais relacionados
com as capacidades representativas dos sujeitos pertencentes a diferentes etapas do
povoamento do Vale do Tejo, como também demonstra, sobretudo recorrendo-se às
evidências sobre as primeiras incisões da espiral no local, a importância que as
faculdades cognitivas possuem na expressão de ideias abstractas através de figuras, ou
seja, a importância que deve ser atribuída à natureza neuropsíquica que está na origem
da criação dos motivos da arte rupestre.
9
Faz-se aqui menção à rocha 155 de Fratel, uma das principais rochas do complexo do Tejo a partir da
qual as fases de gravação que compõem o ciclo rupestre do local podem ser melhor exemplificados. A
rocha possui elementos das três fases constituintes da cronologia apoiada por Baptista (1981) – que define
técnico-estilisticamente os grupos de gravuras encontrados.
126
A variável cultural é, sem dúvida, responsável por um direcionamento
dos significados representados por meio de símbolos. O exercício de gravar certos
motivos, ao invés de outros, é guiado de acordo com os mecanismos culturais mítico-religiosos que moldam e singularizam as sociedades. Esta afirmação é fundamentada
no exemplo que estamos a estudar, as gravuras rupestres do Tejo. Existem imagens
executadas por povos de sistema caçador-recolector que promovem a capacidade de
expressão de conteúdos complexos de ideias. O aparato cognitivo que possibilita
efectuar esse processo não é diferente entre indivíduos de sociedades com esquemas
sócio-económicos distintos. A concentração maior ou menor de determinados grupos
gráficos como, por exemplo, os ideomorfos, depende de razões de natureza cultural.
Desta constatação podemos verificar que:
1. Para se compreender a génese dos ideomorfos devemos estar atentos ao
funcionamento do procedimento de captação de uma ideia e à representação
física do conceito que se tenciona expressar.
2. É necessário especular-se se há alguma ligação entre as formas e o
significado do que se pretende manifestar por meio gráfico.
3. É pertinente verificar em que moldes esta ligação se estabelece.
4. Deve analisar-se se a repetição de algumas formas se deve a esta ligação
(forma e significado), o que pode fornecer explicações sobre os suportes da
repetição de certos grafismos na arte rupestre.
Esta proposta de se pensar o ideomorfismo do Vale do Tejo e, de uma
maneira mais extensiva, os ideomorfos da Arte Rupestre, não pretende ser de tal
maneira generalista que anule as especificidades próprias, e o valor que as esferas
culturais possuem e que pode ser verificado pelos estudos levados a cabo nos mais
127
diversos domínios das Ciências Sociais e Humanas. Pretende-se abordar o caráter
modulador exercido pela cultura na significação final dos grafismos. Esta possibilidade
de moldar o significado emergente de uma actividade cognitivo-representacional está
condicionada pela inserção dos indivíduos executores de tal exercício num ethos sócio-religioso. Esta abordagem dos ideomorfos – mais especificamente, daqueles gravados
nos limites do Vale do Tejo – procura articular os factores culturais que condicionam a
produção de significado com os impulsos primários constituintes do sistema
neuropsicológico humano que orienta a sua actividade cognitiva.
Retomando a questão da existência da maior concentração de figuras
ideomorficas no complexo em fases que postergam a transição do esquema sócioeconómico paleolítico para o neolítico, tem-se um enfoque sobre os traços culturais, no
que tangencia a escolha de certos modos de representação, como a escolha de
determinados motivos em lugar de outros. Este condicionamento cultural, que molda as
comunidades neolíticas, legitima não somente um sentido de concepção de propriedade
e de um certo domínio da Natureza, contribuindo para uma divisão de trabalho muito
mais complexa, como também promove uma hierarquização social mais elaborada
adequada à dinâmica deste novo modelo social. A noção de propriedade adquire um
novo perfil, e a lógica cultural associada à estrutura da sociedade passa a funcionar
como um reflexo da sua organização, permitindo aos grupos que a constituem fixaremse num dado local e exercerem o seu domínio sobre algumas leis da natureza para uma
maior obtenção de recursos.
Não se deve, porém, inferir que essas comunidades praticaram um
cálculo meticuloso que culminou na decisão de optarem pelo modelo social
característico do período neolítico em detrimento das práticas paleolíticas. Todas as
mudanças que moldaram o perfil dos pilares neolíticos ocorreram a partir de um
128
processo lento e gradual, passando por um ponto visível de transição em que traços do
sistema de caçadores-recolectores se cruzavam com as premissas de um novo modelo.
Esta fase de transição entre o Paleolítico e o Neolítico, com as suas peculiaridades
culturais próprias, foi designada pelos estudiosos por Mesolítico.
Na obra de Jean-Jacques Rousseau, filósofo francês do século XVIII,
especificamente em “Do contrato social”, publicada em 1762, salientam-se alguns
traços que distinguiram o período Neolítico dos moldes vivenciados anteriormente pela
humanidade. Muito embora Rousseau tenha exposto, na sua análise sobre a génese da
sociedade civilizada, uma concepção filosófica segundo a qual teria havido uma espécie
de “pacto feito pelos homens” para que a vida em sociedade fosse possível, apontou
como objectivo principal da sua obra o âmbito das concessões e interesses idealizados
que teriam movido o ser humano a se estabelecer no seio de uma divisão social que
daria origem às desigualdades hierárquicas ainda hoje conhecidas. Muitas das
características descritas pelo autor, no livro supracitado, para designar as leis que
regeriam a sociedade, a partir da noção de propriedade, são elementos que podem ser
identificados no Neolítico. Na obra deste autor iluminista, o que se discute são os
mecanismos sociais que se criaram através de um consentimento humano cujo cerne era
a protecção da propriedade.
A visão apresentada em “Do contrato social” foi muito criticada, uma vez
que a sua demonstração de como a humanidade caminhou para um modelo de vida em
comunidade mais estratificado radica numa concepção idealizada e ideológica. Portanto,
esse ensaio não deve ser concebido como uma explicação científica ou rigorosa sobre as
etapas que a humanidade percorreu e que culminaram na formação de uma sociedade
mais hierarquizada e sustentada pela concepção de propriedade, mas sim como um
129
ensaio sobre as variantes de uma ordem social em que teve como seu centro o Homem
delimitando um território e o concebeu como seu.
É nesta realidade social, impulsionadora de uma organização mais
complexa, que também se reconhecem produtos culturais que, distintos dos anteriores,
nos fornecem algumas pistas sobre a sociedade que os produziu. Na Arte Rupestre, por
exemplo, imagens não directamente identificadas com formas de objectos têm uma
maior concentração em fases de gravação delegadas aos grupos sociais “neolitizados”.
Sendo assim, a maior concentração de ideomorfos está situada em fases de gravação
atribuídas a comunidades com os alicerces sociais suportados por uma concepção de
território distinta daquela dos caçadores-recolectores – proveniente da sua fixação num
dado local –, uma divisão social do trabalho voltada à actividade da agricultura e
pecuária. Isso não quer dizer que tenha ocorrido um total abandono de práticas como a
caça e a colecta de alimentos.
Neste sentido, podemos deduzir que as mudanças ocorridas no bojo da
organização social reflectiram-se de maneira directa nas manifestações sociais. Essas
alterações definidoras de um outro modelo social distinto do anterior, próprio das
sociedades caçadoras-recolectoras, interferiram em produções culturais que não
somente a arte rupestre.
A questão de uma maior concentração de signos “geométricos” na arte
rupestre do Vale do Tejo durante o período em que prevaleceu o sistema social neolítico
pode ser encarada como um exemplo de influência das variantes culturais nas
capacidades criativas dos indivíduos. O aparato cognitivo envolvendo a representação
não somente de objectos concretos percebidos, exteriormente ao sujeito, mas também na
produção de pensamentos abstractos materializados em formas gráficas simples foi
utilizado por sujeitos de sociedades paleolíticas, como Baptista (1981) pretende mostrar.
130
Nas sociedades neolitizadas, fixadas no Vale do Tejo ao longo dos diferentes períodos
pré-históricos, essa capacidade cognitiva de representação gráfica é ainda mais
explorada, aumentando exponencialmente nos períodos relativos às sociedades
metalúrgicas. Este aumento da concentração de ideomorfos não segue uma lógicca
temporal, portanto, não podemos afirmar que quanto mais inovações os sistemas sociais
sofrem, maior a expressão abstracta. Simplesmente, identifica-se o aspecto cultural
específico de cada sociedade como um regente do que será representado, uma vez que, o
acto da representação é indissociável das práticas sócio-culturais internas de cada
comunidade.
Podemos observar nos três gráficos abaixo apresentados, construídos a
partir da numeração dos motivos gravados em cada uma das três rochas das quatro
estudadas (155-F, 175-F e 11-G). Como a rocha 15-OCR contém apenas uma espiral
como único motivo gravado no seu suporte, embora tenha alguns indícios de
psicogramas, não foi incluída neste procedimento.
Rocha 155-F
50
40
%
30
20
10
0
1
Ideogramas
(ideomorfos)
2
Psicogramas
3
Pictogramas
4
Fracturas ou
esboços inacabados
GRÁFICO 1. Percentagem das categorias de motivos da rocha 155 de Fratel (155-F). No Anexo A,
está a tabela que contém os dados numéricos que geraram este gráfico.
131
Rocha 175-F
40
%
30
20
10
0
1
Ideogramas
(ideomorfos)
2
Psicogramas
3
Pictogramas
4
Fracturas ou
esboços inacabados
GRÁFICO 2. Percentagem das categorias de motivos da rocha 175 de Fratel (175-F). No Anexo B,
está a tabela que contém os dados numéricos que geraram este gráfico.
Rocha 11-G
70
60
50
%
40
30
20
10
0
1
Ideogramas
(ideomorfos)
2
Psicogramas
3
Pictogramas
4
Fracturas ou
esboços inacabados
GRÁFICO 3. Percentagem das categorias de motivos da rocha 11 de Gardete (11-G). No Anexo C,
está a tabela que contém os dados numéricos que geraram este gráfico.
Rocha 155-F
Nº
%
Ideogramas (ou ideomorfos)
50
48
Psicogramas
25
24
Pictogramas
25
24
Fracturas ou esboços inacabados
4
4
104
100
Total
132
Rocha 11-G
Nº
%
Ideogramas (ou ideomorfos)
131
62
Psicogramas
49
23
Pictogramas
32
15
Fracturas ou esboços inacabados
0
0
212
100
Rocha 175-F
Nº
%
Ideogramas (ou ideomorfos)
9
31
Psicogramas
8
28
Pictogramas
11
38
Fracturas ou esboços inacabados
1
3
Total
29
100
Total
TABELA 5. Números e percentagens das figuras de cada categoria nas rochas 155-F, 11-G e 175-F.
Através destes gráficos, podemos verificar que as rochas 155-F e 175-F
tendo fases iniciais de gravação do complexo rupestre do Tejo possuem uma taxa de
pictogramas visivelmente mais elevada que aquela da rocha 11-G. O facto de esta rocha
possuir fases de gravação relacionadas às comunidades metalurgistas demontra como a
arte rupestre expressa a partir do Neolítico Final, e se extendendo ao Calcolítico e à
Idade do Bronze, apresenta uma disparidade quanto ao número de ideogramas– que se
mostra elevado- relativamente ao número de pictogramas- que é muito baixo. Nas três
rochas a percentagem de ideogramas ultrapassa os 30%. A rocha 11-G é a que,
percentualmente, possui a sua superfície mais plena de ideogramas.
5.1. A repetição de ideomorfos ao longo das fases de gravação
“Nessun dubbio può sussistere oggi riguardo al valore religioso-ideologico
di queste incisioni rupestri. Anche considerando le figurazioni isolatamente,
il carattere ripetitivo di elementi standartizzati, e gli svariati simboli che
appaiono, sembrano indicare che valori ben definiti si nascondano dietro na
133
questi figurazzioni, ma anche prima di analizzare il significato di ogni
segno, basta spesse volte osservare la loro ubicazione per comprendere che
non è stata scelta a caso” (ANATI, 1978:17)
Alguns ideomorfos da região do Vale do Tejo situam-se em mais do que
uma fase de gravação. Um mesmo signo pode encontrar-se presente na arte de
comunidades com sistemas socio-económicos diferentes. A espiral é um destes motivos,
sendo vista, como afirma Baptista (1981), nas produções iniciais de gravuras do Vale.
Em alguns casos, um signo gravado num período é reaproveitado em períodos
posteriores, sendo integrado em composições que não pertencem à sua fase original de
gravação. Embora o significado daquele signo apresente variações, devido ao corpus
cultural em que será inserido, é pertinente analisarmos em que moldes este processo de
“apropriação” de um motivo se estabelece cognitivamente e verificarmos a razão pela
qual se processa a integração selectiva de signos. Deve-se assim atentar às condições
culturais que presidiram a escolha, de certos motivos em detrimento de outros, para os
integrar num novo contexto de gravação.
No capítulo 3 foram referidas as etapas do processo de utilização de um
grafismo pertencente a uma fase de gravação anterior a uma nova situação sócio-cultural. A partir deste fenómeno de integração de motivos, executados em períodos
precedentes, podemos estabelecer relações com o desenvolvimento cognitivo humano
que permite a agregação de novos elementos, externos ao sujeito, ao conhecimento do
próprio. Baseada nas considerações de Piaget sobre a cognição humana e seu
desenvolvimento, que definido como o processo de acomodação e assimilação, Flavell,
Miller e Miller (1999) demonstram, que para aquele autor, o desenvolvimento cognitivo
do ser humano era “uma forma específica de adaptação biológica de um organismo
complexo a um ambiente complexo”.
134
O procedimento de integrar um signo pertencente a um dado contexto
cultural a uma fase posterior, perpassa por um processo cognitivo que, primeiramente,
se estabelece nas estruturas cognitivas dos indivíduos estando, por sua vez, situados em
uma estrutura cultural que coordenará a aplicação de um novo significado a um motivo.
O exercício de apreensão, assimilação e adequação funciona da maneira que se explica a
seguir: um motivo já existente é percebido pelo sujeito, que o apreende e assimila
mediante a activação de seu sistema cognitivo. Segundo Flavell, Miller e Miller (1999),
a assimilação consiste em “aplicar o que já se sabe”. Sabendo-se que a percepção e a
compreensão do real actuam de modo condicionado ao aparato cultural temos que, a
actividade cognitiva que envolve a representação de um dado objecto (neste caso de um
dado motivo gráfico) de uma pertinente comunidade diferente daquela que dará novo
significado àquele signo, não uma actividade eminentemente individual, mas
condicionada por um complexo de elementos sócio-culturais determinados. Sendo
assim, a assimilação é o depósito de percepções que fazem parte da própria vida do
sujeito que participa neste processo, ou seja, é a compreensão de um certo objecto a
partir de ferramentas perceptivas disponíveis nas esferas sociais e culturais que moldam
a maneira como os indivíduos compreendem a si próprios e o que os rodeia.
“Interpretamos e construímos os objectos e eventos externos em termos de
nossos modos preferenciais e actualmente disponíveis de pensar sobre as
coisas. A criança pequena que faz de conta que uma lasca de madeira é um
barco está, nos termos de Piaget, assimilando a lasca de madeira a seu
conceito mental de barco” (FLAVEL; MILLER; MILLER, 1999:11)
O caso da espiral reflecte a aplicação deste movimento de apreensão,
assimilação e adequação. No Vale do Tejo a espiral aparece em diferentes fases de
gravação. De acordo com Baptista (1981), as fases de gravação que marcam o seu
surgimento no ciclo rupestre do Vale antecedem um período megalítico. As sociedades
135
que se foram fixando no Vale, segundo o que indicam as evidências de sobreposições,
entraram em contacto com os motivos gravados anteriormente, sendo que alguns foram
apreendidos e assimilados pelos indivíduos das comunidades que os observaram. O
processo de assimilação dos motivos gravados reconverterá o seu significado pelos
moldes sócio-culturais da sociedade que os observa. Um facto que deve ser ressaltado é
o de que nem todos os signos pertencentes a fases precedentes são integrados no ethos
cultural da sociedade observadora. Muitos signos simplesmente não são aproveitados
em composições, não são aprimorados esteticamente e ficam isolados sem haver
nenhuma outra gravação ligada a eles. Outros motivos foram simplesmente destruídos,
como é referido por Gomes (1987), sendo este acto designado por ele como
“intransigência religiosa”. Este autor considerou que a degradação de certos motivos
deveu-se a uma mudança do carácter religioso em que aqueles motivos, então
destruídos, não podiam ser integrados. Concede aos signos que sofreram sobreposição
um mesmo posicionamento daqueles que foram destruídos diante da estrutura sócio-religiosa que se erguia nas sociedades conseguintes, que se estabilizavam no território.
Acerca das sobreposições deve-se ter em vista que o motivo não fora
propriamente destruído: outro foi gravado por cima dele, tornando-o, por vezes, um
motivo de difícil identificação. Sobrepor um motivo a outro implica numa expressão de
um dado signo pertencente a uma cultura, neste caso, podendo ser chamado de símbolo
sendo que está imbuído de significado (relativo ao contexto cultural de onde proveio).
Aplica-se, por cima de uma expressão que não lhe é própria, um elemento que se
exprime através das convenções de uma certa sociedade. Não se destrói, mas impõe
uma marca de um novo contexto social. Não se ignora o signo anterior, mas o
transforma num elemento subordinado ao grupo cultural imperante. Contudo, o signo da
base da sobreposição possui um valor, mesmo que hierarquicamente inferior, na
136
concepção dos novos gravadores, que dará o status de superioridade e preponderância
aos motivos da superfície.
A repetição de motivos, principalmente de carácter ideomorfico, não está
coligada somente ao processo de apreensão, assimilação e adequação. Como o próprio
nome indica, apreensão é se apossar de algo, tomar ou prender alguma coisa.
Apreender, assimilar e adequar explica o procedimento de recodificação de alguns
signos que foram anteriormente gravados, mas não explica o surgimento dos signos
ideomorficos. Os primeiros gravadores de um certo motivo produziram-no sem terem
tido um modelo de motivo gravado como referência. Neste caso, a origem destes
símbolos é produzida num estádio inicial do processo cognitivo, nas estruturas mentais
do indivíduo. Estações diferentes contêm gravuras rupestres semelhantes, o que ainda é
muito mais acentuado quando tratamos dos ideomorfos. Entretanto, nem sempre a
repetição está directamente atribuída a um contacto entre as populações que habitaram
os locais. Como exemplo voltemos a atenção à arte rupestre mundial que exibe uma
grande quantidade de desenhos que se repetem, como é o caso da espiral, dos círculos,
círculos concêntricos, dos zigue-zagues de entre outros, em regiões do globo terrestre
visivelmente afastadas.
Estudando um território, como o Vale do Tejo, e observando que há
motivos em estações distintas que datam de uma mesma fase de gravação, ou seja, de
um surgimento concomitante, deparamos-nos com a seguinte questão: ou esses signos
foram expressos devido ao contacto entre os grupos que habitavam a região num mesmo
período ou alguns motivos podem ter sido gravados sem que houvesse uma apropriação
das formas desenhadas pelas comunidades.
Esta segunda hipótese pode ser sustentada a partir de um exame sobre a
formação de símbolos e sobre as produções mentais de certas formas preferidas pelo ser
137
humano às outras: formas simples, mas que contêm propriedades as quais a
Neurociência identificou como estimuladoras de certos sentidos humanos. Representar
signos de uma maneira muito mais vasta que outros fornece-nos uma pista sobre o
funcionamento das nossas produções mentais vinculadas às sensações. O próprio
exercício de apreender, assimilar e adequar certos motivos e não outros pode ser
pautado a partir dos elementos que induzem o ser humano na escolha sobre como
representar graficamente algum objecto ou, no caso dos ideomorfos, conceitos mais
abstractos. Quais são os critérios que regem a apreensão de um motivo e não outro? O
que está por detrás da repetição gráfica, de formas mais desenhadas pelo ser humano
que outras? Como essa repetição se dá quando o que se representa não é um objecto que
pode ser percebido pelo sentido da visão, mas sim ideias abstractas repletas de valor
simbólico próprias da cultura específica à qual se limita?
Estas perguntas nos direccionam ao estudo dos processos mentais que se
activam no acto da representação, em que o campo da Neurociência e a Psicologia
Cognitiva convergem.
Para exemplificar em que moldes a assimilação e a acomodação
trabalham tomemos por base um objecto que nunca foi visto por um certo indivíduo. Ao
se deparar com o objecto que se desconhece inicia-se uma busca classificatória
possibilitada pelas percepções sensoriais. A visão, o olfacto, o tacto permitem que se
conheça esse objecto, que se estabeleça um grau de contacto e imediatamente se
desencadeie um processo de categorização 10 em que aquele objecto se encaixará por
vias classificatórias. Logicamente os sentidos estimulados, a fim de se conhecer aquele
objecto, serão aqueles que podem auxiliar em uma percepção mais aguçada do mesmo.
10
A cientista da informação Gercinda Ângela Borém Lima, em seu texto “Categorização como um
processo cognitivo” publicado em 2007, define “categorizar” como o acto de agrupar entidades por meio
de semelhanças.
138
Por exemplo: se analisamos um cristal provavelmente o olfacto não será muito activado
no exercício classificatório.
Para Jacob e Shaw (1998 apud Lima, 2007), categorizar é um acto de
acumular em grupos as experiências com o ambiente ou mundo externo edificando uma
organização social e física que modela a maneira como elaboramos a ordem do mundo
externo. Agrupando as experiências entre os indivíduos e o mundo externo formam-se
categorias ou grupos alicerçados por similitudes. Em cada agrupamento existe um
exemplo central em que o que será incluído ou excluído de uma categoria é
discriminado por este centro de referência. Para Gardner (1996 apud Lima, 2007), este
membro central é o “protótipo central” e tudo o que se categorizaria está relacionado
com este membro estando mais próximo ou mais distante do núcleo de classificação. O
sistema de classificar rege-se pelo grau de semelhanças ou dissociações do cerne
classificatório de uma categoria. Esta ideia é decorrente da teoria dos protótipos de
Eleanor Rosch (1975) e George Lakoff (1987 apud Lima, 2007), que postulavam a
existência de unidades mais típicas para definir uma determinada categoria. A tipicidade
não era residente do mundo externo, mas se originava no sistema cognitivo dos
indivíduos estando este submetido à coerção cultural da sociedade.
Quando tratamos da representação de um objecto, ou seja, uma unidade
concreta existente no ambiente pode-se atribuir o processo de apreensão, assimilação e
adequação. Os ideomorfos encontrados no Vale do Tejo, que fazem parte de fases
posteriores àquelas em que o início da expressão de um signo está enraizado, podem
encontrar neste exercício cognitivo de representação de algo já dado, uma explicação da
sua continuidade na região, em períodos posteriores. A atribuição de significado, porém,
se atrela às vertentes da cultura em que aquele signo se manifestou e é condicionada por
determinados fins sociais.
139
Ora, esta visão do procedimento da actividade cognitiva de assimilar um
objecto e adequá-lo à sua cultura explica a prática de inserção de motivos gravados em
determinadas fases e reaproveitados em outras. Explica também a continuidade, em
fases de gravação mais recentes, de alguns dos motivos. Uma parte dos motivos
ideomorficos, muito provavelmente, é formada por representações estilizadas de um
objecto que compõe a natureza. Um exemplo que ilustra esse processo é o círculo que
pode ser, em muitos casos, a representação do Sol.
No entanto, não se consegue elucidar o processo cognitivo que se
estabelece quando um motivo é gravado sem que haja qualquer modelo anterior que
incite o seu gravador. Ou seja, quando os primeiros habitantes do Vale começaram a
gravar motivos ideomorficos não havia no local nenhum modelo dessas gravuras.
Temos de salientar também que nem todo grupo de ideomorfos corresponde a
representações em formas simples de um objecto, podendo significar ideias complexas.
Os sujeitos que iniciaram as gravações desse tipo de motivos poderiam
sim ter sido influenciados, como Gomes (1987, 1989) sustenta. Entretanto, a questão
ainda permanece, uma vez que o ser humano em algum momento “estreou” essa
iconografia.
A hipótese de que a gravação de motivos nas rochas, em sua maioria,
fazia parte do conjunto ritual de sociedades é ainda imperante nas visões de
pesquisadores que estudaram a arte rupestre do Vale, como Martinho Baptista, Mário
Varela Gomes, Vítor Oliveira Jorge e Anati, que estudou também a arte galaicoportuguesa. Como a prática da gravação se estabelecia diante desses possíveis rituais
este é um ponto que merecia maiores discussões. Anati (1978) enfatiza a gravação como
sendo o centro do ritual e não o fim estético obtido. Gomes (1989) observa no último
período – o dos círculos e linhas – uma provável mudança no objectivo, sendo que as
140
figuras não demonstravam grande preocupação, por parte do gravador, com o resultado
final, constituindo para o um indício da simples prática de gravação sem que qualquer
finalidade ritualista estivesse coligada, o que diferia dos períodos precedentes que
Gomes (1987, 1989) identificou no complexo.
Todavia, a hipótese de que as gravações de motivos poderiam fazer parte
de rituais é vista não somente no que toca a arte do Vale do Tejo, mas está presente nas
explicações possíveis de grande parte da arte rupestre mundial. A partir de pesquisas
antropológicas e da constatação de que muitas sociedades tribais fazem uso de
aluginogénios durante ritos muitas das gravações e pinturas da arte rupestre mundial
foram encaradas como fruto de estados alterados de consciência provocados pela
actuação de substâncias dispiléticas 11 encontradas em certas ervas, fungos ou sementes.
Os efeitos dos enteógenos servem de explicação ao aparecimento de muitos motivos na
arte rupestre.
“As plantas sagradas, que foram analisadas por químicos, não são mais misteriosas.
Seus sucos estão impregnados de neuromoduladores que em grandes doses orais
produzem um estado de excitação, delírio e visões. Os efeitos primários são muitas
vezes seguidos de narcose e sonhos de tipo semelhante. Na Datura 12 do jívaros,
são alcalóides atropina e escopolamina estruturalmente semelhantes. Na
Banisteriopsis 13 dos mestiços, incluem beta-carbolinos, aos quais os xamãs muitas
vezes acrescentam dimetiltriptamina de outra espécie de planta. As substâncias são
psicotrópicas, estimulando uma rajada de imagens suficientemente intensas para
abrir caminho pelos processos controlados do pensamento consciente normal. Elas
alteram o cérebro da mesma forma que as moléculas neuromoduladoras naturais
que regulam os sonhos normais. A diferença é que, sob sua influência, as pessoas
entram em um transe semicomatoso em que os sonhos, descontrolados e muitas
vezes vívidos e persistentes, não se confinam mais ao sono” (WILSON, 1999:69)
Sendo os produtos dos estados alterados de consciência obtidos por uma
alteração cerebral induzida pela utilização de enteógenos comparado s ao estado dos
11
As substâncias dispilécticas são aquelas que, actuando no sistema nervoso, causam modificações
comportamentais, de personalidade e alteram a concepção de realidade de quem a ingere. Podem ser
chamadas também de psicoldispiléticas devido à modificação das expressões psíquicas, que causam.
12
Datura arbórea, de acordo com Wilson (1999), é uma planta da família da dulcamara, de que se extrai
um caldo que é utilizado pelos jívaros, do Equador, como enteógenos.
13
Banisteriopsis, segundo Wilson (1999), é uma parreira silvestre a qual pode se obter uma substância
alucinogénia muito utilizada pelos Amaringo, no Peru – seguindo a tradição dos antigos povos que
habitaram a região.
141
processos cerebrais durante o sono pode-se supor que um método utilizado para estudar
os elementos produzidos durante o sono, ou seja, o sonho se aplique às visões
desencadeadas por uso de substâncias alucinogénicas.
Em Portugal quase não existem plantas que provocam alucinações,
embora existam algumas plantas, como uma espécie de papoila (P. somniferum), que
tem a propriedade de provocar sonolência. Sabendo-se que alguns estados alterados de
consciência são estimulados por outros factores que não somente substâncias
alucinogénicas – como por exemplo, batuques de tambores ou mesmo estados como
fadiga, sonolência, fome etc – podemos dizer que a existência desse tipo de papoila
pode, de alguma maneira, ter contribuído para algumas produções simbólicas materiais.
No entanto, o uso de papoilas não pode ser efectivamente afirmado e seus efeitos não
atingem os efeitos de enteógenos fortes, como os que são utilizados, por exemplo, na
América Latina,.
Em vez de fazermos uma análise dos ideomorfos do Vale do Tejo por
meio da hipótese de rituais xamânicos ou de outras variantes que também utilizam
alucinogénicos na indução de estados alterados de consciência, será colocada em foco a
questão de formas preferenciais, conceptualmente fundamentada pela teoria dos
protótipos de Rosch (1975) e Lakoff (1987 apud Lima, 2007).
5.2. A emersão de uma forma: constatações da Neurociência
A partir da evolução da Neurobiologia algumas considerações foram
feitas acerca da arte e das produções artísticas que têm acompanhado o Homo sapiens,
bem como do desenvolvimento da linguagem e das maneiras de comunicação que o
Homem tem encontrado ao longo de sua existência. Certos produtos culturais foram
142
atribuídos a uma origem epigenética 22, sendo a própria consciência resultado da
evolução biológica.
“Consciousness has evolved biologically and can therefore be explained
biologically. The dense neural link-ups in the brain are not like a
programmed computer, nor like the chapels of a cathedral, with or without
interconnections, nor like a Swiss army knife, are they more open-ended
than any of similes suggest” (LEWIS-WILLIAMS, 2002:186)
Edward O. Wilson (1999) descreve uma experiência feita, no início da
década de 1970, pela psicóloga belga Gerda Smets no seu estudo de bioestética. Smets
controlou as modificações cerebrais utilizando dessincronização das ondas alfa 23 em
uma amostra de indivíduos voluntários enquanto observavam “desenhos abstractos”.
“Smets fez uma descoberta surpreendente. Encontrou um forte pico de
resposta cerebral quando a redundância – repetição de elementos – nos
desenhos era de cerca de 20 por cento. Esse é o grau de ordem equivalente
encontrado em um simples labirinto, em duas voltas completas de uma
espiral logarítmica ou em uma cruz com braços assimétricos. O efeito da
redundância de 20 por cento parece inato. Recém-nascidos contemplam
mais detidamente desenhos com cerca do mesmo grau de ordem”
(WILSON, 1999:219)
Como demonstra a experiência executada por Smets, diante de algumas
formas gráficas o cérebro humano reflecte um grau de excitação. A dissociação das
ondas alfa é mais elevada quando os indivíduos se deparam com formas geométricas
que seguem um determinado padrão, ou seja, um padrão de repetição de traços num
mesmo motivo.
As serpentiformes, as espirais, os labirintos, na sua grande maioria,
manifestam estes caracteres. Portanto, a perpetuação dessas formas como motivos
22
Epigenética: epi: superfície, genética: relacionado com os genes ou herança biológica. É aquilo de se
origina em um patamar biológico e “vem à superfície” e é exprimido em meios externos como na própria
sociedade em forma de prática social.
23
A dessincronização das ondas alfa é um modo muito usado pela Neurobiologia para medir as reacções
cerebrais e níveis de excitação. Quanto maior a dessincronização das ondas alfa maior o grau de excitação
do indivíduo.
143
preferenciais não se explicaria apenas por uma escolha ocasional das figuras. Haveria
uma acção de direccionar a selecção das formas geométricas – que no caso da Arte
Rupestre, seriam pintadas ou gravadas – estimulada pela própria excitação causada nos
seres humanos.
O sociobiólogo Wilson (1999) atribui um elo entre certos componentes
epigenéticos com a arte e a estética. Não que a arte seja resultado directo de
necessidades específicas naturai, mas a génese das produções artísticas seria ordenada
por pilares estéticos inseridos no nosso sistema neuro-cognitivo. Este autor norteamericano demonstra que os motivos que implicam uma maior excitação contêm
grandes semelhanças com aqueles, produzidas pelo Homem.
“As figuras altamente excitantes de Smets, embora geradas por computador,
guardam uma semelhança, intrigante com desenhos abstractos usados
mundo afora em frisas, grades, logótipos, colofões e bandeiras. Também se
aproximam em ordem e complexidade dos pictogramas do chinês, japonês,
tailandês, tamil, bengalês e outras línguas asiáticas escritas de diferentes
origens, bem como dos hieróglifos do Egipto antigo e dos maias.
Finalmente, parece que alguns dos mais estimados produtos da arte abstracta
moderna se aproximam do mesmo óptimo nível de ordem, como mostra a
obra de Mondrian” (WILSON, 1999:220)
O cérebro humano porém não se excita somente quando reconhece uma
imagem com 20% de redundância, como indica Smets. Sendo ele capaz de criar
imagens, essa excitação possivelmente se revelaria na produção mais maciça de
imagens que respeitassem esse padrão. É necessário frisar que quando se menciona
“imagens mentais” não se trata da reprodução de um objecto visto, mas sim da
elaboração de uma figura ou cena expressa pela mente. A capacidade de construir
imagens é ratificada pela obra “Cognitive Neural Science” de Eric R. Kandel, Thomas
M. Jessell, James Harris Schwartz (1995).
144
“… celular analyses of information processing in the visual pathways have
shown that the brain does not simply receive pictures of the external world
but rather constructs visual images based on a highly selective integration of
inputs from discrete parallel pathways” (KANDEL; JESSELL;
SCHWARTZ, 1995:321)
Segundo a pesquisadora Maria Lúcia Batezat Duarte (2004), a
representação infantil dos objectos de uma forma gráfica dá-se através da condensação
de caracteres e da expressão das formas básicas que os caracterizam. Seria, portanto, o
desenho infantil a simplificação ou redução dos traços dos objectos às suas formas
principais. No caso de crianças cegas, esse reconhecimento visual é impossibilitado,
sendo o tacto o principal meio sensorial que fornece a possibilidade do conhecimento e
do reconhecimento do objecto. Se a representação de um conceito abstracto não requer a
identificação de um objecto concreto situado no ambiente (ou seja, identificar os traços
básicos de um objecto e a partir daí desenhá-los) e se as formas geométricas são os
componentes mais básicos constituindo a grande parte de desenhos infantis, parece clara
a utilização de certas formas geométricas vistas na Arte Rupestre – por exemplo nos
ideomorfos gravados no Vale do Tejo.
Um círculo pode representar um grupo de pessoas reunidas num
determinado espaço – neste caso estaríamos diante de uma representação de algo
concreto (um grupo de pessoas é algo que se pode designar como objecto concreto) que
é expressado de maneira estilizada pelos seus traços elementares. Também pode
representar um conceito de totalidade, sendo esse meio de representatividade gráfica
diferente do anterior: não se tem um objecto, mas sim um significado conceptual
convertido numa forma gráfica. O facto é que o círculo ainda continua sendo uma das
figuras mais representadas, seja ela por redução de elementos numa representação de
um objecto, seja constituindo um signo que simboliza um conceito.
145
“Os estudos sobre o desenho infantil identificam, há mais de um século, o
circulo como a primeira figura desenhada por todas as crianças. Rudolf
Arnheim (1974) reconhecera que o movimento de alavanca, próprio à
anatomia do braço, é um percursor natural do gesto que desenha e fecha a
circunferência no espaço. A partir do fechamento do círculo, as crianças
constroem as primeiras representações da figura humana, do sol, da copa das
árvores” (DUARTE, 2004:5)
Se considerarmos novamente a teoria dos protótipos de Eleanor Rosch
(1975) e tendo em vista as constatações feitas no campo da Neurociência e das Ciências
Cognitivas, será que haveria um protótipo que regesse uma categorização no que se
refere aos símbolos abstractos?
Segundo a teoria de Rosch (1978), os protótipos são aqueles elementos
centrais de uma dada categoria que possui o número máximo de características que os
membros, na sua totalidade, comungam. Esta teoria é atribuída ao sistema de
categorização voltado para os objectos e seres existentes no ambiente. Entretanto,
podemos, partindo desta teoria, tentar verificar se há nas representações abstractas um
elemento central que ordenasse uma categorização pautada em estruturas da Psicologia
Cognitiva e da Psicanálise devido à própria natureza das construções abstractas.
Este trabalho não tem como objectivo comprovar se há ou não um
sistema de categorização que se pode estender ao âmbito das representações abstractas
por meio de formas que não denotam um objecto específico. Esse é um estudo que deve
ser feito conciliando várias perspectivas científicas e que exige muito mais pesquisas e
tempo que aqueles requeridos por um estudo realizado no âmbito de um trabalho de
Mestrado. Contudo, a questão deve ser exposta devido à sua relevância e poderá ser
estudada num possível futuro trabalho de doutoramento.
146
5.3. As contribuições da Psicologia e Psicanálise no entendimento dos ideomorfos
do Vale do Tejo
A problemática da repetição de certos signos em fases distintas do Vale
do Tejo foi abordada nos tópicos anteriores quando se tratou da apreensão de um signo
pertencente a uma fase mais antiga e à sua adequação a novos padrões culturais.
Embora esta prática não culmine necessariamente na repetição de um dado motivo, uma
vez que se utiliza uma gravura produzida por um grupo social distinto, o facto de
comunidades entrarem em contacto com expressões gráficas de povos que habitaram o
território fomenta a possibilidade de haver muitos signos observados pelos grupos que
se instalavam no local e os reproduziam. A razão que leva a escolha de reproduzir
certos motivos e excluir outros é um assunto que ainda necessita de ser debatido.
Contudo, algumas pistas ligadas ao estímulo que certos motivos proporcionam aos seres
humanos, são fornecidas pela Neurociência.
Quando se verifica, nas pesquisas etnográficas, que há no campo mítico-religioso determinadas entidades cuja presença é maciça em vários conjuntos de
culturas distintas, o símbolo que se manifesta pode ser chamado símbolo de grande
potencialidade.
Em capítulos anteriores expôs-se o que seria um símbolo em potencial:
que reúne na sua totalidade o maior número de antagonismos e induz as mais diferentes
emoções nos indivíduos. A maneira como o símbolo em potencial é esculpido e, por
assim dizer, sobressai em cada sociedade é determinada pelas estruturas sociais as quais
exercem influências sobre todas as suas esferas, inclusivamente a cultura. Sendo assim,
povos que possuíram contacto com os vestígios rupestres daqueles que preexistiram na
mesma região provavelmente não tiveram acesso à lógica cultural em que os signos
147
gravados estavam penetrados, mas entraram em contacto com a forma estética do
motivo. Se essas formas foram escolhidas para fazer parte do conjunto iconográfico de
comunidades posteriores, podemos questionar qual foi o mecanismo de atribuição do
significado utilizado. Mesmo a produção de signos semelhantes, sem que houvesse o
conhecimento da existência de gravações anteriores, eleva a discussão sobre a existência
de signos que estimulem a designação de certos significados (neste momento,
questiona-se novamente a existência de um possível “protótipo” para definições
abstractas).
No que concerne ao estudo da arte rupestre como produção cultural
humana, a Psicologia e a Psicanálise têm-se apresentado como auxiliares na captação de
mecanismos da psique, a qual emitiria aos produtos culturais, neste caso a arte,
buscando alicerces mais amplos para uma interpretação da arte rupestre.
Com relação à identificação de formas semelhantes em diversos
continentes, a abordagem psicanalítica tem contribuído nas pesquisas sobre o
significado destes símbolos, não delimitando e reduzindo os resultados interpretativos à
generalizações que excluem as características particulares de cada estrutura social, mas
unindo-se ao trabalho antropológico e arqueológico e complementando-o.
Os avanços da Psicanálise e de estudos baseados nos principais conceitos
freudianos e junguianos têm permitido conjugar o estudo da Arte Rupestre com as
pesquisas sobre as estruturas inconscientes do ser humano. A análise do pensamento
mítico e do pensamento onírico junta-se às evidências arqueológicas, principalmente a
arte rupestre, para observar como os componentes do chamado inconsciente emergem
diante das expressões culturais. Como menciona Marzi Chiari (2007), a Psicanálise
transpôs os limites do consultório para se tornar um instrumento de pesquisa e
interpretação de muitas manifestações humanas como a arte, a religião etc.
148
Sigmund Freud (1999) desenvolveu uma técnica que possibilitava atingir
o inconsciente de seus pacientes: a livre associação. Esta técnica tinha como
fundamento pontos de emoções vinculados entre si que viriam à tona através da
sucessão de pensamentos que o paciente expunha quando diante de algum aspecto do
sonho que havia tido. Assim, os aspectos inconscientes poderiam ser identificados
auxiliando o tratamento das neuroses.
Carl Jung (2002) embora concorde com Freud que os sonhos eram fruto
do inconsciente humano, observa que os sonhos são formas de representação de
emoções, medos e complexos que não eram identificados pela consciência. Os sonhos,
segundo Jung (2002), apresentam-se por meio de uma simbologia a qual, de acordo com
seus inúmeros estudos de caso realizados, pareciam seguir uma estrutura de
representação. Sendo assim, para se chegar ao cerne das questões inconscientes Jung
(2002), ao contrário de Freud (1999), concentrava-se nos episódios dos sonhos e nos
símbolos que eles apresentavam, uma vez que a livre associação se “afastaria” do
núcleo principal do sonho. Em vez da livre associação, Jung (2002) verificaria as
associações simbólicas que os sonhos apresentariam. As conclusões deram origem a
conceitos como inconsciente colectivo e arquétipos.
No caso dos estudos dos ideomorfos, como já foi exposto em 5.2,
algumas imagens devem sua a repetição em larga escala à própria estimulação humana
em exprimi-las a partir da excitação detectada no cérebro, como indica Wilson (1999)
ao descrever uma experiência no campo da Neurociência. O significado deve ser
encarado como esculpido pela cultura específica, mas o estudo do significado simbólico
de alguns signos demonstram que muitas vezes há um significado inicial, ou central,
que de acordo com a especificidade cultural, se desenvolve de uma maneira ou de outra.
149
“Se dunque molto è nei modelli iconografici determinato dalle peculiari
variabili culturali storiche e ambientali, evidenti sono anche le constanti, in
regioni diverse, nelle dinamiche cognitive nelle logiche espressive,
tematiche e persino stilistiche, senza che queste ‘riflettano necessariamente
processi di aculturazzione e diffusione’. Per Anati (cit.) si trata di ‘archetipi
logici’ e di modeli universali come se i moduli derivassero da una ‘radice
comune’” (SANSONI, 2007:426)
Nesta citação, muitos componentes da teoria de Carl Jung sobre o
inconsciente colectivo são evidenciados. O conceito de inconsciente colectivo é, de
acordo com Jung (2000, 2002), um substrato comum aos seres humanos que transcende
as diferenças étnicas, culturais ou de conhecimento. A mitologia, por exemplo, seria aos
olhos dos defensores da existência de um inconsciente colectivo, reflexo desta parte da
psique. Alguns signos poderiam, portanto, ter um conteúdo básico proveniente deste
legado simbólico e, a partir daí, se enquadrariam em diferentes culturas. Os resquícios
deste legado são denominados por Freud (1999) de resíduos arcaicos.
“(…) Freud dá o nome de resíduos arcaicos_ formas mentais cuja presença
encontra explicação alguma na vida do indivíduo que parecem, antes,
formas primitivas e inatas, representando uma herança do espírito humano”
(JUNG, 2002:67)
Pier Luigi Bolmida (2007) afirma que para cada desejo manifestado por
um indivíduo, há uma imagem ou ilusão que se relaciona de modo imediato para que o
que se deseja possa ser realizado. Neste sentido, se quando estamos diante de algo
desconhecido o sistema cognitivo procura classificar o objecto novo, que se vê através
de uma espécie de “cadeia associativa” vinculada à memória, não seria de se estranhar
que o mesmo mecanismo fosse aplicado por indivíduos que se deparam com gravuras
não produzidas por eles. As associações são executadas através da memória, mais
precisamente, a memória semântica e as ligações que essa cadeia associativa estabelece
não somente se restringem aos factos que a memória semântica resguarda, mas também
150
envolvem elos proporcionados por estímulos emocionais que se assemelham ou que se
complementam.
Os neurocientistas Bryan Kolb and Ian Q.Whishaw (2003) apontam para
a existência de dois tipos de memória: a memória episódica e a memória semântica. A
memória semântica seria aquela em que todo o conhecimento que não é autobiográfico
é instalado. É este tipo de memória que permite ao indivíduo reconhecer um animal
como membro de uma categoria. Por exemplo: um pardal como um pássaro, um
labrador como um cão etc.
Podemos dizer que o conteúdo da memória semântica se dá através de
um sistema colectivo, já que esse conhecimento se estabelece num patamar social de
classificação. Portanto, ao nos empenharmos na representação de algo, mesmo que haja
uma base abstracta, a nossa memória semântica é activada para que se possa formar
uma imagem mental. Os ideomorfos são imagens de algo que, não sendo facilmente
identificado, é relacionado, na sua maioria, com conceitos e abstracções.
Sendo assim, a produção de uma imagem mental coligada a um sistema
de significações remetido à memória semântica possui os seus alicerces edificados
numa esfera colectiva que, notada através das manifestações culturais, resguarda em seu
bojo o que Freud (1999) identificou como resquícios arcaicos e Jung (2000, 2002)
designou como sendo arquétipos ou imagens primordiais.
A teoria junguiana contribui para os estudos da Arte Rupestre a partir da
premissa de que esta – a Arte Rupestre, assim como as artes em geral e os mitos – é um
conjunto de contruções culturais e, portanto, de um conjunto humano. Os avanços que a
perspectiva psicológica propõem por meio das bases junguianas e, por assim dizer,
freudianas, não apontam para uma concepção das figuras da arte rupestre como sendo
directamente ligadas a um significado, já que este é construído por meio da esfera
151
cultural específica de cada grupo social. O que os conceitos junguianos vêm propor é a
existência de uma tendência de representar determinadas imagens.
“O meu ponto de vista sobre os resíduos arcaicos, a que chamo arquétipos ou
imagens primordiais, tem sido muito criticado por aqueles que falta
conhecimento suficiente da psicologia e da mitologia. O termo arquétipo é
muitas vezes mal compreendido, julgando-se que expressa certas imagens ou
motivos mitológicos. Mas estes nada mais são que representações conscientes:
seria absurdo supor que representações tão variadas pudessem ser transmitidas
hereditariamente. O arquétipo é uma tendência para formar estas mesmas
representações de um motivo representações que podem ter inúmeras variações
de detalhes sem perder a sua configuração original” (JUNG, 2002:67)
Os ideomorfos do Vale do Tejo não seriam um legado simbólico pré-determinado, em que o significado se repetiria, mas sim expressões de um aparato
cognitivo humano coordenado pela estrutura social que exercita o papel determinante no
desencadeamento de certos impulsos, chamados por Jung (2000, 2002) de arquétipos e
por Freud (1999) de resíduos arcaicos.
152
CONCLUSÃO
Este trabalho pretendeu expor alguns parâmetros que contribuíssem para
o estudo dos motivos ideomórficos do Vale do Tejo como produtos culturais coligados
ao sistema cognitivo humano. Não teve, contudo, como objectivo a pretensão de
fornecer uma interpretação relativamente a esses motivos.
A tentativa de contribuir para a compreensão do conjunto de ideomorfos do Vale
do Tejo foi esculpida a partir de questões que circundam a representação gráfica
humana e as suas bases cognitivas. Pretendeu acrescentar-se aos estudos do complexo
rupestre do Vale do Tejo uma análise envolvendo factores sociais e neuropsíquicos,
indicando algumas possíveis respostas referentes à gravação de signos que, pelas
próprias características estéticas, muitas vezes não são identificados como sendo a
representação de um objecto concreto.
Partindo de levantamentos e estudos feitos desde finais da década de
1970, desenvolveu-se um exame integrando os ideomorfismos nos contextos culturais
com que são relacionados. Na descrição os períodos propostos por Gomes (1987, 1989),
foram mencionados e desenvolvidos pontos considerados relevantes para o estudo dos
signos ideomórficos. Ao abordar alguns motivos que não são identificados como
ideomorfos – sendo representações claras de um objecto ou animal –, procurou mostrar-se em que aspecto uma maior atenção remetida a essas gravuras auxiliaria num
entendimento mais amplo do processo de manifestação do conjunto dos ideomorfos.
De maneira mais específica, foram estudadas as rochas 155 e 175 de
Fratel, 11 de Gardete e 15 do Ocreza para que se pudesse obter uma amostra que
exemplificasse a iconografia apresentada no Vale do Tejo, a sua temática e as diferentes
fases de gravação.
153
Foram confrontadas duas propostas de divisão cronológicas ligada às
fases de gravação: a de Mário Varela Gomes (1987, 1989) e a sustentada por Martinho
Baptista (1974, 1981). Este paralelo analítico foi efectuado de modo a revelar as
diferenças existentes entre as duas propostas, possibilitando a verificação dos resultados
dos dois estudos. Este método de análise, cuja intenção era cotejar as duas propostas de
cronologias acerca de um mesmo objecto – as gravuras do complexo –, possibilitou
averiguar cautelosamente a incidência dos ideomorfos no Vale ao longo de diversas
fases de gravação.
Embora existam divergências quanto às origens de alguns ideomorfos,
como é o caso da espiral, ambos os estudos confirmam que há um aumento,ou seja, uma
maior concentração, dessa categoria iconográfica em produções de comunidades cuja
actividade sócio-económica se alicerçava na agricultura e na pecuária. A percentagem
de ideomorfos cresce à medida que se implementam também as actividades
metalúrgicas, próprias do Calcolítico e da Idade do Bronze. Este ponto se ratifica ao se
fazer uma análise do estudo de Collado Giraldo (2006a, 2006b), em que se verifica
também uma maior concentração de ideogramas num período que abrange desde o
Neolítico até à Idade do Bronze. Collado Giraldo (2006a, 2006b) indica paralelos entre
a arte rupestre do Guadiana e a arte rupestre do Tejo. A própria localização geográfica
da área do conjunto rupestre estudado pelo autor permite dizer que muito
provavelmente as comunidades que se fixaram naquele local contactaram com as
comunidades taganas, influenciando-se mutuamente.
Entretanto, os ideomorfos integravam-se nas demandas da própria
organização social e adequavam-se aos elementos socio-económicos que, por sua vez,
influenciavam directamente as expressões culturais.
154
De acordo com os princípios da teoria de Felipe Criado Boado (1993
apud Berrocal, 2003) a realidade constitui-se através do trabalho humano que se alicerça
no material e também pelo ideal que impulsiona a existência do material. Contudo, ao
analisar manifestações culturais, ou seja, produções humanas, é possível atingir
patamares estruturais que evidenciam dinâmicas que podem ser vistas em produções
distintas. O estudo da arte rupestre de um dado local, portanto, contribui para a análise
deste fenómeno em geral, captando de maneira aprofundada as dinâmicas que a
envolvem.
A Arte Rupestre é um fenómeno que marca a maneira como o Homem se
relacionou, em dados períodos, com seu espaço e é um importante testemunho sobre as
práticas culturais existentes. Em algumas comunidades cíclicas ainda hoje existentes, a
Arte Rupestre ainda medeia a relação Homem-meio.
A paisagem é “a expressão das práticas sociais de cunho material e
imaginário”. (Criado Boado 1993:42 e 1993:11 apud Berrocal, 2003:41). A partir da
identificação material, ou seja, a partir de motivos gravados, desenvolveu-se, com base
em algumas perspectivas científicas que actualmente estão começando a ser inseridas no
estudo da Arte Rupestre, um olhar em direcção aos signos ideomorficos do Vale do
Tejo, abrangendo o seu carácter cognitivo, que se situa no aspecto imaginário que
Criado Boado (1993a apud Berrocal, 2003) enfatiza.
Portanto, a frequência mais elevada com que as gravuras idemorficas
aparecem nos períodos Neolítico, Calcolítico e da Idade do Bronze deve ser encarada
como uma tendência das comunidades locais integrada na organização sócio-económica
das mesmas. A variável sócio-económica apresenta-se, ao longo desta dissertação, como
o elemento direccional de uma capacidade já existente nos indivíduos, em seu aparato
cognitivo. A expressão gráfica de motivos detentores de formas categorizadas como
155
ideomorfas foi desencadeada por uma organização social que se estruturava, exprimindo
um nível mais elevado de estratificação e aumentando a gama de relações sociais que,
na estrutura vertical de estratificação social, se tornavam mais complexas.
As considerações de Baptista (1981) sobre a origem da espiral no
complexo rupestre do Vale do Tejo forneceram dados que comprovaram que, ainda em
períodos finais do Paleolítico, quando as sociedades eram essencialmente de caça e
recolecta, podiam ser vistas expressões gráficas que não retratavam uma representação
primária de um objecto, mas que provavelmente através de um signo embutiam um
conceito complexo. Este procedimento cognitivo, que, num primeiro momento, parece
simples, mostra-se ineficaz se aquilo que se pretende representar não é concebido pelos
demais membros do grupo. Para que estas expressões gráficas de representações
conceptuais sejam concebidas por um dado grupo social, deve haver uma organização
solidificada entre membros, sendo propiciada primeiramente pela fixação do grupo num
dado local. Esta fixação no território permite uma maior integração de membros, um
maior desenvolvimento de níveis de estratificação social e, portanto, requer uma relação
entre os elementos culturais e a paisagem diversa das sociedades de caçadores-recolectores.
Não se almeja lançar uma visão evolucionista social para explicar a
atribuição de um maior número de ideomorfos aos períodos em que imperaram
comunidades de agricultores-pecuaristas. Pelo contrário, tendo em consideração os
diferentes posicionamentos das comunidades distintas sócio-economicamente diante da
paisagem e perante as suas necessidades de manifestação cultural que se peculiarizavam
de acordo com as diferentes organizações sociais, pretendeu-se evidenciar os elementos
que, de certa forma, estimularam certas manifestações gráficas.
156
Este trabalho permitu concluir que, a partir de uma visão multidisciplinar
sustentada por teorias provenientes de certas áreas científicas – como é o caso da teoria
dos protótipos, do conceito de arquétipos e da tese de formação de imagem através das
estruturas cerebrais – associadas à Arqueologia e à Arte Rupestre, conseguimos obter
resultados amplos, levando em consideração componentes que se justapõem e que são
responsáveis pela origem de uma dada expressão diante de uma manifestação cultural.
Neste caso, os ideomorfos no seio da Arte Rupestre.
157
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.
170
ANEXO A – Dados iconográficos dos ideomorfos da rocha 155 do Fratel (155-F)
CLASSIFICAÇÃO
DOS MOTIVOS
Espirais
MOTIVOS
1
2
6
3
7
4
8
5
9
10
Ovais
11
12
13
Círculos
concêntricos
14
15
16
17
Meandriformes
18
TABELA 7. Iconografia dos ideomorfos da rocha 155 do Fratel (155-F). Adaptado de Baptista
(1981).
171
Número de identificação do motivo
1
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Associa-se a um veado situado na zona central
do painel. Este cervídeo é classificado por
Baptista (1981) como pertencente à primeira
fase de sua cronologia. Em Gomes, este
cervídeo seria classificado como membro do
período arcaico.
• Largura: 5,7 cm;
• Altura: 6,4 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem
Observação
O motivo pode ser enquadrado na primeira
fase da cronologia de Baptista (1981) e, na
classificação cronológica de Gomes (2000), no
Período Arcaico, devido ao estado da pátina
que se assemelha àquela do cervídeo que a
espiral se associa.
FICHA 2. Referência do motivo 1 da rocha 155-F.
172
Número de identificação do motivo
2
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Associa-se
a
um
cervídeo
gravado
posteriormente à espiral (dado obtido através
do grau de pátina). Este cervídeo pertence,
segundo Gomes, ao período estilizado-estático.
De acordo com a cronologia suportada por
Baptista (1981), este cervídeo se situaria na
segunda parte da Fase I, o subnaturalistaevoluído.
• Largura: 9,69cm;
Tamanho
•
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Altura: 11,4 cm.
Técnica
Picotagem
Observação
O motivo pode ser incluído na Fase I, Segunda
etapa – subnaturalista-evoluído –, da
cronologia sustentada por Baptista (1981).
Pela cronologia de Gomes (2000), esta espiral
possui as características do período estilizadoestático.
FICHA 3. Referência do motivo 2 da rocha 155-F.
173
Número de identificação do motivo
3
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
Por não haver associações e sobreposições, a
estipulação do período em que o motivo foi
gravado se torna difícil, sendo que somente o
grau de desgaste não oferece os elementos
necessários para enquadrar o motivo a um
período de gravação.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 6, 84 cm;
Altura: 7,95 cm.
FICHA 4. Referência do motivo 3 da rocha 155-F.
174
Número de identificação do motivo
4
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Associa-se a um grupo denso de ponteados.
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
Não há dados suficientes que permitam
encaixar este motivo a um período preciso.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 6,27 cm;
Altura: 7,41 cm.
FICHA 5. Referência do motivo 4 da rocha 155-F.
175
Número de identificação do motivo
5
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
Espiral pouco patinada, o que permite inferir
que foi gravada posteriormente aos demais
motivos que compõem o painel.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 6,84 cm;
Altura: 12,54 cm.
FICHA 6. Referência do motivo 5 da rocha 155-F.
176
Número de identificação do motivo
6
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
Pequeno grau de pátina relativamente às outras
espirais apresentadas neste painel.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 13,68 cm;
Altura: 14,82 cm.
FICHA 7. Referência do motivo 6 da rocha 155-F.
177
Número de identificação do motivo
7
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Associa-se a dois antropomorfos, tanto por
proximidade quanto por composição, uma vez
que essa correlação entre a espiral e dois
antropomorfos já foi visto painel 175-F, que
também se situa no sítio do Fratel, no Vale do
Tejo. Isto permite inferir que estão realmente
associados.
• Largura: 17,67 cm;
• Altura: 17,10 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem
Observação
A espiral é a maior existente no painel. A
pátina existente nas figuras antropomórficas
coincide com a da espiral, permitindo com que
se estabeleça uma relação entre o período de
gravação dos antropomorfos e a espiral: muito
provavelmente foram gravados na mesma
época.
FICHA 8. Referência do motivo 7 da rocha 155-F.
178
Número de identificação do motivo
8
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
Associações
Tamanho
•
•
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: uma linha
larga e grossa liga a espiral à parte inferior
de um cervídeo, que, na numeração das
figuras no painel 155-F é enumerado como
n.º 88 em Baptista (1981).
Associa-se ao cervídeo. Ambos os motivos são
ligados por uma linha que se estende da parte
inferior do cervídeo.
• Largura: 13,11 cm;
• Altura: 13,68cm.
Técnica
Picotagem
Observação
Na cronologia sustentada por Baptista (1981),
este motivo está inserido na segunda etapa da
Fase I (subnaturalista-evoluído).
FICHA 9. Referência do motivo 8 da rocha 155-F.
179
Número de identificação do motivo
9
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Associa-se a um cervídeo que, na numeração
feita por Baptista (1981) com relação ao
painel, é designado pelo número 43 [Fase I da
cronologia de Baptista (1981), Segunda Etapa:
subnaturalista evoluída].
• Largura: 4,56 cm;
• Altura: 5,7 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem
Observação
O número desta espiral, em Baptista (1981), é
42. Esta informação foi acrescentada devido à
necessidade de localizar, na classificação de
Baptista (1981) referente ao painel, a
numeração da espiral para se identificar suas
associações.
FICHA 10. Referência do motivo 9 da rocha 155-F.
180
Número de identificação do motivo
10
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Tamanho
Motivo sobreposto a: cervídeo (pouco
sobreposto), situado na Fase I de Baptista
(1981) – segunda metade, ou seja,
subnaturalista-evoluído;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Associa-se à ténue sobreposição que aproxima
a espiral do cervídeo. Pode ser considerada
como uma associação de ambos os motivos já
que existe a proximidade e o contacto dos dois
motivos através de pequena sobreposição.
• Largura: 3,32 cm;
• Altura: 11,4 cm.
Técnica
Picotagem
Observação
N.º 89 em Baptista (1981). Espiral muito
patinada. Se insere na cronologia de Baptista
(1981) na Segunda Etapa da Fase I. Em Gomes
(2000), as espirais aparecem a partir das
comunidades neolíticas.
FICHA 11. Referência do motivo 10 da rocha 155-F.
181
Número de identificação do motivo
11
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Oval
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
Não há dados sobre o período de encaixe do
motivo. No entanto, pela pouca pátina que a
gravura apresenta, pode-se deduzir sua
gravação em períodos mais recentes.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 5,7 cm;
Altura: 5,7 cm.
FICHA 12. Referência do motivo 11 da rocha 155-F.
182
Número de identificação do motivo
12
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Oval
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Apresenta proximidade com uma outra figura
oval que se identifica na tabela pelo número
13. Ambas as figuras ovaladas possuem
proximidade com a figura de um cervídeo que
possui características com o início da Fase I de
Baptista (1981) – subnaturalista-clássico. Pela
técnica de picotagem empregada nas duas
figuras ovais e pelo semelhante nível de
desgaste, pode-se dizer que ambos motivos
foram gravados no mesmo período.
• Largura: 7,41 cm;
• Altura: 8,55 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem
Observação
Não se pode dizer com exactidão a que
período este motivo pertence.
FICHA 13. Referência do motivo 12 da rocha 155-F.
183
Número de identificação do motivo
13
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Oval
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Situa-se próximo a outra figura oval (n.º 12)
que indica nível de desgaste idêntico a esta.
Por proximidade, esta figura oval associa-se a
um grande cervídeo.
• Largura: 5,7cm;
• Altura: 7,41cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem
Observação
Por falta de maior número de dados, não se
pode estabelecer o período de origem da
gravação da figura.
FICHA 14. Referência do motivo 13 da rocha 155-F.
184
Número de identificação do motivo
14
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Situa-se próximo aos motivos ovais (n.º 12 e
13) e ao cervídeo. Entretanto, a pátina indica
que este círculo é posterior às figuras ovais e
ao cervídeo.
• Largura: 6,84 cm;
• Altura: 8,55 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem
Observação
Tendo em vista o estilo do cervídeo que está
próximo a este motivo, podemos dizer que os
círculos concêntricos são posteriores à Fase I
de Baptista (1981) e ao Estilizado-Dinâmico
de Gomes (2000).
FICHA 15. Referência do motivo 14 da rocha 155-F.
185
Número de identificação do motivo
15
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
O motivo apresenta o anel (círculo) maior
comprometido por uma fractura.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 8,55 cm;
Altura: 7,40 cm.
FICHA 16. Referência do motivo 15 da rocha 155-F.
186
Número de identificação do motivo
16
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
De acordo com Baptista (1981), a picotagem é
profunda e o índice de pátina é pequeno. As
semelhanças geométricas com os padrões das
últimas fases do complexo do Vale do Tejo faz
deduzir seu enquadramento nestes períodos
mais tardios de gravação. Baptista (1981)
ressalta semelhanças com a iconografia do
noroeste da península Ibérica.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 9,69 cm;
Altura: 11,4 cm.
FICHA 17. Referência do motivo 16 da rocha 155-F.
187
Número de identificação do motivo
17
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
A pátina indica que o motivo é pertencente aos
últimos períodos de gravação do ciclo.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura: 7,41 cm;
Altura: 7,98 cm.
FICHA 18. Referência do motivo 17 da rocha 155-F.
188
Número de identificação do motivo
18
Fonte
Martinho Baptista (1981)
Sítio
Fratel
Painel nº
155-F
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
São ligados por uma linha a um cervídeo
subnaturalista-evoluído, da cronologia de
Baptista (1981).
• Largura: 7,38 cm;
• Altura: 9,67 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem
Observação
O motivo é pouco patinado, portanto, não se
situa em períodos iniciais das fases de
gravação do complexo rupestre do Tejo.
FICHA 19. Referência do motivo 18 da rocha 155-F.
189
ANEXO B – Dados iconográficos dos ideomorfos da rocha 175 do Fratel (175-F)
CLASSIFICAÇÃO DOS
MOTIVOS
Espirais
MOTIVOS
1
2
Podomorfo
3
Serpenteforme
4
Círculo
5
Semicírculo
6
TABELA 8. Iconografia dos ideomorfos da rocha 175 do Fratel (175-F). Adaptado de Gomes
(2000).
190
Número de identificação do motivo
1
Fonte
Mário Varela Gomes (2000)
Sítio
Fratel
Painel nº
175-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
Extremo norte da rocha
Sobreposições
•
•
Associações
Tamanho
Associa-se a dois antropomorfos formando
uma figuração vista em outro painel do
complexo do Vale do Tejo, a rocha 155 do
Fratel (155-F)
Diâmentro máximo: 22,0
Técnica
Picotagem indirecta
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Observação
FICHA 20. Referência do motivo 1 da rocha 175-F.
191
Número de identificação do motivo
2
Fonte
Mário Varela Gomes (2000)
Sítio
Fratel
Painel nº
175-F
Classificação
Espiral
Localização no painel
zona esquerda inferior do painel
Sobreposições
•
•
Associações
Tamanho
Técnica
Motivo sobreposto a: um cão (sobrepõe
uma pequena parte da figura de um cão);
Motivos que o sobrepõem: nenhum
Associa-se ao cão o qual o sobrepõe de forma
ligeira
• Diâmetro
máximo:
11cm
(valor
aproximado, sendo que não se pôde fazer a
medida real devido a uma fractura da
própria rocha que comprometeu o traçado
de parte do último anel da espiral)
Picotagem indirecta
Observação
FICHA 21. Referência do motivo 2 da rocha 175-F.
192
Número de identificação do motivo
3
Fonte
Mário Varela Gomes (2000)
Sítio
Fratel
Painel nº
175-F
Classificação
Podomorfo
Localização no painel
Zona superior direita
Sobreposições
•
•
Associações
Associa-se por proximidade o podomorfo
poderia ser associado à grande espiral (motivo
1). No entanto, a associação somente pode ser
designada tendo como base o grau de
proximidade do podomorfo à espiral . Não há
indícios concretos que sustentem a hipótese de
que há correlação entre a grande espiral e o
podomorfo.
• Largura máxima: 10 cm*;
• Altura: 18 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem directa
Observação
*largura medida por meio do contorno
existente. Portanto, a largura total poderia
equivaler a uma medida maior se parte da
figura fosse completa
FICHA 22. Referência do motivo 3 da rocha 175-F.
193
Número de identificação do motivo
4
Fonte
Mário Varela Gomes (2000)
Sítio
Fratel
Painel nº
175-F
Classificação
Serpentiformes
Localização no painel
Região mediana da zona esquerda do painel
Sobreposições
•
Associações
Tamanho
Técnica
Motivo sobreposto a: pequena parte da
extremidade
de
uma
das
linhas
serpentiformes
sobrepõe
a
alguns
picotados pertencentes ao caprídeo;
• Motivos que o sobrepõem: a outra linha
serpentiforme paralela sofre sobreposição
de uma mancha circular de tamanho
pequeno.
Pela proximidade estas serpentiformes devem
associar-se ao caprídeo e, possivelmente ao
antropomorfo situado à sua esquerda.
• Largura máxima: 8 cm;
• Altura: 15 cm.
Picotagem indirecta
Observação
FICHA 23. Referência do motivo 4 da rocha 175-F.
194
ANEXO C – Dados iconográficos dos ideomorfos da rocha 11 do Gardete (11-G)
CLASSIFICAÇÃO DOS
MOTIVOS
Círculos concêntricos
MOTIVOS
1
3
2
Ovais
4
Serpentiformes
5
6
7
8
9
Podomorfos
10
11
Meandriformes
14
195
12
13
Dois círculos ligados por uma
linha
15
16
17
Círculos
18
19
TABELA 9. Iconografia dos ideomorfos da rocha 11 do Gardete (11-G). Adaptado de Gomes
(2004).
Fase de
gravação
Formato dos
negativos gerados
pela picotagem
Primeira
Circulares e ovais
Segunda
Circulares e ovais
Terceira
Quarta
Tamanho e
profundidade
dos negativos
gerados pela
picotagem
Pequenos e
profundos
Linhas que
compõe os
motivos
Grau de erosão
e pátina
Descontínuas e
contínuas de
médio grau de
densidade
Elevado nível
de erosão e
pátina
Pequenos (mas
maiores que os
da primeira fase)
e profundos.
Linhas mais
densas.
Predominantemente
ovais
Médios: maiores
que os
apresentados nas
fases anteriores
Linhas
contínuas e
descontínuas
Predominantemente
Ovais
Mesmo tamanho
que na terceira
fase
Linhas
contínuas e
descontínuas
Elevado nível
de erosão e
pátina embora
menor que na
primeira fase
Grau de pátina
e erosão menor
que nas fases
anteriores mas
ainda elevado.
Menor grau de
pátina e erosão
relativamente à
terceira fase.
Grau baixo de
pátina
Técnica
Picotagem
directa e
indirecta
(esta em
menor grau)
Picotagem
directa
Picotagem
directa
Picotagem
directa
Circulares e Ovais
Negativos
Linhas largas e
Picotagem
(estes geralmente
médios e
profundas
directa
alongados)
grandes
TABELA 10. Diversidade técnica relacionada com a antiguidade da gravação. Adaptado de Gomes
(2004).
Quinta
196
No item “associações” das fichas apresentadas a seguir, pode haver como
resposta “nenhuma” ou “nenhuma específica”.
Estas observações se diferenciam, uma vez que “nenhuma específica”
admite que podem haver associações por proximidade de motivos, já que esta rocha
apresenta um grande número de motivos muito próximos uns aos outros.
Para que não se cometam grandes erros com a associação de motivos
encontrados na rocha 11-G, optou-se pela explicitação do termo “nenhuma associação
específica” quando não se observou indícios de associação de motivos. Não está
excluída, entretanto, a hipótese de haver associação, já que os motivos deste suporte
estão dispostos próximos uns aos outros, facto desencadeado pela grande quantidade de
motivos que se apresenta neste suporte.
197
Número de identificação do motivo
1
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
Associações
•
•
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: círculo que,
pelas características da técnica empregada,
se situa na quinta fase de gravação da
rocha. (ver tabela de diversidade técnica
relacionada com a antiguidade da
gravação)
Associa-se ao motivo que o sobrepõe
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
O motivo recebe oficialmente o número 137.
Pelas características técnicas, se insere entre a
quarta e quinta fases de gravação da rocha.
Diâmetro do círculo maior: 11 cm;
Diâmetro do círculo menor: 5,50 cm.
FICHA 24. Referência do motivo 1 da rocha 11-G.
198
Número de identificação do motivo
2
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma associação específica
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
O número oficial do motivo é 60. Pelas
características, este motivo se delimita entre a
terceira e quarta fases de gravação (ver tabela
de diversidade técnica relacionada com a
antiguidade da gravação).
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Diâmetro do círculo maior: 6 cm;
Diâmetro do círculo menor: 2 cm.
FICHA 25. Referência do motivo 2 da rocha 11-G.
199
Número de identificação do motivo
3
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Círculos concêntricos
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma associação específica
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem
Observação
O número oficial do motivo é 61. As
características técnicas de gravação situam o
motivo na quinta fase de gravação ( ver tabela
de diversidade técnica relacionada com a
antiguidade da gravação).
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Diâmetro do círculo maior: 13,5 cm;
Diâmetro do círculo menor: 5 cm.
FICHA 26. Referência do motivo 3 da rocha 11-G.
200
Número de identificação do motivo
4
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Motivo sobreposto a: um círculo (n.º 19
da tabela) com características técnicas da
quinta fase de gravação da rocha e um
antropomorfo com caracteres técnicos
situados entre a terceira e quarta fases de
gravação. Também sobrepõe o círculo n.º
18 da tabela que possui características da
quinta fase de gravação (ver tabela de
diversidade técnica relacionada com a
antiguidade da gravação);
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Associações
Associa-se aos motivos que sobrepõe
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem directa
Observação
O número oficial do motivo é 41. Pelas
características da técnica de gravação situa-se
na quinta fase de gravação da rocha.
Diâmetro do círculo maior: 13,5 cm;
Diâmetro do círculo menor: 12,5 cm.
FICHA 27. Referência do motivo 4 da rocha 11-G.
201
Número de identificação do motivo
5
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Serpentiforme
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Motivo sobreposto a: um podomorfo que
detém características técnicas da quarta e
quinta fases de gravação e um bucrânio de
características da segunda e terceira fases
de gravação (ver tabela de diversidade
técnica relacionada com a antiguidade da
gravação);
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Tamanho
Associa-se a um círculo que se enquadra entre
quarta e a quinta fases de gravação,
identicamente ao motivo serpentiforme n.º 5
da tabela.
Comprimento: 35 cm
Técnica
Picotagem directa
Observação
Apresenta técnica situada entre a quarta e
quinta fases de gravação da rocha. O número
designado a este do motivo com relação a
rocha é 78.
Associações
FICHA 28. Referência do motivo 5 da rocha 11-G.
202
Número de identificação do motivo
6
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Serpentiforme
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Motivo sobreposto a: uma forma oval
enquadrada na quarta fase de gravação e
com alguns caracteres da quinta fase de
gravação da rocha, um antropomorfo
esquemático situado na terceira fase de
gravação da rocha e um idoliforme que
possui técnica característica da quinta fase;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Associações
Associa-se aos motivos que sobrepõe
Tamanho
Comprimento: 20 cm
Técnica
Picotagem directa
Observação
É o motivo número 197 com relação à rocha
11-G. A técnica indica que o motivo foi
executado na quinta fase de gravação da rocha,
o que é reafirmado por sobrepor um motivo
(idoliforme) que possui as características
técnicas também do último período de
gravação da rocha – ambos foram gravados na
quinta fase sendo a serpentiforme mais
recente.
FICHA 29. Referência do motivo 6 da rocha 11-G.
203
Número de identificação do motivo
7
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Serpentiforme
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Tamanho
Parece estar associado a um antropomorfo,
sendo este relacionado, pela técnica
empregada na gravação de picotagem indirecta
e pelos resultados produzidos, à primeira fase
de gravação da rocha.
Comprimento: 30 cm
Técnica
Picotagem directa
Observação
É atribuído ao motivo o número 104 na rocha
11-G. O motivo parece ter sido gravado em
duas fases. Portanto, é difícil estabelecer o
período em que provavelmente fora gravado.
Entretanto, a técnica empregada na maior parte
do motivo se enquadra na quarta fase de
gravação.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
FICHA 30. Referência do motivo 7 da rocha 11-G.
204
Número de identificação do motivo
8
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Serpentiforme
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
Comprimento: 17,5 cm
Técnica
Picotagem directa
Observação
O número do motivo com relação à rocha é
145. Possui técnicas características da quarta e
quinta fases de gravação da rocha (ver tabela
de diversidade técnica relacionada com a
antiguidade da gravação).
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhuma.
FICHA 31. Referência do motivo 8 da rocha 11-G.
205
Número de identificação do motivo
9
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Serpentiforme
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma
Tamanho
Comprimento: 10 cm
Técnica
Picotagem directa
Observação
O número do motivo com relação à rocha é o
161. Suas características técnicas enquadramse entre a quarta e quinta fases de gravação
(ver tabela de diversidade técnica relacionada
com a antiguidade da gravação).
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
FICHA 32. Referência do motivo 9 da rocha 11-G.
206
Número de identificação do motivo
10
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Podomorfo
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Motivo sobreposto a: uma figura de um
trapézio preenchida em seu interior.
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Associações
Pode estar associado à figura que sobrepõe
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem directa
Observação
O número do motivo com relação à rocha é 82.
Suas características técnicas se enquadram
entre a quarta e quinta fases de gravação da
rocha (ver tabela de diversidade técnica
relacionada com a antiguidade da gravação).
Largura máxima: 19,5 cm;
Altura máxima: 8,5 cm.
FICHA 33. Referência do motivo 10 da rocha 11-G.
207
Número de identificação do motivo
11
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Podomorfo
Localização no painel
Sobreposições
Associações
Tamanho
•
Motivo sobreposto a: um bucrânio, da
segunda ou terceira fase de gravação;
• Motivos que o sobrepõem: serpentiforme
n.º 5 da tabela e por um círculo de técnicas
características da quarta e quinta fases de
gravação.
Associa-se provavelmente aos motivos
sobrepostos e o que é sobreposto por ele
• Largura média: 9 cm;
• Altura máxima: 19,1 cm.
Técnica
Picotagem directa
Observação
O número designado por Gomes (2004) ao é
96. Apresenta técnica característica da quinta
fase de gravação (ver tabela de diversidade
técnica relacionada com a antiguidade da
gravação).
FICHA 34. Referência do motivo 11 da rocha 11-G.
208
Número de identificação do motivo
12
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Podomorfo
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma específica
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem directa
Observação
O número do motivo no painel é 176.
motivo apresenta técnicas da terceira fase
gravação desta rocha (ver tabela
diversidade técnica relacionada com
antiguidade da gravação).
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura máxima: 11 cm;
Altura máxima: 23,5 cm.
FICHA 35. Referência do motivo 12 da rocha 11-G.
209
O
de
de
a
Número de identificação do motivo
13
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Oval
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma específica
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem directa
Observação
O número do motivo relacionado aos demais
motivos situados no suporte é 171. A técnica
com que foi gravado este motivo indica que
pertence à quinta fase de gravação da rocha
(ver tabela de diversidade técnica relacionada
com a antiguidade da gravação).
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Largura média: 7,4 cm;
Altura máxima: 12,5 cm.
FICHA 36. Referência do motivo 13 da rocha 11-G.
210
Número de identificação do motivo
14
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Meandro
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Pela técnica e pela pânica, bem como pela
proximidade, o motivo associa-se aos círculos
unidos por uma linha que detém o n.º 17 da
tabela.
• Largura máxima: 8 cm;
• Altura: 10 cm.
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem directa
Observação
O motivo recebe o número 182 como
identificação oficial no suporte 11-G. Pela
técnica com que foi inciso enquadra-se na
quarta fase de gravação da rocha (ver tabela de
diversidade técnica relacionada com a
antiguidade da gravação).
FICHA 37. Referência do motivo 14 da rocha 11-G.
211
Número de identificação do motivo
15
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Dois círculos ligados por uma linha
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma específica
Tamanho
•
•
Técnica
Picotagem directa
Observação
Composto por dois círculos, o motivo é
considerado, pela numeração de Gomes
(2004), como dois motivos distintos. Cada
círculo é numerado como sendo um motivo
singular e seus números são 108 e 109, sendo
que os dois círculos parecem formar um único
motivo, tendo sido gravados ao mesmo tempo
considerando as evidências da técnica
empregada na incisão. Podemos concluir que
são idênticas e, portanto, os dois círculos
devem, de facto, fazer parte de uma única
figuração. Enquadra-se, pela técnica de
gravação que apresenta, na terceira fase de
gravação da rocha.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Diâmetro dos círculos: 5,5 cm;
Comprimento: 13 cm.
FICHA 38. Referência do motivo 15 da rocha 11-G.
212
Número de identificação do motivo
16
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Dois círculos ligados por uma linha
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Nenhuma específica
Tamanho
•
•
•
Técnica
Picotagem directa
Observação
Assim como o motivo n.º 15 da tabela, o
motivo se constitui por dois círculos que
parecem formar um único motivo, embora seja
enumerado por Gomes (2004) separadamente,
sendo 67 e 81 seus números oficiais de
identificação. Relaciona-se com a quarta fase
de gravação, de acordo com a técnica
empregada (ver tabela de diversidade técnica
relacionada com a antiguidade da gravação).
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Diâmetro do círculo esquerdo: 7,5 cm;
Diâmetro do círculo direito: 8 cm;
Comprimento: 16 cm.
FICHA 39. Referência do motivo 16 da rocha 11-G.
213
Número de identificação do motivo
17
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Dois círculos ligados por uma linha
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Associa-se ao meandro n.º 14 da tabela e
também a uma figura oval. Estas associações
são estipuladas não tanto pela proximidade,
que existe, mas principalmente somando-se ao
resultado da técnica empregada, que se mostra
idêntica nestes motivos associados, e o grau
semelhante de pátina.
• Diâmetro do círculo esquerdo: 6 cm;
• Diâmetro do círculo direito: 8 cm;
• Comprimento: 8,4 cm
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
Técnica
Picotagem directa
Observação
Assim como os motivos n.º 15 e 16 da tabela,
o motivo se constitui por dois círculos que
parecem formar um único motivo, embora seja
enumerado por Gomes (2004) separadamente,
sendo 183 e 185 seus números oficiais de
identificação. Relaciona-se, pela técnica
empregada, à quarta fase de gravação da rocha
11-G (ver tabela de diversidade técnica
relacionada com a antiguidade da gravação).
FICHA 40. Referência do motivo 17 da rocha 11-G.
214
Número de identificação do motivo
18
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Cìrculo
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Associações
Tamanho
Associa-se ao círculo n.º 19 e à figura oval n.º
4, ambos da tabela, e a um antropomorfo com
características da quarta fase de gravação da
rocha (ver tabela de diversidade técnica
relacionada com a antiguidade da gravação).
• Diâmetro: 5 cm.
Técnica
Picotagem directa
Observação
Pela técnica de gravação foi inciso na quinta
fase de gravação da rocha. Seu número oficial
de identificação no suporte é 39.
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: nenhum.
FICHA 41. Referência do motivo 18 da rocha 11-G.
215
Número de identificação do motivo
19
Fonte
Mário Varela Gomes (2004)
Sítio
Gardete
Painel nº
11-G
Classificação
Círculo
Localização no painel
Sobreposições
•
•
Tamanho
Motivo sobreposto a: nenhum;
Motivos que o sobrepõem: a figura oval
n.º 4 da tabela.
Associa-se ao círculo n.º 18, à figura oval n.º
4, ambos da tabela, e a um antropomorfo com
características da quarta fase de gravação da
rocha (ver tabela de diversidade técnica
relacionada com a antiguidade da gravação).
• Diâmetro: 5,5 cm.
Técnica
Picotagem
Observação
Pela técnica de gravação, foi inciso na quinta
fase de gravação da rocha. Seu número oficial
de identificação no suporte é 40.
Associações
FICHA 42. Referência do motivo 19 da rocha 11-G.
216