KAMILA ALVES DE MORAIS
Pro-Reitoria de Pós-Graduação e Pesquisa
Lato Sensu em Literatura Brasileira
Trabalho de Conclusão de Curso
TEORIA ROMÂNTICA E TRADIÇÃO CRÍTICA: IMAGINAÇÃO, SENTIMENTO E
REFLEXÃO NO ROMANTISMO.
Alegoria e poesia em História do futuro – livro anteprimeiro,
de Antônio Vieira e em O evangelho segundo Jesus Cristo, de
José Saramago: eis a história
Monografia apresentada no curso de
Graduação em Letras da Universidade
Católica de Brasília como requisito para a
obtenção do título de Licenciado em
Letras com Habilitação em Português e
Literatura em Língua Portuguesa.
Autora: Maria das Graças Gomes
Orientador: Prof.
Orientadora: Prof. Msc. Lívila Pereira
MacielRobson André da Silva
Msc.
Brasília
- DF
Brasília
2013
2014
Monografia de autoria de Maria das Graças Gomes, Alegoria e poesia em História
do futuro – livro anteprimeiro, de Antônio Vieira e em O evangelho segundo
Jesus Cristo, de José Saramago: eis a história, apresentada como requisito
parcial para obtenção do grau de Especialista em Literatura Brasileira da
Universidade Católica de Brasília, em 9 de outubro de 2014, defendida e/ou
aprovada pela banca examinadora abaixo assinada:
______________________________________________________
Prof. Msc. Robson André da Silva
Orientador
Curso de Letras da Universidade Católica de Brasília – UCB
______________________________________________________
Prof. Msc. Lívila Pereira Maciel
Curso de Letras da Universidade Católica de Brasília - UCB
______________________________________________________
Prof. Msc. Marco Túlio Ribeiro Pachêco
Curso de Letras da Secretaria de Educação - DF
Brasília
2014
DEDICATÓRIA
Permito-me uma dedicatória-desabafo de que foi após a entrada em minha vida da
palavra “dialógico” por meio dos meus professores José Nunes de Oliveira Filho,
Robson André da Silva, Maurício Lemos Izolan, Marco Túlio Ribeiro Pachêco e Lívila
Pereira Maciel – voz que clama no deserto -, por ordem de entrada em minha sala
de aula existencial, os quais, atravessando os umbrais de minha existência, em uma
Faculdade, que até já morreu, fizeram nascer a muitos, numa Faculdade periférica
se formos considerar apenas a velha dicotomia histórica centro-periferia (lá tudo é
bom, aqui nada presta), porém, em se tratando desses mestres, não deveu, em
nada, às Universidades do Centro. Eles, dialogicamente, retiraram o véu do meu
monologismo. Muito de mim morreu e adubou o que deles nasceu em mim.
Renasci. Foram parteiros. E não é a isso que a literatura se presta? O Deus
dialógico os encaminhe pela concruz dos caminhos, sempre.
MARIA DAS GRAÇAS GOMES
ALEGORIA E POESIA EM HISTÓRIA DO FUTURO – LIVRO ANTEPRIMEIRO, DE
ANTÔNIO VIEIRA E EM O EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO, DE JOSÉ
SARAMAGO: EIS A HISTÓRIA
Monografia apresentada ao Programa de PósGraduação Lato Sensu Literatura Brasileira da
Universidade Católica de Brasília, como requisito
parcial para obtenção do certificado de Especialista
em Literatura Brasileira.
Orientador: Prof. Msc. Robson André da Silva
Brasília – DF
2014
AGRADECIMENTOS
Ao meu Deus dialógico, pela coragem, sem ela, Ele existiria, mas não este
trabalho.
Aos meus deuses particulares, espíritos amigos, sem eles, este trabalho não
existiria.
À Alice, minha Atlas, carregou meus filhos nas costas, sem ela, talvez o
trabalho, ainda, estivesse se fazendo para existir.
À minha preciosa irmã Gorete, minha Kronos, sem ela a ampulheta teria
explodido e este trabalho não existiria.
Ao Yago, Hermes portador de tantas mensagens, sem ele a epígrafe do
trabalho não existiria.
Ao Átila de Assis, ao Ícaro de Assis e à Rafaela, meus Kairós, de quem
roubei tempo existencial, sem esse roubo, este trabalho não existiria.
Ao meu orientador, Robson André da Silva, meu Minerva, por me aceitar
como orientanda, sem ele, este trabalho nem se conceberia para existir.
À minha mãe, acolhedora Tereza, minha Gaia, por quem fui alfabetizada,
sem ela, nem eu existiria.
O tempo da escrita é finito, mas o tempo da leitura
é infinito. E, assim, o significado de um livro não
está atrás de nós: Seu rosto nos olha do porvir.
Carlos Fuentes. Geografia do romance.
RESUMO
GOMES, Maria das Graças. Alegoria e poesia em História do futuro – livro
anteprimeiro, de Antônio Vieira e em O evangelho segundo Jesus Cristo, de
José Saramago: eis a história. 2014. 81 folhas. Trabalho de Conclusão de Pósgraduação Especialização Lato Sensu Literatura. Curso de Literatura Brasileira.
Universidade Católica de Brasília. Brasília. 2014.
Este trabalho de conclusão de curso visa à interpretação das obras História do futuro
– livro anteprimeiro (2005), de Antônio Vieira, bem como O evangelho segundo
Jesus Cristo (1991), de José Saramago. O ponto de vista adotado é o da alegoria
como maneira de também se produzir um outro pensar sobre a história, por meio da
literatura. As alegorias, a história e a literatura serão interpretadas à luz das
concepções de Walter Benjamin, Hayden White e dos formalistas russos,
respectivamente. Para uma melhor consecução deste objetivo, evidenciaremos, por
meio da hermenêutica, a categoria do narrador assim como a poética em ambas as
obras. Dessa maneira, procuramos evidenciar que a literatura é, também, uma forma
legítima de pensar a história do ser humano.
Palavras-chave: Literatura, história, paródia, hermenêutica, alegoria, narrador,
poética, dialogismo.
ABSTRACT
GOMES, Maria das Graças. Alegoria e poesia em História do futuro – livro
anteprimeiro, de Antônio Vieira e em O evangelho segundo Jesus Cristo, de
José Saramago: eis a história. 2014. 81 folhas. Trabalho de Conclusão de Pósgraduação Especialização Lato Sensu Literatura. Curso de Literatura Brasileira.
Universidade Católica de Brasília. Brasília. 2014.
This paper aims to present the interpretation of the following literary works: História
do futuro – livro anteprimeiro (2005) of Antônio Vieira as well as O evangelho
segundo Jesus Cristo (1991) of José Saramago. The point of view adopted here is
the allegory as the way of producing a new way of thinking about the history
according to the literature. The allegories, the history and the literature will be
interpreted through the conception of Walter Benjamin, Hayder White and the
Russian Formalists, respectively. For a better attainment of this aim, the narrator as
well as the poetic in both literary works will be highlighted here according to the
hermeneutic. Thus, a point of view that the literature is also a legitimate way of
thinking about the human being history is an attempt to be evidenced in this paper.
Key-Words: literature, history, parody, hermeneutic, allegory, narrator, poetic,
dialogism.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ....................................................................................................10
1. A HISTÓRIA E A ALEGORIA NA HISTÓRIA DO FUTURO – LIVRO
ANTEPRIMEIRO, DE ANTÔNIO VIEIRA E EM O EVANGELHO SEGUNDO
JESUS CRISTO, DE JOSÉ SARAMAGO .....................................................12
1.1 A História na História do futuro e em O evangelho ..........................14
1.2 A Alegoria .............................................................................................19
1.2.1 A alegoria na História do futuro ................................................21
1.2.2 A alegoria em O evangelho .......................................................28
2. O NARRADOR ............................................................................................35
2.1 O narrador na História do futuro ........................................................37
2.2 O narrador em O evangelho ...............................................................46
3. A POÉTICA .................................................................................................62
3.1 A poética na História do futuro ...........................................................64
3.2 A poética em O evangelho ..................................................................69
CONCLUSÃO ...................................................................................................74
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................76
10
INTRODUÇÃO
Este trabalho de conclusão de curso visa a interpretar a História do futuro –
livro anteprimeiro (2005), de Antônio Vieira bem como O evangelho segundo Jesus
Cristo (1991), de José Saramago.
Ambas as obras foram responsáveis pela condenação de seus autores; o
primeiro – um padre – pelo Tribunal da Santa Inquisição em 1655, pelo conteúdo
nada ortodoxo da sua História do futuro; e o segundo – um ateu – pelo governo de
Portugal em 1991 que censurou seu romance pela forma como tocou na história do
cristianismo. Mas seria esse o ponto em comum entre o crente e o cético? Um Deus
e um deus os ataria? No caminho de um entendimento da História do futuro – livro
anteprimeiro, segundo Antônio Vieira e de O evangelho segundo Jesus Cristo, de
José Saramago (entendimento, e não solução), seguiremos as trilhas abertas pela
Literatura e pela História. É possível a convergência entre essas áreas do
conhecimento?
Para tanto não nos depararemos com a literatura como ficção científica,
sinônimo de mentira, tampouco com uma história linear e factual, sinônimo de
verdade. Perscrutaremos, sim, o relacionamento cúmplice de uma história poética e
de uma literatura não documental. Há possibilidade de tecermos uma alegórica
história?
Apropriamo-nos, ainda, da hermenêutica para proporcionar o encontro das
obras que ora estão sob o crivo de nossa interpretação, bem como para, desse
primeiro encontro, fazer acontecer um segundo qual seja a reverberação da
possibilidade de uma existência plena. Esse não em algum lugar transcendente,
mas no devir da história, porque o indagar hermenêutico é histórico. Os textos
literários nos capacitariam a nos relacionar de forma tamanha a ponto de, por meio
desse relacionamento, sairmos experienciados?
Dessa forma, ao primeiro capítulo deste trabalho – A História e a alegoria em
História do futuro – livro anteprimeiro, de Antônio Vieira e em O evangelho segundo
Jesus Cristo, de José Saramago – trazemos Hayden White (2008) com sua Metahistória não para rivalizar com as obras em estudo, mas para com elas dialogizar,
assim como teremos a presença de Walter Benjamin (2011) com Origem do drama
trágico alemão a fim de assistirmos à alegórica representação da história tanto em
11
Vieira como em Saramago. Os papéis dos indivíduos na história correspondem aos
seus papéis como personagens literários?
O segundo capítulo – O narrador – contará com a participação engenhosa
dos narradores e de suas articulações histórico-literárias. Tais narradores
promoverão um diálogo reflexivo entre historicidade e literariedade. Narradores são
historiadores poéticos?
Por fim, o terceiro capítulo – A poética – apresentará a poesia que engendra
ambas as obras e que leva à reflexão sobre a história, sobre a vida para, com esse
procedimento, fazer uma representação da história no grande palco da literatura. A
poiesis (su)planta a história?
O Barroco fez pensar sobre os fundamentos onto-teo-lógicos do século XVII. O
neobarroco, por sua vez, retoma esses fundamentos, tensionando-os ao extremo no
século XX. Nossa intenção não é unir extremos, mas interpretarmos essa tensão,
tensionar ainda mais a linha que os une, não como observadores do alto de um
pedestal, mas como seres no meio desse redemoinho alegórico-histórico-literário,
misturando-nos ao texto, a fim de jogar-nos para o olho do furacão – nossa
experiência humana. Essa experiência, se plenificada, nos remeteria a uma
experiência divinal?
Última interrogação introdutória: a Literatura seria capaz de desconstruir a
verdade da história oficial para reconstruí-la como uma verdade poética?
12
1
A HISTÓRIA E A ALEGORIA NA HISTÓRIA DO FUTURO – LIVRO
ANTEPRIMEIRO, DE ANTÔNIO VIEIRA E EM O EVANGELHO SEGUNDO JESUS
CRISTO, DE JOSÉ SARAMAGO
A História do futuro – livro anteprimeiro1, de Antônio Vieira e O evangelho
segundo Jesus Cristo2, de José Saramago permitem fazer um recorte alegóricohistórico-literário capaz de evidenciar, nessas obras, um entrelaçamento pensante e
emocionante a respeito da literatura como urdidora de verdades poéticas.
Nossa posição diante desses textos é de uma concepção de literatura como
arte. Literatura encharcada de literariedade. Com tal palavra damos as mãos aos
formalistas russos, em especial, Boris Eikhenbaum, que assim teorizou sobre a
literatura “A arte é compreendida como um meio de destruir o automatismo
perceptivo” (EIKHENBAUM, 1978, p. 14-15). Dessa forma, entendemos o texto
literário como algo construído com uma visão de mundo novo.
Aproximamo-nos da literatura entendendo-a, conforme Edgar Morin (1999),
como lugar de pensamento das “experiências humanas [...] de suas paixões”
(MORIN, 1999, p. 353) e de suas razões.
Eis-nos diante destas obras para interpretá-las como obras de arte. Atentemos,
sim, para o fato de que elas, em seus textos, configuram o que os formalistas
chamam de série histórica, por conseguinte, a ponte há de ser feita entre literatura e
história sob o risco de cometermos um pecado literário por omissão. Elegemos como
elo entre uma e outra a alegoria.
É de fundamental importância observar que a história nos interessa aqui não
“pelo passado enquanto tal, enquanto fato histórico individual, não nos ocupamos
com a simples restauração desta ou daquela época que nos agradou por quaisquer
razões” (EIKHENBAUM, 1978, p. 35-36), mas como realidade construída pelo texto
1
2
Doravante citada apenas como História do futuro.
Doravante citada apenas como O evangelho.
13
correspondendo “a algum domínio da experiência humana que não é menos ‘real’ do
que o referido pelo historiador” (WHITE, 1978, p. 138).
Segundo Flávio Kothe (1976),
entender a obra literária apenas como ruína seria reduzi-la a mero
documento para reconstituição do passado, isto é, do momento em
que ela foi feita. Mas a obra literária é a ruína de algo que não houve.
Ela é obra de arte à medida que ela for mais do que mero documento
sócio-histórico. Além disso ela é a não-ruína por excelência: indício
de possibilidade em aberto, concretização de um mundo possível,
índices de alternativa ao real. (KOTHE, 1976, p. 45).
A ruína emerge então para escancarar a transitoriedade da physis, incluindo,
por certo, o homem, a vida, sua história, porém de forma inventiva.
E a ruína, para Walter Benjamin (2011), é a “mais nobre matéria da criação
barroca” (BENJAMIN, 2011, p. 190), porque é sinônimo de transgressão de
fronteiras, de possibilidades inimagináveis, de criação, de ruptura, não de eliminação
simplesmente, mas de um ir além.
Estamos diante então da história como possibilidade, abalizados também por
White (2008) para quem os “elementos inconfundivelmente poéticos presentes na
historiografia e na filosofia da história” (WHITE, 2008, p. 13) são a indelével marca
dos escritores.
Assim como entendemos, de acordo com Morin (1999), que o historiador
tem de abandonar o grande determinismo histórico em proveito de
múltiplas determinações, ele tem que abandonar uma causalidade
linear em nome de uma causalidade inter-retroativa, ele tem que
abandonar a visão redutora que explicava tudo pelo econômico e
pelo social, esquecendo [...] o mitológico. Ele deve abandonar a
visão ocidentalocêntrica [...] ele deve fazer com que Marx copule com
Shakespeare. (MORIN, 1999, p. 438).
É a história como possibilidade de reflexão de que há homens que passam
toda a sua vida em seu primeiro ato histórico, puramente animal qual seja
amealhando. É a possibilidade de que a literatura promova um pensar sobre essa
história.
Para corroborar essas indagações, ainda citamos Linda Hutcheon (1991) para
quem “a ficção sugere que reescrever ou reapresentar o passado na ficção e na
14
história é – em ambos os casos – revelá-lo ao presente, impedi-lo de ser conclusivo
e teleológico” (HUTCHEON, 1991, p. 147, apud MARIANO, 2012, p. 55).
É assim que uma barroca História do futuro e um neobarroco O evangelho se
encontram na periferia da pós-modernidade, dialogam de forma dialógica e têm,
ainda, tanto a nos dizer, pois, de acordo com outro formalista, “a literatura progredia
seguindo uma linha entrecortada: ‘cada época literária não contém apenas uma,
mas várias escolas literárias. Elas existem simultaneamente na literatura’”
(CHKLOVSKI, 1978, p. 34).
1.1 – A História na História do futuro – livro anteprimeiro e em O evangelho segundo
Jesus Cristo
Ora, um fato histórico, de acordo com Edward Hallet Carr (1987, p. 15),
dependerá de um problema de interpretação, dependerá sempre do ponto de vista
de quem selecionou esse fato e o elevou ao grau de história. Por isso não a
entendemos como ingênua sucessão linear de fatos e datas, escolhidos
aleatoriamente, tampouco como situações pertencentes a um passado que passou,
mas, conforme Benjamin (1985, p. 229), história como “objeto de uma construção
cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de ‘agora’”.
Diante desses pensares sobre a história, percebemos o quanto a barroca
História do futuro, escrita por volta de 1665, é atual. Do século XVII, ela nos
interroga:
Que historiador houve de tão limpo coração e tão inteiro amador da
verdade, que o não inclinasse o respeito, a lisonja, a vingança, o
ódio, o amor, ou da sua, ou da alheia nação, ou do seu ou de
estranho príncipe? Todas as penas nasceram em carne e sangue e
todos na tinta de escrever misturam as cores do seu afeto (VIEIRA,
2005, p. 237-238).
Como nossa mente que não separa a distância apenas linearmente e apesar
da distância linear, “a pena da galhofa e a tinta da melancolia” rompem barreiras
para, de Machado de Assis, pensarmos, também, com a mesma pena em Antônio
Vieira e em Saramago.
15
Repensar a história, então, implica pensar em três tempos que se entrelaçam,
passado-presente-futuro. E, nesse entrelaçamento, nenhum elemento é deixado de
fora. Alto e baixo, luz e escuridão, doce e amargo, todos os pares de contrário se
encontram na história e dela não se excluem. Eles não se apresentam, entretanto,
de forma imparcial, até porque, segundo Georges Duby (1989), historiador francês,
medievalista, a “história neutra, a que se escreve fechado nas bibliotecas, é sempre
pálida e adocicada” (1989, p. 190).
Ousamos colocar a história como palimpsestos que se procuram, se tocam e
se afastam, num movimento que permite possibilidades de aconteceres, de
descobertas. “Escavações” literárias que feitas no século XXI iluminam e
transfiguram os séculos anteriores, especialmente o século vieiriano.
Ainda caminhamos ao encontro de White para quem “a imagem da realidade
construída pela romancista pretende corresponder, em seu esquema geral a algum
domínio da experiência humana que não é menos ‘real’ do que o referido pelo
historiador” (WHITE, 1994, p. 138).
Não veremos palidez nem adocicamento na História do futuro tampouco em O
evangelho. A obra de Vieira, ao contrário, já antevia até sua condenação. De início,
ele roga aos seus leitores “Leiam primeiro, e depois condenem” (VIEIRA, 2005, p.
128).
Aliás não só a sua, por meio do falar profético de Isaías, Vieira (2005) profetiza:
Desta peregrinação e desta guerra se seguiram naquela gente os
dois efeitos que sinala Isaías, ficando uma e outra gente arrancada e
despedaçada: os vencedores arrancados, porque os tinham lançado
de suas terras os Portugueses: e também despedaçados assim
porque foram ficando os pedaços em vários sítios, como porque
depois da vitória lhes foi necessário, para conservarem o violento
domínio, dividirem-se em colônias mui distantes uns dos outros; os
vencidos também ficaram arrancados, porque os Tupinambás (que
assim se chamavam os Pernambucanos) os arrancaram de suas
pátrias; e também e com mui maior razão despedaçados, porque não
podendo resistir muito deles fugiram em magotes pelos matos e
pelos rios, tomando diferentes caminhos, onde fizeram assentos, não
sem novos inimigos que ainda mais os despedaçassem; assim que
uns e outros ficaram gente arrancada, e uns e outros gente
despedaçada (VIEIRA, 2005, p. 322).
16
Eis a história, literariamente construída, poeticamente despedaçada ou, se
quisermos imagens, abrilmente despedaçada, habilmente despedaçada. Mas como
essa história efetivamente se deu, como ocorreu tanto despedaçamento? Já que é
uma história, queremos saber. Vieira nos explica que foi por meio do “terribilíssimo e
sutilíssimo invento da pólvora que deu alma e ser a tantos e notáveis instrumentos
de guerra” (VIEIRA, 2005, p. 277). Eis a história.
Astuciosamente Vieira concede, como concedeu aos índios, negros e judeus, o
direito de defesa, pois, de pronto, a sua condenação já começaria
pelo título
História do futuro?
Margarida Vieira Mendes (1989), referindo-se aos Sermões de Vieira, afirma
que deles “Elimina-se qualquer contingência, e como que se sacraliza a palavra do
pregador: a energia e necessidade do sermão não é a-histórica” (MENDES, 1989, p.
379). Entendemos também que a História do futuro não foge a essa contingência de
a-historicidade, ao contrário, ela denota a necessidade de um “presente
infinitamente repetível, pois o seu texto sempre poderá conter sentido referenciável a
um outro presente” (MENDES, 1989, p. 379), a um outro futuro, não podendo ser
interpretada, como nos adverte Eric Hobsbawn (1978), “apenas como curiosidades
individuais, não relacionadas em si, como notas de rodapé à História” (HOBSBAWN,
1978, p. 19), mas contada por algum historiador, irônico, que, ao contar sobre as
massas da história, adicione-lhes o ingrediente da paródia, da alegoria, fazendo-as
fermentar, concedendo-lhes vozes, plúrimas.
Nesse sentido, vamos ao encontro de Pachêco (1999) para quem,
a verdade em que se assenta a História do futuro não é de opinião
ortodoxa sob a ótica de um critério lógico e dedutivo, senão aquela
que se revela no abismo misterioso das trevas em seu próprio
acontecer como um des-velamento (alétheia) intuitivo e dialógico.
(PACHÊCO, 1999, p. 264).
Já em O evangelho, que se nos apresenta de antemão com uma pintura de
Albrecht Dürer, sendo interpretado de forma a acolher no seu texto os “minúsculos
rostos... de quem jogou e perdeu” (SARAMAGO, 2004, p. 18), em um emergir que
traz consigo todos aqueles que não foram convidados para o “cortejo triunfal em que
dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostrados no chão”
17
(BENJAMIN, 1985, p. 225), fica evidenciado o retorno do “por assim dizer,
desprezível da história” (MURICY, 2009, p. 239), ainda que sob a rubrica da paródia.
Recordamos, junto com Salma Ferraz (1998), que “a paródia opera uma
inversão, uma degradação, um canto que perverte o sentido do outro canto que
‘submete a tradição, o estabelecido, a novas possibilidades de realização’” (1998, p.
60).
Ora a paródia é a imersão em um mundo proporcionando, simultaneamente, a
emersão de um outro. Não nos esqueçamos, porém, de que, ao imergir um mundo
sagrado e dele fazer emergir um profano, Saramago está questionando um status
quo vigente, parodisticamente, com amplas possibilidades de riso e de dor, de
reflexividade.
Segundo Souza (2009),
O jogo paródico de Saramago procura representar elementos sociais
e históricos obscurecidos pelo discurso institucionalizado da Teologia
cristã, não para dizer-se mais verdadeiro ou concluir uma nova
versão mais apropriada da história, mas para questionar o discurso
instituído como fato. (SOUZA, 2009, p. 37).
Esses textos nos abrem possibilidades de repensarmos o quanto a literatura
pode nos colocar de frente com fatos que nem chegaram a ser catalogados na
história oficial. Ela, Literatura, levanta-os da barbárie, das cinzas aos quais foram
relegados e os coloca à altura dos homens, concede-lhes um patamar de
humanidade, a fim de fazer com que estes reflitam sobre o que foi considerado pó,
se tanto o foi, colocando não mais o homem diante da história, mas representando a
história do Homem.
Não percamos de vista as visões da história com as quais estamos lidando e
às quais acrescentamos, ainda, a argumentação de concepção de história de White
(2008, p. 363) segundo a qual “Tão logo estejamos agasalhados na arte [...], talvez
possamos retornar ao estudo criativo da história”.
Assim, parece haver uma movimentação entre história e arte, história e
literatura, sendo a história o meio de colocar algo, não necessariamente a
demonstração de fatos históricos, porquanto fica claro, ante as colocações dos
teóricos apresentadas, a presença da interpretação. E interpretação elide sujeito de
18
um lado e objeto de outro, requerendo sujeito-e-objeto-objeto-e-sujeito no
relacionamento anímico com a obra de arte.
Ambos os autores, Antônio Vieira e José Saramago, mostram-nos que
A principal característica da metaficção historiográfica, de acordo
com Linda Hutcheon (1991), é a reflexão que vem como uma
consequência do questionamento histórico, que tem como referência
as supostas verdades históricas. A literatura passa a problematizar a
história, por meio de uma releitura das “verdades” no plural e não de
uma verdade única e definida, já que ela é de origem contraditória, e
para ela não existe uma falsidade, apenas uma verdade alheia.
(MARIANO, 2012, p. 54).
Se pensamos uma história como interpretação, cai por terra a concepção de
certeza, e, segundo White (2008), “A principal certeza a dissolver-se, porém é a
certeza intelectual, o tipo de certeza que alimenta o orgulho da posse de uma
verdade putativamente absoluta acerca do todo” (2008, p. 134) para emergir um
fazer literário.
Ainda segundo White (1978),
Os acontecimentos são convertidos em estória pela supressão ou
subordinação de alguns deles e pelo realce de outros, por
caracterização, repetição do motivo, variação do tom e do ponto de
vista, estratégias descritivas e assim por diante – em suma, por todas
as técnicas que normalmente se espera encontrar na urdidura do
enredo de um romance ou de uma peça (WHITE, 1978, p. 100).
Assim como entendemos que a linguagem nova, inaugural, instaura um pensar
novo sobre o que de tanto se olhar não se vê mais, ressignificando a realidade, é
possível refletir sobre a História do futuro e O evangelho, obras de arte literária,
direcionadoras de um outro pensar sobre a história. Não será a completa batida de
um martelo na história que ouviremos desses autores, mas a incompletude da
história.
E, para isso, averiguaremos: como esses textos foram construídos, sob que
eixo essas histórias foram escritas, o porquê de seus autores se utilizarem de um
pano de fundo histórico, sob que paradigma de história Antônio Vieira e José
Saramago teceram as suas.
19
1.2 – A Alegoria
Preliminarmente, perguntamo-nos: o que é alegoria? Que categoria históricoestética é esta?
Não faremos uma extensa definição de alegoria, apenas a situaremos como o
fazer escritura tanto dos antigos como dos pós-modernos.
O retor romano Quintiliano, na sua Instituição oratória III, entende a alegoria,
conforme citado por João Adolfo Hansen (2006), a partir do seu sentido etimológico,
assim
ela pode apresentar: a) uma coisa (res) em palavras e outra em
sentido; b) algo totalmente diverso do sentido das palavras.
Conforme a, Quintiliano alinha a metáfora, a comparação, o enigma;
conforme b, discute o asteísmos ou sarcasmo, o provérbio, a
contradição. Sua definição de alegoria inclui também a ironia, como
tropo de oposição, uma vez que a ironia afirma para dizer outra
coisa, isto é, para negar e vice-versa. Na linha dessa definição,
ainda, a paródia, hoje transformada no verossímil neo-anti-pósmoderno é também alégorica [...], fazendo falar o texto que cita,
vampiriza e nega. (HANSEN, 2006, p. 29).
Ainda conforme Hansen (2006),
não se pode falar simplesmente de “a alegoria”, porque há duas: uma
alegoria construtiva ou retórica, uma alegoria interpretativa ou
hermenêutica. Elas são complementares, podendo-se dizer que
simetricamente inversas: como expressão, a alegoria dos poetas é
uma maneira de falar e escrever: como interpretação, a alegoria dos
teólogos é um método de entender e decifrar (2006, p. 8, grifos no
original).
Duas alegorias? Como assim?
Continuando, ainda, nossa busca por um entendimento de alegoria,
encontramos em Kothe (1986) a argumentação de que o “alegórico aponta para o
outro, para um sentido mais além: ele não é apenas ele mesmo, mas também não é
apenas esse outro que o nega e no qual ele se afirma” (1986, p. 60).
É a alegoria resgatando o outro? Falando do outro? Mas que outro?
20
Sem perder de vista nossas obras literárias ora interpretadas, a História do
futuro e O Evangelho, recorremos a Benjamin (2011), que nos afirma o seguinte:
O “instante” místico transforma-se no “agora” atual: o
simbólico é distorcido e torna-se alegórico. Do acontecer da história
salvífica isola-se o eterno, e o que resta é uma imagem viva ao
alcance de todas as intervenções que a encenação achar por bem
fazer. Isso corresponde, no seu âmago, à forma própria da
criatividade
barroca
–
infinitamente
dilatória,
divagante,
voluptuosamente hesitante”. (2011, p. 194-195).
Chegamos assim à compreensão de alegoria não como conceito, mas como
manifestação artística, não como símbolo, mas como escritura, encenação. Abrimos
a Valise de cronópio para explicar o porquê de não estarmos à procura de conceito:
para Júlio Cortázar (2013), “O que um conceito conota e denota é, na esfera poética,
o que o poeta celebra e explica liricamente” (CORTÁZAR, 2013, p. 98), por isso não
estamos à procura de conceitos, mas de um raciocínio poético.
Dessa forma “o olhar profundo do alegorista transforma, de um golpe, coisas e
obras em escrita excitante” (BENJAMIN, 2011, p. 187). Podemos colocar que, do
ponto de vista da alegoria, o ambiente sagrado é simultaneamente profano, havendo
assim muitas significações tanto para pessoas como para coisas, sendo o profano
igualmente passível de significações sagradas, por meio da escrita, da linguagem.
Os opostos se encontram e se repensam. E onde acontece esse encontro? No
mais belo dos mundos?
A “escrita alegorista é uma escrita de ruínas” (MURICY, 2009, p. 182), eis o
local de encontro dos contrários na obra de arte literária no sentido de ir além do seu
tempo presente, de perenizar-se como texto com carga interpretativa sempre em
devir.
Talvez, sempre talvez, por isso nessa escrita caiba o lixo da história, a sujeira,
aquela expurgada por aqueles escritores que, ao escreverem, privilegiam o belo e o
fazem “varrendo o lixo pra debaixo do tapete que é supostamente persa pra alegria
do ladrão”3. Literatura, lugar por excelência tanto do lixo como do luxo da história,
3
Versos da letra da música Anos 80, de Raul Seixas e Dedé Caiano. Dados complementares estão nas
referências no final.
21
permitam-nos o lugar comum, ou, se quiserem, tanto do grotesco como do
deslumbrante sem privilégio de nenhum dos polos, mas lugar de tensão.
De acordo com Kothe (1976), a alegoria
recebe num primeiro momento uma caracterização histórica, por
servir como categoria iluminadora do drama barroco e, em seguida,
da modernidade poética. Num segundo momento [...] recebe uma
categorização de nível ontológico, pois concerne à própria natureza
da obra de arte. Este, por conseguinte, pode atingir tanto a arte
barroca quanto a moderna, servindo-lhes de denominador comum e
de momento de transcendência. (1976, p. 41).
Podemos observar, então, na escrita alegórica, a presença de uma história
ausente, porque “Cada personagem, cada coisa, cada relação pode significar
qualquer outra coisa” (BENJAMIN, 2011, p. 186).
Mas, afinal, a História do futuro – livro anteprimeiro, de Antônio Vieira e O
evangelho segundo Jesus Cristo, de José Saramago são o que? Aquela é um livro
sobre a história de Portugal? Este é mais um entre tantos evangelhos apócrifos?
Meras alegorias de histórias? Qual é o significado dessas histórias?
Em sendo “a alegoria um instrumento para pôr a alma humana em estado de
receptividade poética” (HANSEN, 2006, p. 176), será esse efeito conseguido após a
interpretação dessas obras?
Convém salientarmos, sempre, que não nos arvoramos a dar significados, pois
não esqueçamos de que estamos tentando buscar uma compreensão a respeito
dessas histórias do ponto de vista da hermenêutica, portanto, o máximo a que nos
atrevemos é abrir o leque de significação, da interpretação, porque tudo nós
interpretamos, o escrito e o não escrito, logo, interpretação é uma condição
ontohistórica.
1.2.1 – A Alegoria na História do futuro
A fim de interpretarmos a História do futuro, é imprescindível entendermos que,
22
para satisfazer, pois à maior ânsia deste apetite e para correr a
cortina aos maiores e mais ocultos segredos deste mistérios, pomos
hoje no teatro do Mundo esta nossa História, por isso chamada do
Futuro [...] Impossível pintura parece antes dos originais retratar as
cópias; mas isto é o que fará o pincel da nossa História. (VIEIRA,
2005, p. 125, grifamos e originais em itálico).
Eis-nos, aqui, diante do “teatro do Mundo”, que já é uma alegoria da história.
Logo, se é representação, parece-nos haver uma importância mínima em
entendermos a História como a exposição de um verdadeiro cumprimento de
profecias canônicas ou iluminadas.
O que convém frisarmos, sim, é a circunstância de que, em sendo a História do
futuro o narrar de profecias, mediante alegorias, ela nos faz pensar na história oficial
como narrativa que excluiu esse lado profético, por exemplo, dos livros de história,
relegando-os ao campo religioso apenas, ou se a História do futuro não é o narrar de
profecias, mas “teatralização” da história tanto mais se mostra como texto literário,
fazendo repensar a escrita histórica.
E por quê? Porque, como já vimos, tanto a chamada alegoria dos poetas como
a alegoria dos teólogos carregam consigo a condição de interpretar, e interpretação
é o fio condutor no labirinto da História vieiriana. Deliramos? Pensamos que não,
uma vez que,
Com estas duas luzes ou candeias, uma dos Doutores sagrados,
com que alumiaremos as profecias e outra as mesmas profecias com
que aluminaremos e descobriremos os futuros; poderemos entrar
neste labirinto com todo o aparato e prevenção de instrumentos com
que se entrava seguramente no de Creta. Era aquele labirinto por
uma parte muito escuro e por outra mui intricado; e para vencer e
facilitar estas duas dificuldades se inventou entrar nele, não só com
tochas, mas também com fio: as tochas para ver o escuro dos
caminhos e o fio para entrar e sair pelo intricado deles. Por este
modo entraremos nós também pelo escuro e intrincado labirinto dos
futuros. As profecias e os Doutores nos servirão de tochas; e o
entendimento e o discurso de fio. (VIEIRA, 2005, p. 233-234,
grifamos).
Assim temos uma História, um texto, um tecido. Obviamente que o discurso
vieiriano é também retórico, mas não só. É retórico, mas histórico, também, pois,
para nosso autor, a alegoria não é mera revelação dos mistérios divinos, mas
momento exegético-hermenêutico de crítica, no sentido de que está à procura de
23
uma interpretação, de um entendimento e, por isso, literário, assim o texto é tecido
fio a fio.
Essa metáfora, entendimento-fio, é recorrente em Vieira, observemos no
Sermão da sexagésima, parte III, no qual ele se refere aos ouvintes e assim profere
“porque um entendimento agudo pode ferir pelos mesmos fios, e vencer-se uma
agudeza com outra maior” (VIEIRA, 2003, p. 35), levando-nos o autor a pensar todo
o texto, a todo instante, exigindo-nos percepção para laçar, entrelaçar e sairmos
feridos ou não, desse labirinto que são suas obras.
Estamos diante do que Cortázar (2013) chama de eficácia da palavra tal é “o
‘valor sagrado’ dos produtos metafóricos. Ao pensamento lógico, o sentimento
mágico-poético [...] responde com a possibilidade” (CORTÁZAR, 2013, p. 89-90),
exatamente por não ser a metáfora mero recurso estilístico.
Segundo Vieira, “entramos em um caos profundíssimo e escuríssimo de que se
pode dizer com toda razão” (2005, p, 226) é aqui onde se ajuntarão as mãos para
esfregar os pauzinhos e, dessa tensão, far-se-á o chiaroescuro. Não foi de um barro
oco, mas de matéria densa e pesada, sagrada e profana que o Barroco se fez.
E por quê?
Porque não houve obra de Deus, depois do princípio e criação do
mundo, que mais assombrasse e fizesse pasmar aos homens
que o descobrimento do mesmo Mundo que tantos mil anos tinha
estado incógnito e ignorado. Nem que maior nem mais justo temor
deva causar aos que bem ponderaram esta obra, que a consideração
dos ocultos juízos de Deus, com que por tantos séculos permitiu que
tão grande parte do Mundo, tantas gentes e tantas almas vivessem
nas trevas da infidelidade, sem lhes amanhecerem as luzes da Fé;
tão breve noite para os corpos e tão comprida noite para as almas.
Mas no meio desses compridíssimos anos, diz o Profeta que faria
Deus que se descobrisse e conhecesse o que até então estava
oculto (VIEIRA, 2005, p. 335, grifamos).
A interpretação que Antônio Vieira faz da bíblia é alegórica. E não temos aqui
apenas mera alegoria retórica, alegria por um descobrimento. Nosso autor não está
simplesmente colocando em prática os ornamentos retóricos, quais sejam a
elocução, a invenção, a disposição, a memória e a ação, a fim de se obter “um
enfático, empolado e empolgante discurso” (MENDES, 1989, p. 272). Temos, sim,
24
uma alegoria, uma alegoria factual na qual o acontecimento da bíblia metaforiza o
acontecimento histórico, na história, no devir.
Vieira constrói uma comparação entre a gênese, primeiro livro da bíblia e uma
gênese que teria a participação de Portugal. Esse mundo oculto sob o juízo de Deus
na gênese bíblica, sob o juízo dos portugueses, vem à tona e esses, mais que
descobrir esse Mundo, têm a missão de levar a fé àqueles que não têm a mesma fé
portuguesa.
Assim alegoricamente Vieira demonstra, também, mas não só retoricamente,
que a gênese bíblica metaforiza uma outra criação. A criação da criação.
Para ele os acontecimentos tidos como reveladores da intervenção do
espiritual no material não tiveram seu final com a vinda do filho de Deus à terra. E,
com essa argumentação alegórica, nosso autor destina Portugal como defensor dos
antípodas que habitavam esse novo Mundo: “Vós descobristes ao Mundo o que ele
era, e eu vos descubro a vós o que haveis de ser” (VIEIRA, 2005, p. 135) na terra
brasilis para a “gente sem pelo e tais são também os Brasis” (2005, p. 320).
Nosso autor está sempre se utilizando do mesmo procedimento alegórico.
Observemos este excerto:
falou Isaías da América e Novo Mundo, e se prova fácil e claramente.
Porque esta terra que descreve o Profeta está além da Etiópia trans
flumina AEtiopiae; e é terra depois da qual não há outra: ad populum
post quem non est alius. Estes dois sinais tão manifestos só se
podem verificar da América, que é a terra que fica da outra banda da
Etiópia, e que não tem depois de si outra terra senão o vastíssimo
mar do Sul. Mas porque Isaías nesta sua descrição põe tantos sinais
particulares e tantas diferenças individuantes, que claramente estão
mostrando que não fala de toda a América ou Mundo Novo em
comum, senão de alguma província particular dele; e os autores
alegados nos não dizem que província esta seja, será necessário
que nós o digamos, e isto é o que agora hei-de mostrar. Digo
primeiramente, que o texto de Isaías se entende do Brasil porque o
Brasíl é a terra que direitamente está além e da outra banda da
Etiópia (...) e assim é na geografia destas terras, que em respeito de
Jerusalém, considerado o círculo que faz o globo terrestre, o Brasil
fica imediatamente detrás da Etiópia. [...] Diz mais o Profeta que a
gente desta terra é terrível: ad populum terriblem; e não pode haver
gente mais terrível entre todas as que têm figura humana que aquela
(quais são os Brasis) que não só matam seus inimigos, mas depois
de mortos os despedaçam e os comem e os assam e os cozem a
este fim, sendo as próprias mulheres as que guisam e convidam
hóspedes a se regalarem com estas inumanas iguarias e assim se
25
viu muitas vezes naquelas guerras, que estando cercados os
Bárbaros, subiam as mulheres às trincheiras ou paliçadas, de que
fazem os seus muros, e mostravam aos nossos as panelas em que
os haviam de cozinhar. Fazem depois suas frautas dos mesmos
ossos humanos, que tangem e trazem na bocam, sem nenhum
horror, e é estilo e nobreza entre eles não poderem tomar nome
senão depois de quebrarem a cabeça da algum inimigo, ainda que
seja a alguma caveira desenterrada com outras cerimônias cruéis,
bárbaras e verdadeiramente terríveis. (VIEIRA, 2005, p. 318-319,
grifamos).
As profecias de Isaías saem do velho testamento para explicar a descoberta do
novo mundo, adquirindo proporções tais, utilizando-se nosso autor da invenção,
argumentando de forma retórica e mostrando aos reis portugueses o papel deles na
história. A-le-go-ri-ca-men-te.
E não seria essa a função do Vieira vassalo? Não seria esse o “maior serviço
que pode fazer um vassalo ao rei” (VIEIRA, 2005, p. 129)?
Construído alegoricamente, causando estranheza a começar pelo próprio título,
usando também as construções retóricas, a história foi contada. Em que pesem
todas essas circunstâncias, precisamos silenciar agora, e permitir que a História do
futuro fale. A voz do texto tem de ser ouvida.
Eleger um tropo, a alegoria, entre tantos tropos para escrever sua História do
futuro implica contá-la de um ponto de vista, no mínimo, estranho. Um
estranhamento russo. Profetizando Deus ou não, a esse aspecto não nos ateremos,
porquanto não estamos preocupados com Deus no sentido lógico, se é que é
possível tal preocupação, esta obra vieiriana nos faz pensar sobre outros sentidos.
Encontramos nesse procedimento vieiriano, segundo Mendes (1996a), o
“sentido lusitano da história e dos textos”. O que leva a “interpretar as ideias
messiânicas de Vieira como decorrendo das estratégias retóricas do panegírico e da
matriz enunciativa canônica da pregação régia, seriamente assumida pelo orador”
(MENDES, 1996a). E entendemos mais que o sentido lusitano, o europeu, talvez,
porquanto Portugal seria o mundo.
“Esta história será o silêncio de todas as histórias” (VIEIRA, 2005, p. 135).
Silenciou sim, porque alegoricamente entronizou a nação portuguesa como arauto
da verdadeira fé, porque, dentro do que se entendia no século vieiriano por
26
propagação de uma fé, foi articulado e praticado entre os antípodas do mundo novo,
sendo o próprio Vieira também uma vítima dessa profissão de fé. Silencia porque
passou a ter valor no novo mundo só o que vinha do velho mundo, ainda que fossem
os alegóricos piolhos nas cabeças da realeza portuguesa,4 as quais foram infestadas
por eles e por isso raspadas e aqueles que aqui já habitavam, achavam que era a
última moda portuguesa e rasparam seus cabelos também. São as imitações. O que
será que continuamos imitando?
É a justificação da conquista. É o impingir da fé aos índios, da fé aos judeus, da
fé aos africanos. Fé portuguesa. Esta História do futuro levanta o tapete sobre a qual
a história foi construída para desconstruí-la. E o faz, conforme Mendes (1996a),
mediante os “hábitos retóricos do discurso persuasivo cuja razão de ser reside na
eficácia com que altera o estado do mundo ou da história” (MENDES, 1996a.
Hábitos retórico-alegóricos modificando uma história?
Deparamo-nos com o seguinte questionamento de White (2008):
a exigência de cientificização da história representa apenas a
declaração de uma preferência por uma modalidade específica de
conceptualização histórica cujas bases são ou morais ou estética
mas cuja justificação epistemológica ainda está por estabelecer
(WHITE, 2008, p. 14).
Ora, se nem a circularidade da terra escapa às cartas de navegação, aos
astrolábios. Os aparelhos científicos do século vieiriano demonstram: a terra não é
plana, não existem monstros à espreita das naus, tampouco um abismo profundo ao
final do que nossa vista avista, mas, sim, terra à vista, história à vista.
Constatamos que esta nossa história ainda hoje vive o drama da cientificidade,
da valorização apenas do que passa pelo crivo da ciência, daquilo que é
quantificável em um laboratório, o resto não é digno de estudo. A História do futuro
está a nos mostrar que é possível um procedimento estético – a alegoria, que, no
mínimo, apresenta outros lados – encenar fatos neste grande palco e serem eles
dignos de reflexão. Até porque a literatura não está em busca de uma verdade.
4
SODRÉ, Nelson Werneck. As razões da Independência. 4.ed. São Paulo: DIFEL, 1986. Nesta obra, o autor nos
mostra o espetáculo deprimente que foi a fuga da Corte Portuguesa para o Brasil em 1808, p. 115-120.
27
E mais, Richard E. Palmer (1989) assim nos faz pensar a respeito da
interpretação:
a lição que colhemos da estrutura da experiência é mantermo-nos
sensíveis ao facto de que as suas dimensões ultrapassam toda a
conceptualização; a riqueza da experiência que é compreendermos
um texto e a riqueza da experiência do texto não devem ser
erradamente transpostas para as categorias superficiais do
conhecimento. Tendo em vista a limitação do conhecimento
conceptual, sugere-se uma posição de abertura dialéctica ao texto.
(PALMER, 1989, p. 234).
Podemos inferir então que todo o conhecimento teórico cai por terra quando
nos defrontamos com o novo, seja ele astro ou lábio. A cientificidade do
conhecimento talvez não seja suficiente para olhar toda a história, então por que as
histórias poéticas são expurgadas e relegadas às brasas das fogueiras científicas?
Walter Benjamin não aceitava, de acordo com Kothe (1976), um
conceito ingênuo de literatura como cópia da realidade, procurava
mostrar como a não-cópia do real é que levava a literatura a um grau
mais alto de conhecimento da realidade. Dizendo o “outro”
potenciando seu momento “alegórico” é que a literatura se tornava
mais artística, mais verdadeira. A alegoria não era, portanto, para
Benjamin, uma figura ocasional da Retórica, mas a essência mesma
do literário. (KOTHE, 1976, p. 95).
Ora, e em não sendo cópia da realidade, então textos literários que parodiam,
alegorizam, metaforizam uma realidade, a qual já tem várias versões, esses textos
constituem-se em mais uma versão, mais um ponto de vista. Se várias histórias do
passado, segundo Heródoto - considerado o pai da história pelos historiadores e “o
primeiro narrador grego” por Walter Benjamim (1985, p. 197) -, são consideradas
histórias, também poderemos ter a História do futuro de Vieira, daquele filho
excluído da lista do Tribunal da Santa Inquisição, pela sua brilhante autodefesa,
também portadora de verdade poética; deixando, dessa forma, de ser a literatura a
prima bastarda do conhecimento. Não estamos reivindicando aqui que a literatura
seja a prima legítima, mas prima, também, pertencente à árvore genealógica dos
conhecimentos dialógicos.
28
1.2.2 – A Alegoria em O evangelho
Em O evangelho, de início, já temos a ambientação de que esta obra
alegorizará, por meio da paródia, a história do cristianismo, porquanto o que temos é
“papel e tinta, mais nada” (SARAMAGO, 1991, p. 13) e, ao asseverar que “tudo isso
são coisas da terra, [...] e delas se faz a única história possível” (SARAMAGO, 1991,
p. 20), o narrador nos mostra o ponto de vista sob o qual construirá sua história qual
seja o material, e não o espiritual. Mas é possível fazer essa separação se falar de
um já é tornar presente o outro?
Com vistas a novas possibilidades de realização, O evangelho nos coloca
diante de uma história construída dialogicamente, que já é exatamente o efeito da
tensão alegórica, da alegoria como representação. Esse “papel e tinta, mais nada”,
que é tudo mais, esse vazio que está cheio, essa descrição do quadro para um
possível leitor exige que tal vazio seja interpretado.
E como se efetivarão tais possibilidades? Na “luta entre a intenção teológica e
a artística” (BENJAMIN, 2011, p. 189), a síntese que se efetua é “no sentido, não
tanto de uma paz duradoura, mas antes de uma tregua dei entre opiniões em
conflito” (BENJAMIN, 2011, p. 189, grifos no original). E assim estamos diante de
uma obra literária que nos faz parar para refletir sobre nós mesmos, sobre o mundo
em que vivemos. É uma reflexão, enfim, sobre a condição humana, sobre a história
humana, sobretudo O evangelho é também a criação da criação.
Já no título O evangelho segundo Jesus Cristo, nosso autor se apropria da
“alegoria in verbis”, o sentido da letra, refutando as proposições que os quatro
evangelhos canônicos apresentam ao longo da história da cristandade.
Em um primeiro momento, o quadro de Albrecht Dürer, uma criação, é usado
para mostrar de forma irônica que o quadro criado, representação da história de
Cristo para os cristãos, não será exatamente aquilo que será construído
literariamente durante a narrativa, pois o que se construirá será a desconstrução da
história que o quadro está a mostrar. É um pensar alegórico sobre o que essa
história tecida teceu sobre o tecido da história da humanidade ocidental. Não será a
escrita de meras aliterações ou alterações literárias.
29
Segundo Ferraz (1998),
são conhecidos aproximadamente sessenta evangelhos apócrifos os
quais são responsáveis por preencherem os chamados “vazios” da
narrativa bíblica, ou seja aqueles momentos em que o texto bíblico
se cala sobre determinado período de tempo, como, por exemplo, o
que teria acontecido com Cristo dos doze aos trinta anos. É
reaproveitando este “vazio” do relato bíblico sobre a vida de Cristo
que o autor construirá as suas angústias existenciais, o seu
aprendizado com o Diabo no deserto. (FERRAZ, 1998, p. 35,
grifamos).
Ao fazer o nascimento de Cristo ser anunciado não por um anjo, mas por
Diabo, que atendia pela alcunha de Pastor e Pastor com letra maiúscula, temos a
inversão irônica das proposições da bíblia.
Com esse procedimento literário, Saramago concede luz às trevas e, em um
encontro entre Jesus, Deus e o Diabo na terra da literatura, e literatura dialógica,
resgata um Diabo como detentor de um discurso que ousa questionar Deus.
Vejamos:
Tu sabes, ninguém melhor do que tu o sabe, que o Diabo também
tem coração, Sim, mas fazes mal uso dele, Quero hoje fazer bom
uso do coração que tenho, aceito e quero que o teu poder se alargue
a todos os extremos da terra, sem que tenha de morrer tanta gente, e
pois que de tudo aquilo que te desobedece e nega, dizes tu que é
fruto do Mal que eu sou e ando a governar no mundo, a minha
proposta é que tornes a receber-me no teu céu, perdoado dos males
passados pelos que no futuro não terei de cometer, que aceites e
guardes a minha obediência, como nos tempos felizes em que fui um
dos teus anjos predilectos, Lúcifer me chamavas, o que a luz levava
antes que uma ambição de ser igual a ti me devorasse a alma e me
fizesse rebelar contra tua autoridade, E por que haveria eu de
receber-te e perdoar-te, não me dirás Porque se o fizeres e usares
comigo, agora, daquele mesmo perdão que no futuro prometerás tão
facilmente à esquerda e à direita então acaba-se aqui hoje o Mal, teu
filho não precisará morrer, teu reino será, não apenas esta terra de
hebreus mas o mundo inteiro, conhecido e por conhecer e mais do
que o mundo, o universo, por toda a parte o Bem governará, e eu
cantarei, na última e humilde fila dos anjos que te permaneceram
fiéis, mas fiel então do que todos, porque arrependido eu cantarei os
teus louvores tudo terminará como se não tivesse sido, tudo
começará a ser como se dessa maneira devesse ser sempre, Lá que
tens talento para enredar almas e perdê-las, isso sabia eu, mas um
discurso assim nunca te tinha ouvido, um talento oratório, uma lábia,
não há dúvida, quase me convencias, Não me aceitas, não me
perdoas, Não te aceito, não te perdoo, quero-te como és, e. se
possível, ainda pior do que és agora, Porquê, Porque este Bem que
eu sou não existiria sem esse Mal que tu és, um Bem que tivesse de
existir sem ti seria inconcebível, a um tal ponto que nem eu posso
30
imaginá-lo, enfim, se tu acabas, eu acabo, para que eu seja o Bem, é
necessário que tu continues a ser o Mal, se o Diabo não vive como
Diabo, Deus não pode viver como Deus, a morte de um seria a morte
de outro, É a tua última palavra, A primeira e a última, a primeira
porque foi a primeira vez que a disse, a última porque não a repetirei.
(SARAMAGO, 1991, p. 392-393).
Temos na obra a inversão parodística do que até então era visto na história
cristã com algo ruim. O Diabo, e com inicial maiúscula, quer mudar os destinos dos
homens, quer extinguir o mal. Ora, na história cristã ocidental, o responsável pelos
destinos do homem é, em última instância, Deus, e não um Diabo, dentro da ótica
desta narrativa, Diabo é quem quer ser o responsável por este destino.
Nesse encontro de contrários, talvez soe estranho, em um primeiro momento, a
coexistência de Bem e Mal. Entretanto, se utilizarmos, por exemplo, luz e escuridão,
possamos esclarecer essa dialogia de presença e ausência, porquanto a escuridão
nada mais é do que a ausência de luz. A escuridão não existe sem a luz. Uma é a
ausência da outra. É a concepção da complementariedade dos contrários de que
nos fala Ronaldes de Melo e Souza (2001), que se tensionam sem se excluírem.
O narrador de O evangelho, cujos procedimentos serão observados no capítulo
2, apresenta-nos Deus como cruel e sanguinário, a exigir sacrifícios de cordeiros, a
receber de bom grado o sacrifício do cordeiro de Abel por gostar de sangue e a
recusar o de Caim que eram apenas frutos.
De acordo com Ferraz (1998), ao fazer citação de Anatol Rosenfeld,
a releitura dos acontecimentos do “Velho Testamento” é profana,
visto que a “paródia é a conscientização do ultrapassado, do vigente,
ou melhor é o lugar onde se manifesta a dúvida sobre os valores
tradicionais” [...] em que há uma subversão ideológica do texto
parodiado. (FERRAZ, 1998, p. 108).
Ao parodiar, Saramago resgata o outro que desapareceu dos textos canônicos.
Ora, e se esses textos canônicos é que fizeram a história, ao construí-los de outra
forma, nosso autor também mostra uma outra história, aquela que poderia ter sido e
não foi, mas é, agora, literatura.
A cura das feridas de Jesus por Madalena evidencia que ela também fez
milagres assim como a cura das feridas de Madalena por Jesus, sim, porque
31
prostitutas também têm feridas, e esta as tinha. Observemos seu encontro com
Jesus
Durante todo o dia, ninguém veio bater à porta de Maria de Magdala.
Durante todo o dia, Maria de Magdala serviu e ensinou o rapaz de
Nazaré que, não a conhecendo nem de bem nem de mal, lhe viera
pedir que o aliviasse das dores e curasse das chagas que, mas isso
não sabia ela, tinham nascido doutro encontro, no deserto, com
Deus. Deus dissera a Jesus, A partir de hoje pertences-me pelo
sangue, o Demônio, se o era desprezara-o, Não aprendeste nada,
vai-te, e Maria de Magdala, com os seios escorrendo suor, os
cabelos soltos que parecem deitar fumo, a boca túmida, olhos como
de água negra, Não te prenderás a mim pelo que te ensinei, mas fica
comigo esta noite. E Jesus, sobre ela, respondeu, O que me ensinas,
não é prisão, é liberdade. Dormiram juntos, mas não apenas nessa
noite. Quando acordaram, já manhã alta, e depois de uma vez mais
os seus corpos se terem buscado e achado, Maria foi ver como
estava a ferida do pé de Jesus, Tem melhor ar, mas não devias ir
ainda para a tua terra, vai-te fazer mal o caminho, com esse pó, Não
posso ficar, e se tu mesma dizes que estou melhor, Ficar, podes, a
questão é que tenhas a vontade, quanto à porta do pátio, estará
fechada por todo o tempo que quisermos, A tua vida, A minha, nesta
hora, és tu, Porquê, Respondo-te com as palavras do rei Salomão, o
meu amado meteu a mão pela abertura da porta e o meu coração
estremeceu, E como posso ser o teu amado se não me conheces, se
sou apenas alguém que veio te pedir ajuda e de quem tiveste pena,
pena das minhas dores e da minha ignorância, Por isso te amo,
porque te ajudei e te ensinei, mas tu a mim é que não poderás amarme, pois não me ensinaste nem ajudaste, Não tens nenhuma ferida,
Encontrá-la-ás, se a procurares, Que ferida é, Essa porta aberta por
onde entravam outros e o meu amado não, Disseste que sou o teu
amado, Por isso a porta se fechou depois de entrares, Não sei nada
que possa ensinar-te, só o que de ti aprendi, Ensina-me também
isso, para saber como é aprendê-lo de ti, Não podemos viver juntos,
Queres dizer que não podes viver com uma prostituta, Sim, Por todo
o tempo que estiveres comigo, não serei uma prostituta, não sou
prostituta desde que aqui entraste, está nas tuas mãos que continue
a não o ser, Pedes-me demasiado, Nada que não possas dar-me por
um dia, por dois dias, pelo tempo que teu pé leve a sarar, para que
depois se abra outra vez a minha ferida, (SARAMAGO, 1991, p. 283285).
Uma metáfora grita nesse fragmento e, talvez, por tanto gritar, foi silenciada
pelos inquisidores de Saramago que só viram uniões carnais. Eis aí o poder da
palavra: morre a mulher velha, surge a mulher nova. O modo de falar de ambos
garante o dito. Obviamente homens novos. Não estamos nos referindo à
transcendência apenas, visto que o texto nos mostra as feridas, há imanência.
Há imanência e transcendência, pois as feridas de Magdala transcendiam o
imanente. Essa mescla de sagrado e profano é o ápice do dialogismo, de
32
entrelaçamento. Maria de Magdala, uma mulher, faz um milagre, cura as feridas de
Jesus. Ela, por sua vez, também tem feridas, de uma outra ordem, mas as tem. Ele
as cura, portanto, esse amor encenado pela literatura e do qual os inquisidores do
século XX deixaram arder em brasas não era apenas o “escândalo” de um amor de
carne e osso. As feridas, os sintomas, as chagas afetivas da mulher, a exemplo das
feridas físicas do homem, também foram cicatrizadas.
É uma alegoria de sentido literal que nos faz refletir sobre tantas coisas..., mas
sobretudo na dialética do amor, não só o seu vai e vem de carne e ossos, mas num
vai que pode não vir, num vai que vem quando puder, pois que o amor “não é prisão,
é liberdade”. E, por favor, “amados” leitores, quando o texto traz o Cântico dos
cânticos, é para unir ainda mais sagrado e profano, e não para profanar o sagrado,
garantindo ao texto dialogicidade, veracidade poética. É, talvez, por causa da busca
dessa veracidade poeticamente pensada que O evangelho continua em um lamento
paródico suas citações.
As cinco páginas que são desfiadas por Deus em O evangelho (1991, p. 381385) tal qual um rosário de nomes, ironicamente dispostos em ordem alfabética,
daqueles que, em nome Dele, morreram, tidos pela história como hereges ou
santos, tendo em comum a morte e morte por tortura, atestam a barbárie qual seja
todos mortos para confirmar o poder da religião oficial que matava em nome de
Deus por um lado e, por outro, nem dos anais da história oficial constam. São as
páginas da mortandade na obra saramaguiana, parodisticamente revelando o outro
lado da historia, desconstruindo um texto, não negando, mas desconstruindo.
Observamos um evangelho, pela via da poética paródica, construído pelas
veias abertas pela escrita,
literário,
uma história entre tantas
apócrifas,
redimensionando pensares. Não, não estamos postulando que O evangelho seja
tratado como discurso histórico oficial, porque seria contradizer-nos. Chega de
oficiais. Tem oficial demais (carro oficial, autoridade oficial, pobreza oficial, verdade
oficial, mentira oficial, história oficial). O que não deixa; entretanto, de ser inegável é
que a obra desvela um outro lado do que aconteceu ou do que poderia ter-se tecido
como discurso histórico, sem comprometer-se, dogmaticamente, com quaisquer
lados, exceto com a poesia, aí reside o locus da obra literária. E isso “invalida
33
qualquer afirmação de verdade absoluta”, corrobora Souza (2009) em suas
pesquisas sobre O evangelho.
O texto nos permite todas essa ilações por meio da interpretação, porquanto
nos utilizamos da
interrogação dialética que não se limita a questionar o texto mas que
permite que o que é dito no texto também coloque interrogações,
pondo em causa o horizonte do intérprete e produzindo uma
transformação fundamental da compreensão que temos do tema.
(PALMER,1989, p. 235)
Interpretar a História sob o manto da alegoria equivale a, simultaneamente,
sacramentá-la e dessacramentá-la, porque o profano pode vir a sacramentar-se e o
sagrado a dessacramentar-se, entendendo-se sagrado e profano como lados
relegados por cada um desses extremos, lados de uma mesma moeda qual seja a
história que, como vimos, dependerá do ponto de vista de quem a esteja
interpretando, escrevendo-a.
E ousamos pensar que não poderia ser de outra forma, pois segundo Benjamin
(2011),
A intenção alegórica é de tal modo contrária à busca da verdade, que
nessa intenção se manifesta, de forma mais clara que em qualquer
situação, a unidade resultante de uma curiosidade pura, que visa o
mero saber, e de um isolamento arrogante do indivíduo. (BENJAMIN,
2011, p. 247).
Dessa forma, encontramo-nos com o texto literário, como experiência,
entendendo-se este como o instrumento com o qual somos levados à reflexão, e,
como experiência de “por diante dos olhos”, o procedimento barroco. Isso é o que a
história não conseguiu mostrar e não o fez, porque, segundo White (2008), não se
utilizou de elementos da ordem do poético os quais nos fornecem “uma base para
classificar as formas estruturais profundas da imaginação histórica num dado
período” (2008, p. 45).
Assim, fundamentados no destacado crítico Ronaldes de Melo e Souza (2001),
encontramo-nos, enfim, com a literatura que também é capaz de postular
conhecimento, conhecimento dialógico, e reflexão, pois,
34
Criando e recriando as categorias com que se interpreta,
hermeneuticamente a si mesma, a vida é a poematização do seu
próprio sentido. O mundo se torna infinitamente interpretável, e o
pensador não se legitima, senão quando se converte no poeta que
celebra a ronda perpétua do movimento vital. (SOUZA, 2001).
Dessa forma, é possível ligar história à literatura. Aquela entendida como
urdidora de uma possível verdade e esta de uma verdade que poetiza, no mínimo,
duas verdades.
35
2
O NARRADOR
Para embasar esse amálgama da paródia, legitimadora de um outro dizer
sobre a história e sobre a literatura, observemos o narrador destas histórias.
Segundo Benjamin (1985), “A arte de narrar está definhando porque a
sabedoria – o lado épico da verdade – está em extinção” (1985, p. 200-201).
Ao trabalharmos com estas duas obras, percebemos como elas têm esse lado
épico.
Assim como líeis então aquelas vossas histórias, lede agora esta
minha, que também é toda vossa. Vós descobristes ao Mundo o que
ele era, e eu vos descubro a vós o que haveis de ser. Em nada é
segundo e menor este meu descobrimento, senão maior em tudo.
Maior cabo, maior esperança, maior império. (VIEIRA, 2005, p. 135).
Desvendadas as profecias, quem nos lança aos “mares nunca dantes
navegados”? A História do futuro, ao descobrir os descobrimentos portugueses, tem
um narrador ou um historiador?
Ainda de acordo com Benjamin (1985), “Contar histórias sempre foi a arte de
contá-las de novo” (1985, p. 205).
O narrador de O evangelho vai recontar a história que metade da Terra nela
acredita sem, entretanto, nadificá-la, ao contrário, ao reinventá-la, esse narrador
questiona o histórico. Observemos: “em nome de coisas tais, letras, livros e
bandeiras, é que as pessoas se andam a matar umas às outras como será também
o caso doutra sigla, INRI, Jesus de Nazaré Rei dos Judeus, e suas sequelas”
(SARAMAGO, 1991, p. 151).
Teremos uma outra versão dos fatos, versão esta engendrada, construída com
a linguagem poética, porém não menos verdadeira.
Apenas frisamos que nossos contadores de história não estarão ao vivo do
convés de alguma das caravelas que saíam de Portugal, tampouco “ao vivo do
calvário”, local que fecha a caminhada de Cristo em O evangelho, mas contarão.
36
Não percamos de vista o que Kátia Muricy (2009) nos afirma a respeito das
obras de arte, pois elas apresentam
um conteúdo de verdade (Wahrheitsgehalt) alcançado na
interpretação crítica da obra de arte, garantia de sua permanência
muito além das condições determinadas pela época que as viu
nascer, condições que constituem o que Benjamin chama de
conteúdo material (Sachgehalt), objeto do comentário. O conteúdo de
verdade, que garante a eternidade da obra, só é possível na relação
com o conteúdo material. No entanto, a relação que existe entre
estes conteúdos é de uma proporção inversa. À medida que vai se
desligando do conteúdo de verdade, o conteúdo material evidencia
sua significação. O que quer dizer não somente que, distanciando-se
temporalmente do contexto histórico de origem de uma obra, a crítica
pode perceber melhor a sua significação, mas que o conteúdo
material fica mais evidente na duração da obra. Em outros termos, a
obra inaugura uma historicidade própria (MURICY, 2009, p. 133,
grifos no original)
É, pois, desse ponto de vista, dessa distância temporal, que estaremos frente a
frente com os contadores, claro, se eles permitirem e não se esconderem.
Ora, em sendo o autor aquele que escreve, o escritor que “recebe da realidade
em que vive os estímulos que o levam a produzir o texto” (JÚNIOR, 2002, p. 20), na
História do futuro, temos apenas a presença do autor? E, em sendo assim, as
alegorias usadas pelo “autor”, essa opção por um tropo estético não configuraria tal
obra em arte?
Em O evangelho, José Saramago historia ou faz exercício de ficção para
deleite do leitor?
O narrador,
Entidade fictícia, como as personagens e a história contada, [...]
acaba por constituir uma verdadeira persona (máscara, personagem)
que narra os acontecimentos. O narrador não pode ser confundido
com o autor, mesmo quando a narrativa é contada em terceira
pessoa do singular. (JUNIOR, 2002, p. 20).
Com tal conceituação, básica, porém imprescindível, continuamos indagando:
com um narrador de terceira pessoa do plural, a narrativa não pode ser confundida
com o falar saramaguiano? Trazemos mais um conceito básico,
Entre a figura do autor e a do narrador é ainda possível colocar um
terceira categoria: a do autor implícito. Na fala do narrador podem
aparecer certas idéias que são no fundo do autor – não o autor
37
perfeitamente consciente do que diz, mas com motivações profundas
que escapam à sua própria consciência. Ao se colocar entre as
categorias de autor e de narrador, a do autor implícito pode propiciar
um abordagem literária sem os riscos de biografismo. (JUNIOR,
2002, p. 20).
Dessa forma, não podemos atribuir ao ateísmo confessado de José Saramago
a tessitura de O evangelho segundo Jesus Cristo? Ou à crença de Antônio Vieira a
urdidura da História do futuro?
Nessas histórias, “os melhores fundamentos para escolher uma perspectiva da
história em lugar de outra são, em última análise antes estéticos ou morais que
epistemológicos”? (WHITE, 2008, p. 14).
2.1 – O narrador da História do futuro
É no Livro Anteprimeiro da História do futuro que está a argumentação do texto
vieiriano, porquanto tal livro constitui-se nos “Prolegômenos a toda a História do
futuro, em que se declara o fim e se provam os fundamentos dela” (VIEIRA, 2005, p.
119).
Observemos as palavras daquele que nos conduz “Sem ambição nem injúria
de ambos os nomes chamamos a esta narração história e História do futuro. Sós e
solitariamente entramos nela” (VIEIRA, 2005, p. 128, grifos no original).
Na retórica antiga, os gêneros discursivos eram classificados não pelo assunto
de que cuidavam, mas pelo objetivo com o qual eram escritos qual seja uma
deliberação, um julgamento. Já com relação ao discurso histórico, este estava
relacionado ao gênero dos discursos em louvor a grandes feitos.
Vieira mostra-se como a pessoa que usará seus inegáveis conhecimentos de
retórica, para além desses efeitos, usa-los-á para enaltecer sua nação, pois assim
defende o título de sua História do futuro:
Os que querem o ruído e encher de algum modo o vazio destes
grandes títulos dizem que se entende por hipérbole ou exagero, e por
aquela figura o que os retóricos chamam sinédoque, em que se toma
a parte pelo todo. O título desta História não fala por hipérboles nem
sinédoque, não chama a um pigmeu gigante, nem a um braço
homem. O Mundo de que falo é o Mundo, aquele Mundo, e naquele
38
sentido em que disse São João: [...] Mundus per ipsum factus est, et
Mundus eum non cognovit:5 “O Mundo que Deus criou, o Mundo que
o não conheceu”, e o Mundo que o há-de conhecer. Quando o não
conheceu, negou-lhe o domínio; quando o conhecer dar-lhe-á a
posse [...] “O Mundo que conheceram os Antigos se dividiu em três
partes: África, Europa, Ásia; depois que se descobriu a América,
acrescentou-lhe a nossa idade esta quarte parte; espera-se agora a
quinta, que é aquela terra incógnita, mas já conhecida, que
chamamos Austral”. Este foi o Mundo passado, e este é o Mundo
presente, e este será o Mundo futuro; e destes três mundos unidos
se formará (que assim o formou Deus) um Mundo inteiro. Este é o
sujeito de nossa História, e este o Império que prometemos do
Mundo. (VIEIRA, 2005, p. 141).
O texto de Vieira não é um barro oco, sua matéria é pesada e fecunda, com
ela nosso autor molda a forma que imprime à substância: seu verbo. Vieira, detentor
de um Verbo? Nosso autor, herdeiro da retórica, porém não dela simples reprodutor,
vai além. Abre-se lhe um grande leque de palavras das quais se utiliza e a elas
concede-lhes campos semânticos inimagináveis. É o discurso engenhoso de que
nos fala Antonio Saraiva (1980).
Segundo Mendes (1996a),
nesse modelo de significação, a relação entre as palavras escritas e
aquilo que referiam era a do enigma, da ocultação da profecia, da
metáfora, da figuração – relação dificultosa, a exigir um intérprete
mediador por um lado, e a reduzir o “ser figura de” ou o significar isto
e aquilo ou “ser” isto e aquilo. A decifração, concordância e aplicação
das profecias recorreu sempre a esse modelo de significaçãointerpretação. (MENDES, 1996a).
Antônio Vieira pregador? Antônio Vieira Profeta? Seriam esses os estatutos
narrativos na História do futuro?
Antônio Vieira, profeta régio, ao enaltecer o reino lusitano, para livrá-lo dos
domínios de Castela, recorre às comparações bíblicas, observemos:
Quando bramir o leão, quem não temerá? Responderão com razão
os nossos soldados que não tremerão aqueles que tantas vezes os
têm vencido: que não tremerá Portugal, que é o Sansão que tantas
vezes o tem desqueixado; que não temerá Portugal que é o Hércules
que tantas vezes se tem vestido de seus despojos; que não temerá
Portugal, que é o Davi que tantas vezes lhe tem tirado das guerras
os seus cordeiros. (VIEIRA, 2005, p. 162-163).
5
Jo. 1, 10.
39
Ora se Vieira, como era práxis do seu século, era o pregador, entre tantos
outros de sua época, se como pregador, profeta régio, anunciava os enaltecimentos
portugueses, em que reside seu diferencial em relação aos demais profetas não
canônicos, por exemplo, Bandarra?6
O discurso narrativo de nosso autor ultrapassava as fronteiras da retórica
clássica, ultrapassava as interpretações sacramentadas das profecias bíblicas,
interpretando-as, vieirianamente. Trazendo o mundo dito sagrado para o profano e,
com esse procedimento, com esse discurso engenhoso, no dizer de Saraiva (1980),
legitimava suas profecias, a ponto de ter sido preso pela Santa Inquisição.
Para Mendes (1989),
a apropriação de textos bíblicos [...] e a assimilação ao contexto da
situação real e histórica, tão corrente em discursos políticos e
religiosos do século XVII, não significa uma profanização do texto
sagrado, mas antes uma sacralização do texto da história, do mundo
e do papel nele desempenhado pelo pregador (MENDES, 1989, p.
259)
Esse narrador interpretava, relia os personagens bíblicos. Sabemos que
hermenêutica é releitura do passado e, observando-se que, nos idos vieirianos, a
hermenêutica literária ainda estava por vir, Vieira mais que anunciá-la já a praticava.
Assim, do ponto de vista da literatura, alicerçada pela hermenêutica, é possível
construir outra interpretação, porquanto não apenas o Deus vieiriano do século XVII
é capaz de revelações engenhosas, mas também Hermes, o construtor das pontes
interpretativas, vai do Hades ao Olimpo, deixando para nós, que estamos no meio
do caminho, a pedra angular da hermenêutica com a qual também buscamos uma
interpretação no século XXI.
Para Mendes (1996a), ainda que as interpretações de Vieira se tratassem de
antiquíssimos hábitos literários: os da laudatio de um estirpe, pela
oferta de discursos de ostentação com prognósticos difíceis de
provar com alarde de comparações, metáforas e anagramas poéticos
são também uma ousada interpretação de passos obscuros das
escrituras. (MENDES, 1996a).
6
Bandarra, um judeu, era tido como profeta da restauração portuguesa, compunha trovas das quais Vieira se
utilizava para afirmar que D. João IV seria o escolhido entre todos os reis católicos.
40
Entendemos que essa ousadia se deve também ao fato de, se, como narrador
profeta, por um lado, Vieira anunciava, por outro, também denunciava. Anunciava
terras novas, denunciava a escravidão nessas terras. Não queria apenas emendar
os reinos, mas toda a história. “Defensor dos índios, dos escravos, dos judeus e
cristãos novos. Verberou injustiças e preconizou a probidade no serviço público”
(VIEIRA, 2005, p. 31). Era profeta régio, denunciava regiamente, também.
Por que somente o autor desta narrativa é indicado para o Tribunal da Santa
Inquisição?
Talvez possamos inferir que, como profeta, seu discurso narrativo encerrasse
grandes promessas para o reino português e o fazia tomando de empréstimo as
profecias da bíblia, alegorizando-as, como já salientamos. Cumpria a função de
profeta, anunciava, mas não só, denunciava, também.
Dessa forma,
Sobre estes fundamentos da primeira e suma Verdade entrará o
discurso como arquiteto de toda esta grande fábrica, dispondo,
ordenando, ajustando, combinando, inferindo e acrescentando tudo
aquilo que por conseqüência e razão natural se segue e infere dos
mesmos princípios, no qual modo de fábrica se não perde a primeira
verdade dos fundamentos, mas vai crescendo, dilatando-se e
frutificando, não em diversos, senão no mesmo corpo, como a árvore
em suas raízes. (VIEIRA, 2005, p. 229).
Tudo isso evidencia, também, o poder da imagem no discurso do nosso autor.
Imagem que é forte, prenhe de significação, geradora de outras imagens, geradora
de mundo, de histórias, que também compõem o mundo discursivo vieiriano. É a
imagem em movimento, criando e recriando significações, como em movimento está
o próprio Barroco.
Isso, segundo Domingues (1980), porque o discurso de Vieira desejava
colocar a palavra retórica a serviço de uma nova realidade que se
impunha – o mundo não aceitava mais uma visão unívoca da
realidade, era necessário portanto, dinamizar as interpretações,
diferenciá-las da visão hierárquica do artista medieval
(DOMINGUES,1980, p. 77).
Essa dinâmica discursiva do autor tensiona, intenciona e impulsiona não
apenas o mero discursar, mas,
41
ajuntando o lume natural do discurso ao lume sobrenatural da
profecia, com o cuidado, estudo e indústria própria, lendo, disputando
e meditando, vinham a estender e adiantar muito as mesmas
profecias, conhecendo delas e por elas muitas cousas que nelas
imediatamente não estava reveladas. Bem assim como o sol ou
candeia (que era a nossa comparação) não só alumeia com a luz
que está ao lume ou fogo que nela se sustenta, senão também, e
muito mais, com a luz que dela se vai produzindo, multiplicando e
difundindo por todas as partes vizinhas e ainda distantes, conforme a
sua menor ou maior esfera, assim o lume natural do discurso, se vai
propagando, difundindo e estendendo a muitas cousas, tempos,
sucessos e circunstâncias que nelas estavam ocultas e pela
conferência e conseqüência do mesmo discurso se vão entendendo
e descobrindo de novo. (VIEIRA, 2005, p. 231).
o narrador quer, também, colocar diante dos olhos, de forma persuasória, as
imagens: luz, sol, candeia, discurso e fogo. Multiplicação de luzes, de discurso. É o
ante oculos ponere, técnica barroca de dramatizar, colocando diante dos olhos do
ouvinte, do rei, pois, enquanto a ciência quer convencer pela razão, o Barroco quer
convencer, também, pela paixão, quer mostrar por meio de todos os sentidos.
Saímos do conceito que é racional e fomos para a imagem, que fala ao visível. É o
argumento persuasório reverberando.
Isso é o que nos afirma Mendes (1996a):
Da mesma forma que num discurso oratório o verossímil prevalece
sobre a verdade e a intenção de movere sobre a de docere, nos
tratados proféticos de Vieira há menos declaração de convicções e
mais utilização suasória das ideias expostas e também do modo de
as expor. Juntamente com gesto verbal exibe-se o modus faciendi,
porque, como se sabe, a engenhosidade valia então mais do que a
razão. (MENDES, 1996a).
Esses aspectos denotam os excessos do Barroco, do verbo vieiriano, excessos
que, longe de demonstrarem, apenas, palavras de sentido retórico, denotam
também a construção de uma escritura de uma história para quem o padre Antônio
Vieira se entrega de corpo, alma e palavra.
O autor do discurso orienta sua “prática verbal então para funções menos
informativas do que produtivas de transformações das coisas. Lidar com o sentido
era descobrir a sua ‘força’ ou ‘energia’ como se dizia, aliás com todo o rigor”
(MENDES, 1996a).
42
Quem está escrevendo? Quem invoca o monarca? De quem são estas vozes?
Quem diz isto?
O poderosíssimo monarca Filipe, o Quarto, Grande Rei! Dai
licença para que tenham entrada a vossos ouvidos os ecos
destas últimas cláusulas, não de meu discurso, senão de meu
desejo. As vozes de que eles se formam, sabe o que conhece
os corações que não se escrevem com outro fim mais que o de
O agradar, e de que todos os príncipes católicos O agradem.
(VIEIRA, 2005, p. 223).
Segundo Mendes (1989), existe um “sujeito paranoico” em todas as artes do
barroco o qual irá engrandecer os espetáculos, as tragédias, irá exagerar tanto as
dificuldades como os prodígios da vida (sua e dos outros), cultivará fatalidades,
adjetivará a tudo e a todos, acrescentamos, inclusive a história. Para isso faz uso da
primeira pessoa argumentativamente, insinuando falar ele próprio.
Observemos o fragmento: “Mas este grande assunto fique para seu lugar. Só
digo que quando assim suceder, perderá esta nossa História gloriosamente o nome,
e que deixará de ser História do Futuro, porque o será do presente” (VIEIRA, 2005,
p. 134). Esse “eu digo” tão recorrente em Vieira é, segundo Mendes (1989), a
participação em uma postura performativa, é a expressão que equivale a “isto passa
a ser”. Para a estudiosa
“na História do futuro, equivale ao gesto do profeta (...) Precedida do
declarativo na primeira pessoa, qualquer asserção sobre os textos
sagrados se torna criadora de novas interpretações, geralmente
prodigiosas e sedutoras. O dizer não visa ajustar o pensamento aos
real, mas criar um outro real que é, porém meramente discursivo: o
dizível ou o que se pode dizer, e não o que pode ser ou é. A
enunciação alarga o espectro das possiblidades. (MENDES, 1989, p.
445/446).
Dessa forma é que Vieira imita um “outro ‘eu’ a falar, e esse outro ‘eu’ é como
se fosse o seu mesmo ‘eu’, em espelho: o ‘eu’ real transformado em ‘eu’ textual e
falando pela voz do ‘eu’ real e presente, ou seja, do padre Vieira”. (MENDES, 1989,
p. 265).
Vieira, como voz de profeta que diz não ser, pois as resoluções do Concílio de
Trento o mandariam arder nas brasas da fogueira santa, ao reclamar a presença de
um interlocutor “em consequência desta verdade e em consideração das cousas que
43
tenho disposto a escrever, digo, leitor, cristão” (VIEIRA, 2005, p. 144), pode assim
“proferir solenemente tanto num sermão – ‘Eu prometo à Baía’ – como no Livro
Anteprimeiro ‘[Eu] prometo este remédio’” (MENDES, 1996a).
Tal procedimento não quer afastar voz “real” de voz “ficcional”, muito pelo
contrário, quer instaurar a confusão entre elas. E aqui fica patente que o barroco
vieiriano não é só decorativo, mas inventivo, “questionativo”, por assim ousar.
Irônico.
Em que pese ser considerado como “o vidente”, “o revoltado” e “o vencido”,
títulos que estudiosos atribuem a Antônio Vieira, correspondentes às fases de sua
vida, respectivamente, em Coimbra, em Roma e no Brasil, Mendes considera que,
do ponto de vista da produção literária as três personae coexistem,
projetando na obra a figura do desterrado. Ainda assim, deparamos
com surtos textuais onde prevalece uma outra atividade autoral:
Vieira posiciona-se então como pregador oficioso da corte,
oferencendo aparatosos e encarecedores serviços discursivos à
família real. (MENDES, 1989, p. 282).
Vozes régias, que ilocutoriamente tecem o texto. Para tanto essas vozes não
medem distâncias geográficas, tampouco distâncias gramaticais. Fundem as
distâncias. Criam o seu próprio léxico.
Os Padres antigos, que buscavam só nas Escrituras a Cristo e nesta
preciosíssima margarita empregavam todo o cabedal do seu estudo,
os modernos, que se não determinam no tesouro das Escrituras a
um só gênero de riquezas, acham, além da mesma margarita, muitas
outras pedras também preciosas, e tiram daquele tesouro (como
dizia Cristo) nova et vetera, riquezas novas e velhas: as velhas, que
são as notícias das verdades já passadas; as novas, que são o
conhecimento das outras futuras. (VIEIRA, 2005, p. 279, grifos no
original).
Segundo Alfredo Cordiviola (1996), “Esse ‘os modernos’ deve ser entendido
como uma modesta alusão a si próprio. As ‘novas riquezas’ são as palavras em si
mesmas,
estudadas
nos
seus
aspectos
etimológicos
e
até
fonológicos”
(CORDIVIOLA, 1996, p. 134).
Quanto à questão da linguagem utilizada por essas vozes régias, de acordo
com Affonso Ávila (1994), Vieira fez da linguagem não apenas o meio de uma
determinada mensagem, mas também a mensagem/forma: “Apenas, na medida em
44
que os outros jogavam a sua partida ao azar, ao acaso das virtualidades
linguísticas”, as vozes da História do futuro “davam ordem e sentido a essas
virtualidades” (ÁVILA, 1994, p. 103).
As vozes vieirianas constroem uma oração afirmativa para imediatamente após
negá-la. Perguntariam os adeptos puros da lógica, da norma padrão: afinal ele está
afirmando ou negando? Ao assim tecer seu texto, tais vozes exprimem muito mais
que razões para essas relações frasais, exprimem suas emoções, também, seus
desejos como pregador cristão, historiador régio, homem barroco.
De maneira que pôs Deus a profecia como candeia na mão dos
profetas, para que, alumiados e guiados da mesma luz os que não
somos profetas, possamos entrar com eles no lugar escuro e
caliginoso dos futuros e ver e conhecer com a luz não nossa, o que
eles viram e conheceram com a sua. (VIEIRA, 2005, p. 228).
Ironicamente, nosso autor diz não ser profeta. Mas sabe-se ele profeta e
barroco. Inventor.
Seguindo esse procedimento, Antônio Vieira, ao interpretar a profecia do livro
de Isaías, contida no capítulo 18 da Bíblia, assim inventa:
As maiores embarcações dos Maranhões chamam-se maracàtim,
derivado o nome da palavra mararacá, que, como dissemos, significa
entre eles sino; e a razão de darem este nome às suas maiores
embarcações era porque, quando iam às batalhas navais, quais
eram ordinariamente as suas, punham na proa um destes maracás
muito grandes, atados aos gorupezes ou paus compridos; e bolindo
de indústria com eles, além do movimento natural das canoas e dos
remeiros, faziam um estrondo barbaramente bélico e horrível; e
porque a proa da canoa se chama tim, tirada a metáfora do nariz dos
homens ou do bico das aves, que têm o mesmo nome, e juntando a
palavra tim com a palavra maracá, chamavam àquelas canoas ou
embarcações maiores maracàtim; e este nome usam ainda hoje, e
com ele nomeiam os nossos navios. (VIEIRA, 2005, p. 325).
Dessa forma entre outros exemplos, “cada uma das palavras de Isaías é
aplicada (...) à realidade maranhense que o remoto profeta já havia antevisto numa
profecia que, agora, era esclarecida, com o auxílio da novidade e à luz de novos
fatos, por Vieira” (CORDIVIOLA, 1996, p. 134).
45
De acordo com Mendes (1989), ao fazer sua Defesa perante o Tribunal do
Santo Ofício, Vieira argumenta quanto à definição de pregador, encontrando a
significação primitiva do termo na palavra evangélica “profeta”, ei-la
A palavra propheta aqui não significa profeta, senão pregador ou
mestre, e a razão desta equivocação é porque os profetas antigos,
assim como eram profetas, assim eram juntamente pregadores;
donde ficou o mesmo nome comum a ambos os exercícios e a
ambas as significações, e neste lugar cave te a falsis Prophetis
significa pregador que dá doutrina e não profeta que anuncia os
futuros. (VIEIRA, Defesa perante o Tribunal do Stº Ofício, I, p. 30,
Apud MENDES, 1989, p. 124, grifos no original).
Vieira tem à sua disposição “todo um arsenal narrativo e dramático, já de si
literário”, advindo do Antigo Testamento, constrói uma argumentação etimológica,
lembramos que a etimologia era argumento de comprovação da verdade. Ele funde
então “pregador-profeta”. Para Vieira “o dizer do pregador era sempre um profetizar,
e este um proferir: acontecer activo (...). Daí a importância da voz e do brado”, como
veremos adiante. Ele “ficcionaliza, cria e recria (...) o perfil prototípico do pregador
profeta, quer em sermões, quer em cartas, quer em tratados” (MENDES, 1989, p.
124-125).
Ao dessa forma ressignificar as palavras, ao quebrar-lhes a etimologia, ao
conceder-lhes campos semânticos novos, ora ampliando, estendendo o seu alcance
semântico, proliferando o campo imagético, ora reduzindo morfologicamente,
condensando sua linguagem artificiosa, Vieira está fazendo “Revolução”, conforme
as palavras de Severo Sarduy (1979) isso é o
Barroco em sua ação de pesar, em sua queda, em sua linguagem
afetada, às vezes estridente, multicor e caótico, metaforiza a
impugnação da entidade logocêntrica que até então nos estruturava
em sua distância e sua autoridade; barroco que recusa toda
instauração, que metaforiza a ordem discutida, o deus julgado, a lei
transgredida. Barroco da Revolução. (SARDUY, 1979, p. 178).
Vozes que revolucionaram, vozes pesadas. Não só “vozes veladas, veludosas”,
mas também ásperas, aquelas silenciadas, mas que continuam gritando na nossa
história. Quantos índios eram? Quantos são? Por isso esta História foi “o silêncio de
todas as histórias” (VIEIRA, 2005, p. 135).
46
Necessário se fazia que fosse História do futuro, porquanto Vieira é o contrário
do historiador. Se para este quanto mais distante do passado mais terá capacidade
de isenção para julgar um fato, para aquele quanto mais próximo do futuro mais se
confirma o que a luz iluminou, porque é a literatura agindo sobre a voz vieiriana, e
não a história positivista.
E ainda podemos observar que, no fragmento da interpretação da Bíblia pela
voz vieiriana, não temos mera reprodução, mas interpretação e argumentação. Por
isso, segundo Saraiva (1980),
A ciência das palavras é, pois, indispensável, não somente para o
conhecimento dos textos como também das coisas, assim como o
conhecimento das coisas é indispensável ao esclarecimento dos
textos. As expressões “retórica das coisas”, “etimologia da Natureza”,
“alegorias da História” não são vazias de sentido. (SARAIVA, 1980,
p. 83) .
O que vemos, lemos e ouvimos das vozes de nosso autor é que ser expurgado
demonstra uma recorrência em sua vida. Ele foi alijado do Barroco por parte da
crítica literária.7 Seu historiar, além de inventivo, foi incômodo; indicado para a
fogueira inquisitória, fez sua própria defesa, pois, da mesma forma que a intenção
persuasória era um elemento explícito em seus textos, ele se fez um texto de
persuasão, Vieira fez-se eira, terra batida, resistência, não capitulou, sendo
absolvido das brasas da inquisição para continuar a queimar letrados e iletrados que
manifestem o desejo de desenganar-se.
2.2 – O narrador de O evangelho
Quem é o narrador que se atreve a contar uma história “arquiconhecida”? E
qual seria a utilidade de se contar uma história “arquiconhecida”? Eis também Vieira,
“qual é a utilidade de uma história do futuro”?
7
O crítico literário Antonio Candido, em sua Formação da Literatura Brasileira, 2007, excluiu Antônio Vieira,
assim como o Barroco, por entender que, para haver literatura, são necessários autor, obra e público. Não
havendo esse terceiro elemento, o crítico expurga o Barroco da nossa literatura.
47
Ao terminar de não apenas descrever o quadro de Albrecht Dürer, mas de fazer
sua leitura sobre tal gravura, o narrador nos remete, de súbito, porquanto com ele
também líamos o quadro, para dentro de sua história, talvez já não a
“arquiconhecida”, mas nela somos imersos.
Esse jogar nos remete também a um dos sonhos de Akira Kurosawa, o de
número 5, Corvos, na sua obra Sonhos quando a personagem, o visitante de um
museu, interpretado por Akira Terao, observa algumas obras de Van Gogh. De
repente, o viajante entra e passeia pelas obras do pintor holandês. Entramos
também para dentro - permitam-nos a redundância - do Campo de Trigo com
Corvos.
Assim também da observação da pintura de Albrecht Dürer, dessa história,
somos jogados para dentro dela, só que agora reconstruída sob um outro ponto de
vista. Tal qual no Campo de trigo com corvos, o amarelo dos trigais e o preto dos
corvos – vida e morte, os três caminhos de Van Gogh. O caminho do meio para
contar uma história, obras de arte dialógicas fazendo-nos pensar sobre a vida.
E, em O evangelho, são nos apresentadas tantas cenas tal qual um quadro em
que, por exemplo, “um cacho vivo que não precisava ser pisado para verter esse
branco sangue que é a lágrima” (SARAMAGO, 1991, p. 177). O evangelho é
pictural, é imagético, ao lermos precisamos de ter olhos para vê-lo a fim de, tal qual
nos Sonhos, nele entrarmos.
Mas perguntávamos: Como haveremos de encarar esse narrador? Busquemos
algumas
máscaras
conceituais
na
tentativa
de
compreendê-lo
melhor,
hermeneuticamente.
Mikhail Bakhtin, téorico russo, vai criar o “estatuto da palavra”, fazendo com
esta também se presentificasse na história. De acordo com Orlando Pires (1985), a
colocação de Bakhtin impede uma visão diacrônica, implantando
uma visão sincrônica que faz desaparecer o conceito linear de
história. O escritor, querendo participar da história, terá que apelar
para uma escritura-leitura que tenha por base uma estrutura
significante. Considere-se assim, que a história e a moral estarão
escritas ou serão lidas na infra-estrutura do texto literário. A palavrapoética, plurivalente e plurideterminada, obedece a uma lógica que
ultrapassa a lógica perene do discurso codificado. Assim, essa lógica
só se realiza perfeitamente fora da cultura oficial. Por isso Bakhtin
48
encontrou suas raízes no carnaval. (PIRES, 1985, p. 46-47,
grifamos).
Esse termo “carnaval” entra, pois, na literatura como a teoria da
carnavalização, que é sinônimo de paródias do cotidiano, profanação do sagrado,
quebra dos tabus político-sociais, formação de pares de contrários, morte como
renovação, afirmação como pergunta.
Instaura-se o sério-cômico do qual a sátira menipeia e o diálogo socrático
derivam.
A sátira menipeia, gênero de importantes representantes como Menipo de
Gandara, Sêneca e Luciano de Samósata, tem com características
As cenas de escândalos, de comportamento excêntrico, de discursos
e declarações inoportunas, ou seja, as diversas violações da marcha
universalmente aceita e comum dos acontecimentos, das normas
comportamentais estabelecidas e da etiqueta, incluindo-se também
as violações do discurso [...] A menipeia é plena de contrastes
agudos e jogos de oximoros: a hetera virtuosa, a autêntica liberdade
do sábio e sua posição de escravo, o imperador convertido em
escravo, a decadência moral e a purificação, o luxo e a miséria, o
bandido nobre, etc. A menipeia gosta de jogar com passagens e
mudanças bruscas, o alto e o baixo, ascensões e decadências,
aproximações inesperadas do distante e separado, com toda sorte
de casamentos desiguais. (BAKHTIN, 2013, p. 134, grifamos).
Desse fragmento já nos seria possível questionar as interpretações feitas sobre
O evangelho, por exemplo, aquelas que o entendem como sendo uma obra
detratora dos evangelhos canônicos, como a interpretação de Pedro Silva que
afirma categoricamente: “É criação grosseira, fazer de Jesus pastor, e estendendo a
mão à caridade, para poder comprar um cordeiro” (SILVA, 2012, p. 102). Não é
nosso intuito trabalharmos com a recepção das obras ora interpretadas, mas não
podemos deixar de citar Walter Benjamin para quem “A arte não pode, de fato
permitir de forma alguma que alguém promova, nas suas obras, o tribunal da
consciência,
dando
mais
atenção
ao
assunto
representando
do
que
à
representação” (BENJAMIN, 2011, p. 106). Com isso apenas mostramos a
necessidade de uma teoria dialógica para dar conta dessas obras, sob o risco de
incompreensão e reacendermos brasas.
49
O tratamento escolhido por Saramago para sua obra foi o dialógico. A história
oficial tal como a ficção também possui aspectos de mediação, os pendores de seu
autor, suas idiossincrasias, suas ideologias, que acabam por determinar os fatos
apresentados e evidentemente aqueles omitidos.
Contar a história oficial faz um paralelo com o contar uma invenção. E, assim,
historiar é narrar ficcionalmente. Não estamos asseverando que a história oficial seja
colocada como invenção, mas apenas que ela sai do pedestal de verdade absoluta,
despe-se da posição triunfante de dona da verdade.
O evangelho traz consigo as marcas da tradição “carnavalesca da coroaçãodestronamento [...] da profanação (jogo com símbolos do poder supremo)”
(BAKHTIN, 2013, p. 143).
É nessa linha de pensamento que O evangelho tem a sua gênese, parodística,
porquanto a paródia
é um elemento inseparável da “sátira menipeia” e de todos os
gêneros carnavalizados. A paródia é organicamente estranha aos
gêneros puros (epopeia, tragédia), sendo, ao contrário,
organicamente própria dos gêneros carnavalizados. Na Antiguidade,
a paródia estava indissoluvelmente ligada à cosmovisão
carnavalesca. [Ou seja] o parodiar é a criação do duplo destronante,
do mesmo “mundo às avessas”. Por isso a paródia é ambivalente. A
Antiguidade, em verdade parodiava tudo [...]. Aqui a paródia não era,
evidentemente, uma negação pobre do parodiado. Tudo tem a sua
paródia, vale dizer, um aspecto cômico, pois tudo renasce e se
renova através da morte. (BAKHTIN, 2013, p. 145, grifos no original).
É o surgimento do gênero sério-cômico cujos exemplos são a sátira menipeia
da qual já falamos e o diálogo socrático que se manifesta com
O riso socrático (abafado até a ironia) e os seus rebaixamentos (todo
um sistema de metáforas e de comparações, tomados das baixas
esferas da vida – dos ofícios, da vida cotidiana, etc.) aproximam e
tornam o mundo familiar, para que se possa examiná-lo sem receios
e livremente. O ponto de partida é a atualidade, as pessoas da época
e as sua opiniões. A partir disto, desta atualidade de muitas vozes e
línguas, da experiência e do conhecimento pessoais, realiza-se a
orientação no mundo e no tempo (inclusive no passado absoluto da
lenda). Mesmo um pretexto fútil e fortuito (e isto era canônico para o
gênero) serve como ponto de partida aparente e imediato para o
diálogo: como que realçando o “dia de hoje” e a sua conjuntura
fortuita (um encontro fortuito, etc). (BAKHTIN, 1988, p. 415-416).
50
Temos aqui o próprio riso do mundo, a linguagem do mundo, que empareda
uma tradição ocidental construtora de histórias oficiais e literárias, de muros e de
livros para desconstruí-la, instaurando o repensar sobre muros que são derrubados
e livros que são queimados, isso porque o “campo de representação do mundo
modifica-se segundo os gêneros e as épocas de desenvolvimento da literatura”
(BAKHTIN, 1988, p. 417).
Citamos, ainda, este fragmento de Bakhtin sobre o diálogo socrático
O gênero se baseia na concepção socrática da natureza dialógica da
verdade e do pensamento humano sobre ela. O método dialógico de
busca da verdade se opõe ao monologismo oficial que se pretende
dono de uma verdade acabada, opondo-se igualmente à ingênua
pretensão daqueles que pensam saber alguma coisa. A verdade não
nasce nem se encontra na cabeça de um único homem; ela nasce
entre os homens, que juntos a procuram no processo de sua
comunicação dialógica. Sócrates se denominava “alcoviteiro”: reunia
as pessoas, colocando-as frente a frente em discussão, de onde
resultava o nascimento da verdade. Em relação a essa verdade
nascente, Sócrates se denominava “parteira”, pois contribuía para o
seu nascimento. Daí ele mesmo denominar o seu método maiêutico.
Mas Sócrates nunca se declarou dono unipessoal da verdade
acabada. Cabe ressaltar que as concepções socráticas da natureza
dialógica da verdade se assentavam na base carnavalesco-popular
do gênero do “diálogo socrático” e determinavam-lhe a forma, mas
nem de longe encontravam sempre expressão no próprio conteúdo
de alguns diálogos. O conteúdo adquiria frequentemente caráter
monológico, que contradizia a ideia formadora do gênero. (BAKHTIN,
2013, p. 125)
Evidenciamos aqui o caminho do meio. A mostra de que a história, a literatura,
a política, a educação, a filosofia, e, enfim, a sociedade necessitam ser lidas, de
forma a compreendermos a presença do que está ausente e a ausência do que está
presente. É a mostra da necessidade de, se não plúrimas vozes, no mínimo, duais.
É a evidência de que a escritura de um texto é sempre um diálogo entre o passado e
o presente.
E qual Deus estará nesse Evangelho? Um narrador que a ele se iguala.
Demiurgo. Parodístico. Dialógico.
Que história nos será contada em O evangelho? A epígrafe, retirada e
incrustada à narrativa, deixa transparecer que um narrador seguidor de Cristo,
Lucas, vai “excrever e espor” não só escrever tampouco só expor, mais “excrever e
espor” para um romano, ilustre, Teófilo. É a cifra, pois Quod scripsi, scripsi, em latim
51
- segunda epígrafe, extraída do Evangelho de João capítulo 19, versículo 22 - “O
que escrevi, escrevi” (Bíblia sagrada). Está exposto. Mesmo que sobrevenha o exílio
em Lanzarote, pois, embora a fogueira inquisitória já se tenha apagado, ainda é
possível sentir o odor na mente das mentes que queimaram. Eis aqui mais um
Evangelho.
Retiramos a palavra incrustada referida às epígrafes e, pensando em
TzvetanTodorov (2011), a substituiremos por encaixada. Para ele,
a narrativa encaixante é a narrativa de uma narrativa. Contando a
história de uma outra narrativa, a primeira atinge seu tema essencial
e, ao mesmo tempo, se reflete nessa imagem de si mesma; a
narrativa encaixada é ao mesmo tempo a imagem dessa grande
narrativa abstrata da qual todas as outras são apenas partes ínfimas,
e também da narrativa encaixante, que a precede diretamente. Ser a
narrativa de uma narrativa é o destino de toda narrativa que se
realiza através do encaixe. (TODOROV, 2011, p. 127).
Observemos que as epígrafes denotam ironicamente o encaixe de O
evangelho nos demais Evangelhos.
O narrador saramaguiano nos coloca diante de um quadro da história do
cristianismo para fazer com que pensemos que a sua história será aquela do
quadro? Será paródia do quadro. E como ele conseguirá esse efeito parodístico?
Norman Friedman, em “O ponto de vista da ficção” (2002), indaga a respeito da
seguinte classificação em relação ao narrador: autor onisciente intruso, narrador
onisciente neutro, “eu” como testemunha, narrador protagonista, onisciência seletiva
múltipla, onisciência seletiva, o modo dramático e a câmera. Como classificar o
narrador de O evangelho?
Em conformidade com Robson André da Silva (2001), um narrador autoral se
caracteriza por, ao apresentar
um processo contínuo de auto-reflexão artística, problematiza os
conceitos tradicionais de autor e de leitor. O autor transforma-se em
um papel da ficção, uma imagem ficcionalizada. Já o leitor, em
consequência das intrusões do narrador, também é inserido, no texto
ficcional, como parte ativa no processo de constituição do sentido. O
conceito tradicional de subjetividade é negado em benefício da
alteridade, da despersonalização. (SILVA, 2001, p. 67).
52
Assim é que, ao ser mostrado pelo narrador a pintura de Dürer aliando-a às
epígrafes, vemos a que a ficção irá se ajustar ou não à história oficial, à gravura.
Aspecto importante também é o fato de o narrador ora fazer digressões para o
passado como em “basta ver que o próprio Golias só não foi para jogador de futebol
por ter nascido antes do tempo” (SARAMAGO, 1991, p. 225) ou remeter para o
futuro da própria narrativa como em “A um espírito voltaireano, irônico e irrespeitoso,
se bem que nada original” (SARAMAGO, 1991, p. 98), e importante porque permite
a esse narrador construir suas ironias e com isso tecer seu Evangelho, de forma
mais elástica, uma vez que, ao mesmo tempo em que se distende para o passado,
retorna para um presente e pode ser projetado para um futuro. O narrador possui
uma visão multi.
Dessa forma, segundo Ferraz (1998), o narrador,
diante de sua postura de que “o tempo é uma superfície oblíqua e
ondulante” relata fatos do presente e do passado simultaneamente.
Em alguns momentos, presentifica-se a época do nascimento de
Cristo, perante os olhos do leitor do século XX, fazendo com que
este mergulhe naquela época ou dela se afaste [...] Neste sentido, o
pretérito histórico perde sua noção de passado, adquirindo o sentido
de atualidade presente, fazendo com que o leitor tenha a impressão
de que o enredo se desenvolve, concomitantemente, à sua leitura do
livro. (FERRAZ, 1998, p. 45).
Esse narrador é aquele que faz digressões, que, juntamente com o leitor,
embrenha-se noutras reflexões, observemos:
Distraídos por estas reflexões, não de todo despiciendas em relação
às essencialidades do evangelho que vimos explicando, esquecemonos de acompanhar como seria do nosso dever, o que ainda faltava
da viagem do filho de José a Jerusalém. (SARAMAGO, 1991, p.
201).
Observamos também um narrador que chega ao ponto de interpenetrar-se no
pensamento dos personagens e narrar o que não foi dito pelo personagem, porém
que poderia ter sido pensado pelo personagem, mas que foi dito pelo próprio
narrador:
Jesus saudou a mãe, saudou cada um dos irmãos, por todos eles foi
saudado com calorosas expressões de boas-vindas, Mano Jesus,
que bom ver-te, Mano Jesus, julgávamos que te tinhas esquecido de
nós, um pensamento não se ouviu, Mano Jesus, não parece que
venhas rico. (SARAMAGO, 1991, p. 293).
53
É o fluxo de consciência marcando uma indemarcável diferença entre a voz do
narrador e a voz do personagem? É o narrador intruso do qual nos falou Friedman?
Ou o narrador autoral de quem nos falou Silva? É a ironia se presentificando. Ela
coloca às claras os pensamentos que por vezes temos, porém falta-nos coragem de
expressá-los. E, nesse aspecto, esse evangelho faz pensar em nossa condição
humana tanto como os evangelhos canônicos.
Buscando essa linha de pensar para causar um repensar a respeito não só dos
evangelhos, mas, fundamentalmente, a respeito do próprio ser humano, convém
observarmos que hão de ser relidas tantas outras passagens dessa obra, senão ela
inteira, para que seja percebido que, mesmo parodisticamente, há um questionar
das atitudes consideradas humanas:
Sentaram-se todos, a Jesus foi logo oferecido um lugar de
importância porque André, à boca pequena, informara os parentes de
que aquele é que era o homem que atraía os peixes às redes e
domava as tempestades, mas Jesus recusou a honra e foi sentar-se
com os outros, ficando no extremo duma das filas de convidados.
(SARAMAGO, 2004, p. 344).
Impossível não historicizarmos mesmo que nosso narrador já o faça. Um
desfilar de autoridades de qualquer natureza – religiosa, política, intelectual – que
não almejam o centro da mesa e ficam no extremo dela.
Como aqui tratamos a respeito do narrador, parece que não há como fugirmos
de uma classificação; comungamos, entretanto, da colocação de Ferraz segundo a
qual
Temos que ser cuidadosos na escolha da melhor classificação para o
narrador do ESJC8 e, ao fazê-lo, temos que ter uma certa
flexibilidade na escolha da tipologia a ser utilizada, pois, dada a
riqueza e variedade de seus procedimentos, pode ser enquadrado
em diversas categorias. A nossa classificação visa a abrir um leque
de opções para estudá-lo e compreendê-lo, sem jamais tentar limitar
a sua imensa versatilidade e restringi-lo a uma única e rígida
tipologia. (FERRAZ, 1998, 47).
Notamos, em O evangelho, a presença presente que nos encaminha por toda a
narrativa de um narrador contemporâneo. Sim, um narrador contemporâneo
contando, à sua maneira, a versão de fatos. Um narrador? Vejamos o que nos diz
8
Sigla adotada por Salma Ferraz para referir-se ao Evangelho segundo Jesus Cristo.
54
Gerárd Genette a respeito dessas questões: “o autor-narrador, assumindo
complacentemente seu próprio discurso, intervém na narrativa com uma indiscrição
ironicamente marcada” (GENETTE, 2008, p. 283). E agora?
Perguntemos ao próprio Saramago.
Nesta contestação claro está, não vou ao ponto de negar que a
figura do que denominamos narrador possa ser demonstrada no
texto, ao menos, com o devido respeito, segundo uma lógica
bastante similar à das provas definitivas da existência de Deus
formuladas por Santo Anselmo... Aceito, até, a probabilidade de
variantes ou desdobramentos de um narrador central, com o encargo
de expressarem uma pluralidade de pontos de vista e de juízos
considerada útil à dialética dos conflitos. A pergunta que me faço é
se a obsessiva atenção dada pelos analistas de texto a tão
escorregadias entidades, propiciadora, sem dúvida, de suculentas e
gratificantes especulações teóricas, não estará a contribuir para a
redução do autor e do seu pensamento a um papel de perigosa
secundariedade na compreensão complexiva da obra [...]
Abandonando qualquer precaução retórica, o que são as minhas
próprias dúvidas e perplexidades sobre a identidade real da voz
narradora que veicula, nos livros que tenho escrito e em todos
quantos li até agora, aquilo que derradeiramente creio ser, caso por
caso e quaisquer que sejam as técnicas empregadas, o pensamento
do autor, seu próprio e exclusivo (até onde é possível sê-lo) ou
deliberadamente tomado de empréstimo, de acordo com os
interesses da narração. (SARAMAGO, 1998, p. 26).
Ante as colocações do próprio autor em entrevista concedida à revista Cult,
proporcionando mudanças no modo de agir de muitos professores e da teoria
literária, a quem não quer abalar, a própria pessoa de Saramago nos assevera
inexistir a figura do narrador, sendo tal figura exercida pelo próprio autor. Ou seja o
autor é responsável pela sua escritura.
Diante do que nos disse Saramago, as ponderações feitas por Ferraz parecem
mesmo merecer maior pertinência, ei-las:
O narrador do ESJC é um narrador que poderia ser denominado
segundo algumas linhas teóricas como Heterodiegético (Genette), 9
pois narra uma história da qual não participa, possuindo o que se
chama de focalização zero e atuando como um soberbo demiurgo
plenamente onisciente; seria dotado de uma “visão por trás”
(Pouillon),10 visto que sua onisciência é ilimitada, seu conhecimento é
direto, sem necessidade de nenhum intermediário; Onisciente intruso
(Friedmann) devido às suas constantes intrusões na narrativa, ou
9
Gérard Genette. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, s/d.
Jean Pouillon. O tempo no romance. São Paulo: Cultrix, Edusp, 1974.
10
55
narrador autoral (Stanzel), uma vez que se encontra “distanciado e,
logo, numa posição superior em relação ao mundo narrado e às
demais personagens”. Conhece absolutamente tudo sobre as
personagens e, muito mais do que elas sabe o que se passa no
pensamento destas e transita facilmente no meio dos segredos mais
íntimos, contando os fatos por cima, explicitando os movimentos e as
consequências mais remotas da ação romanesca. Sua onisciência é
tão elevada que também nesta sua característica se assemelha
novamente a Deus, pois a onisciência é um atributo inseparável
deste. (FERRAZ, 1998, p. 47, grifamos).
Temos em vista então que o narrador de José Saramago demonstra a força da
ficção, sem, no entanto, pretender compor uma narração garantidora de uma
verdade
única,
não
sabemos
se
autoparodiando-se
ou
autocriticando-se
literariamente, pois, segundo o próprio narrador,
Dizem os entendidos nas regras de bem contar contos que os
encontros decisivos, tal como sucede na vida, deverão vir
entremeados e entrecruzar-se com mil outros de pouca ou nula
importância, a fim de que o herói da história não se veja
transformado em um ser de exceção a quem tudo poderá acontecer
na vida, salvo vulgaridades. E também dizem que é esse o processo
narrativo que melhor serve o sempre desejado efeito de
verossimilhança, pois se o episódio imaginado e descrito não é nem
poderá tornar-se nunca em facto, em dado da realidade, e nela tomar
lugar, ao menos que seja capaz de o parecer, não como relato
presente, em que de modo manifesto se abusou da confiança do
leitor. (SARAMAGO,1998, p. 222).
Polifonia de vozes. Palco de vozes, dir-nos-ia Mikhail Bakhtin, que conferem
carnavalização à obra em questão.
Dispensada a intenção de acender a fogueira inquisitorial, fica-nos a impressão
de que O evangelho parece ter sido lido, e não por poucas vozes, como real, haja
vista o exílio voluntário do autor em Lanzarote.
E essa leitura dogmatizada ocorreu por absoluta ausência de “diálogo com o
texto, a interrogação e o ser-se interrogado” (PALMER, 1989, p. 235). O narrador
saramaguiano “dá sua cara a tapa”, pois cita Abiatar, sumo sacerdote,
contemporâneo do Jesus histórico, entre outros, pois são nomes que
aqui se deixam registrados para estorvar qualquer suspeita de fraude
histórica que possa, acaso, perdurar no espírito de todas aquelas
pessoas que destes factos e suas versões tenham obtido
conhecimento através doutras fontes, porventura mais acreditadas
pela tradição, mas não por isso mais autênticas. Enunciados os
56
nomes, provada a existência efectiva de personagens que os
usaram, as dúvidas que restem perdem muito da sua força, embora
não a legitimidade. (SARAMAGO, 1991, p. 39).
A hermenêutica nos ensina que cada afirmação traz em si sua interrogação.
Uma, entre tantas, verdades. O nosso narrador reconhece que existem vários
pontos de vista, e não apenas uma verdade.
Obviamente, quanto mais metaforizada, parodística, alegórica, irônica for a
obra tanto mais as perguntas se avolumarão. Ora estamos diante da pura ironia
saramaguiana, e aqui tomamos de empréstimo a Lukács o conceito de ironia para
quem a
Ironia do escritor é a mística negativa dos tempos sem deus: uma
docta ignorantia em relação ao sentido; uma amostra da manobra
benéfica e maléfica dos demônios; a recusa de poder conceber mais
do que o fato dessa manobra, e a profunda certeza, exprimível
apenas ao configurar, de ter na verdade alcançado, vislumbrado e
apreendido, nesse não-querer-saber e nesse não-poder-saber, o fim
último, a verdadeira substância, o deus presente e inexistente.
(LUKÁCS, 2003, p. 92-93).
Nosso narrador já deixa claro, desde o quadro de Albrecht Dürer, que está
desconstruindo toda uma tradição cristã, considerada sagrada, para construir o seu
ponto de vista.
O suprassumo da ironia: Diabo é elevado à categoria de Pastor de ovelhas,
não de lobo, mas Pastor e com “P” maiúsculo, nos fazendo pensar sobre Deus, eis
uma entre tantas dessas passagens:
Pastor ficou calado, com um meio sorriso que se revelava mais nos
olhos que na boca, depois disse, Não sou judeu, não tenho de
cumprir obrigações que não são minhas. Jesus recuou um passo,
escandalizado. Que a terra de Israel fervilhasse de estrangeiros e
seguidores de deuses falsos, por de mais o sabia, mas nunca lhe
sucedera dormir ao lado de um deles, comer do seu pão e beber do
seu leite. Por isso, como se segurasse diante de si uma lança e um
escudo protector, exclamou, Só o Senhor é Deus. O sorriso de
Pastor apagou-se, a boca ganhou de súbito um vinco amargo, Sim,
se existe Deus terá de ser um único Senhor, mas era melhor que
fossem dois, assim haveria um deus para o lobo e um deus para a
ovelha, um para o que morre e outro para o que mata, um deus para
o condenado, um deus para o carrasco. Deus é uno, completo e
indivisível, clamou Jesus, e quase chorava de piedosa indignação, ao
que o outro respondeu, Não sei como pode Deus viver, a frase não
passou daqui porque Jesus, com a autoridade de um mestre de
57
sinagoga, cortou, Deus não vive, é, Nessas diferenças não sou
entendido, mas o que te posso dizer é que não gostaria de me ver na
pelo de um deus que ao mesmo tempo guia a mão do punhal
assassino e oferece a garganta que vai ser cortada, Ofendes a Deus
com esses pensamentos ímpios, Não valho tanto, Deus não dorme,
um dia te punirá, Ainda bem que não dorme, dessa maneira evita os
pesadelos do remorso, Por que me falas tu de pesadelos e remorso,
Porque estamos a falar do teu deus, E o teu, quem é, Não tenho
deus, sou como uma das minhas ovelhas, Ao menos dão filhos para
os altares do Senhor, E eu digo-te que como lobos uivariam essas
mães se o soubessem. Jesus ficou pálido, sem resposta. Agora o
rebanho rodeava-os, atento, num grande silêncio. (SARAMAGO,
1991, p. 232-233).
Calma, leitor, tome fôlego, não nos esquecemos de colocar os travessões, as
exclamações ou interrogações. Essa é a forma saramaguiana para dar conta do
conteúdo narrativo. Retorne às citações já feitas para agora compreendê-las melhor.
Se já consideramos que, para a hermenêutica, um ponto de exclamação pode ser
uma interrogação, do ponto de vista do questionamento, para este narrador, “nada
de pontos de exclamação ou de interrogação; sumiram também as aspas, os
travessões [...] o romancista na sua obra voltou à base da oralidade, em que toda
pontuação foi substituída por pausas longas ou breves, exatamente como ocorre na
fala” (CALBUCCI, 1999, p. 91-92). Como vimos, a mudança de interlocutor é
indicada pela inicial maiúscula. Aqui, as consoantes mudas têm voz.
O intruso nesse fragmento de O evangelho é ele, o narrador. Esse é um
diálogo entre Pastor e Jesus, arrodeados por um intruso. Aquele consegue calar
esse. E este consegue calar a ambos, porquanto coloca na mesma cena naturezas
distintas – ovelhas –, que parecem pastorear a natureza já humana de Jesus, e a
natureza divina do Diabo.
É possível observar, de forma recorrente nesta narrativa, diálogos que
acontecem apenas no plano da enunciação e aos quais o leitor deve estar atento
sob pena de não compreensão da obra. Observemos:
Jesus disse-lhe, Teu irmão há-de ressuscitar, e Marta respondeu, Eu
sei que há-de ressuscitar na ressurreição do último dia. Jesus
levantou-se, sentiu que uma força infinita arrebatava o seu espírito,
podia, nesta suprema hora, obrar tudo, cometer tudo, expulsar a
morte deste corpo, fazer regressar a ele a existência plena e o ente
pleno, a palavra, o gesto, o riso, a lágrima também, mas não de dor,
podia dizer, Eu sou a ressurreição e a vida, quem crê em mim, ainda
que esteja morto, viverá, e perguntaria a Marta, Crês tu nisto, e ela
responderia, Sim, creio que és o filho de Deus que havia de vir ao
58
mundo, ora, assim sendo, estando dispostas e ordenadas todas as
coisas necessárias, a força e o poder, e a vontade de os usar, só
falta que Jesus, olhando o corpo abandonado pela alma, estenda
para ele os braços como o caminho por onde ela há-de regressar, e
diga, Lázaro, levanta-te, e Lázaro levantar-se-á porque Deus o quis,
mas é neste instante, em verdade último e derradeiro, que Maria de
Magdala põe uma mão no ombro de Jesus e diz, Ninguém na vida
teve tantos pecados que mereça morrer duas vezes, então Jesus
deixou cair os braços e saiu para chorar. (SARAMAGO, 1991, p,
428).
Viver. E de que é constituída a vida? Riso e lágrima, mas também de morte.
Aprender a morrer, eis a lição da vida. E temos essa oportunidade de aprendizado a
partir do momento em que nascemos. É a encenação da tensão entre anábase e
catábase. Depreendemos que o narrador pegou da matéria prima a tensão de uma
narrativa de encaixe e tensionou ao máximo.
De acordo com Ferraz, nesse último fragmento citado da obra estudada, é
possível perceber a
carnavalização, pois uma das frases mais importantes do evangelho
“Eu sou a ressurreição e a vida, quem crê em mim, ainda que esteja
morto, viverá...” (São João 11:25), na qual se baseia a doutrina de
vida eterna, fundamental ao Cristianismo, simplesmente não é
pronunciada. Há uma sugestão magnífica de diálogo, mas o emprego
do verbo no futuro do pretérito indica uma ação que poderia
acontecer, mas que neste caso, não ocorre na diegese (FERRAZ,
1998, p. 50).
É um narrador que nos mostra a sua história, pois “cada um de nós compõe a
sua história”, apócrifa ou não, ainda que “um dia a gente chega no noutro vai
embora”11, mas compomos,
Nem a história escapa à sua história, à sua metahistória, aquela escolhida para
ser narrada sob a égide da ironia de um Deus querendo mais mortes. A história
alegorizada com seu caminhão de vencidos nas quatro páginas sucessivas nas
quais foram colocados, em ordem alfabética, os nomes das pessoas mortas em
nome de Deus. Nessa lista de mortes, monocordicamente lida por Deus - páginas
381 a 385 (SARAMAGO, 1991) -, conforme já citado, com os tipos de torturas
sofridas pelas vítimas, é trazida para a narrativa e assim definida por Deus “A
11
Versos da letra da música Tocando em frente, de Almir Sater e Renato Teixeira. Dados complementares estão
nas referências no final.
59
Inquisição, também chamada Tribunal do Santo Ofício, é o mal necessário, o
instrumento crudelíssimo” (SARAMAGO, 1991, p. 390).
Eis um fragmento da tal lista, pequeno para não enfadar o leitor: “Ansano de
Sena, morto por arrancamento de vísceras, Antônio de Pamiers, morto por
esquartejamento” (SARAMAGO, 1991, p. 382) Antônio Vieira, morto por uma
História do futuro, poderia ter sido, mas não foi.
As nossas histórias se encontram. E em que elas se metamorfoseiam? Quais
são as máscaras dessas histórias?
Observamos que a ficção chega até a história oficial. E mostra o que foi, se não
escondido, no mínimo foi narrado de outra forma. Narrado? História oficial narra?
De acordo com Georges Dubby, a possibilidade de contar uma história resgata
o intuito de buscar não a “materialidade dos fatos, o interrogar positivista” (Apud
BARROS, 2011, p. 54), mas retomar o que por trás deles ficou oculto”, ou seja, o
indivíduo era papa, era ateu, prostituta, senador, romano ou não, cidadão, isso a
princípio não interessa, por isso a história não o interrogará, mas olhará por trás de
todas essas portas, noutras palavras, conforme Jacques Le Goff, interpretará o
O papa-leão que tudo devora; o bispo-veado; o pastor glutão que
pasta a erva antes de suas ovelhas; o arcediago, um lince que
despedaça a presa, seu diácono, um cão de caça que, com a ajuda
dos oficiais, caçadores de bispo, monta a armadilha e abate as
presas. (LE GOFF, 1989, p. 37).
Retornamos à pergunta: Quais são as máscaras da história? Observamos que
a literatura, como mais uma visão de mundo, não escolhe nenhuma dessas
máscaras ao narrar, questiona a todas. Por isso, talvez, Hayden White, no prefácio
da sua Metahistória, já nos diga que o trabalho do historiador é “manifestamente
uma estrutura verbal na forma de um discurso narrativo em prosa” (WHITE, 2008, p.
11). Isso enseja uma possibilidade de ambas as áreas de conhecimento – literatura
e história - trocarem algumas figurinhas, a respeito de teorias do desconhecimento
e, nessa troca, dialogarem.
E o alegórico caminhão dos vencidos que é excluído da história oficial passa a
ser interpretado pela literatura, assim como o Deus benevolente contado pelos
60
evangelhos canônicos é parodiado e apresentado como maquiavélico pelo narrador
de O evangelho.
Ante toda essa ótica já não cabe um relacionamento passivo entre os textos, os
quais foram esteticamente pensados, bem como entre os leitores desses textos,
mas a tensão permanente produzida com criticidade e concretude histórica na qual
artista esteja em permanente construção de sua realidade, e expectador transcenda
a posição de mero engolidor de palavras, alcançando o patamar de ruminante nas
palavras, de Machado de Assis, ou seja, tenha disposição para o entendimento e tal
entendimento implicará uma quebra de modelos tradicionais.
Mais uma vez citamos
isso corresponde, no seu âmago, à forma própria da criatividade
barroca – infinitamente dilatória, divagante, voluptuosamente
hesitante [...] não apenas para acentuar a tensão entre imanência e
transcendência, mas também para investir esta última do máximo
possível de austeridade, exclusividade e implacabilidade. Quando
Cristo é empurrado para o plano do provisório, do quotidiano, do
precário, estamos perante um gesto da mais radical sensorialidade
(BENJAMIN, 2011, p. 195).
Benjamin faz essa colocação quando escreve a respeito de alegoria e que bem
evidencia o historiar vieiriano e o narrar saramaguiano como palco teatral, diante do
qual os autores têm a intenção de que sua plateia veja e não apenas os ouçam, e
veja não apenas o concreto, mas o abstrato, também.
Para Vieira, “Quando as bramidos do Leão se ouvirem em suas caixas e
trombetas, soem também em vossos ouvidos por cima de todas elas, os trovões de
nossas Profecias. Assim lhes chamei, porque são voz do Céu” (VIEIRA, 2005, p.
162). Ele nos conclama a ouvir as vozes.
“Leiam-me em voz alta”, foi o que pediu Saramago aos seus leitores em mais
de uma ocasião (Apud LOPES, 2010, p. 186) e trazemos aqui uma recente
entrevista de Harold Bloom, publicada na Folha de S. Paulo na qual nos diz
“encorajo estudantes a irem a um lugar onde possam ficar sozinhos e lerem em voz
alta” (BLOOM, 2014), parece que o modo como dizemos, unido à forma e ao
conteúdo, acaba garantindo um reverberar... Teatral sim, e ecoa mais.
61
E esse ver e ouvir é engendrado de acordo com a visão de mundo de cada um.
O primeiro sacraliza a expansão portuguesa, vai para a fogueira; o segundo
dessacraliza a história da metade de um hemisfério, vai para a fogueira. Parece-nos,
então, que o comum entre eles não é fogueira, mas seus alegóricos pensares que
nos fazem arder.
62
3
A POÉTICA
Poética. Ardência. Literatura que faz arder. Poética que ilumina e escurece o
chiaroescuro da história, que ilumina ardendo. Literatura que é treva e luz. Ambos,
escuridão e luz, por meio da poética, promovem o arder da fogueira da história.
A forma de historiar, de narrar da História do futuro, catapulta-nos do século
XVII – Barroco – para o século XX – Modernismo, para a “Nova poética”, que lança
(...) a teoria do poeta sórdido (...) Sai um sujeito de casa com a roupa de
brim branco/muito bem engomada, e/na primeira esquina passa um
caminhão,/salpica-lhe o paletó ou a calça de uma nódoa de lama:/É a
vida./O poema deve ser como a nódoa no brim:/Fazer o leitor satisfeito de si
dar o desespero [...] (BANDEIRA, 2004, p. 205, grifamos)
E nesse desespero de alegorias, somos co-jogados com um narrador irônico e
que acaba por desesperar, ainda que parodisticamente, crentes e ateus. É o pósmodernismo? O desespero para o barroco é a inexistência de conceitos seguros, de
uma verdade prévia.
Para além das classificações literárias e históricas estamos diante, sim, dos
poetas que foram expulsos da platônica república - más companhias, formadoras de
maus pensamentos, ilegítimos, blasfemos.
Segundo o crítico Ronaldes de Melo e Souza, a “legitimação do poeta solicita e
requer a elaboração de uma nova poética, de uma poética liberada da tutela da
metafísica, de uma poética devotada à linguagem da poesia e não ao discurso da
filosofia” (SOUZA, 2001) e, talvez possamos acrescentar, liberada do discurso
monológico da história.
Sim, da história, do contrário é história o escrito e não poesia.
Nesse conflito antro-teo encenado diante dos nossos olhos, ambas as obras
nos mostram a construção de histórias que se digladiaram, tecidas a partir de uma
historicidade da qual emergem e a superam, vindos à luz, como processos de
criação da poética, literariamente construídas, por meio de um verbo discursivo e
subversivo.
63
Ainda segundo Ronaldes de Melo e Souza,
Nesta nova poética, que se considera contemporânea do drama do
auto-reconhecimento da verdade da poesia ou da poesia da verdade,
primeiro que tudo há o uno diverso de si mesmo, a duplicidade
originária, a tensão harmônica dos contrários, e não simplesmente o
uno único unificante da ontologia, da teologia e da lógica. (SOUZA,
2001)
Vimos que toda trajetória dialética, alegórica de Antônio Vieira, fundamentado
nas profecias bíblicas e não bíblicas, objetivou chegar à teoria de que o mundo
estava destinado aos portugueses, antes da instauração de um reino transcendental,
definitivo.
Constatamos que Saramago também desenvolve sua obra de forma dialéticoalegórica, constrói uma narrativa de encaixe, retomando o termo de Todorov, e
instaura um “mundo às avessas”, construindo um evangelho.
Vieira entroniza o divino no meio do povo – o reino de Deus no seio do povo
português -, Saramago retira do meio dos homens um deus pai, e o filho deste é
tornado humana criatura daquele. Vida e morte. Essas narrativas nos mostram a
mescla de vida e morte. Ambas escancaram em tom parodístico, porém não
solenemente: “começaste a morrer desde que nasceste” (SARAMAGO, 1991, p.
378) o que não nos impede de pensar, profundamente, nesta junção de vida e
morte. O aprendizado. Afinal, uma voz do barroco brasileiro já nos diz “Só do tempo
eu não posso me livrar/E ele corre para ter meu dia de morrer”12. Abissalmente.
No autor do século XVII, barroco, há uma sacralização da história, no autor do
século XX, pós-moderno, a história é profanada.
Já vimos que, com esses procedimentos, a história oficial pode passar a ser
apenas mais um ponto de vista.
Mas vejamos agora o proceder com as palavras desses autores, matéria prima
da poética.
12
Versos da letra da música Outubro de Milton Nascimento e Fernando Brant. Dados complementares estão
nas referências no final.
64
3.1 – A poética na História do futuro
As profecias de Vieira foram comentadas por muitos, elogiadas pelos reis,
interpretadas entre os súditos, condenadas pela Santa Inquisição; quem, entretanto
melhor as comentou? “mostra-se que o melhor comentador das profecias é o tempo”
(VIEIRA, 2005, p. 240). Nosso autor tem razão. As profecias não se cumpriram,
mostrou-nos o tempo. Morreu o profeta, nasceu o poeta.
Observamos a seguinte colocação na História do futuro:
O ofício e obrigação dos poetas não é dizerem as cousas como
foram, mas pintarem-nas como haviam de ser ou como era bem que
fossem. E achou o mais levantado e judicioso espírito de quantos
escreveram em estilo poético que, para vencer as mais dificultosas
empresas, para conquistar as mais belicosas nações e para fundar o
mais poderoso e dilatado Império, nenhuma arma poderia haver mais
forte, nem mais impenetrável, nem que mais enchesse de ânimo,
confiança e valor o peito que fosse coberto e defendido com ela, que
um escudo formado por arte e saber divino, no qual estivessem
entalhados e descritos os mesmo sucessos futuros que se haviam de
obrar naquela empresa. Assim armou o grande poeta ao seu Enéias.
E este mesmo escudo, não fabuloso, senão verdadeiro, e não fingido
depois de experimentados os sucessos, senão escrito antes de
sucederem, é propriamente e sem ficção, o que nesta História do
futuro ofereço, Senhor, a Vossa Majestade. (VIEIRA, 2005, p. 179).
Ao citar Aristóteles, Antônio Vieira, teólogo, retórico, expurga retoricamente da
sua História do futuro o que não seja verdade, entretanto também por causa dessa
citação não afasta a poesia da História.
Vieira não se via poeta, porquanto não inventava histórias. Como teólogo,
interpretava a bíblia e falava a verdade. Já vimos, ele a interpretava alegoricamente,
fazia a interpretação da interpretação e ele mesmo escreveu: “E este mundo é um
teatro; os homens as figuras que nele representam, e a história verdadeira de seus
sucessos uma comédia de Deus, traçada e disposta maravilhosamente pelas idades
de sua Providência (VIEIRA, 2005, p. 250). Só que, ao enunciar a verdade, ele, na
verdade, engendra a sua interpretação e o faz utilizando-se dos recursos alegóricoretórico-poéticos.
O divino é submetido ao profano, ainda que a um teólogo, e o que este quer
também é colocar esse divino diante dos olhos da história, da poética segundo suas
65
próprias palavras “nosso desejo fora levar sempre diante dos olhos esta segunda
tocha, para alumiar e penetrar com sua luz, como dizíamos, o escuro das profecias
(VIEIRA, 2005, p. 274).
E parece soar como aparecimento dessas profecias uma poesia. Sibilina? Que
importa, continua reverberando entre nós. Sua história poética continua a nos fazer
pensar no banho de sangue que a história oficial nos lega, no afogamento do “Mar
Vermelho de seu próprio sangue” (VIEIRA, 2005, p. 150).
No fragmento
Na manhã, pois, da mesma noite em que tinha recebido a profecia,
acomete de fronte e fronte o inimigo, sustenta quatro vezes o peso
imenso de todo o seu poder, rompe os esquadrões, desbarata o
exército, mata, cativa, rende, despoja, triunfa; e, alcançada na
mesma hora a vitória e libertada a Pátria, pisa glorioso as cinco
coroas mauritanas e põe na cabeça, já rei, a portuguesa. (VIEIRA,
2005, p. 171, grifamos).
ainda que profeticamente Vieira esteja a falar, somos obrigados a parar diante dessa
sequência de verbos e refletimos: para que haja uma pátria libertada, uma gloriosa
vitória, uma coroa de rei, de qualquer que seja o material confeccionado dessa coroa
– metal ou mato de alguma espinheira santa - temos de nos defrontar com esses
verbos e mais alguns?
Segundo Mendes,
A legitimidade da sua intervenção oratória era institucional. Falta
apenas sublinhar que, contrariamente a todos os outros pregadores,
as intervenções do padre Antônio Vieira tinham uma razão de ser e
um modo de existir de raiz essencialmente pessoal: estavam em
causa as suas próprias ideias, inclinações, paixões e até pulsões, e
com elas o seu gênio literário (MENDES, 1989, p. 80).
É, pois, a literatura, ousamos dizer, questionadora de homens, movimentando,
fazendo girar a roda viva da vida.
E nosso autor não está em toda sua obra simplesmente à cata de uma figura
de linguagem, de uma ironia, de uma consoante bilabial surda, pois, como ele
mesmo fala,
De sorte que dizer o Profeta que Cristo havia de abrir caminho no
mar à sua cavalaria, e que a empresa havia de ser a salvação das
66
almas, não só tem a formosura da metáfora, senão a propriedade do
caso, e a verdade da história e o cumprimento da profecia; (VIEIRA,
2005, p. 333).
mas da busca da imagética poética. Isso, de acordo com Mendes, é
a prefiguração poética na Bíblia foi o enriquecimento imagético do
modo de representar os descobrimentos, reconhecido aliás pela
perspicácia estética do próprio autor. Assim, a propósito dos
versículos de Habacuc (III, 15), António Vieira não se esquece de
frisar “a formosura da metáfora, senão a propriedade do caso, e a
verdade da história e cumprimento de profecia”, aplicada ao infante
D. Henrique. Desse trecho sagrado (“tu abriste no mar um caminho
aos teus cavalos”) deriva estupenda figuração dos portugueses como
cavaleiros de Cristo que pisaram as ondas do mar, e a das naus
como as carroças que levam a salvação pelo oceano afora.
(MENDES, 1996b).
Isso é o que exsurge da escrita vieiriana, porquanto ele levantou não só sua
batina para acolher negros, índios e judeus, mas também a cortina da sua história
para fazer pensar não só os acolhidos, mas também aqueles que não o acolheram.
Observemos como Vieira, ao manejar as palavras, deriva-lhes o significado,
por exemplo, no seguinte excerto:
Bem sabem os doutos que o nome grego hipocrisia se deriva do
fingimento do melhor metal, e parece que foi posto em nossos
tempos mais para declarar o vício da moeda, que a mentira da
virtude. Quem pudera nunca imaginar que chegasse a tal estado
uma monarquia, que é a senhora da prata e de quem a recebe o
resto do Mundo? Cuidou Castela que a Portugal havia de faltar o
dinheiro, e vê em si o que cuidou de nós. E assim como o seu
discurso errou as contas ao dinheiro, também as errou à gente.
(VIEIRA, 2005, 191-192, grifamos).
Vemos quão é construída a passagem. Sua poética permite a criação de novos
significados. Mero excesso? Não. Apenas possiblidades de outros significados para
a sua história, para outras estórias.
Evidenciamos as alegorias, a retórica, a eloquência, o fazer pensar vieiriano,
como ele se construiu. Embora tenhamos vistos todos esses procedimentos,
tomamos de empréstimo um parágrafo de Mendes no qual ela assim se manifesta:
Se acreditássemos no destino ou na providência, tal como Vieira
acreditou, com as suas regras geométricas e rigorosas, cheias de
uma lógica oculta que segue o desenho perfeito da mão do supremo
Arquitecto, poderíamos dizer que o fenômeno “Vieira” era um seu
67
óbvio e natural produto: António Vieira nascera no momento histórico
exacto, na hora mais propicia ao florescimento da sua poderosa
eloquência, fixada literariamente na obra Sermoens. Acreditando ou
não, e dado que a função de quem escreve sobre obras literárias –
função um tanto paranoica, diga-se – é conferir-lhes uma
inteligibilidade que consiga em parte devolver o sossego intelectual a
quem se vê assediado por iniciais interrogações e perplexidades.
(MENDES, 1989, p. 33, grifamos).
Como acreditamos em um grande Arquiteto e por também acreditar que as
obras citadas em um trabalho acadêmico de conclusão de curso refletem não só a
linha de pesquisa abraçada racionalmente por seu autor na aparência, mas também
o não desvencilhamento de suas crenças, em sua essência das quais este não
consegue emocionalmente se separar, ousamos fazer a seguinte citação,
Sua voz, saturada de suave magnetismo, ilumina todas as
consciências, esclarecendo todos os corações. Em momento de
sagrada eloquência, exclama ele: No Evangelho de Jesus, ofereceu
o demônio todos os reinos pela posse de uma alma; mas, no
Maranhão não é necessário ao demônio tanta bolsa, para comprá-las
todas. Basta acenar o diabo com um tijupar de pindoba e dois
tapuias para que seja adorado com ambos os joelhos. (CAMPOS,
1938, p. 86).13
Nesse contexto poético, temos que
A linguagem artisticamente escrita, a linguagem feita literatura, a
linguagem a que o artista da palavra conferiu ao mesmo tempo
intenção de comunicação e tensão de estesia poderá oferecer, como
as demais formas de expressão de nível criativo, campo propício à
constatação dos substratos lúdicos portadores de função estética
(ÁVILA, 1994, p. 78).
Por meio da forma, nosso autor desemboca em novos conceitos. A história do
“vil metal” bem poderia ser a história da humanidade, por ele. Assim a História do
futuro, por fazer assim pensar, é história de ontem, hoje, amanhã. O verbo vieiriano
não está inscrito em uma linearidade historicista, mas em uma circularidade estética,
em uma historicidade poética.
Para Vieira “Com uma inclinação da cabeça podeis deixar pacificado o Mundo.
Deixar a paz por herança” (VIEIRA, 2005, p. 225), dito no século XVII, faz-nos
concordar com Harold Bloom, na já citada entrevista na qual ele afirma que “o
13
Fragmento retirado do livro Brasil, coração do mundo, pátria do evangelho, ditado pelo espírito Humberto de
Campos, psicografado por Francisco Cândido Xavier, editado pela Federação Espírita Brasileira - FEB. Nesse
excerto, o espírito refere-se ao Padre Antônio Vieira.
68
pensamento poético é sempre uma forma de memória, a angústia da influência que
ao mesmo tempo move e paralisa” (BLOOM, 2014). É o movimento caracterizando o
barroco, a poética, a história. E se ela ainda não chegou por herança, a literatura
nos faz um convite: construí-la, no devir.
Buscamos Walter Benjamin para afirmar que a poética de Antônio Vieira, na
sua História do futuro, configura os “artifícios de linguagem, a palavra, a sílaba e o
som, emancipados das correntes articulações de sentido, desfilam como coisas à
espera de serem alegoricamente exploradas. (BENJAMIN, 2011, p. 224).
É a história à espera de uma alegoria, de um repensar, sob o risco de
chegarmos ao “fim da história” e nos defrontarmos com “o último homem” não como
disse Fukuyama14, porque os muros caíram ou por alguma destruição escatológica,
mas por uma silenciosa petrificação do próprio homem pela sua indolência, pela sua
mudez e por não conseguir, ao menos pronunciar “ao vencedor as batatas”.
A poética de Vieira é sabedora de que a “mais dura resistência é a dos
entendimentos” mais até “que a dos braços” (VIEIRA, 2005, p. 176). Dessa forma, a
“paz por herança” é também guerra de interpretações, de busca por plúrimas
significações.
E talvez, sempre, talvez possamos inferir, juntamente com White que, citando
Burckhardt, afirma que a “poesia faz mais pelo conhecimento da natureza humana
(...) [e] a história deve à poesia a compreensão da natureza da humanidade como
um todo” (WHITE, 2008, p. 269). Talvez por isso os gabinetes dos nossos
contemporâneos senadores e autoridades do alto escalão do Brasil têm a obra
vieiriana nas estantes. Leem-na para preparar seus discurso, apenas, e apenas da
forma que os reis contemporâneos de Vieira interpelavam essa pessoa do discurso
para pedir-lhe conselhos ou profecias.
É a exemplificação do quanto a História do futuro, a poética vieiriana, não ficou
no século XVII, não estacionou no passado e se pereniza. É história do presente
também.
14
Francis Fukuyama, no artigo intitulado “O fim da história”, que posteriormente transformou-se em livro o
qual tem por título O Fim da história e o último homem, defende que a história caminha para a derrocada das
tiranias de esquerda e direita.
69
E o verbo de Vieira se fez palavra e continua habitando entre nós.
3.2 – A poética em O evangelho
O não escrito, o solapado pela história, escorre pelas veias abertas da escrita e
continua a perguntar: o que falta contar?
Falta contar entre tantas histórias aquela que O evangelho, de José Saramago
contou. Falta dizer a fala de O evangelho que fala de forma tão lírica que nos falta
fôlego.
Observemos o encontro dialógico da natureza que não é só escuridão
tampouco só luz. Ambas se encontram quando Jesus e Maria vão levar o menino
Jesus ao templo, pois saíram “de casa tão cedo, quando a fresca madrugada ainda
estava empurrando com as suas mãos aurorais a última sombra nocturna
(SARAMAGO, 1991, p. 95). Até a natureza evidencia a complementariedade.
Aurora, encontro da luz com a escuridão. E tal complementariedade ocorre durante
toda a viagem de José, toda a viagem do humano ser.
Quando Jesus sai à procura de seu pai, José, e o encontra morto, ao ver
crucificado o pai, o filho vê sobrevir uma natureza que é convocada a prestar seus
serviços, de chuva, uma natureza boa, porque faz chover, entretanto,
Um dia, alguém irá dizer à viúva que um prodígio se deu às portas de
Séforis, terem ganho raízes novas e folhas os troncos que serviram
ao suplício, e dizer prodígio não é abusar da palavra, em primeiro
lugar porque, contra o costume, os romanos não os levaram consigo
quando se foram, em segundo lugar por ser impossível que troncos
assim cortados, no pé e na cabeça, ainda tivessem dentro seiva e
rebentos capazes de tornar paus grosseiros e ensanguentados em
árvores vivas. Foi o sangue dos mártires, diziam os crédulos, foi a
chuva, rebatiam os cépticos, mas nem o sangue derramado nem a
água caída do céu haviam podido fazer verdejar, antes, tantas
cruzes abandonadas nos cerros das montanhas ou nas chapadas do
deserto. (SARAMAGO, 1991, p. 175).
não fez brotar a cruz na qual o José foi crucificado. A vida não foi restituída.
70
Ao estudarmos a poética de forma dialógica e afirmarmos que o nada é tudo e
o tudo é o nada, mesmo após algumas leituras, ouvirmos essa afirmativa, ainda
poderia parecer tão evasiva.
Mais um exemplo, entre tantos, de contrários reversíveis que este autor coloca
na sua apócrifa história, faz-nos compreender a profundidade de uma poética que,
embora irônica, e talvez por isso mesmo, faz-nos pensar a respeito de nossos
conceitos. Observemos:
Não te esquecerei a ti, Porquê, sorriu a mulher, Porque és bela, Não
me conheceste no tempo da minha beleza, Conheço-te na beleza
desta hora. O sorriso dela esmoreceu, extinguiu-se. Sabes quem
sou, o que faço, de que vivo, Sei, Não tiveste mais que olhar para
mim e ficaste a saber tudo, Não sei nada, Que sou prostituta, Isso
sei, Que me deito com homens por dinheiro, Sim, Então é o que eu
digo, sabes tudo de mim, Sei só isso (SARAMAGO, 1991, p. 280).
Vemos o que significa o “nada”, a estreiteza, a aparência e o “tudo”, a amplidão
de horizontes, a essência, os quais se intercambiam. Saber a profissão não é o
único saber, em que pese para as demais pessoas contemporâneas das Magdalas
serem elas a profissão. O tudo que todos sabiam era nada. Era só aparência.
Entretanto Magdala não era só aparência, essência, também.
O Jesus saramaguiano resgata a essência. Como era humano não se limitou a
impedir um possível apredejamento, mas promoveu uma mudança existencial.
Magdala não foi e também não “pecou” mais, na história.
Esses pensares são promovidos pela poética saramaguiana. Se acrescentado
por traduções ou não, se a mando de autoridades eclesiásticas ou não, é divulgado
que “fora da Igreja na há salvação” ou em outros evangelhos “fora da caridade não
há salvação”15 nos questionamos: fora da história há salvação?
O narrador irônico já nos atenta para o seu pensar de “tudo isso, ontem, hoje e
amanhã, não serem mais do que diferentes nomes da ilusão” (SARAMAGO, 1991, p.
141) e, em sendo ilusão os acontecimentos dentro desse tempo, também terão os
pontos de vista que o escritor poeticamente escolher.
15
KARDEC, Allan. O evangelho segundo o espiritismo. Tradução de Salvador Gentile. São Paulo: Instituto de
Difusão Espírita, 197. No cap. XV, o item 10 tem por título “Fora da caridade não há salvação”.
71
Assim podemos afirmar juntamente com Carlos Fuentes que a “obra de arte
acrescenta algo à realidade que antes não estava ali, e, ao fazê-lo, forma a
realidade, mas uma realidade que, muitas vezes, não é imediatamente perceptível
ou material” (FUENTES, 1993, p. 18). É uma realidade poética.
Ironia como poesia ou poesia como ironia, ambas, pensamos, para formar
realidade, para nos fazer refletir. Observemos:
Pastor olhou o céu e a terra como faz qualquer um depois de sair
da cama, murmurou algumas palavras sobre o bom tempo que os
ares prometiam e, levando dois dedos à boca, soltou um assobio
estridente que pôs todo o rebanho de pé como um só homem.
(SARAMAGO, 1991, p. 231-232, grifamos)
Se temos um Jesus humanizado poeticamente, de uma certa forma temos
também Diabo, Pastor, como já explicitado, mas que subiu à terra, e se humanizou?
Considerando que ele faz como fazem todos os homens ou seria todos os Diabos ou
ainda como fazem todos os Pastores, a poesia deslocou esse personagem que já
não mais se digna a olhar para seu lugar de origem, pois olhou para o céu e para a
terra e não para o inferno. E, considerando que um Deus também se digna a descer
não aos infernos, mas à terra, temos a terra como lugar de encontro, entendendo-se
terra aqui não como oposição ao elemento água. Terra, lugar de encontros e
desencontros... poeticamente, historicamente.
Por isso
Talvez este Deus e o que há-de vir não sejam mais do que
heterónimos, De quem, de quê, perguntou, curiosa, outra voz, De
Pessoa [com “p” maiúsculo], foi o que se percebeu, mas também
podia ter sido, Da Pessoa. Jesus, Deus e o Diabo começaram por
fazer de conta que não tinham ouvido, mas logo a seguir
entreolharam-se com susto, o medo comum é assim, une facilmente
as diferenças. (SARAMAGO, 1991, p. 389-390).
Não conseguimos enxergar em O evangelho que Deus esteja sendo negado,
vimos, sim, um discurso sendo descontruído, pa-ro-dis-ti-ca-men-te, para engendrar
um pensar sobre uma história também concebida na imaginação do lado ocidental
do mundo.
As obras nos mostraram não só as dinastias dos D. Joões – na História do
futuro – ou as dinastias dos carpinteiros – em O evangelho -, mostraram-nos
72
fundamentalmente as dinastias do ser humano, evidenciaram que “A duplicidade
originária do pensar poético se confirma na compertinência primordial do ser e do
parecer” num demonstrar de que “A verdade do ser é, pois, o desvelar autovelante”.
(SOUZA, 2001, p. 2).
A história poética não tem os seus fatos inventariados pelo historiador
positivista, mas inventados pelo autor, poeta, hermeneuta, que estuda, e este, nas
palavras de Julio Cortázar, é um “fazedor de intercâmbios ontológicos” (CORTÁZAR,
2001, p. 95).
É uma outra lógica, é um outro jogo. Por isso Jesus diz “e agora até me chega
a parecer que voltei a nascer, aqui, em Magdala, De uma prostituta, Para mim, não
és prostituta,” (SARAMAGO, 1991, p. 289). Para nós essa voz estronda, “Para mim,
não és prostituta”. É o poder da palavra, do verbo. E Magdala não mais se prostituiu.
Foi atingida pela palavra. O modo como dizemos pode garantir a eficácia do que
falamos.
A disposição existencial de tornarmos a palavra ação pode promover
revoluções existenciais, pois que a palavra é campo de batalhas, é a “fé no poder
das palavras - de certas palavras - pode depurar a história das consignas do poder e
da ignomínia” (CORTÁZAR, 1983, p. 21-22) promover multiplicação muito mais do
que de pães e de peixes, mas de pão, peixe e existência plena, visto que multiplicam
sentimentos e gestos.
Não que tenhamos objetivado colocar a poética e a história no banco dos réus,
mas buscamos demonstrar em “defesa do poeta que há mais ser, saber e verdade
na poesia” do que na história oficial. (SOUZA, 2001, p. 1) .
É possível pensarmos existências assim? Por que não? Se já as temos
travadas, uma história poética pode nos fazer pensar sobre isso, “É o romance
criador de realidade” (FUENTES, 1993, p. 20). Isso nos questiona sobre possíveis
mudanças. Individuais, de dentro para fora.
Estamos diante da palavra poética “criatural” do exemplo de reverberação da
palavra poética, da “linguagem, que por um lado procura reivindicar os seus direitos
‘criaturais’” (BENJAMIN, 2011, p. 227), de mais um Evangelho como possibilidade
poética.
73
De acordo com Carlos Fuentes, o romance nos pede que
Expandamos estas linguagens, todas elas, libertando-as do costume
do esquecimento ou do silêncio, transformando-as em metáforas
inclusivas, dinâmicas, que admitam todas as nossas formas verbais:
impuras, barrocas, conflituosas, sincréticas, policulturais. (FUENTES,
1993, p. 23).
Não estamos asseverando aqui que a literatura, a poética são respostas para
todas as perguntas, ao contrário, hermeneuticamente, elas serão sempre uma
pergunta, mas nos mostram possibilidades.
74
CONCLUSÃO
Confrontamo-nos, nus, diante desses verbos. De onde derivaram esses
verbos? Do passado de Antônio Vieira? Do presente de José Saramago que faz
Vieira chegar até o nosso futuro? De um futuro do presente que permite que leiamos
o passado vieiriano com nossa lupa da modernidade e da pós-modernidade? De um
futuro do pretérito que permite que os interpretemos com percepções historicizantes.
De onde é o reino dos nossos autores? O padre Antônio Vieira que,
alegoricamente, sacralizou a história portuguesa pertence ao reino dos Céus? José
Saramago, o ateu que dessacralizou a história de Cristo, pertence ao reino dos
Infernos? Ambos, Antônio Vieira e José Saramago, pertencem ao reino da terra, das
histórias da Literatura, da poética. Observamos que o traço de união existente entre
eles não é a crença ou a descrença em deuses, metaforizados ou não. Mas a crença
numa linguagem que coloque para existir alegoricamente o pensar sobre Deus,
diabos, deuses e pessoas, na história.
Vieira foi além da bíblia, Saramago também, isso os une. Precisamos ir além
da bíblia, da letra, ela mata, porquanto só a forma, já nos diziam os formalistas, é
insuficiente, carece-se de forma e conteúdo que vivifiquem se, por meio da
interpretação alegórica, hermenêutica, chegamos a essa conclusão, então, do
âmago
de
nossa
experiência
como
leitores,
proclamamos:
hermeneutas,
alegoricamente, uni-vos e amai as vossas interpretações com todo vosso
entendimento, se elas puderem, também, interrogar a vós próprios.
Não estávamos à cata de um Deus racional em Vieira tampouco de um Jesus
histórico em Saramago. Chega de Tomés. Mas à “procura da poesia” 16 do que, nas
obras interpretadas, o Deus, Diabo e Jesus disseram, mesmo sob o efeito da
paródia, e que surtiu efeito na história dos homens e na nossa história e afetou
também até aqueles que nem entrar na história conseguiram.
A alegoria conseguiu nos colocar em situação de receptividade poética das
obras interpretadas. Entendemos que O evangelho não está questionando a fé de
16
Título de um poema de Carlos Drummond de Andrade no qual fala sobre o que é poesia.
75
cada um, mas a religião que se instaurou no Ocidente, porquanto ela faz parte da
cultura, logo discutível. Trazer o humano para Jesus, talvez signifique pensar ou
melhor repensar as preocupações, repensar na matéria, mas, aqui, na história, no
pó, pode ser uma possibilidade.
As obras literárias nos exortaram a pensar e repensar o pensado, o que é tido
por verdadeiro, e mostraram que, mesmo existindo o verdadeiro, ainda pode ser
diferente.
Exortaram-nos a renascer a partir (ousando elastecer a interpretação de
alegoria) do momento em que refletimos em ser a alegoria a presença de algo, uma
coisa, uma palavra com sentido de outra então somos uma alegoria: dizemos algo
literalmente, fazemos algo totalmente diferente. Dizemos que amamos o outro, e o
devoramos nas ações do quotidiano. Somos a alegoria do homem...
E renascemos a cada instante em que nos abrimos para outros pontos de vista,
outros modos de ver e com eles aprendermos; da mesma forma que morremos a
cada instante em que nos petrificamos existencialmente, em que nos fechamos em
nosso casulo sagrado no qual só entra a “minha” opinião, a do outro não é bemvinda, em que a “minha” opinião já se anuncia como o prenúncio de uma verdade
prévia, confirmada pelo “meu” sagrado conceito de verdade.
Despimo-nos da visão linear da literatura, da visão positivista da história, para
nos encontrarmos no meio do caminho da pedra hermenêutica da historicidade
poética com a História do futuro e com um evangelista, também. Esse encontro foi
marcado pelo ponto de vista do jogo, da alegoria, da paródia, da engenhosidade,
jogo que não expurgou a seriedade do seu jogar. O jogo dos verbos. A ele
assistimos, dele participamos, não só como espectadores, mas como co-jogadores.
Nossa reflexão de uma ou outra forma foi colocada em xeque. Ganhamos?
Perdemos? A possibilidade foi de outrarmo-nos. Talvez...
76
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