I
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA
O VERBO MAIS QUE PERFEITO:
UMA ANÁLISE ALEGÓRICA DA
CULTURA HISTÓRICA CARMELITA
NA PARAÍBA COLONIAL
André Cabral Honor
Orientadora: Profª Dra. Carla Mary S. Oliveira
Área de Concentração: História e Cultura Histórica
Linha de Pesquisa: Ensino de História e Saberes Históricos
JOÃO PESSOA - PB
Fevereiro - 2009
II
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Biblioteca Central - Campus I - Universidade Federal da Paraíba
H774v
Honor, André Cabral
O verbo mais que perfeito: uma análise alegórica
da cultura histórica carmelita na Paraíba Colonial/
André Cabral Honor. - João Pessoa, 2009.
193 p.: il.
Orientadora: Carla Mary da Silva Oliveira
Dissertação (mestrado) PPGH/ CCHLA/ UFPB.
1. Paraíba - Período Colonial. 2. Arte Barroca. 3.
Carmelitas - Cultura Histórica. I. Autor. II. Título.
UFPB/BC
CDU 94(813.3)(043)
I
O VERBO MAIS QUE PERFEITO:
UMA ANÁLISE ALEGÓRICA DA
CULTURA HISTÓRICA CARMELITA
NA PARAÍBA COLONIAL
André Cabral Honor
Orientadora: Profª Dra. Carla Mary S. Oliveira
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de PósGraduação em História do Centro de Ciências Humanas,
Letras e Artes da Universidade Federal da Paraíba, em
cumprimento às exigências para obtenção do título de Mestre
em História, Área de Concentração em História e Cultura
Histórica.
JOÃO PESSOA - PB
Fevereiro - 2009
II
ANDRÉ CABRAL HONOR
O VERBO MAIS QUE PERFEITO:
UMA ANÁLISE ALEGÓRICA DA
CULTURA HISTÓRICA CARMELITA
NA PARAÍBA COLONIAL
Avaliado em ___ / ____ / _____ com conceito ____________________
BANCA EXAMINADORA DA DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
________________________________________________
Profª Dra. Carla Mary S. Oliveira
PPGH-UFPB
(orientadora)
________________________________________________
Profª Dra. Thereza Baumann
Museu Nacional - UFRJ
(examinadora externa)
________________________________________________
Profª Dra. Regina Célia Gonçalves
PPGH-UFPB
(examinadora interna)
III
A Rosa Ângela Marta Cagliani,
a mais linda flor que já floresceu no meu jardim.
(In memorian)
IV
Por este motivo era tão amiga de imagens.
Desventurados os hereges que por sua
culpa perdem tão grande graça! Bem
parece que não amam o Senhor, pois se o
amassem se alegrariam em ver seu retrato.
No mundo tem-se prazer em contemplar o
retrato de uma pessoa à qual se quer bem.
Santa Teresa de Jesus, Livro da vida.
V
AGRADECIMENTOS (ELENCO EM ORDEM ALFABÉTICA)
Berttoni Cláudio Licarião, pelas traduções e correção ortográfica. “Em algum lugar
acima do arco-íris, o céu é azul, e os sonhos que você ousa sonhar, se tornam verdade.”
Bia Cagliani e Thiago de Bia, pelos sorrisos e carinho.
Carla Mary S. Oliveira, a amiga orientadora de que já sinto falta. Grande parte dos
méritos do trabalho vão para ela.
Cecília Japiassú, o nome mais lindo do mundo. Por Belo Horizonte, pelas contribuições
à dissertação, pelo amor, pela linda amizade.
Clara, Kalel e Gabriel, amores múltiplos em que cada Tio Dedé dito é um êxtase.
Cláudia Cury, uma coordenadora assustadoramente maravilhosa.
Duda Campos, por ter me salvado na manhã de sábado das fotos.
Elinês Correia e os Maias, pelas noites, jantares e gargalhadas.
Fátima e Honor, pai e mãe, pela vida maravilhosa que me deram.
Frederic Brighton, pela citação em francês que não entrou na minha dissertação.
Hildegard Book, pelas conversas e cafés.
Kyldare Feitosa, pela planta baixa da igreja e por ser o melhor amigo que uma pessoa
pode ter.
Lady, a cachorrinha mais brilhante do mundo, que me acompanhou por dezessete anos.
(In memoriam)
Laudereida Eliana Marques e Maria Vitória Lima Barbosa pela amizade, pelo carinho,
pelos ensinamentos. A Silmara pelo companheirismo (se os livros de Simeão Leal falassem!).
Lenina Ribeiro e Ilvaniza Maria, pelo carinho e pelos almoços em dia de semana.
Marcelo Coutinho, pela ajuda nas fotos da igreja.
Mariah Ribeiro Benaglia, o poema que saltita e flutua. Pelas fotos, caronas e presença.
Amo você.
Maria Luiza Texeira, pelas traduções em espanhol e por ser tão carinhosa. De quebra
agradeço a Pablo pela sobremesa de panqueca com doce de leite.
Nina, pelos deliciosos almoços e frangos.
Oriana Gontiés e Gregório Guzmão, por me permitirem amá-los tanto.
Padre Tio Zezé, pela ajuda na iconografia e no latim.
Piedade Farias, restauradora e conservadora, responsável técnica da Obra do Carmo e;
Camila Henrique, arte-educadora, Coordenadora de Documentação da obra, minha eterna
gratidão pelas preciosíssimas contribuições.
VI
Rafael Queiroz, pelos desenhos que abrem os capítulos e pela longa amizade que me é
tão importante.
Regina Célia Gonçalves, pela doçura única na voz. Gostaria que ela tivesse noção da
contribuição que ela tem na formação dos novos historiadores.
Ricardo Pinto, por ter me agüentado pela sexta vez numa disciplina e pela ajuda na série
Pernambuco do Arquivo Histórico Ultramarino.
Saulo Duarte, um irmão em espírito, pelas preciosíssimas dicas teológicas.
Semírades Arcoverde, restauradora feliz, por ter me indicado os primeiros significados
alegóricos do Carmo.
Séphora Patrícia e Felipe Cattaneo, como posso dizer obrigado?
Sindier Antonia Alves, pela extrema simpatia e pela ajuda com o acervo da biblioteca
da UFMG.
Thereza Baumann por ter me arrebatado à primeira vista. Nunca poderei expressar a
honra que sinto e a gratidão por ter aceitado o convite para participar da banca.
Walter, sempre disponível quando precisei, um patrimônio além da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo.
Amigos que contribuíram indiretamente para este trabalho: Christiano, Dinho, Herlon,
Ivna, Juliano, Larissa, Luana, Michel, Sílvia e Yanucha, cores do meu arco-íris.
Centro Espírita de Umbanda Pai Tertuliano, por sempre ter me dito que tudo daria certo.
Colegas de turma do mestrado, “cachoeiras de conhecimento”, aos que me amaram e
aos que me odiaram também.
Deuzerora Vamimbora, por preencher minha vocação frustrada de ator.
Funcionários da UFPB, sempre apagando incêndios: Seu Severino, Virgínia, Zé Carlos,
etc.
Professores que contribuíram nessa jornada: Regina Behar, Elio Flores, Mozart
Vergetti, Monique Cittadino, Antônio Carlos, Paulo Eduardo, Genilda Azerêdo. A minha
admiração e gratidão.
Turma do Meio, pelo Shakespeare e pelos suicidas.
***
VII
RESUMO
O presente trabalho está integrado à linha de pesquisa Ensino de História e Saberes
Históricos, do curso de mestrado do Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal da Paraíba, cuja área de concentração é História e Cultura Histórica. A
dissertação tem como objetivo principal analisar a cultura histórica barroca carmelita por
meio das alegorias da Igreja de Nossa Senhora do Carmo na Cidade da Paraíba colonial. A
partir da metodologia de análise imagética proposta por Erwin Panofsky em seu livro
Significado das artes visuais realiza-se uma interpretação iconológica das imagens, no intuito
de compreender qual o modelo de conduta que deveria ser seguido pelos cristãos na Cidade da
Paraíba do século XVIII. Desta forma, as alegorias são compreendidas como ferramentas
doutrinárias que buscam introjetar no cristão a cultura histórica carmelita, no intuito de
conduzi-lo à salvação. O corpo da pesquisa integra o contexto histórico local durante a
construção da igreja, na segunda metade do século XVIII, o surgimento da arte Barroca na
Europa no final do século XVI e a História da Ordem Carmelita.
Palavras-chave: Paraíba; Período Colonial; Arte Barroca; Carmelitas; Cultura Histórica.
***
VIII
ABSTRACT
This work is integrated to the research line History Education and Historic Knowledge, of the
Master’s Degree Course of History Graduate Program in Federal University of Paraíba, whose
area of concentration is History and Historical Culture. The dissertation has as main objective
to analyze the Carmelite baroque historical culture, through the meaning of the allegories of
Our Lady of Carmel Church, builded in the colonial City of Paraíba. The methodology is
assented in the images analysis proposed by Erwin Panofsky in his book Meaning in the
visual arts. An iconological interpretation of the images in Portuguese tiles and walls and roof
paintings is done, in order to understand which behavior model was expected to be followed
by the Christians in the 18th-century City of Paraíba. In such a way, the allegories are
understood as doctrinal tools made to teach the Christian the Carmelite historical culture, in
an attempt to conduct the prayer to salvation. The research integrates the local historical
context during the church construction, in the second half of 18th century, the birth and spread
of Baroque art in the Europe in the ends of 16th century and the History of the Carmelite
Order.
Keywords: Paraíba; Colonial Period; Baroque Art ; Carmelites; Historic Culture.
***
IX
LISTA DE SIGLAS
IPHAEP – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado da Paraíba
IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
N. T. – Nota do Tradutor
PPGH – Programa de Pós-graduação em História
UFPB – Universidade Federal da Paraíba
W.I.C. – Companhia das Índias Ocidentais
Documentos do Arquivo Histórico Ultramarino:
ACL – Administração Central
AHU – Arquivo Histórico Ultramarino
CU – Conselho Ultramarino
CX – Caixa
D. – Documento
014 – Número da Série Brasil – Paraíba
015 – Número da Série Brasil – Pernambuco
SIGLAS DE LOCALIZAÇÃO
aD – altar do lado direito
aE – altar do lado esquerdo
D – painel de azulejo do lado direito
E – painel de azulejo do lado esquerdo
P – pia
***
X
LISTA DE FIGURAS
Fig. 1 - Detalhe do laço de fita no arco cruzeiro .............................................................................................
15
Fig. 2 - Fachada - Igreja de Nossa Senhora do Carmo ....................................................................................
19
Fig. 3 - Interior - Igreja de Nossa Senhora do Carmo .....................................................................................
20
Fig. 4 - Caravaggio - Judite e Holofernes .......................................................................................................
22
Fig. 5 - Frontão - Igreja de Nossa Senhora do Carmo .....................................................................................
23
Fig. 6 - Óculos do altar-mor - Igreja de Nossa Senhora do Carmo .................................................................
23
Fig. 7 - Diego Velásquez - As meninas ...........................................................................................................
28
Fig. 8 - Antoine Watteau - Desenho de uma concha ......................................................................................
31
Fig. 9 - Inscrição por trás do painel do altar aD2 ............................................................................................
34
Fig. 10 - Profetas de Baal – Painel E4 .............................................................................................................
58
Fig. 11 - Profetas de Baal – Painel E4 (detalhe) .............................................................................................
59
Fig. 12 - Rei Acab ...........................................................................................................................................
59
Fig. 13 - Flores (orquídeas) .............................................................................................................................
59
Fig. 14 - Eliseu e Elias – Painel D4 .................................................................................................................
62
Fig. 15 - Cavalos e labaredas ..........................................................................................................................
62
Fig. 16 - Rio ....................................................................................................................................................
62
Fig. 17 - Altar-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo .............................................................................
64
Fig. 18 - Árvore ...............................................................................................................................................
64
Fig. 19 - Imagem de Santo Elias do altar-mor ................................................................................................
68
Fig. 20 - Santo Elias ........................................................................................................................................
68
Fig. 21 - São Bertoldo e N. Sra. do Carmo .....................................................................................................
73
Fig. 22 - Lua ....................................................................................................................................................
74
Fig. 23 - Rosas .................................................................................................................................................
76
Fig. 24 - Anjo em destaque .............................................................................................................................
77
Fig. 25 - Construção do convento ...................................................................................................................
78
Fig. 26 - Menino Jesus segurando o bentinho .................................................................................................
79
Fig. 27 - Rosa-dos-ventos ................................................................................................................................
80
Fig. 28 - Rosto .................................................................................................................................................
81
Fig. 29 - Palmeira ............................................................................................................................................
81
Fig. 30 - Painel D2 ..........................................................................................................................................
93
Fig. 31 - Santo Ângelo ....................................................................................................................................
94
Fig. 32 - Santa Maria Madalena de Pazzi ........................................................................................................
95
Fig. 33 - Árvore ...............................................................................................................................................
97
Fig. 34 - Sol .....................................................................................................................................................
97
Fig. 35 - Montagem a partir de fotos da pintura do forro do nártex ................................................................
99
Fig. 36 - São Serapião .....................................................................................................................................
99
XI
Fig. 37 - São Pedro Thomas ............................................................................................................................
99
Fig. 38 - São Gerardo ......................................................................................................................................
99
Fig. 39 - Santo Alberto ....................................................................................................................................
101
Fig. 40 - São Simão Stock ...............................................................................................................................
103
Fig. 41 - Painel D2 ..........................................................................................................................................
104
Fig. 42 - Girassóis ...........................................................................................................................................
105
Fig. 43 - Fonte d’água .....................................................................................................................................
105
Fig. 44 - Santo Alberto ou São Simão Stock (?) .............................................................................................
106
Fig. 45 - Árvore ...............................................................................................................................................
106
Fig. 46 - Açucenas ...........................................................................................................................................
107
Fig. 47 - Lírio ..................................................................................................................................................
107
Fig. 48 - Açucenas ...........................................................................................................................................
107
Fig. 49 - São Simão Stock ...............................................................................................................................
108
Fig. 50 - Nossa Senhora resgata as almas do fogo eterno ...............................................................................
109
Fig. 51 - Árvore ...............................................................................................................................................
110
Fig. 52 - Fonte d’água .....................................................................................................................................
110
Fig. 53 - Profeta Elias e Santa Teresa d’Ávila ................................................................................................
111
Fig. 54 - Santa Teresa de Jesus .......................................................................................................................
112
Fig. 55 - Santo Elias (detalhe do painel D1) ...................................................................................................
113
Fig. 56 - Santo Elias (detalhe do painel D2) ...................................................................................................
113
Fig. 57 - Poço de Elias ....................................................................................................................................
113
Fig. 58 - Lírios .................................................................................................................................................
113
Fig. 59 - Detalhe do painel D1 ........................................................................................................................
125
Fig. 60 - Detalhe do painel E3 .........................................................................................................................
125
Fig. 61 - Detalhe do painel E5 .........................................................................................................................
125
Fig. 62 - Óculo com sol ...................................................................................................................................
135
Fig. 63 - Brasão ...............................................................................................................................................
136
Fig. 64 - Brasão da Ordem Carmelita Calçada ................................................................................................
136
Fig. 65 - Brasão da Ordem Carmelita Descalça ..............................................................................................
136
Fig. 66 - Porta Central .....................................................................................................................................
137
Fig. 67 - Frontão da porta central ....................................................................................................................
138
Fig. 68 - Flor e Uvas ........................................................................................................................................
138
Fig. 69 - Pia 1 ..................................................................................................................................................
138
Fig. 70 - Pia 2 ..................................................................................................................................................
138
Fig. 71 - Medalhão central do nártex da Igreja de Nossa Senhora do Carmo .................................................
139
Fig. 72 - Primeiro altar do lado esquerdo ........................................................................................................
140
Fig. 73 - Primeiro altar do lado direito ............................................................................................................
140
Fig. 74 - Símbolos da Paixão ..........................................................................................................................
141
Fig. 75 - Segundo altar do lado esquerdo ........................................................................................................
142
Fig. 76 - Segundo altar do lado direito ............................................................................................................
142
XII
Fig. 77 - Mascarão ...........................................................................................................................................
142
Fig. 78 - Nossa Senhora ascendendo ao céu ...................................................................................................
143
Fig. 79 - Nossa Senhora no céu rodeada de anjos ...........................................................................................
143
Fig. 80 - Santa Teresa ascendendo ao céu .......................................................................................................
143
Fig. 81 - Transverberação de Santa Teresa .....................................................................................................
144
Fig. 82 - Transverberação de Santa Teresa .....................................................................................................
145
Fig. 83 - Jesus alado abençoando Teresa ........................................................................................................
145
Fig. 84 - Deus abençoando Teresa ..................................................................................................................
145
Fig. 85 - O êxtase de Santa Teresa - escultura de Bernini ...............................................................................
146
Fig. 86 - Transverberação de Santa Teresa .....................................................................................................
146
Fig. 87 - Arcanjo .............................................................................................................................................
149
Fig. 88 - Nossa Senhora do Carmo cobre os carmelitas com seu manto ........................................................
149
Fig. 89 - Coroa ................................................................................................................................................
150
Fig. 90 - Tipos de coroa ..................................................................................................................................
150
Fig. 91 - Castelo ..............................................................................................................................................
151
Fig. 92 - Espelho .............................................................................................................................................
152
Fig. 93 - Altar-mor ..........................................................................................................................................
154
Fig. 94 - Cariátide ............................................................................................................................................
155
Fig. 95 - Cariátide ............................................................................................................................................
155
Fig. 96 - Flores ................................................................................................................................................
156
Fig. 97 - Planta ................................................................................................................................................
156
***
XIII
SUMÁRIO
RESUMO ..............................................................................................................................................VII
ABSTRACT ........................................................................................................................................ VIII
LISTA DE SIGLAS............................................................................................................................... IX
LISTA DE FIGURAS .............................................................................................................................X
1. INTRODUÇÃO ....................................................................................................................................1
2. O AR: CONSTRUINDO UMA IGREJA E UM CONCEITO. ......................................................11
2.1. A IGREJA ENCONTRAVA-SE PRESTES A SE ARRUINAR.............................................11
2.2. PÉROLAS E ROCALHAS: A TEORIA E O SEU CONTEXTO. .........................................20
2.3. PEQUENAS CONSIDERAÇÕES SOBRE BENJAMIN E A ALEGORIA BARROCA.....37
3. O FOGO: TEMPESTADES, PROFETAS E AZULEJOS. ............................................................44
3.1. OS CARMELITAS E O RIO PARAÍBA..................................................................................44
3.2. MILAGRES NO MONTE CARMELO: O PROFETA ELIAS. ............................................55
3.3. CONSTRUINDO O CONVENTO OU A CONSAGRAÇÃO DE SÃO BERTOLDO..........70
4. A ÁGUA: A CONDUTA DOS SANTOS..........................................................................................84
4.1. A FIDELIDADE AO REINO VIA GUERRA DOS MASCATES..........................................84
4.2. OS MODELOS DE CONDUTA VÃO A CAMPO: A (A)PROVAÇÃO................................93
4.3. MANTOS E ESCAPULÁRIOS: RESGATANDO ALMAS DO FOGO ETERNO............103
5. A TERRA: O FIM QUE LEVA A UM COMEÇO .......................................................................116
5.1. SANTA TERESA DE JESUS E SUA REFORMA ................................................................116
5.2. A REFORMA TURÔNICA NAS CAPITANIAS DO NORTE. ...........................................128
5.3. ALEGORIAS NO CARMO DA PARAÍBA: A INTERIORIZAÇÃO DA FÉ. ...................135
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS ..........................................................................................................157
7. REFERÊNCIAS ...............................................................................................................................163
7.1. REFERÊNCIAS BÍBLICAS: ..................................................................................................168
7.2. FONTES DAS FIGURAS.........................................................................................................169
8. GLOSSÁRIO ....................................................................................................................................171
9. ANEXOS ...........................................................................................................................................175
ANEXO I – FOTOS DO FORRO...................................................................................................175
ANEXO II – PLANTA DA IGREJA DO CARMO ......................................................................177
ANEXO III – MAPA DE LOCALIZAÇÃO..................................................................................178
ANEXO IV – FACHADA DA IGREJA DE NOSSA SENHORA DA GUIA .............................179
ANEXO V – AZULEJOS DO CONVENTO DE N. SRA. DAS NEVES (OLINDA - PE) ........180
***
1
1. INTRODUÇÃO
Bastou-me uma simples tarde de fotografias, no intuito de realizar alguma espécie de
trabalho sobre educação patrimonial, para que a Igreja de Nossa Senhora do Carmo me
arrebatasse por completo. Assim como Santa Teresa, me vi em estado de “êxtase”, e no meio
daquele mundo louco de monografias, estágios e dificuldades financeiras, redescobri o prazer
de ser historiador. Naquele momento uma idéia se iluminou na minha cabeça: porque não
propor uma pesquisa no Programa de Pós-Graduação em História da UFPB sobre as imagens
da Igreja de Nossa Senhora do Carmo? E, consequentemente, uma pergunta: como fazê-lo?
A resposta viria de avião do Rio de Janeiro quase que duas semanas depois. A
professora Thereza Baumann veio à Paraíba para participar da qualificação do então
mestrando, hoje mestre pelo PPGH/UFPB, Paulo Eduardo da Silva Costa 1 . No intuito de
aproveitar a vinda da professora, o programa propôs um mini-curso sobre iconografia
lecionado por Thereza e, numa sábia decisão, permitiu que alunos que não pertenciam ao
programa pudessem participar. A partir desse encontro de apenas três dias, o projeto que
ocuparia dois anos na minha vida, foi organizado e montado dentro da minha cabeça.
Da escrita do projeto de pesquisa sobre o conjunto arquitetônico carmelita em João
Pessoa até o processo de seleção do mestrado, intermediado pela colação de grau em História,
foram menos de seis meses. E assim, com um projeto intitulado Igreja, Estado e símbolos: a
apoteose barroca no conjunto carmelita em João Pessoa, acompanhado da amiga e
professora Carla Mary S. Oliveira comecei minha jornada em busca da leitura do monumento.
Após um ano de pesquisa e disciplinas foi necessário que esta dissertação—que no projeto
tinha um enfoque em História da Arte—se transmutasse numa narrativa de uma determinada
cultura histórica, apta a se encaixar na área de concentração em História e Cultura Histórica
do Programa de Pós-Graduação em História da UFPB.
É importante deixar claro que algo mais do que o simples interesse pessoal me movia no
caminho até a dissertação. Primeiramente, devo colocar a minha preocupação constante com o
patrimônio histórico da Paraíba. Três anos de experiência como estagiário voluntário no
1
Sua dissertação intitulada Do sensível ao inteligível: o auto de São Lourenço, encontra-se disponível para
download
em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=93820>. Acesso
em 01 fev. 2008.
2
IPHAEP me deram uma pequena amostra da árdua luta que se trava no dia-a-dia quando se
trata da questão patrimonial do Estado. Apesar de ter encontrado pessoas extremamente
competentes no órgão, pude entender que a salvação do patrimônio da Paraíba não se sustenta
somente em nomes, mas sim na estruturação de uma política patrimonial que preveja verbas
suficientes para manter o bom funcionamento do instituto, incluindo a realização de projetos
de restauração e conservação que vão desde o patrimônio edificado até os arquivos públicos,
aliados a uma política imprescindível de educação patrimonial. Política essa que, apesar das
boas intenções dos realizadores da Cartilha do Patrimônio 2 , nunca chegou perto de ser
realizada no termo exato em que a compreendo. Trabalhar com um monumento histórico e
artístico tão importante, e ao mesmo tempo um pouco relegado a escanteio pelos órgãos de
preservação, vide a situação em que a Igreja de Nossa Senhora do Carmo foi tombada—às
pressas e sem processo, junto com outros monumentos de importância ímpar na Paraíba—, se
colocava como algo urgente e imprescindível de se fazer. É necessário conhecer aqueles
monumentos para que eles possam ser objetos de projetos de educação patrimonial.
A segunda questão que me moveu foi, perdoem-me o coloquialismo, uma pulga atrás da
orelha colocada pela fala da professora Carla Mary:
Nós próprios, que vivemos em meio de um turbilhão de contrastes e imagens
que quase nos sufocam no dia-a-dia, poderíamos compreender melhor a
contemporaneidade se buscássemos, no Barroco, a origem de discursos
visuais que se tornaram também, nas palavras de Argan, “um modelo de
comportamento”. Especialmente a sociedade colonial que se construiu nas
Américas foi erguida a partir dessas imagens, o que nos faz, por extensão,
uma consequência desse processo histórico. (OLIVEIRA, C.M.S., 2005, p.
162)
Perguntava-me como uma expressão artística poderia me ajudar a compreender a
atualidade? Ia ainda mais longe: como a compreensão dessa arte pela população leiga poderia
fazer com que esta passasse a enxergar o discurso por detrás deste turbilhão de imagens pelos
quais somos bombardeados no dia-a-dia contemporâneo?
Foram essas as questões que nortearam a elaboração do projeto proposto na seleção do
programa. Contudo, à medida que a pesquisa ia avançando pude perceber que as respostas
2
Sobre a Cartilha do Patrimônio elaborada pelo IPHAEP ver: MARANHÃO, Maria Ivonilde Targino. Uma
experiência de educação patrimonial na cidade de João Pessoa: o processo de elaboração das “Cartilhas do
Patrimônio” pelo IPHAEP (1980-2003). Dissertação (Mestrado em História) – Programa de Pós-graduação em
História.
Universidade
Federal
da
Paraíba,
João
Pessoa,
2007.
Disponível
em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=93791>. Acesso
em 01 fev. 2008.
3
para essas perguntas demandariam por si só um trabalho específico. Por mais que essa
discussão não esteja explícita ao longo dos capítulos, compreender a cultura histórica
carmelita por meio das alegorias da Igreja de Nossa Senhora do Carmo nos dias atuais,
também é uma forma—e na minha opinião, das mais adequadas—de ler um monumento que
possui no culto católico a sua função social. E como bem nos lembra Becker (1999, p. 6):
Em nossa época inundada de estímulos visuais é grande o perigo de que se
deteriore ainda mais a nossa capacidade de pensamento imaginativo. O
estudo dos símbolos pode ajudar-nos a encontrar meios e caminhos para ver
atrás das coisas e ligar as manifestações visuais e verbais deste nosso mundo
tão maravilhosamente variado e multifacetado.
A arte talvez seja a mais glorificada expressão cultural de uma sociedade. Contudo, o
conceito de cultura adotado neste trabalho engloba não só as manifestações artísticas, mas
tudo aquilo que é fruto da sabedoria humana, seja este um objeto de uso cotidiano ou um
modo-de-fazer. Nesta concepção, Cultura Histórica seria todo aquele conhecimento produzido
e acumulado pelo ser humano. Todo objeto cultural é fruto de um local social: sua
formulação,
seus
objetivos,
suas
finalidades
buscam
atender,
consciente
ou
inconscientemente, a necessidade de um determinado contexto histórico.
Avançar no estudo de uma cultura histórica é entrar no campo da diversidade. Isso
porque numa determinada sociedade não existe apenas um contexto histórico, mas sim
inúmeros. Cada ser humano vive uma única e específica vida, o que o leva a produzir uma
visão histórica específica, fruto de cultura histórica específica. Se me permitem exemplificar
com uma metáfora, diria que seu pai não é o mesmo pai de seu irmão. Isso porque as
experiências e os locais que você vivenciou com seu pai, são diferentes daqueles que ele
vivenciou com seu irmão. Se ambos fossem escrever uma biografia da figura paterna
poderiam até descrever situações em comum, mas, provavelmente, tirariam conclusões
adversas, quando não contraditórias.
Todavia, a figura paterna como progenitor da família une os dois irmãos, numa cultura
histórica única: a da família, que por si se encontra interligada a outras famílias pelo simples
fato de elas existirem nos moldes de um determinado contexto histórico. Os estudos de microhistória são um enorme avanço nessa questão. Por meio da análise de um caso específico é
possível compreender, além das idiossincrasias de cada situação, a complexidade de um
contexto histórico geral. Não significa que o todo cabe por completo dentro do específico,
mas que por meio do caso particular é possível compreender os mecanismos de
funcionamento da conjuntura geral.
4
Não ouso realizar aqui um trabalho de micro-história, que necessitaria de uma erudição
quase inatingível para apenas dois anos de pesquisas e leituras. Contudo, por meio da análise
de uma cultura histórica específica, no caso a cultura religiosa artística dos carmelitas
reformados na Capitania da Paraíba, é possível vislumbrar certas peculiaridades locais e
também os tais mecanismos de funcionamento da conjuntura a que esta cultura se encontra
arraigada.
Por meio do gráfico 1 é possível entender melhor a delimitação do meu objeto de estudo
e sua inserção dentro da área de concentração de cultura histórica:
1. Contexto Histórico
2. Cultura Histórica Imagética Barroca
3. Cultura Histórica Carmelita
4. Igreja de Nossa Senhora do Carmo
Gráfico 1 – Cultura História
O retângulo branco seria o contexto histórico do século XVIII, que envolve as culturas
históricas representadas pelos círculos. No caso, o círculo amarelo representa a cultura
histórica imagética barroca, e o azul, a cultura histórica carmelita. A Igreja de Nossa Senhora
do Carmo na Paraíba colonial, representada pelo retângulo preto, encontra-se dentro da
intersecção entre essas duas áreas, destacada em verde. Por meio de uma análise imagética
das obras de arte da igreja será possível vislumbrar essas culturas, suas intersecções, seu
contexto histórico, e, principalmente, o objeto que permite que a cultura imagética carmelita
do século XVIII permaneça praticamente intacta nos dias atuais: a Igreja de Nossa Senhora do
Carmo. De acordo com Argan (2004, p.47):
Nessa cultura [Barroca], a arte tem uma função hegemônica, porque traduz
tudo em imagens, em fenômenos. Portanto é justo buscar na arte a expressão
mais autêntica e completa de uma civilização que ampliou enormemente o
horizonte do real, sem lhe impor outro limite que não o do seu necessário
fenomenizar-se através do pensamento e da ação humana.
5
Portanto, para apreender a cultura histórica dos carmelitas da Paraíba colonial, o foco da
pesquisa será a Igreja de Nossa Senhora do Carmo e suas obras de arte, sejam elas pinturas
em madeira, painéis de azulejaria ou ornatos e altares esculpidos na pedra calcária. Para
realizar esse empreendimento, utilizo como fonte metodológica principal a proposta de
análise imagética formulada por Erwin Panofsky, explanada em seu livro Significado das
artes visuais (1991) 3 , que se divide em três etapas sucessivas:
Na primeira etapa realiza-se a análise pré-iconográfica onde há a “identificação das
formas puras” (PANOFSKY, 1991, p. 50). O intuito é perceber os componentes físicos da
manifestação artística, ou seja, quais foram as matérias, os elementos (arquitetônicos,
escultóricos, pictóricos, etc.), e a palheta de cores que foram utilizados na elaboração da obra
artística examinada.
A análise iconográfica, por sua vez, compõe a segunda etapa de sua metodologia e
utiliza como ponto de partida o material analisado na fase anterior, buscando a identificação e
classificação das imagens. De acordo com Panofsky (1991, p.50), desta forma “ligamos os
motivos artísticos e as combinações de motivos artísticos (composições) com assuntos e
conceitos”.
Por fim, a análise iconológica; nesta etapa procura-se conhecer os significados
intrínsecos daquelas obras de arte, ou seja, conectá-los diretamente com o contexto sóciocultural no intuito de se tornarem objeto de estudo dos historiadores culturais, transformandoas em objetos detentores de cultura histórica. Nas palavras de Panofsky (1991, p. 52):
III. Significado intrínseco ou conteúdo: é apreendido pela determinação
daqueles princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação,
de um período, classe social, crença religiosa ou filosófica—qualificados por
um personagem e condensados em uma obra.
Historiadores como Ernest Gombrich—cujas análises sobre o Barroco serão utilizadas
neste trabalho—desconfiavam que a análise iconológica de Panofsky consistia em mais uma
forma de ver a arte como reflexo da sociedade. Tal posição é contestada por Burke (2004,
p.46) que afirma: “Panofsky insistia na idéia de que as imagens são parte de toda uma cultura
e não podem ser compreendidas sem um conhecimento daquela cultura, (...)”.
3
Tal metodologia já era utiliza pela literatura, como bem lembra Burke (2004, p.45) “Esses níveis pictóricos de
Panofsky correspondem aos três níveis literários distinguidos pelo estudioso clássico Friedrich Ast (17781841), um pioneiro na arte de interpretação de textos (‘hermenêutica’): o nível literal ou gramatical, o nível
histórico (preocupado com o significado) e o nível cultural, voltado para a captação do ‘espírito’ (Geist) da
Antiguidade ou outros períodos.
6
À medida que o trabalho foi sendo escrito pude perceber que a análise iconológica das
alegorias da Igreja de Nossa Senhora do Carmo só poderia ser realizada por meio do
imbricamento entre culturas históricas específicas. A adoção da metodologia de Panofsky
exige que o historiador compreenda os diversos contextos históricos envolvidos na construção
da obra de arte. Falo em contextos no plural, pois para compreender as alegorias barrocas da
Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo é necessário entender a arte barroca do
século XVI e o percurso que leva o Barroco a atingir certa apoteose na Paraíba do século
XVIII.
Entender a importância que o elemento alegórico barroco tem para a compreensão de
um modelo de conduta cristã nos frequentadores da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, é
conceber o conceito de alegoria como uma linguagem que busca dizer mais do que palavras
ou ideogramas; cujo objetivo é se introjetar no cristão como uma verdade que não mais pode
ser contestada devendo, pois, ser assimilada. Tal como a idéia de um pretérito que é mais-queperfeito, que indica uma ação passada em relação a um fato passado, e que, portanto, não
pode ser contestado, modificado ou continuado, a alegoria seria o verbo mais-que-perfeito,
plenamente concluído no seu conceito, cuja compreensão é universal e a eficácia indubitável.
Adotar a Igreja de Nossa Senhora do Carmo na Paraíba colonial como parte de uma
cultura histórica significa enquadrá-la na proposta metodológica de análise iconológica
sugerida por Panofsky. Devido à amplitude do tema abordado e o pouco tempo
disponibilizado para realizar uma boa dissertação, cumprindo com os prazos determinados
pela pelo programa e CAPES, foi necessário realizar um corte em parte do texto da
qualificação. O convento carmelita, hoje palácio episcopal, já havia sido descartado do projeto
original por se encontrar bastante descaracterizado tendo perdido sua fachada barroca para o
estilo neoclássico no início do século XX; contudo a Igreja da Ordem de Santa Teresa de
Jesus permanecia como objeto de estudo até a qualificação, quando me foi aconselhado
realizar um recorte no tema, em função do pouco tempo disponível para a quantidade de
pesquisas ainda por fazer. A decisão foi tomada em conjunto com a Profª Carla Mary S.
Oliveira: o trabalho teria como foco principal a Igreja de Nossa Senhora do Carmo, tendo a
minha querida Ordem Terceira que esperar um pouco para que num futuro—espero que não
muito distante—ela possa ser fruto de uma análise digna de sua amplitude iconográfica.
Desde o início, havia um desejo implícito no autor que vos escreve de que este trabalho
tivesse a máxima divulgação possível, como forma de justificá-lo perante a sociedade, e,
consequentemente, fazer jus ao investimento que esta depositou em minha pessoa, já que,
desde a minha graduação, estudo numa instituição pública federal que se sustenta devido aos
7
impostos pagos pela população ordinária. Tal desejo se tornou ainda mais pertinente—
tornando-se um compromisso pessoal—com a contemplação da bolsa CAPES no segundo ano
de pesquisa. A implicação deste pensamento vai além do empenho particular de realizar uma
pesquisa séria e bem fundamentada, ela tinge o estilo dissertativo do autor que vos escreve na
primeira pessoa procurando utilizar, na medida do possível, uma linguagem simples e
acessível a todos. Os termos artísticos mais específicos, necessários para um trabalho deste
porte, estão todos contidos num glossário. Por isso, caro leitor, falarei com você como quem
troca idéias, no intuito de estabelecer um diálogo mais íntimo, daqueles que só temos nos
nossos livros de cabeceira que sempre espiamos ao final do dia. Às vezes me referirei a nós,
eu e você, leitor, como forma de chamá-lo a pensar comigo sobre aquela determinada questão.
Para evitar críticas desnecessárias, devo esclarecer que o texto final da dissertação,
apesar de estar escrito na primeira pessoa, não menospreza—muito pelo contrário!—todo o
aporte de conhecimento acumulado nas referências. Escrevo na primeira pessoa porque o
texto final é de minha autoria, e, portanto, de minha inteira responsabilidade, contudo cada
palavra escrita neste trabalho foi cuidadosamente analisada e embasada com os melhores
estudos da temática que se encontravam disponíveis para consulta.
Os capítulos que compõem esta dissertação são titulados pelos quatro elementos: ar,
fogo, água e terra. A cultura carmelita na Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Paraíba
colonial procura, por meio da interiorização de um modelo de conduta, conduzir o fiel à
salvação. De acordo com as alegorias da Igreja, a prática da oração mental, motivo que levou
Santa Teresa d’Ávila a fundar os Carmelitas Descalços, é a forma ideal de alcançar a
redenção. Essa oração é composta por quatro estágios que, de acordo com Chevalier e
Gheerbrant (1992, p. 761), em muito se assemelham com a tradição dos Sufis em que se deve
passar por quatro portas para se chegar ao estágio de êxtase, cada uma delas representada por
um elemento. Assim, a analogia me pareceu mais do que justa: representar cada capítulo
como um elemento que por si só tem vida, mas que só atravessando cada um deles é possível
enxergar por completo o objeto principal desta dissertação: a Igreja de Nossa Senhora do
Carmo.
O primeiro capítulo busca compreender a construção da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo na Paraíba colonial e sua relação com a Arte Barroca. É factível afirmar que a primeira
feição da Igreja data do século XVII, contudo o monumento que podemos contemplar nos
dias atuais é fruto da sua reconstrução em meados do século XVIII. Tendo como ponto de
partida o período de construção do monumento, busca-se compreender o porquê da utilização
do Barroco e do Rococó como matrizes da construção e ornamentação do templo.
8
O segundo capítulo relaciona a chegada dos carmelitas na colônia brasileira com a
origem da Ordem e a questão dos seus fundadores. Por meio de uma pesquisa documental e
bibliográfica é possível compreender a lógica colonial que faz com que as missões religiosas
sejam fundamentais para o sucesso da colonização portuguesa, e o papel dos carmelitas dentro
da edificação da Cidade da Paraíba, atual João Pessoa. Para isso, as alegorias convergem duas
origens diferentes: uma, coloca a Ordem Carmelita como missionária por excelência pelas
mãos de São Bertoldo, e, a outra, reafirma sua origem Eliana conferindo a Ordem o título de
mais antiga das congregações católicas.
O terceiro capítulo busca analisar o modelo de conduta que a cultura carmelita coloca ao
fiel como ideal para que este possa alcançar a salvação. Por meio de uma breve analise
documental sobre a participação dos carmelitas na Guerra dos Mascates é possível
compreender que a adoção de uma conduta exemplar é importante não só na busca do reino
de Deus, mas para a própria justificação e sobrevivência da Ordem carmelita na Capitania da
Paraíba.
No quarto, e último capítulo, analisa-se a figura de Santa Teresa de Jesus como
fundadora da Ordem dos Carmelitas Descalços, cuja doutrina mística será base para a
instituição da Reforma Turônica, dando início a Ordem dos Carmelitas Reformados. Foram
estes que, no início do século XVIII, substituíram os Carmelitas Observantes no Convento da
Cidade da Paraíba colonial e construíram o conjunto arquitetônico carmelita. Será possível
perceber, por meio das alegorias da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, a base ideológica de
suas obras de arte, que claramente se inspiram na doutrina mística proposta por Santa Teresa
de Jesus, convidando o cristão a participar ativamente dessa experiência espiritual.
As imagens, fundamentais para um trabalho dessa espécie, são apresentadas à medida
que são citadas pela primeira vez. Assim o leitor poderá ver na própria arte aquilo que está
descrito na análise. Com pouquíssimas exceções, todas as fotos sofreram ajustes de brilho e
contraste no intuito de que a própria imagem se tornasse mais legível, e que certos elementos
essenciais pudessem se destacar, compensando a precária iluminação dentro da igreja.
Os azulejos receberam uma legenda para melhor identificar a sua localização dentro da
Igreja. Adotou-se a perspectiva de um fiel que entra na Igreja de Nossa Senhora do Carmo
pela porta principal, os painéis do lado esquerdo possuem a inicial “E” e os do lado direito a
inicial “D”, seguidos por um número que indica a sequência dos painéis. Por exemplo, o
painel D3, é o terceiro conjunto de azulejos do lado direito. Os altares laterais também
utilizam da mesma lógica, só que a numeração vem antecedida de um “a”, para que não haja
confusão entre a localização da azulejaria, por exemplo, altar a D2, é o segundo altar do lado
9
direito. Para melhor visualizar a Igreja como um todo—nártex, nave principal e altar-mor—
foi anexado ao trabalho um croqui com as respectivas legendas de localização dos painéis de
azulejos e dos altares laterais.
O forro da Igreja de Nossa Senhora do Carmo passa por um processo de restauração do
seu forro—incluindo o madeiramento da capela principal—que se encontrava degradado e
coberto por uma camada de tinta azul. Os trabalhos de prospecção realizados pelo IPHAN
confirmam o que já se desconfiava: existe sim uma pintura original, datada do final do século
XVIII ou início do XIX, por baixo das oito camadas de tinta, e, de acordo com as primeiras
imagens divulgadas pelos técnicos de restauro comandados do IPHAN, trata-se de uma
imagem de devoção mariana (anexo I). Como os trabalhos de restauração se encontram ainda
em seu estágio inicial, não será possível incluir nesta dissertação as pinturas dos forros da
Igreja da Ordem Primeira de Nossa Senhora do Carmo.
Em virtude da linha teórica adotada, os capítulos deste trabalho encontram-se
extremamente imbricados, os saltos temporais serão comuns, assim como as fundamentais
interrupções teóricas da narrativa histórica. Tal organização se faz necessária em função da
especificidade do tema e da linha de pesquisa na qual este trabalho está inserido. Pode-se
argumentar que corro o risco de tornar a narrativa confusa, e até mesmo enfadonha, porém,
acredito que não existe tema tão complexo que impossibilite a leitura de leigos. O que há é a
disposição e talento de um autor em tornar o seu texto compreensível para o maior número de
leitores possíveis. Garanto que disposição existe no autor; quanto ao talento, deixo a
responsabilidade sobre você, leitor, de me dizer ao final da leitura.
Um nascimento nunca é fácil. E não poderia ser diferente, já que este inicia o fio de uma
História que se propagará por tempo indeterminado. Seja uma criança, uma instituição ou uma
crença, o seu fim é inevitável, porém imprevisível. O historiador, muitas vezes movido pela
paixão inicial que a disciplina suscita, tende a acreditar que por possuir aquele fio de uma
História inteiro em suas mãos, seu trabalho de interpretação será completo e perfeito. O que
talvez ele não saiba é que o mesmo decorrer de tempo que lhe permite colocar aquela linha
em cima da mesa de estudos é responsável por fragmentá-la. Olhando de perto, ele percebe
que o fio não está inteiro: ele é feito de fiapos, meras fibras, quebradiças e subdivididas.
Olhando atentamente para essa linha, o historiador encontra mais dúvidas do que
respostas concretas. Óbvio que, ao escrever suas suposições, ele irá preenchê-lo com
argumentos e provas que lhe permitirão construir um relato. Tal qual a linha histórica
dissecada, um bom texto historiográfico, quando analisado de perto, é cheio de pontas que
10
podem levar por apaixonantes e inusitados caminhos. Cabe ao leitor, leigo ou cientista,
aventurar-se a percorrê-los.
Se me permitem mais uma analogia, o caminho da História é como uma pequena trilha
de tijolos amarelos, iguais àqueles percorridos por Dorothy e seus inusitados amigos na busca
pelo Mágico de Oz: uma jornada que conecta o mundo fantástico à realidade. O historiador
caminha por essa estrada onde de um lado encontra-se o concreto e do outro o imaginário. Os
desequilíbrios, inevitáveis na elaboração de uma pesquisa histórica, não devem induzir o
historiador a desviar-se do caminho e tentar alcançar as paisagens que se encontram ao lado,
uma é impossível de ser atingida e a outra é irreal. A boa história é escrita no decorrer do
caminho e seus resultados são tão reais quanto as nossas lembranças do lugar a que chamamos
de lar.
O autor, este que vos escreve, tem a árdua missão de deleitar-se na trilha dos tijolos que
levam até uma área bem definida no espaço urbano de João Pessoa: a Igreja de Nossa Senhora
do Carmo. No entanto, esta linha tem um aspecto peculiar, pois a visualização de seu fim veio
primeiro: a edificação está lá, praticamente intacta desde sua reconstrução no final do século
XVIII. E é esta linha, descoberta em seu sentido inverso—pois o monumento me apareceu
antes de sua história—, que percorre a realidade local, atravessa o Atlântico, chega às terras
lusitanas e se entrelaça no grande novelo europeu, que irá levar a mim e ao leitor a períodos
anteriores a Cristo. Desta forma, saltitando entre os tijolos misturados, ou desemaranhando a
ponta inicial do novelo, começo o raciocínio dessa História.
***
11
É que da bem aventurança e da alegria na vida há
pouco a ser dito enquanto duram; assim como as
obras belas e maravilhosas, enquanto perduram para
que os olhos a contemplem, são registros de si
mesmas; e somente quando correm perigo ou são
destruídas é que se transformam em poesia.
J. R. R. Tolkien – O Silmarillion
11
2. O AR: CONSTRUINDO UMA IGREJA E UM CONCEITO.
2.1. A IGREJA ENCONTRAVA-SE PRESTES A SE ARRUINAR.
Era missa do sábado de aleluia de 1730. Os carmelitas encontravam-se reunidos na
Igreja de Nossa Senhora do Carmo na Cidade da Paraíba colonial para louvar a ressurreição
de Cristo. Boa parte da sociedade estava presente no culto; eles cantavam e oravam, alguns
com mais fervor, outros com menos. Naquele dia, no entanto, a mensagem cristã de amor ao
próximo não foi muito bem assimilada por algumas das ouvintes que lá se encontravam. Não
se sabe o motivo, mas as filhas da viúva Isabel de Albuquerque—Mariana de Albuquerque,
Maria de Albuquerque e Antonia de Vasconcelos—tinham algum desentendimento com uma
moça de nome Clara Francisca. O fato é que as diferenças entre as irmãs e a moçoila
chegaram a um ponto crítico: numa cena poucas vezes vista dentro de uma Igreja, as meninas
perderam a compostura e decidiram resolver os seus problemas por meio da agressão física:
Diz donna Isabel de Albuquerque viuva que ficou de Simão Aranha de
vasconsellos do coal lhe ficarão tres filhas chamadas dona mariana de
albuquerque, dona maria de albuquerque e dona antonia de vasconcelos,
moradora e natural da cidade da parahiba do norte que em sabado de aleluia
do anno de 1730, aconsesendo terem as ditas suas filhas humas duvidas com
huma clara francisca, filhas de Vasco e Francisca moradores na mesma
capitania na igreja de nossa senhora do carmo da dita cidade da parahyba
sem que na ditas bellas ouvesse feridas por não há ver arma de nenhuma
coalidades que a pudesse fazer: 4
Dona Isabel pede ao conselho que faça uma nova averiguação do caso já que nem o juiz
ordinário da Capitania da Paraíba, nem o Bispo de Pernambuco, chegaram a alguma definição
sobre qual das partes era culpada pelo ocorrido. O desfecho desse caso pôde ser averiguado
num cruzamento de informações entre Pinto (1977) e o documento—praticamente ilegível,
pois a tinta borrou no papel—que se encontra em anexo ao requerimento de 1732. De acordo
com Pinto (1977, p. 133), em 8 de novembro de 1732 5 há uma “Carta régia mandando
suspender a devassa do arrancamento feito na Igreja do Carmo em sabbado de aleluia.”.
4
5
AHU_ACL_CU_014, Cx.8, D. 680, grifo meu.
O requerimento feito por Dona Isabel não está datado. A data—31 de outubro de 1732—que se encontra no
resumo do documento em Menezes; Oliveira; Lima (2002), refere-se ao despacho do Conselho Ultramarino
feito no próprio documento. Portanto, há um espaço temporal muito maior entre o requerimento de Dona
Isabel e a carta régia citada por Pinto (1977).
12
Paleografando a primeira frase do anexo ao requerimento—um novo requerimento de Dona
Isabel de Albuquerque pedindo outra devassa—é possível ler “Vossa Magestade servido (...)
por (...) sua de 8 de novembro do anno passado (...)” 6 . A data coincide com a informação
trazida por Pinto (1977), o que torna possível afirmar que o rei negou o pedido de devassa
feito pela suplicante, mandando suspender as investigações, fato que levou Dona Isabel
Albuquerque a pedir uma nova devassa em um outro requerimento. O segundo pedido
também foi recusado como é possível ler no despacho do conselho que se encontra escrito ao
lado do corpo principal do documento borrado: “Não deve haver procedimento alguma neste
cazo visto este informação a que se deve (...)” 7
O requerimento de 31 de outubro de 1732 não só expõe uma curiosa faceta do cotidiano
colonial como é o primeiro, dentre os documentos manuscritos referentes à Capitania da
Paraíba existentes no Arquivo Histórico Ultramarino de Lisboa, a citar diretamente a Igreja de
Nossa Senhora do Carmo da Paraíba colonial trazendo um dado importantíssimo: em 1730 a
estrutura da igreja já existia em condições de comportar a realização de cultos abertos à
população ordinária da cidade.
Contudo, o fato do templo já se encontrar aberto para a sociedade não deve precipitar
uma afirmação de que a edificação já se encontrava finalizada com o aspecto que hoje se
observa. Era uma prática comum que as igrejas ainda incompletas, porém com a mínima
estrutura aceitável para sua utilização, fossem abertas para o culto. Geralmente, a missa
abacial—aquela que consagra a Igreja—era realizada assim que a edificação apresentava
condições de uso 8 .
Não foi possível determinar a data do início da construção da Igreja de Nossa Senhora
do Carmo, todavia é factível supor que sua edificação iniciou-se juntamente com a do
convento carmelita assim que os primeiros frades se instalaram na Capitania da Paraíba, pois
era prática comum das ordens missionárias iniciar a construção de suas igrejas juntamente
com as respectivas casas conventuais. De acordo com Lins (2006, p. 230, grifo do autor),
6
AHU_ACL_CU_014, Cx.8, D. 680.
AHU_ACL_CU_014, Cx.8, D. 680.
8
Na Paraíba é possível citar dois casos em que a missa abacial se realizou sem que as igrejas estivessem
terminadas: A Igreja de Nossa Senhora de Nazaré—ruínas tombadas pelo IPHAN como sendo do antigo
Aldeamento Almagre/Utinga—localizada na atual Praia do Poço em Cabedelo; e a Igreja de Nossa Senhora da
Guia, do Hospício da Guia, em Lucena. Ambas, apesar de terem sido utilizadas como templos, nunca
chegaram a ser concluídas como se pode perceber por suas fachadas incompletas. No anexo IV há uma foto do
Hospício da Guia em Lucena com sua fachada incompleta.
7
13
pode-se afirmar “com boa margem de segurança que o Convento de Nossa Senhora do
Carmo na Capitania da Paraíba começou a ser edificado entre 1605 e 1609”.
Em 1717, os frades carmelitas da Ordem Primeira doam o terreno ao lado da Igreja de
Nossa Senhora do Carmo para a Ordem Terceira Carmelita, no intuito de que esta pudesse
construir sua igreja que seria consagrada a Santa Teresa de Jesus.
As Ordens Terceiras são irmandades vinculadas a alguma ordem religiosa. Composta
por homens, mulheres e padres do clero secular 9 , os seus membros, chamados de irmãos,
obrigam-se a viver sobre um rígido código de conduta. Segundo Costa (1976, p. 143):
(...) a terceira é puramente laica e composta de homens e mulheres, casados,
viúvos e solteiros, que não podendo fazer parte da primeira e da segunda,
congregam-se em associação religiosa, trajando o mesmo hábito da ordem, e
de conformidade com uma regra ou estatutos especiais, também fazem o seu
noviciado e solenemente professam.
Para além do forte caráter religioso e devoto, as Ordens Terceiras funcionavam como
um meio de diferenciação social. A seleção de seus membros era bastante rígida e a
manutenção de sua posição dentro da irmandade nem sempre era fácil. Essa seletividade de
seus membros tornava a participação numa Ordem Terceira num privilégio. O título de irmão
terceiro—difícil de se conseguir e de se manter—era um atestado de distinção, que poderia
abrir portas para cargos e privilégios dentro da Capitania, principalmente quando essas
regalias dependiam da aprovação da coroa portuguesa.
Não se sabe ao certo quando a Ordem Terceira Carmelita surgiu na Capitania da
Paraíba 10 . De acordo com Mello, Albuquerque e Silva (2005, p. 46): “Segundo o historiador
Irineu Ferreira Pinto remonta [sic] ao ano de 1706 as referências documentais mais antigas a
respeito da Ordem Terceira Carmelitana na Paraíba.”. Infelizmente os autores não indicam o
local de onde tiraram tal informação, pois não há nenhuma referência em Pinto (1977) sobre a
Ordem Terceira Carmelita no ano de 1706.
O que se sabe é que em 1722 iniciam-se as obras da construção da Igreja da Ordem
Terceira de Santa Teresa de Jesus. Inicialmente o projeto de construção previa uma
9
Chama-se clero regular, os religiosos que professam uma regra especial em determinada ordem religiosa,
enquanto que, são chamados de clero secular os eclesiásticos que participam da vida civil, sem professarem
uma regra especial.
10
De acordo com Sciadini (1993, p. 47), “A terceira Ordem Secular [do Carmo] foi também obra de Soreth, em
1452. Conseguiu aprovação pontifica e lhe deu Regra e Constituições.” O beato Soreth, foi Geral da Ordem de
1451 a 1471, e iniciou uma reforma nos carmelitas que pouco influenciou a províncias da Ordem, contudo foi
responsável pela fundação, como já foi dito, da Ordem Terceira Carmelita, e pelo nascimento da Ordem
Segunda, em 1452, no mosteiro de Galdern, Holanda.
14
independência estrutural das duas igrejas. A justificativa para a adoção de tal medida foi o
grave estado de arruinamento em que se encontrava a estrutura da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo, cuja parede corria o risco de desabar caso fosse aberta para inserção do arco da Igreja
da Ordem Terceira. Não se sabe bem o porquê, mas os irmãos da mesa resolvem ignorar o
projeto inicial e iniciam as obras de inserção do arco na parede da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo. Para isso “obrigaram a mudar a custa da nossa ordem a varanda que os ditos têm para
detrás da capela mor aonde já estivera, como também as janelas das quatro tribunas...”
(MELLO; ALBUQUERQUE; SILVA, 2005, p. 60).
Percebendo que a estrutura da Igreja do Carmo não suportaria a intervenção, colocando
em risco a construção das duas edificações, as obras são paralisadas ainda no ano de 1722,
sendo retomadas, logo após, com a idéia original de independência estrutural entre as duas
igrejas. Essa independência estrutural não indicava uma autonomia da Ordem Terceira sobre
a Ordem Primeira. Como bem lembra Carla Mary Oliveira (2003, p. 89):
Os frades carmelitas podiam assistir os serviços celebrados na pequena
igreja [da Ordem Terceira] sem, contudo, deixar o templo principal. As
janelas superiores do lado direito da capela dão para a galeria superior
esquerda da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. Trata-se de um detalhe
curioso, posto que também demonstra como era possível, aos religiosos
carmelitas, exercer um controle ostensivo sobre tudo o que se passava nos
prédios anexos ao convento.
Essa subserviência da Ordem Terceira perante a Ordem Primeira também está presente
no frontão recuado da Igreja de Santa Teresa de Jesus, como novamente lembra a mesma
autora (OLIVEIRA, C. M. S., 2003, p. 89):
No lado oposto ao do convento [dos carmelitas] foi erguida a Capela da
Ordem Terceira, dedicada a Santa Teresa. Uma característica singular do
prédio é o fato de sua fachada ser recuada em relação à da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo, como se fosse necessário demonstrar claramente a
hierarquia existente entre os dois templos.
Apesar da mal-sucedida intervenção, a Igreja de Nossa Senhora do Carmo continuou a
realizar cultos até que em 1763 iniciaram-se as obras de reerguimento do edifício que se
encontrava com a estrutura bastante comprometida. F. A. Pereira da Costa traz um
interessante dado sobre o estado em que se encontrava o conjunto carmelita na Paraíba
colonial no início das obras de reconstrução:
Em 1764, como consta do Livro do Tombo do convento de Recife, apenas
estava construída a capela-mor, dois dormitórios e a portaria, onde
celebravam os padres os exercícios do culto, e mesmo assim não
15
completamente acabadas aquelas secções do novo edifício. (COSTA, 1976,
p. 153)
Apesar da demora no início das obras, quase quarenta e dois anos, sua reconstrução
durou apenas quinze anos, sendo concluída em 1778, como é colocado por Pinto (1977, p.
169): “É concluída a Igreja de N. S. do Carmo na capital, sob a iniciativa do prior Fr. Manoel
de S. Thereza que durante o tempo de seu priorado de quinze annos, conseguiu refaze-la
inteiramente”. É possível precisar a finalização da construção também pela fala do P. Lino do
Monte Carmelo Luna, no seu livro Memória histórica e biographica do clero pernambucano,
citado por Costa (1976, p. 154):
Durante quinze annos que fruio a autoridade de prior o P. Fr. Manoel de
Santa Thereza, pôde reedificar, ou antes fundar de novo, a igreja do
convento da Parahiba, em cuja obra empregou a maior solicitude possível:
despendeu não pequena soma de dinheiro do governo, e o que pode alcançar
de seus paes, favorecidos da fortuna: solicitou, e adqueriu grandes esmolas
para adjutorio da nova fundação, visto como os rendimentos do convento
não comportavam as despesas enormes de uma obra ingente. Entretanto,
pôde concluil-as [sic] no ano de 1778: tempo em que deixou de ser prior, no
capitulo celebrado em 10 de fevereiro daquelle anno.
Os elementos decorativos do arco cruzeiro, com ênfase no laço de fita (fig. 1), levam a
crer que os últimos retoques no monumento foram de trabalho de cantaria, mais
especificamente dos ornatos decorativos no referido arco.
Fig. 1 - Detalhe do laço de fita no arco cruzeiro Painel D4 – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa,
segunda metade do século XVIII. Autoria desconhecida.
Os laços de fita “simbolizam uma função régia (...) procedem uma adesão interior com a
fé” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1992, p. 532). Tais ornatos foram largamente utilizados
16
nas construções erguidas durante o reinado de D. Maria I (1777-1799) em Portugal. A rainha
possuía um gosto pessoal por laços de fitas, tanto pelo aspecto decorativo quanto pelo
simbólico, pois era uma católica extremamente fervorosa que financiava procissões e
construções de Igreja. Para além dessa questão, as rocalhas e fitas proporcionam ao arco
cruzeiro um estilo estritamente Rococó que difere do restante dos ornatos da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo por serem, estes últimos, uma espécie de amálgama dos dois estilos: o
Barroco e o Rococó.
A reconstrução da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, num pequeno espaço de tempo,
consumiu uma grande quantidade de dinheiro. Com altares em pedra cobertos de douramento,
a obra encantou o P. Lino do Monte Carmelo Luna, como é possível ver na fala transcrita por
Costa (1976, p. 154, grifo meu):
É com effeito bella a igreja que o Padre Santa Thereza, possuido de um
fervoroso zelo, fez surgir das ruinas em que se achava; ella é hoje apontada
naquella provincia, como um dos seus magnificos templos, tornando-se
recommendavel, e tendo preferencia aos demais pela sua moderna
construção, elegancia, bom gosto, e de ser sobretudo toda de pedra, até
mesmo a talha e relevos dos seus altares, columnas, nichos e tudo o mais
que concerne á belleza de um altar: sobresahindo em todos o dourado
polido das mesmas pedras, o qual decora ainda todo o templo, revelando o
apurado gosto do seu fundador.
A Ordem Carmelita se viu obrigada a contrair dívidas, como é possível averiguar na
carta escrita em 12 de setembro de 1781 pelo capelão Frei José de Santo Elias à rainha D.
Maria I:
Com o mais profundo respeito me proponho a Real prezença de Vossa
Majestade. Não é meo projecto procurar empregos, ou pertender onras
particulares, que a grandeza de Vossa Majestade pode conferir me. O objecto
de minha pertensão é remediar este convento, que pela Igreja, novamente
erecta ficou tão vexado de dívidas vencidas que não só se vê exausto de bens
para a satisfasão do empenho; mas ainda totalmente debilitado para
proseguir as obras mais precisas, e preparar do adorno necessário para o
culto divino o sagrado templo. 11
Os indícios levam a entender que os carmelitas são diretamente afetados pela crise
financeira pela qual passa a economia açucareira da Paraíba no século XVIII. Analisando os
documentos transcritos por Pinto (1977) é possível perceber que a ordem possuía uma
11
AHU_ACL_CU_014, Cx.4, D. 2095.
17
tradição na produção de açúcar e no trato do indígena como mão-de-obra dos engenhos,
ambas as atividades afetadas pela crise da economia açucareira litorânea.
As ordens religiosas participam diretamente do negócio do açúcar, não só fornecendo
mão-de-obra para a sua fabricação, mas também adquirindo fábricas de engenhos e plantações
de cana-de-açúcar. O caso trazido por Pinto (1977) em sua pesquisa documental é notável:
numa demanda de 15 de dezembro de 1700, os carmelitas alegam que tiveram um prejuízo de
quatrocentos mil réis, por terem sido impossibilitados de plantar “o partido de meia moenda
que o mosteiro possuía em Itapuá” (PINTO, 1977, p. 94). A alegação vem dos beneditinos
que declaram que as terras desse partido teriam sido doadas à Ordem para a construção do
Engenho Maraú 12 .
Os beneditinos recebem a doação de um terreno do senhor Antonio de Valladares e sua
esposa, que serviria para a construção do Engenho Maraú. Os carmelitas reivindicão a área
sob a alegação de que as terras doadas para a construção do dito engenho fazem parte da
sesmaria do Engenho Itapuá, pertencente aos religiosos do Carmo o que, portanto, não
poderia ter sido objeto de doação do dito senhor. O problema só terá sua solução definitiva
vinte e um anos depois em 1721, quando, de acordo com Pinto (1977, p. 117), “Neste mesmo
anno terminou por uma composição amigável a demanda com os frades do Carmo, ficando
cada convento com metade das terras do partido de Itapuá”. Também se registra, nesta mesma
data de 1721, a finalização da construção e o início do funcionamento do engenho Maraú.
Em 4 de outubro de 1738, uma ordem régia do então Rei de Portugal Dom João V,
manda expulsar da capitania da Paraíba os frades carmelitas André de Santa Catarina e Frei
Clemente do Rosário. Ambos estavam envolvidos num conflito que abarcava a questão da
mão-de-obra do engenho e o alistamento militar, expondo o choque de jurisdições descrito
por Cortesão (1993) entre poder temporal e poder espiritual.
Todos os anos, o rei enviava uma ordem para que os índios das aldeias fossem até o
local de alistamento das ordenanças no intuito de servirem de soldados em uma possível
guerra. O responsável pelos índios da Bahia da Traição era o Frei carmelita André de Santa
Catarina que não só desobedeceu à ordem, como também enviou uma carta ao capitão-mor
Pedro Monteiro de Macedo, ameaçando retirar os índios do trabalho nos engenhos. O frei
12
Até o ano de 2005 essa era uma das poucas moitas de engenho que havia de pé na várzea do Rio Paraíba,
porém, em 2006, a sua moita foi destelhada. Na época da minha visita em dezembro de 2006, ainda havia a
pedra calcária com o brasão beneditino e uma inscrição. Atualmente, as terras do engenho Maraú pertencem ao
INCRA. Sobre esse assunto ver: Carvalho (2005).
18
cumpre com sua ameaça e ainda manda resgatar das mãos de um soldado um índio que havia
sido preso por se encontrar fora da igreja.
O outro caso de desobediência vem do Frei Clemente do Rosário, missionário da Aldeia
da Preguiça, que proíbe os índios de conduzir para a cidade da Paraíba colonial “hu negro que
lhe remeterão preso do certão por matar a seu senhor” (PINTO, 1977, p. 141), como havia
solicitado o sargento-mor de Mamanguape. O Capitão-mor Pedro Monteiro de Macedo pede
uma providência contra esses religiosos ao Vigário Provincial do Carmo de Pernambuco que
não parece dar a devida importância ao caso.
Neste episódio, o rei é direto e severo: ordena a expulsão dos ditos frades da capitania
da Paraíba e ainda manda repreender o Vigário Provincial de Pernambuco por não ter tomado
providências contra esses carmelitas. Quando se trata da composição das ordenanças, ou seja,
do exército do rei, ele é sempre bastante claro ao não permitir brechas e concessões, pois as
milícias compõem a força que garante o domínio da coroa em sua longínqua colônia.
Afetados pela crise econômica, que atacava diretamente os rendimentos das ordens, os
carmelitas resolvem recorrer ao rei para sanar as dívidas contraídas em função da
reconstrução da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. A carta escrita pelo frei José de Santo
Elias em 1781 deixa bem claro que a igreja encontrava-se terminada, porém carecendo de
paramentos e de obras mais precisas. O trecho do ofício em anexo, assinado pelo juiz das
ordenanças e demais membros do senado, declara que a Igreja de Nossa Senhora do Carmo
apesar de se encontrar em sua última perfeição padece da ausência da segunda torre:
Ainda contra a grave penuria em que se acha o seo convento que certamente
atte empenhado, e sem ornamentos precisos e dessenttes para as festividades.
Isto por causa da igreja que novamente se fez, suposto esteja na sua ultima
perfeição, não se ve mais que huma torre ainda que completa se faltando de
toda a segunda, (...). 13
Como Frei José de Santo Elias já afirmava, a igreja necessitava de alguns retoques,
dentre eles, a construção da segunda torre, melhoramento que nunca chegaria a ser feito. Ou
seja, é factível afirmar que a Igreja de Nossa Senhora do Carmo que é admirada nos dias
atuais (Figs. 2 e 3) 14 é praticamente a mesma que o juiz das ordenanças e funcionários da
13
14
AHU_ACL_CU_014, Cx.4, D. 2095.
A planta baixa da Igreja de Nossa Senhora do Carmo encontra-se no anexo II e o mapa de sua localização no
anexo III.
19
câmara viram em 18 de julho de 1781, quando escreveram o seu ofício 15 . Corrobora com a
idéia de que a edificação foi finalizada em meados da segunda metade do século XVIII, o fato
de ela apresentar em abundância a mistura dos elementos barrocos e rococós peculiares da
arquitetura religiosa brasileira desse período.
Fig. 2 – Fachada – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do século XVIII.
15
No início do século XX, os altares laterais e o arco-cruzeiro foram cobertos por argamassa e pintados nas
cores branca e amarela respectivamente. O forro, tanto da capela-mor, quanto da nave principal, foi coberto
por sucessivas camadas de tinta azul.
20
Fig. 3 – Interior – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do século XVIII.
Três conceitos norteiam a análise iconológica deste trabalho: Rococó, Barroco e
Alegoria. Essas três peças-chave se apresentam mescladas dentro da Igreja de Nossa Senhora
do Carmo. Por vezes os elementos são puramente rococó; às vezes, surgem como adorno para
as alegorias barrocas. Todavia, antes de entender o porquê delas ali estarem, é necessário
apurar o olhar de observador para compreender como esses conceitos se apresentam nas
imagens ora analisadas. E é tentando entender e identificar as suas formas que se chega aos
porquês de seus usos.
2.2. PÉROLAS E ROCALHAS: A TEORIA E O SEU CONTEXTO.
A arte se insere em uma sociedade sendo produto e produtora de um contexto histórico.
Portanto, para realizar uma análise iconológica de uma peça artística é necessário conhecer a
cultura histórica da sociedade em que a obra foi produzida e exposta. Dessa forma é possível
entender as influências artísticas que perpassam a elaboração de determinada produção:
O que vemos é a pintura traduzida nos termos da nossa própria experiência.
Conforme Bacon sugeriu, infelizmente (ou felizmente) só podemos ver
aquilo que, em algum feitio ou forma, nós já vimos antes. Só podemos ver as
coisas para as quais já possuímos imagens identificáveis, assim como só
podemos ler em uma língua cuja sintaxe, gramática e vocabulário já
conhecemos. (MANGUEL, 2006, p. 27, grifo do autor)
21
Conhecimento histórico ou artístico não precedem a apreciação de uma obra de arte,
afinal, uma peça pode arrebatar seu espectador apenas por sua beleza. Contudo, quando se
passa para o campo da análise histórica ou estética são necessários conhecimentos prévios
sobre a obra, seu autor e seu contexto histórico. Para um trabalho como este, que almeja
analisar a cultura histórica carmelita por meio das obras de arte de uma igreja específica, a
compreensão dos aspectos teóricos do Barroco e Rococó é imprescindível para entender o
porquê de o século XVIII ser o período das grandes construções dos referidos estilos
arquitetônicos na Capitania da Paraíba, enquanto que na Europa esses movimentos já não
apresentavam tanta força, havendo sido destituídos de seus postos como arte hegemônica pelo
Classicismo e pelo Romantismo.
Pelo menos até o final do século XIX, o Barroco foi visto como uma arte de
degenerescência. Como lembra Menashe (2006, p.336, grifo do autor), “A maioria dos
analistas aceita a etimologia padrão que enfatiza tanto o espanhol barrueco quanto o
português barroco, termos correntes entre joalheiros do século dezesseis para designar uma
pérola grande e irregularmente esculpida” 16 . A questão da irregularidade, do mau gosto, são
pontos centrais nas análises de então sobre a arte barroca, considerada uma degenerescência
da arte renascentista.
O primeiro teórico a colocar o Barroco como um movimento artístico com o mesmo
valor estilístico de outros períodos foi o alemão Heinrich Wölfflin. Seus livros Renascença e
Barroco e Conceitos fundamentais da História da Arte são verdadeiras obras-primas na
reabilitação e construção do conceito de Barroco dentro da História da Arte.
Em 1888, Renascença e Barroco foi publicado pela primeira vez, e não é difícil
imaginar o impacto que suas teorias tiveram no ramo historiográfico. Sua tese principal está
descrita nos primeiros parágrafos de sua introdução: desfazer a teoria do Barroco como “o
estilo que resultou na degeneração da Renascença” (WÖLFFLIN, 1989, p. 25), e provar que a
estética barroca é um desdobramento inevitável do Renascimento, nem menor, nem maior do
que este. Para Wölfflin (1984, p.14), “O Barroco não significa nem a decadência nem o
aperfeiçoamento do elemento clássico, mas uma arte totalmente diferente”. Para provar sua
tese, o autor se atém à arte na cidade de Roma, centrando-se na arquitetura e na escultura,
durante um curto período, entre 1590 e 1630.
16
O texto original: “Most analyst accept the standard etymology which stresses either the Spanish barrueco or
the Portuguese barroco, sixteenth-century jewelers’ terms signifying a large, irregularly shaped pearl.” As
traduções do inglês para o português são de Berttoni Cláudio Licarião (UFPB).
22
As análises feitas por Wölfflin são referenciais para qualquer estudo que procure
realizar uma análise estética da arte Barroca, principalmente quando se fala de arquitetura. De
acordo com Wölfflin (1989) a transformação estilística da Renascença para o Barroco se
baseia em quatro importantes características: o efeito pictórico e o efeito de massa, dois
elementos complementares, fundamentais para a composição do terceiro elemento, o
movimento, que será a forma encontrada pelo estilo para atender ao seu intuito principal, a
incitação das sensações.
O pictórico é a ausência da linearidade. Desaparecem os contornos definidos que tanto
eram prezados na cultura renascentista, e as linhas se fundem à obra de arte. Talvez seja mais
claro compreender este efeito através da pintura. Na obra Judite e Holofernes do pintor
lombardo Caravaggio 17 (fig. 4), é possível ver na prática o que Wölfflin quis dizer ao se
referir ao Barroco como pictórico. Utilizando-se de um forte contraste entre claro e escuro—
perceba como as figuras centrais estão iluminadas enquanto quase não se vê o fundo da
pintura—as linhas de contorno da mulher idosa, de Judite e de Holoferne se perdem no fundo
preto realizando uma composição única. De acordo com Wölfflin (1984, p. 15) “a visão por
volumes e contornos isola o objeto [pintura linear renascentista]: a perspectiva pictórica, ao
contrário, reúne-os.”.
Fig. 4 – Caravaggio. Judite e Holofernes. 1599. Óleo sobre tela. 1,45 x 1,95 m. Galleria Nazionale d’Arte
Antica, Roma.
17
Um dos grandes artistas barrocos, Michelangelo Merisi nasceu na cidade de Caravaggio, na Lombardia em
1571 ou 1573. Acabou tornando-se conhecido pelo nome de sua cidade natal. Apesar da breve carreira—
faleceu em 1610—deixou inúmeras obras entre naturezas mortas, figuras mitológicas e cenas religiosas. Sua
influência na pintura foi tão marcante que deu início a uma corrente pictórica intitulada de Caravagismo. Para
mais informações sobre a vida e obra do pintor ver: Lambert (2006).
23
O efeito de massa está diretamente ligado ao efeito pictórico. Segundo Wölfflin (1984,
p. 41), “Não só o detalhe, mas toda a composição se estrutura segundo massas em claro e
escuro, [...]. O estilo pictórico só pensa em massas: luz e sombras são seus elementos”. Na
mesma pintura de Caravaggio também é possível perceber o efeito de massa: basta observar o
contraste entre a sombra e a luz na pintura.
Tal efeito pode ser percebido ainda com mais clareza na arquitetura: rejeitam-se os
ângulos retos compondo-se em seu lugar volutas e curvas, distorcendo eficazmente sua
linearidade e proporcionando ao observador uma impressão de continuidade onde não há um
fim claramente delimitado, como se a forma evanescesse no próprio monumento. O frontão
das igrejas tem um aspecto pesado, que “não mais parece erguer-se, mas cair” (Wölfflin,
1989, p. 58), e suas fachadas são ásperas, denotando uma ausência de contorno e
delineamento (fig. 5). Em seu interior, o jogo de sombras e luz é feito através de janelas,
sacadas, ou ainda, no caso da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, pelos óculos
estrategicamente distribuídos. (fig. 6).
Fig. 5 – Frontão – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do século XVIII. Autoria
desconhecida.
Fig. 6 – Óculos do altar-mor – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do século
XVIII. Autoria desconhecida.
24
Todo esse cuidado com o pictórico e as massas tem como objetivo principal estabelecer
o movimento da obra de arte, dinamizar aquilo que, por natureza, é estático. É como se
observássemos um momento, um instante de um acontecimento, ou de uma história que
parece se prolongar aos nossos olhos. Voltando à pintura de Caravaggio, é possível ver as
figuras se movimentando; pela expressão de Holofernes percebe-se que ele está no interlúdio
entre a vida e a morte, procurando inutilmente se debater enquanto o sangue começa a espirrar
de seu pescoço tingindo os lençóis brancos; Judite não expressa remorso algum, apenas certa
contrariedade com a cena, talvez devido à quantidade de sangue que parece que será
derramado; terminando a decapitação ela provavelmente segurará a cabeça pelos cabelos e a
entregará à velha que a enrolará no pano sujo que se encontra em suas mãos.
A última característica do Barroco levantada por Wölfflin focaliza a incitação das
sensações. Proporcionando movimento nas obras de arte, especialmente na arquitetura, o
Barroco busca provocar emoções no indivíduo que contempla o monumento. Quando
Wölfflin (1989, p. 48) fala que “O barroco se propõe outro efeito. Quer dominar-nos com o
poder da emoção de modo imediato e avassalador. O que traz não é uma animação regular,
mas excitação, êxtase, ebriedade”, ele está tentando demonstrar a necessidade que tem a obra
barroca de despertar paixões. Essa paixão deve ser efêmera, momentânea, já que o Barroco
não busca estabilizar o ser humano, mas sim desestabilizá-lo, fazê-lo sentir todo o esplendor e
alegria que somente a aproximação com o Deus católico pode trazer e, ao mesmo tempo, todo
o temor e a solidão que há fora desse caminho.
Para Wölfflin, a arte possui uma linha de raciocínio próprio, cuja dinâmica independe
da conjuntura social do período em que aquela escola artística se desenvolve, “a arte se
transforma, mesmo quando os meios de expressão se encontram plenamente desenvolvidos”
(WÖLFFLIN, 1984, p. 251). Não é que o autor negligencie por completo o contexto histórico,
contudo, para ele, este funciona apenas como pano de fundo no processo evolutivo das
transformações artísticas, sem influenciá-las decisivamente:
Em Conceitos Fundamentais da História da Arte está amadurecida a idéia de
uma história da arte de evolução imanente, uma disciplina autônoma, com
regras e quesitos que independem de determinações externas. Caberia
lembrar aqui a importância das idéias de Comte, e como elas podem ter
influenciado o historiador: a busca de regras estritas e de validez geral para a
ciência pode ser transposta para o campo das artes, resultando na existência
de leis que regem a evolução interna, inviolável dos processos artísticos.
(SILVA, 1989, p. 12)
25
A idéia de uma evolução autônoma das obras de arte, ainda tímida em Renascença e
Barroco, de 1888, torna-se o fio condutor de Conceitos Fundamentais da História da Arte, de
1915, último livro escrito pelo autor. O próprio Wölfflin (1984, p. 257) admite isso ao fim de
uma nota de rodapé na conclusão:
O autor aproveita a oportunidade para se corrigir. Em um trabalho da
juventude, Renaissance und Barrock (1888), (...); numa concepção mais
correta, dever-se-ia ter levado em conta o fato de que essas formas são as
mesmas do renascimento, mais elaboradas, e que, como tais, não poderiam
ter permanecido idênticas, ainda que não tivesse havido qualquer estímulo
externo.
Mais a frente, em um posfácio, último texto a ser incorporado a Conceitos fundamentais
de História da Arte, o autor rechaça completamente a idéia da arte como um espelho da
sociedade:
Diferentemente do que ocorre com o homem, cujas alterações na expressão
do rosto exprimem o fluxo de seus sentimentos, a arte não reflete com
regularidade e de modo inequívoco uma atmosfera que se transforma: o
aparato da expressão não é o mesmo para todas as épocas. A comparação
que se costuma estabelecer entre a arte e um espelho que reproduz a imagem
cambiante do mundo é duplamente enganosa: o trabalho criativo da arte
não pode ser equiparado a um reflexo; desejando-se, porém, que a expressão
adquira algum valor, seria necessário ter-se em mente que o espelho em si
sempre possuiu estruturas diferentes. (WÖLFFLIN, 1984, p. 265, grifo do
autor)
A influência da teoria desenvolvida por Wölfflin quando propõe um desenvolvimento
autônomo da arte é claramente perceptível no trabalho de outro grande teórico da História da
Arte: Germain Bazin. Ele também escreve uma obra geral sobre o desenvolvimento da arte
intitulada História da Arte (1980), publicado pela primeira vez em 1953 18 . Em concordância
com as idéias de Wölfflin, Bazin acredita que a arte possui um desenvolvimento próprio que
independe de influências externas, realizando-se por ciclos chamados de “Estágios” 19 .
Segundo o próprio Bazin (1980, p. 435), autores como Élie Faure e Henri Focillon,
“definiram perfeitamente o ciclo evolutivo completo de um estilo”, que são: o estágio
primitivo, arcaico (idade experimental); estágio clássico (idade madura); estágio acadêmico;
estágio maneirista; e estágio barroco.
18
Trata-se de uma tradução portuguesa lançada no Brasil pela Editora Martins Fontes em parceira com a Editora
Bertrand, de Lisboa.
19
O termo é traduzido na edição portuguesa como “Estádio”, optei por utilizar o termo corrente no Brasil que
seria “Estágios”.
26
É interessante perceber que apesar de Bazin estudar e sustentar a idéia de que existem
leis gerais que conduzem a elaboração de uma obra de arte, o autor chama a atenção para a
arte oriental, à qual faltariam etapas:
O estudo das grandes leis que regem a criação artística foi feito por
historiadores da arte ocidental e dos confins asiáticos. O conhecimento das
artes do Extremo Oriente foi conduzido independentemente e, se quisermos
ter uma idéia de conjunto dos grandes estilos que se desenvolveram no
mundo, seria conveniente juntar à morfologia deduzida da arte do ocidente a
morfologia da arte oriental. (...)
As analogias formais entre as artes do Ocidente e do Oriente são numerosas,
e já aqui mesmo sublinhávamos alguns de seus aspectos. Os princípios do
nascimento e desenvolvimento das formas são os mesmos, sejam quais
forem as regiões do mundo; parece contudo que o ritmo da evolução das
formas, tal como é definido por Riegl, Déonna, Élie Faure e Henri
Focillon, só é rigorosamente aplicável às artes do Ocidente. No Extremo
Oriente faltam imensas etapas. (BAZIN, 1980, p. 439, grifo meu)
Bazin percebe incoerências entre a arte Ocidental e Oriental e, apesar de admitir que há
uma lacuna de etapas em seus estudos sobre o Extremo Oriente, inicia o parágrafo dizendo
que naquele local a arte não foi estudada por especialistas, o que dificultaria a percepção da
ação das leis gerais sobre as manifestações artísticas orientais. Resta acrescentar que Bazin
reafirma, no início do primeiro parágrafo citado, que há sim, princípios em comum, e que o
que parece mudar é o “ritmo” da evolução da arte.
Portanto, o Barroco seria o último estágio de desenvolvimento da arte numa espécie de
cura do maneirismo. Na fase anterior, a alma humana se desliga da arte produzindo
deformações, como o alongamento dos membros dos corpos e o desequilíbrio nas imagens.
No Barroco, o homem restabelece o contato entre o espírito do artista e o mundo que o cerca:
O fim normal do maneirismo, a sua cura, está no barroco. Restabelecida a
comunicação da alma com o mundo, a imaginação vai de novo beber nas
fontes das formas universais com uma avidez estimulada pelo longo jejum
que teve de suportar. A alma experimenta a emoção grandiosa de sentir em
si a pulsação do cosmos. (BAZIN, 1980, p. 437).
Dos teóricos da arte que citaremos ao longo deste trabalho, Bazin foi o único que
escreveu diretamente sobre as igrejas barrocas do Brasil. Seu trabalho intitulado A arquitetura
religiosa Barroca no Brasil, de 1956, até hoje é um marco na análise arquitetônica do barroco
religioso brasileiro.
No livro, que surgiu como sua tese de doutoramento,o autor lida com a arquitetura
barroca brasileira dividindo-a em “escolas”, e realiza uma análise estética das fachadas e
plantas dos monumentos religiosos aqui existentes. O contexto histórico aparece de modo
27
bastante tímido, na maioria das vezes como dado complementar à análise arquitetônica no
intuito de interligar os mais diversos monumentos a seus autores, como se pode perceber no
capítulo intitulado “Uma tradição arquitetônica: a escola franciscana no Nordeste” (BAZIN,
1983, p. 137-193).
Quando se compara os estudos realizados por Wölfflin e Bazin sobre o Barroco com os
elementos artísticos e arquitetônicos que compõem a Igreja de Nossa Senhora do Carmo
torna-se fácil caracterizá-la como uma obra daquele estilo. Os seus artistas podem não ter a
qualidade técnica de um Caravaggio, mas agregam em suas obras os elementos que
caracterizam o estilo barroco.
Um importante método de análise da obra de arte está colocado no trabalho de E. H.
Gombrich—lançado em 1950 e constantemente reeditado desde então—intitulado A História
da Arte. Seu intuito inicial era realizar uma obra que pudesse ser apreciada por leigos e
acadêmicos, como ele mesmo coloca em sua primeira frase do prefácio: “Destina-se este livro
a todos os que sentem necessidade de alguma orientação inicial num estranho e fascinante
mundo” (GOMBRICH, 1999, p. 7).
Apesar de não se encontrar explícita em seu trabalho, ao contrário dos teóricos tratados
até agora, sua abordagem sobre o Barroco é facilmente detectada, pois o texto é de extrema
fluidez. Duas são as principais divisões dos capítulos do livro: em períodos temporais e
lugares geográficos. Ao invés de ter como base o conceito de escolas ou tipologias, Gombrich
passa a analisar cada obra em si, sempre procurando estabelecer uma linha de conexão entre
as mesmas. A partir de então, procura extrair o quando, o onde e o quem de cada uma das
obras de arte cuidadosamente selecionadas. O contexto social aparece quase como suporte
biográfico para entender as ações e as decisões de seus autores, considerando o aspecto
psicológico de cada um. Ou seja, a trama social ganha uma importância de peso dentro da
análise da História da Arte dividindo, contudo, a responsabilidade da obra com a
personalidade de seu autor. De posse de todo esse conjunto de informações, Gombrich realiza
uma história do estilo, buscando “explicar ou interpretar as mudanças no estilo que também
são objeto de estudo deste livro” (GOMBRICH, 1999, p. 642) 20 .
20
Parece-me que a única dificuldade que Gombrich enfrenta com sua abordagem encontra-se no primeiro
capítulo que trata da arte pré-histórica. O autor afirma que as manifestações primitivas são verdadeiras
expressões artísticas, o que justifica a inclusão de um pequeno capítulo sobre a arte desse período. Contudo, é
complicado realizar a abordagem proposta para um tipo de arte que não se sabe nada sobre os autores e muito
pouco sobre o seu contexto social. Suas poucas páginas se resumem a considerar as pinturas rupestres como
28
Seu manual tem passagens extremamente interessantes para o historiador e para os
leitores, como aquela em que, após discorrer sobre o pintor Diego Velázquez 21 , faz uso da
imaginação para analisar o quadro As Meninas (fig. 7):
(...) eu gostaria de imaginar que Velázquez fixou um momento real de tempo
muito antes da invenção da câmera fotográfica. Talvez a princesa tenha sido
trazida a presença de seus régios pais a fim de aliviar o tédio da longa pose
para o quadro, e o Rei ou a Rainha comentassem com Velázquez que ali
estava um tema digno de seu pincel. As palavras proferidas pelo soberano
são sempre tratadas como uma ordem e, assim, é provável que devamos essa
obra-prima a um desejo passageiro que somente Velázquez seria capaz de
converter em realidade. (GOMBRICH, 1999, p. 408)
Fig. 7 – Diego Velázquez. As meninas. 1656. Óleo sobre tela; 318 x 276 cm. Prado, Madri.
É na análise dos artistas e de suas obras que Gombrich constrói uma teoria sobre os
aspectos formais que uma obra barroca apresenta, o que em muito se assemelha àquelas
características expostas por Wölfflin e Bazin.
Percebe-se que Gombrich possui alguma resistência à História Social da Arte, para ele
“aventadas por historiadores de credos marxistas” (GOMBRICH, 1999, p. 643) e solta um
farpa contra essa abordagem quando afirma:
manifestações de cunho mágico, e se atêm um pouco mais à arte pré-colombiana, sem um maior
aprofundamento de suas análises.
21
Pintor Espanhol nascido na cidade de Sevilha, Diego Rodriguez da Silva y Velázquez (1599-1660), revelou
desde o início uma forte influência das obras de Caravaggio. Posteriormente, em contato com a escola
veneziana de pintura, sua obra tomou tons mais claros e pinceladas mais leves. Os quadros As meninas e As
fiandeiras são considerados suas obras-primas máximas. Para mais informações: Gombrich (1999).
29
Pode-se argumentar que, quanto sua decisão de evitar avaliações estéticas
por serem exclusivamente subjetivas, eles foram há muito tempo antecedidos
pelos arqueólogos, que estão acostumados a examinar os artefatos do
passado para saber o que nos contam sobre uma dada cultura. (GOMBRICH,
1999, p. 643)
Porém, Gombrich admite que o mais abrangente historiador deste ramo é Arnold
Hauser. Sua obra História Social da Arte e Literatura, de 1953, é um marco neste tipo de
abordagem:
A totalidade da arte barroca está repleta desse frêmito, cheia do eco do
espaço infinito e das afinidades entre todos os seres. A obra de arte, como
um todo, torna-se o símbolo do universo, como um organismo uniforme e
vivo em todas as suas partes. (HAUSER, 2003, p. 452)
Acredita-se na arte como uma expressão da sociedade que reproduz seu contexto social.
Assim, por meio das correntes artísticas, Hauser descreve a dinâmica sociedade entendendo a
arte como parte de um contexto histórico, possibilitando a compreensão do todo. Isso explica
as suas severas críticas à teoria de Wölfflin:
Wölfflin, que não está interessado nas prévias condições extra-artísticas
dessa visão dinâmica do mundo, e que concebe todo o curso da história da
arte como uma função auto-suficiente, quase-lógica, esquece a verdadeira
origem da mudança de estilo ao ignorar-lhe os pressupostos sociológicos.
(HAUSER, 2003, p. 445).
No entanto, ao mesmo tempo em que critica a teoria de Wölfflin, Hauser não abre mão
de suas considerações sobre a obra de arte barroca, referindo-se constantemente ao efeito
pictórico. Ou seja, ele aponta para falhas e erros nas análises de Wölfflin atribuindo-os à sua
posição teórica, porém sem se abster das características estéticas apontadas em Renascença e
Barroco.
Hauser não se fixa na análise de quadros ou de monumentos arquitetônicos, seu objetivo
é mostrar as bases sociais que levaram uma determinada localidade a produzir um tipo
específico de arte. Em História social da arte e da literatura, ele dedica uma grande atenção à
arte Rococó. Dentre todos os autores que servem de base a este estudo, ele é o que mais se
aprofunda na tentativa de explicar os fatores sociais que ocasionam o surgimento do Rococó,
considerando-o como estágio final de um movimento artístico que se inicia no Renascimento
e que passa pelo Maneirismo e pelo Barroco. Para Hauser (2003, p. 497), o Rococó é fruto da
mudança social que se inicia no século XVI e culmina no século XVIII:
30
(...) o desenvolvimento da arte palaciana, o qual tinha sido quase ininterrupto
desde o final da Renascença, se esgota no século XVIII e é suplantado pelo
subjetivismo burguês que, de um modo geral, ainda hoje domina a nossa
própria concepção de arte.
A substituição da nobreza pela burguesia como classe dominante—no século XVII a
nobreza só mantém, de todos os seus privilégios iniciais, os direitos de propriedade de terras e
a isenção de tributos—ocasiona uma mudança no perfil da arte. Ainda de acordo com Hauser
(2003, p. 497-498):
(...) a arte que estamos aqui tratando ainda é uma arte muito sobranceira,
muito refinada e essencialmente aristocrática, uma arte que considera os
critérios do agradável e do convencional como mais decisivos do que os de
espiritualidade e espontaneidade, uma arte em que a obra é realizada de
acordo com um padrão fixo, universalmente reconhecido e constantemente
repetido, e da qual nada é mais característico do que a técnica de execução
magistral, embora, com excessiva freqüência puramente externa.
O padrão adotado pela arte Rococó é a rocalha, tipo de decoração assimétrica que
invoca agregações minerais, conchas e formações vegetais. Um desenho de Antonie
Watteau 22 (fig. 8) pode ser considerado síntese da estrutura artística do Rococó como bem
lembra Kitson (1979, p. 125):
Este desenho foi provavelmente feito por razões de documentação mas a
concha aqui ilustrada pode ser quase considerada um microcosmo do
Rococó. Muitas das características do estilo estão expostas: a curva-S
irregular, as frondes e picos, a assimetria, a sensação de desenvolvimento e o
fascínio com o mundo natural e o exótico.
22
Pintor francês (1684-1721), juntamente com Tiepolo—pintor e gravador italiano contemporâneo a Watteau—é
considerado um dos maiores expoentes da arte Rococó. Apesar de ter se formado no renomado ateliê de
Claude Gillot, rompe com o academicismo do séc. XVII, dedicando-se a temas festivos e a comédia. Fonte:
Kitson (1979).
31
Fig. 8 – Antoine Watteau. Desenho de uma Concha. 1710-1715. Giz vermelho e preto. 29,6 x 18,6 cm. Coleção
F. Lugt. Institut Néerlandais, Paris.
A ascensão da burguesia, que substitui a nobreza feudal nos cargos administrativos do
Estado, forma a base social do Rococó. De acordo com Myrian Andrade Oliveira (2003, p.
25):
A base social do processo de mudança foram a reação contra o excessivo
peso ornamental das opulentas decorações barrocas e as novas exigências de
conforto e funcionalidade da nobreza e da alta burguesia, para a edificação e
decoração interna de seus castelos e residências nobres urbanas, (...).
Essa idéia de maior leveza e conforto da arte Rococó em comparação ao Barroco já era
colocada por Hauser (2003, p. 509):
A nova concepção expressa nessas palavras se faz sentir por toda a parte na
produção artística; a arte torna-se mais humana, mas acessível, mais
despretensiosa — já não se destina a semideuses e a super-homens, mas ao
comum dos mortais, aos indivíduos fracos, sensuais e hedonistas. Já não
expressa grandiosidade e poder mas a beleza e a graça da vida, e não mais
busca impressionar e dominar, mas seduzir e encantar.
Assim como a maioria das construções religiosas do século XVIII no Brasil Colônia, a
Igreja de Nossa Senhora do Carmo se encaixa num padrão Barroco-Rococó, do qual é difícil
precisar onde começa um movimento e termina o outro. Quando se vai fundo na análise das
obras de arte da Igreja, é evidente, a utilização do elemento alegórico como linguagem
universal com objetivos doutrinários e a utilização da rocalha como estrutura padrão
decorativa, compondo as molduras e os adornos da alegoria barroca.
Uma hipótese explicativa para a hibridação desses dois movimentos artísticos no
contexto colonial na segunda metade do século XVIII se alicerça na análise da dinâmica
social desse período. A busca de um título civil de nobreza era um ideal que permeava os
colonos das terras do além-mar. De acordo com Silva (2005, p. 18):
32
A vontade do rei em transformar alguém em nobre aparecia, segundo os
tratadistas da nobreza, de duas maneiras: uma expressa, a outra tácita. A
primeira ocorria quando o monarca, ‘de palavra ou por escrito’, declarava
alguém ‘fidalgo, cavaleiro ou simplesmente nobre’. A segunda forma tinha
lugar quando fosse conferida a um indivíduo alguma dignidade, posto ou
emprego ‘que de ordinário costume andar em gente nobre’.
Obter um título de nobreza não era suficiente, se fazia necessário agir como um nobre.
Participar de uma Ordem Terceira, por exemplo, não era somente um bom meio de obter uma
titulação que enobreceria, era também, ao mesmo tempo, uma forma de diferenciar-se da
população ordinária por meio de ações comportamentais que se tornavam visíveis para todos,
vide as procissões onde havia a seleta distribuição dos lugares de acordo com o status social
do indivíduo. As associações religiosas proliferaram em considerável quantidade no século
XVIII, “motivando o Marquês de Pombal a sugerir a sua supressão, excetuando da pretendida
medida apenas as do Santíssimo Sacramento, Ordem Terceira do Carmo e Misericórdia.”
(Oliveira, M. A. R., 2003, p. 168). O financiamento das construções das igrejas barrocas no
século XVIII provinha desse ideal de diferenciação que perdurava até mesmo depois da morte
do indivíduo 23 .
A elite colonial da Capitania da Paraíba no século XVIII, composta em grande parte
pelos comerciantes, criadores de gado do sertão e senhores de engenho—que apesar da crise
da economia açucareira mantinham certo prestígio social—, financia as obras religiosas no
intuito de se destacar perante a sociedade colonial. Para isso, a arte barroca é extremamente
adequada pela sua monumentalidade e opulência. Contudo, a influência dos modelos
europeus, que levam um tempo variável para serem transpostos à colônia, faz com que a
rocalha seja largamente utilizada como estrutura básica ornamental, aproximando ainda mais
as duas manifestações artísticas dentro da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
José Antonio Maravall não dedica nem duas frases para a análise de uma obra de arte
barroca em seu livro La cultura del Barroco: Análisis de uma estructura histórica de 1975.
Sua intenção não é analisar o Barroco como um movimento artístico, mas expandir este
conceito para denominar todo um sistema cultural com características próprias:
Não se pode considerar o Barroco como um período da arte, nem sequer da
história das idéias. Ele compromete e pertence ao âmbito total da história
social, e de todo o estudo da matéria, embora certamente se especifique nos
23
Sobre o financiamento da elite colonial das construções e manutenção das igrejas, garantindo o sepultamento
em locais privilegiados dentro dos templos ver: Cavalcanti Filho (2008).
33
limites de um e outro setor, tem de desenvolver se projetando em toda a
esfera da cultura. 24 (MARAVALL, 1975, p. 48)
Para Maravall, o Barroco é um estado social, e por isso ele não se restringe a um único
espaço temporal, ou seja, são as condições culturais, que englobam o econômico, o social e o
cultural, que irão determinar o estabelecimento de uma sociedade barroca: “Depende, então,
de um estado social, em virtude do qual e devido a sua extensão, todas as sociedades do
Ocidente europeu apresentam aspectos ou comuns ou conexos” 25 (MARAVALL, 1975, p.
46). Por meio do conceito de Barroco exposto pelo autor, é possível justificar o seu
desenvolvimento no Brasil em meados do século XVIII, quando já não existia mais na Europa
como cultura dominante.
Apesar da crise da economia açucareira na capitania da Paraíba no século XVIII—fator
que, dentre outros, ocasionará a anexação da capitania à Pernambuco no período de 1755 a
1799—a arte barroca encontra sua fase áurea na Paraíba exatamente neste período. Localizada
no terreno do convento franciscano na Cidade da Paraíba colonial, a monumental Fonte de
Santo Antônio, uma das obras-primas da arquitetura barroca, possui gravada em uma cartela a
data de sua finalização (1717), o que a coloca como o monumento barroco com a datação
mais antiga no atual Estado da Paraíba. Somente os fatores sócio-culturais, como a fundação e
rápida ascensão das Ordens Terceiras franciscanas e carmelitas na Cidade da Paraíba colonial
e a necessidade de afirmação do status social de seus membros perante a sociedade colonial—
esta imbuída por um sentimento religioso católico—podem explicar o financiamento dessas
suntuosas construções barrocas num período de recessão econômica da elite açucareira
litorânea. Myriam Oliveira é bastante assertiva nesta questão ao falar da proliferação e
importância das irmandades religiosas no século XVIII:
Seu campo de ação privilegiado foi, entretanto, por um lado a construção e
manutenção de igrejas e capelas que cumulavam as funções de edifícios
destinados ao culto e sedes sociais das irmandades proprietárias e, por outro,
as manifestações ritualísticas desse mesmo culto, (...). (OLIVEIRA, M. A.
R., 2003, p. 168)
24
Texto original: “No se puede abstraer el Barroco como um período del arte, ni siquiera de la historia de las
ideas. Afecta y pertenece al âmbito total de la historia social, y todo estúdio de la matéria, aunque se
especifique muy legítimamente em los limites de uno u otro sector, há de desenvolverse proyectándose em
toda la esfera de la cultura”. As traduções do espanhol para o português são de Maria Luiza Texeira Batista
(DLEM/UFPB).
25
Texto original: “Depende, pues, de um estado social, em virtud del cual y dada su extensión, todas las
sociedades del Occidente europeo presentan aspectos o comunes o conexos”.
34
A edificação da Igreja de Nossa Senhora do Carmo se deu concomitantemente à Igreja
da Ordem Terceira de Santa Teresa de Jesus. A participação da Ordem Terceira Carmelita no
financiamento da reconstrução da Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Paraíba colonial pode
ser averiguada pela inscrição gravada nas costas do painel que orna o altar aD2 (fig. 9), onde
se lê: Santa Teresa Ordem Terceira da Paraíba.
Fig. 9 – Inscrição por trás do painel do altar aD2.
Apesar de adotar a tese do Barroco como estado social, explicando, desta forma, a sua
presença na Cidade da Paraíba na segunda metade do século XVIII, faz-se necessário
problematizar a elasticidade que tem sido conferida ao termo Barroco pelos estudiosos dessa
cultura histórica:
Coloque todas essas visões juntas e adicione inúmeras variações, e qualquer
conceito que alguém possa ter do Barroco retrocede mais e mais para um
denso emaranhado de contradições. (...) O termo tem sido empurrado,
espremido, espancado e pulverizado em submissão a qualquer desejo dos
críticos. De um termo limitado às artes plásticas do século XVII, ele tem
sido transformado num curinga de proporções superversáteis, sem restrições
de consideração com tempo, lugar, ou sujeito. (MENASHE, 2006, p. 339) 26
26
Texto original: “Put all theses views together and add any number of derivates and whatever clear concept one
may have had of the barroque recedes further and further into a dense thicket of contraditions. (…) The term
has been pulled, squeezed, beaten and pulverized into whatever submission a critic desires. From a term
limited to the plastic arts of the seventeenth century it has been transformed into a catch-all of superversatile
proportions untrammeled by considerations of time, place, or subject”.
35
Não obstante, Menashe (2006, p. 339) também rejeita o termo como simples estilo
artístico e propõe que “se vamos falar de diferentes barrocos, devemos ser escrupulosamente
cuidadosos em traçar as circunstâncias concretas que deram nascimento a cada um deles” 27 .
Para Menashe, não se deve minimizar o surgimento do vocábulo Barroco como um
denominador de um movimento artístico, pois somente por meio da contextualização do
conceito é possível compreender a sua aplicação nas esferas políticas, econômicas e sociais,
ou seja, é importante sempre frisar o surgimento do termo como denominador de um tipo de
expressão artística, e só então, expandi-lo para outras áreas.
De todos os teóricos que envolvem a História da Arte, em particular a arte barroca,
talvez Giulio Carlo Argan seja aquele que mais se aproxime de uma teoria da arte na qual
sociedade e artistas se imbricam em uma relação dialética, ou seja, ambos se auto-alimentam,
se transformam e influenciam a esfera um do outro: “Embora seja aplicado a todas as formas
de vida, o termo barroco continua ligado sobretudo ao domínio da arte como manifestação do
sensível, do movimento, do ritmo e dos valores da existência” (ARGAN, 2004, p. 47). Desta
forma, estende o conceito de Barroco para todos os aspectos de uma sociedade, inclusive o
imaginário, sem esquecer que se trata de uma definição criada para conceituar um
determinado tipo de arte.
As argumentações e análises que Argan expõe na coletânea Imagem e persuasão:
ensaios sobre o Barroco, de 1986, têm o intuito de reunir o desenvolvimento da arte Barroca
com o panorama social do período. De acordo com Argan (2004, p. 56):
A crise religiosa do século XVI atinge diretamente a arte como forma
sensível do dogma como meio necessário do ritual da Igreja. Essa
manifestação sensível da verdade da fé é o escândalo que a Reforma
condena como uma sobrevivência do paganismo. Não se pode admitir, entre
a humanidade e Deus, essa mediação sensível e até sensual agora que se
nega todo tipo de mediação espiritual e se desconfia até das Escrituras: cada
suposta ligação entre homem e Deus quer se trate da natureza, quer da
história, da Igreja ou da arte; é, por definição, ilusão e pecado.
É na reabilitação da imagem que a arte Barroca adquire força como expressão de uma
cultura histórica:
Se dirigida para o bem, a função da imagem é prática, educativa, didática;
mas essa função não se explica apenas pelo ato de transmitir, por meio de
27
Texto original: “If we are to speak of several baroques we must be scrupulously careful to stress the concrete
circumstances which gave birth to each”.
36
imagens, exortações morais, ou exemplos edificantes. A Igreja quer
manifestar na arte a origem e a extensão universal da própria autoridade;
porém, já que esta tende sobretudo a influir concretamente sobre o
comportamento humano, em vez de enunciar e impor verdade da fé, deve
poder condicionar todas as ações dos homens, qualquer que seja sua posição
social. (ARGAN, 2004, p. 57)
A atividade missionária possui um papel de peso dentro do desenvolvimento da arte
barroca:
Essa tarefa missionária, que consiste, por um lado, na defesa dos fiéis diante
do constante perigo da heresia e, por outro, na extensão da ecúmena católica
aos povos dos continentes até então desconhecidos, se desdobra através da
“propaganda”; e a propaganda não demonstra, mas persuade—e persuade à
devoção. (ARGAN, 2004, p. 59).
Apesar desta colocação assertiva, faz-se necessário fazer uma ressalva quanto a análise
do barroco latino-americano proposta por Argan (2004):
A arquitetura e a decoração do barroco latino-americano são de fato o oposto
do monumento: as formas não têm nenhum significado metafísico implícito,
não manifestam valores transcendentais, não têm sentidos figurados. A
alegoria se torna fábula ou apólogo, a celebração é festa popular, a didática
religiosa se traduz em refrões propícios ao canto e à dança. (ARGAN, 2004,
p. 83)
Argan escreve o ensaio intitulado A Europa das Capitais, de onde vem o trecho citado,
em 1964, mas os textos da coletânea como um todo foram concebidos em momentos
diferentes reunidos pela primeira vez na edição de 1986. Não posso deixar de expressar minha
surpresa ao ler em um autor como Argan—que possui concepções tão seguras e assertivas
sobre a arte barroca—uma opinião tão demeritória do barroco latino-americano. Com certeza,
à época que escreveu o ensaio, o autor desconhecia o contexto histórico-cultural da América
Colonial, o que explica sua equivocada colocação.
Segundo Argan (2004, p. 7), “A arte e a literatura do século XVII não eram poesia, mas
artifício e calculada retórica; tinham um fim prático político e religioso—ou melhor, como a
religião desaguava na política, o fim era simplesmente político”. Baseando-se nesta premissa
é que o autor coloca o Barroco como a arte da alegoria. Para a compreensão deste conceito é
necessário que se apresente um dos maiores pensadores do século XX: Walter Benjamin.
37
2.3. PEQUENAS CONSIDERAÇÕES SOBRE BENJAMIN E A ALEGORIA
BARROCA.
Walter Benjamin nasceu no dia 15 de julho de 1892, na cidade de Berlim. Com
constantes problemas de saúde e casamentos fracassados, sua vida foi o microcosmo de um
período em que os desentendimentos predominavam. Boa parte de seus trabalhos não teve
grande respaldo em sua época. Foi obrigado a renunciar à apresentação de sua tese de livredocência na Universidade de Frankfurt-Main. Um dos examinadores confessou que não tinha
entendido a tese intitulada Origem do drama barroco alemão. Possuía apenas 22 anos quando
a Primeira Guerra Mundial estourou, e 26 anos depois, no dia 27 de setembro de 1940,
suicidava-se tomando cinquenta cápsulas de morfina:
(...) a vida e a obra de Benjamin são tributárias daquilo que eu definiria
como um fracasso exemplar. Fracasso, porque Benjamin jamais ‘obteve
êxito’, nem em seus amores, nem em sua carreira profissional, e porque suas
obras constituem, de acordo com suas palavras, ‘pequenas vitórias’ e
‘grandes derrotas’; mas fracasso exemplar, porque ele testemunha, de
maneira lúcida e candente, não somente a dificuldade de um intelectual –
sobretudo judeu – para sobreviver sobre o facismo sem se renegar, como
também as insuficiências, ao mesmo tempo prática e teóricas, do movimento
político que teria de resistir o mais eficazmente ao facismo, do movimento
comunista da III Internacional, e da social-democracia alemã (...).
(GAGNEBIN, 1982, p. 8-9)
Assim como o Barroco, que foi desdenhado pelos movimentos artísticos posteriores,
Benjamin não obteve em vida o êxito que sua obra merecia. As rejeições aos conceitos de
Arte Barroca e a obra de Benjamin—assim como as suas reabilitações—delineiam uma
trajetória em que transformações, catástrofes e sonhos se dissolvem e se reconstroem na
realidade cotidiana. O anjo da História de Benjamin (Tese IX) 28 , que observa as ruínas do
passado com as costas para o futuro, moveu-se em direção a seu criador, lançando-o para os
dias atuais, reabilitando e redescobrindo a sua obra, assim como havia feito anos antes com a
arte Barroca por meio de Heinrich Wölfflin.
28
Texto completo da Tese que fala do Anjo da História: “Tese IX - Há um quadro de Klee que se chama Angelus
Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão
escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está
dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que
acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força
que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as
costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso”
(BENJAMIN, 1994, p. 225).
38
O romantismo alemão defende o símbolo como a única forma viável de representação,
isto porque no símbolo seu conteúdo está claro e explícito: “Na representação simbólica o elo
entre a imagem e a sua significação (...) é natural, transparente e imediato, o símbolo
articulando uma unidade harmoniosa de sentido” (GAGNEBIN, 1982, p. 47). A representação
alegórica seria completamente ineficaz devido à sua obscuridade, já que esta utiliza a para
falar de b. Na alegoria imagética, uma imagem é utilizada para significar algo que não está
claramente explicitado nela:
Toda ou quase toda a arte do século XVII, em planos e em direções diversas,
é animada por um espírito de propaganda, pelo menos no sentido de que suas
imagens agem precisamente como imagens, e não por hipotéticos ou
implícitos significados conceituais. É verdade que o século XVII é o século
das grandes alegorias, mas as alegorias não são imagens reduzidas a
conceitos, e sim conceitos reduzidos a imagens: em outras palavras, não se
quer conceitualizar a imagem, mas dar ao conceito, transformado em
imagem, uma força que deixa de ser demonstrativa para se tornar a
solicitação prática que é a própria imagem. (ARGAN, 2004, p. 60)
Benjamin busca a reabilitação deste conceito. E os fundamentos dessa reabilitação
encontram-se no Barroco. Através da alegorização da arte consegue-se um aprofundamento
do conhecimento, sendo possível transformá-la em objeto de doutrinação. Para Rochlitz
(2003, p. 138):
A alegoria não é aqui [na Origem do drama barroco alemão] simplesmente
um tropo, uma figura de estilo substituindo uma idéia por outra que lhe é
análoga e podendo figurar ao lado de outros tipos de tropos em um mesmo
texto; como a ironia romanesca, que não é simplesmente ‘a substituição de
uma idéia por outra que lhe é contrária’, a alegoria é não somente o princípio
formal de um certo tipo de arte—desse ponto de vista, ela se opõe ao
‘símbolo’ ou a uma arte definida como ‘simbólica’—mas ainda, mais que
um conceito retórico ou mesmo poético, um conceito estético que remete à
coerência de uma visão de mundo.
Por isso a voluta se mostra como a alegoria máxima do Barroco. Com suas curvas e
contracurvas, esse elemento pictórico se reproduz incessantemente em todas as obras
arquitetônicas barrocas, impelindo o observador a aprofundar o seu conhecimento, a ir mais
fundo na representação existente utilizando-se, para isso, da reflexão. Ela é síntese de um
período histórico a que se chamou posteriormente de Barroco. Os frontões das entradas, as
molduras dos painéis, as decorações do púlpito e do altar, todos são recheados e modelados
pelas volutas, conduzindo o observador a refletir sobre o que está lá dentro, a ir além do
símbolo superficial. A voluta alegorizada é a própria alegoria. Nas palavras de Benjamin:
39
Ela [a reflexão] é para o drama de Calderón o que é a voluta para a
arquitetura da época. Ela se repete até o infinito, e diminui até o
incomensurável círculo que ela circunscreve. Os dois lados da reflexão são
igualmente essenciais: a miniaturização da realidade e a introdução no
espaço fechado, finito, de um destino profano, de um pensamento reflexivo
infinito. (BENJAMIN, 1984, p. 106)
O conceito de símbolo discutido por Benjamin não pode ser confundido com aquele
colocado por Mircea Eliade em seus trabalhos sobre formação e estrutura dos símbolos:
Basta-nos aqui marcar com clareza que, coerente ou degradado, o símbolo
continua a desempenhar papel importante em todas as sociedades. A sua
função permanece invariável: transformar um objeto ou ato em algo
diferente daquilo por que este objeto ou ato são tidos na experiência profana.
(ELIADE, 1998, p. 362-363)
Esta definição pode conduzir ao pensamento de que ambos os autores se referem à
mesma estrutura, mudando apenas as suas denominações. Porém, ao ler atentamente o
trabalho de Eliade é possível perceber que o conceito de símbolo por ele proposto, apesar de
ter uma formação muito parecida com o da estrutura alegórica, é diferente. De acordo com
Rochlitz (2003, p. 139):
Aos olhos de Benjamin—e do Barroco do qual ele redescobre o pensamento
ou no qual projeta o seu—a alegoria não é uma técnica lúdica de figuração
metaforizada, mas uma expressão, como língua e a escrita. (...) a alegoria
‘exprime’ absolutamente, tão precisamente quanto a escrita tem valor
expressivo pra o grafólogo, mas sua expressão é universal e possui uma
significação estética.
Enquanto que a Alegoria Barroca proposta por Benjamin é uma linguagem universal
que deveria atingir a todos, o símbolo de Mircea Eliade tem sua significação restrita à
sociedade que a produz:
A este respeito, o simbolismo apresenta-se como uma ‘linguagem’ ao
alcance de todos os membros da comunidade e inacessível a estrangeiros,
mas, em todo caso, uma ‘linguagem’ que exprime simultaneamente no
mesmo grau a condição social, ‘histórica’ e psíquica da pessoa que usa o
símbolo e as suas revelações com a sociedade e cosmo(...). (ELIADE, 1998,
p. 368, grifo meu)
Hansen (2006) chama a atenção para a formação de um elemento alegórico. Segundo
esse autor―em concordância com Benjamin―, a alegoria utiliza uma linguagem de fácil
acesso, para demonstrar algo que só pode ser compreendido através da resignificação desse
sentido literal. O conceito presente na alegoria não pode ser simbolizado, ou seja, não pode
40
ser explicitado. O autor cita, como exemplo de alegoria, o caso da Folha de S. Paulo que, ao
ter uma matéria censurada na época da ditadura, publicava um poema de Camões. No caso o
conteúdo da poesia era esvaziado ou, como diria Benjamin, era morto, para que o seu
conteúdo alegórico, o de censura de um regime autoritário, entrasse em cena:
Para que a alegoria seja retoricamente irrepreensível, a prescrição exige um
poeta capaz, pelo seu engenho, de elencar termos análogos cujas diferenças
não possam ser pensadas como contrárias ou contraditórias, mas que
permitam sua subordinação ao análogo principal. (HANSEN, 2006, p.78)
O Barroco é construído, portanto, por sobre a alegoria. Para que esta exista, é necessária
a morte do símbolo superficial para que outro código tome o seu lugar. Desta forma,
compreende-se o que Benjamin quis dizer ao afirmar que toda obra barroca é uma obra em
que a morte está presente, pois a história do mundo é a história do sofrimento, uma vez que
“Do ponto de vista da morte, a vida é o processo de produção do cadáver” (BENJAMIN,
1984, p. 241). Assim como acontece com as alegorias, é necessário destruir os conceitos para
que se possa adentrar o conhecimento. Ao propor que o Barroco impõe um sentido alegórico
para as imagens, Benjamin ultrapassa o conceito do símbolo, e conduz a um caminho mais
tortuoso da interpretação das imagens, e talvez por isso mesmo, mais fascinante: “Para
Benjamin a alegoria não é simplesmente um modo diferente de representação para o símbolo;
melhor, o próprio símbolo se dissolverá na contemplação alegórica” 29 (DAY, 1999, p. 109).
Aqui é necessário fazer uma ressalva quanto à aplicação da teoria barroca de Benjamin
na análise alegórica da Igreja de Nossa Senhora do Carmo: quando o autor escreve que “a
vida é o processo de produção do cadáver”, ele também deixa implícito em sua frase a idéia
de predestinação que está contida no protestantismo, pois o objeto de sua análise é o teatro
barroco alemão. Como bem lembra Rochlitz (2003, p. 134), “O protestantismo priva a ação
humana de todo o seu sentido”. Diferentemente, no Barroco Católico, é possível atingir a
salvação por meio das condutas individuais executadas durante a vida terrena. Todavia, assim
como na doutrina protestante, a morte é inevitável, e a tão sonhada salvação não ocorre no
plano terreno e sim após o desencarne da alma.
A adoção da concepção do Barroco como uma manifestação artística alegórica justifica
a utilização da metodologia proposta por Panofsky (1991) para a análise das obras de arte da
Igreja de Nossa Senhora do Carmo. A análise iconológica—precedida das etapas pré29
Texto original: “For Benjamin the allegory is not simply an alternate mode of representation to the symbol;
rather, the symbol itself will dissolve in the allegorical gaze”.
41
iconográfica e iconográfica—mostra-se como a melhor forma de interpretação das imagens
barrocas, já que, como bem lembra Réau (2005, p. 67-68), a iconologia é a ciência das
alegorias:
No sentido etimológico, iconografia é, como indicam as duas palavras
gregas que a compõem—eikon, imagem, e graphein, descrever—, a
descrição de imagens. Talvez a palavra iconologia, que tem a acepção
específica de ciência das alegorias, mas que na realidade significa ciência
das imagens, seja mais apropriada, pois o iconógrafo não se limita a
descrever os monumentos figurados. Sua ambição é maior: ele visa a
classificá-los e interpretá-los.
A análise iconológica pode, e deve, ser alegórica. O próprio Panofsky (1991, p. 54)
afirma que “concebo a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa e, desse
modo, converte-se em parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada ao papel de
exame estatístico preliminar”. A análise alegórica de elementos pictóricos e arquitetônicos
constituirá o caminho ideal para a compreensão da obra de arte barroca como o imbricamento
entre a cultura histórica católica e a forma artística, que visa ensinar o modelo de
comportamento cristão através de imagens.
Talvez a alegoria perfeita nunca tenha se cumprido totalmente: uma escrita que falaria a
todos sem exceção. Porém, arrisco dizer que o Barroco consegue sim esta façanha. Isso
porque as estruturas simbólicas, os conceitos dentro de tais imagens podem envelhecer—
como o próprio Benjamin afirma ao dizer que “As alegorias envelhecem porque o choque faz
parte de sua essência” (BENJAMIN, 1986, p. 36)—e até mesmo se perder. No entanto, a
essência, a finalidade maior da alegoria barroca continua presente e atuante: o peso que a
história tem sobre o homem.
Em sua tese de livre-docência Origem do drama barroco alemão, Walter Benjamin
defende o vocábulo “origem” em substituição à “gênese”; para ele, somente a palavra origem
se encaixa numa concepção de história descontínua, que trava um debate dialético entre
presente, passado e futuro. A gênese seria algo fortuito que estaria desatrelado de qualquer
outro processo. Ao se falar em “origem barroca” inclui-se aí a cultura grega em suas bases,
por mais que esta não tenha uma linha de continuidade ininterrupta, no sentido de que a arte
grega não irá desembocar no Barroco, mas será traço marcante em sua constituição. Esta
colocação é fundamental para que o monumento barroco seja compreendido em sua
totalidade. Nas palavras de Machado (2004, p. 93);
Isso significa que, na descoberta da origem de uma idéia e na sua
apresentação, as outras idéias e suas origens estão potencialmente
42
descobertas e passíveis de serem apresentadas. A descoberta da origem da
idéia do drama barroco (Trauerspiel), por exemplo, nos dá uma noção da
origem da tragédia grega e do drama romântico.
Benjamin costuma comparar os elementos alegóricos do Barroco com os hieróglifos
egípcios, já que ambos representam a morte de seu significado original para que dela possa
emergir um novo conceito. A pergunta que cabe fazer é: qual o fio condutor presente no
monumento barroco que faz com que tão diversos elementos artísticos se interliguem numa só
concepção? No caso da Igreja de Nossa Senhora do Carmo na Paraíba colonial é a clara
intenção de instrução da História da Ordem Carmelita—como modelo de vida religiosa para o
indivíduo que deve se espelhar nela para alcançar a salvação—que faz o elo entre esses
diversos elementos, tornando-os alegóricos e os unificando, desta forma, numa concepção de
arte barroca.
Para Benjamin, não é o homem que faz o seu caminho, mas é a história do homem que
está sujeita ao destino: “Ele está sujeito a uma história cega e sem fins, e, portanto
ameaçadora—uma história natural; e só pode ter a esperança de salvar-se numa esfera de
intertemporalidade secular—uma história naturalizada” (ROUANET, 1984, p. 35). No
ambiente católico a salvação não se encontra apenas na esfera divina, mas também na vida
cotidiana com a adoção de uma conduta de fé e dedicação a causa cristã.
Para a doutrina ibérica, católica e tridentina seiscentista, a vida era um sonho
e o mundo um teatro, porque a verdade estava fora do mundo, em Deus. E
assim, tudo era figura e imagem de Deus e efeito da Criação. Tudo era um
sonho e teatro da Criação e do Criador. A Causa Primeira do Mundo, Deus
Criador, também apontava para a Causa Final, Deus Julgador. A Criação,
origem de tudo, na qual o humano fora feito com alma imortal, razão do
livre-arbítrio, apontava necessariamente para o seu fim, o Julgamento Final,
quando se separariam aqueles que condenaram a alma ao usar a razão e o
livre-arbítrio para o erro, sucumbindo aos bens enganosos da carne, daqueles
que se salvariam pois aplicaram suas escolhas, de modo racional e livre, no
refreio dos desejos do corpo e no controle das paixões da alma. A História
humana seria o caminho da Criação para o Julgamento Final. Deus dera à
humanidade uma graça: completar o Seu projeto, o destino do mundo e da
Criação por meio do livre-arbítrio. Aos humanos, tornados causas segundas
da Criação, restava seguir esse desidério, orientando a vontade com bom
entendimento e a memória das boas leis e bons exemplos, a fim de escolher
entre os erros o acerto. (LIMA; VALLE, 2008, p. 16-17)
O fim do homem é a morte. O ambiente barroco católico também afirma que não há
como escapar do destino, porém a salvação pode ser alcançada por meio da fé, uma exigência
que provém de uma necessidade básica do íntimo do homem e não uma graça concedida por
Deus. É o ser humano que deve buscar dentro de si a fé, para que possa ser salvo. O caminho
43
a ser percorrido em tal busca está escrito no Barroco Cristão, por isso as igrejas repletas de
alegorias e de modelos de conduta.
O homem não pode escapar do destino que é a morte de seu corpo físico seguido por
seu julgamento no além. A obra de arte católica barroca busca a naturalização da História: ela
guia o homem de volta ao seu caminho de temor e dedicação a Deus, através da redescoberta
da fé dentro do cristão. O imanentismo—doutrina que prega que a fé é uma necessidade que
provém do íntimo do homem e não de Deus—é o propulsor da salvação, e a alegoria barroca,
seu guia.
De acordo com Benjamin, a História marcou um encontro com o homem. É observando
os escombros do passado que é possível visualizar os lampejos que revelam o caminho para a
salvação. E é na busca incessante pela redenção da alma que a Igreja de Nossa Senhora do
Carmo constrói suas alegorias.
***
44
É glória singular do Reino de Portugal que só ele,
entre todos os do mundo, foi fundado e instituído
por Deus. Bem sei que o Reino de Israel também foi
feito por Deus, mas foi feito por Deus só
permissivamente, e muito contra sua vontade,
porque teimaram os israelitas a ter rei, como as
outras nações; porém o Reino de Portugal, quando
Cristo o fundou e instituiu, aparecendo a el-rei—que
ainda o não era—Dom Afonso Henriques, a
primeira palavra que lhe disse foi: Volo: quero.
Padre Antônio Vieira, Sermão de Santo Antônio.
44
3. O FOGO: TEMPESTADES, PROFETAS E AZULEJOS.
3.1. OS CARMELITAS E O RIO PARAÍBA.
No ano de 1574, os índios Potiguara, habitantes do Rio Paraíba, invadem o Engenho
Tracunhaém promovendo um verdadeiro massacre. Nas palavras de Machado (1912, p. 44),
“Os índios atearam fogo nos canaviaes, e o incendio veio dar ao combate um aspecto
medonho, mostrando á luz de impectuosas labaredas todo o horror do desespero e da
morte.(...) Seiscentos homens foram mortos da parte de Diogo Dias”.
Diogo Dias, morto no massacre, era um homem bem-sucedido: possuía terras e havia
ascendido economicamente por meio da atividade comercial. A instalação de um engenho às
margens do Rio Capibaribe-Mirim—atual Rio Goiana—era uma atitude extremamente ousada
e arriscada, mas que se desse certo abriria as portas para uma nova área de exploração cujo
potencial se apresentava, à época, quase ilimitado. De acordo com Gonçalves (2007, p. 68):
A construção de um engenho, às margens do Rio Goiana, ou CapibaribeMirim, na fronteira com os Potiguaras, no início dos anos setenta,
significava um passo importante para a definitiva ocupação da área pelos
portugueses, mesmo porque a iniciativa de Diogo Dias estimulava outros
moradores de Itamaracá e de Pernambuco a fazerem o mesmo.
A reação dos Potiguara, incitados pelos franceses que contrabandeavam o Pau-Brasil,
carregava uma mensagem bastante clara: a exploração das terras de Pernambuco e Itamaracá
só era possível devido à ajuda—lembrando que estes foram aliados dos colonizadores na
dizimação dos Kaetés, etnia que habitava o litoral pernambucano à época da chegada dos
portugueses—e à anuência, mesmo que silenciosa, dos Potiguara. O avanço sobre as terras
dos intitulados senhores do Parahyba acarretou uma reação violenta por parte dos índios, que
conseguiram uma série de vitórias sucessivas sobre os portugueses. Os moradores da
Capitania de Itamaracá foram obrigados a abandonar suas terras e se refugiar na Ilha de
Itamaracá. O sucesso da colonização e, consequentemente, da manufatura açucareira,
dependia então da derrota dos índios Potiguara:
Em 1574, depois da destruição do Engenho Tracunhaém, e diante do fato
consumado de que nem os donatários nem os moradores de Itamaracá ou de
Pernambuco teriam condições de completar, com sucesso, a ocupação das
terras até o Rio Goiana, sem que o levante dos Potiguaras fosse contido, a
Coroa portuguesa, finalmente, resolveu tomar para si as rédeas da situação.
(GONÇALVES, 2007, p. 71)
45
Três expedições de conquista do Rio Paraíba foram organizadas ainda na década de
setenta do século XVI: a primeira, em 1574, comandada pelo Ouvidor-geral e Provedor-mor
da Fazenda do Estado, Dr. Fernão da Silva, que de acordo com o Sumário das Armadas
(2006) 30 foi composta por “gente de pé e de cavallo”, forçadas a fugir dos indígenas pelas
areia da praia; a segunda foi comandada em 1575 pelo Governador-geral D.Luiz de Brito
d’Almeida, composta por doze naus que devido ao mau tempo nunca chegaram a Paraíba,
retornando à Bahia.
Devido aos altos custos das malogradas expedições e a crise de sucessão em Portugal
com a morte de D. Sebastião 31 , a empreitada de derrota dos Potiguaras e conquista do Rio
Paraíba é entregue a um particular, Frutuoso Barbosa, que nas palavras de Gonçalves (2007,
p. 72), era “Um poderoso negociante, morador em Olinda, que havia enriquecido no trato do
pau-brasil da Paraíba durante os breves períodos de paz com os índios, [que] se dispunha a
bancar a expedição”.
A terceira expedição, organizada por Frutuoso Barbosa em parceria com o então rei
português D. Henrique, saiu de Portugal em 1579, e, antes de partir para a conquista do Rio
Paraíba, aportou na Capitania de Pernambuco. As embarcações vieram, conforme registrado
no Sumário das Armadas (2006), “(...) trazendo um vigário aquem El Rei dava quatro sentos
cruzados de ordenado e religiosos de São Francisco e de São Bento com toda ordem e recado
necesário(...)”. A terceira expedição também trazia os quatro primeiros frades carmelitas 32 a
aportarem em solo brasileiro. Os religiosos do Carmo vieram com a atribuição de seguir na
armada de conquista do Rio Paraíba e lá estabelecer um núcleo de povoamento. Opto por
transcrever por completo a patente que envia os missionários carmelitas na frota de Frutuoso
Barbosa, por se tratar de um documento fundamental para compreender a presença da ordem
na Paraíba colonial:
30
Documento de autoria desconhecida—sua autoria nunca chegou a ser realmente comprovada—o Sumário das
Armadas que se fizeram e guerras que se deram na conquista do rio Parahyba. Escrito e feito por mandado do
muito reverendo padre em Cristo o Padre Cristóvão de Gouveia, visitador da Companhia de Jesus de toda a
província do Brasil, é um relato presencial de um padre jesuíta sobre as expedições de conquista do Rio
Paraíba. Trata-se de documento de suma importância para o estudo da Paraíba colonial, tanto pela quantidade
de informações quanto pela qualidade das mesmas.
31
Com a morte de D. Sebastião em 1578, o cardeal D. Henrique assume o governo português até a subida ao
trono de D. Felipe I—o mesmo D. Filipe II da Espanha—em 1580, dando fim à dinastia dos Avis em Portugal
e iniciando o período chamado de União Ibérica, que se estenderia até o ano de 1640, quando se inicia a
dinastia dos Braganças. Fonte: MENEZES; OLIVEIRA; LIMA, 2002.
32
Como bem nos lembra Gonçalves (2007, p. 272), o autor do Sumário omite a presença dos carmelitas na frota
comandada por Frutuoso Barbosa vinda de Portugal.
46
Mestre Fr. João cajado, vigario provincial da ordem de Nossa Senhora do
Carmo, neste Reino de Portugal, etc. por quanto é nossa obrigação, e de
todos os Religiosos, que professam nosso modo de vida, servir a Deus, e a
sua Mãi Santissima, aplicando-nos com todo cuidado a salvação das
almas, e augmento da Religião Christã, e vendo nós que será muito do
agrado do mesmo senhor, e utilidade assim dos professores da verdadeira fé
como aos saltos da sua luz, que habitam os lugares do Brazil, e carecem de
copia de Sacerdotes, que a uns instruam nos preceitos de Cristo, e a outros
administrarem o sacramento da penitencia, movidos nós assim da caridade
para com o próximo, como da obrigação do nosso ofício, e do obsequio
que devemos fazer ao nosso Christianissimo Rei D. Henrique, a quem é
de muito agradavel a extensão do nosso nome nas partes do Brazil, como nos
fez presente, a ao seu insigne Capitão Fructuoso Barbosa encommendou que
solicitasse com todo o cuidado o levarmos em sua companhia como elle com
tanto afecto tem feito; mandamos aos Religiosissimos Padres Fr. Domingos
Freire, Fr. Alberto, Fr. Bernardo Pimentel, e Fr. Antônio Pinheiro, todos
varões de provada Religião, sacerdotes Professos da nossa Ordem, que
acompanhem ao sobredito capitão, na Viagem que se há de fazer para
edificar a Cidade da Parahiba, aonde poderão fundar mosteiro desta
Ordem, a que intitularão Nossa Senhora da Vitória: e não só nesta
terra, mas também em Pernambuco, e em todos aquelles lugares, que
lhe offerecerem, sendo convenientes ao serviço de Deus, e das almas dos
proximos, e bem da religião; e nas tais regiões o Padre Fr. Domingos Freire
pregará o evangelho de Christo, e ouvirá de confissão, e os demais padres
seus companheiros, se parecer assim ao Reverendissimo Ordinario do Lugar,
e executarão os demais officios, assim de Sacerdotes, como de Religiosos, e
constituimos para seu Vigario ao padre Fr. Domingos Freire, ao qual terão
obediencia, e respeito como devem a seu Prelado, e lhe commetemos as
nossas vezes, e poderes, e lhe damos o cuidado dos ditos religiosos, assim no
temporal como no espiritual, e poderão por commissão do nosso
Reverendissimo P. Geral mestre João Baptista Robeo de Revena receber
á nossa Irmandade todos aquelles, que com piedade, e devoção a
pedirem, e dar aos irmãos as letras concedidas pelo Papa Clemente VII,
e confirmada pelo papa Gregorio XIII, e não só fará isso, mas tudo mais
o que nós fizéramos, se presente estivessemos, seguindo sempre as
ordens do reverendo Padre Prior do nosso Convento em Lisbôa, ao qual
determinadamente obedecerão, emquanto no capítulo Provincial senão
determinar o contrário, e pedimos com toda aquella submissão, e
caridade, que devem a Irmãos, ao Reverendissimo Bispo do Brazil, e a
seus Curas e Vigários que aos sobreditos Padres recebam com a
benignidade, e caridade devido ao seu Officio, e uzem de seu ministerio
e industria para saúde das almas, e assim não só alcançarão grande
premio de caridade, que usarem com todos os seus, mas também da que
observarem com estes quatro. Dada neste nosso Convento de Lisbôa sob
nosso sinal, e sello do nosso Officio em 26 de janeiro de 1580. M. Fr. João
Cayado. (PINTO, 1977, p. 15-16, grifos meus)
47
No terceiro grifo, temos a referência à região do Rio Paraíba, local onde os carmelitas
deveriam aportar para edificar a “Cidade da Parahiba” 33 juntamente com o restante da
tripulação trazida por Frutuoso Barbosa. Os religiosos do Carmo ficam na cidade de Olinda e
a armada de Frutuoso Barbosa é levada pelo mau tempo, atracando parte dela em Salvador, e
outra, incluindo-se a do comandante, nas Índias. A razão para os carmelitas não prosseguirem
a viagem é incerta, todavia os indícios encontram-se no mesmo terceiro grifo do documento
acima: apesar da primazia dos religiosos serem as terras do Rio Paraíba, eles possuem a
prerrogativa de poderem ficar em Pernambuco, ou “em todos aqueles lugares, que lhes
oferecerem”. De acordo com Prat (2003, p. 44):
Jerônimo de Albuquerque Coelho, Capitão governador e Senhor da
Capitania de Pernambuco, manifestando apreço e consideração a esses
virtuosos religiosos, e desejando que eles ficassem na sua capitania, fez-lhes
logo doação de uma modesta ermida dedicada a S. Antônio e S. Gonçalo,
situada num pequeno promontório de Olinda, onde eles estabeleceram seus
alojamentos e assentaram os alicerces do Carmelo Brasileiro.
Era necessário estabelecer uma base para a disseminação da Ordem Carmelita no Brasil,
e naquele momento, ir ao rio Paraíba seria trocar o certo pelo duvidoso correndo o risco de
adiar-se ainda mais o estabelecimento dos carmelitas na colônia lusitana. O mau tempo, que
fez com que as embarcações aportassem em Olinda em vez de Recife, também deve ter
contribuído para a decisão de não partir junto com o restante da Armada. Todavia me parece
que o motivo principal era mesmo de cunho estratégico: Pernambuco oferecia as condições
necessárias para iniciar o projeto missionário carmelita. Além disso, a patente era bem clara
ao delegar autonomia aos frades para agir como “se presente estivéssemos”, desde que
“seguindo sempre as ordens do reverendo Padre Prior do nosso Convento em Lisboa”—João
Baptista Rubeo de Ravena—abrindo inclusive a possibilidade de ficarem em Pernambuco ou
em outro lugar que os acolhesse.
A função da Ordem Camelita dentro da colônia encontra-se bem esclarecida na patente,
“servir a Deus, e sua Mãe Santíssima, aplicando-nos com todo cuidado a salvação das almas,
33
O documento também se encontra transcrito na íntegra em Prat (2003, p. 42-44), com algumas poucas
diferenças de grafia, como a supressão de letras dobradas. Considerando que a grafia do documento esteja
correta, a sua menção à “edificação da cidade da Parahyba”, e não à “fundação”, juntamente com a utilização
da palavra “cidade”, levantam a hipótese de que o ato de fundação da Cidade da Paraíba seja anterior a 1580,
ano em que a patente é escrita. Ambos os autores utilizaram como fonte o documento que se encontra
transcrito no livro de 1724, Memórias Históricas da Ordem de N. S. do Carmo da província de Portugal
escrito pelo cronista Fr. Manoel de Sá. Neste capítulo, as citações que não possuírem referências remete-se a
este documento.
48
e aumento da Religião cristã”. A cristianização dos habitantes do Brasil colônia era condição
essencial para a salvação das almas dos missionários. Contextualizando o documento, é
possível perceber que Frei João Cayado está se referindo não só a catequese da população
ordinária, mas, também, à doutrinação dos indígenas, peças essenciais para o sucesso do
processo colonizador e “aumento da religião cristã”. Como bem lembra Castelnau-L’Estoile
(2006, p. 95), a finalidade da conversão é “o de salvar a alma de seus membros, e a salvação
da alma do próximo é o meio para atingir esse fim”. Esta finalidade, que a autora coloca para
os jesuítas, pode ser estendida para os missionários das demais ordens religiosas que se
aventuravam no projeto de doutrinação do indígena. De acordo com Lima e Valle (2008, p.
17, grifo do autor):
A salvação não se dava, porém, somente no plano individual. Pela doutrina
derivada do Concílio de Trento (1545-1563) e pregada pelos padres da
Companhia de Jesus em todo o império hispânico, a salvação era particular
mas dependia da obra universal das instituições dos homens catolicamente
cumprindo os desígnios divinos, pois a ação humana completava o projeto
de Deus e era mediada pelos corpos místicos da Igreja e, na esfera civil, dos
Estados temporais. O fiel deveria evitar o pecado não só para evitar a sua
danação particular, mas porque ao pecar, desviando-se da reta via da
verdade, afetaria, como membro doente de um corpo maior, toda a Igreja e
seu Reino.
Em 1537, o papa Paulo III, através da Bula Pontifica Veritas Ipsa, admite a qualidade
de homem ao índio, não sendo seres “brutos estúpidos criados para o nosso serviço”
(MIRANDA, 1969, p. 165) aptos, portanto, a conversão católica. Segundo CastelnauL’Estoile (2006, p. 106), “o índio possui as três potencialidades da alma, que são o
entendimento, a memória e a vontade; basta impor-lhe um tipo de sujeição adequada para
convertê-lo”.
Para o Reino de Portugal, a conversão do elemento indígena para o cristianismo é
fundamental na afirmação dos portugueses como donos das terras coloniais brasileiras,
transformando os autóctones em súditos do rei e, consequentemente, em possíveis braços na
formação de um exército local que defendesse os interesses lusitanos dentro do território da
colônia. Através do controle político da região, garantido por meio de ações militares de
invasões e alianças, protegia-se uma importante fonte de renda que no Brasil colônia, com
destaque para as capitanias do norte, em especial Pernambuco, se desenvolvia
progressivamente: o negócio do açúcar.
A patente emitida pelo Frei João Cajado deixa clara a obrigação e o voto de obediência
que a Ordem tem perante o governo português, “movidos nós assim da caridade para com o
49
próximo, como da obrigação do nosso ofício, e do obséquio, que devemos fazer ao nosso
Cristianíssimo Rei D. Henrique,(...)”. Implicitamente, o documento levanta a questão das
ordens religiosas e do padroado português.
O padroado português pode ser amplamente definido como uma combinação
de direitos, privilégios e deveres concedidos pelo papado à Coroa de
Portugal como patrona das missões e instituições eclesiásticas católicas
romanas em vastas regiões da África, da Ásia e do Brasil. (BOXER, 2002, p.
243)
O padroado tem suas origens na Idade Média: a Igreja colocava sob os auspícios de um
indivíduo a tarefa de levar o catolicismo a uma determinada região, que era considerada
apadrinhada pelo mesmo. Em troca, a Igreja cedia alguns privilégios a essas pessoas, como a
coleta dos dízimos, por exemplo:
Em Portugal, em decorrência da luta contra os mouros, o rei adquiriu não só
o padroado sobre diversos locais restritos como também um padroado
propriamente régio, que o habilitava a propor a criação de novas dioceses,
escolher os bispos e apresentá-los ao papa para confirmação. (VAINFAS,
2001, p. 466)
A prioridade portuguesa na conversão dos não-cristãos, direito conseguido através de
uma série de bulas e breves pontificais no século XV, tornava Portugal o país conversor da fé
católica por excelência, o que explica a força da instituição do padroado dentro das possessões
portuguesas no além-mar:
A série de bulas papais editadas a pedido da Coroa portuguesa , entre 1452 e
1456, autorizando e incentivando a expansão ultramarina de Portugal, deu ao
país ampla liberdade para subjugar e escravizar os povos pagãos que
encontravam pelo caminho, caso fossem ‘hostis ao nome de Cristo’.
(BOXER, 2007, p. 45)
Além disso, existe uma sacralização da história portuguesa, pois sua fundação só foi
possível devido a uma intervenção divina, o que proporcionaria ao país “uma finalidade
especificamente religiosa” (PALACIN, 1986, p. 36). Nas palavras do Padre Antônio Vieira,
transcritas por Palacin (1986, p. 36):
O reino de Portugal, enquanto reino e enquanto monarquia está obrigado,
não só de caridade, mas de justiça, a procurar efetivamente a conversão e
salvação dos gentios... Tem esta obrigação Portugal enquanto reino, porque
este foi o fim particular para que Cristo o fundou e instituiu, como consta da
mesma instituição. E tem esta obrigação enquanto monarquia, porque este
foi o intento e contrato com que os Sumos Pontífices lhe concederam o
direito das conquistas, como consta de tantas bulas.
50
Ademais, as ordens religiosas que se estabeleciam em Portugal gozavam de uma
relativa independência financeira em relação à Igreja Romana. Como bem lembra Vainfas
(2001, p. 123), “A coroa de Portugal tornou-se também responsável pelo patrocínio das
missões de conversão do gentio na América Portuguesa”. Assim, a instituição do padroado
beneficia, nesse primeiro momento, o clero regular transferindo para o mesmo as obrigações
de catequese e doutrinação, especialmente quando se tratava de colônias. Contudo, no caso
dos carmelitas, todos os quatro frades que vieram com a armada de Frutuoso Barbosa eram
“sacerdotes Professos da nossa ordem”, ou seja, deveriam exercer a função de missionários e
também de sacerdotes na celebração de missas e administração dos sacramentos.
Os jesuítas foram os primeiros religiosos regulares a aportar em solo brasileiro, ainda
nos primórdios da colonização, de acordo com Vainfas (2001, p.327): “No Brasil, o primeiro
grupo, liderado por Manuel da Nóbrega, chegou em 1549, na comitiva de Tomé de Souza, o
primeiro governador-geral”. Missionários por excelência—afinal a Companhia de Jesus fora
criada no intuito de formar um exército de Cristo que serviria na conversão dos infiéis, no
final do século XVI—os jesuítas já eram experientes no propósito de doutrinação dos
indígenas brasileiros. O conceito de tábula rasa—os gentios absorveriam tudo o que lhes
fosse colocado sem contestação—já se mostrava completamente inadequado aos autóctones
brasileiros e a estratégia de conversão teve que se adaptar a realidade local. Em 1558, no
governo de Mem de Sá, os jesuítas já sabiam que a sua atuação não deveria se ater apenas à
questão espiritual, mas sim à organização social indígena como um todo:
A estratégia consiste em desistir de ocupar-se apenas da questão espiritual
(‘o pior que poderíamos fazer a eles, seria ocuparmo-nos apenas com a
salvação de suas almas’), assumindo, em colaboração com o governador,
uma política de transformação social e política do indígena. (CASTELNAUL’ESTOILE, 2006, p. 113)
Atrelado ao tema da salvação pessoal havia, pois, um forte contexto político de
reafirmação da fé católica perante o mundo. A necessidade de angariar almas faz parte de uma
estratégia da Igreja na tentativa de recuperar o terreno perdido para a reforma protestante
dentro da Europa. Para Delumeau (1989, p. 76):
Não foi em 1517, quando afixou suas teses contra as indulgências, que
Lutero rompeu com o Catolicismo, mas em junho de 1519, por ocasião da
disputa de Leipzig. Ali, pressionado por interrogações, recusou a aprovar as
condenações pronunciadas pelo concílio de Constança contra João Huss. Um
cristão isolado—fosse ou não fosse padre—poderia portanto ter razão contra
um concílio inteiro, caso Deus Se dignasse [sic] ilumina-lo.
51
O monge foi excomungado em 1520 pelo papa Leão X, mesmo ano em que publicou os
seus escritos, causando uma cisão no cristianismo, que deu início à Reforma Protestante.
Segundo Tapié (1983, p. 16):
Por reforma é preciso considerar não apenas e seu rompimento com a Igreja,
mas a angústia universal que atinge a as classes instruídas e as camadas
populares, ultrapassa e abala as sutis interpretações dos círculos de letrados e
filósofos—como as especulações das antigas Universidades, tornadas
estéreis à medida das inquietações atuais—, obriga a civilização a despir
seus caracteres aristocráticos para ministrar ao mundo cristão respostas que o
revitalizem. Será, porém, a reforma anti-romana, antierasmiana também, ou,
pelo contrário, será cumprida pela Igreja, uma Igreja que se regenera tanto
por sua disciplina quanto pela definição do que é preciso para ser salva? A
resposta não interessava apenas às almas religiosas, aos fiéis de um culto ou
aos teólogos, como se acreditava no século XIX e como muitos ainda hoje
acreditam. Ela não poupava as atividades cotidianas, pois para essa Europa
Cristã tudo podia ser motivo de pecado: a ordem política e social, as
condições do trabalho, a aplicação do dinheiro nos investimentos, o
desperdício ou a usura. Exatamente na hora em que a colonização da
América iria transformar a economia geral pelo afluxo de metais preciosos
na Europa e em que o comércio marítimo, pela primeira vez, circundava o
planeta.
Lucien Febvre (2004) reforça essa idéia ao descrever o impacto que a Reforma
Protestante teve na sociedade ocidental:
O século 16 é o século da reforma, da grande ruptura, do cisma, da túnica
sem costura rasgada em duas. E tanto aqui como lá, são cristãos que se
opõem, sem dúvida, mas cristãos que se excluem reciprocamente [da]
cristandade. Desde então, essa velha noção de cristandade aplicada como
unidade à totalidade das populações do Ocidente professando o cristianismo
não é mais possível. (...). Não se pode mais usar a mesma palavra, a palavra
cristandade, para agrupar, para reunir homens que, precisamente no terreno
cristão, se divorciam. (FEBVRE, 2004, p. 181)
Giulio Carlo Argan (2004) também caminha nessa direção ao afirmar:
Mesmo sem entrar na análise das razões doutrinais das duas correntes
religiosas, é claro que a unidade religiosa se desarticulou e que o homem,
tendo diante de si uma alternativa, deve escolher: a escolha, é claro, não é
apenas entre duas teses, mas entre dois modos de comportamento na vida.
(ARGAN, 2004, p. 49)
A identidade de uma sociedade se rompe. O cristianismo sofre uma sangria forçada e o
fantasma de uma possível morte sem ressurreição para a hegemonia católica se materializa. O
corte é profundo demais para ser ignorado e por isso deve ser estancado e tratado. E a resposta
52
vem sob a égide de uma reforma nascida dentro da alta hierarquia da Igreja: a Reforma
Católica 34 . Como diz Gillet (1947, p. 206):
No transcurso do século XVI, tinha ocorrido um acontecimento irreparável:
a Reforma é decididamente um fato cumprido. Todas as tentativas de
reconciliação tinham resultado neste desastre: a metade da cristandade
separou-se de Roma; tinha-se visto a Igreja rebelar-se contra a Igreja; a
consciência européia se dividia desde então; cada nação estava internamente
destruída. Para reparar esta ruptura e curar suas feridas, a igreja se resguarda
e se reorganiza, tenta reconhecer-se e fortalecer-se. Era necessário fazer um
sério exame de consciência, contar as perdas, entrincheirar-se atrás da nova
linha de defesa. Este foi o trabalho do Concilio de Trento. 35
Nesse contexto dois aspectos serão de fundamental importância para a compreensão da
presença da Ordem Carmelita no Brasil: a fundação da Companhia de Jesus e o Concílio
Tridentino.
Criada por Inácio de Loyola em 27 de setembro de 1540, a Companhia de Jesus tornouse o baluarte da Reforma Católica, principalmente na tarefa de expansão da fé cristã, isso
porque, além dos votos tradicionais que as congregações religiosas faziam—obediência,
caridade e pobreza—os jesuítas acrescentaram à sua ordem o preceito de liberdade do
monasticismo e obediência direta ao papa. De acordo com Eisenberg (2000, p. 32):
A companhia rapidamente se tornou um dos principais movimentos de
reforma religiosa sob a bandeira papista, tendo sido uma das ordens mais
importantes na formulação da resposta ao Protestantismo produzida durante
o Concílio de Trento.
A Reforma Católica não só referendou a Companhia de Jesus como ordem missionária
por excelência como também instituiu uma reforma em todo o clero regular no intuito de que
34
Preferi adotar o termo Reforma Católica ao difundido Contra-Reforma. Faço isto por entender que o
movimento que acontece dentro da Igreja Católica Romana no século XVI caracteriza uma reforma no sentido
de modificação de rumo, ao contrário do termo Contra-Reforma, que denota um significado de permanência,
de rejeição à mudança. De acordo com Costa (2008, p. 7) “Analisar esse momento como uma mera reação ao
expansionismo protestante é, pensamos, empobrecer todo o conteúdo do termo, que abrange realidades mais
amplas. Antes de ser um movimento de contestação ao protestantismo, a Reforma Católica foi um movimento
de reorganização interna, daí nossa preferência por seu uso. O conceito de Reforma Católica, para designar
esse movimento, não é muito usual, sendo utilizada, notadamente, por historiadores de formação católica”.
35
Texto original: “Había pasado en el curso del siglo XVI un acontecimiento irreparable: la Reforma
decidiamente es un hecho cumplido. Todas las tentativas de reconciliación habían convergido en este desastre:
una mitad de la cristandad se apartaba de Roma; se había visto levantarse Iglesia contra Iglesia; la conciencia
europea se dividía por siglos; cada nación se encontraba íntimamente destrozada. Para reparar esta brecha,
curar sus magulladuras, la iglesia se recoge y se reorganiza, trata de reconocerse y de fortalecerse. Era
necesario hacer un serio examen de conciencia, contar las pérdidas, atrincherarse detrás de una nueva línea de
defensa. Ésta fué la obra del Concilio de Trento”.
53
este pudesse atuar na conversão dos povos da Ásia, África e América. Em 1522, o papado
concedeu às ordens religiosas plenos poderes e autonomia administrativa, ou seja,
excetuando-se aqueles atos que necessariamente requeriam o aval episcopal, o clero regular
podia agir como melhor lhe aprouvesse no trabalho de catequização missionário.
O exercício desses privilégios logo se chocou com a aplicação das diretrizes
do Concílio de Trento (1563-4), pois um dos seus principais objetivos foi o
de fortalecer a autoridade do prelado diocesano em todas as fases da vida
religiosa e da disciplina eclesiástica no âmbito de sua jurisdição territorial. O
conflito gerado entre os amplos privilégios das ordens religiosas e os pleitos
jurisdicionais dos bispos jamais ficou completamente resolvido durante o
período colonial. Nem a Santa Sé nem os governos das duas metrópoles
ibéricas tomaram atitudes coerentes: ora apoiavam um lado, ora o outro. Por
fim, o exagerado regalismo da segunda metade do século XVIII fez a
balança pender para o lado do clero secular e dos bispos, porque estes
estavam subordinados de modo mais estrito ao poder monárquico. (BOXER,
2007, p. 85)
O conflito gerado entre o clero secular e o clero regular, devido à autonomia de atuação
conseguida pelas ordens, será o objeto de deliberação das regulamentações tridentinas. O
Concílio de Trento reuniu a mais alta hierarquia católica no intuito de discutir questões
ligadas aos dogmas da fé e à própria atuação da Igreja na sociedade, incluindo mudanças no
clero regular e o debate sobre a utilização de imagens na doutrinação, todos temas ligados à
Reforma Católica. O Concílio se reuniu em três ocasiões: a primeira de 1545 a 1549; a
segunda de 1551 a 1552 e a terceira de 1562 a 1563 (CONCÍLIO, 2004).
Apesar de o Concílio Tridentino ter decretado a reforma das ordens em 1563, no intuito
de torná-las vetores de expansão da fé católica, a execução desse projeto foi lenta em função
da efervescência que grassava na Europa mediante os descobrimentos. Por isso a intervenção
direta de Felipe II, rei da Espanha, ao convencer o papa Pio V a promulgar “os breves maxime
cuperemus (2/12/1566) e Cum gravissimis de causis (12/12/1566)” (MORIONES, 2007), que
entregavam ao clero secular a reforma das ordens, numa atitude conhecida posteriormente
como reforma do rei. Vendo o conflito que criara dentro da Igreja, o rei espanhol cedeu, e o
Papa Pio V remediou a situação revogando em 1570 as breves citadas acima, e incluiu ainda,
a Superioribus mensibus (1567), que regulamentava com maiores detalhes as anteriores. A
solução que o papa encontrou foi deixar que os gerais de cada Ordem fizessem a reforma
devida, com exceção dos carmelitas, trinitários e mercedários, cujas respectivas reformas
54
foram entregues aos dominicanos 36 . De acordo com Sebastian (1989, p. 239), “Fenômeno
decisivo nesta mudança foi o impulso dado às ordens religiosas como propulsoras da nova
espiritualidade contra-reformista” 37 .
Não há como descolar a atuação das ordens missionárias do ideário cruzadístico de
propagação da fé cristã. A primeira cruzada, organizada pelo Papa Urbano II em 1096,
possuía como objetivo principal reconquistar, por meio de expedições militares, a Terra Santa
que se encontrava dominada pelos muçulmanos. Só posteriormente, já em meados do século
XIII, é que essas expedições foram intituladas de Cruzadas—as oficiais foram oito—pois os
seus participantes se consideravam soldados de Cristo, marcados pelo sinal da cruz. As
Cruzadas se estenderam do século XI ao XIII, porém suas consequências diretas e indiretas se
dilataram ao longo dos séculos, até atingir os caminhos do além-mar. De acordo com
Eisenberg (2000, p. 36), “Da mesma maneira que os templários e os hospitalários, os jesuítas
no princípio se viam como ‘soldados’ de Cristo, e, consequentemente, soldados de seu vigário
na terra, o Sumo Pontífice”.
Ficar à revelia do processo missionário, nesse sentido, não era uma opção. Apesar das
crescentes dificuldades na conversão dos índios, estes—assim como as populações nativas da
África e da Ásia—ainda se apresentavam como potenciais de expansão da fé cristã e,
portanto, de salvação da alma do missionário. Além disso, o padroado português dava—e no
momento em que o fazia, ele também exigia—às ordens religiosas a prioridade sobre a
conversão da população autóctone de suas colônias. Dessa forma, oficializava-se como
política de Estado a participação de todas estas Ordens na doutrinação desses povos,
incluindo-se aí o gentio brasileiro.
Ora, os jesuítas tinham como fundador um ex-cruzado. Inácio de Loyola se converteu à
vida religiosa em 1521 quando, após um combate com os franceses, se refugiou no Castelo de
Loyola onde permaneceu para se recuperar. Ávido leitor de romances de cavalaria foi
apresentado às leituras religiosas nesta estadia de convalescência. O impacto que as biografias
de São Francisco e São Domingos tiveram sobre sua vida foi tão forte que decidiu seguir o
exemplo desses santos adentrando na vida religiosa.
36
No caso da reforma dos carmelitas, trinidários e mercedários, o papa apenas manteve uma das resoluções
contidas na breve Superioribus mensibus, que impôs a reforma das referidas ordens com o acompanhamento
dos Dominicanos. De acordo como Moriones (2007), essa ordem provinha diretamente de Filipe II “por
considerar-se que entre eles não havia religiosos reformados suficientes a quem confiar a visita (...)”.
37
Texto orginial: “Fenómeno decisivo em este cambio fue el impulso que se dio a las ordenes religiosas como
propulsoras de la nueva espiritualidad contrarreformista”.
55
Ao contrário dos jesuítas, a Ordem Carmelita não tinha um histórico missionário. A
necessidade de partir para a conversão dos infiéis veio juntamente com o contexto da
expansão ultramarina e consequente descoberta de novas terras, repletas de culturas
completamente diferentes. Não que a Ordem Carmelita tivesse que se justificar para entrar na
vida missionária, contudo, buscar em sua história uma figura que legitimasse a empreitada
carmelita de doutrinação de novos povos proporcionaria um argumento a mais em sua defesa
como instituição evangelizadora, e em sua formação eles tinham uma figura que correspondia
a este ideário cruzadístico: São Bertoldo.
Os carmelitas sabiam da importância de uma figura de peso em sua formação histórica,
tanto é que adotam como fundador um dos maiores personagens do cristianismo: o Profeta
Elias 38 . Legitimar São Bertoldo como o primeiro membro a se reconhecer como pertencente a
uma ordem, a de Nossa Senhora do Carmo, seria criar um problema de anacronismo na
história carmelita, já que quase dois mil anos separavam o profeta Elias de São Bertoldo. As
fontes primárias disponíveis, para esta pesquisa, não mostram nenhuma espécie de discussão
nesse sentido por se tratar de uma documentação administrativa da colônia que não se atém às
questões internas da ordem. Contudo a iconografia da Igreja de Nossa Senhora do Carmo
mostra que existe sim uma tentativa da Igreja de conciliar essas duas origens. Assim, tomando
essas imagens como fontes historiográficas, volto no tempo e levo o meu leitor até o reinado
de Acab, no século IX a.C.
3.2. MILAGRES NO MONTE CARMELO: O PROFETA ELIAS.
Em 1675 eram publicados os volumes da Acta Sanctorum, uma espécie de compêndio
da história da Igreja Católica Romana que causou um verdadeiro escândalo dentro da Ordem
Carmelita. Os livros colocavam “(...) que a origem dos carmelitas não ia além do final do
século XII, acrescentando que o padre Bertoldo tinha sido seu primeiro general..” 39
(SEBASTIAN, 1989, p. 240). A reação dos carmelitas é imediata: os volumes são entregues
ao Tribunal da Inquisição, que rapidamente condenou essa contestação da paternidade da
ordem. Apesar da condenação do santo tribunal, o Papa Inocêncio XII não ratifica esta
sentença.
38
Apesar de ser aclamado santo, Elias, assim como qualquer outra figura do Antigo Testamento, nunca chegou a
ser canonizado. Porém a Igreja não contesta sua santidade, da mesma forma como acontece com José e Maria
que nunca passaram por um processo de canonização.
39
Texto original: “(...) que el origen de los carmelitas no iba más allá de los fines del siglo XII, añadiendo que el
padre Berthold había sido su premer general.”.
56
A partir de então é criada uma controvérsia dentro e fora da Ordem Carmelita sobre sua
paternidade e antiguidade. Para compreender a importância dessa questão para os carmelitas e
a necessidade que a ordem missionária tinha em conciliar seus dois “fundadores”, convido o
leitor a ir até o lugar em que o santo e o profeta realizaram suas maiores obras: um
promontório intitulado Carmelo. De acordo com Sciadini (1993, p. 11):
O Monte Carmelo se eleva entre os confins da Galiléia e Samaria, na
Palestina. Limita pelo norte com Haifa, cidade marítima; pelo sul com as
terras de Cesaréia; pelo leste com a planície do esdrelon; e pelo oeste pelo
Mar Mediterrâneo.
Para o cristianismo o Monte Carmelo não é um lugar ordinário. Ele se encontra
enraizado à cultura cristã como um ambiente sagrado por ter sido o local em que o profeta de
ação 40 Elias comprovou a fé num Deus verdadeiro, Javé 41 . De acordo com Knight (1907):
Sobre as origens de Elias nada se sabe, exceto que ele foi um Thesbita; se
originário da Tisbe de Nephtali [1] (Tobit 1:2)[2] ou de Thesbon de Galaad,
como nosso texto indica, não há certeza absoluta, embora a maioria dos
acadêmicos, baseados no Septuagint[3] e em Josephus[4], considere a
segunda opinião. 42
Sua apresentação na Bíblia se faz de forma brusca. Sem nenhuma referência anterior,
ele já surge como um importante profeta avisando ao Rei Acab, que reinou Israel de 874 a
853 a.C., que sua heresia seria punida com um longo período de seca no seu reino: “Elias,
tesbita, um dos habitantes de Galaad, disse a Acab: ‘Pela vida de Iahweh, o Deus de Israel, a
40
Profetas de ação são aqueles que atuavam diretamente com a sociedade, distinguindo-se dos profetas escritores
que faziam suas profecias através de textos escritos.
41
O Deus que aparecia para Elias pode ser chamado tanto Javé como Iawé. No hebraico antigo não existiam
vogais, somente consoantes, sendo assim, o nome do Deus bíblico era escrito como JHWH. Na fala—
lembrando que, para os judeus, falar o nome de Deus era algo praticamente proibido devido a uma má
interpretação do texto não usarás o nome dele em vão...—foram transliteradas inúmeras formas sendo as mais
conhecidas IeHoWaH (ou Jeová) e IahWeH (ou Javé), isso porque a junção da vogal, adicionada pela fala
judaica com o "H", formava o som do "J". Portanto Javé e Iahweh se referem ao mesmo Deus. O nome Elias,
em hebraico Eliyahu significa “JHWH é o meu Deus”. Fonte: BORRIELLO et al. (dir.), 2003.
42
Texto original: “Of Elia’s origin nothing is know, except that he was a Thesbite; whether from Thisbe of
Nephtali (Tobit 1:2) or from Thesbon of Galaad, as our texts have it, is not absolutely certain, although most
scholars, on the authority of the Septuagint and of Josephus, prefer the latter opinion”. N.T. – [1] Naphtali (ou
Nephtali) foi o sexto filho de Jacó e Bilhah. Também referido como uma das doze tribos de Israel. [2] Livro
apócrifo da Bíblia. [3] Versão grega da Escritura Hebraica, datada do séc. III a.C., contendo tanto a tradução
do hebraico quanto material extra, considerado texto base do Velho Testamento nos primeiros anos da Igreja
Católica Romana e ainda texto canônico para católicos ortodoxos. [4] General judeu e historiador que
participou da revolta dos Judeus contra os romanos. Escreveu a História da Guerra Judaica, principal fonte
sobre o Cerco de Masada (72-73). Fonte: Knight (1907).
57
quem sirvo: não haverá nestes anos nem orvalho nem chuva, a não ser quando eu ordenar” (1
REIS, 17: 1).
Acab era filho de Amri—que de acordo com a Bíblia foi o rei que “fez o mal aos olhos
de Iahweh, superando nisso todos os seus antecessores”(1 REIS, 16: 25) —e assumiu o trono
de Israel com a morte de seu pai. Seus atos seriam ainda mais pecaminosos do que os de
Amri, agravados pelo fato de ter se casado com Jesabel, filha do Rei dos Sidônios, povo que
cultuava o Deus Baal.
Como se lhe não bastasse imitar os pecados de Jerobão, filho de Nabat,
desposou ainda Jesabel, filha de Etbaal, rei dos sidônios, e passou a servir
Baal e adorá-lo. Erigiu-lhe um altar no templo de Baal, que construiu em
Samaria. Acab erigiu também um poste sagrado e cometeu ainda outros
pecados, irritando Iahweh, Deus de Israel, mais do que todos os reis de Israel
que o precederam. (1 REIS, 16: 31-33)
Elias pediu a um dos seus discípulos, de nome Abdias, que fosse até Acab para
anunciar que o profeta se encontrava na região e demandava uma audiência com o Rei. Acab
aceitou o pedido e se encontrou com Elias que propôs uma espécie de desafio entre os dois
deuses—Javé e Baal—no intuito de desacreditar o baalismo.
Influenciado por sua esposa, Jesabel, Acab havia mandado matar todos os profetas de
Javé 43 . Por ordem de Javé, Elias pediu ao Rei Acab que reunisse os seus 450 profetas em
frente ao Monte Carmelo, onde sacrificaria um novilho enquanto os profetas de Baal fariam o
mesmo. Aquele Deus que acendesse a fogueira com os pedaços do sacrifício seria o
verdadeiro. Os profetas de Baal clamaram da manhã até o meio dia e nada aconteceu.
Somente após o visível fracasso dos profetas de Baal, Elias decidiu agir:
Tomou doze pedras, segundo o número das doze tribo de Jacó, a quem Deus
se dirigia dizendo: “Teu nome será Israel”, e edificou com as pedras um altar
ao nome de Iahweh. Fez em redor do altar um rego capaz de conter duas
medidas de sementes. Empilhou a lenha, esquartejou o novilho e colocou-o
sobre a lenha. (1 REIS, 18: 31-33)
Ordenou que enchessem quatro jarras grandes de água e que as derramassem sobre a
lenha e o holocausto por três vezes. Fez uma oração e o fogo caiu do céu queimando a lenha,
a carne, a pedra, o chão, secando totalmente a água da valeta. Aclamado, Elias ordenou à
multidão que prendesse os 450 profetas de Baal: “Elias lhes disse: ‘Prendei os profetas de
43
Apesar de Abdias falar que escondeu e cuidou de cem profetas de Javé (1 REIS, 18), Elias se declara o único
sobrevivente dos profetas de Javé (1 REIS, 18: 22).
58
Baal; que nenhum deles escape!’ e eles os prenderam. Elias fê-los descer para perto da
torrente do Quisom e lá os degolou” (1 REIS, 18: 40). No capítulo seguinte do relato bíblico
(1 REIS, 19: 1) é dito que Elias matou todos os profetas à espada. Logo após, subiu ao alto do
Monte Carmelo acompanhado de um servo, e prostrado no chão mandou que o mesmo
olhasse por sete vezes seguidas em direção ao mar. Na sétima vez o servo viu uma nuvem, era
o fim da seca intensa que assolara a região por três anos.
Fig. 10 – Profetas de Baal – Painel E4 – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do
século XVIII. Autoria desconhecida.
Toda essa sequência de fatos encontra-se representada no quarto painel (painel E4) de
azulejaria da Igreja do Carmo, abaixo do púlpito do lado esquerdo da entrada principal (fig.
10) 44 . No centro, construído com doze pedras, têm-se o altar, em cima do qual estão
depositados os pedaços do novilho sacrificado, e ao seu redor a vala que Elias mandou cavar.
Dentro dela destacam-se a figura do profeta Elias de braços erguidos para o céu, e a imagem
44
A autoria dos painéis de azulejos da Igreja de Nossa Senhora do Carmo é desconhecida. Contudo, não posso
deixar de colocar a extrema semelhança que esses painéis possuem com os que se encontram no claustro da
Igreja de Nossa Senhora das Neves em Olinda, Pernambuco (Anexo V).
59
de três homens sem camisa com jarras nas mãos derramando a água sobre a vala e o novilho
esquartejado.
Atrás se encontram os profetas de Baal, dois em
destaque, muito bem vestidos (fig. 11), em invocação
ao seu Deus num altar maior que o do plano principal.
À direita está o Rei Acab (fig. 12) com a mão
levantada usando uma coroa e, ao fundo da imagem,
nota-se a chuva torrencial que viria acabar com a seca
imposta por Javé.
Fig. 12 – Rei Acab – Detalhe do painel E4.
Fig. 11 – Profetas de Baal – Detalhe do
painel E4.
Na parte inferior do painel vêse uma pequena cartela, segurada
por dois pequenos anjos, com três
pequenas flores (fig. 13) que podem
ser identificadas como orquídeas
devido
Fig. 13 – Flores (Orquídeas) – Detalhe do painel E4.
ao
seu
bulbo
central
(formação de pétalas no centro da
flor que se assemelha a um cálice).
Segundo Chevalier e Gheerbrant (1992, p. 437), “São João da Cruz faz da flor a imagem
das virtudes da alma, e do ramalhete que as reúne, a imagem da perfeição espiritual” A
orquídea, símbolo da fertilidade, alude à bem aventurança fecundada por Javé aos seus
seguidores naquele momento. O próprio sentido do verbo florescer é usado no Antigo
Testamento como uma forma de união com Deus, como é possível ver nesta passagem:
Iahweh falou a Moisés e disse: “Fala aos israelitas. Recebe deles, para cada
casa patriarcal, uma vara; que todos o seus chefes, pelas suas casas
60
patriarcais te entreguem doze varas. Escreverás o nome de cada um deles em
sua própria vara; e na vara de Levi escreverás o nome de Aarão, visto que
haverá uma vara para os chefes das casas patriarcais de Levi. Tu as colocará
em seguida na Tenda de Reunião, diante do testemunho, onde eu me
encontro contigo. O homem cuja vara florescer será o que escolhi; assim não
deixarei chegar até mim as murmurações que os israelitas proferem contra
vós.” (NÚMEROS, 17: 16-5)
O milagre operado por Elias, seguido do assassínio dos profetas de Baal, convenceu os
súditos de Acab que Baal era um falso Deus. Desta forma, o profeta restabelece, melhor
dizendo, faz novamente florescer em seu povo a união com Javé.
Após o milagre no Monte Carmelo, Elias foi obrigado a fugir para o deserto devido às
ameaças de Jesabel. Segundo o relato bíblico, Javé apareceu para o profeta e ordenou que
fosse até o deserto de Damasco e lá unjisse Hazael como Rei de Aram, Jeú como Rei de Israel
e Eliseu, filho de Safat, como o profeta que iria lhe suceder. O primeiro encontro de Elias e
Eliseu não poderia ser mais significativo:
Partindo dali Elias encontrou Eliseu, filho de Safat enquanto trabalhava doze
arapenes de terra, ele próprio no décimo segundo. Elias passou perto dele e
lançou sobre ele seu manto. Eliseu abandonou seus bois, correu atrás de
Elias e disse: “Deixa-me abraçar meu pai e minha mãe, depois te seguirei.”
Elias respondeu: “Vai e volta, pois que te fiz eu?” (1 REIS, 19: 19-20)
O relato bíblico deixa claro que Eliseu seria o guia do povo do Reino de Israel, pois
ele se achava conduzindo o décimo segundo arapene de terra quando Elias o encontrou, uma
forma metafórica de se referir às doze tribos de Israel. O profeta Eliseu estava diretamente
ligado à tribo de Rúben, primogênito de Jacó, o que o faz descendente da primeira ou da
última tribo de Israel, dependendo da posição que se dê à tribo.
Ao vê-lo, Elias jogou seu manto sobre Eliseu. O manto representa um ritual de
passagem e um ato de proteção. O monge ou monja que veste o hábito da ordem renuncia à
vida terrena—Eliseu até se despede de seus pais—e se retira para junto de Deus. Como
atributo dos reis, o manto alegoriza o ato de “assumir uma dignidade, uma função, um papel,
de que a capa ou manto é emblema” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1992, p. 589). Naquele
momento Elias atribui-lhe a função que Javé havia designado: a de seguir o profeta e protegêlo para que depois pudesse substituí-lo. “(...)e o que escapar da espada de Jeú, Eliseu o
matará” (1 REIS, 19: 17), diz Javé a Elias quando o manda tomá-lo como discípulo. A fala de
Elias, “Vai e volta, pois que te fiz eu?”, reafirmava a importância do simbolismo do manto
como portador de um papel, no caso, designado por Javé, que também responde por proteger
os profetas quando esses executam sua obra.
61
Acab morre com uma flechada numa batalha contra o Rei da Síria e Acazias, seu filho,
assume seu lugar como Rei de Israel. De acordo com a Bíblia (1 REIS, 22), ele também
prestava o culto a Baal, seguindo os passos de seu pai e de sua mãe, Jesabel. Logo após estes
eventos Elias teria sido levado ao céu por Deus numa carruagem de fogo envolta em um
redemoinho:
E aconteceu que, enquanto andavam e conversavam, eis que um carro de
fogo e cavalos de fogo os separaram um do outro, e Elias subiu aos céus no
turbilhão. Eliseu olhava e gritava: “Meu pai! Meu pai! Carro e cavalaria de
Israel!”. Depois não mais o viu e, tomando as suas vestes, rasgou-as em
duas. Apanhou o manto de Elias, que havia caído, e voltou para a beira do
Jordão, onde ficou. (2 REIS, 2: 11-13)
Cena comum na iconografia religiosa, a subida do profeta Elias ao céu também se
encontra representada na azulejaria da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, mais
especificamente no quarto painel do lado direito (painel D4—fig. 14). Sentado numa
carruagem puxada por cavalos que trotam sobre as nuvens, rodeados por singelas labaredas de
fogo (fig. 15), está Elias usando o escapulário da Ordem Carmelita 45 .
45
O escapulário é uma peça de roupa, uma espécie de poncho oval e branco, que é usado por cima do hábito da
ordem. Com o tempo, foi substituído por pequenos cordões com duas imagens, uma em cada extremidade,
chamados de bentinhos. Bastante populares no Brasil, possuem o mesmo significado simbólico de proteção. A
importância do escapulário será analisada com mais profundidade nos próximos capítulos desta dissertação.
Fonte: Albuquerque (2001).
62
Fig. 14 – Eliseu e Elias – Painel D4 – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do
século XVIII. Autoria desconhecida.
Fig. 15 – Cavalos e labaredas – Detalhe do painel D4.
Fig. 16 – Rio – Detalhe do painel D4.
Ajoelhado perante a carruagem, usando uma capa comprida, encontra-se Eliseu de
braços abertos recebendo o manto que Elias lhe entrega. Ao fundo vê-se um rio (fig. 16),
63
provavelmente o Jordão, local onde Eliseu realizou seu primeiro milagre como sucessor de
Elias. Pouco antes de ser arrebatado para o céu, Elias havia aberto as águas do rio Jordão
batendo com seu manto em suas águas. Toda essa cena foi observada de longe por cinquenta
discípulos de Javé. Quando Elias some no carro de fogo, Eliseu rasga as suas vestes, pega o
manto caído e volta ao Jordão:
Tomou o manto de Elias que havia caído dele e bateu com ele nas águas
dizendo: “Onde está Iahweh, o Deus de Elias?” Bateu também nas águas que
se dividiram de um lado e de outro, e Eliseu atravessou o rio. Os irmãos
profetas de Jericó viram-no a distância e disseram: “O espírito de Elias
repousa sobre Eliseu”; vieram ao seu encontro e se prostraram por terra,
diante dele. (2 REIS, 2: 14-15)
Qualquer dúvida que pudesse pairar sobre a sucessão de Elias se extingue com a
apropriação do manto de Elias por Eliseu, objeto que lhe permite realizar seu primeiro
milagre. Como é dito pelos profetas de Javé, “O espírito de Elias repousa sobre Eliseu”, o que
torna a figura de Eliseu indissociável de seu mentor, tanto que, no altar-mor da Igreja do
Carmo, os dois aparecem lado a lado nas laterais do altar, dividindo a cena—nenhum santo
tem essa honra—com Nossa Senhora do Carmo. Contudo vale lembrar que suas imagens
encontram-se abaixo da santa, como se eles abrissem espaço para a glorificação da grande
mãe dos carmelitas (fig. 17). 46
46
À época da fotografia (fig. 92), a imagem de Nossa Senhora do Carmo havia sido retirada do camarim e
transportada para a galeria de imagens sacras que se encontrava na parte superior do corredor lateral esquerdo
da igreja. Com a desativação da galeria, e transformação do espaço na oficina de restauração das tábuas do
forro da igreja, a imagem voltou ao seu lugar original.
64
Fig. 17 – Altar-mor da Igreja de Nossa Senhora do Carmo.
Na parte inferior do painel D4, existem dois anjos que seguram uma cartela com a
iconografia de uma árvore (fig.18). Ela conecta o céu à terra devido a seu crescimento
Fig. 18 – Árvore – Detalhe do painel D4.
vertical. Da mesma forma, a carruagem que arrebatou Elias também é um símbolo de ligação
entre o terreno e o divino, já que ela foi mandada por Javé para levar o profeta ao céu. Como as
folhas secam e caem durante o outono para depois se renovarem, a imagem da árvore também
está associada à idéia de ressurreição e de vitória da vida sobre a morte. De acordo com Lurker
(2006, p. 16):
A árvore, associada ao ritmo das estações e portadora dos frutos, convertiase em revelação de vida para os povos que viviam na orla de desertos e
rondavam pelas estepes. Profundamente enraizada na terra, a árvore atinge
65
uma altura que ultrapassa a de todos os seres vivos, o que levou à idéia da
árvore do mundo que liga entre si o céu e a terra.
Elias não morre, ele sobe ao céu. Tanto que numa passagem da Bíblia que narra fatos
posteriores a sua ascensão, ele envia uma carta ao Rei Jeorão alertando que este não vinha
seguindo os passos do seu pai, Josafá, que andava se desviando do caminho de Deus (2
CRÔNICAS, 21: 12-15).
A descrição da passagem de Elias sobre o mundo terreno está centrada no conflito entre
a adoração a Baal, difundida por Acab e Jesabel, e o culto a Javé, pregado por Elias. Em
termos de alegoria, representa-se o eterno conflito entre a vida (Javé) e a morte (Baal). De
acordo com Borriello (2003, p. 351):
Parece que à luz dessa polêmica entre vida (= o Senhor) e morte (= Baal)
pode-se compreender melhor o fim misterioso experimentado por E. [Elias],
ou seja, o seu arrebatamento ao céu sem passar pela morte. Sendo o herói do
Deus vivo e doador da vida, E. não morre como Baal e seus devotos, mas
vive junto ao senhor da vida.
A própria vinda da carruagem de fogo é uma antecipação da descida do espírito santo
em forma de língua de fogo (ATOS DOS APÓSTOLOS, 2: 3-4), “Apareceram-lhe, então,
línguas como de fogo, que se repartiam e que pousaram sobre cada um deles [os apóstolos]. E
todos ficaram repletos do espírito santo (...)”. A representação de Deus como um fogo que não
queima também pode ser encontrada no Antigo Testamento no primeiro encontro de Deus
com Moisés (ÊXODO, 3: 2) “O anjo de Iahweh lhe apareceu numa chama de fogo, no meio
de uma sarça”, e na coluna de fogo (NÚMEROS, 14: 14), “(...) tu, Iahweh, cuja nuvem paira
sobre eles, que tu marchas diante deles, de dia numa coluna de nuvem e de noite numa coluna
de fogo.”
Traça-se um paralelo situacional entre o arrebatamento de Elias e a ascensão de Jesus ao
céu, “Dito isto, foi elevado à vista deles [os apóstolos], e uma nuvem o ocultou aos seus
olhos” (ATOS DOS APÓSTOLOS, 1: 9). 47 O paralelo entre Elias e Cristo também está
colocado na alegoria da árvore da vida, pois ambos são “testemunhas do Deus vivo que dá a
vida aos homens” (BORRIELLO, 2003, p. 351). A árvore da vida está presente tanto no livro
47
De acordo com Borriello (2003, p. 351), “Trata-se de paralelos verbais e gramaticais e de paralelos
situacionais (isto é, situações semelhantes, e assim por diante): Lc 7, 11-17 (o filho da viúva de Naim) e 1Rs
17, 17-24 (o filho da viúva de Sarepta); Lc 24, 49-53 e At. 1, 1-12 (a ascensão de Jesus) e 2Rs 2, 1-14 ( O
arrebatamento de E.); Jo 1, 43 (o chamado de Filipe) e 1Rs 19, 19-21 (o chamado de Eliseu); Jo 4, 1-26 (a
mulher [sem marido] samaritana) e 1Rs 17, 7-24 (a viúva de Sarepta); Jo 14, 13 (‘O que perdides em meu
nome, farei’) e 2Rs 2,9 (‘Pede o que te devo fazer’); Jo 13, 33 e 2Rs 2,15-18 etc.”.
66
do Gênesis (GÊNESIS, 2: 9), “Iahweh Desu fez crescer do solo toda espécie de árvores
formosas de ver e boas de comer, e árvore da vida no meio do jardim (...)”, quanto no
Apocalipse (APOCALIPSE, 22: 2), “No meio da praça, de um lado e do outro do rio, há
árvores da vida que frutificam doze vezes, dando fruto a cada mês; e suas folhas servem para
curar as nações.” Na passagem da transfiguração de Cristo, Elias aparece ao lado de Moisés
como um dos dois profetas mais importantes do Cristianismo, “E eis que lhe aparecem
Moisés e Elias conversando com ele [Jesus]” (MATEUS, 17: 3).
As duas representações encontram-se embaixo de púlpitos de madeira ornados com
volutas. O púlpito é uma derivação do ambom 48 cristão. A presença de dois púlpitos numa
Igreja remete a essas antigas tribunas de leitura, pois a do lado sul servia para leitura das
epístolas e a que ficava ao norte era usada para a leitura dos evangelhos. Como se pode ver na
planta baixa no Anexo II, o frontão da Igreja está voltado para o oeste, portanto o púlpito que
se encontra do lado direito com o painel do arrebatamento de Elias é o local onde deveriam
ser lidas as epístolas; do lado esquerdo, onde se vê a representação do milagre de Elias no
Carmelo, deveria ser lido o evangelho. De acordo com Koch (1998), desde a Idade Média, do
lado direito ficavam os homens e do lado esquerdo, as mulheres.
Para os fiéis, que assistem ao ritual da missa em latim, o púlpito se coloca como um dos
locais mais importantes da celebração. Além da leitura dos evangelhos e das epístolas, o
púlpito é o lugar onde o sermão acontece. Sua importância se dá não só por ele ser
proclamado na língua vernácula, mas também porque abriga o momento, no ritual litúrgico,
em que o pároco fala diretamente ao fiel. Escolher duas cenas da vida de Elias para compor
um dos espaços mais importantes dentro da igreja demonstra o peso que a imagem do profeta
tem na constituição da Ordem Carmelita. Portanto, trata-se de um local estratégico, para onde
todos devem olhar em determinado momento da missa, reforçando a presença de Elias no
imaginário da Ordem Carmelita.
De acordo com Heinz-Mohr (1994, p. 142) Elias “é considerado o primeiro eremita,
tornando-se paradigma dos Padres do deserto do Egito e dos monges gregos de Atos [Atos
dos apóstolos] (...)”. É por volta do século IX a.C. que o monte Carmelo torna-se um lugar de
peregrinação e de meditação. Eremitas e monges migravam para o local no intuito de morar
em suas cavernas e grutas, procurando uma vida de contemplação religiosa. A fama do Monte
Carmelo e das pessoas que lá viviam espalhou-se pela Europa de tal forma que o imperador
48
Para os significado de ambom, ver o glossário ao final da dissertação.
67
romano Vespasiano (69-79 d.C.) 49 se dirigiu ao local para obter dos eremitas que lá viviam a
benção divina para empreender a Guerra da Judéia.
Esse fato, trazido por Costa (1976), não deve levar à errônea conclusão de que o
imperador romano Vespasiano era cristão. Em meados do século I, os evangelhos ainda
estavam por ser escritos e o cristianismo ainda se encontrava em fase de expansão por meio
da ação dos apóstolos. Os eremitas do Monte Carmelo provavelmente eram seguidores do
profeta Elias, porém a aura mística que o local havia adquirido deve ter atraído pessoas de
outras crenças religiosas, como o então predominante paganismo romano. Posteriormente,
parte desses homens se converteria à fé cristã.
Mais tarde, quando os apóstolos espalharam pelo mundo a luz dos
Evangelhos, e convertidos então os carmelitas a fé cristã, refundiram o seu
instituto segundo os princípios da nova lei. Nessa fase do seu
desenvolvimento histórico são eles chamados: ora terapeutas, Eremitas ou
Anacoretas, ora Solitários, Ascetas ou Cenobitas. (...) Sob o abrigo das
cavernas do monte Carmelo permaneceram ainda os religiosos por dilatados
anos, até que no século V, e antes da invasão dos sarracenos, fundaram,
propriamente dito, um mosteiro de anacoretas submetidos às regras de S.
Basílio, ou, segundo outra versão, sob o regime de uma regra escrita no ano
de 412, no idioma grego, pelo venerável João Silvano XLIV, patriarca de
Jerusalém – tal como foi ditada pelos exemplos do profeta Elias. – É esta a
primeira regra dos carmelitas, historicamente comprovada (COSTA, 1976, p.
18, grifo meu)
A tentativa de estabelecer a Ordem Carmelita como a mais antiga de todas está bastante
clara no trecho citado acima. Não há indícios documentais que venham afirmar que os
religiosos do Monte Carmelo tivessem adotado a regra de São Basílio 50 , ou mesmo a regra
escrita por João Silvano XLIV. Quando o autor afirma historicamente comprovada, deve-se
entender que a regra escrita em grego por João Silvano XLIV sobreviveu até os dias atuais,
enquanto que a regra de São Basílio perdeu-se no curso do tempo. O autor toma este indício
como evidência que provaria a antiguidade da Ordem Carmelita.
É certo que Maria foi escolhida, desde o princípio, como patrona da ordem. Os
fundadores do Carmelo viam na figura de Nossa Senhora a personificação da mais perfeita
49
Vespasiano foi o primeiro imperador da época intitulada “paz romana”, período de apogeu do Império
Romano, inaugurando a dinastia Flaviana. Militar de renome, além de reprimir violentamente a revolta dos
judeus na Judéia (Guerra da Judéia), comandou a conquista da ilha de Wright, restaurou a finanças do Império,
proclamou-se imperador no Egito, reprimiu revoltas, aumentou a arrecadação dos impostos pelo Estado e
construiu o anfiteatro Flaviano, mais conhecido como Coliseu de Roma. Fonte: Knight (1907).
50
Basílio (329-379 d.C.) foi padre da Igreja no oriente chegando a ser, em 370 d. C., o Bispo de Cesaréia.
Abandonou o cargo para viver de forma monástica e foi o criador das regras monásticas—eram apenas duas—
que serviriam, mais tarde, de inspiração para São Bento. Fonte: Knight (1907).
68
união com Deus, já que esta se entregou de corpo e alma aos seus desígnios. Fundada a
ordem, esses primeiros carmelitas passaram a viver como ermitãos no Monte Carmelo, a
exemplo da grande figura inspiradora do movimento, o profeta Elias. Ele passou a ser
saudado como o fundador dos carmelitas, até mesmo por ter sido o primeiro eremita. No
entanto, tal alcunha levanta um problema temporal, pois os monges que no Monte Carmelo
viviam só passaram a se reconhecer como pertencentes a uma Ordem religiosa cristã, a de
Nossa Senhora do Carmo, a partir do século XI d. C. e Elias viveu por volta do século IX a.C.
Quase dois mil anos separam, portanto, o seu fundador da fundação efetiva de “sua” ordem.
Tal questão parece ter sido de extrema polêmica à época, já que foi necessária a
“aprovação pontífica de Honório III e Gregório
IX em 1229” (MORIONES, 2007) para a
confirmação de Elias como patriarca da ordem.
Ou seja, o patriarca e fundador da Ordem
Carmelita o é de direito, mas não o foi de fato.
Contudo, durante alguns séculos a ordem o
considerava “seu verdadeiro fundador no sentido
estrito da palavra” (MORIONES, 2007). Em
algumas representações iconográficas de Elias,
dentre elas a imagem do século XVIII existente
Fig. 19 – Imagem de Santo Elias do altar-mor.
no altar-mor da Igreja do Carmo em João Pessoa
(fig. 19) e no segundo painel (painel D2) de
azulejaria do lado direito (fig. 20) do mesmo
templo, o profeta aparece segurando uma pequena
Igreja em uma das mãos.
Segundo Heinz-Mohr (1994, p. 183, grifo
meu) “com um modelo de Igreja na mão aparecem,
além dos eventuais fundadores, os grandes
doutores da Igreja (...)”. Corrobora com a
afirmação o fato que em 1725 permitiu-se “a
construção
de
uma
estátua
de
Santo
Fig. 20 – Santo Elias – Detalhe do painel D2.
69
Elias na Basílica do Vaticano entre os fundadores das ordens” 51 (KNIGHT, 1907) cujo custo
foi repartido entre as seções da Ordem Carmelita.
Em 1571 o Padre Antonio Gonçalves escreve o Compendio das Chronicas da Ordé de
Nossa Senhora do Carmo, que trata da regra carmelitana e da própria história da ordem.
Mesmo sem expressar claramente, é possível perceber na escrita do padre a preocupação com
o lapso temporal que existe entre o surgimento efetivo da ordem e a presença do profeta Elias
no Monte Carmelo. No Capítulo 14, intitulado “No qual se declara o mistério da nuvem que o
discípulo do profeta viu sair do mar no monte carmo, e como significou a virgem gloriosa
nossa senhora” 52 (GONÇALVES, 1571, p. 57), o autor realiza uma interessante explicação
para a atribuição da fundação da Ordem a Elias. Segundo ele, a nuvem que o discípulo de
Elias vê, quando sobe no Monte Carmelo após o massacre dos profetas de Baal, é uma
alegoria para Nossa Senhora.
O autor realiza um estudo comparativo levantando, dentro das passagens bíblicas, os
momentos em que as nuvens aparecem como símbolo divino e os autores que a relacionam
com a imagem de Maria:
Nam he isto meu: mas do sancto póntifice Medionalnenfe Ambrosio
declarando aquelle passo de Esaias em que diz. O senhor assentando sobre a
nuvem leve vem a egipto que significa a aflição deste misero mundo, ao qual
vem Deos pela virgem significada pela nuvem, e era leve porque era virgem
sem alguma carga de corrupção. O bem aventurado Sam Crisostomo
declarando o mesmo lugar, entende por esta nuvem a carne que Christo
recebeu no ventre virginal da gloriosa padroeira nossa, e ally o entende
nicholao de lira. (...). O docissimo Sam Jeronimo expondo o mesmo lugar de
esaias diz. a nuvem leve, he o corpo da virgem gloriosa; (...)
(GONÇALVES, 1571, p. 57)
Se Maria é representada como uma nuvem, na leitura alegórica das escrituras, Elias se
torna o fundador de fato da Ordem Carmelita, pois é ele quem traz a amada mãe para o Monte
Carmelo. Aquela área infértil, que sofria com uma seca de três anos imposta por Javé,
frutificaria a partir da chegada da nuvem de chuva.
Pois que mais fundamental causa se, pode achar que com mais razão possa
dar nome, que aquelles frades fé chamem de Nossa Senhora Virgem gloriosa
maria, cujo fundador em espirito prophetico a mostrou ao mundo, mil annos
antes que ella nascesse? (GONÇALVES, 1571, p. 58)
51
Texto original: “(...) it permitted the erection of a statue of St. Elias in the Vatican Basilica among the
founders of orders (1725)”.
52
Para as citações de Gonçalves (1571) optei, para que haja uma melhor compreensão do texto, por desdobrar as
abreviaturas e substituir as letras “f” por “s”, quando necessário.
70
Estabelecer um vínculo direto com Elias, se colocando como descendente de uma
cultura fundada pelo profeta, proporciona a Ordem Carmelita uma vantagem acima das
outras. Seu fundador não poderia ser mais perfeito, comparando-se ao próprio Cristo. Soma-se
a esse fato, a adoção, como matrona da ordem, a maior figura feminina do cristianismo:
Maria. Em parte, isso explica o porquê das demais ordens religiosas contestarem a
paternidade do Carmo ao profeta Elias e a necessidade de os frades se reafirmarem como seus
descendentes diretos.
Contudo, no contexto da expansão ultramarina da fé católica é inegável que a
Companhia de Jesus saiu na frente, pois foi fundada tendo como base o espírito missionário.
Como já foi dito, todas as ordens religiosas podiam e deviam participar da catequização das
terras do além-mar. No intuito de legitimar os carmelitas como uma ordem também
historicamente catequizadora, as alegorias da Igreja de Nossa Senhora do Carmo trazem do
século XI o homem que primeiro se reconheceu como pertencente a Ordem de Nossa Senhora
do Carmo: o cruzado São Bertoldo.
3.3. CONSTRUINDO O CONVENTO OU A CONSAGRAÇÃO DE SÃO BERTOLDO.
É atribuída a Bento de Núrsia 53 (São Bento), em 529 d.C., a fundação da primeira
ordem religiosa nos moldes modernos. Estabelecido na abadia de Montecassino, escreveu a
Regra de São Bento, conjunto de normas que governariam a vida religiosa naquele local, mas
“Infelizmente, perdeu-se o texto original de sua regra, que poderia ter constituído um precioso
testemunho direto” (DONINI, 1988, p. 281), restando traduções que foram simplificadas no
intuito de facilitar sua compreensão.
De acordo com Moriones, o que se registra é que no século XIII alguns ex-cruzados,
cansados após guerrearem nas Cruzadas (o autor não informa quais guerras nem quem eram
essas pessoas), resolvem entregar sua vida a Cristo fixando-se no Monte Carmelo.
Como nenhum deles tinha talvez uma experiência anterior de vida monástica
ou religiosa, recorreram ao ordinário do lugar, Alberto, patriarca de
Jerusalém de 1206 a 1214, que vivia então em S. João do Acre, a pouca
distância de nossos ermitães, pedindo-lhes algumas normas para organizar a
sua vida. E o patriarca, Cônego Regular de Santo Agostinho, com mais de
cinqüenta anos de idade e uma longa experiência pessoal de vida monástica,
em um breve documento, os elementos característicos do estilo de vida que
desejavam abraçar. É o que se chamará, através dos séculos, a Regra
53
Em 1589, São Bento foi proclamado patrono do ocidente e pai da Europa, provavelmente pela importância que
as ordens religiosas tiveram na formação de uma cultura ocidental. Fonte: Knight (1907).
71
Carmelitana e se converterá em fundamento e ponto de referência constante
para quantos se vão associando à nova família religiosa fundada por estes
cruzados-ermitães nos alvores do século XIII. (MORIONES, 2007, grifo do
autor)
Reconhecendo que se trata de um trabalho de fôlego, principalmente no que diz respeito
à formação da ordem dos carmelitas descalços54 , o autor deixa escapar esse pequeno pedaço
da origem de sua ordem. O cruzado que teria fundado a ordem, ainda no século XI, era um
homem da Calábria chamado de Bertoldo que, na hagiografia escrita por Costa (1976, p. 1819, grifo do autor):
(...) em cumprimento de um voto, ao ser mortalmente ferido em uma batalha
travada contra os infiéis, foi habitar aquelas ruínas, reuniu os monges
dispersos e fundou a Ordem dos irmãos carmelitas da Bem-aventurada
Maria do Monte Carmelo, tendo por fim – espalhar o culto da Virgem
Santa e a devoção do Escapulário do Monte Carmelo.
Essa é a história que, de acordo com a pesquisa, acredito que esteja descrita no primeiro
e no segundo painéis de azulejaria do lado esquerdo (painéis E1 e E2). No primeiro, tendo
como pano de fundo uma montanha desabitada, vê-se a imagem de Nossa Senhora do Carmo
em uma nuvem rodeada de anjos; em seus braços encontra-se o menino Jesus que aponta para
um homem ajoelhado. No segundo painel, observa-se monges usando o hábito carmelita
trabalhando na construção de uma edificação com três figuras desconhecidas no plano
principal.
Os painéis E1 e E2 possuem diferentes problemas que dificultam as suas
respectivas análises: no primeiro, a inexistência de atributos no homem ajoelhado dificulta a
sua identificação; no segundo painel, falta um conjunto de azulejos que comporiam as feições
e o corpo dos indivíduos representados.
As alegorias presentes na Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Paraíba colonial
apontam para o Profeta Elias como fundador da ordem. De acordo com Knight (1907):
Uma nota escrita entre 1247 e 1274 (Mon. Hist. Carmelit., 1, 20, 267) coloca
em termos gerais que ‘desde os dias de Elias e Eliseu os sagrados pais da
Velha e da Nova dispensa eclesiástica viviam no Monte Carmelo, e que seus
sucessores depois da Encarnação construíram lá a capela em honra de Nossa
Senhora, razão pela qual eles foram chamados nas Bulas papais de ‘frades da
abençoada Maria do Monte Carmelo’. 55
54
55
Sobre a diferença entre Carmelitas Descalços, Reformados e Observantes discorrerei nos capítulos seguintes.
Texto original: “A notice written between 1247 and 1274 (Mon. Hist. Carmelit., 1, 20, 267) states in general
terms that ‘from the days of Elias and Eliseu the holy fathers of the old and the New Dispensation dwelt on
72
A construção do primeiro convento é atribuída a Bertoldo, um cruzado. Consagrado
como santo pela Igreja Católica Romana, as informações disponíveis sobre sua vida e sua
iconografia são bastante escassas. Para agravar essa questão existem mais cinco santos e
bispos do catolicismo com o mesmo nome, sendo um deles também cruzado, porém
pertencente à Ordem Beneditina, morto numa batalha no ano 1198.
Sobre o Bertoldo carmelita só foi possível pesquisar em duas fontes hagiográficas: a
enciclopédia católica editada por Kevin Knight, Catholic Encyclopedia (1907), disponível na
internet no sítio New Advent, trabalho de referência que servirá de base para a compreensão
da biografia de São Bertoldo. A segunda fonte que me refiro é o livro Hagiografia
Carmelitana (2001), de autoria de Marcos Cavalcanti de Albuquerque, ex-prior da Ordem
Terceira carmelita de João Pessoa; um trabalho com quase nenhum apuro científico cujas
histórias são efusivas, porém carentes de fontes bibliográficas e dados confiáveis. Algumas
poucas informações foram cruzadas com os dados trazidos por F. A. Pereira da Costa no livro
A Ordem Carmelitana em Pernambuco (1976).
Bertoldo nasceu no ano de 1073 na cidade de Limoges na França. Já ordenado
sacerdote, partiu com Adamaro—seu irmão mais velho—para a cruzada organizada pelo papa
Urbano II, no ano de 1095. Em 1098, a cidade de Atioquia encontrava-se cercada por
inimigos, e naquele momento Bertoldo teria prometido que, caso saíssem vivos daquela
situação, ele vestiria o hábito no sagrado Monte Carmelo. Com a vitória, seguiu com o
exército para Jerusalém e lá foram recebidos com louvores. Durante o tempo que permaneceu
na cidade, passou por diversas privações como a fome e a constante ameaça de um ataque
muçulmano. Com 28 anos de idade, partiu em direção ao Monte Carmelo, onde vestiu o
hábito e promoveu a construção do primeiro convento carmelita junto à Fonte de Elias. Tal
versão contrasta com aquela já colocada neste trabalho por Costa (1976), na qual Bertoldo
teria feito o cumprimento do voto ao ser mortalmente ferido numa cruzada. Independente das
variações nos relatos sobre este santo, em uma coisa ambos os autores estão de acordo:
Vem daí a construção do vasto e belo convento do Monte Carmelo, com a
sua magnífica igreja dedicada ao profeta Santo Elias, cuja imensa fábrica
campeia no alto da montanha entre cerradas e alterosas florestas. (COSTA,
1976, p. 19).
Mount Carmel, and that their successors after the Incarnation built there a chapel in honour of Our Lady, for
which reason they were called in papal Bulls ‘Friars of Blessed Mary of Mount Carmel’.”
73
São Bertoldo faleceu no dia 29 de março de 1187 com 115 anos de idade “enviando ao
Céu sua alma puríssima na forma de uma pomba cândida” (ALBUQUERQUE, 2001, p. 23).
Fig. 21 – São Bertoldo e Nossa Senhora do Carmo - Painel E1 – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João
Pessoa, segunda metade do século XVIII. Autoria desconhecida.
Na Igreja de Nossa do Carmo foi possível identificar a representação de duas passagens
da vida deste santo: a chegada de Bertoldo ao Monte Carmelo e a construção do primeiro
convento carmelita. No primeiro painel de azulejos do lado esquerdo (painel E1) tem-se um
homem ajoelhado, com os olhos voltados para Nossa Senhora do Carmo que se encontra em
uma nuvem rodeada de anjos (fig. 21) 56 . O menino Jesus em seu colo estira o braço para a
figura abaixo como se quisesse alcançá-lo. No pano de fundo da representação vê-se uma
montanha desabitada rodeada por uma densa vegetação da qual uma grande árvore tenta se
destacar em primeiro plano. Trata-se de uma representação pictográfica da área do Monte
Carmelo: “(...), perto do mar, Monte Carmelo parece um promontório arredondado, que vai de
56
A imagem de Nossa Senhora em cima de uma nuvem estará presente em sete dos dez painéis de azulejaria da
Igreja de Nossa Senhora do Carmo, o que corrobora com a identificação proposta por Gonçalves (1571) de
associação de Maria com uma nuvem.
74
encontro, quase todo, às ondas do mediterrâneo. (...) ” 57 (KNIGHT, 1907). Corrobora com
esta descrição a rica vegetação que ronda a cena:
Como quase toda a extensão do Monte Carmelo está coberta por uma rica e
abundante vegetação, ele ainda possui muito da aparência que sem dúvida
foi a origem do nome: ‘o jardim’ ou ‘a terra do jardim’ 58 (KNIGHT, 1907)
De todos os painéis em que o Monte Carmelo está representado, este é o único em que a
formação rochosa aparece com mais evidência. A sensação de uma área desabitada é causada
pela vegetação de frondosas árvores e pela inexistência de qualquer construção ao seu redor.
Também se trata do único painel de azulejaria da Igreja em que o monte aparece sem
edificações a seu sopé.
Vários santos representados nos painéis de azulejos da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo não possuem atributos, o que dificulta suas identificações. Contudo com relação a este
personagem, quase não há dúvida: quem se encontra ajoelhado aos pés de Nossa Senhora do
Carmo deve ser São Bertoldo. Ele foi o responsável por construir o primeiro convento
carmelita na região usada antes como morada de ermitões que viviam em cavernas nas
montanhas, daí a representação pictográfica de uma região desabitada, sem nenhuma espécie
de construção. Inabitada, porém com a presença de Deus e da mãe de todos, Maria.
Na parte superior do painel, vê-se
uma lua (fig. 22) cujo brilho irradia por
toda
a cartela. Seu significado está
diretamente ligado ao do sol, já que a lua não
possui luz própria: seu brilho provém do
reflexo dos raios solares, “veio a se tornar
dessa forma símbolo da dependência e do
princípio feminino(...)” (HEINZ-MOHR,
1994, p. 226). A associação das fases da lua
com
as
marés
e
com
os
Fig. 22 – Lua – Detalhe do painel E1.
ciclos
menstruais já é conhecida desde o Egito antigo relacionando sua imagem com a idéia de
fertilidade, atribuindo-lhe um caráter feminino. A Bíblia diz que quando Deus punir as
57
Texto original: “(...), near the sea, Mount Carmel looks like a bold promontory which all but runs into the
waves of the Mediterranean”.
58
Texto original: “As nearly the whole range of Carmel is covered with abundant and rich vegetable earth, it has
still much that appearance which no doubt was the origin of the name: ‘the garden’ or ‘the garden land’.”
75
mulheres de Sião arrancará delas o “adorno dos anéis dos seus tornozelos, das testeiras e das
lunetas [adornos em forma de lua], dos pingentes, dos braceletes e dos véus, (...)” (ISAÍAS,
3:18). Cirlot (1984, p. 353) ainda acrescenta que “Por seu caráter passivo, ao receber a luz
solar, assimila-se ao princípio do dois e da passividade ou do feminino”. Segundo HeinzMohr (1994, p. 227), “A Virgem Maria, com igual alusão a esses dois aspectos da castidade e
do parto, é comparada muitas vezes na liturgia cristã com a lua, sendo também através dos
séculos representada em pé sobre meia-lua”. A base dessa representação encontra-se na
Bíblia, quando a mulher vestida de sol aparece “tendo a lua sob os pés e sobre a cabeça uma
coroa de doze estrelas” (APOCALIPSE, 12: 1), sendo identificada como Maria, que voltará
no juízo final como símbolo do triunfo sobre o demônio. Além disso, a lua se relaciona com a
eternidade do reino de Deus “Que dure sob o sol e a lua por gerações de gerações”
(SALMOS, 72: 5).
Assim como Maria traz a luz, que é Cristo, ao mundo, a lua reflete a luz solar, e o sol
“se não é o próprio deus, é, para muitos povos, uma manifestação da divindade”
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1992, p. 836, grifo meu), ou seja, a lua irradia a sabedoria
que vem de Deus, reflete sua vontade. Dessa forma, ela se relaciona com Maria, a mulher que
se entregou por completo a Deus, doando ao mundo o maior presente da vontade divina cristã,
o seu filho. Assim como o sol que governa o dia, a lua foi criada no quarto dia para governar a
noite (GÊNESIS, 1: 16): “Deus fez os dois luzeiros maiores: o grande luzeiro como poder do
dia e o pequeno luzeiro como poder da noite, e as estrelas”.
Segundo Becker (1999, p. 173), “Por causa do seu ‘desaparecer’ e ‘crescer’ e suas
influências sobre a terra, notadamente sobre o organismo feminino, desde sempre se encontra
em extrema relação com a fecundidade feminina”. Essa fecundidade da lua associa-se à idéia
de ressurreição, pois, assim como a fênix mitológica, a lua passa por diferentes fases,
chegando até mesmo a desaparecer na escuridão, porém sempre ressurge triunfante no céu. E
então lembramos da História oficial carmelita, na qual a Ordem, apesar de ter desabrochado
pelas mãos de São Bertoldo, sempre existiu. Buscaria o painel, com essa alegoria, uma
justificativa para o real aparecimento da ordem no século XI? Trilhando por este caminho—e
talvez até me desequilibrando um pouco—permito-me pensar que a lua alegoriza a
antiguidade da Ordem Carmelita, que existe desde Santo Elias, contudo, em formas
diferentes, quase como se esta também passasse por fases: ora aparece mais tímida, quase
imperceptível, e ora mais iluminada, tentando desabrochar. Seu esplendor acontece com a
solidificação de uma ordem completa através de uma regra própria a ser seguida e a respectiva
76
aprovação do sumo pontífice, enfim, uma lua cheia e brilhante no céu, irradiando a vontade de
Deus através do feminino.
E assim também o monte Carmelo ressurge para o cristianismo pelas mãos de São
Bertoldo. Maria e Cristo se acham presentes no ressurgimento dos carmelitas: a mãe se
encontra serena, sentada na nuvem com o brasão da ordem em seu peito, enquanto seu filho
estica o braço para Bertoldo, um lindo convite para que este os alcance construindo a Ordem
Carmelita. A alegoria da lua encontra-se realçada pela forma mais pura de representação
mariana: a rosa.
Fig. 23 – Rosas – Detalhe do painel E1.
Na parte inferior do painel de azulejos (fig. 23) se encontram duas grandes rosas abertas
com caules e folhas. Segundo Becker (1999, p. 238), “Como na Idade Média a rosa era um
atributo das virgens, também era símbolo de Maria”. Tal alegoria é acentuada pela idéia de
perfeição que essa flor traz, e cuja maior representante dentro da Igreja Católica Romana é
justamente Maria, mãe do filho de Deus.
Essa perfeição não se refere somente à figura de Nossa Senhora, mas à toda a cena
representada. Segundo Chevalier e Gheerbrant (1992, p. 788), a rosa “designa uma perfeição
acabada, uma realização sem defeito”. O feito de São Bertoldo de construir um convento no
monte Carmelo iniciando a ordem como instituição não poderia ser mais perfeito, mais digno.
A cor vermelha predominante nas rosas representa o sangue derramado por Cristo, e,
juntamente com sua forma de receptáculo, que a associa ao feminino, “simboliza também o
cálice que recolheu o sangue sagrado de Jesus. Por causa da associação simbólica com o
sangue de Cristo, é ao mesmo tempo símbolo do renascimento místico” (BECKER, 1999, p.
238).
Como já foi dito, no painel E1 não há nenhuma menção à construção do primeiro
convento carmelita. Bertoldo encontra-se só recebendo o chamado de Maria acompanhada do
77
menino Jesus. Contudo, quando se olha com um pouco mais de atenção para os anjos que
compõem a cena, um deles claramente se destaca dentre os demais (fig. 24). Ele é o único que
se encontra com o corpo inteiro 59 enquanto todas as outras oito figuras só mostram os rostos e
olham para virgem. O anjo em questão olha diretamente para o espectador; de todos os dez
painéis de azulejos existentes na nave principal da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, este é o
único que apresenta um anjo numa cena principal que olha diretamente para o seu observador.
Seu sorriso maroto e seu braço enrolado num manto, não só chamam a atenção do fiel que
entra na igreja como também mostram algo mais adiante. Na verdade, ele aponta para o painel
ao lado, tentando levar o observador a olhar também a cena seguinte, como se as duas
fizessem parte de uma composição só.
Até hoje, não tive motivos para desconfiar de um anjo, principalmente um tão
encantador. E este também não me decepcionou: os painéis E1 & E2 fazem parte de um relato
contínuo em que o segundo complementa a história do primeiro.
Fig. 24 – Anjo em destaque – Detalhe do painel E1
59
Considero que os quatro anjos que seguram as cartelas inferiores e superiores, com o sol e a rosa, não
compõem a cena principal e sim a moldura do painel.
78
Fig. 25 – Construção do convento - Painel E2 – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda
metade do século XVIII. Autoria desconhecida.
Como já foi dito, o segundo painel (fig. 25) é o que apresenta as maiores danificações.
Enquanto que o primeiro sofre com a ausência de três azulejos esparsos, este padece com o
desaparecimento de um grande conjunto de trinta e sete azulejos que compõem as figuras
centrais da cena. Simões (1965, p. 210), em um trabalho clássico sobre a azulejaria
portuguesa no Brasil, já acusava o desaparecimento desses azulejos na década de 1960:
Apenas nos painéis do lado esquerdo de quem entra na nave há falta de
alguns azulejos, cuja quebra ou extravio é muito anterior às obras de restauro
empreendidas há poucos anos pelo DPHAN.
Desses personagens só sobraram um rosto e quatro mantos. Ao fundo se vê frades com
o hábito carmelita levantando uma edificação. A menos que se achem os azulejos perdidos ou
surja algum registro fotográfico que permita identificá-los, nunca teremos certeza de quem
está nesta cena ou o que eles fazem nela.
79
No início deste trabalho, falei da relação entre o concreto e o imaginário para a
construção de uma narrativa histórica. Munido das ferramentas de análise que a História
proporciona ao seu pesquisador, procuro analisar esse painel de azulejos de forma que não
caia da estrada de tijolos amarelos por onde me propus caminhar. Todavia, levanto algumas
especulações que podem ser úteis para a compreensão das alegorias da Igreja de Nossa
Senhora do Carmo como imagens que se conectam por uma razão: a doutrinação da cultura
histórica carmelita por meio de imagens.
É curioso pensar que de todos os painéis de azulejos, este é o que a ausência causa
menos causa danos à imagem. Não que a perda não seja imensa e irreparável; não se engane,
ela é. No entanto, caso qualquer figura central de outro painel de azulejos da Igreja do Carmo
tivesse desaparecido, na amplitude em que esses personagens foram arrancados de dentro da
história carmelita, seria praticamente impossível identificar a cena, pois cada representação
demonstra um fato isolado que se conecta aos outros azulejos por uma questão doutrinária. A
ligação entre os painéis E1 e E2 ultrapassa o vínculo de doutrinação estabelecendo uma
relação temporal em que o segundo é a sequência do primeiro. Em palavras não tão literais:
como que por milagre, ainda há vida naquele monumento.
O prédio construído na cena retratada tanto pode ser a construção do primeiro
convento carmelita perto do monte Carmelo—segundo Knight (1907), destruído em 1268—,
ou a edificação da Igreja em honra a Santo Elias. Ambas as construções teriam sido feitas sob
o auspício de São Bertoldo, que provavelmente é uma das figuras desaparecidas do painel. Os
monges que constroem a edificação vestem o hábito carmelita, o que indica que se trata de
uma construção feita pela e para a ordem, tudo isso observado por Nossa Senhora do Carmo e
o menino Jesus, que se encontra em seu colo segurando um escapulário, quase como se
tivesse o intuito de jogá-lo para os
personagens da cena abaixo. Sobre o
escapulário,
neste
momento,
fique
registrado que ele teria a capacidade de
salvar aqueles que o usassem, ou seja,
proteção
maior
para
um
cristão,
impossível. Talvez por isso o menino
Jesus estenda o braço mostrando o
escapulário para as pessoas que se
encontram na terra: para ter o direito de
Fig. 26 – Menino Jesus segurando o bentinho -–
Detalhe do painel E2.
usá-lo, os monges devem provar a sua dedicação pessoal à Nossa Senhora do Carmo (fig. 26).
80
Numa cartela na parte superior do painel (fig. 27) encontra-se uma rosa-dos-ventos ou
rosa-dos-rumos. Ela marca os pontos cardeais e suas subdivisões; sua função é mostrar a
orientação, o rumo a ser seguido. Utilizada principalmente pelos navegadores—será uma
lembrança da expansão ultramarina?—seu uso foi indispensável durante o período das
grandes navegações.
Fig. 27 – Rosa-dos-ventos – Detalhe do painel E2.
Na Bíblia a rosa-dos-ventos, que sempre foi assimilada pelas suas pontas a uma estrela,
também aparece como guia dos desígnios divinos. A mais famosa representação é a estrela
que orienta os três reis magos a encontrar Jesus: “E eis que a estrela que tinham visto no céu
surgir ia à frente deles até que parou sobre o lugar onde se encontrava o menino. Eles,
revendo a estrela, alegraram-se imensamente.” (MATEUS, 2: 9-10).
No painel E2, a rosa-dos-ventos aponta o caminho a ser seguido pelos primeiros
monges carmelitas, e, consequentemente, indica aos fiéis que frequentam a Igreja de Nossa
Senhora do Carmo que conduta eles devem adotar para conseguir a salvação, ou seja, o cristão
deve realizar a obra designada por Deus, no caso o culto à virgem do Carmo. Quanto mais
próximo de cumprir a vontade de Nossa Senhora do Carmo, mais perto o fiel estará de sua
salvação, a mesma prometida quando se porta o escapulário.
A criação da ordem não foi um fato aleatório, um mero acaso do destino, mas algo
perfeitamente guiado pelas mãos de Deus. O número de pontas, oito, “é universalmente, o
número do equilíbrio do cósmico. É o número das direções cardeais, ao qual acrescenta o das
direções intermediárias: o número da rosa-dos-ventos” (CHEVALIER; GHEERBRANT,
1992, p.651, grifo do autor). Olhando atentamente para o único rosto que sobrou dentre as
figuras principais (fig. 28), um homem barbado e nimbado, lembrando que Nossa Senhora do
Carmo se encontra presente na cena principal, poderia arriscar dizendo que se trata de Jesus
81
Cristo. Quem sabe ele se acha orientando São Bertoldo, na construção do convento carmelita?
Não resisto à vontade de deixar mais algumas suposições no ar: Será que as outras duas
Fig. 28 – Rosto – Detalhe do painel E2.
figuras que aparecem na cena não seriam São Brocardo, sucessor de São Bertoldo como priorgeral da ordem, e Santo Alberto, escritor da primeira regra carmelitana? Por outro lado, o
bentinho pode estar sendo entregue a alguém, será São Simão Stock, cuja iconografia mais
comum é com Nossa Senhora do Carmo entregando-lhe pessoalmente o escapulário? Ou será
que o rosto que se vê é o do Profeta Elias nimbado assistindo à construção da Igreja que lhe
foi consagrada? Essas são apenas algumas perguntas cujas respostas talvez nunca cheguem a
ser ditas, a não ser que, por intervenção divina, encontrem-se os azulejos que faltam a esse
conjunto.
Fig. 29 – Palmeira – Detalhe do painel E2.
Na parte de baixo do painel, numa cartela também segurada por dois anjos, encontra-se
uma palmeira (fig. 29). A alegoria da palmeira também é bastante presente na iconografia
cristã, já que se refere à entrada de Cristo em Jerusalém. Apesar da passagem na Bíblia não se
referir a ramos de palmeiras e sim a mantos, “Enquanto ele avançava o povo estendia as suas
próprias vestes no caminho” (LUCAS, 19: 36), durante a comemoração deste fato, que
acontece no último domingo antes da Paixão (Domingo de Ramos), os fiéis levam ramos de
82
palmeira para a Igreja. De acordo com Becker (1999, p. 209), “Ramos de palmeira são um
símbolo muito difundido de vitória, alegria e paz”. Para Heinz-Mohr (1994, p. 270), tal
símbolo:
Remonta ao Oriente, o hábitat original da vigorosa e esguia palmeira com
sua ramagem basta, a antiga simbologia da palma, que se refere a vitória,
ascensão, renascimento e imortalidade; daí também a associação de → fênix
e palmeira.
Essa idéia de ressurreição está presente na construção do primeiro convento carmelita.
Ao lidar com a História da Ordem Carmelita e suas origens, não se deve nunca esquecer que
os carmelitas consideram seu fundador o Profeta Elias, ao mesmo tempo que admitem que a
trajetória de sua ordem não é contínua. Bertoldo reconstrói a congregação no Monte Carmelo,
e tal qual a fênix que ressurge das cinzas—uma alegoria por demais pagã para ser usada
dentro de uma igreja—a palmeira possui esse sentido de ressurreição. “Por isso na arte cristã
frequentemente aparecem ramos de palmeira como atributos dos mártires” (BECKER, 1999,
p. 209).
E, ao relembrar a passagem bíblica completa da entrada de Jesus em Jerusalém, quando
é recebido pelas pessoas que o saúdam com seus respectivos mantos, estes transformados em
ramos de palmeira pela festa cristã, vê-se que a primeira atitude de Cristo é expulsar os
vendedores do templo, transformando-o novamente em lugar de oração e meditação. Não é
tão difícil estabelecer uma relação entre essa passagem bíblica e a atitude de São Bertoldo:
assim como Jesus retoma para Deus o templo que lhe foi construído, Bertoldo devolve ao
Monte Carmelo—por meio da construção do primeiro convento carmelita—a sua grande mãe,
Nossa Senhora, que mil anos antes do nascimento do santo, havia sido trazida à região pelo
Profeta Elias na alegoria de uma nuvem.
Apesar de haver quase dois mil anos a separá-los, os dois fundadores se conciliam
dentro da Igreja de Nossa Senhora do Carmo na Paraíba colonial. O profeta, como bem
lembra Borriello (2003, p. 351), “(...) se torna o modelo e o inspirador dos eremitas e dos
monges”. O Santo, por sua vez, constrói no Monte Carmelo o primeiro convento e a primeira
igreja da Ordem Carmelita.
Elias é indispensável, não só porque nele reside o modelo monástico, mas porque sua
figura profética é forte, imponente e atemporal. Possuí-lo como fundador proporciona, ao
menos no imaginário coletivo dos carmelitas, uma autoridade maior sobre as outras
congregações. Enquanto as outras ordens religiosas foram fundadas por homens—notáveis e
santos, mas que durante sua vida terrena foram apenas homens—o Carmelo surgiu pelas mãos
83
de um profeta que não morreu, mas que subiu ao céu levado pelo próprio Javé em uma
carruagem de fogo.
Bertoldo pode ser um mortal como os outros homens, contudo, no contexto da expansão
da fé católica pelo além-mar, seu nome possui um peso extremamente considerável. A
doutrinação dos infiéis—leia-se indígenas—nas longínquas terras do Brasil é um dos
desdobramentos do ideário cruzadístico que se inicia no século XI d.C. com a organização da
primeira cruzada. A criação da Companhia de Jesus como um exército de salvação da alma do
infiel e do próprio missionário reaviva, primeiramente, a memória dos santos guerreiros, vide
a forte presença de Santa Joana D’Arc e São Jorge no sincretismo religioso brasileiro, e,
posteriormente, a dos mártires monásticos que morreram pela difusão da fé cristã. Nesse
contexto histórico, possuir um guerreiro que se dedicou de corpo e alma à propagação da fé
cristã, participando do início de todo esse processo—a primeira cruzada—é uma legitimação
do papel missionário dos carmelitas de que a Ordem do Carmo não pode abrir mão.
Os painéis de azulejaria analisados colocam o Profeta Elias nos locais mais visíveis da
Igreja legitimando-o como o primeiro homem da ordem e, ao mesmo tempo, não esquecem de
São Bertoldo, relembrando o seu feito na construção do primeiro convento carmelita. A
harmonização das duas figuras na Igreja de Nossa Senhora do Carmo se realiza por meio da
alegoria barroca, uma linguagem que almejava ser universal; e será por meio deste caminho
que a Igreja de Nossa Senhora do Carmo continuará a introjetar no cristão um modelo de
conduta que se alicerça na cultura histórica carmelita.
84
De fato, os que negam que os santos, fruindo no céu
de uma felicidade eterna, devam ser invocados; bem
como os que asseveram que eles não oram em prol
dos homens ou que sua invocação para que orem
também por cada um de nós é idolatria ou conflita
com a palavra de Deus e se opõe à honra do único
mediador entre Deus e os homens, Jesus Cristo, ou
que é tolice suplicar, com palavras ou mentalmente,
aos que reinam no céu, pensam de forma ímpia.
Concílio de Trento, Decreto sobre a invocação, a
veneração e as relíquias dos santos, e sobre as
imagens sagradas.
84
4. A ÁGUA: A CONDUTA DOS SANTOS.
4.1. A FIDELIDADE AO REINO VIA GUERRA DOS MASCATES.
Em 1783, o escritor romântico José de Alencar publica a novela intitulada A guerra dos
mascates, uma obra de ficção-histórica cuja intenção era servir como sátira ao gabinete de Rio
Branco (1871-1875) 60 . O livro, apesar de não constar entre os grandes escritos de José de
Alencar, terminou por influenciar as narrativas históricas que o sucederam. “Até a publicação
da obra de Alencar, os acontecimentos de 1710-1711, haviam sido geralmente conhecidos
como ‘sedições’ ou ‘alterações em Pernambuco’” (MELLO, 2003, p. 15). Apesar de
inadequado, o termo Guerra dos mascates seria, a partir de então, largamente utilizado pela
historiografia tradicional, e até hoje se encontra difundido nos livros didáticos de História.
Após a expulsão dos holandeses do Brasil em 1654, a praça de Recife, pertencente a
Olinda, inicia um processo de desenvolvimento econômico e social que culminará com o
pedido, ainda no século XVII, de sua elevação à categoria de vila. A demanda só seria
atendida pelo Rei D. João V, no ano de 1709, época em que Sebastião de Castro e Caldas
(1707-1710) era governador da Capitania de Pernambuco:
A 4 de setembro de 1709, o Conselho Ultramarino emitiu sua consulta,
documento breve, indício de que não houvera divergência entre os membros.
Ele propunha que, ‘para se evitarem estas desuniões entre os moradores’,
Sua Majestade criasse a vila do Recife, cabendo ao governador e ao ouvidor
fixar-lhe o respectivo termo. O juiz-de-fora devia dar audiências semanais
alternadas em Olinda e no Recife, como era prática em certas vilas do Reino.
A 16 de novembro, D. João V despachava com o lacônico ‘como parece’ de
estilo; a 19, o conselho expedia a correspondente carta régia. (MELLO,
2003, p. 244)
O referido governador ficou famoso dentro da história pernambucana por ter conduzido
uma administração no mínimo desastrosa. Em 1695, Sebastião de Castro Caldas é nomeado
para assumir a Capitania da Paraíba, porém recusa o cargo preferindo assumir interinamente o
governo do Rio de Janeiro. Após deixar a função, é preso no caminho à Lisboa, por acusações
de favorecimento aos franceses. O rei decide mantê-lo preso na capital lusitana enquanto a
60
José Maria da Silva Paranhos, o Visconde de Rio Branco, nasceu em 1819 e faleceu em 1890. Abolicionista, a
pedido do Imperador D. Pedro II, fundou um dos gabinetes liberais de maior longevidade no período imperial.
Captado em: <http://www.senado.gov.br/comunica/historia/riobranc.htm>. Acesso em: 5 mar. de 2009.
85
investigação decorre. Como era de se esperar, Castro e Caldas é inocentado e volta ao Brasil
pleiteando o Governo da Paraíba. “Ofereceram-lhe o da colônia do Sacramento, entrementes
conquistada pelos catelhanos do Rio do Prata. Tendo-o recusado, deram-lhe finalmente o de
Pernambuco” (MELLO, 2003, p. 219).
Sua administração se constituiu numa série sucessiva de desmandos e erros. Em um
claro desrespeito a jurisdição que lhe foi concedida, ele se intromete nos assuntos
eclesiásticos—o caso mais notável foi sua interferência direta na escolha do Abade do
Mosteiro de São Bento em Olinda—e nos assuntos jurídicos, atropelando a autoridade do
Ouvidor da Capitania, José Inácio de Arouche, que possuía fortes vínculos com a Câmara de
Olinda. Constantemente o governador é acusado pela “açucarocracia olindense” (MELLO,
2003) de favorecer os comerciantes recifenses com quem teria amizade e negócios pessoais.
Nas palavras de Mello (2003, p. 242):
Durante o seu governo, ele colecionará, fato inédito, nada menos do que sete
ou oito repreensões oficiais por demorar-se desnecessariamente no Recife,
interferir na disputa dos beneditinos, desobedecer ordens do governadorgeral, dilatar prazos de pagamento de devedores da fazenda real, intrometerse na administração da justiça, obrigar a Câmara de Olinda a deslocar-se
para o Recife ou intervir na eleição da Santa Casa de Misericórdia.
De acordo com Vainfas (2001, p. 273), a deflagração das sublevações deu-se após a
construção do pelourinho de Recife:
Mas o estopim do conflito foi a construção do pelourinho de Recife, em
1710, “nas horas mortas da noite” e sem comunicação prévia à câmara de
Olinda. Os oficiais da câmara recusaram-se a aceitar a decisão régia de 1709
e pressionaram o governador para que não a acatasse.
O governador, que era pessoalmente favorecido pelos mercadores de Recife, não só
recusa o pedido dos oficias da câmara de Olinda como desautoriza a casa. No mesmo ano de
1710, Castro e Caldas sofre um atentado, o que o leva, posteriormente, a se refugiar na Bahia.
Ainda de acordo com Vainfas (2001, p. 273):
As conseqüências do atentado desencadearam um movimento insurrecional
com base nas milícias rurais que, dentre outras demonstrações de força,
destruíram o pelourinho de forma espetacular: cerca de 12 mamelucos
“emplumados de várias penas” invadiram Recife e esfacelaram o
monumento, arrancando a inscrição de cobre com as armas da vila.
Nesta invasão da cidade de Recife, as forças de Olinda, comandadas por Bernardo
Vieira Melo, queimaram o foral régio de criação da vila. Os chamados mascates de Recife não
86
fizeram por menos e reagiram com violência diante do ataque à cidade. Após um breve
governo do Bispo D. Manuel Álvares da Costa, em 1711, Felix José Machado assume o
governo da Capitania de Pernambuco e põe fim a essas sublevações, enviando para o reino os
líderes olindenses do movimento, que posteriormente foram perdoados, coroando a política
conciliatória que a coroa tentou emplacar desde o início dos levantes em 1710.
As altercações em Pernambuco podem não ter sido grandes o suficiente para receberem
o título de guerra, contudo, o impacto que tiveram na região açucareira pode ser averiguada
numa carta ao Rei D. João V, datada de 22 de julho de 1712, escrita pelo então capitão-mor da
Paraíba, João da Maia da Gama, em que descreve o comportamento dos carmelitas
observantes e dos reformados durante o levante dos mascates. A carta possui informações
preciosas para este trabalho, portanto transcrevo-a por completo:
Senhor
Na conta geral que dei a vossa majestade por carta de 27 de novembro e de 3
de dezembro do mesmo anno dey conta a vossa majestade do muito que
obrarão e grande serviço que fizeram a vossa majestade os religiosos da
reforma de nossa senhora do monte do carmo, e na conta que dou este anno
de 11 de junho faço presente a vossa majestade o bem com que continuao no
real serviço de vossa majestade, os ditos religiosos e como nesta logo que se
puder hey de dar a vossa majestade particular conta o faço nesta.
Na primeira soblevação contra o governadores sebastiam castro e caldas
trabalharão muito os ditos religiosos para acomodarem a dita alteração e
livrarem a praça do Recife dos revoltosos e seus moradores de serem
invadidos com rigor, e saqueados, e se lhe deve a elles muita parte de se
conseguir como já fiz presente a vossa magestade cujo serviço foi vossa
magestade servido agradecer-lhes e como os levantados nunca totalmente
estiverão quietos e seguros mas sempre revoltosos, fazendo mil absurdos e
solicitando novas soblevações me vali muitas vezes do padre comissário
geral frei vicente dos remédios, do reverendo padre frei miguel de
assumpção e do padre frei antonio de santa rosa, este para hir saber
pessoalmente algumas noticias como obter muitas vezes indo a goyanna e a
pernambuco com muito discômodo trabalho e perigo e na mesma forma o
mesmo reverendo padre comissário geral mandando me importantíssimos
avisos do serviço de vossa majestade o dito padre frei miguel, acommodando
e pacificando muitas vezes os povos de goyana itamaracá; o que fazia com
mesmo zelo e lealdade por ser religioso de authoridade respeita do, pella sua
pessoa, e por ter ocupado na sua religião a dignidade de comissário geral e
assim este como todos os mais religiosos trabalharão com incansável zelo
pello sossego e quietação destes povos, e pella segurança dos domínios de
vossa majestade; e em mandar, e assistencia na fortalleza do cabedelo e em
todas as ocasiões do serviço de vossa magestade me assistirão sempre dous
religiosos e principalmente vossa reverencia padre comissário geral, por ser
varão de exemplar vida, e doctado de letras, havendo, e por não convivem os
ditos religiosos com os soblevados traydores, e inconfidentes, e solicitarem
a paz, e quietação forão odiados e aborrecidos dos dito soblevados, e de
todos os seus parciaes, a cuja parte se acostavão os religiozos observantes
seus oppostos, induzindo aos levantados, como eu vi em carta de hum delles,
como a vossa magestade já fiz prezente na dita conta geral, e o farião para
87
que os ditos levantados expulsarem estes virtuozos relligiosos da reforma, e
fieis vassallos de vossa magestade, e vendesse a elles os conventos; e por
que não assistiam juntamente com o bispo nas suas erradas, e perversas
disposições, e me asseitaram duas apellações de excomunhões que
erradamente promulgou o bispo, e com malévola benção, intentava
promulgar outras, os aborreceo, e me certifica que escrevera a vossa
magestade falçamente contra os ditos religiosos, o que me obriga a fazer
prezente a vossa magestade as raises e fundamentos do seu ódio, e a
reprezentar a vossa magestade a lealdade, o santo zelo, as virtudes,e
claridade de todos esses religiozos, e o muito que se tem trabalhado pello ser
viço de vossa magestade; e pello de Deos, sendo os únicos que nesta
capitania fazem a quaresma os sermões, e os que pregam missão por toda
esta capitania, e assistem as confissões de dia, e de noite, e doutrinão os
índios das suas aldeas, que são os mais fieis soldados que tenho
experimentado, e me tem servido de guarda muitos tempos.
Pello contrario os da observância seguirão os levantados, induzirão
alteração, e foram cauzas de muitas ruínas e desordens, e pregavam a
doutrina dos levantados dourada com os falsos pretextos do serviço de vossa
magestade; e da diabólica indução de naturaes e estrangeiros que eram os de
portugal, para involverem a todos para a parte dos inconfidentes,
debaixo do nome de nobreza e naturaes.
E como os senhores reys de portugal predecessores de vossa magestade o
serinissimo senhor rey dom pedro que esta no ceo, forao protectores da
reforma e o dito senhor lhe deu conventos, e tem muita utilidade os vassallos
de vossa magestade na reforma, por que sendo os bens communs, não
dessipão os patrimoneaes dos conventos como fazião, e fazem os religiozos
da observância tanto assim que estando à vinte annos nesta cidade o da
observância, sem assistirem mais que dois, ateh trez religiosos. Estavao
vivendo em suas cazas térreas de barro, e taypa e deixarão o convento
empenhado soh de missas semanais ficarão novecentos e sincoenta e vendo
os religiosos da reforma com dous para tres annos de assistência lêvantarao
hum dormitório, desempenharão o convento; assistindo actualmentte neste
quatorze e quinze religiosos que continuamente empregao em serviço de
deos. Nestes termos sentos, me parecia que para castigo dos da observância,
para premio do da reforma pello zelo do serviço de deos, de vossa magestade
e do bem commun lhe mandasse vossa magestade dar o convento de olinda e
tudo o que tem a religião de nossa senhora do carmo de pernambuco para cá,
com condição de serem missionarios nas aldeas do certão desta capitania que
são grandes, e de muitos tapuya, e me pedem missionarios, o que lhe não
tenho dado porque os que são capazes de hir para la, não querem, e os que
não são hirão soblevados, e deixar a perder o meu trabalho, que neste tempo
de nada se pode descuidar,e se pode temer de tudo para a perversão, isto he
o que me parece. vossa magestade mandara o que for servido. Paraíba 22
julho de 1712
João da Maia da Gama 61
Como já foi dito o papel das ordens missionárias na Capitania da Paraíba ultrapassa o
serviço religioso ordinário. E mesmo no século XVIII, o indígena continua sendo uma
61
AHU_ACL_CU_014, Cx. 4, D. 333, grifo meu. Neste capítulo, as citações que não possuírem referências
remetem a este documento.
88
questão que precisa ser administrada. Então, não se tratava mais dos índios do litoral, mas sim
dos autóctones do vasto sertão da Paraíba. A busca de religiosos “com condição de serem
missionarios nas aldeas do certão desta capitania que são grandes” se justifica pela
necessidade que a Capitania tem de apaziguar os índios do interior. Após a expulsão
holandesa, o que se percebe é uma vertiginosa queda da importância econômica do litoral—
produtor de açúcar por excelência—e ascensão da criação extensiva de gado no interior
impulsionada pela acumulação de capital proporcionada pelo aprisionamento de indígenas. O
próprio João da Maia Gama, em carta de 27 de maio de 1712 ao Rei D. João V, descreve os
problemas que enfrenta a economia açucareira litorânea:
Em o anno de 1710 para o de 1711, houve huma seca, a mais terrivel que se
lembram os moradores desta capitania de que morreo muitos milhares de
gado (...) e a mesma seca que houve no pellos certoes, houve por baixo
pellos canaviaes, e os demais delles arderão, e as plantas secarão no que
tiverão grandíssima perda os contratadores daquelle anno. Continuou o de
1711 para o de 1712 a mesma seca, não nos certões, mas nos canaviais (...). 62
As estiagens, as cheias do rio Paraíba e a ausência de embarcações no porto agravam a
crise do açúcar no decorrer do século XVIII. As reclamações sucedem-se na correspondência
dos capitães-mores da capitania da Paraíba: (...) como tão bem por que em todo o dito tempo
não se fizerão em todos os emgenhos desta capitania nenhuma caixa de assucar, por causa da
grande seca que tem ávido, que matou todas as lavouras, (...). 63
Em outros momentos, o problema era a cheia dos rios, que arrasava plantações e
engenhos, matando pessoas e gado, como se pode perceber na carta do capitão-mor da
Paraíba, Francisco Pedro de Mendonça Gorjão, em 1729:
Sucedendo haver repetidas chuvas nos sertoe não mais distantes veyo huma
chea, tão repentina e extraordinaria que inundou as varges desta capitania,
detruhio Engenhos, mattou gados, e bestas, e levou a maior parte das caxas
dos moradores della, não deixando mais que as poucas que sobre sy trazias
(...). 64
Juntamente com as intempéries climáticas, a falta de navios no porto da Paraíba era um
problema a ser enfrentado:
62
AHU_ACL_CU_014, Cx.4, D. 329.
AHU_ACL_CU_014, Cx. 6, D. 481.
64
AHU_ACL_CU_014, Cx. 7, D. 606.
63
89
(...) e assim estão os engenhos tão mal assistidos, que os que em outro tempo
fazião em huma safra duzentas caixas de assucar não tiram hoje a quarta
parte. E ficando ainda estas sem sahida, se faz cada vez mayor, e mais
irremediavel o danno. (...) e por outra não tem tido sahida os ditos gêneros
por passarem muitos annos sem que embarquem navios neste porto (...).
Daqui nasce huma continua extração da moeda desta capitania para a de
Pernambuco a donde he necessario irem buscar com mayor despeza os
gêneros de que cá se necessita (...). 65
Enquanto isso, a economia da pecuária extensiva praticada no sertão da Paraíba
desenvolve-se a tal ponto que “cria uma rede de conexões que, através de mecanismos dos
mais variados, isola a capital e cerceia o seu papel de intermediação comercial”
(FERNANDES, 1991, p. 34).
Proteger essa economia torna-se, pois, de vital importância para a saúde financeira de
uma capitania que não consegue se reerguer economicamente. Portanto, limpar o interior da
presença indígena, fosse por meio dos descimentos ou pelos aldeamentos sertanejos, toma
ares de prioridade dentro das tentativas governamentais de soerguimento das finanças
paraibanas.
No entanto, o capitão-mor João da Maia da Gama tinha dificuldades de encontrar
missionários que se dispusessem a viver no sertão da capitania, “me pedem missionarios, o
que lhe não tenho dado porque os que são capazes de hir para la, não querem, e os que não
são hirão soblevados, e deixar a perder o meu trabalho”. É a necessidade de manter e construir
novos aldeamentos no sertão que faz com que o capitão-mor se intrometa numa querela já
secular: a relação sempre conflituosa entre os Carmelitas Reformados, seguidores da Reforma
de Turon, e os Carmelitas Observantes, formado por aqueles que não haviam aderido às
propostas da Reforma Teresiana e Turônica.66
Lendo as entrelinhas do documento é possível entender porque o capitão-mor tem tanta
certeza que os carmelitas o ajudarão com o envio de missionários para o sertão. A carta deixa
transparecer a boa relação que o capitão-mor da Paraíba tinha com os carmelitas da cidade e a
troca de favores que provinha dessa afinidade. Apesar de dever essa defesa aos carmelitas,
afinal os frades o ajudaram no caso das duas excomunhões, o que parece mais evidente
quando João da Maia da Gama age em favor dos carmelitas reformados da Paraíba no intuito
65
66
AHU_ACL_CU_014, Cx. 5, D. 392.
A Ordem Carmelita passou por diversas reformas ao longo de sua história. Algumas surtiram grande efeito
como a proposta idealizada por Santa Teresa de Jesus e a da Província de Turon, contudo, outras tiveram uma
vigência pequena desaparecendo rapidamente como a reforma do Beato Soreth. Sobre o conteúdo das reformas
teresianas e turônicas decorrerei no capítulo quatro, sobre a reforma do Beato Soreth e outras que rapidamente
caíram em desuso ver: Sciadini (1993).
90
de desacreditar as denúncias feitas pelo bispo de Pernambuco, é que haja um acordo entre
ambos: os frades carmelitas se comprometem a ir doutrinar as aldeias do sertão aumentando o
número de missionários se o capitão-mor da Paraíba conseguir a expulsão dos frades
carmelitas observantes do convento de Olinda e a entrega de todos os seus bens aos
reformados. Pelas palavras de João da Maia da Gama o pacto torna-se bem explícito,
“mandasse vossa magestade dar o convento de olinda e tudo o que tem a religião de nossa
senhora do carmo de pernambuco para cá, com condição de serem missionarios nas aldeas do
certão”.
De acordo com a carta, nem o capitão-mor da Paraíba nem os carmelitas reformados
possuíam uma boa relação com o bispo de Pernambuco, “e por que não assistiam juntamente
com o bispo nas suas erradas, e perversas disposições, (...)”. O estopim do conflito foram duas
excomunhões promulgadas pelo bispo, que de alguma forma atingiam diretamente João da
Maia da Gama. O capitão recorre aos carmelitas e estes conseguem reabilitar ou impedir a
excomunhão. De acordo com o documento “o bispo, e com malévola benção, intentava
promulgar outras” o que ocasionou a irritação dos Carmelitas Reformados com a autoridade
eclesiástica. No intuito de punir a clara desobediência dos carmelitas, o bispo escreve ao rei
vituperando contra os frades da cidade da Paraíba colonial.
Aparentemente, o bispo age influenciado pelos carmelitas observantes de Olinda, que
desejam expulsar os reformados da Paraíba e reassumir o convento que um dia lhes pertenceu.
De acordo com João da Maia da Gama, quando o convento da cidade pertencia aos
observantes, nunca passava de três ou quatro o número de frades atuantes na capitania.
Viviam em casas de barro e taipa, e deixaram “o convento empenhado soh de missas
semanais ficarão novecentos e sincoenta”, isso durante um período de vinte anos em que se
encontraram na cidade. Já os Reformados, em apenas dois ou três anos na Cidade da Paraíba
colonial, desempenham o convento, levantam um dormitório, “assistindo actualmentte neste
quatorze e quinze religiosos que continuamente empregao em serviço de deos”. João da Maia
da Gama continua a exaltar as qualidades dos frades reformados da Paraíba, não só no
cumprimento de suas funções eclesiásticas ordinárias, mas também nas missões, onde
“assistem as confissões de dia, e de noite, e doutrinão os índios das suas aldeas, que são os
mais fieis soldados que tenho experimentado, e me tem servido de guarda muitos tempos”.
Ressalta-se o papel dos índios nas ordenanças, juntamente com a importância dos Reformados
na manutenção desses soldados, e na própria defesa da Capitania “e pella segurança dos
domínios de vossa majestade; e em mandar, e assistencia na fortalleza do cabedelo e em todas
as ocasiões do serviço de vossa magestade (...)”.
91
Enquanto isso, os observantes teriam induzido os “naturaes e estrangeiros” a se
envolverem no conflito dos mascates fazendo oposição à coroa portuguesa “debaixo do nome
de nobreza e naturaes”. Aqui o capitão-mor faz uma reverência à destruição do pelourinho de
Recife pelos mamelucos emplumados. Nessa época, a elite açucareira já buscava numa
suposta ancestralidade indígena a legitimação de seu papel de donos da terra e do negócio do
açúcar por excelência. De acordo com Mello (2003, p. 299-300):
Seria excessivo, contudo, enxergar-se na escolha dos emissários o
significado de uma identificação como a que já cultivavam os mazombos
mexicanos relativamente a seus ascendentes ameríndios, embora, no plano
genealógico, já se emboçasse em Pernambuco a propensão a invocar avós
indígenas como título de legitimidade do domínio açucareiro.
Em todo o seu livro, Mello (2003) ressalta que a Guerra dos Mascates não foi mais que
um conjunto de sublevações que não possuíam o caráter de uma inconfidência. Contudo, é
interessante perceber que na carta escrita por João da Maia da Gama, ele chama os
conflagrados de Olinda de inconfidentes por duas vezes, como é possível ler nas partes
destacadas em negrito do documento transcrito. O movimento pode não ter caracterizado uma
guerra ou uma inconfidência, porém servirá de marco para atestar a fidelidade à coroa. Para
João da Maia da Gama, aqueles que ficaram do lado da açucarocracia olindense seriam os
traidores, enquanto os que permanecerem ao lado dos mascates de Recife seriam os fiéis
vassalos do Rei.
Isso é perceptível mais de trinta anos depois, em uma carta de 15 de outubro de 1744,
em que os oficiais da câmara pedem que a Capitania da Paraíba não seja anexada à de
Pernambuco. Defendem a sua lealdade, em contraste à vizinha, que não era uma capitania
confiável:
He certo que sempre se conservou este governo isento do de Pernambuco,
com huma tal fedellidade, como se experimentou nas soblevassões e
desordens que houve na dita capitania que envolvendosse nellas as que a
ellas herão sogeitas não o poderão consiguir com esta; porque como isenta
de sua jurisidição, lhe foi fácil o conservasse em paso sem que a pudessem
arguhir de desobedientes e assim reconhecidos por Vossa Majetade de muy
onrrador e fieis vassallos como se vê da copea junta da carta que Vossa
Majestade naquelle tempo se dignou escrevernos (...). 67
67
AHU_ACL_CU_014, Cx. 13, D. 1084.
92
A câmara se refere, implicitamente, à Guerra dos Mascates, argumentando que a
Capitania da Paraíba sempre esteve ao lado do rei e nunca compactuou com as sublevações de
Pernambuco. Até mesmo após a anexação da Capitania da Paraíba à de Pernambuco, em 29
de dezembro de 1755, os oficiais da Câmara da Paraíba insistem no argumento para pedir a
desanexação, como é possível ler na carta de 19 de maio de 1756:
He certo que em todo o tempo forão os moradores desta capitania com
grande utillidade publica leaes vassallos, de vossa magestade como
mostramos nos dous levantes de pernambuco, quando tudo foram estragos,
pertubações, dezordens de que nos não livraríamos se fossemos sugeitos
aquelle governo,(...). 68
Novamente o argumento é utilizado no ofício de mesma data direcionado ao Secretário
de Estado, Marinha e Ultramar, Diogo de Mendonça Corte Real 69 , em que se copia palavra
por palavra a justificativa feita ao rei para desanexar a Capitania da Paraíba.
A conduta adotada pela nobreza olindense não condiz com a de um fiel vassalo do rei.
De acordo com João da Maia da Gama, os Carmelitas Observantes de Olinda, “(...) a cuja
parte se acostavão os religiozos observantes seus oppostos, induzindo aos levantados, como
eu vi em carta de hum delles, como a vossa magestade já fiz prezente,(...)”, adotam uma
atitude de contestação ao rei pois se aliam aos sublevados.
É possível perceber os claros interesses pessoais que João da Maia Gama tinha na
vituperação contra os carmelitas calçados de Olinda. Todavia, não se pode deixar de notar que
a sua queixa pessoal encontra-se disfarçada num discurso que se baseia no ideário de um
modelo de conduta cristão que o vassalo deveria ter perante o rei, o que não se diferencia do
comportamento que o católico deve ter perante a Igreja. Contra os carmelitas de Olinda,
soma-se o fato de que o desvio provém de uma Ordem religiosa, pois, como já foi dito,
Portugal é o reino cristão por excelência, e contestar a subserviência ao rei português se
assemelharia a uma heresia.
Modelos de conduta não faltavam aos carmelitas. Muito antes da divisão entre
Observantes e Reformados, a Ordem fora povoada de figuras excepcionais que garantiram sua
sobrevivência numa época em que a Igreja Católica Romana buscava conter—por meio da
regularização—o surgimento desenfreado de congregações religiosas. E é sobre estes
68
69
AHU_ACL_CU_014, Cx. 19, D. 1495.
AHU_ACL_CU_014, Cx. 19, D. 1494.
93
personagens que a Igreja de Nossa Senhora do Carmo constrói suas alegorias: para ensinar
aos fiéis e relembrar aos irmãos carmelitas os exemplos de conduta de um perfeito cristão.
4.2. OS MODELOS DE CONDUTA VÃO A CAMPO: A (A)PROVAÇÃO.
Inserida no contexto histórico de desenvolvimento da arte barroca no Brasil colônia, a
Igreja de Nossa Senhora do Carmo procura conduzir os fiéis à salvação por meio de bons
procedimentos morais. Para Argan (2004), o modelo de conduta é uma questão essencial
dentro da arte barroca:
Como o problema do comportamento parece bem mais importante que o da
própria natureza humana, e já que o comportamento se exprime na esfera
social, a questão da sociedade e de sua organização funcional logo se
apresenta como essencial. (...) De qualquer modo, em ambos os casos a
religião se preocupa mais em dirigir as escolhas e os comportamentos
humanos do que em contemplar e descrever a lógica providencial do
universo. (ARGAN, 2004, p. 49)
Desta forma, utilizando como ferramenta doutrinária a alegoria, a Igreja re-significa o
papel dos Santos Carmelitas, que aparecem não só como membros ativos da Ordem, mas
como modelos de conduta cristã que devem ser introjetados pelos fiéis.
Fig. 30 – Painel D2 – Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do século XVIII. Autoria
desconhecida.
94
Santo Ângelo Carmelita—também conhecido como São Ângelo ou Angel da Sicília—
foi um dos primeiros carmelitas a chegar ao Monte Carmelo. Sobre sua vida poucas são as
informações disponíveis, porém é difundido que foi morto por pagãos na cidade de Licata
durante a primeira metade do século XIII 70 : “Aclamado como mártir seu corpo foi colocado
numa igreja construída no local de sua morte. Somente em 1632 suas relíquias foram
transferidas para a Igreja Carmelita”. (ANGELUS, 2008). 71
No painel D2 (fig. 30) podemos ver com clareza a figura de Santo Ângelo com seu
atributo: um sabre na cabeça e um punhal cravado no peito (fig. 31). Tal representação
encontra-se ligada ao fato deste ser um santo mártir, ou seja, teria morrido na defesa da
cristianização dos povos. Trata-se da única representação iconográfica deste santo na Igreja de
Nossa Senhora do Carmo.A fácil identificação deste personagem por meio de seus atributos
na azulejaria da Igreja do Carmo denota a importância que Santo Ângelo possui dentro da
doutrina carmelita na Capitania da Paraíba. O seu martírio em defesa da evangelização dos
povos pagãos da Sicília relembra o papel que a Ordem tem na Capitania da Paraíba de
conversão dos infiéis, seja o gentio que resta, os negros ou a população ordinária.
Fig. 31 – Santo Ângelo – Detalhe do painel D2.
A alegoria reaviva a memória do santo mártir para que o fiel nunca se esqueça que seu
sofrimento não pode ser maior do que o daquele que morreu em nome da fé cristã; além do
70
Lôredo (2002, p. 121) coloca no seu verbete: “Ângel ou Ângelo, O Carmelita (1185-1220) Foi um dos
primeiros carmelitas(...)”. Contudo, optei por não utilizar essa data por acreditar que a mesma possa estar
equivocada, pois apesar do trabalho da autora ser de alta qualidade, todas as outras fontes colocam como
incerta a data de nascimento e morte deste santo.
71
Texto original: “Acclaimed as a martyr his body was placed in a church built on the site of his death. It was
only in 1632 that his relics were transferred to the Carmelite Church”.
95
que, a consternação que todo indivíduo tem de passar, carrega um propósito divino: o de
aproximação com Deus. Santo Ângelo encontra-se ajoelhado sobre uma nuvem, que, de
acordo com Becker (1999, p. 200) “são vistas com freqüência como morada dos deuses”.
Lurker (2006, p. 163) reafirma essa idéia ao colocar que “as nuvens, que percorrem os céus,
tornam-se, na linguagem metafórica do Oriente, carruagens de Deus”. É possível averiguar
esse significado na descrição da ida de Javé ao Egito (ISAÍAS, 19: 1) “Iahweh, montado em
nuvem veloz, vai ao Egito.”, e quando o próprio Deus “tomando as nuvens como teu carro,
caminhando sobre as asas do vento; fazendo dos ventos teus mensageiros, das chamas de fogo
dos teus ministros!” (SALMOS, 104: 3-4).
Santo Ângelo só se encontra neste lugar privilegiado—assistido por Nossa Senhora do
Carmo, o menino Jesus e o profeta Elias—, porque passou por seu martírio. Assim, Santa
Maria Madalena de Pazzi (fig. 32), representada a seu lado, também em cima de uma nuvem,
carrega seu atributo de sacrifício: uma coroa de espinhos sobre a cabeça. Nascida na cidade de
Florença, fez voto de castidade aos 10 anos de idade quando recebeu a primeira comunhão.
De acordo com Lôredo (2002, p. 123), “Distinguiu-se pela caridade para com as suas
companheiras do mosteiro de S. Maria dos Anjos e pelo amor ao sofrimento. Seu lema era:
‘Padecer, não morrer’”.
Fig. 32 – Santa Maria Madalena de Pazzi – Detalhe do painel D2.
Santa Maria Madalena de Pazzi—seu verdadeiro nome era Catarina—não foi uma santa
de grandes feitos políticos, como Santo Alberto ou Santa Teresa d’Ávila. Sua maior
manifestação política foi escrever uma carta aos seus superiores relatando a necessidade de se
96
reformar a Igreja, e assim mesmo, só o fez porque o próprio Cristo teria lhe pedido em um de
seus êxtases 72 . Sua vida foi voltada para a contemplação interior e doutrinação de noviças,
sendo considerada por suas companheiras de convento uma exímia professora. Contudo,
seriam os seus êxtases, duradouros e consecutivos, que marcariam sua vida e a levariam à
canonização.
De acordo com sua hagiografia, depois de ordenada como monja carmelita, entrou em
êxtases por quatro dias seguidos, o que a deixou num estado de quase óbito. O período de
1585 a 1590 foi o mais intenso de sua vida. Em 17 de maio de 1585, ela teve o seu êxtase
mais longo: mais de 40 horas! A partir de então, seus arrebatamentos seriam periódicos, e
suas estigmas—marcas das chagas de Cristo—começariam a aparecer: em 1585, teve uma
visão da paixão de Cristo; e recebeu o estigma 73 da coroa de espinhos; em 1587, viu seu
irmão, recém falecido, sofrendo no purgatório; em 1590, viu sua mãe, falecida no mesmo ano,
junto com santos no paraíso. Faleceu no dia 13 de maio de 1607, numa agonia que começou
as duas horas da manhã e só terminou no fim da tarde.
Um ano após sua morte, as freiras obtiveram permissão para trazer ao
claustro os restos de sua santa irmã, e o Padre Puccini presidiu a exumação
do corpo. Assim que o esquife foi aberto, o corpo revelou-se fresco,
completo e flexível. Apenas as vestimentas estavam molhadas, porque o
lugar onde ela havia sido enterrada era úmido e vazara água através do
caixão. Em 1611 tiveram início os processos de beatificação após muitos
milagres haverem sido atribuídos à sua intervenção. (...) O papa Urbano VIII
beatificou a irmã Maria Madalena em 8 de maio de 1626; e em 1662 o
processo para canonização foi aberto. O papa Clemente IX a proclamou
Santa em 28 de abril de 1669 74 (ANCILLI, 2008, p. 4)
72
Uma boa definição de êxtase é dada por Borriello (2003, p. 412), “No âmbito da mística cristã tem valor, sem
nenhuma dúvida, como critério de avaliação, o êxtase entendido em sentido espiritual, no qual a pessoa
transfere para Deus ou para → Jesus todas as suas faculdades intelectivas, sensitivas e volitivas. Esse
fenômeno, segundo o passado cultural e a formação pessoal, pode ser experimentado e definido também como
‘em-tase; nele, mediante o espírito de Jesus, Deus pode tomar a pessoa a ponto de fazê-la dizer ‘não sou eu que
vivo, mas é Cristo que vive em mim (Gálatas 2: 20). A fenomenologia desse êxtase, pode ter resultados
diferentes, como o esquecimento total e o quase aniquilamento do ‘eu’ ”.
73
De acordo com Borriello (2003, p. 386), estigmas “são feridas que aparecem espontaneamente pelo corpo
humano semelhantes às do corpo de Cristo depois de sua crucifixão”.
74
O texto original: A year after her death the nuns obtained permission to bring the remains of their saintly sister
into the cloister, and Father Puccini presided at the exhumation of the body. As soon as the coffin had been
opened, this body appeared fresh, whole, flexible. Only the clothing was wet, because the place where she had
been buried was humid, and water had oozed though. In 1611 the processes for beatification were begun, after
many miracles had been granted through her intercession.(…) Pope Urban VIII beatified Sister Mary
Magdalen on May 8, 1626; and in 1662 the process for canonization was opened. Pope Clement IX proclaimed
her a saint on April 28, 1669.
97
Suas obras escritas provêm dos seus arrebatamentos. Durante o êxtase ela balbuciava
máximas da filosofia cristã que eram anotadas por suas companheiras de convento. Seus
escritos pregavam o amor ao sofrimento, lembrando o martírio de Cristo, como forma de
salvação. A sua imagem, facilmente identificada na Igreja de Nossa Senhora do Carmo por
meio de seus atributos, reafirma que o caminho para a redenção é cheio de obstáculos, e,
principalmente, de consternações. Viver aceitando a cruz que lhe foi imposta é uma virtude
indispensável à fé cristã. Para Santa Maria Madalena de Pazzi, o apego ao sofrimento e ao
martírio era o único caminho em direção à salvação.
Fig. 33 – Árvore – Detalhe do painel D2.
Fig. 34 – Sol – Detalhe do painel D2.
A árvore (fig. 33)—que como o leitor já deve ter percebido é largamente utilizada nas
alegorias da Igreja de Nossa Senhora do Carmo—mais uma vez aparece conectando o céu à
terra, neste caso representados, respectivamente, por Cristo e seus seguidores; por Santa
Maria Madalena de Pazzi, que recebeu a estigma da coroa de espinhos padecendo de dores
terríveis na cabeça, e por Santo Ângelo, que assim como Jesus, tornou-se mártir por morrer
pela sua fé. Chevalier e Gheerbrant (1992, p. 84) oferecem uma boa explicação para a árvore
como elo entre o céu e a terra:
A árvore põe igualmente em comunicação os três níveis do cosmo: o
subterrâneo, através de suas raízes sempre a explorar as profundezas onde se
enterram; a superfície da terra, através de seus troncos e galhos inferiores; as
alturas, por meio de seus galhos superiores e de seu cismo, atraídos pela luz
do céu. (...) Reúne todos os elementos: a água circula com sua seiva, a terra
integra-se a seu corpo através das raízes, o ar lhe nutre as folhas, e dela brota
o fogo quando se esfregam seus galhos um contra outro.
No alto do painel o sol brilha (fig. 34), alegorizando a presença direta do divino naquela
cena. De acordo com Lurker (2006, p. 229), essa alegoria vem de períodos anteriores à
escrita, “a capacidade que tem o sol de dar luz e calor foi reconhecida já pelo homem da préhistória e foi adorada como expressão de poder supraterreno”.
98
No Antigo Testamento o sol se conecta com a imagem de Javé, “Teu sol não voltará a
pôr-se, e tua lua não minguará, porque Iahweh te servirá de luz eterna e os dias do teu luto
cessarão.” (ISAÍAS, 60: 20); além da referência “Porque Iahweh é sol e escudo; (...)”
(SALMOS, 84: 12).
Os cinco personagens que compõem a cena são movidos pela luz divina: Jesus, Maria, o
Profeta Elias, Santa Maria Madalena de Pazzi e Santo Ângelo. Eles são comparados ao sol
que nasce: “Assim perecem todos os seus adversários, Iahweh! Aqueles que te amam sejam
como o sol quando se levanta na sua força!” (JUÍZES, 5: 31). Tal significado também traz a
idéia de ressurreição, pois, após o martírio existe a recompensa de uma nova vida—eterna—
ao lado de Deus.
Todos os painéis de azulejos que se encontram no nártex da Igreja de Nossa Senhora do
Carmo tratam, de alguma forma, da origem da Ordem Carmelita: o painel E1 e E2, mostram
Bertoldo e a construção do primeiro convento; o painel D2 apresenta Santo Ângelo e Maria
Madalena de Pazzi—abençoados pelo fundador de direito, o Profeta Elias—, personagens
essenciais na afirmação da doutrina carmelita que compõem sua cultura histórica; o painel
D1, que será analisado mais adiante, mostra Santa Teresa d’Ávila, o gérmen da reforma
carmelita.
O teto do nártex (fig. 35) apresenta quatro novas personagens da História Carmelita
identificados por uma pequena faixa com seus respectivos nomes embaixo de cada busto. Eles
se encontram nimbados, ou seja, portam uma auréola sobre as suas cabeças. Possuem penas e
livros nas mãos, e, ao lado de cada um, existe uma mitra que descansa sobre uma mesa
coberta por uma toalha vermelha.
As mitras ao lado dos personagens os identificam como bispos da Igreja Católica
Romana. Já o livro, que se encontra aberto na mão de cada um deles, é atributo dos
evangelistas, apóstolos, doutores da Igreja e alguns santos específicos. De acordo com HeinzMohr (1994, p. 224): “Um livro fechado é como a matéria virginal. Aberto o livro, a matéria é
fecundada”, ou seja, os referidos santos germinaram entre os carmelitas as suas idéias e obras,
tornando-se partes vivas e fecundantes da História da Ordem. Todos esses santos—incluindo
Santa Teresa d’Ávila, que se encontra representada no medalhão central do nártex da Igreja de
Nossa Senhora do Carmo—faziam parte do calendário carmelita de festas de santos
carmelitas no século XVIII.
99
Fig. 35 – Montagem a partir de fotos da pintura do forro do nártex. No sentido horário começando pelo canto
superior esquerdo: São Gerardo, São Pedro Thomas, Santo Alberto e São Serapião. No centro: Santa Teresa
d’Ávila e Jesus Cristo. Igreja de Nossa Senhora do Carmo, João Pessoa, segunda metade do século XVIII.
Madeira policromada Trompe-l’oeil 75 . Autoria desconhecida.
Fig. 36 – São Serapião – Detalhe
do forro do nártex.
Fig. 37 – São Pedro Thomas –
Detalhe do forro do nártex.
Fig. 38 – São Gerardo – Detalhe do
forro do nártex.
Dentre os personagens representados na pintura somente São Serapião (fig. 36) não é
canonizado. São Gerardo (fig. 38) é patrono dos santos na Hungria e foi canonizado no ano
1083. De acordo com Carla Mary Oliveira (2003, p. 113), “São Gerardo e São Serapião, que
eram festejados a 26 de agosto e 30 de outubro, respectivamente, deixaram de fazer parte do
calendário da Ordem Carmelita, como conseqüência do Concílio Vaticano II”.
As informações sobre esses santos são escassas. São Serapião foi Bispo de Antioquia 76
durante o período de 190 a 211 d.C.. Muito pouco se sabe sobre sua vida, pois a maior parte
de seus escritos se perderam com o tempo, e os que restaram condenam a heresia e os
seguidores das falsas religiões. Falecido no ano 213 d.C., sua importância dentro da cultura
75
76
Sobre a pintura Trompe-l’oeil durante o setecentos ver: Mello (1998).
Fundada por volta do ano 300 a.C., a cidade da Antioquia, importante centro urbano no mundo antigo,
destaca-se na História da Igreja Católica Romana pelo rápido desenvolvimento do cristianismo em seu
território. Desse fato, decorre a importância de seus bispos como modelos de propagação da fé cristã. Fonte:
Knight (1907).
100
carmelita deve-se ao fato de ter passado parte de sua vida recluso no Monte Carmelo, além de
ter sido um importante ativista na divulgação da fé cristã por meio da Igreja em Antioquia.
São Gerardo Sangredo nasceu na transição do século X para o XI e decidiu seguir a vida
monástica ainda jovem. Durante sua peregrinação para a Palestina, conheceu o Rei Stephen da
Hungria, que o convidou para conduzir a Igreja Cristã em seu reino. De acordo com Cashman
(1896, p. 2):
Após a morte do piedoso Rei Stephen, aconteceu que o antigo inimigo da
raça humana esforçou-se em semear joio no campo do Senhor, o qual esse
devoto fazendeiro [São Gerardo] estava trabalhando com incessante
consternação para cultivá-lo; e para este fim ele [o Demônio] insuflou uma
insurreição. 77
Sua morte, pela lança do inimigo, tornou-o mártir da Igreja e exemplo de dedicação ao
cristianismo, sempre lembrando a importância que os mártires possuem para os membros das
ordens missionárias na realidade colonial brasileira. Dentre todos os santos representados no
nártex, São Gerardo foi o único de quem não encontrei referências sobre livros ou escritos de
sua autoria.
São Pedro Thomas (fig. 37) nasceu por volta do ano de 1305, em Salimaso, uma
pequena vila francesa. Ainda jovem se entregou à vida monástica vestindo o hábito carmelita.
Dedicou-se ao estudo da teologia e da filosofia sendo co-fundador da Universidade de
Bolonha. De aspecto mirrado—apesar da aparência robusta da iconografia do Carmo—, foi
um grande articulador político da Igreja Católica Romana sendo constantemente chamado
para resolver querelas internas e externas, principalmente aquelas que envolviam negociações
com não-cristãos. Escreveu normas de convivência, além de inúmeras cartas com máximas da
doutrina cristã. Faleceu no dia 6 de janeiro de 1366, e a Ordem o celebra como santo no dia 8
de janeiro.
77
Texto original: After the death of the pious King Stephen, it came to pass that the ancient enemy of the human
race strove to sow cockle in the field of the Lord which this faithful husbandman was laboring to cultivate with
unceasing pains; and to this end he stirred up an insurrection.
101
Fig. 39 – Santo Alberto – Detalhe do forro do nártex.
O quarto personagem é Santo Alberto da Sicília (fig. 39), também conhecido como
Santo Alberto de Trapani. Sua iconografia no nártex se diferencia dos outros por uma
peculiaridade que pode passar desapercebida aos olhos de uma pessoa desatenta: ao contrário
de todos os outros três santos representados, Santo Alberto é o único que segura a pena com a
mão esquerda. De acordo com Heinz-Mohr (1994, p. 233):
Segundo tradição cabalística, a mão esquerda de deus é a mão da justiça, e a
da direita, a da misericórdia. A mão direita é, em correspondência, enquanto
a mão da benção, também sinal da autoridade sacerdotal, ao passo que a
esquerda, enquanto mão da justiça, designa o poder régio.
Tal alegoria é confirmada por Becker (1999, p. 88) quando fala “que a mão direita é a
mão da benção, a mão do sacerdócio, enquanto a esquerda é da realeza”. Já Santo Alberto
assume um papel régio ao segurar a pena com a mão esquerda. A tríade moderna de divisão
dos poderes não existia e o rei possuía a palavra final no que hoje em dia seriam os âmbitos
legislativo, executivo e judiciário. Nada mais coerente do que representar Santo Alberto
dotado deste poder, pois foi ele quem escreveu, a pedido de São Brocardo, a primeira regra
carmelitana. Assim, como um rei, Santo Alberto decidiu como aqueles monges deveriam
viver e qual caminho deveriam seguir; proprocionou, desta forma, as condições necessárias
para a sobrevivência dos carmelitas, escrevendo por volta do ano de 1209, a primeira regra da
Ordem.
Quando o Papa Honório III resolveu regulamentar o surgimento das comunidades
religiosas que se espalhavam pela Europa, os carmelitas corriam um sério risco de serem
desaprovados pela Igreja. Segundo Albuquerque (2001, p. 19), o papa decide aprovar a
existência da Ordem em 31 de janeiro de 1226, “após ter uma visão da Virgem Maria, que o
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intima a fazer tal aprovação e lhe antevê a morte de dois dos seus juízes, que estavam contra a
confirmação da Ordem”. Politicamente falando, o que pesou sobre a decisão do Papa Honório
III foi o fato de a Ordem já ter uma regra escrita e estabelecida, o que, mesmo assim, causou
controvérsia dentro da Igreja Católica Romana:
Apesar da regra ter sido formulada por volta de 1210 e recebido a aprovação
do papa em 1226, muitos prelados se recusaram a reconhecer a Ordem,
acreditando que sua fundação contrariava o Concílio Laterano (1215) que
proibia a instituição de novas ordens. Na verdade, a Ordem Carmelita
somente foi aprovada como tal pelo Segundo Concílio de Lyons (1274), mas
São Simão obteve de Inocêncio IV uma aprovação interina, assim como
certas modificações da regra (1247). (KNIGHT, 1907) 78
Em palavras coloquiais, a ordem carmelita escapou por pouco, por muito pouco. A regra
foi estabelecida e aprovada apenas dois anos antes da proibição de criação de novas Ordens
religiosas pelo Concílio Laterano. E se os carmelitas sobreviveram os agradecimentos deverão
ir para Santo Alberto, por ter escrito a regra da Ordem e a São Brocardo—cuja iconografia é
ausente da Igreja de Nossa Senhora do Carmo—por ter sido o grande articulador da regra. Sua
sensibilidade e astúcia para perceber o crescente movimento dentro da Igreja contra as Ordens
não-regulamentadas que se multiplicavam dentro da Europa foi fator determinante para a
continuidade do Carmelo.
78
O Texto original: “Although the rule have been granted about 1210 and had received the papal approbation in
1226, many prelates refused to acknowledge the order, believing it to be founded in contravention of the
Lateran Council (1215) which forbade the institution of new orders. In fact the Carmelite order as such was
only approved by the Second Council of Lyons (1274), but St. Simon obtained from Innocent IV an interim
approbation, as well as certain modifications of the rule (1247)”.