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A PEDAGOGIA DO TEATRO BRASILEIRO NA HISTORIOGRAFIA NACIONAL
Sônia Maria de Oliveira Othon –Ufrn
Apresentamos neste trabalho uma parte da pesquisa em desenvolvimento intitulada O
teatro em Natal de 1840 a 1950:instância pedagógica de educabilidade e memória social,
voltada para a escrita da minha dissertação de Mestrado no Programa de Pós-graduação em
Educação da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Ao mesmo tempo, o presente texto,
considerado isoladamente, constitui-se produção desta autora como membro participante da Base
de Pesquisa em Estudos Histórico-Educacionais da UFRN.
Nosso objeto de estudo é, aqui, a função pedagógica do teatro brasileiro, nem sempre
perceptível à primeira vista, estabelecendo-se o objetivo de examinar e revelar como alguns
historiadores do teatro nacional registram a produção dos nossos dramaturgos e encenadores,
desde o período colonial até o contemporâneo, pois se constata que existe uma intenção
pedagógica subjacente a toda criação dramática, intenção que se depreende da historiografia
relativa ao tema com base na leitura que estes historiadores fazem dos textos dramáticos e
encenações de autores nacionais. Para proceder ao exame proposto, foram consultadas as obras
de alguns dos mais destacados historiadores do teatro, a saber, Mario Cacciaglia, Neyde
Veneziano, Regina Horta Duarte, a dupla Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, bem como as
obras historiográficas dos críticos Sábato Magaldi e Décio de Almeida Prado.
A perspectiva histórica, como matriz e parâmetro analítico, está direcionada para o
prisma do teatro como pedagogia cultural, uma vez que se constata, além da escola, a existência
de outras instâncias de sociabilidade, a exemplo do teatro e do cinema, geradoras de processos
educativos, disciplinares e normativos, de saberes instrutivos e formativos de padrões de vida,
estética, gestos, afetos, ... São, portanto, instâncias de sociabilidade que atuam pedagogicamente
sobre os sujeitos de maneira instrutiva e/ou educativa, porém sempre diferente da operada pela
escola, provocando sobre eles as mais variadas percepções e apropriações.
Valendo-se, portanto, das obras historiográficas de Cacciaglia (1986), Veneziano (1991),
Duarte (1995), Cafezeiro e Gadelha (1996), Magaldi (1999)
e Prado (1999) como fontes
bibliográficas para a análise do presente objeto na história do teatro brasileiro, o período
abrangido por esta pesquisa inicia-se no Brasil Colonial, com a chegada dos padres jesuítas, na
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segunda metade do século XVI, até cerca de mais da metade do século XX, perscrutando o que os
historiadores afirmam, geralmente de forma subliminar, exceção feita apenas a Duarte, sobre o
papel pedagógico do teatro brasileiro em cada época histórica.
Acreditando existir uma intenção pedagógica subjacente a toda criação dramatúrgica,
intenção perceptível em sua própria leitura e verificável na historiografia concernente à temática,
podemos ver, que isso aparece delineado, na maioria das vezes, de forma subliminar, por
exemplo, nas produções de Cacciaglia (1986), Veneziano (1991), Duarte (1995), Cafezeiro e
Gadelha (1996), Magaldi (1999) e Prado (1999).
Comecemos por Cacciaglia, italiano que viveu por um tempo no Rio de Janeiro e que,
ao estudar a história do teatro no Brasil, desde a Colônia à década de 1980, investe numa síntese
cronológica das manifestações cênicas dominantes prioritariamente no Rio de Janeiro e em São
Paulo, constatando que as vissicitudes do teatro no Brasil estão intimamente ligadas ao
desenvolvimento específico da história do país. Por isso, pode-se dizer que, de modo geral e,
considerando-se as obras mais significativas, Cacciaglia (1986, p.1) não separa uma manifestação
artístico-cultural, como o teatro, da sociedade que lhe dá origem. A história cultural do país
enseja peças teatrais que expressam idéias e sentimentos experimentados pelos indivíduos no seu
cotidiano e, nessa relação dialética, as referidas peças falam a língua do povo e exercem junto ao
público funções pedagógicas.
Especificamente em relação ao período colonial, Cacciaglia (1986, p.6-7) relata que,
juntamente com os portugueses, desembarcou também no Brasil a prática teatral européia, pois os
jesuítas, que, como se sabe, aprendiam em sua ordem de estudos também a técnica teatral,
favoreciam amplamente o gosto dos índios pelo canto, pela dança, mímica e oratória, valendo-se
também de seus costumes, das máscaras e das vistosas plumagens para criar e enriquecer uma
produção teatral com finalidade de catequese...Os espetáculos estavam destinados a ser um
ótimo meio de apostolado, a ilustração de um catequismo elementar e o prolongamento de uma
liturgia rudimentar. Pode-se dizer que, com essa pedagogia coletiva, ocuparam-se os padres, por
todo o tempo em que no Brasil permaneceram, até 1759, ano de sua expulsão imposta pelo
Marquês de Pombal, em promover a conversão dos indígenas e, por extensão, a educação dos
colonizadores.
Evadidos os padres jesuítas, seu teatro religioso ainda perdurou, porém foi suplantado
gradativamente ao longo do século XVII por espetáculos seculares semi-teatrais destinados a
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celebrar os acontecimentos político-sociais, agora por iniciativa da autoridade civil. Toma o autor
como um dos primeiros exemplos certa marche aux flambeaux, ou seja, cortejo de luminárias ou
archotes pelas ruas da cidade, organizada pelo governador da Capitania do Rio de Janeiro,
Salvador Correia de Sá e Benevides, em 1641, para festejar a coroação de D. João IV. O desfile
compunha-se de uma centena de cavaleiros, à frente o próprio Governador, seguido por dois
carros alegóricos cheios de músicos.
Muitas dessas celebrações, nas quais o autor localiza a origem dos desfiles carnavalescos
das escolas de samba atuais, fizeram parte das narrativas de viajantes estrangeiros que estiveram
no Brasil. Um deles foi Montevergne, que Cacciaglia (1986, p.17) afirma ter assistido, no Recife,
em 1666, a muitos festejos interessantes, cujos protagonistas eram escravos: depois da missa,
cerca de quatrocentos homens e duzentas mulheres desfilaram pelas ruas mascarados, cantando
e dançando músicas que eles mesmo haviam composto, ao som de cornetas e tamborins, vestindo
roupas dos patrões, levando colares de ouro e pérolas ... No entanto, não é aqui realçado pelo
historiador Cacciaglia, como deveria fazê-lo, o pioneirismo da participação dos escravos à época,
a exercerem o papel de principais atores nesses esboços de encenações públicas.
Espetáculos semi-teatrais semelhantes ocorreram também na Bahia, século XVII, com
procissões meio religiosas meio carnavalescas, com integrantes fantasiados ao lado de músicos e
dançarinos, bem como representações estritamente teatrais como as que foram organizadas pela
câmara municipal da Bahia, em 1662, com a ajuda financeira dos cidadãos mais abastados, para
festejar o casamento de Carlos II da Inglaterra com a infanta portuguesa Dona Catarina. Um e
outro espetáculo tinham a finalidade pedagógica de celebrar e comemorar acontecimentos
oficiais, civis e religiosos, próprios da Colônia e seus governantes.
Mostra ainda Cacciaglia (1986, p.19) que, atingindo o século XVIII, a autoridade
governamental passa a recomendar a construção de teatros públicos, tendo em conta o grande
valor educativo dos espetáculos e reconhecendo sua necessidade como escola de valor, de
política, de moral e fidelidade aos soberanos. Para este autor a autoridade leiga descobria o
poder de sugestão do mais ilustre dos ‘mass media’. A vida fastuosa da aristocracia colonial
baiana, rodeada por levas de escravos, fomentava-lhe avidez por espetáculos e divertimentos,
motivando o inicio da construção do primeiro teatro público brasileiro, na Salvador de 1760,
primeira capital da Colônia até três anos depois, porém permanecendo importante centro cultural.
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No Rio de Janeiro, por exemplo, relata esse historiador italiano que, mesmo antes de
tornar-se capital, já existia o chamado teatrinho do Padre Ventura, mulato corcunda que ficou na
memória coletiva como pitoresco personagem da história cultural carioca. Em seu teatro,
conforme Cacciaglia (1986, p.23-24), foram encenadas peças de Antônio José da Silva,
Metastásio, Molière e Voltaire por atores mulatos mostrando uma declamação pesadamente
mnemônica, com o rosto coberto de maquiagem branca e vermelha, para esconder sua tez
escura. Não demorou para que o vice-rei, Marquês de Lavradio, conhecido como grande cultor
da vida mundana e da beleza feminina, que via no teatro uma oportunidade para satisfazer suas
paixões, mandasse construir a Casa da Ópera, apelidada de Teatro de Manuel Luís, alcoviteiromor do vice-rei, a quem foi entregue a referida construção.
Depreendemos, portanto, ser notório que a instância do teatro exerceu no Brasil Colônia
papéis pedagógicos diversos, como os de doutrinar os índios para reverenciar a religião católica e
aceitar o trabalho sedentário; educar os colonos na escola de valor e de moral pública, divertir ou
entreter e, principalmente, civilizar, difundindo línguas, linguajares, costumes, e... idéias. No
plano das idéias, por exemplo, ainda consoante Cacciaglia (1986, p.23 e 25), o Conde de
Resende, José Luís de Castro, vice-rei entre 1790 e 1801, considerou o teatro um perigoso foco
de subversão após a conjuração de 1792. Trinta anos antes o Conselho Municipal de São Paulo já
se posicionara desfavorável a que funcionasse um teatro entre a igreja de São Bento e o largo do
Rosário, por considerá-lo uma ofensa a Deus e mau exemplo para a vida da cidade.
Entre aceitações e hesitações, e até rejeições à sua existência, a prática teatral já estava
disseminada em todo o Brasil durante o século XVIII, a despeito de todas a dificuldades, entre
outras, materiais, independentemente de haverem ou não prédios adequados a ela. Manifestações
teatrais públicas ou privadas, ligadas à religião ou à vida civil, eram comuns em centros culturais
como Porto Alegre, São Paulo, Recife, São Luís e Cuiabá, e ao incluírem representações teatrais,
difundiam principalmente os autores estrangeiros, com predominância de portugueses, italianos e
franceses, pois a essa altura ainda eram pouquíssimos os dramaturgos nativos.
É unânime entre os historiadores do teatro brasileiro a posição de que é no século XIX
que se vai originar um teatro nacional, afirmando-se com mais veemência na seara da comédia,
com maior aceitação dos gêneros ligeiros como a revista, os vaudevilles, operetas e mágicas. A
tônica predominante era a ironia e a irreverência, em especial na revista, na qual freqüentemente
se usava o exagero típico da comédia para colocar diante do público a lupa que lhe poderia ajudar
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a corrigir a miopia social - talvez caiba dizer coletiva - frente aos problemas e contradições de
ordem política e social de então. A respeito de tal ambiente relata Veneziano (1991, p.30 e 36)
que a paisagem de contradições da escravidão e da nobreza, das doenças e da festa, dos
entrudos e do requinte, da dívida e do falso aparato, das corrupções e do moralismo, não
escapou aos revistógrafos, que extraíam dos acontecimentos os aspectos risíveis, próprios à
sátira. Com sua pedagogia tipicamente irônica, a revista glosa a seu modo os acontecimentos
mais destacados de cada ano, vindo a pintar inclusive felicíssimos retratos desta jovem república
brasileira, imprimindo em cores fortes sua face política autoritária, conservadora e reducionista.
Destaca Veneziano que a época do Segundo Reinado é tida na história do Brasil como
de instabilidade político-financeira: os 49 anos de reinado de D. Pedro II (1840-1889)
enfrentaram duas guerras difíceis, a dos Farrapos (1835/1845) e a do Paraguai (1865/1870), o
início do declínio imperial em virtude da dívida externa contraída com a Inglaterra para custear
este último conflito, a iminência da Abolição e a campanha republicana. Os acontecimentos
políticos e sociais e a modernização dos costumes inspiravam temas à revista, às operetas,
vaudevilles e mágicas, gêneros que se tornaram mais e mais populares, contribuindo para que o
Rio de Janeiro se impusesse como centro teatral da América do Sul, atraindo para se
apresentarem lá e em outros lugares os melhores elencos estrangeiros, detentores de pedagogias
distintas.
A dimensão pedagógica das artes cênicas brasileiras é enfatizada por Duarte em seu
estudo da história do teatro e dos espetáculos de circo em Minas oitocentista, apresentando-os
como instâncias educativas do processo civilizador da sociedade da época, tanto é que o papel
pedagógico do teatro chegou a ser apoiado e incentivado pelo jornais locais. Mostra Duarte
(1995, p.120) que em São João del Rey, desde 1830, ao se referirem à representação do drama “O
anel de ferro”, de propaganda constitucionalista, os jornais locais diziam ser o teatro deste tipo a
melhor escola dos bons costumes e civilização dos povos. Já em Sabará, se constata a presença de
uma pedagogia cultural inscrita na pintura do pano de boca do seu teatro, feita em 1835, expondo
imagens da cidade naquela época e a frase aqui é a casa onde se vê punido o crime rude.
Sob outra forma, um jornal da cidade de Campanha, em 1860, chega a reputar o teatro
como uma das mais prementes necessidades das sociedades modernas, ao lamentar a interrupção
da construção do edifício teatral da cidade, considerando-o um local privilegiado para o
aprendizado das mais severas lições da moral. Nessa campanha pelo teatro, o Correio do Norte,
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na Montes Claros de 1884, defendendo o funcionamento de edifícios teatrais como um
significativo indicador do grau de civilização das cidades, afirmava, conforme Duarte (1995,
p.121) que o teatro contribuiria para desenvolver o sentimento de sociabilidade entre o povo,
corrigindo os ridículos sociais, concluindo com a citação em latim: ridendo, mores hominum
castigantur, que em português é rindo, castigam-se os costumes dos homens. Essa é uma visão
que perpassava a mentalidade da grande maioria dos governantes brasileiros, propagando-se no
contexto de todas as Províncias.
Esta autora expõe, ainda, a visão oitocentista a respeito do teatro como instância
formativa e instrutiva do povo. Ela é uma das tônicas prevalentes em Minas, num momento em
que a educação mineira estava sendo reavaliada e redimensionada. Assim, o teatro é considerado
como uma ‘escola’ viva de transmissão de costumes onde as crianças, jovens e adultos, ao se
divertirem, aprenderiam os ensinamentos por ele veiculados. Para tanto, os atores, no papel de
agentes pedagógicos encarregados de divulgar nos palcos os valores morais, são incentivados à
profissionalização, pois, com vistas a esse fim, afirma Duarte (1985, p.127), deveriam ser cultos,
finos, geniais, enfim, elementos civilizadores, devidamente capacitados.
Através da leitura do texto de Duarte, percebe-se que, no século de oitocentos, os
espetáculos de teatro, com seus atores, peças, ambientes e platéias investiram-se da missão
pedagógica de, por exemplo, apresentar uma linguagem artística, ensinar uma moral à sociedade
que se modernizava, difundir valores e padrões civilizados, transmitir gosto e senso estético,
ambientar a sociabilidade, moldar comportamentos de pontualidade, silêncio, forma de
acomodação, atitudes de disciplina no uso de chapéus, cigarros e assento, enfim, interferindo
pedagogicamente para além do recinto teatral. Desse modo, as autoridades e os cidadãos
creditavam uma responsabilidade e um poder pedagógico ao teatro como instância educativa,
formativa e socializadora, fiando-se na sua competência de apontar aos homens linguagens e
costumes civilizados, além de promover a sociabilidade humana. E nesse exercício de
aprendizagens o teatro cumpriria sua função social, para não dizer sua pedagogia.
De modo menos enfático, a obra de Cafezeiro e Gadelha confere papel pedagógico ao
teatro, quando trata da história do Brasil nos períodos Colonial, Imperial e Republicano, até a
década de 1950, sob a perspectiva teatral. Para eles, o teatro recebe os influxos do contexto social
e os devolve à sua maneira, ou seja, informa ao público nuanças de sua mundividência, oscilando
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entre a ironia, a crítica, a aprovação ou o protesto, por exemplo, permitindo entrever-se que aí
resida uma pedagogia.
Cafezeiro e Gadelha (1996, p. 371) surpreendem, porém, ao abordar o surgimento, no
Rio e em São Paulo, no início do século XX, de práticas de um teatro operário, assunto ausente
em outras obras da historiografia teatral brasileira. Para estes autores, semelhante teatro, pela
atividade, inédita no Brasil, de educar pelo teatro, supomos, passou desapercebido pela crítica e
pela história do teatro, pouco dados a registrar manifestações culturais que não viessem com
timbre da alta elite, especialmente européia. Reconhecem tratar-se de um capítulo ainda pouco
estudado, sobretudo em relação aos textos teatrais encenados.
Afirmam Cafezeiro e Gadelha (1996, p.372) que esse teatro serviu, pela voz dos agentes
operários, para difundir um ideário social de libertação, às vezes anticlerical, que de um lado,
pelo caráter político de suas atividades teatrais; e de outro, pela simples busca de conhecimento,
fez o operariado refletir sobre manifestações populares e descobrir problemas básicos de sua
existência como classe ... , assumindo sua produção, a partir destas características, feições de um
teatro engajado politicamente na causa libertária, com intenção clara e consciente de aplicar sua
pedagogia cultural aos objetivos políticos e educativos de se enxergarem como força de trabalho.
A dupla de historiadores ilustra esse tema com trechos e informações de jornais de
sindicatos operários da época, como “A voz do trabalhador”, que noticia freqüentemente os
textos dramáticos e grupos amadores envolvidos com sua causa, além das investidas repressoras
das autoridades para inibir e acabar com suas práticas. Num dos exemplares, de cerca de 1914,
está a nota referente a um novo grupo – “Idéia livre”- composto de jovens amantes da verdade
(...) cujo programa é propagar por meio de representações teatrais as idéias renovadoras
(Cafezeiro e Gadelha, 1996, p.374).
Com clareza de propósitos, a agenda cultural do teatro operário teve início, pelo menos
de forma documentada, em torno de 1902, com os imigrantes estrangeiros, muitos deles
perseguidos políticos, e se manteve mesmo no período da I Guerra Mundial até a sua total
destruição pela Ditadura Vargas. Sua semente de resistência, no entanto, frutificou, anos depois,
no Teatro de Arena, no Oficina, no Opinião e nos CPCs – Centros Populares de Cultura, com os
quais, consoante Cafezeiro e Gadelha (1996, p.375) aprendemos a colocar em cena personagens
e intérpretes operários.
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A Ditadura Vargas, segundo Maksen Luís, citado em Cafezeiro e Gadelha (1996, p.427),
não conseguiu afetar o ritmo de transformação estética do teatro brasileiro; pelo contrário, os oito
anos do projeto estadonovista foram, sintomaticamente, aqueles que fincaram as bases da
renovação do espetáculo nacional. Paralelamente a essa renovação, surgem no Rio de Janeiro, ao
final dos anos 1930, experiências inéditas de prática teatral com jovens estudantes, a exemplo do
Teatro do Estudante do Brasil, do Teatro Universitário e do Teatro Experimental do Negro,
nascido o primeiro da necessidade de formar platéias capazes de apreciar o grande repertório
universal, enquanto o segundo propunha fazer um teatro que se distanciasse do profissionalismo
puramente comercial. Para Cafezeiro e Gadelha (1996, p.437) este último, pretendendo firmar-se
como frente de lutas sociais e pugnando contra a discriminação racial, realizou cursos de
alfabetização, arregimentou empregadas domésticas para a luta por seus direitos e também
realizou congressos que discutiam a situação histórica do negro no Brasil. Dessa forma, os
nascentes grupos amadores de teatro estudantil, negro e de outros segmentos, valendo-se de sua
pedagogia cultural, sentiam-se preparados para interferir e mudar certos ‘incômodos’ sociais
reinantes nesses anos de regime autoritário.
Por sua vez, o crítico teatral Magaldi, reafirmando a historiografia produzida sobre o
teatro no Brasil anterior aos anos 1990, indiretamente atribui-lhe um papel civilizador,
pedagógico, ou seja, compreende-o como uma arte que quer não apenas trazer à memória o real,
mas dizer como o enxerga, sente e expressa. Magaldi (1999, p.15) torna isso bem claro ao afirmar
que intuitivamente, nossos melhores dramaturgos nunca se furtaram a praticar uma literatura
empenhada, o que significa um compromisso com a alteridade desse real, dele jamais se
alienando. Desse modo, salienta em seu trabalho historiográfico que atuar em favor das causas
progressistas, o que para este estudo também significa atuar pedagogicamente, tem sido uma das
peculiaridades da dramaturgia brasileira.
Explica esse autor que assim aconteceu, nas peças do passado, sobretudo aquelas
produzidas nos maiores pólos de irradiação cultural como Rio de Janeiro e São Paulo, através da
defesa da fusão das raças, da Independência, do abolicionismo, da República e da condenação a
diversos desvios da sociedade. Além disso, nossos dramaturgos sempre estiveram a favor dos
oprimidos e contra a tirania dos governantes, entre outras causas. Acrescenta ainda Magaldi
(1999, p.15) que, por se voltarem para inquietações sociais, as peças teatrais brasileiras,
funcionando como tribuna, escola ou púlpito, aliaram o objetivo artístico ao propósito de fixar
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uma imagem completa do homem. Por isso e além disso, pode-se dizer que lançaram mão de uma
instintiva pedagogia cultural.
Ao fazer a História Concisa do Teatro Brasileiro, abrangendo três séculos, do XVI ao
XIX, Prado, outro crítico teatral, em linhas gerais destaca-lhe na Colônia o teatro jesuítico, os
dramas romântico e realista, no Império, e na Primeira República, a comédia. Prado (1999, p.14)
tem como postulado básico que as melhores peças nunca se contentam com as quatro paredes
(reais ou imaginárias) do palco, tentando reproduzir, nesse microcosmo cênico, algo do se agita
ou reina fora delas. Para ele, tanto o teatro brasileiro romântico quanto o realista, limite de seu
trabalho, se via então como retrato da realidade nacional e assim o considerou. Espelhar o
social, refletindo a sua luz, tem sido uma das funções mais permanentes da arte teatral.
Por diversos lugares, tempos, domínios, ... muitos autores dramáticos e estudiosos da
arte teatral, ao longo da História, preocuparam-se com que essa arte se comprometesse, de
alguma maneira, com a realidade social que a fecunda, o que pedagogicamente significa se
inspirarem seus criadores nessa realidade, mostrá-la objetivamente através da representação
teatral para que a sociedade nela se reconheça e, então, no exercício da autocrítica, parta para
adotar novas posturas sociais. A preocupação com uma arte comprometida com o social está
presente nos planos de artistas e estudiosos do teatro, mas não de forma muito clara. Assim,
historiadores do teatro em geral e os que mencionamos, em particular, à exceção de Duarte que o
faz explicitamente, reportam-se, de modo mais teórico do que direto, à função pedagógica do
teatro encerrada nos textos dramáticos e nas encenações produzidas em momentos distintos da
história do Brasil.
Há, por outro lado, um ponto comum entre todos os historiógrafos aqui apresentados: a
constatação da estreita sintonia a ajustar teatro e sociedade e também a compressão de que,
enquanto instância educativa de sociabilidade e memória social, o teatro incorpora a sociedade,
concorrendo para difundir, questionar e defender nomes, ideais humanos e idéias sociais,
ambientar contextos brasileiros e estrangeiros, propagar línguas, linguagens e costumes, trazer à
memória lutas, revoluções e conquistas, bem como exercer tantas outras funções pedagógicas
relevantes na vida social humana.