Nos seus primeiros trabalhos, a maioria desenhos realizados durante o período da
ditadura, Milton Machado usava sua formação em arquitetura para criar projetos e
relatos aparentemente lógicos que, de fato, eram fictícios e inviáveis.
In his early works, mostly drawings made during the dictatorship period, Milton
Machado used his background in architecture to create seemingly logical projects and
narrative drafts that were actually fictional and unfeasible.
Nas décadas seguintes, ele progressivamente aumentou a escala dos seus trabalhos
e expandiu a diversidade dos gêneros que utiliza, vindo a incluir objetos, esculturas,
vídeos, fotografias e grandes instalações. Entretanto, nunca deixou de explorar a
tensão gerada pelos questionamentos artísticos dos modelos de conhecimento
científico. Com suas intervenções, Milton Machado cria ou evidencia relações que são
surpreendentes e reveladoras, preenchendo lacunas entre campos teoricamente
separados: indústria e arte, arquitetura e imagem, família e política, etc. Evitando
conexões explícitas, ele usa crítica e humor misturados a um profundo tom de ironia
e desilusão para criar narrativas visuais inventadas. Destaca‑ se, na sua obra, a série
em andamento há 30 anos, História do futuro: uma fábula urbana que mescla teoria
crítica, arquitetura e planejamento urbano, para discutir os movimentos dinâmicos e
imprevisíveis da vida e morte de uma cidade ficcional.
In the decades that followed, he has progressively increased the scale and expand‑
ed the diversity of the genres he uses, coming to include objects, sculpture, video,
photography, and large installations to explore the tension brought about by artis‑
tic inquiries into the models of scientific knowledge. With his interventions, Milton
Machado either creates or evidences relationships which are surprising and revealing,
bridging the gap between theoretically separate fields: the industrial and the artistic;
the architectural and the pictorial; family and politics, etc. Avoiding explicit connec‑
tions, he uses critique and humor, intermixed with a deep‑seated tone of irony and
disillusionment to create confabulated visual narratives. Noted among his oeuvre, is
the 30 year and still ongoing series História do futuro: an urban tale meshing critical
theory, architecture, and urban planning to discuss the dynamic and unpredictable
movements of life and death of a fictional city.
Milton Machado nasceu em 1947, no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha. Arquiteto
pela FAU‑ UFRJ (1970), Mestre em Planejamento Urbano pelo IPPUR‑ UFRJ (1985) e
PhD em Artes Visuais pelo Goldsmiths College University of London (2000). Professor
Associado do Departamento de História e Teoria da Arte e do PPGAV — Programa
de Pós‑Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes EBA/UFRJ. Participou das
10ª, 19ª e 29ª edições da Bienal de São Paulo (1969, 1987 e 2010) e da 7ª Bienal do
Mercosul, em Porto Alegre (2009). Exposições individuais recentes incluem: Cabeça
(retrospectiva de 45 anos de trabalho, Centro Cutural Banco do Brasil, Rio de Janeiro,
Brasil, 2014); e Mão Pesada (Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil, 2013). Seus tra‑
balhos integram coleções públicas como: Museu de Arte Moderna de São Paulo, São
Paulo, Brasil; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil; Museu
de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói, Brasil; LP Morgan Chase Manhattan Bank,
Brasil; MAR - Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil; Centro Cultural São Paulo,
São Paulo, Brasil; Museu de Arte de Belo Horizonte, Belo Horizonte, Brasil; University
of Essex, Essex, Inglaterra; Museo de Arte de Lima, Lima, Peru; Museo Civico di Arte
Contemporanea, Gibellina, Itália; e da Daros Foundation, Zurique, Suíça.
Milton Machado was born in 1947 in Rio de Janeiro, where he lives and works. Bach‑
elors in Architecture by FAU-UFRJ (1970), Masters in Urban Planning by IPPUR-UFRJ
(1985), and PhD in Visual Arts by Goldsmiths College, University of London )2000).
Associate Professor in the Department of History and Theory of Art and the PPGAV
- Post Graduate Program in Visual Arts, at the Escola de Belas Artes EBA/UFRJ. He
featured in the 10th, 19th, and 29th editions of the São Paulo Biennial (1969, 1987,
and 2010) and the 7th Mercosul Biennial, in Porto Alegre (2009), all in Brazil. Recent
solo shows include: Cabeça (retrospective spanning 45 years of work, Centro Cultural
Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brazil, 2014); and Mão Pesada (Galeria Nara Roesler,
São Paulo, Brazil, 2013). His work is in public collections such as that of the Museu de
Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil; Museu de Arte Moderna do Rio de Ja‑
neiro, Rio de Janeiro, Brazil; Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói, Brazil;
LP Morgan Chase Manhattan Bank, Brazil; MAR - Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro,
Brazil; Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil; Museu de Arte de Belo Horizonte,
Belo Horizonte, Brazil; University of Essex, Essex, England; Museo de Arte de Lima,
Lima, Peru; Museo Civico di Arte Contemporanea, Gibellina, Italy; and Daros Founda‑
tion, Zurich, Switzerland.
História do Futuro não é um de seus ensaios experimentais, de seus “ensaios
satíricos”, como Milton os nomeia, mas a magnum opus que de alguma maneira
tudo perpassa. Nela, o dispositivo satírico reveste-se de discurso científico, ou
melhor, de ficção científica. O artista se encanta com a possibilidade, aventada por
um especialista, de que ele venha a se materializar em um game. Um psiquiatra à
la Machado de Assis em seu O Alienista poderia ver aí um delírio, mas se espantaria
com a precisão de sua sistematização e concluiria talvez tratar-se de um delírio
bemsucedido, ou seja, de um arremedo perfeito para a realidade esburacada vivida
na loucura. Um delírio capaz de tirar seu autor da loucura e trancafiar todos aqueles
que continuam acreditando no pouco de realidade (como diria Breton) que sustenta a
precária empiria de nosso dia a dia.
History of the Future is not one of Milton’s experimental essays from what he refers
to as his “satirical essays”, but the magnum opus which everything will in some way
touch on. The satirical device becomes scientific discourse, or rather, science fiction.
The artist is charmed by the possibility, proposed by a specialist, that he might come
to materialise in a game. A psychiatrist à la Machado de Assis in The Alienist might
consider this to be a delirium, but would chase it away with the precision of his
systemisation and might perhaps conclude that it was a successful delirium, or in other
words, a perfect mockery for bumpy reality lived in madness. A delirium capable of
removing its author from madness and lock up all those who continue to believe in the
little part of reality (as Breton would say) which sustains the precarious empiricism of
our daily lives.
14 desenhos, 30 estudos, 6 fotografias, 2 esculturas, 1 vídeo/
14 drawings, 30 sketches, 6 photographs, 2 sculptures, 1 video
35 x 50 cm (desenhos/drawings), 23.5 x 32.5 cm (estudos/sketches), 17 cm diam
(nômade, escultura/sculpture) e 380 x 380 x 380 (módulo de destruição, escultura/
sculpture), 9’23”(vídeo/video)
História do Futuro/
History of the Future
(1978 - )
e INGL_RF V1_com correcoes.indd 80
DEtAiLs OF iNstALLAtiON
29th São Paulo Biennial
Traveling exhibition
Sesc-Campinas, Brazil
2011
[p. 79-83]
MODULE OF DESTRUCTION
AT ALPHA POSITION
Steel
380 x 380 x 380 cm
29th São Paulo Biennial
2010
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ARTE_MILTON_PORT e INGL_RF V1.indd 87
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Em 1990, convidado pelo Museo Civico Gibellina, realizei uma primeira exposição de História do Futuro, com es‑
culturas, fotografias, desenhos, textos e catálogo. História do Futuro origina-se com narrativas sobre cataclis‑
mos ocorridos na Terra no período cambriano, que resultaram na fragmentação do Pangea e na formação dos
atuais continentes.
Em 1968, a cidade siciliana de Gibellina foi totalmente destruída por um terremoto. Seus habitantes viveram
durante 12 anos em barracas, até a inauguração de uma nova cidade, em 1980, construída em terreno próximo
à antiga cidade. Em História do Futuro, novas Cidades Mais-que-Perfeitas, prestes a entrar em seus Ciclos de
Vida, são construídas ao lado de outras Cidades Mais-que-Perfeitas que passaram por seus Ciclos de Destruição
para ser novamente construídas em seus Ciclos de Construção. O prédio em que ocorreu a exposição ainda
estava em construção. Ao longo de sua fachada principal encontrei uma sequência de pilares a esperar uma
pérgola, hoje terminada. Sobre esses pilares (do Novo Mundo) ergui o Módulo de Destruição na Posição Alfa. O
cubo está lá até hoje, graças à generosidade do arquiteto Francesco Venezia, que projetou o edifício e decidiu
por sua manutenção como escultura permanente.
Em frente ao espaço da exposição, encontrei uma igreja de desenho duvidoso: uma esfera de concreto como
que penetrando um cubo. O Nômade é uma esfera diminuta. O Módulo de Destruição é um imenso cubo. É
típico do esférico Nômade passar através de cubos. O Nômade de Gibellina é uma esfera de mármore port’oro.
O desenho formado pelos veios dourados sobre fundo negro da esfera de Gibellina reproduz claramente os
atuais continentes: é possível reconhecer em sua superfície os contornos das Américas do Sul, Central e do
Norte, e da África: nossos continentes, como que separados por profundos mares e oceanos, desenhados pela
Natureza, pelos deuses meridionais. É típico do Nômade promover a reconstituição de unidades. Mas a única
garantia dessa condição é sua contínua e permanente mobilidade. O Nômade é animado por uma forma móvel
de eternidade. O Nômade se move. O Nômade é causa ativa. O Nômade põe o Módulo de Destruição para
correr. O Nômade põe o universo de História do Futuro em movimento, em constante transformação. Gibellina
tem algo de Cidade Mais-que-Perfeita. E seus heroicos habitantes têm algo de Nômades.
Interventi was the first exhibition of History of the Future with sculptures, photographs, drawings, texts and
a catalogue. It took place in 1990 by invitation of the Museo Civico Gibellina/Gibellina Civic Museum. History of
the Future is based on narratives about the cataclysms which occurred on Earth during the Cambrian period,
resulting in the fragmentation of Pangaea and in the formation of the present-day continents.
In 1968 the Sicilian town of Gibellina was completely destroyed by an earthquake. For 12 years its residents
lived in shacks as they waited for the new town to be inaugurated in 1980. The new Gibellina was built on a
nearby site, close to the old town. In History of the Future, new More-than-Perfect Cities on the point of enter‑
ing their Life Cycles are constructed alongside other More-than-Perfect Cities which have gone through their
Destruction Cycles and which are to be rebuilt in their Construction Cycles. The building housing the exhibition
was still in construction. I came across a series of pillars along the main façade awaiting a pergola, which has
since been completed. On these pillars (of the New World) I erected the Module of Destruction at the Alpha Po‑
sition. The cube is still there thanks to the generosity of architect Francesco Venezia who designed the building
and decided to incorporate the piece as a permanent installation.
Opposite the exhibition space I came across a church with an interesting design: a concrete sphere that
appeared to be penetrating a cube. The Nomad is a tiny sphere. The Destruction Module is a huge cube. The
spherical Nomad often penetrates cubes. The Gibellina Nomad is a sphere made from Port’oro marble. Gold
veins on a black background clearly reproduce the shapes of the present-day continents. It is possible to iden‑
tify the contours of our continents on its surface – South, Central and North America, and Africa – separated
by deep black oceans and seas, all designed by Nature. The Nomad typically encourages the reconstitution of
unity. However, the only guarantee of this condition is the Nomad’s continuous and permanent mobility. The
Nomad is stimulated by a “mobile form of eternity” (Plato). The Nomad moves. The Nomad is an active agent.
The Nomad makes the Module of Destruction run. The Nomad propels the whole universe of History of the
Future into constant transformation. Gibellina has something in common with More-than- Perfect Cities, and
its heroic residents have something in common with the Nomads.
História do Futuro/
History of the Future
(1978 - )
1990 - 1991
Interventi Case di Lorenzo
Museo Civico Gibellina, Gibellina, Itália/Italy
O Módulo de Destruição é um imenso cubo.
O Nômade é uma esfera diminuta.
Nômades e Módulos de Destruição relacionam-se na base de
suas diferenças.
O Nômade desliza quando o Módulo de Destruição estaciona.
O Nômade é o rato, o Módulo de Destruição é o gato.
O Nômade põe o Módulo de Destruição para correr .
O Módulo de Destruição põe o Nômade para correr .
As ações do Módulo de Destruição são ativas em relação às
CidadesMais-que-Perfeitas, que o Módulo destrói, constrói ou
deixa viver.
Mas são reativas em relação às ações do Nômade.
Penetrando (etc. etc.) o Módulo de Destruição, o Nômade co‑
loca o universo inteiro (isto é, o universo fragmentário de HF)
The Destruction Module is a huge cube.
The Nomad is a minute sphere.
Nomads and Modules of Destruction relate to each other on
the basis of their differences.
The Nomad is a roller while the Module of Destruction stands
still.
The Nomad is the mouse; the Module of Destruction is the cat.
The Nomad puts the MD on the move.
The actions of the Module of Destruction are active in relation
to Morethan- Perfect Cities, which the MD destroys, builds, or
allows to live.
But they are reactive in relation to the actions of the Nomad.
By penetrating (etc.) the Module of Destruction, the Nomad
makes the whole universe of HF move and change.
Módulo de Destruição (2010)
aço/steel
380 x 380 x 380 cm
O Nômade se move. Em História do Futuro, as ações do
Nômade são do tipo ativo. (Em diferentes histórias de diferentes
futuros, os Nômades poderiam ser descritos como “outros [que],
descontrolados e às cegas, agem como assassinos”. Mas essa
seria uma descrição imperfeita – e injusta – dos Nômades de HF).
O Nômade se transfere de uma Cidade Mais-que-Perfeita que
acabou de passar por seu Ciclo de Vida e cujo Ciclo de Destruição
está para começar. O Nômade se move de um Ciclo de Vida para
outro, próximo, Ciclo de Vida. O Nômade vive em, e vive com as
Cidades Mais-que-Perfeitas.
Se o Nômade conseguir manter sua mobilidade e sua trajetória
de uma a outra Cidade Mais-que-Perfeita, ele [it] 8 conquistará
para si uma forma de eternidade (analogia: no sentido, talvez, da
“forma móvel de eternidade” referida por Platão. Uma condição
que as criaturas humanas – os personagens de Platão são seres
humanos e não diminutas esferas – conquistam através da
produção de filhos, discursos, trabalhos, política).
A existência do Nômade é de um tipo mais-que-perfeito.
Nômades são, em princípio, desconhecidos (pois não existem)
e não podem ser adequadamente representados, como em um
retrato. Mais será dito sobre o Nômade, adiante.
The Nomad moves. In History of the Future, the Nomad’s
actions are active. (In histories of different futures, Nomads
could be described as “others [that] go on the rampage,
murderous and uncaring”. However, this would be an imperfect
description of the HF Nomad’s actions).
The Nomad moves from a More-than-Perfect City which has just
gone through its Life Cycle and whose Destruction Cycle is about
to begin, to a contiguous More-than-Perfect City which has just
ARTE_MILTON_PORT e INGL_RF V1.indd
gone through its Construction Cycle and whose Life Cycle is about
to begin. The Nomad moves from one Life Cycle to another. The
Nomad lives both in and with More-than-Perfect Cities.
If the Nomad succeeds in maintaining mobility and the trajectory
from one More-than-Perfect City to another, it gains a form
of eternity (in the sense, perhaps, of Plato’s “mobile form of
eternity”: a condition human beings – Plato’s subjects are human
beings, not minute spheres – achieve through the production of
discourse, works, and politics). The Nomad’s existence is of the
more-than-perfect kind. Nomads are, in principle, unknown (they
do not exist), and cannot be fairly represented, as in a portrait.
More will be said about the Nomad below.
75
10/26/12 7:43 PM
Nômade (2010)
esfera/sphere: 17 cm diam. -- base/base: 25 x 25 x 115 cm
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desenhos/ drawings 1978
texto descritivo, 3 desenhos/descriptive text, 3 drawings
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10/26/12
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10/26/12
desenhos/ drawings 1978
série 1, 6 desenhos/series 1, 6 drawings
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10/26/12 7:31 PM
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ARTE_MILTON_PORT
10/26/12 7:31 PM
ARTE_MILTON_PORT
e INGL_RF V1.indd 35
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desenhos/ drawings 1978
série 2, 5 desenhos/series 2, 5 drawings
ARTE_MILTON_PORT e INGL_RF V1.indd 54
10/26/12 7:
ARTE_MILTON_PORT e INGL_RF V1.indd 55
10/26/12 7:32 PM
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10/26/12 7:32
30 estudos/studies 1978
História do Futuro 2010 -- 10’30’’ -- direção/directed by Milton Machado
edição/editing Simone Cupello -- trilha sonora/soundtrack Rodolfo Caesar -- câmera/camera Antonio José de Oliveira
parte da instalação/part of the installation História do Futuro, 29ª Bienal de São Paulo, 2010
Mão Pesada. Matilha. Um bando de vira-latas, uivando, virados de rabo para a lua, traçados
fora-de-séries, quase todos inéditos, guardados em gavetas por 40, 30, 20, 10 anos. Alguns
mais recentes, mas igualmente do-contra, invariavelmente anacrônicos, a bico-de-pena e
nanquim. Desenhos raivosos, errantes, babados, sujos, mofados, mal feitos, vagabundos,
esculhambados, secretos e clandestinos, enjoados, algumas vezes enojados, produzidos sob
o efeito de viagens marítimas, de navegações nordestinas, de rebordosas de praia, movidas a
blue cherry, purple haze e manga-rosa. Memórias de homens-ao-mar, de prisões, de espe‑
ranças no porvir, encalhamentos, quase-naufrágios, diverticulites fatais, fúnebres cortejos
presidenciais exibidos na TV, diretas-já, romances na tarde, coisas saindo, cheiros da corte e
de esgoto, monstros da lagoa espalhando merda para todos os lados, frutos de mãos pesa‑
das, de olhos vermelhos, de ações paralelas, marginais (quase traidoras) às produções pre‑
tensamente mais nobres, organizadas, celebradas, colecionadas, conceituadas, teorizadas, de
História do Futuro (1978-), As Férias do Investigador (1981), Conspiração Arquitetura (1981),
(1=n) (1983), Somas e Desarranjos (1985), Fugitivo Zero (1987), Mundo Novo (1990), Sobre a
Mobilidade (2001), Homem Muito Abrangente (2005), Produção (2009) ...
Os ratos perceberam logo para quê as cordas. Mas... e o sofá de bolinhas?
desenhos/drawings
Mão Pesada [Heavy Hand]. Pack. A group of howling mongrels, tails to the moon; exceptional
sketches, almost all never seen before and kept in drawers for 40, 30 , 20, 10 years. Some are
more recent, but equally contrary and invariably anachronic, drawn with a quill and India ink.
Drawings that are rabid, wayward, slavered, dirty, mouldy, shoddy, lousy, shambolic, secret
and clandestine, nauseous, sometimes disgusted, produced under the effects of sea journeys,
northeastern beach-flanked navigations, driven by blue cherry, purple haze and manga rosa.
Memories of men at sea, of prisons, of hopes for the future, being stranded, almost ship‑
wrecked, fatal diverticulitis, presidential burial parades screened on TV, the diretas-já protests,
afternoon romances, things coming out, smells of the court and of the sewers, lake monsters
spreading shit everywhere, fruits of heavy hands, of red eyes, of parallel actions, marginal
(almost betraying) of the supposedly noblest, most organized, acclaimed, collected, reputed
and well-thought productions, of História do Futuro [History of the Future] (1978-), As Férias
do Investigador [The Investigator’s Vacation] (1981), Conspiração Arquitetura [Conspiracy
Architecture] (1981), (1=n) (1983), Somas e Desarranjos [Sums and Disarrangements] (1985),
Fugitivo Zero [Fugitive Zero] (1987), Mundo Novo [New World] (1990), Sobre a Mobilidade
[On Mobility] (2001), Homem Muito Abrangente [A Very Far-Reaching Man] (2005), Produção
[Production] (2009) ...
The rats soon realised what the strings are for. But... what about the spotty sofa?
(esquerda direita/left to right)
Tão logo tenhamos terminado nossos projetos prioritários
daremos atenção às possíveis reivindicações da maioria 1976
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 23.5 x 32.5 cm
Toureiro c. 1970 -- nanquim sobre papel/india ink on paper -- 24.2 x 32 cm
Two frozen characters flying among two thousand spaceships and lost c. 1970
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 23.6 x 31.7 cm
Não tema Ratita, logo libertarei você das garras de minha família,
da série/from the series Vira-latas 1976
nanquim e colagem sobre papel/india ink and collage on paper -- 25,5 x 36,7 cm
Ditadura da série/from the series Vira-latas 1977
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 23,5 x 17,5 cm
Mão Pesada da série/from the series Desenhos raivosos 1977
nanquim e colagem sobre papel/india ink and collage on paper -- 34.5 x 51.7 cm
(esquerda direita/left to right)
Prato de resistência (En tenue de ville) da série/from the series Desenhos Raivosos 1976
técnica mista sobre papel/mixed media on paper -- 34.5 x 51.6 cm
Lei da selva da série/from the series Desenhos Raivosos 1977
lápis de cor sobre papel/color pencil on paper -- 32.3 x 50.2 cm
Coisas saindo da série/from the series Desenhos Raivosos 1976
técnica mista sobre papel/mixed media on paper -- 32.3 x 47 cm
Romance na tarde (A francesa de Caruaru) da série/from the series Desenhos raivosos 1976
técnica mista sobre papel/mixed media on paper -- 32,5 x 46,5 cm
Cheiro da corte da série/from the series Desenhos raivosos 1976
técnica mista sobre papel/mixed media on paper -- 30 x 34.5 cm
Alavanca, Ponte, Jangada
da série/from the series Desenhos Raivosos 1977
técnica mista sobre papel 3 desenhos/mixed media on paper, 3 drawings
34,5 x 51,7 cm cada/each
(esquerda direita/left to right)
O país agoniado da série/from the series Pearl 1985
Eu vi o cortejo na TV da série/from the series Pearl 1985
A sabedoria de Salomão vale por dois da série/from the series Pearl 1985
Cenas finais de um sequestro da série/from the series Pearl 1985
Parede levemente ocre da série/from the series Pearl 1985
Os ratos entenderam logo para quê as cordas, Mas...e o sofá de bolinhas? da série/from the series Pearl 1985
Fascismo gráfico da série/from the series Pearl 1985
The fool is cool da série/from the series Pearl 1985
História de um soldado (...a hole in his pocket) da série/from the series Pearl 1985
nanquim s/ papel, s/folhas de bloco da marca PEARL/india ink on paper on PEARL paper pad
28 x 35,3 cm cada/each
(esquerda direita/left to right)
Paraquedista avistando boia 2009
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 28 x 38 cm
Cidade onde não cabe quase mais nada 2009
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 28 x 38 cm
Casal elíptico 2009
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 28 x 38 cm
Rivera encontra Rockfeller no inferno 2009
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 28 x 38 cm
(esquerda direita/left to right)
Pulmão da série/from the series Conspiração arquitetura 1976
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 36,8 x 51 cm
Evolução do meu pé chato 1977
nanquim, guache, lapis e carimbo sobre papel/india ink, gouache, pencil, and stamp on paper -- 32,5 x 53 cm
Past numbers 1971/1972
nanquim e lápis sobre papel/india ink and pencil on paper -- 32,5 x 53 cm
(esquerda direita/left to right)
O bueiro (O Monstro da Lagoa) da série/from the series Desenhos Raivosos 1976
lápis de cor sobre papel/color pencil on paper -- 36,5 x 51,3 cm
Aparições ocasionais (O Monstro da Lagoa) da série/from the series Desenhos Raivosos 1976-2013
fotomontagens, colagem/photomontage, collage -- 29,7 x 42,2 cm
Sem fim 2012
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 75 x 100 cm
Oslo 2011
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 75 x 100 cm
Carpaccio em quatro fatias sob chuva fina 2013
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 75 x 100 cm
Köln 2013
nanquim sobre papel/india ink on paper -- 75 x 100 cm
Mão Pesada
Milton Machado 2013
Mão Pesada (Heavy Hand)
Milton Machado, 2013
Mão Pesada. Matilha. Um bando de vira-latas, uivando, virados de rabo para a
lua, traçados fora-de-séries, quase todos inéditos, guardados em gavetas por
40, 30, 20, 10 anos. Alguns mais recentes, mas igualmente do-contra, invaria‑
velmente anacrônicos, a bico-de-pena e nanquim. Desenhos raivosos, errantes,
babados, sujos, mofados, mal feitos, vagabundos, esculhambados, secretos e
clandestinos, enjoados, algumas vezes enojados, produzidos sob o efeito de
viagens marítimas, de navegações nordestinas, de rebordosas de praia, movidas
a blue cherry, purple haze e manga-rosa. Memórias de homens-ao-mar, de pri‑
sões, de esperanças no porvir, encalhamentos, quase-naufrágios, diverticulites
fatais, fúnebres cortejos presidenciais exibidos na TV, diretas-já, romances na
tarde, coisas saindo, cheiros da corte e de esgoto, monstros da lagoa espalhan‑
do merda para todos os lados, frutos de mãos pesadas, de olhos vermelhos, de
ações paralelas, marginais (quase traidoras) às produções pretensamente mais
nobres, organizadas, celebradas, colecionadas, conceituadas, teorizadas, de
História do Futuro (1978-), As Férias do Investigador (1981), Conspiração Arquite‑
tura (1981), (1=n) (1983), Somas e Desarranjos (1985), Fugitivo Zero (1987), Mun‑
do Novo (1990), Sobre a Mobilidade (2001), Homem Muito Abrangente (2005),
Produção (2009) ...
Mão Pesada [Heavy Hand]. Pack. A group of howling mongrels, tails to the moon;
exceptional sketches, almost all never seen before and kept in drawers for 40, 30 , 20,
10 years. Some are more recent, but equally contrary and invariably anachronic, drawn
with a quill and India ink. Drawings that are rabid, wayward, slavered, dirty, mouldy,
shoddy, lousy, shambolic, secret and clandestine, nauseous, sometimes disgusted,
produced under the effects of sea journeys, northeastern beach-flanked naviga‑
tions, driven by blue cherry, purple haze and manga rosa. Memories of men at sea, of
prisons, of hopes for the future, being stranded, almost shipwrecked, fatal divertic‑
ulitis, presidential burial parades screened on TV, the diretas-já protests, afternoon
romances, things coming out, smells of the court and of the sewers, lake monsters
spreading shit everywhere, fruits of heavy hands, of red eyes, of parallel actions,
marginal (almost betraying) of the supposedly noblest, most organized, acclaimed,
collected, reputed and well-thought productions, of História do Futuro [History of
the Future] (1978-), As Férias do Investigador [The Investigator’s Vacation] (1981),
Conspiração Arquitetura [Conspiracy Architecture] (1981), (1=n) (1983), Somas e
Desarranjos [Sums and Disarrangements] (1985), Fugitivo Zero [Fugitive Zero] (1987),
Mundo Novo [New World] (1990), Sobre a Mobilidade [On Mobility] (2001), Homem
Muito Abrangente [A Very Far-Reaching Man] (2005), Produção [Production] (2009) ...
Os ratos perceberam logo para quê as cordas. Mas... e o sofá de bolinhas?
The rats soon realised what the strings are for. But... what about the spotty sofa?
•
Oslo . Sem fim . Pilar Central (do Novo Mundo) . Carpaccio em quatro fatias sob
chuva fina . Köln
•
Oslo . Endless . Central Pillar (of the New World) . Carpaccio in four slices in fine rain .
Köln
Casal elíptico . Sacrificar a Torre para salvar o Rei . Paraquedista avistando boia
. Cidade onde não cabe quase mais nada . Eu me tornei contrabandista porque
não me dei bem como faraó . Saco pendurado x saco apoiado . Rivera encontra
Rockfeller no Inferno
Elliptic couple . Sacrificing the Tower to save the King . Parachutist sighting a buoy .
City with room for hardly anything else . I became a smuggler because it didn’t work
out for me as a Pharaoh . Hanging bag vs. supported bag . Rivera meets Rockfeller in
Hell
Cenas finais de um sequestro . Eu vi o cortejo na TV . Parede levemente ocre . A
Final scenes of a kidnapping . I saw the parade on TV . Slightly ochre wall . The wisdom
sabedoria de Salomão vale por dois . Fascismo gráfico (nos momentos de maior
lucidez pintam as autênticas instruções para sair das piores sinucas: lições do
Terceiro Reich sobre o pano verde da História) . The fool is cool . Os ratos percebe‑
ram logo para quê as cordas. Mas, e o sofá de bolinhas? . História de um soldado (A
hole in the pocket)
of Solomon is worth double . Graphic fascism (moments greater lucidity render gen‑
uine instructions of how to get out of the worst snookers: lessons of the Third Reich
about the green cloth of History) . The fool is cool . The rats soon realised what the
strings are for. But, what about the spotty sofa? . History of a soldier (A hole in the
pocket)
Past Numbers . (–) x (+) . Evolução do meu pé chato . Pulmão
Past Numbers . (–) x (+) . Evolution of my flat foot . Lung
A ditadura . The eye . A culpa (Mão Pesada) . Não tema, Ratita, logo libertarei você
das garras da minha família (vamos embora, querida; há muito tempo eu já desisti
de entender os filmes desse cara) . A redenção do afeto . Toureiro . Two frozen
characters flying among two thousand spaceships and lost . Assim que tivermos
terminado nossos projetos prioritários, daremos atenção às possíveis reivindica‑
ções da maioria
The dictatorship . The eye . The blame (Heavy Hand) . Don’t be afraid, Ratita, I will
soon free you from the claws of my family (let’s go, darling; I gave up a long time ago
on trying to understand movies by this guy) . Redemption of affection . Bullfighter .
Two frozen characters flying among two thousand spaceships and lost . As soon as
we’ve finished our priority projects, we’ll look into any claims of the majority
O cheiro da corte . Prato de resistência (en tenue de ville) . Coisas saindo . Ro‑
mance na tarde: a francesa de Caruaru . Mão pesada . Lei da selva . Homem Muito
Abrangente . Ponte Alavanca Jangada . O bueiro (O Monstro da Lagoa)
The smell of the court . Pièce de résistance (en tenue de ville) . Things coming out .
Afternoon romance: the French woman of Caruaru . Heavy Hand . Law of the jungle .
The Very Far-Reaching Man . Bridge Lever Raft . The drainage well (The Lake Monster)
O Monstro da Lagoa (1976)
O Monstro da Lagoa [The Lake Monster] (1976)
Rio de Janeiro, anos 1970. Especulação imobiliária. Imperadores: Marcos Tramoia,
prefeito; Servo Gourado, construtor sem escrúpulos. O Monstro da Lagoa era um
cagalhão descomunal, resultado da acumulação de sucessivas descargas de esgoto
irregular nas águas da Lagoa Rodrigo de Freitas. Foi visto e fotografado diversas
vezes, mas só acreditaram em sua real existência quando foi capturado. Virou
atração principal do Tivoli Park, às margens da Lagoa, de propriedade de Orçan‑
do Orcei, famoso empresário da área de entretenimentos. Na apresentação de
estreia, viu na primeira fila Servo Gourado, por quem apaixonou-se perdidamente.
Rompeu as amarras de sua cela-privada, correu atrás de seu obscuro objeto de
desejo, escalando a torre do Centro Cândido Mendes, no centro do Rio, onde cap‑
turou Servo Gourado, que acalentou carinhosamente junto ao peito tépido, úmido
e pulsante. Perseguido, o Monstro da Lagoa acabou derrubado do topo do edifício
por bombardeios de jatos de urina e de bolinhas de papel higiênico lançados por
aviões e helicópteros em ação conjunta da Prefeitura e da União. Despencando
do alto da torre, espatifou-se de encontro ao solo, espalhando merda para todos
os lados. Os efeitos dessa tragédia urbana são sentidos até os dias de hoje. Servo
Gourado sobreviveu. Muito vivo, dedica-se atualmente ao projeto de erguer a
Trump Tower na área do Cais do Porto do Rio, assim que derrubarem a Perimetral
para dar lugar a um túnel. O desenho registra o Monstro da Lagoa em uma de suas
raras e inesperadas aparições, flagrado por um assustado transeunte desenhista,
ao sair de um bueiro da Zona Sul para tomar ar fresco. Se cagalhões monstruosos
habitam bueiros, o que dizer de túneis subterrâneos?
Rio de Janeiro, 1970s. Real estate speculation. Emperors: Marcos Tramoia, mayor;
Servo Gourado, unscrupulous builder. The Lake Monster was a colossal pile of shit,
resulting from accumulated flushes of the irregular sewage in the waters of the Rod‑
rigo de Freitas Lake. It was seen and photographed several times, but its actual exist‑
ence was only believed once it was caught. It became the main attraction of the Tivoli
Park, on the banks of the Lake, owned by Orçando Orcei, a famous businessman in
the entertainment industry. When exhibited for the first time, it saw Servo Gourado
sitting in the first row, and fell head over heels in love with him. It broke out from
the chains of its private cell, chased its obscure object of desire, climbing the tower
of the Centro Cândido Mendes, in downtown Rio, where it captured Servo Goura‑
do, who it affectionately lulled against its tepid, damp and pulsating chest. Chased
down, the Lake Monster was felled at the top of the building, bombarded with jets of
urine and toilet paper balls launched by planes and helicopters in a joint City Council
and Federal Government action. Falling from the top of the tower, it splatted on the
ground, scattering shit all over the place. The effects of this urban tragedy are felt
to this day. Servo Gourado survived. Very much alive, he currently devotes his time
to the project of erecting Trump Tower in the port area of Rio, as soon as they have
demolished, the Perimetral ring road to make way for a tunnel.
The drawing records the Lake Monster in one of his rare and unexpected appearanc‑
es, spotted by a frightened passer-by draftsman as it climbed out a drainage well in
the affluent South Zone for some fresh air. If monstrous piles of shit inhabit drainage
wells, what’s to be said for underground tunnels?
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Romance na tarde: A francesa de Caruaru (1976)
Romance na tarde: A francesa de Caruaru [Afternoon romance: the French wom‑
an of Caruaru] (1976)
Rechonchuda, gostosa, cabelos encaracolados, loura de olhos azuis. Fazíamos
amor em francês. Odile morava no Rio, mas a encontrei em Caruaru, quando
eu saboreava uma mão cheia de traseiros fritos de formigas tanajuras. Ofereci,
ela estranhou (pensou que eu fosse francês). Dizem que depois de um tempo
embarcado e sem a companhia feminina o macho vira lobo do mar. Por cerca de
vinte dias fui tripulante do iate de carga Soberano da Costa, ajudando a trazer o
barco (`à vela, com o motor avariado) dos rios do Maranhão para os mares do sul.
Desembarquei em Natal, fui para Pernambuco conhecer o nordeste. O lobo do
mar e a francesa de Caruaru foram amantes por um ano. Traseiros de tanajuras
são iguarias e – dizem – potentes afrodisíacos.
Plump, luscious, curly haired, blonde and blue-eyed. We made love in French. Odile
lived in Rio, but I met her in Caruaru, while relishing a handful of fried Tanajura ant
abdomens. I offered her some, she took exception (she thought I was French). They
say that after some time aboard and without any female companionship, men turn
into sea wolves. For about twenty days I was a crew member aboard the cargo yacht
Soberano da Costa, helping bring the boat (by sail, with a failed motor) from the
rivers of Maranhão to the seas of the south. I disembarked in Natal, and went to Per‑
nambuco to discover the Northeast. The sea wolf and the French woman of Caruaru
were lovers for one year. Tanajura abdomens are a delicacy and – they say – powerful
aphrodisiacs.
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A Redenção do Afeto – Usa a tua melhor roupa algumas vezes por favor
(1970)
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The Redemption of Affection – Please wear your best clothes sometimes
(1970)
A forca tem a forma de um 7. Imensa, poderosa, como cabe às forcas destinadas
aos enforcamentos do Diabo. Não tão cabível, ao menos com a mesma frequ‑
ência, seria a presença da mãe do condenado no ato da execução. Igualmente
incomum seria atribuir-se ao Diabo uma filiação, principalmente de mãe. O fato é
que a mãe do Diabo testemunhou o sacrifício do filho. A certa distância, porque
foi barrada por sentinelas armados que, obedientes ao Rei, à Rainha e ao Bispo,
impediram sua aproximação. Mas ela viu tudo, a mãe do Diabo, que – de longe –
tudo vê.
The gallows are 7-shaped. Immense, powerful, like gallows made for hanging the
Devil. Not quite as plausible, or at least not as frequent, would be the presence of the
convict’s mother at the execution. Equally rare would be to attribute to the Devil pa‑
rental relationship, especially that of the mother. The fact is that the Devil’s mother
witnessed her son’s sacrifice. From a certain distance, because she was stopped by
armed guards who, dutiful to the King, Queen and Bishop, prevented her approach.
But she saw it all, the Devil’s mother, who – from afar – sees everything.
Um dos que viram esse desenho de perto pela primeira vez foi meu analista na
época, que, 43 anos atrás, depois de olhar o desenho, aconselhou-me a recorrer a
todos os meus talentos e virtudes para arranjar uma namorada.
One person who saw this drawing close up for the first time was my therapist at the
time who, 43 years ago, after looking at the drawing, advised me to resort to all my
talents and virtues to get a girlfriend.
Deve ter ajudado o fato de eu ter vestido minhas melhores roupas no dia em que
saí, com tudo em cima, disposto a conquistá-la, rumo a meu primeiro casamento.
It must have helped that I was wearing my best clothes on the day I went out, looking
dapper and ready to conquer her, in search of my first marriage.
Mais tarde, o desenho ilustrou propaganda da famosa butique Veste Sagrada, do
Marangoni, publicada na revista Rolling Stone. Inês, a namorada que conquistei
bem vestido, trabalhava na butique. Mais tarde, Veste Sagrada se transforma‑
ria na importante galeria Central de Arte Contemporânea, de curta mas intensa
duração.
Later on, the drawing illustrated an advertisement for Marangoni’s famous boutique
Veste Sagrada, published in Rolling Stone magazine. Inês, the girlfriend I conquered
while well-dressed, worked in the boutique. Later, Veste Sagrada would become
Central de Arte Contemporânea, an important contemporary art gallery, of a short
but intense life.
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Carpaccio em quatro fatias sob chuva fina (2013)
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Carpaccio in four slices in fine rain (2013)
– “Amanhã será dia de Carpaccio”, anunciei para os alunos do grupo, programan‑
do visita à Galleria dell’Accademia e à Scuola di San Giorgio, em Veneza.
- “Tomorrow will be Carpaccio day”, I announced to the students in the class, sched‑
uling a visit to the Galleria dell’Accademia and the Scuola di San Giorgio, in Venice.
Uma aluna, com água na boca:
– “Hmmm, adoooro, carpaccio cortado em fatias bem fininhas, com parmesão
ralado por cima!”
Em tradução para o português da biografia de Peggy Guggenheim, consta que
seu carpaccio preferido era servido no restaurante San Giorgio.
A aluna e o tradutor não devem ser a mesma pessoa; mas com certeza compar‑
tilhariam os toques de água na boca, chuva fina e de queijo ralado. As quatro
fatias ficam por conta de A Partida dos Peregrinos, Cristo Morto, São Jerônimo e
o Leão, Sacra Conversação e da intenção de montar um tableau com morceaux
de quatro pinturas do artista renascentista.
One student, with her mouth watering:
- “Yummy, I loooove carpaccio cut in really thin slices, with grated parmesan on
top!”
In the Portuguese translation of Peggy Guggenheim’s biography, it says that her
favourite carpaccio was served at the San Giorgio restaurant.
The student and translator are surely not the same person; but they would certain‑
ly share the touches of mouth watering, fine rain and grated cheese. The four slices
are served by The Departure of the Pilgrims, The Dead Christ, St. Jerome and Lion,
Holy Conversation and the intention of assembling a tableau with morceaux of four
paintings by the renaissance artist.
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Prato de resistência (en tenue de ville) (1976)
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Prato de resistência (en tenue de ville) [Pièce de résistance (en tenue de
ville)] (1976).
“Estão convidando no dia 18 para um jantar agradabilíssimo. As 300 senhoras
convidadas se sentarão em 45 mesas, ornamentadas com toalhas brancas de
renda e distribuídas por três salões, decorados sucessivamente em cor-de-rosa,
amarelo e coral. Como prato de resistência do menu, lagosta com mousse de
abacate. Extraordinária a moqueca de lulas! En tenue de ville.” (trechos compila‑
dos da coluna de Zózimo Barroso do Amaral, JB, Rio de Janeiro, 1976)
“They are sending out invitations for a delightful dinner on the 18th. The 300
ladies invited will sit at 45 tables, adorned with white lace cloths and distributed
among three rooms, decorated successively in pink, yellow and coral. The pièce de
résistance on the menu being lobster with avocado pear mousse. An extraordinary
squid stew! En tenue de ville.” (excerpts compiled from Zózimo Barroso do Amaral’s
column, in the Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1976)
As 300 senhoras deverão comportar-se com elegância digna dos convidados
para o Banquete dos Oficiais da Guarda Cívica de São Jorge, registrado por Frans
Hals em 1616.
The 300 ladies must conduct themselves with the elegance worthy of the guests
of The Banquet of the Officers of the Saint George Militia Company, portrayed by
Frans Hals in 1616.
Dicas da Manu: “Ocasiões mais formais podem pedir traje passeio, esporte fino
ou tenue de ville. As mulheres devem usar o cocktail dress, que é o vestido na al‑
tura do joelho, tops e saias. Durante o dia, prefira cores claras. As bolsas devem
ter tamanho entre médio e pequeno e o salto dos sapatos deve ser do médio ao
alto. Se for acompanhada, ensine ao gato que gravata é necessária depois das
18h. Durante o dia, o terno claro tem melhor caimento e pode ser usado com
sapatos marrons. (Manu Carvalho, fonte Wikipedia)
Manu’s tips: “More formal events may request informal, smart casual or tenue de
ville attire. The ladies should wear a cocktail dress, which is a knee-height dress,
tops and skirts. In the daytime, give preference to light colours. Bags should be
mid-sized to small and heels should be mid-sized to high. If accompanied, teach the
stud that a tie is required after 6:00 p.m. During the day, a light-coloured suit looks
better and can be worn with brown shoes. (Manu Carvalho, source: Wikipedia)
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Homem Muito Abrangente (1978-2005)
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Homem Muito Abrangente [The Very Far-Reaching Man] (1978-2005).
UM HOMEM TÃO ABRANGENTE QUE OCUPASSE O MUNDO TODO MENOS O PRÓ‑
PRIO ESPAÇO DE SEU CORPO PODERIA SAIR-SE MUITO BEM COMO ASSISTENTE DE
UM MAU ATIRADOR DE FACAS
A MAN WHO IS SO FAR-REACHING THAT HE OCCUPIES THE WHOLE WORLD APART
FROM HIS BODY’S OWN SPACE COULD BE A VERY GOOD ASSISTANT TO A BAD
KNIFE-THROWER
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Ponte Alavanca Jangada (1977)
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Ponte Alavanca Jangada [Bridge Lever Raft] (1977)
Ponte para atravessar para o outro lado. Alavanca para mover a rocha do outro
Bridge to cross to the other side. Lever to move the rock from the other side and
lado e lançá-la no rio para barrar o ímpeto da correnteza. Jangada para navegar
nas águas caudalosas de um rio visando chegar ao outro lado.
launch it into the river to block the current. Raft to navigate in the white waters of a
river to try and reach the other side.
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The fool is cool (1987)
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The fool is cool (1987)
fOOl
sOt
bObO dOOf
tOlO
tOntO
fOOl
sOt
bObO dOOf
tOlO
tOntO
Óculos para Bobos Internacionais. Monóculo, no caso do sot, que é um bobo
francês.
Procura-se empresa interessada em fabricar e distribuir a coleção, a ser lançada
em elegante desfile nas boas casas do ramo visual.
Óculos para Bobos Internacionais [Spectacles for International Fools]. A monocle, in
the case of sot, which is a French fool.
Seeking a company interested in making and distributing the collection, to be
launched in an elegant parade in the top houses in the optical industry.
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Past Numbers (1971-72)
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Past Numbers (1971-72)
O invasor narigudo estrangeiro mascarado chegou antes de mim e invadiu minha
praia. Atrasou meus ponteiros do relógio, devorou meu banquete, bebeu minha
água de coco, fumou do meu narguilé, violou meu I Ching, aprisionou meu gênio
da lâmpada. Só não roubou minha espada nem tocou meu violão. Meu barco de
quase-menino se chamava Certeza. O dele, se não me falha a memória, era Não.
Naquela época eu não tinha sobrenome.
The big-nosed, foreign, masked invader arrived before me and invaded my beach.
He put the hands on my watch back, devoured my banquet, drank my coconut
water, smoked from my narghile, violated my I Ching, imprisoned my genie from the
lamp. He only didn’t steal my sword or touch my guitar. My almost toy-like boat was
called Certainty. His, if my memory serves me right, was No. Back then I didn’t have
a surname.
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O Estudante de Urbanismo e a Cidade do Futuro (1978)
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O Estudante de Urbanismo e a Cidade do Futuro [The Urban Planning Student
and the City of the Future] (1978)
Vista do Rio de Janeiro, do alto dos morros de Santa Teresa, curva da Fallet.
O estudante era eu, cursando uma pós-graduação. A cidade é do futuro por
conta da hipótese de que, devido à topografia (entre outros fatores), o recorte
urbano fielmente registrado no desenho (baseado em 14 fotos) não sofreria
grandes transformações, senão pequenas intervenções pontuais. Assim tem
sido. Por outro lado, no entorno próximo, à Avenida Presidente Vargas foram
acrescentadas pelo menos duas novas gerações de edifícios. E o Rio ganhou um
Sambódromo.
A view of Rio de Janeiro from the top of the hills in Santa Teresa, Fallet’s bend. The
student was me, taking a postgrad course. The city is of the future insofar as, due
to its topography (among other factors), the urban outline faithfully portrayed in
the drawing (based on 14 photos) would not suffer any major transformations,
just small punctual interventions. And so it has been. On the other hand, in the
surrounding area, on Avenida Presidente Vargas at least two new generations of
buildings have been built. And Rio has also been given a Sambadrome.
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A Esperança no Porvir
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A Esperança no Porvir
Hope for the Future
... continua
... ... continued
A morte em vida de Pedro José 1973
nanquim sobre papel/india ink on paper
4 partes de 29 x 20,5 cm cada/4 parts of 29 x 20.5 cm each
A Esperança no Porvir
Milton Machado, 2013
A Esperança no Porvir
Milton Machado, 2013
Entre 1973 e 74, editei e publiquei A Esperança no Porvir, revista em quadrinhos inde‑
pendente, esperando que resultasse em algo parecido com uma ZAP Comics, ou uma
Unedacomics, entre tantos modelos da genial produção americana de quadrinhos
que me fascinavam.
Between 1973 and 1974 I edited and published A Esperança no Porvir [Hope for
the Future], an independent comic, in the expectation of resulting in something
similar to a ZAP Comics, or a Unedacomics, among the several models of the bril‑
liant US comic book production that fascinated me.
Tal expectativa – de alta qualidade gráfica, não a de importância do produto – ficou
na esperança: entre a nossa piração udigrudi e a produção underground americana
havia uma grande distância. E o porvir mais imediato e inesperado após sua publica‑
ção foi minha prisão por agentes do SIEx-Serviço de Informação do Exército.
Such hope – of high graphic quality, not of the importance of the product – re‑
mained a hope: between our mishmash madness and the American underground
production there was a great chasm. And the more immediate and unexpected
future after its publication was my arrest by Military Information Service agents.
Eu passeava com minha bela namorada pelo Jardim Botânico (“que felicidade, que
felicidade”), e ela me encorajou a ultrapassar certos limites, ignorando a advertência
É PROIBIDO PASSAR pintada em um cavalete. Alguns metros adiante, fomos rendidos
por um soldado armado de metralhadora, que sem sair de sua guarita nos comandou
NÃO SE MOVAM. Imóveis ali ficamos, na mira, até que chegassem os agentes, uma
dezena, engatilhando automáticas.
I was out with my beautiful girlfriend in Jardim Botânico (“what joy, what joy”),
and she encouraged me to venture beyond certain limits, ignoring the OUT OF
BOUNDS warning painted on a stand. A few metres on we were caught by a sol‑
dier armed with a machine gun, who without leaving his guard house ordered us:
DON’T MOVE. We stood still, in his target, until about ten agents arrived, cocking
their automatic firearms.
De uma primeira revista, ali mesmo e corporal, resultou o confisco de minha câmera
fotográfica. Mais tarde, já num primeiro interrogatório, confiscaram minhas chaves
de casa, de onde trouxeram, para um segundo interrogatório, toda sorte de objetos
suspeitos. Entre esses, pilhas de A Esperança no Porvir. O agente era inteligente, e
me fez interpretar a revistinha, quadrinho por quadrinho. E discordava de mim! O
que para mim eram “árvores”, para ele eram “trabalhadores”; seus “elementos sub‑
versivos” eram meus “discos voadores”, e não foi possível qualquer conciliação.
The first body search there and then resulted in the confiscation of my camera.
Later, at an initial interrogation, they confiscated my house keys, from where
they brought all kinds of suspicious objects for a second interrogation. Among
those items, piles of A Esperança no Porvir. The agent was smart and made me
interpret the comic, panel by panel. And disagreed with me! What to me were
“trees”, to him were “workers”; his “subversive elements” were my “flying sau‑
cers”, and he was not budging.
Deu em nada, já que consegui provar que não tinha a menor idéia de que os limites
que eu ultrapassara com minha namorada eram os da residência provisória do futuro
presidente General Ernesto Geisel, que ali fazia baldeação antes da posse. A conclu‑
são a que chegou o agente foi a de que eu não passava de um hippie. Bom para mim
que ele não encontrou nada nos arquivos da repressão que me recriminasse, apesar
It all came to nothing, as I managed to prove that I had no idea that the bound‑
aries I had crossed with my girlfriend were those of the provisional residence of
the future president General Ernesto Geisel, who was staying there before taking
up office. The agent concluded that I was nothing more than a hippie. Good job
for me that he did not find anything in the files to recriminate me, despite my in‑
de minha intensa participação no movimento estudantil. Algumas semanas de
censura telefônica, um envelope entregue pelos correios com o material apreendido
– incluindo minhas fotos desastrosamente reveladas – e a recomendação enfática
de que eu desse sumiço às minhas Esperanças, uma clara contravenção das leis da
imprensa, além de seu conteúdo – sexo, drogas, torturas, árvores, trabalhadores,
subversões, discos voadores – ser pouco recomendável.
tense participation in the student movement. A few weeks of telephone censorship,
an envelope delivered by post with the seized material – including my appallingly
developed photographs – and the emphatic recommendation that I got rid of my
Esperanças, a clear contravention of the press laws, as well as their content – sex,
drugs, torture, trees, workers, subversions, flying saucers – not being highly recom‑
mended.
Prometi, mas não cumpri: o porvir está aí. Quanto à esperança, procura-se, viva ou
morta, por contravenção.
I promised to do so, but didn’t: what the future holds is still there. As for the expec‑
tation, it’s wanted dead or alive, for contravention.
Vida e Morte de Pedro José foi uma de minhas contribuições à revista, além do dese‑
nho da capa e de outra estorinha (sobre invasões e subversões de discos voadores).
Pedro José era um respeitável trabalhador do ramo dos investimentos que gostava
de samba e que tinha o costume diário de almoçar na Espaguetilândia.
Vida e Morte de Pedro José (Life and Death of Pedro José) was one of my contribu‑
tions to the magazine, as well as the front cover design and another story (about
invasions and subversions of flying saucers). Pedro José was a respectable invest‑
ment worker who liked samba and had lunch at Spaghetti Land every day.
A gráfica que imprimiu a revistinha pertencia a meu pai. Por isso, em vez dos 1000
exemplares que lhe pedi de presente, ele imprimiu 4000.
The printers where the comic was published belonged to my father. That’s why,
instead of the 1,000 copies I had asked for as a present, he printed 4,000.
Milton Machado
Milton Machado
* Nota de pé de página:
A Esperança no Porvir é uma versão vira-lata de História do Futuro.
* Footnote:
A Esperança no Porvir is a mongrel version of História do Futuro.
Algumas questões a respeito de Mundo Novo
No centro da galeria você poderá pensar que vê um tijolo, e neste caso correrá o risco de um primeiro
tropeço. Risco, porém remediável, pois trata-se, como os demais, de um artefato de retorno. Retorne,
portanto, e recomece, mais atento, para informar-se de que este prisma avermelhado, de terra,
retangular, que parece mas não é um tijolo, é mais que isso: é Mundo sobre Terra, escultura-índice,
paradigma conceitual da exposição.
Verdade que foi tijolo, que fragmentei, quebrei em cacos, peneirei, transformei em minúsculas
partículas de pó. Em cada uma dessas partículas – chips? – mantive memórias concentradas, fiéis ao
artefato original. Cada grão de terra é parte daquele tijolo, sendo terra transformada, de segunda
natureza, que fiz retomar o estado de objeto com processos artesanais de moldagem. Mundo sobre
Terra, parte de Mundo Novo, é também por sua vez fragmento, mínimo elemento construtivo desse
sistema de objetos complexos. Fosse número, tal escultura seria Um; fosse potência, seria 1/3: terra,
mesmo elevada ao cubo, continua sendo terra, continua sendo Um. Só que aqui há mais que número.
Terra qualificada: um Mundo que é Artefato sobre Terra que é Lugar.
Tijolos, aqui, são virtuais. Outro possível tropeço – risco de se dar com a cara na parede – será pensar
que essas telas sejam muros. Não. Essa telas são mundos. mundo, com a inicial aqui minúscula, é
espaço-ainda-não-Lugar, lugares não ainda nomeados. Por isso, virtualmente, se poderão entrever por
entre frestas (de lona), esboços alusivos a possíveis paisagens de um qualquer lugar nenhum. A placa
de ferro oxidada, que encontrei à porta do atelier emprestado , deu origem a um oportuno comentário
paralelo. A Natureza pretendeu – e quase consegue – tranformar em pó, retirar de circulação este
artefato condenado à decadência anônima e à ferrugem. Apropriando-me do objeto, apropriei-me em
parte de seu design, produto designado por mediações e mãos humanas. Apropriei-me também de
seu desenho, produto involuntário, marcas deixadas pela passagem de um Tempo sem autoria. Mundo
Novo, essa pintura que é escultura, é outro desses artefatos de retorno. Registra minhas intervenções,
no meu papel de “interruptor” junto a processos naturais, acionando circuitos de conexão entre Cultura
e Natureza.
Apropriação – destruição – reconstrução. Até aí, nenhuma novidade, nenhuma particularidade deste
específico trabalho. Se não somos demiurgos, resta-nos tentar ser artistas se desejarmos criar. Se
nossos modelos de mundo são reais, resta-nos colocar o mundo em crise para criar novos mundos.
Mundo Novo já foi dupla, agora é tripla referência. A primeira, fortuita, ao nome da ladeira do
atelier carioca. A segunda conceitua a exposição. A terceira, tão inoportuna quanto inevitável, refere
um fatídico Brasil Novo . Apropriação – destruição, processos que nos são comuns. Processos de
redução a pó. Só que lá, partículas minhas e suas, pulverizadas, tornadas apenas números abstratos
e desqualificados, deixam de ser minhas, deixam de ser suas. Nem se sabe mais se são partículas.
Reconstrução, em Mundo Novo é parti-pris, étant-donné, dado testado e comprovado, procedimento
sem o qual a intenção de Crítica e a produção de Cultura seriam neutralizadas pela mesquinhez do
consumo. Reconstrução em Brasil Novo é uma talvez provável hipótese. Planos, podemos todos
fazê-los, na medida de nossas competências. Posso pretender e planejar, com meus falsos tijolos e
minhas falsas paredes, erguer um imponente edifício. Pois cairia. A realidade pode ser de tudo, menos
pretender ser virtual. Mesmo em arte: nem sempre se podem criar Mundos Novos das representações
abstratas.
Milton Machado, São Paulo 1990
Mundo Novo/New World (1990)
Mundo, da série/from the series Mundo Novo 1990
pó de tijolos, técnica mista sobre tela/
acrylic and brick dust on canvas -- 130 x 183 cm cada/each
Terras 1989 -- acrílica e pó de tijolo sobre lona/acrylic and brick dust on linen -- 56 x 319 cm
vista da exposição
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de janeiro, 2014
exhibition view
Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2014
Cabeça/Cabeça (2014)
Produção/Production (2009)
Produção 2009
mobiliário industrial, reserva técnica da galeria/
industrial furniture, gallery inventory
dimensões variáveis/variable dimensions
Pintura 2009 -- 5’18’’ -- direção/directed by Milton Machado -- com/with Cacá Vicalvi -- produção/produced by Documenta
parte de “Produção” individual do artista/part of “Produção,” solo show by the artist Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2009
Vermelho 2009 -- 6’50’’ -- direção/directed by Milton Machado com/with Cacá Vicalvi
produção/produced by Documenta -- parte de “Produção” individual do artista/part of “Produção,” solo show by the artist Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2009
Uma fábula conceitual
Paulo Venancio Filho, 2009
A conceptual fable
Paulo Venancio Filho, 2009
Esta exposição tem o aspecto indisfarçável de uma fábula visual: a inteligência de
Milton Machado adentrou a indústria de móveis de aço com o apetite da criança
que invade uma fábrica de chocolate . E a personagem – sem nome? – desta fábula
poderia se chamar Pintura, por exemplo. Sim, talvez seja assim que a deveríamos
chamar, ou assim ela gostaria. Pois é ela que nos conduz, nos mostra e monta a
cena; ela nos apresenta e coloca os objetos na sala e cria os enigmas, as metáforas,
as alegorias. Onde estamos? Será esse estranho entrecruzamento de uma fábrica
de móveis de aço e uma galeria a exposição? Logo então pode-se imaginar que esse
entrecruzamento não é outro senão da mesma espécie daquele “encontro fortuito
de um guarda-chuva com uma máquina de costura numa mesa de dissecação”, do
qual foi dito que é “belo”. Mas, se estamos numa exposição, onde está o trabalho?
Aqui na galeria ou em outro lugar, como pode parecer? Ou mesmo em ambos? Mais
provavelmente o encontraremos na mente desse personagem que montou esta fá‑
bula que se apresenta como Pintura; nela que se disfarçou em foto, vídeo e coman‑
dou os deslocamentos de um enredo que se mostra sem desfecho para si mesmo,
em constante produção.
This exhibition has the undisguisable aspect of a visual fable: Milton Machado’s intel‑
ligence penetrated the steel furniture industry with the appetite of a child invading a
chocolate factory . And could we, for example, call the (perhaps nameless?) charac‑
ter of this fable Painting? Yes, maybe we should call her such, or maybe she would
like us to. As it is she who steers us, shows us and sets the scene; she presents us
with and places the objects in the room and creates the enigmas, metaphors and
allegories. Where are we? Could this strange crossover between a steel furniture
factory and a gallery be the exhibition? Hence one can imagine that this crossover is
none other than of the same species as that “chance encounter of a sewing machine
and an umbrella on an operating table”, which was said to be “beautiful”. But, if we
are at an exhibition where is the work? Either here in the gallery or elsewhere, what
could it look like? Or even in both? More likely we will find it in the mind of this char‑
acter that has confected this fable presented as Painting; wherein she is disguised in
photographs, video and has commanded the displacements of a plot which is shown
to have no outcome and in constant production.
Temos vídeos, objetos, obras e fotos de aparente arbitrária convivência que, no
entanto, se conectam, embora deixem lacunas entre si, espaços incompletos, des‑
locamentos, silêncios, seja entre uma técnica e outra, seja entre momentos tempo‑
rais distintos que determinam o trabalho. É preciso percorrer esta fábula, passo a
passo, como ela mesma propõe exemplarmente; seguir o rigoroso delírio conceitual
de – para surpreendente espanto – tão atraente e intrigante construção. Temos,
antes de tudo, uma fábula conceitual; de tal modo que é a potência da atração visual
o que nos empolga a imaginar: o conceito se insinua somente após a sensação. O
prazer conceitual se desdobra passo a passo, acompanhando o sabor atrativo das
coisas expostas. E se só por isso bastasse como demonstração, teríamos uma obra
conceitual vencida por sua irresistível força plástica; e, considerando-se que se trata
de uma fábula, é uma hipótese que não podemos descartar. Nesse caso, a exposição
realizaria um verdadeiro e brilhante fracasso invulgar e voluntário; a construção con‑
We have videos, objects, works and photographs of apparently arbitrary acquain‑
tanceship which, however, are connected, despite leaving gaps between them,
incomplete spaces, displacements, silences, whether between one technique and
another, whether between distinct temporal moments which determine the work.
The fable must be followed, step by step, as it proposes itself by example; follow
the rigorous conceptual delirium of – to surprising amazement – such attractive and
intriguing construction. We have, first and foremost, a conceptual fable; in such a
way that it is the force of the visual attraction that stirs us to imagine: the concept is
only insinuated after the sensation. The conceptual pleasure folds out step by step,
accompanying the attractive flavour of the exhibited items. And if only this were
enough to serve as a demonstration, we would have a conceptual work beaten by
its irresistible plastic form; and, considering that this is a fable, such a hypothesis
cannot be discarded. In this case, the exhibition would achieve a genuine, brilliantly
ceitual tornando-se o contrário de si mesma, vencida por sua própria (bela) aparên‑
cia. Está aí uma cabal demonstração do “coeficiente de arte” que Duchamp afirmou
ser a relação entre o intencionado, mas não realizado e o realizado, mas não in‑
tencionado. Poderíamos ainda acrescentar à fórmula que o sucesso desse fracasso
sempre é um problema alegre, uma equação bem humorada, um enigma prazeroso
– o que , aliás, é uma face desde há muito presente no trabalho de Milton.
refined and voluntary failure; the conceptual construction becoming the contrary of
itself, beaten by its own (beautiful) appearance. There you have an exact demon‑
stration of the “art coefficient” that Duchamp declared as the relation between the
unexpressed but intended and the unintentionally expressed. We could even add to
the formula that the success of this failure is always a happy problem, a good-hu‑
moured equation, a pleasurable enigma – which, incidentally, is a side which has
always been heavily present in Milton’s work.
Sabemos que toda exposição é uma produção. Obras são produzidas (pelo artista)
para serem exibidas, e deste modo a produção (obras) se desloca para o local da
exposição e ocupa um determinado e convencionado espaço, sem maiores proble‑
mas. Ora, pelo menos desde há muito, esta simples equação está em curto-circui‑
to, ou pode estar, se for o caso. É o caso aqui. De fato não temos pintura aqui, ao
menos tal como a entendemos. Se chamo o personagem desta fábula Pintura é,
em primeiro lugar, pelo claro apelo visual que os elementos do trabalho suscitam, e
também pela evidente sucessão de alegorias que provocam a respeito da pintura.
Apelo pictórico que ocorre do belo e fortuito encontro do artista com o processo
industrial da pintura. Milton foi à indústria em busca de um dos objetos ready-made
mais memoráveis de seu trabalho: os gaveteiros de aço Securit ; e lá encontrou a si‑
tuação trouvée desta exposição: a câmara de pintura dos móveis de aço. Encontrou,
nada mais, nada menos, digamos assim, que a “produção da pintura”. Lá onde,
antes do acabamento final, a chapa de aço bruta recebe seu primeiro tratamento
“pictórico”; e é aí onde Milton como que vislumbra e revela a desalienação pictórica
dos materiais industriais – do mesmo modo que, também na exposição, realiza a
desalienação plástico/espacial da reserva técnica ao deslocá-la para o centro da sala
e da exposição. Está em ação um processo de desnudamento; pois esta prosaica câ‑
mara industrial de pintura, escondida no interior da indústria, invisível aos olhos de
quem vê o móvel pronto, torna-se uma câmara de aparição de pinturas. Uma atrás
da outra vão surgindo imagens que evocam Mark Rothko, Caspar Friedrich, Anselm
Kiefer, Yves Klein, Morris Louis, Iberê Camargo; uma após a outra vão surgindo e
se dissolvendo, e novamente reaparecem. É claro, não se trata de reproduções em
um calendário que folheamos uma a uma, mas imagens e mais imagens em que a
pintura se transmuta continuamente, cinematicamente, em inúmeras sugestões,
numa espécie de devaneio, evidenciando que uma vivência estética tão desquali‑
ficada como esta no interior de uma fábrica de móveis pode mostrar o quanto são
inúmeras as experiências da pintura e que elas estão até mesmo e frequentemente
além e à margem da pintura, em lugares inusitados e inesperados. De fato, o que
a exposição apresenta não é pintura na forma do objeto pintado, mas a própria
produção de uma experiência da pintura que suscita e provoca a pintura em nós,
espectadores.
We know that this exhibition is a production. Works are produced (by the artist)
to be exhibited, and therefore the production (work) is displaced to the exhibition
venue and occupies a given and agreed space, without and great difficulties. Now,
at least since a long time ago, this simple equation is in short circuit, or may be, if
such is the case. And it is the case here. In fact we have no painting here, at least not
painting as we understand it. If I call the character of this fable Painting it is, first and
foremost, due to the clear visual appeal that the elements of the work bring about,
and also due to the evident succession of allegories that they provoke in relation to
painting. Pictorial appeal which occurs from the beautiful and chance encounter of
the artist with the industrial painting process. Milton went to the industry in search
of one of the most memorable ready-made objects of his work: the steel Securit
drawer units ; and found the trouvée situation of this exhibition: the painting cham‑
ber of steel furniture. He found no more, no less, let us say, than the “production
of painting”. That is where, before the final touch-up, the raw steel sheet receives
its first “pictorial” treatment; and it is there that Milton somewhat offers a glimpse
and reveals the pictorial dealienation of industrial materials – in the same way as,
also in the exhibition, he performs the plastic/spatial dealienation of the technical
reserve by displacing it to the centre of the exhibition room. A process of denudation
is underway; as this prosaic industrial painting chamber, hidden within the indus‑
try, invisible to the eyes of he who sees the finished piece of furniture, becomes a
chamber of painting apparitions. One after the other emerge pictures reminiscent
of Rothko, Caspar Friedrich, Anselm Kieffer, Yves Klein, Morris Louis, Iberê Camargo;
one after the other they emerge and dissolve, and then reappear again. Of course,
these are not reproductions on a calendar that we flick through one by one, but
rather pictures and yet more pictures in which the painting is continuously and cine‑
matically transmuting into countless suggestions in a kind of reverie, demonstrating
that an aesthetic experience as disqualified as this inside a furniture factory can
show how innumerous the experiences of painting are and that they even and often
lie beyond the edge of the painting, in unusual and unexpected places. Indeed, what
the exhibition presents is not “painting” in the form of the painted object, but the
very production of an experience of painting which instigates and provokes painting
within us, the spectators.
Toda exposição é também uma produção. PRODUÇÃO vai além da pintura. PRODU‑
ÇÃO, de fato, expõe a exposição. Se toda produção é um ready-made, aqui temos a
fábula de um ready-made. Rearticulando espaços, deslocando funções, alterando
significados: tudo isso é PRODUÇÃO. PRODUÇÃO é uma exposição em duplo senti‑
Every exhibition is also a production. PRODUCTION goes beyond painting. PRODUC‑
TION actually exposes the exposition. If every production is a ready-made, here we
have a fable of a ready-made. Rearticulating spaces, displacing functions, altering
meanings: all this is PRODUCTION. PRODUCTION is an exhibition in a dual sense. Or
do. Ou melhor, é a invasão da produção na exposição; a operação coincidente do
conceitual econômico, visual etc. Expondo a exposição, PRODUÇÃO nada mais faz
do que tornar os deslocamentos visíveis, pondo a nu a exposição, desnudando, por
assim dizer, a personagem Pintura. Temos em exibição as condições materiais da
exposição, em especial seu lugar, a galeria – a galeria desnudada. PRODUÇÃO se exi‑
be tal qual é: uma exposição que confunde sua apresentação materialista com uma
fábula da arte. Nisso ela, alterando, se revela e nada esconde, a linha de montagem
se torna um evento plástico, a câmara de pintura industrial um santuário transcen‑
dente da pintura. No centro da exposição está o totem paradigmático do trabalho
de Milton: a pilha de gaveteiros, ready-made e forma escultórica. Mas esse totem
também não é uma escada? Quem afinal desce (hesitante) esta escada?
rather, it is the production invading the exhibition; the coinciding operation of the
conceptual, economic, visual etc. Exposing the exposition, PRODUCTION does nothing
more than make the displacements visible, stripping naked the exhibition, denuding,
so to speak, the character Painting. We have on exhibit the material conditions of
the exposition, especially its place, the gallery – the denuded gallery. PRODUCTION is
exhibited exactly as it is: an exhibition that confounds its materialist presentation with
a fable of art. And thereby, by altering, it is revealed and hides nothing; the assembly
line becomes a plastic event, the industrial painting chamber a transcendent sanctu‑
ary of painting. At the centre of the exhibition is the paradigmatic totem of Milton’s
work: the pile of drawer units, ready-made and of sculptural form. But is this totem
also not a staircase? Who after all (hesitantly) descends this staircase?
Toda produção produz “produtos”, sem os quais não seria produção. Quais os pro‑
dutos desta PRODUÇÃO: o produto final? Se acima insinuamos que esta fábula nos
coloca naquele “fortuito encontro entre...”, não há como deixar de concluir com a
única palavra (produto) possível: belo!
Every production produces “products”, without which it would not be production.
What are the products of this PRODUCTION: the final product? If have insinuated
above that this fable places us in that “chance encounter between...”, then we cannot
fail to conclude with a single possible word (product): beautiful!
94 Cibachrome prints, Londres 2000
Os fragmentos foram coletados durante meus deslocamentos a pé nas vizinhanças de Brockley e New Cross,
no sul de Londres, por diferentes caminhos (essa regra foi eventualmente quebrada com a incorporação de
fragmentos coletados em outras ruas em outras cidades em outros países por onde gastei as solas de meus
sapatos). Este é portanto um trabalho de calçada, e calçado.
A designação top-sider refere-se a um tipo especial de sapatos, e assim são conhecidos no Brasil. Nunca
consegui descobrir como são conhecidos na Inglaterra. É como se fosse alguma espécie de informação topsecret. Andei colecionando estes fragmentos de plástico por mais de três anos, para servir de material para um
trabalho com vários diferentes títulos, e versões. O projeto inicial era de apropriação, classificação, e nomeação
desses fragmentos achados, organizados individualmente ou em grupos, onde os nomes dados aos fragmentos
também nomeariam os processos e os critérios para sua escolha, situação e nomeação. Ainda sem nomes
próprios, e antes de qualquer outra classificação além do meramente fotográfico, as imagens nesta projeção
retrospectiva estão apresentadas como uma espécie de inventário prospectivo, como registros de atos
continuados de estocagem. Encontros ilegais, estoques ilegais, coleções ilegais, pois não seguem lei alguma,
senão o local e o fragmentário. Apenas itinerários – locais, fragmentados – os conectam. No momento, esses
fragmentos estão reunidos para efeito de uma certa literalidade física, passo a passo, pé ante pé.
No estágio atual do trabalho, esses fragmentos sem nome estão organizados em uma Economia de Formas,
ainda aguardando a constituição de uma Sociedade de Objetos para sua devida aplicação.
* Este trabalho já foi exposto em individual no Barbican Centre, Londres (Reino Unido) e em mostras coletivas
como “Continental Shift”, no museu Ludwig de Aachen (Alemanha) além do Instituto Tomie Ohtake, em São
Paulo (Brasil), e Paço Imperial, no Rio de Janeiro (Brasil).
94 Cibachrome prints, London, 2000
The fragments have been collected during dislocations on foot back and forth between my house in Brockley
and Goldsmiths College in New Cross, London, using different routes. This rule has been eventually broken
whenever I came across with fragments in other streets in other cities in other countries, which I could not
resist incorporating into my collection.
The designation Top-Sider refers to shoes of a special design, as they are known in the US and in Brazil. I never
found out what they’re called here (in the UK). As if this were some kind of top-secret information. I’ve been
collecting these fragments of plastic for more than two years to serve as material for a work bearing various
different titles, such as 94 Shots of the World, Bits of Plastic Art, Magpie View, Bitmap, Landscape Kit, Pic(k)
torial Nominalism, Top-sider Information... The basic project is one of appropriation, classification, and naming
the found fragments, organized individually or in groups, in which the names being given to the fragments also
name the processes and the criteria for their choice, situation, and naming. Still without names, and before
any further classifications other than the merely photographic, these images in this retrospective projection are
presented as a kind of projective inventory, as registers of still on-going acts of taking stock. Illegal encounters,
illegal stocks, illegal collections, for they follow no law, except the local and the fragmentary. Only itineraries
– fragmented local itineraries – connect them. For the moment, they are here more for the sake of a certain
physical literalness, step by step.
At the current stage of the work, these fragments without names are organized in an Economy of Forms still
expecting a Society of Objects to be constituted for its due application.
* This work has been shown in a solo exhibition at the Barbican Centre in London (United Kingdom), as well as
group shows at the Ludwig Museum in Aachen (Germany), Instituto Tomie Ohtake, in São Paulo (Brazil), and
Paço Imperial, in Rio de Janeiro (Brazil).
Cibachrome prints/Cibachrome prints
94 fotos/photos 32,5 x 50,8 cm cada/each
Bits of Plastic Art/
Topsider Information (2000)
21 collages with 1707 square fragments (1 cm), cut from a bad drawing, 1989.
Series of 21 collages made with 1707 fragments of a 1982 (bad) drawing in
soft pastels on Schöeller cardboard, measuring 35x50 cm, cut into 1750 1x1cm
square parts, 43 of which have not been used, due to damages occurred
in the act of cutting, some lost in the act of assembling or offered as gifts
to 8 friends. Besides these images, no other records remain of the original
drawing.
Mounted in transparent Plexiglas boxes and displayed on individual wooden
bases evenly distributed over the gallery space. Magnifying lenses provided
for closer examination.
Dedicated to the painter Jorge Guinle, in memoriam.
pastel seco e colagens s/papel em caixas de acrílico, bases de
madeira. lentes de aumento/dry pastel and collage on paper in acrylic boxes,
wooden base, magnifying glass
23,5 x 33 x 5 cm cada/each
21 Formas de Amnésia (1989)
Ammunition Amnesia
... Consider thus the corpus of Leonardo’s frescoes viewed in the light of a curious
bit of advice he offered fellow painters as a stimulant to invention. He urges them
to equip themselves with a wall spotted with stains. Then, whatever they intend to
paint, they will find pictorial adumbrations of it on the smudged wall:
“You will see in it a resemblance to various landscapes, adorned with mountains,
rivers, rocks, trees, plains, wide valleys, and various groups of hills. You will also be
able to see diverse combats and figures in quick movement and strange expressions
of faces and outlandish costumes, and an infinite number of things you can reduce
into separate and well-conceived forms...”
(Arthur DANTO, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University
Press, New York 1986)
A drawing in soft pastels on cardboard of 1982 has been cut into 1750 1x1 cm square
parts. This number, which is not incidental, corresponds to the area of the original
drawing, measuring 35x50cm. Not all the fragments have been used in the work.
43 had alternative destinations – lost or damaged during the process of cutting or
offered to friends as minute images of courtesy. The remaining 1707 laid for some
time over my desktop, under observation, giving way to a hesitating regard, between
recollection and collection, between the desire to recognize them as memories of an
image that no longer existed and the will to identify them as new autonomies, new
images, new wholes.
Strange a manner of revision. The original image had been the product of an un‑
successful drawing, of difficulties that went from the incompatibility between the
excessively smooth surface of the cardboard and the porosity of the pastels to the
very representation pursued. I only kept it because I suspected it might fit for some
kind of sacrifice. I then did not hesitate in splitting it into pieces – aiming, say, at a
better finish.
The directions of the cuts were not determined by any logic internal to the image;
an orthogonal grid of pencil lines traced on the back of the cardboard guided my
hand. Dis(re)membering the original image – which I had unsuccessfully attempted
to render with the rigors of a painter of exquisite landscapes – the images dwelling
in these fragments are no longer my own – properties are now questionable and
uncertain. Arbitrary and incidental, resulting from cold, somewhat perverse deci‑
sions, their perimeters imposed from the outside and with little or no respect for
their original limits and contents, these fragments de-memorize my images – as
they record their own amnesia.
impeding any idea, any formation, any history, any possibility of a construct.
My decision to frame the collages in plexiglas boxes and to display them horizontal‑
ly on top of individual plinths is not just one more argument in favor of the claimed
condition, that of the work being a sculpture, but a way to activate another disruptive
condition, replicating the very act foundational of the work. With this orthogonal grid
of clean, white columns I wish to recreate a presumably classical space, similar to the
historical ruins, which, even when subjected to temporal decay and to acts of continu‑
ous vandalism, never cease to attract our dedicated reverence.
The images of which these images are memories are images of public domain. Of
my own, all that remains is the audacity – by means of idiosyncratic, quasi-mani‑
ac observation and profane inscriptions – of naming a given fragment Renoir; of
others being reassembled to be named Nude (hesitating and before) Descending
a Staircase; of others still, being superimposed to be named Basaltzsteinskulptur
(homage to Joseph Beuys), and so on. More precisely, such proper names re-ap‑
propriate/resonate origins to be found/founded in the past which then act as
their visual and semantic models. If such names betray, if they somehow profane
the images that served as their reference, on the other hand they celebrate the
improper, incidental images now drifting on the surface of these fragments. Of
course there is, again and this time to a high degree, a loss of aura, a lack of origi‑
nality, due to a radical absence of any originals. In exchange, these images – once
vagrant and incognitae, now properly named and displaced in place – inherit their
power of articulation from an impudent iconology: authorship is lost, authority is
earned. This should at least provide some acceptable justification for the subtitle A
Small Imaginary Museum.
Milton Machado
Rio de Janeiro 1991, London 2000
Another audacious claim is that this piece could constitute a work of sculpture.
Once a drawing, now collages on paper, these are (invariably) images of surface,
for even when they incorporate three-dimensionality they do it awkwardly. How‑
ever, the processes of appropriation here at play reveal and expose an extensive,
vast continent whose dimensions and reach the flat square centimeters of the
fragments are insufficient to measure. At stake here is a mental system which
these fragments bear witness to, give evidence of. They are here neither to deliver
nor to describe the real; rather, they are figural signs in the process of being actu‑
alized in time and space, situating themselves dialectically between the real and
the imaginary. And the least one can say about this confrontation is that it occurs
in three dimensions. In themselves, the fragments are erratic, vulgar, insignificant
particles. In order to signify, they ask for some intermediation to occur in depth,
through the very thickness of memory, where they will make room for interior
spaces, for surrounding spaces, for spaces-between of their own. These frag‑
ments feed on the intelligence, on the attentive observation, on the information
and knowledge provided by the spectator. Without this mediation, without the
energy borrowed from this vampire-like relationship they might be reduced once
again to unnamed, fissured, inert images, producing no reflections on any mirrors,
Vídeos/Videos
Prince 2008 -- 1’44’’
direção/directed by Milton Machado
parte do trabalho de mesmo título, complementando a série de 6 fotografias produzidas em Nova York, em 2005/
part of the homonimous artwork, complementing the series of six photographs produced in New York, in 2005
com/with Luiz Nogueira, animação e edição/animation and editing Rio de Janeiro, 2008
Convergências 2004 -- 2’27’’
direção/directed by Milton Machado -- música/music Alexandre Fenerich
projeto gráfico e animação/graphic design and animation Larissa Pschetz
produzido para exposição em homenagem ao centenário do poeta Murilo Mendes/produced for the exhibition in honor of the centenary of the poet Murilo Mendes
sala especial/special room Centro Cultural Murilo Mendes, Juiz de Fora, 2004
Homem Muito Abrangente 2002 -- 9’04’’
direção/directed by Cacá Vicalvi -- produção/produced by Documenta
registra a montagem, a performance de inauguração e a exposição do trabalho “Homem Muito Abrangente,”
parte da coletiva Territórios, curadoria de Agnaldo Farias/records the set-up, the inaugural performance and
the exhibition of the work “Homem Muito Abrangente,” part of the group show Territórios, curated by Agnaldo Farias
Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, 2002
As Férias do Investigador 1994 -- 17’02’’
direção/directed by Arthur Omar -- produção/produced by RioArte, Prefeitura do Rio de Janeiro
parte da coleção RioArte Vídeo, sobre artistas brasileiros contemporâneos/part of the group show RioArte Vídeo on Brazilian contemporary artists
Rio de Janeiro, 1994.
As fotos originais são de 1975, ano de fabricação do carro e da recente inauguração do edifício.
Naqueles tempos, esses dois objetos de luxo – um Ford Galaxie verde metálico novo em folha e
um endereço na Avenida Vieira Souto em Ipanema – complementavam-se como sinais aparentes
de status e mobilidade social.
Os dois objetos se relacionam pela oposição entre – em princípio – a mobilidade dos au‑
tomóveis e a imobilidade dos edifícios. Mas casos típicos de (i)mobilidade não se aplicam estri‑
tamente, nem a Edifício Galaxie nem a Edifício Galaxie. Aqui, trocas de marcha e sub-locações
inesperadas relativizam essas oposições. Nem mesmo o exclusivo número de identificação da
placa do carro resiste a tais condições móveis de estabilidade, ou condições instáveis de imob‑
ilidade. Este carro e este edifício estão aqui como objetos não-identificados. Mesmo sendo os
mesmos, sempre são outros.
The original photographs are from 1975, the year the Galaxie car was first fabricated and the
year the Galaxie building was inaugurated. In that time, these two luxury objects - a metallic
green Ford Galaxie and the building, located in Avenida Vieira Souto in Ipanema, Rio de Janeiro,
complemented each other as signifiers of status and social mobility.
The two objects relate to each other by - in principle - the mobile nature of the automobile and
the immobility of the building. However, typical cases of (i)mobility do not strictly apply neither
to the Galaxie building nor the Galaxie car. Here, the unexpected gear change and sub-letting
make relative these oppositions. Not even the exclusive plaque number on the car resists the
mobile conditions of stability or the unstable conditions of immobility. Here, car and building are
non identified objects. Even though they are “themselves,” they are always already other.
fotografia, video, texto/photograph, video, text
Edifício Galaxie (sobre a mobilidade)/
Galaxie Building (on mobility)
(1975/2002)
fotografia/photograph
30 x 40 cm cada/each -- 62 x 164 cm (instaladas/installed)
Edifício Galaxie (sobre a mobilidade) 1994/2002 -- 2’29’’
direção e produção/directed and produced by Milton Machado
animação/animation Fabio Carvalho -- música/music Rodolfo Caesar -- edição/edition Larissa Pschetz
parte do trabalho de mesmo título, complementando a série de 7 fotografias produzidas em 1982/
part of the homonimous artwork, complementing the series of seven photographs produced in 1982.
Rio de Janeiro, 1994/2002
descrição: freiras em visita à Floresta da Tijuca, manipulações digitais.
A propósito de um trabalho de Antonio Dias (Poeta/Pornógrafo, 1972). Mas agora, com acentos graves, agudos e circunflexos
description: nuns visiting Floresta da Tijuca, digital manipulation.
A propos of the work by Antonio Dias (Poeta/Pornógrafo, 1972). But now, with baritone, acute, and circumflex enunciations.
fotografia manipulada (impressão Lambda) P&B/manipulated photograph (lambda print) B&W -- 38 x 150 cm
O poeta é o pornógrafo
The poet is the pornographer (2002)
Foto 1 Madri, 1974.
Casal espanhol (?) prestes a atravessar uma rua.
Cartaz anunciando Una Dama y Un Bribón, filme de Claude Lelouch
Foto 2 Amsterdam, 1974.
Estudantes e professores holandeses de escola primária em visita ao Rijksmuseum. Pintura de
Bartholomeus Van Der Helst, 1648: “O Banquete da Guarda Civil para Celebrar a Paz de Münster”
(o tratado de paz assinado em Münster em 1648 pôs fim à guerra de 80 anos entre a Espanha e
a Holanda, com a vitória dos holandeses). Embora já existisse como projeto, esta é a primeira (ou
segunda) vez que estas duas fotos, de 1974, são colocadas num par para constituir um trabalho.
Uma chave possível: figuras: dois triângulos congruentes, para falar de diferentes posições de
objetos (conectados) no espaço (geometria) mas também para falar de conexões temporais.
Photo 1 Madrid, 1974.
Spanish couple (?) about to cross the street.
Advertisement announcing Una Dama y Un Bribón, a film by Claude Lelouch
Photo 2 Amsterdam, 1974.
Dutch students and professors visiting Rijksmuseum. A painting by Bartholomeus Van Der Helst,
1648: “A Banquet of the Civil Guard to Celebrate the Peace at Munster” (the treaty of peach signed
in Munster in 1648 ended the 80 year war between Spain and Holland, giving the Dutch, the victo‑
ry). Although existing as a project, this is the first (or second) time these photographs, in 1974, are
arranged as a diptych to constitute one work.
A possible cipher: figures : two congruent triangles to speak of different positioning of objects
(connected) in space (geometry), but also to speak of temporal connections...
2 fotografias, impressão lambda/2 photographs, lambda print -- 150 x 100 cm/100 x 150 cm
Gradações extremas na categoria dos
instantâneos/Extreme gradations in
the category of the instantaneous
(1974/2001)
descrição: homem passeando seu cão em Madri.
Sobre triângulos, e outras formas do três,
todos amorosos
3 janelas
3 alturas
3 larguras
3 personagens
3 pernas
3 patas
3 coisas na mão
3 coisas no rosto
3 vértices de um quadrado
cocô, xixi e seu cão
Los três/The three (1999)
description: man walking his dog in Madrid.
On triangles and other forms of three,
all amorous
3 windows
3 heights
3 widths
3 characters
3 legs
3 paws
3 things in your hand
3 things on your face
3 vertices of a square
poop, piss, and his dog
fotografia, impressão lambda/photograph, lambda print -- 100 x 150 cm
36 fotografias. Rio de Janeiro, Londres, Nova York, Rio de Janeiro.
A série inclui todas as trinta e seis fotografias contidas em um mesmo rolo de filme, batidas
de março a dezembro de 1996. O que me levou a reunir estas imagens em um trabalho foi
uma seqüência de ocorrências e recorrências – algumas esperadas, outras inesperadas –
envolvendo chegadas e partidas de pessoas às quais estou relacionado (incluindo eu mesmo),
com uma lógica interna (íntima) que apenas se esclareceu ao fim daquele período de tempo,
quando o filme foi finalmente revelado.
O título foi sugerido por um detalhe nas primeiras fotos no filme: minha mãe e meu pai,
sentados em momentos diferentes no mesmo sofá, tendo ao fundo o vidro da janela de seu
apartamento no Rio de Janeiro perfurado por uma bala perdida, vinda de um fogo cruzado
em uma favela próxima. Há também, no trabalho, uma certa lógica de vidro – vidros de lentes
de óculos, janelas de vidro, olhos vendo através de vidros (incluindo meus olhos e lentes), a
fragilidade do vidro, a durabilidade e a permanência do vidro, vidro como transparência e véu,
separações invisíveis como que de vidro, deslocamentos e recolocações de vidro.
36 photographs. Rio de Janeiro, London, New York, Rio de Janeiro.
The series includes all thirty six photographs contained in a single roll of film, taken from
March - December 1996. What brought me to collect these images in a single work was a
sequence of occurrences and recurrences - some expected, others unexpected - involving
comings and goings of people to which I am connected (including myself) within an internal
(intimate) logic that was made clear only at the end of that period in time, when the film was
finally revealed.
The title comes from a detail in the first photographs within the roll of film: my mother and
father, sitting in different moments at the same couch, having, as backdrop, the window of
their apartment in Rio de Janeiro pierced by a lost bullet which came from a crossfire in a
nearby favela (slum). There is a certain logic of glass that permeates this work: glass lens‑
es, eye glass, windows, eyes looking through glass, the fragility of glass, the durability and
permanence of glass, glass like transparency, invisible distinctions and separations like that of
glass, dislocations and re-approximations like glass.
36 foto-montagens, c-prints a partir de negativos 35 mm/
36 photo-montage/digital c prints from 35 mm negatives
114,8 x 241,7 cm (20,5 x 25,5 cm cada fotografia/each photograph)
Balas perdidas/Stray bullets (1996-1998)
Aprendi este método incrivelmente eficiente de me livrar das vespas que perturbavam meus
convidados para os churrascos de verão com uma menininha de nove anos que era também uma
expert em computer-games. Ela deixava um resto de geléia num vidro, que tornava a encher com
água. Vespas são atraídas pelo açúcar; mas na água, afogam-se.
Estas nove fotografias, selecionadas de uma série de trinta e seis, documentam minhas próprias
experiências com o método. Em outros experimentos, algum tipo especial de solução (como, por
exemplo, formol), poderia substituir a água, para garantir conservações.
Naquele ano (1996), o artista (de uma lista de quatro indicados)
que levou o ambicionado Turner Prize foi Damien Hirst.
Prize nominations (1996)
I learned this incredible and efficient method of getting rid of wasps, that always bugged my
guests in summer get-together, from this nine year old girl who was, incidentally, also an expert in
computer games. She would leave uncovered the rest of jam in a jar of glass which she would mix
with water. Wasps are attracted to sugar but not water, the water causes the wasp to drown.
These nine photographs, selected from a series of thirty three, document my own experiences
with the wasp trap method. In other experiments, some sort of solution (eg. formaldehyde), could
substitute water, to guarantee conservation.
That year, 1996, the artist (from a list of four nominated)
who won the coveted Turner Price was Damien Hirst.
9 fotografias, potes de geléia, prateleira de madeira e luz/
9 photographs, pots of jam, wooden shelf and light
A foto documenta um grupo de estudantes e uma professora
japonesa em visita ao Castelo de Windsor,
Inglaterra, primavera de 1995
Sobre como se ver os ângulos (cor)retos (the right
angles) e outras inclinações geométricas dos olhos
uma chave possível:
(tours, turismo, guias) translações, traduções
da geometria à geografia
ângulos que levam diferentes regiões: Ocidente e Oriente
e continentes: Europa, Ásia a se interrelacionarem
como containers (geometria e geografia)
diferentes containers contendo diferentes conteúdos
promovendo diferentes critérios para a determinação
do interior e do exterior de cada container
The photograph documents a group of Japanese students and
teacher in a visit to Windsor Castle,
England, in the spring of 1995.
How to see the correct angles (the right angles) and
other geometric inclinations (angles) of the eyes?
A possible cipher:
(tours, tourisms, guides) translations, transactions
from geometry to geography
angles that take in different regions: East and West
and continents: Europe, Asia to interrelate
like containers (geometry and geography) different containers
contain different contents promoting different criteria for the
determination of what is interior and exterior to each container
fotografia, impressão lambda/photograph, lamba print
100 x 150 cm
Horizontais, Verticais, Diagonais/
Horizontals, Verticals, Diagonals
(1995)
Pessoas passeando em carruagem vermelha puxada por cavalo no Central Park Nova York,
inverno de 1995
Fosse este um trabalho à-propos de Duchamp, assim seria por fazer referência a Pharmacie
(readymade assistido, 1914: apropriação de gravura sobre papel com representação de pais‑
agem, com interferência posterior de duas micro-pontuações em guache vermelho e verde).
Aqui, as interferências em vermelho, verde (e amarelo) iluminando a paisagem são sinais de
trânsito, para serem observados especificamente por pedestres. Nem andando nem não-an‑
dando, fui capaz de captar essas três vistas diferentes da mesma vista, de modo a fazê-la
mover-se diante e antes de meus olhos.
People strolling in a red carriage pulled by horses in Central Park, winter of 1995.
If this were a work à propos of Duchamp, it would be so for making reference to Pharmacie
(readymade 1914: appropriation of an engraving on paper with a landscape rendering, inter‑
fered on with two micro-points of red and green gouache.
Here, the red and green (and yellow) interferences illuminating the landscape are signs of
traffic, to be observed specifically by pedestrians. Not walking nor not-not walking, I was able
to capture these three different views of the same landscape, making it move before my
eyes.
fotografia, lambda print/photograph, lambda print
45 x 200 cm
Green Cap Loop Drive
(Walking Not-Walking Landscape)
(1995)
NOTÍCIAS DE
MIlTON MAChADO
POr GUIlhERME BUENO
A PRODUÇÃO DE UM hOMEM MUITO ABRANGENTE
Ao longo de toda sua
trajetória, percebe-se
um raciocínio: colocar a
arte e seus dispositivos
em contínua deriva.
(à esquerdA) Me as Michael Feinstein
Q
uem é ou o que é um artista hoje? “Eu assevero que um
ser que existe em qualquer parte e que não corresponde
a nenhum ponto do espaço; um ser que não tem extensão
e que ocupa a extensão; que está absolutamente inteiro em cada
parte desta extensão; que difere essencialmente da matéria e que
está unido a ela; que a segue e a move sem se mover; que age
sobre ela e dela sofre todas as vicissitudes; um ser do qual eu não
tenho a menor ideia; um ser de uma natureza tão contraditória é
difícil de admitir”. Esta resposta, na verdade, foi escrita há três
séculos por Diderot em uma de suas conversas com D’Alembert
e, na verdade não tratava imediatamente de arte. No entanto, o
seu deslocamento e apropriação espelham os modos de trabalho
de Milton Machado.
Sua trajetória começa na década de 1970 e, naquele momento,
concentrava-se no desenho (uma seleção deles feita pela curadora
Victoria Noorthoorn junto com o artista está na Bienal do Mercosul). Contudo, já se percebe um raciocínio desdobrado até suas
obras atuais: colocar a arte e seus dispositivos em contínua deriva. Isto se dá por três princípios tributários da obra de Duchamp
OU T.NO V 2 0 0 9
31
Cortesia Milton Machado
NOTÍCIAS DE
hoMeM Muito abrangente, 1978-2006
32
sessão, escreve ao lado da figura: “pele”. Este corpo fora de si traduz a conclusão de o indivíduo ser hoje “todo exterioridade”.
Considerada a discussão presente na arte dos últimos quarenta
anos sobre o corpo como obra e seu difícil relacionamento com a
onipresença de imagens, que faz nosso contato com o mundo cada
vez mais indireto, percebemos a fronteira em que Milton se coloca.
Ela remete à passagem de um romance de Fitzgerald na qual um
tutor ensina para seu discípulo a necessidade de ele “deixar de ser
um personagem para se tornar uma personalidade”. Em Milton,
esta troca de posições revela nitidamente os dilemas entre o sujeito
moderno e o contemporâneo. Em primeiro lugar, ao incorporar outra
lógica existencial: se o indivíduo moderno era o self-made man,
o Homem muito Abrangente é o ready-made man. Em seguida,
porque esta personalidade não é mais sinônimo de autenticidade;
construindo-se pelo que lhe é externo, ela se torna imagem ilimitada de si. Somos cada vez menos essência, como exemplificam os
inúmeros perfis que povoam sites de relacionamento mundo afora.
Quando Milton usa a foto do showman norte-americano Michael
Feinstein como seu sósia, em sentido quase literal seu dublê (com
o sugestivo título ME IN. ME OUT), ele aciona no espectador o
inquietante titubeio em identificar perfeita e erroneamente na foto
aquele que não é. Se não temos mais certeza de quem somos, como
confiar em tudo mais? Podemos nos apropriar de nós mesmos, sermos nós sendo outro. Nada mais concreto do que o logro.
Sua recente exposição na Galeria Nara Roesler intitula-se
Produção. No espaço principal, móveis industriais – caçambas,
porta-pallets – temporariamente abrigam parte da reserva técnica; em contrapartida, chapas e outras partes fabricadas ocupam
algumas estantes da reserva. Há um desafio que ultrapassa as
negociações entre os envolvidos ou até o processo de analogias
apontadas pelo artista entre um lugar e outro com suas práticas e
circulação de objetos. Estamos diante de um objeto que acumula
história da arte em suas entranhas e de outro que simboliza a
mecanização (e mercantilização) de linguagens antes dominadas
pela arte. Em última instância, disseca-se com precisão histórica
e industrial quem é esta figura do artista. É inevitável lembrar da
discussão levantada há mais de meio século pelo filósofo alemão
Walter Benjamin sobre o “artista como produtor”. Falar dele a partir
desta comparação não se restringe a indagar seu lugar social, mas
saber, afinal, o que ele produz, quando tudo parece ao alcance das
mãos. Dúvidas, suspensões, desconforto. O artista usa os recursos
mais avançados para produzir ineficiência, para interromper o ciclo
domesticado da competência do mundo atual. Não o faz pela nossa
máxima moderna do “ai, que preguiça!”; ele prefere nos convidar
ao exercitarmos ao extremo nossas faculdades, para no fim vacilarmos sobre nossas certezas.
“Faz-se mármore da carne e carne com o mármore”, declarava
Diderot. “Tornar o mármore comestível? Isto não me parece fácil”,
respondia D’Alembert. Produção faz da Arte arte e da arte Arte,
pois sua dinâmica é a das improbabilidades. Parafraseando Nietzsche, a arte só é boa quando se paga com a má digestão. Apenas
elas são razoáveis no mundo das personalidades.
Foto: Milton Machado /Cortesia Galeria nara roesler
e da arte conceitual: a apropriação da Arte (com “A” maiúsculo,
ou seja, sua presença histórica) e seu exame como arte (com “a”
minúsculo – indicando que sua dinâmica hoje se esquiva de
garantir-se em uma posição absoluta ou uma essência); a permutação dos espaços da arte e do real, simulando-se reciprocamente;
e a potência que as imagens produzidas pelo artista têm de multiplicarem narrativas oriundas da meticulosidade com a qual os
elementos visuais são agregados.
Suas obras nunca se entregam à primeira vista. Ao contrário,
exigem atenção máxima. Esta é uma de suas principais características: em um caso, pequenas “partículas” provindas de recortes de desenhos a pastel lembram detalhes fictícios de pintores
clássicos; em uma série de fotos, traça-se o jogo entre quem vê,
o que vê e o que é ser visto. O deslocamento manifesta-se como
agregação de um significado que não se esconde e sim se duplica
diante do original. “Real” e simulação tornam-se, no fim das contas, problemas de ponto de vista.
Por tais ambiguidades, chegamos a uma proposição decisiva
de Milton acerca do sujeito contemporâneo: em uma performance
chamada Homem muito Abrangente, um bom atirador de facas
tem que se tornar, em nome de sua honra, mau, e acertar seus lances no desenho de seu contorno (que evoca o Homem de Vitrúvio,
de Leonardo da Vinci) na parede. Enquanto isso, o artista escreve:
“Um homem tão abrangente que ocupasse o mundo todo menos
o próprio espaço de seu corpo poderia sair-se muito bem como
assistente de um mau atirador de facas”. Finalmente, acabada a
21 ForMas de aMnésia
Produção – InstAlAçãO nA GAlerIA nArA rOesler
OU T.NO V 2 0 0 9
33
milton machado
n./b. 1947 -- rio de janeiro, brazil
vive e trabalha/lives and works in rio de janeiro, brazil
exposições individuais / solo exhibitions
2015
Cabeça, CCBB-BH, Belo Horizonte, Brazil
1995
(1=n) an interval, Project Room, Goldsmiths College, London, England
2014
Cabeça, CCBB-RJ, Rio de Janeiro, Brazil
1993
Objetos de Escultura, Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brazil
2013
Mão Pesada, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil
1992
21 Formas de Amnésia, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
2012
Cine Lage, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil
1991
Interventi, Museo Civico Gibellina, Case di Lorenzo, Sicily, Italy
21 Formas de Amnésia, Galeria Sergio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
2009
Produção, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil
2006
Homem Muito Abrangente, Museu da República, Galeria do Lago, Rio de Janeiro, Brazil
2005
Sobre a Mobilidade, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil
2003
(1=n) um intervalo, Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brazil
Sobre a mobilidade, Espaço Cultural Venâncio, Brasília, Brazil
2001
Sobre a mobilidade, Paço Imperial, Ateliê Finep, Rio de Janeiro, Brazil
2000
Bits of Plastic Art / Top-sider Information, Barbican Centre, London, England
1998
About Mobility, Project Room, Goldsmiths College, London, England
1990
Mundo Novo, Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brazil
1987
Fugitivo Zero, Galeria Montesanti, Rio de Janeiro, Brazil
Somas e Desarranjos, Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brazil
1986
V (10 imagens), Galeria Usina, Vitória, Brazil
1985
Somas e Desarranjos, Galeria Saramenha, Rio de Janeiro, Brazil
1983
(1 = n), Galeria Luisa Strina, São Paulo, Brazil
1981
Conspiração Arquitetura: espaço ABC – Arte Brasileira Contemporânea, Galeria Sergio Milliet,
Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
As férias do Investigador, Galeria Cesar Aché, Rio de Janeiro, Brazil
1975
Desenhos e objetos, Galeria Maison de France, Rio de Janeiro, Brazil
exposições coletivas / group exhibitions
2015
Made in Brasil, Casa Daros, Rio de Janeiro, Brazil
Mensagem de Uma Nova América, 10ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil
Urbanicidade, Olho da Rua, Rio de Janeiro, Brazil
2014
Imagine Brazil, MAC Lyon, Lyon, France
Where the streets have no name, CSS Bard and Hessel Museum of Art, New York, USA
Desenho, diagramas, projetos, resíduos, paisagens, Galeria Cândido Portinari, Univer‑
sidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Cidade Política, Sala de Arte Santander, São Paulo, Brazil
2013
Imagine Brazil, Museet Astrup Fearnley, Oslo, Norway
Escavar o Futuro, Fundação Clóvis Salgado, Belo Horizonte, Brazil
O abrigo e o terreno, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil
2012
Novo museu tropical, TEOR /éTica, San José, Costa Rica
Antes da despedida, Galeria Cosmocopa, Rio de Janeiro, Brazil
6B: desenho contemporâneo brasileiro, Centro Cultural Justiça Federal, Rio de Janeiro,
Brazil
2011
Europalia: art in Brazil, Bozar, Brussels, Belgium
Panoramas do Sul, 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea: Videobrasil, SESC
Belenzinho, São Paulo, Brazil
Banana is my business: the South-American way, Museu Carmem Miranda, Rio de
Janeiro, Brasil
29ª Bienal Internacional de São Paulo, SESC Santos, Santos, Brasil, SESC Campinas,
Campinas, Brazil
2010
29a Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, Brazil
Photoimpressões, Espaço Oswaldo de Correia da Costa, São Paulo, Brazil
Monocromos, Espaço Oswaldo de Correia da Costa, São Paulo, Brazil
2009
Art to stop tuberculosis, Exposição itinerante organizada pela STOP TB
Partnership, Universidade Candido Mendes, Rio de Janeiro, Brazil
Galeria do Convento, Centro Cultural Candido Mendes, Rio de Janeiro, Brazil
Arte contemporânea brasileira – Coleção João Sattamini, Museu de Arte Contemporânea de
Niterói, Niterói, Brazil
MALI contemporáneo: adquisiciones y donaciones, Museo de Arte de Lima, Peru
7ª Bienal do Mercosul, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brazil
2008
Arte contemporânea e patrimônio, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
Um século de arte brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte de Santa
Catarina, Florianópolis, Brazil
A gravura brasileira na Coleção Mônica e George Kornis, Caixa Cultural, Rio de Janeiro, Brazil;
Caixa Cultural, Curitiba, Brasil; Caixa Cultural, Salvador, Brasil; Caixa Cultural, Brasília, Brazil;
Caixa Cultural, São Paulo, Brazil
Panorama dos panoramas, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
Arte contemporânea e patrimônio, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
60 Anos do MAM-SP, Oca, São Paulo, Brasil; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, Brazil
2007
6º Mostra Vagalume de Vídeo Experimental do Instituto de Artes, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brazil
De repente livros, Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brazil
IV Semana Cultural em Santa Teresa, Rio de Janeiro, Brazil
Arte como questão, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil
2006
Quando o carnaval chegar: mostra de videos Brasil-França, Centre Rabelais, Montpellier,
France
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brazil
Coleção Gilberto Chateaubriand: um século de arte contemporânea, Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Incorpo(r)ações, Espaço Bananeiras, Rio de Janeiro, Brazil
2005
Colloque Parfum Brûlé: art contemporain et dynamiques de création au Brésil, École d’Art
d’Avignon et Université d’Avignon, Avignon, France
Aspectos da Coleção Gilberto Chateaubriand 1960 / 1970: arte contemporânea – os pri‑
meiros anos, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu do Solar do Unhão, Salvador, Brazil
2004
CineMAC, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói, Brazil
Rapto relâmpago, Funarte, Rio de Janeiro, Brasil; Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro,
Brazil
Arte contemporânea brasileira nas coleções do Rio, Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, Brazil
Dimensões do feérico, Centro de Estudos Murilo Mendes, Juiz de Fora, Brazil
2003
Universidarte XI, Galeria Especial, Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, Brasil
Artefoto 2003, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, Brazil
Bandeiras do Brasil, Museu da República, Rio de Janeiro, Brazil
Alternating currents, 10 years of the University of Essex Collection of Latin American
Art, The Minorities Art Gallery, Colchester, England
2002
Diálogo, antagonismo e replicação na Coleção Sattamini, Museu de Arte Contem‑
porânea de Niterói, Niterói, Brazil
Caminhos do contemporâneo 1952 / 2002, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Mapa do agora, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil
Projeto música, tecnologia e multimeios, Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro,
Brazil
Modernity and identity: architectures, the nature of the city, University of Essex Col‑
lection, Gallery 32, London, England
A imagem do som do rock-pop brasileiro, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
Artefoto 2002, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Brazil
Territórios, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil
2001
Arte e palavra: Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna Aloisio
Magalhães, Recife, Brazil
Perto e longe por um fio, Espaço Paschoal Cittadino, Niterói, Brazil
Constelação, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Aquarela brasileira, Espaço Cultural da Light, Rio de Janeiro, Brazil
Aspectos de uma coleção, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
Brazil
2000
Laboratorium: Continental Shift, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen,
Germany
Trans-Latin highway, 291 Gallery, London, England
Other Modernities, foreign investment: Milton Machado,Cildo Meireles, Yinka Shoni‑
bare,The London Institute Art Gallery, London, England
Pintura: Coleção João Sattamini, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói,
Brazil
Situações – anos 70, Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, Brazil
Outros 500 – Highlights of Brazilian Contemporary Art in the University of Essex Col‑
lection of Latin American Art, Albert Sloman Library, University of Essex, Colchester,
England
Arte e palavra: Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, Brazil
1999
Objeto do cotidiano, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil
Objeto: anos 60 - 90, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil; Itaú
Cultural, São Paulo, Brazil
O objeto: anos 90, Itaú Cultural, Campinas, Brasil; Itaú Cultural, Penápolis, Brasil; Itaú Cultural,
Belo Horizonte, Brazil
Rio gravura: Coleção George Kornis, Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro, Brazil
1998
Best collections from museums of sister cities, Busan Metropolitan Art Museum, Busan,
South Korea
O moderno e o contemporâneo na Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte de São
Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo, Brazil
Espelho da Bienal, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói, Brazil
1995
Continuum – Brazilian art 1960 / 90: works from the University of Essex Collection of Latin
American Art, University of Essex, Colchester, England
O papel da coleção, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
1994
Bienal Brasil século 20, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, Brazil
Urban interventions, Arteleku, San Sebastián, Spain
20 anos, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo, Brazil
Arte com a palavra: Coleção Gilberto Chateaubriand / MAM-RJ, Bolsa de Valores do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Pequeño formato latinoamericano, Galeria Luigi Marrozzini, San Juan, Puerto Rico
1993
Arte moderna na Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, Brazil
Desenho moderno no Brasil, Galeria de Arte do SESI, São Paulo, Brazil
Acervo João Sattamini, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói, Brasil; Centro
Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
Um olhar sobre Joseph Beuys, Museu de Arte de Brasília, Brasília, Brazil
O papel do Rio, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
1992
ECO-Sensorial, Extrativismo Urbano, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro,
Brazil
Mostra América, X Mostra da Gravura Mostra, Museu da Gravura, Curitiba, Brazil
Visões de Vitória, Galeria de Arte e Pesquisa da Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, Braz
Acervo Gilberto Chateaubriand: anos 60 - 70, Galeria de Arte do SESI, São Paulo, Brazil
Acervo João Sattamini, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
1991
Imagem sobre imagem, Espaço Cultural Sergio Porto, Rio de Janeiro, Brazil
Processo 738,765-2, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil; Museu
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brazil
Rio mostra, Escola de Belas Artes da Uniersidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janei‑
ro, Brazil
1990
Frida Baranek, Ivens Machado, Milton Machado, Daniel Senise, Angelo Venosa, Sala-1,
Rome, Italy
Façades imaginaires, Laboratoire Évenements Urbains, Grenoble, France
Panorama 1990, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
1989
Cada cabeça uma sentença,Ouro Preto, Brasil; Juiz de Fora, Brasil; Belo Horizonte, Brazil;
São Paulo, Brazil; Rio de Janeiro, Brazil
O mestre à mostra, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil
Rio hoje, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
O pequeno Infinito e o grande circunscrito, Galeria ARCO, São Paulo, Brazil
1988
Expressão e conceito, Galeria Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, Brazil
1987
19ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, Brazil
Ao colecionador, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brazil
1986
Bolsa Ivan Serpa, Galeria Sergio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
Território ocupado – instalação heavy metal, Galeria Usina, Vitória, Brazil; Galeria Mon‑
tesanti, Rio de Janeiro, Brasil; Galeria Cesar Aché, Rio de Janeiro, Brazil; Galeria Luisa Stri‑
na, São Paulo, Brazil; Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil
1985
Brasil desenho, Galeria Sergio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
Velha mania, desenho brasileiro, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro,
Brazil
Rio Narciso, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil
3 foragidos - Jorge Guinle, Nelson Felix, Milton Machado, Galeria de Arte e Pesquisa da
Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, Brazil
Atitudes contemporâneas, Galeria Sergio Milliet, Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
1984
Retrato e auto-retrato da arte brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte
Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
Brasil desenho, Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brazil
Brazilian modern art: the Gilberto Chateaubriand Collection, Barbican Gallery, London,
England
Rio de cor, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil
1983
Papel, Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro, Brazil
6º Salão Nacional, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
1982
Brasilidade, Módulo, Rio de Janeiro, Brazil
A casa, Galeria GB, Rio de Janeiro, Brazil
Concerto plástico: performances de música contemporânea, Escola de Artes Visuais do
Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil
5º Salão Nacional, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brazil
Coleção Gilberto Chateaubriand, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, Portugal
1981
13º Salão de Arte, Museu de Arte de Belo Horizonte, Belo Horizonte, Brazil
Do moderno ao contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
1980
12º Salão de Arte, Museu de Arte de Belo Horizonte, Brazil
1979
Cartazes do cinema brasileiro, Museu da Imagem e do Som, Rio de Janeiro, Brazil
Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu do Solar do Unhão, Salvador, Brazil
1978
Fiberglass, Praia de São Conrado, Rio de Janeiro, Brazil
1977
Écritures et avant-gardes d’Amérique Latine, Maison de la Culture, Le Havre, France
Identidade de artistas, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil
1975
6º Salão de Verão, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Salão de Arte Moderna, Palácio da Cultura, Rio de Janeiro, Brazil
1ª Bienal Nacional de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, Brazil
Mostra Lan Chile, Galeria Intercontinental, Rio de Janeiro, Brazil
1974
Renovação da figura, Galeria Maison de France, Rio de Janeiro, Brazil
1972
Arte Fantástica 3, Galeria Veste Sagrada, Rio de Janeiro, Brazil
1971
4º Salão de Verão, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
1969
10ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, Brazil
coleções públicas / public collections
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói, Brazil
LP Morgan Chase Manhattan Bank, Brazil
MAR, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
Museu de Arte de Belo Horizonte, Belo Horizonte, Brazil
Museo de Arte de Lima, Peru
Museo Civico Gibellina, Gibellina, Italy
Daros Foundation, Zurique, Switzerland
University of Essex Collection of Latin American Art, Essex, England
Milton Machado é representado pela Galeria Nara Roesler
Milton Machado is represented by Galeria Nara Roesler
www.nararoesler.com.br