DO ALTAR CRISTÃO ,
A EVOLUÇÃO ATÉ À FIXAÇÃO DO MODELO PELA REFORMA CATÓLICA
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INTRODUÇÃO
“A nossa tarefa comum já não é descrever e classificar os fenómenos, mas averiguar
funções e significado.”
Rudolf Wittkower
O altar é um ponto de ligação entre o humano e o divino, pelo que, o lugar que
ocupa no templo se situa, concreta e simbolicamente, no sancta sanctorum, o Santo dos
santos.
Assumindo-se, por excelência, como objecto litúrgico o altar é, igualmente, uma
obra de arte. O conceito sagrado que lhe é inerente concretiza-se através do mais belo e
mais precioso, num espaço próprio e com um conjunto de elementos destinados à liturgia,
numa dupla ocorrência: por um lado, a criação artística levada ao sublime, traduzindo os
parâmetros estilísticos, culturais e técnicos da época e do lugar; por outro lado, a
obrigação imperiosa de se adequar ao fim a que se destina. Isto significa que o objecto irá
reflectir o melhor da produção artística dentro das regras da sua funcionalidade.
Esta dualidade - entre a excelência e a parametrização - imprimem ao estudo da
arte religiosa e sacra um valor acrescido no âmbito da definição de tipologias, na medida
em que provocam a depuração e a síntese dos conceitos e técnicas que lhes estão
subjacentes.
Na realidade, o objecto litúrgico provém da apropriação de tipos profanos.
Trata-se de peças de uso comum que, mercê de algumas transformações, ingressaram no
serviço do culto, enquanto outras convergiam directamente para o espaço religioso,
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transportando para o cerimonial as práticas da vida civil - da mesa ao altar; da taça ao
cálice; do prato à patena; do saleiro à píxide; da bacia e gomil ao serviço de lavabo; de
componentes da baixela doméstica à salva e galhetas para o vinho e a água; de elementos
com funções essencialmente decorativas ou de aparato a componentes obrigatórios no
arranjo do espaço destinado à eucaristia, como os candelabros, as jarras, os atris ou as
toalhas e os revestimentos de altar.
O estudo de um objecto litúrgico, porque a qualidade estética se não sobrepõe à
sua justificação primordial como utensílio, implica um estudo que ultrapasse a sua
classificação como peça artística, partindo de abordagens relacionadas com a descrição
histórica, estilística, material e iconográfica para o aprofundamento de outros níveis que
permitam a compreensão integral da peça. A identificação da autoria, ou o registo preciso
do momento único em que o objecto foi criado, fazendo deste um elemento exclusivo, a
partir do qual se podem estabelecer relações e formular resultados concretos, são
processos correntes na historiografia da arte, na medida em que realizam a apreensão de
novos dados necessários ao avanço científico. Porém, no caso dos objectos cuja
imanência primordial não seja de ordem estética - e, portanto, reveladora de um gesto
criador diferenciado -, mas cujo fabrico revela um sistema cultural unitário com
objectivos definidos, compreendidos e aceites pelo grupo a que se destinam, estas não são
questões fulcrais: em relação ao utensílio de uso comum ou não se colocam ou surgem de
forma ambígua, no âmbito da antropologia; no caso do objecto litúrgico, a abordagem não
se confina aos processos inerentes à sua realização material. Tal como tem vindo a
suceder na actual historiografia da arte, encarada globalmente, é sobretudo no campo das
expressões religiosas e sacras que mais imperiosa se torna a pesquisa das suas
intencionalidades. O estudo de um objecto litúrgico converge para os seus aspectos
formais e de conteúdo, bem como para a criatividade colectiva que lhe esteve na origem e
os objectivos que o determinaram.
Não se aceita mais a ideia de dependência unilateral e de causalidade de um
fenómeno em relação a outro, sendo praticamente consensual o conceito de inter-relação
mútua entre as várias ocorrências que compõem a realidade, tornando-a mais dinâmica e,
em certo sentido, imprevisível, mas simultaneamente mais espontânea. O elemento
determinante não é apenas o ponto que se encontrava no início da cadeia causal, tal como
os positivistas previam; tudo pode interferir e ser agente de mudança neste processo
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evolutivo que, assim, se abre a múltiplas perspectivas. No campo da historiografia da
arte, estas concepções provocam alterações metodológicas, alargando o campo da
pesquisa. No domínio mais específico do objecto litúrgico, na medida em que se
conjugam funções práticas, religiosas e simbólicas, a investigação passa necessariamente
por campos relacionados com a teologia e a forma como esta justifica o complexo
cerimonial do culto.
Da mesa situada no centro do templo à progressiva ocultação do sacrifício, que
progressivamente se assume e define como mistério, remetendo o altar para zonas cada
vez periféricas até ao fundo da abside, há um longo caminho a percorrer, justificado e
definido por normas litúrgicas e materializado através de elementos arquitectónicos e
decorativos que as traduziam. Para compreender aquelas condicionantes, far-se-á uma
abordagem acerca da especificidade da liturgia neste espaço peninsular, periférico, aqui
registando a importância da acção de S. Martinho de Dume e das reuniões conciliares de
Braga, nas quais se estabelece definitivamente a necessidade de ocultação e
intocabilidade. Assim, procurando no espaço português metropolitano, peças em que se
observem traços desta evolução, permitindo referir a presença de ciborium, transennæ, ou
iconostasis, como elementos que destacam, enquadram e delimitam o espaço sagrado junto
ao altar, abordaremos os casos da Basílica paleocristã de Torre da Palma, em que o altar
ainda ocupa um lugar central, à Catedral da Egitânia e à Igreja de S. Gião, em que aquele
se desloca para o interior da ousia, ou de S. Frutuoso de Montélios em que a própria
estrutura arquitectónica quebra a sua visibilidade.
Na viragem do primeiro milénio, há novas condicionantes que provocam o
redimensionamento e reestruturação do espaço interno das igrejas, com profundas
alterações a nível da cabeceira. O culto das relíquias e o ideal de peregrinação provocam
novos ritmos na sua utilização e outras exigências. Os imperativos do culto implicaram
depois a ocorrência de altares secundários, pervertendo o conceito de lugar teofânico
único e irrepetível, coincidindo ainda com a adopção da liturgia romana, o que se referirá
a propósito da observação da Sé Velha de Coimbra. Regista-se, então, o conceito de altarmor, o principal numa igreja em relação aos que lhe são secundários, ou central em
relação aos secundários. Mas também provocou o aparecimento de novas soluções como
e espaço do deambulatório, mesmo em igrejas monásticas, como a da Abadia de Santa
Maria de Alcobaça.
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A próxima grande mudança no espaço do altar ocorre em finais da Idade Média,
com a preponderância da iconografia que ganha novas dimensões nas construções
retabulares. Se, até então, as representações icónicas eram sóbrias e sublimes, cingidas ao
essencial, como se regista em Nossa Senhora de Negrelos ou na antiga matriz de Vila
Verde, a decoração torna-se cada vez mais imperiosa, com as cenas religiosas a
inscreverem-se em estruturas arquitectónicas imponentes, quase a impor-se sobre os
temas representados, como no retábulo-mor da Sé Velha. Prossegue-se com a
identificação de novos elementos que, do humano ao quotidiano, se lhe vão associar: a
presença dos doadores que surgem no retábulo da Igreja do Mosteiro de S. Marcos, em
Tentúgal; o tratamento da narrativa religiosa como cenas de género, autênticos
documentos da moda do traje e dos ambientes, que se observa nas pinturas provenientes
da capela-mor da Igreja do Convento de Jesus em Setúbal.
A época das reformas, protestante e católica, foi um período de grande
inquietação e interrogação acerca da manifestação religiosa, do seu universo visível, da
imagem e da liturgia. Se anteriormente já muito pouco poderia ser considerado fruto do
acaso e do instinto, a partir de agora tudo será consequência de uma reflexão consciente e
intencional. Daí que, ao pretendermos efectuar o estudo do altar cristão e ao ser
necessário fixá-lo num momento específico, o tenhamos escolhido precisamente nesta
altura, em que as persistências do passado têm de ser confirmadas pela atitude reflectida
do presente.
Coincide, ainda, esta época com o eclodir do pensamento crítico acerca da arte
renascentista, que se afirmara como uma profunda ruptura em relação à estética medieval
e cujas marcas persistirão na criação artística dos tempos vindouros, e a ocorrência dos
primeiros desvios propositados em relação às ordens clássicas. Se na época anterior
prevalecera a forma, a produção maneirista privilegia o significado e a função,
aproximando-se dos ideais tridentinos e pondo-se ao seu serviço. Define-se, por esta
altura, a capacidade significativa, identificando intenções e funcionalidade.
Por seu turno, a Companhia de Jesus, após uma participação a todos os níveis
notória no Concílio de Trento, assumiu-se, no seu seguimento, como um veículo activo e
empenhado das normas reformadoras, particularmente no âmbito da renovação teológica
e litúrgica, bem como das exigências que esta impunha aos empreendimentos
arquitectónicos e à sua decoração plástica e iconográfica. Além disso, o crescimento
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interno da Companhia, possibilitando uma intervenção ímpar na actividade apostólica,
não só na Europa, como nos novos continentes que a Igreja procurava conquistar para a
cristandade, levou à racionalização de conceitos próprios no âmbito da arte religiosa, os
quais, foram igualmente adoptados pelas outras ordens reformadas, embora estas o
tenham feito com menos impacto.
Conduzindo-nos esta constatação à abordagem de uma igreja jesuítica, a escolha
teria de recair, se não na primeira a ser construída pela Companhia em Portugal, então na
igreja da sua casa professa, a principal da província portuguesa. Para o estudo do altar e
capela-mor da Igreja de S. Roque, como referência de um modelo que, na sequência de
uma longa evolução desde a época paleocristã, se fixa durante a Reforma católica, a
referência primordial será a Igreja de Jesus, em Roma, sobretudo no que concerne à sua
estrutura arquitectónica, com a presença do tabernáculo e de suportes para a exposição
solene do Santíssimo.
O objectivo predominante é realizar a análise descritiva das peças, através do
estudo do historial, do seu estado material, da caracterização das disposições e
volumetrias, e da análise compositiva, estilística e iconográfica. Ao focalizá-las como
objecto de estudo, passam a constituir um modelo convergente da sua série nos eixos
diacrónico e sincrónico. Esta alegação determina a metodologia do seu estudo.
A abordagem histórica do altar, enquanto operação descritiva, permitirá reter as
invariáveis, isto é, as suas características comuns e inalteráveis, a fim de expor o seu
postulado; mas, em simultâneo, recuperar os elementos acessórios correspondentes a
necessidades pontuais e institucionalizações circunscritas, ainda que significativas. Este
processo implica a decomposição do conteúdo, explorando cada uma das unidades por si,
sem perder o seu carácter complementar em função do seu significado global. Porém, o
fulcro deste processo é delinear as relações espaciais do altar com o templo, ou seja,
apresentar o seu percurso desde o centro, um ponto nuclear no cruzamento dos eixos da
igreja, à periferia, ao fundo da abside, cuja localização é definida e confirmada pelo
Concílio de Trento.
Esta forma de afastamento, porém, não impede a intenção absoluta e
determinante de comunicar.
A função comunicativa do altar é perceptível, de forma difusa, através dos seus
componentes decorativos, entre o sóbrio e o excesso, o simples e o complexo, a visível e
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o oculto, no sentido da norma e dos seus desvios. Tem, já como intérprete e referente de
um contexto geral, a qualidade significante que geralmente se recusa às artes desprovidas
de iconografia. Porém, na sequência de atitudes anteriores, que serão reformuladas pelo
Concílio de Trento, como reforço à sua intenção catequética, o altar enquadra na sua
estrutura formal, representações temáticas, em que a comunicação é primordial no âmbito
das intencionalidades. Cabe, agora, discernir a intenção das imagens, a forma como se
processa a comunicação directa que a iconografia, dos finais da Idade Média à época das
Reforma católica, procura efectuar; mais uma vez, se assume a necessária comparação
com os modelos de pintura retabular anteriores, a fim de apreender as convenções
culturais desta época, e quais as intenções implícitas que levaram à selecção dos temas e
das características das representações iconográficas; e, a partir daí, analisar a forma como
a imagem se articula com a estrutura do altar.
A compilação destes elementos, que decorre de tarefas de síntese, justifica-se
pelo objectivo de apreender o significado do objecto, os conceitos que o sustentam e a
forma como estes evoluíram e foram traduzidos materialmente. No âmbito em que
decorrem - o mundo ocidental de tradição cristã - eles são universais e, como tal,
constituem-se em código subjacente a uma linguagem comum.
Em qualquer investigação haverá sempre falência de perspectivas, porque
nenhuma obra se poderá considerar fechada, com tudo o que aqui se depreende de
completo e definitivo. Cada objecto é um universo único e específico e cada ponto de
vista, cada ângulo de observação, é parcial e redutor. O altar cristão, numa perspectiva
geral, não é um tema inédito, mas tem sido levado a cabo essencialmente por
eclesiásticos, em que se destacam os trabalhos de síntese, não especificamente em relação
ao altar mas às alfaias litúrgicas na sua globalidade, de René Aigrain, Fernand Cabrol,
Henri Leclerc, Martimort e Mário Righetti, cuja preocupação dominante é a componente
litúrgica, em detrimento dos seus aspectos artísticos. Idêntico trabalho de síntese foi
elaborado, em português, pelo Cónego Manuel de Aguiar Barreiros. Todos estes autores
dão notícia da evolução do altar e das normas litúrgicas que condicionaram o seu devir
histórico; aquilo que neste trabalho se pretende é avaliar de que forma as abordagens
genéricas que realizam se aplicam ao caso particular do espaço metropolitano português.
Registamos, contudo, que Justino Maciel e Carlos Alberto Ferreira de Almeida recorrem a
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informações teológicas e litúrgicas para a compreensão da arte religiosa das época
paleocristã e da alta Idade Média.
Estas permissas determinam a metodologia a seguir: identificando, nas linhas
que a historiografia de arte tem vindo a propor, os métodos que mais favorecem o
objectivo concreto do estudo e optar por um procedimento dialéctico. Esta
maleabilidade, continuamente sujeita a crítica, poderá facilitar a reintegração do objecto
na sua situação histórica real e o restabelecimento das normas e condicionantes a que
esteve sujeito. A via que se propõe é, pois, a fusão de vários métodos de pesquisa, tendo
em vista uma abordagem histórica adequada ao objecto, mas respondendo igualmente ao
interesse e modo de agir do sujeito que o estuda.
A proposta dominante deste trabalho é enveredar por uma via interdisciplinar
que acudirá sobretudo à história da arte e da religião, à teologia e à liturgia.
Talvez se demonstre que a leitura coerente de um objecto ligado ao culto se não
pode fazer sem o concurso destas matérias, ou que, pelo menos, estas proporcionam
novos desafios e proveitos na cognição dos temas de arte religiosa.
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CONCLUSÃO
O altar foi definido, num registo de símbolo universal, como centro do mundo,
lugar teofânico e eixo de comunicação entre a esfera concreta da natureza, em que o
homem se integra, e o mundo sobrenatural dos deuses, que procura alcançar. Sendo o
lugar onde se realiza o sacrifício, é receptáculo da presença divina. Res sacra.
O percurso do altar cristão e seus adjacentes, as relações estruturais
estabelecidas no espaço da igreja, efectuou, entre os primeiros tempos paleocristãos e as
propostas da reforma católica, um trajecto entre o centro e a periferia, o visível e o
oculto: passou do transepto, sob o cruzeiro (o ponto fulcral que acentuava a teofania, ou
a comunicação entre o céu e a terra, o universo humano e o divino), para o fundo da
abside, embora esta se aproximasse da nave onde se reunia a assembleia; em simultâneo,
o mistério da transubstanciação, que, de início, se realizava na sequência da reunião
agápica junto aos fiéis e, logo após, com o sacerdote virado de frente, permitindo-lhes
testemunhar o mistério celebrado, passou a ser um momento oculto, não só pela nova
orientação do ritual, de costas para a nave, como pela adição de obstáculos visuais que o
escondiam, mesmo quando o realçavam. Além disso a mesa simples e de pequenas
dimensões transformou-se numa superfície oblonga, integrada numa estrutura que
englobava frontais, relicários, tabernáculo e retábulos e de um cada vez mais numeroso
conjunto de alfaias em exposição.
Estes são os dados materiais que informam o objecto e o permitem caracterizar
do ponto de vista da arquitectura e da ornamentação. Contudo, constatando que a
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evolução que observávamos não era meramente estilística ou técnica, nem derivava do
arbítrio dos arquitectos e artistas, que, aliás, na maioria dos casos, são entidades
desconhecidas, o objectivo a que nos propusemos foi a pesquisa das suas razões e
intencionalidades, isto é, o sentido subjacente às mudanças que marcam as várias fases
daquela evolução.
Dado que o objecto de estudo se insere no universo específico do cristianismo,
formulámos a hipótese de encontrar essas razões no domínio da teologia e das imposições
litúrgicas desta religião, mais do que nos contextos político, social, cultural e artístico em
que as várias peças eram criadas e em função dos quais são habitualmente estudadas.
Isto não significa, porém, que menosprezássemos estas condicionantes. Foram
elas, aliás, determinantes da primeira grande alteração sofrida pela mesa de altar, na
passagem de alfaia móvel e com características domésticas, a objecto sagrado, fixo e
pétreo. Esta mudança só foi possível com a tolerância de Constantino e teve a sua
primeira ocorrência nas grandes basílicas construídas por ordem do Imperador.
Contudo, já então a forma e a matéria da mesa de altar derivavam de um
conceito teológico, que a ligava ao próprio Cristo, assumido como rochedo espiritual, e à
realidade do Seu sacrifício. Foi com esta ideia, recolhida em S. Paulo, que justificámos o
altar como um bloco de pedra erguido sobre as relíquias de um mártir, o confessor da fé
que se oferecera a si mesmo em insigne sacrifício. Não eram, por isso, permitidos
quaisquer artifícios ou ornamentações, que nada acrescentariam à sua essência.
Ressalvámos, porém, que em toda esta época de transição persistia, ainda, a
herança pagã dos sacrifícios públicos em honra dos deuses, pelo que o altar se situava no
centro do templo e recuperava, como cobertura, o cibório, um elemento de dignificação
imperial. Tal como, então, a cadeira episcopal era efectivamente um trono, como atributo
de autoridade e poder.
Pudemos confirmar, em todos os templos referidos até à Contra-Reforma, que o
altar se orientava a nascente. A celebração fazia-se no mesmo sentido, conforme se fixou
na liturgia ocidental. Verificámos, de acordo com a tradição patrística, que associava
Cristo ao sol nascente, ter ocorrido, também aqui, uma transferência de valores do mundo
pagão. A primeira luz do dia participava na liturgia, através da fresta aberta na parede
testeira da ousia, inundando o altar e o sancta sanctorum, o “santo dos santos”, face à
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penumbra que envolvia a assembleia. A caminhada que os fiéis realizavam no interior da
igreja era, do ponto de vista simbólico, um percurso salvífico das trevas do ocidente à luz
do oriente, ou seja, da morte para a vida.
Não obstante, esta contaminação entre os símbolos políticos e religiosos
começou a diluir-se, ou aqueles ganharam novos significados com o desenvolvimento da
patrística e os cânones saídos das reuniões conciliares, como passo a passo pudemos
testemunhar.
Quando o cristianismo iniciou o processo de definição litúrgica, absorveu o
conceito de sagrado, elevado e distante. Os universos humano e divino podem ser
paralelos, mas este será sempre e inevitavelmente superior àquele. Depreendemo-lo,
desde logo, através da leitura dos cânones dos primeiros Concílios de Braga, durante o
século VI, justificando algumas práticas arquitectónicas que se observaram nas centúrias
seguintes. Houve que estabelecer regras que marcassem a separação entre ambos, as quais
tiveram a sua expressão, no âmbito do comportamento, através dos rituais e, no aspecto
material da construção dos edifícios religiosos, através da sua arquitectura. Isto significa,
como vimos, que, neste caso, as normas litúrgicas se aliavam às contingências técnicas,
do visigótico e moçarabe ao românico, nomeadamente através da necessidade de colunas
para suportar as coberturas e que, simultaneamente, dividiam o espaço interno das igrejas.
Ao ritual correspondia uma linguagem predefinida de palavras, gestos e relações
entre o clero, hierarquicamente estabelecido, e a assembleia de fiéis, também estruturada
por níveis e categorias. Pelo que constatámos que, à arquitectura das igrejas,
correspondia, na alta Idade Média, um espaço marcado, com separações internas
confirmadas por pilastras e cancelas, como as que vimos no espólio visigótico de Sines.
Ao mesmo tempo, a iconostase, de que em Portugal a igreja de S. Gião tem o único
exemplo conhecido, separava e ocultava o sancta sanctorum, o espaço entre todos mais
sagrado do altar, o qual começava a recuar no interior da abside.
A mesa de altar vivia ainda da essencial ligação ao sangue derramado pelos
confessores da fé; contudo, a difusão do culto implicou o transporte de relíquias,
fragmentos dos corpos ou elementos que os tivessem contactado, para as igrejas que se
erguiam em espaços onde aquele elo não era possível de forma directa. A compensação
entre o todo e a sua parte, entre a carga simbólica do sítio onde ocorreu o sacrifício e a
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perda decorrente da sua deslocação, foi materializada através dos receptáculos preciosos
onde se guardavam as relíquias, Numa aparente transferência de valores entre o contentor
e seu conteúdo, ambos, relicários e relíquias, constituíam o tesouro da igreja e, como tal,
começaram a ser exibidos sobre o altar. Pudemos, então, analisar o fenómeno de elevatio in
altum, cuja ocorrência permanece na nossa linguagem vulgar, ao designar o processo de
canonização como «subida aos altares». São sinais externos que, embora testemunhassem
um sacrifício pela fé e, como tal, pretendessem funcionar como estímulo à piedade,
evidenciavam a riqueza da sua face material e inseriam o brilho e a cor dos metais, pedras
preciosas e esmaltes na mesa essencial. Introduziu-se, neste universo, um novo sentido
visual, de que os retábulos e os frontais se constituíram como adjacentes, sempre em
materiais tão ricos e sumptuosos quanto possível, por serem os mais convenientes à mesa
onde se dá o encontro do mundo terrestre com o celeste e onde o divino se concretiza no
mistério da Eucaristia. Comprovámos esta preocupação através da leitura das benfeitorias
de D. Miguel Salomão à Sé de Coimbra, dotando o altar de alfaias em metais e pedras
preciosos.
Tudo isto permite-nos concluir a ocorrência de uma relação dinâmica entre o
espaço arquitectónico, que se desenvolve em torno do sancta sanctorum, criando uma
estrutura envolvente que o afasta e oculta, e os acessórios decorativos, cuja função é
sobretudo apelativa, a nível sensorial e espiritual. Esta dualidade surge-nos, aliás, como
imanente a todos os sistemas de culto: o sagrado está para lá do que é visível, mas
desvenda-se em contínuas manifestações da sua magnitude, força e esplendor.
Referimos que a elevação das relíquias de «sob» a «sobre» o altar passou pela
necessidade de tocar-lhes e, com isso, participar do divino e recolher uma parcela do seu
poder. As mais insignes de entre elas constituem pólos de atracção. Tal como Jerusalém,
o verdadeiro centro do mundo, de que todos os altares são imagem, os locais onde
existem tornam-se centros de peregrinação, obrigando a reestruturar o espaço interno da
igreja.
Em Portugal, encontrámos o eco do culto às relíquias de S. Tiago, cuja
popularidade recrudesce a partir do séc. XI, na Sé Velha de Coimbra, onde se verificou a
influência de Cluny, a ordem inspiradora das igrejas que se integravam no Caminho de
Compostela, mas recolhemos a referência ao deambulatório, na igreja da abadia de
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Alcobaça, embora fosse um espaço monacal. O deambulatório inseria-se no percurso da
procissão em torno das relíquias presentes no altar, permitindo contornar lateralmente a
igreja, sem interferir nos rituais que decorram na nave central e no presbitério.
Observámos, ainda, que o espaço destinado ao clero, cada vez mais numeroso,
passa a marcar a separação entre os leigos e o sancta sanctorum, como terreno intermédio,
física e simbolicamente, permitindo retirar os obstáculos, que, nas épocas anteriores,
haviam definido o espaço interno do templo, ou diluir a sua funcionalidade original.
Não foi esta, porém, a maior ou mais determinante alteração provocada pelo
crescente número de padres, em torno do conceito de altar. A necessidade de praticar um
culto individual passava pela celebração de missas privadas, cuja ocorrência, em Sés com
numeroso cabido, ou igrejas de comunidades vastas, excedia a capacidade de celebração
sobre um único altar, dando origem ao costume de os leigos patrocinarem capelas e, com
isso, obterem graças divinas.
Aconteceu, desta forma, aquilo que entendemos como a perversão do conceito
inicial de altar, como centro do mundo e pólo de comunicação com o sagrado, logo
irrepetível. Em qualquer lugar onde se erguesse um altar, este era concebido como único,
à imagem do seu arquétipo universal, mas mantinha-se como o ponto central do templo.
A associação, ao altar-mor, de outros que lhe são secundários repete, noutra escala, esta
mesma relação que, a partir do século X, passa a ser uma constante nos templos cristãos.
O primeiro altar-mor que observámos, para constatar este facto, foi o da Sé Velha de
Coimbra, na mesma época em que se adoptava, já em espaço português, a liturgia
romana.
Entretanto, a aposição de novos elementos, primeiro dos relicários e, logo após,
dos retábulos, à face posterior do altar, aliado ao peso físico e visual que estes
implicavam, obrigou o recuo da mesa para o fundo da abside. Entre o altar e a parede
testeira, começou a generalizar-se o costume de erguer um degrau a servir de contraforte à
estrutura retabular, que assim se desenvolvia em altura, preenchendo a verticalidade das
igrejas góticas e obrigando ao redimensionamento da mensa, que se alongou no sentido do
comprimento.
Sobre aquele suporte, ou banqueta, pôde, então, fixar-se a cruz processional,
ladeada por um conjunto de castiçais. Isto permite-nos concluir que, no momento em que
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a presença do retábulo inviabilizava a função das frestas que se abriam nas antigas ousias,
a utilização das velas repunha presença e o simbolismo da luz sobre o altar.
Paralelo a todos estes processos de mudança, ocorria a problemática em torno da
imagem e da sua presença junto ao altar.
Referimos que Cristo, como entidade corpórea, justificou a utilização de ícones e
outros sinais visíveis como referência, descrição ou elucidação das cenas, mistérios e
dogmas da religião. A sua execução decorre num registo da representação do sagrado;
contudo, os seus autores, por muito inspirados, são homens. Daqui surge que, como
constatámos, consoante a sensibilidade e cultura de cada momento ou grupo, muda a
perspectiva em torno do que pode ou não pode ser representado, e de que forma o será.
A entidade divina era representada nas basílicas paleocristãs; mas essas imagens,
se as houve na Península Ibérica, não deixaram vestígios. O que se observa é, ao longo da
Alta Idade Média, uma atitude de reserva face às representações icónicas. Observámos,
dessa época, em elementos integrados na arquitectura das ousias, decorações geométricas,
certamente coloridas, com introdução de elementos vegetalistas e de animais, estes
geralmente com conotações simbólicas; e, no século XII, citámos o pensamento de
Bernardo de Claraval, também contrário à representação de cenas ou imagens religiosas,
assumindo que a decoração dos espaços sagrados destinados ao clero pode incorrer no
perigo de os afastar da espiritualidade, mas ressalvando a sua utilidade pedagógica e de
incitação à piedade para os não iniciados. A interpretação de alguns dos seus textos
permitiu-nos compreender a nudez e claridade do presbiterium da igreja de Alcobaça, como
um espaço despojado condigno da humildade e grandeza de Cristo.
A figuração humana, no espaço do altar, está associada aos retábulos e, aqui,
como ficou registado através das várias peças que interpretámos, passa de um espírito de
contenção, que impedia a presença de elementos acessórios e supérfluos ou composições
de cenários imaginados, à intencionalidade de humanizar a representação do divino, como
ocorreu na época renascentista, em que os motivos religiosos se transformaram em cenas
de género e o homem com o seu quotidiano, imiscuindo-se nelas, invadiram o espaço
sagrado.
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A inversão de valores que esta prática denunciava foi um dos pontos polémicos
a marcar a reunião do Concílio de Trento, tendo sido objecto de análise na sua XXV
Sessão; outro dos pontos relacionados com o altar e seus adjacentes foi a questão em
torno da presença de Cristo na Eucaristia confirmada na XXII Sessão. Através da leitura
do texto produzido em cada uma das sessões, definimos as grandes alterações que irão
informar o altar da Igreja reformada: a presença do sacrário sobre a mesa, que, do ponto
de vista material, se transforma em estreita prateleira de suporte, embora do ponto de
vista simbólico, continue necessariamente a ser o local do sacrifício; a introdução, na
estrutura retabular de uma estrutura de aparato para a exposição do Santíssimo; a
contenção das imagens, reproduzindo as cenas e figuras com sobriedade, ainda que
procurando evidenciar atitudes de espiritualidade que convidassem à piedade popular.
Para ilustrar o novo modelo de altar, observámos o altar-mor da igreja jesuítica
de S. Roque, em Lisboa. Este, porém, tinha ainda como suporte o pensamento ligado à
Companhia e que procurámos interpretar segundo o texto das Constituições e dos Exercícios
Espirituais. Nestes textos, esclarecemos o valor que os jesuítas atribuíam, à percepção
sensorial, sobretudo o suporte que a imagem lhes oferecia à reflexão sobre temas
religiosos e à oração. Sem que tivéssemos por objectivo abordar as questões relativas à
existência ou não de um estilo jesuítico, pudemos concluir que a preocupação da
Companhia em atingir a uniformidade, também no que concerne à arquitectura, utilizando
meios que à época eram complexos, mas inovadores, derivava do sedentarismo proposto
aos membros e da consequente necessidade de encontrar um elo de união entre todos. A
interpretação do espaço do altar-mor de S. Roque permitiu concluir: a importância da
exaltação eucarística, que incluía no espaço central do retábulo, um sacrário monumental
e a câmara com o trono para a exposição do Santíssimo; a importância pedagógica das
imagens, introduzindo um ciclo de imagens a ser exibido no retábulo, sendo cada painel
apresentado de acordo com a época litúrgica, ilustrando-a e servindo de referência à
reflexão sobre os temas religiosos propostos pelas pregações; também, através das
imagens, a difusão do ideal jesuíta, cujos fundadores são uma presença constante nos
retábulos da Companhia; a simplificação da mesa de altar, definitivamente um suporte
agarrado ao fundo, embora a cabeceira seja pouco profunda, ou seja, fazendo com que
todo o espaço se aproxime dos fiéis.
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Ao longo de todo o trabalho, foi-nos possível confirmar a premissa inicial: o
estudo de uma alfaia litúrgica, seus adjacentes e relações com o espaço envolvente
deriva do pensamento teológico que lhe é subjacente. Para a sua abordagem,
consultámos documentos, cuja utilização é inédita na historiografia da arte: mesmo
quando referidos, são-no de forma abstracta, sem permitir o confronto real entre o
que determinam e a forma como são aplicados. Procurámos, por isso, transcrever os
textos coevos, pela primeira vez reunidos com este objectivo e que justificam as
soluções materiais e artísticas que, em cada época, informam o altar ou os objectos
com ele relacionados.
As contingências técnicas e culturais estão necessariamente presentes; porém,
estas correm num tempo mais rápido do que o das ideias e determinações religiosas,
produzidas, por definição, após prolongada reflexão dos seus emissores. Daí,
também, que a fixação dos modelos se evidencie de forma mais clara e duradoura,
permitindo constatar os parâmetros uniformes e persistentes das peças, mas
simultaneamente realçando os momentos de ruptura e as ideias que os condicionaram.
Em tudo, se revela a funcionalidade de cada elemento e, com esta, a sua
intenção, porque todas as peças, os seus materiais, formas, volumes ou decorações, se
adequam aos objectivos específicos do ritual. Ou seja: o estudo de uma alfaia litúrgica
adquire novas hipóteses de interpretação, permitindo averiguar mais amplamente o
seu verdadeiro significado se, às práticas correntes da historiografia da arte, lhes
anexarmos uma abordagem pela teologia e pela observação das práticas litúrgicas a
que destinam.
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163
ÍNDICE REMISSIVO
abside, 4, 6, 22, 23, 29, 32, 42, 49, 50, 51, 54,
66, 67, 68, 77, 79, 81, 82, 92, 95, 131, 132,
136, 138, 140
altar, 2, 4-7, 9-32, 34, 36, 40, 42-45, 47, 48,
50, 51, 53-55, 57-59, 61, 63, 65, 66, 68,
69, 71-73, 75-77, 79, 81-88, 92, 94-97, 99,
101-104, 106, 109, 113, 115, 117, 120122, 126-128, 131-134, 136-142, 149, 150,
153, 155
altare, 16, 28, 57, 58, 83. Vd. altar
altar-mor, 4, 31, 42, 54, 76, 77, 79, 84, 87,
88, 92, 94, 95, 114, 117, 120, 127, 128,
133, 134, 140, 142
antipendia, 26.
ara, 25
arco triunfal, 50, 54, 103, 121, 132
arcosolium (arcosolia), 18, 19, 67
atrium (atria), 54, 55
banqueta, 29, 44, 103, 122, 140
Basílica, 4, 20, 21, 24, 49, 53-55, 57, 58
bétilo, 10, 13
Biblia pauperum, 33, 38, 106
brandea, 25
cabeceira, 4, 50, 69, 76, 77, 80-82, 91-93,
108, 121, 142
cadeira episcopal, 137. Vd. cathedra
cancela (cancelas), 59, 61, 133, 138
candelabro(candelabros), 3, 30, 44, 123
capsa, 28
cataractae, 24
cathedra, 22, 23, 29
charola, 77, 118, 123
chorus, 58
cibório, 26, 73, 83, 137
ciborium, 4, 26, 50, 51. Vd. cibório
confessium, 20, 21, 22, 24
coro, 29, 54, 58, 65, 70, 77, 120. Vd. chorus
cortina (cortinas), 29, 61, 75, 83, 97, 99, 108
cruzeiro, 20, 22, 54, 68, 69, 80, 81, 82, 85,
132, 136
deambulatório, 4, 77, 80, 91, 92, 93, 94, 95,
139. Vd. deambulatorium
deambulatorium, 77
extra chorum, 58
fenestella confessionis, 24
fresta (frestas), 24, 64-66, 93, 97, 137, 140
frontal (frontais), 26, 83, 97, 122, 136, 139
frontal, 83, 97, 122 Vd. antipendia
iconostase, 63, 69-71, 138 Vd. iconostasis
iconostasis, 4, 29, 54, 58, 59
janua confessionis, 24
lypsanotheca, 25
martyrium (martyria), 20, 21, 57
mensa, 16, 26, 28, 29, 43, 44, 46, 72, 82, 140
oblatas, 16, 28, 46
ostiarium, 61
ousia, 4, 83, 96, 97, 98, 99, 137
presbyterium, 22, 93, 94
refrigerium, 17
relicário (relicários), 27, 29, 83, 84, 136, 138,
140
relíquia (relíquias), 4, 13, 17, 19, 20, 24, 25,
27-30, 36, 52-54, 56, 57, 68, 77, 83, 84,
87, 88, 95, 116, 117, 131, 137-139
retábulo (retábulos), 4, 30-32, 40, 43-45, 81,
83, 88, 96, 98-107, 118, 121-129, 133136, 139, 140-142, 149, 154. Vd. retro
tabula
retro tabula, 31
sacrário, 45, 104, 121, 122, 129, 141, 142.
sacras, 3, 34, 43
sancta sanctorum, 2, 61, 64, 73, 137, 138, 139.
sanctuarium altaris, 57, 58
santuário, 34, 56, 57, 64, 65, 66, 68, 70, 71,
77, 82, 91, 93, 94, 103, 105, 121 Vd.
santuarium altaris
sepulcrum, 25, 87
tabernáculo, 6, 12, 42, 43, 44, 45, 134, 135,
136
teia, 121, 132
transenna (transennæ), 4, 50, 57-59, 73
transepto, 21, 23, 54, 69, 77, 80, 82, 91, 93,
94, 120, 121, 131, 136
trave triunfal, 73, 74
tribadion, 16
urna, 24, 28, 29
velas, 30, 81, 135, 140
vitral (vitrais), 32, 89, 91, 94, 96
165
Índice
Introdução ......................................................................................................... 2
O Altar Cristão ...................................................................................................10
Simbologia..................................................................................................... 11
Conceito ........................................................................................................ 14
Evolução do Altar Cristão até ao Concílio de Trento .........................................16
O Altar Primitivo .......................................................................................... 17
Da mesa agápica ao altar eucarístico .....................................................................................17
A ligação do altar às relíquias dos mártires, confessores da fé.......................................19
O Altar das Primeiras Basílicas ..................................................................... 22
Localização e orientação ...........................................................................................................22
Forma e estrutura........................................................................................................................25
O Altar Retabular da Idade Média à Renascença .......................................... 29
“Elevatio in altum”: As relíquias sobre o altar........................................................................29
O retábulo e o culto da imagem ............................................................................................32
O Altar da Igreja Reformada ......................................................................... 38
A XXV Sessão do Concílio de Trento e a função da imagem......................................38
O papel apologético da imagem no retábulo tridentino .................................................43
A estrutura do altar tabernáculo..............................................................................................45
O Altar Cristão em Espaço Português até à Reforma Católica...........................49
O altar na basílica paleocristã........................................................................ 50
Basílica de Torre de Palma.......................................................................................................51
O altar na arte e na liturgia no tempo de S. Martinho de Dume .................... 55
A Basílica de S. Martinho, em Dume....................................................................................55
Reuniões conciliares ....................................................................................................................58
A liturgia visigótica-moçárabe e o espaço hierarquizado da igreja................. 62
Arquitectura...................................................................................................................................64
Catedral da Egitânia ...................................................................................................................65
Santuário de S. Frutuoso de Montélios.................................................................................68
166
Igreja de S. Gião, Nazaré..........................................................................................................71
Mobiliário litúrgico: Núcleo pacence (Beja e Sines)...........................................................73
O Aparecimento do Altar-Mor ...................................................................... 78
O altar-mor nas igrejas de peregrinação segundo o modelo de Cluny.......................78
Sé Velha de Coimbra.................................................................................................................81
O espaço da antiga capela-mor.........................................................................................84
O actual altar: recuperação de um pé de altar coevo..................................................87
O altar-mor no espaço monástico de Cister.......................................................................90
Abadia de Santa Maria, em Alcobaça ...................................................................................95
O Retábulo e a Iconografia Sobre o Altar...................................................... 99
Pintura da parede testeira da ousia.........................................................................................99
Iconografias paralelas nos grandes retábulos góticos.................................................... 101
A presença dos doadores no altar....................................................................................... 105
A representação do quotidiano no espaço do divino ................................................... 108
O Altar da Reforma Católica ............................................................................ 113
Aplicação dos Modelos Tridentinos pela Companhia de Jesus .................... 114
Altar-Mor da Igreja de S. Roque .................................................................. 119
Historial....................................................................................................................................... 119
Localização e Orientação....................................................................................................... 122
Descrição da Peça.................................................................................................................... 124
Análise formal e compositiva.......................................................................................... 124
Análise estilística................................................................................................................... 128
Análise iconográfica............................................................................................................ 130
Funcionalidade Litúrgica................................................................................................... 135
Conclusão ....................................................................................................... 141
Bibliografia .................................................................................................. 149
Abreviaturas ................................................................................................ 164
Índice Remissivo ......................................................................................... 165
Índice ..............................................................................................................166
167