Anais do VII Seminário de Iniciação Científica SóLetras – CLCA – UENP/CJ - ISSN 18089216
GÊNERO DRAMÁTICO, UM ESPETÁCULO LITERÁRIO: ESTUDO DA PEÇA A
CANTORA CARECA SOB ESTA PERSPECTIVA
Patrícia da Silva Oliveira
(G – CLCA - UENP/CJ)
[email protected]
Viviane Araujo Alves da Costa Pereira
(Orientadora – CLCA - UENP/CJ)
[email protected]
Introdução
O estudo de peças literárias sempre causou muita polêmica no mundo artístico-crítico,
alguns teóricos insistem em defender a literatura plena da obra, já outros o teatro como a
verdade absoluta, mas também há vários críticos que admitem a dependência de ambos,
como partes influentes na realização da peça. Críticos como Massaud Moisés e Anatol
Rosenfeld, ao abordarem gêneros literários, deram enfoque ao gênero dramático, tanto em seu
caráter literário quanto teatral, mas enquanto o primeiro deu privilégio ao literário, Rosenfeld
preferiu abordar melhor a encenação. No entanto, ambos assumiram “as duas dimensões”,
como foi definida por Sônia Pascolati no capitulo “Operadores de leitura do texto dramático”,
em que afirma que “diferentemente dos demais gêneros, o estudo do gênero dramático
implica uma dupla dimensão: o estudo do texto, o que chamamos literatura dramática, e o
estudo do espetáculo, a outra face do fenômeno teatral” (PASCOLATI, 2005, p. 74).
Quando se está diante de uma peça a ser encenada, esta assume então face
“puramente” teatral, mas quando esta mesma peça é destinada à leitura, sua esfera passa a
assumir um único caráter, o literário. Porém, mesmo com a prevalência de uma sobre a outra,
as faces da peça nunca perdem totalmente referências entre si. Por este motivo, deve-se, ao
analisar uma peça de teatro, ainda que seja por um único foco, ter ciência de que ela possui
dois, que são imprescindíveis para a sua compreensão como objeto artístico. Massaud Moisés
enfatiza que “o teatro caracteriza-se por sua ambigüidade, por um hibridismo, que deve ser
levado em conta sempre que analisamos uma peça” (MOISÉS, 1972, p. 29).
Se pensarmos bem, a literatura e o teatro sempre foram unidos fortemente por algo
muito maior chamado Arte. Como arte, possuem função de humanização, de mostrar ao ser
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humano o que é ser humano. Tanto ao ler quanto ao assistir uma peça de teatro, nos
deparamos com a vida humana sendo representada. Há muitas diferenças da forma como isto
ocorre, mas a função é a mesma, a imitação da vida, da vida humana. Como o filósofo
Aristóteles afirma na Poética, o poeta, ou mais amplamente o escritor literário, tem a mesma
meta que um pintor:
Imitador, como o pintor ou qualquer outro artista plástico, o poeta necessariamente
imita sempre por uma de três maneiras: ou reproduz os originais tais como eram ou
são, ou como os dizem e eles parecem, ou como deviam ser. Isso se exprime numa
linguagem em que há termos raros, metáforas e muita modificação de palavras, pois
consentimos isso aos poetas. (ARISTÓLELES, 1997, p. 24)
Por conta disso, é possível identificar vários tipos de arte que partem de uma mesma
visão de fatos, ações e sentimentos humanos. Uma pintura pode ser comparada a um livro, um
poema, uma música, que tenha a mesma idéia pintada no quadro. Não há necessidade de que
seja uma história construída da mesma forma para se fazer ligações de semelhanças ou
contrariedade, pois não é a forma que está sendo discutida, mas sim a idéia que ela apresenta.
E como toda obra de arte reflete seu tempo, esta certamente possuirá várias formas de
expressar o mesmo tempo e suas características.
Com a peça de Ionesco acontece exatamente isto: escrita no período de perturbação
mundial, num tempo pouco posterior ao fim da Segunda Guerra Mundial, o romeno-francês,
disposto a aprender inglês, aprende a ser dramaturgo, e escreve a sua peça inicial, A Cantora
Careca, que revela certo “abalo e destruição” que a comunicação sofreu, definida pelo critico
Martin Esslin como umas das pertencentes e pioneiras do Teatro do Absurdo. Eugène Ionesco
não aceita com muita amabilidade esta denominação, assim como também não aceita a de
teatro de vanguarda. Ao falar sobre sua peça, diz ter construído um tipo de anti-peça, uma
espécie de “paródia de uma peça”, e além disso, pensara também ter escrito “uma tragédia da
linguagem”, até o momento em que a peça foi encenada e isto não foi exatamente o que
observou no público, que riu unanimemente enquanto ele esperava um “choque”, uma repulsa
daquele tipo de vida sendo representado. Ionesco fala sobre isto em seu texto critico La
tragédie du langage, do qual traduzimos o seguinte trecho: “Imaginava ter escrito qualquer
coisa como a tragédia da linguagem!... Quando foi encenada, fiquei quase surpreso ao ouvir
os espectadores rirem, pois a tomavam (e a tomam sempre) como algo alegre, considerando
que era realmente uma comédia, até mesmo uma farsa.” (IONESCO, 2006, p. 248). Já nesse
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momento, podemos perceber o valor de uma peça enquanto espetáculo, pois só quando esta
foi encenada se percebeu a real recepção do público quanto a ela.
A peça foi encenada pela primeira vez em 1950, mesmo ano de sua publicação, no
Thèâtre des Noctambules, no mês de maio. Não teve uma boa recepção crítica, apenas dois
críticos falaram bem da peça na época. A companhia responsável pela primeira representação
foi a de Nicolas Bataille, com a encenação do próprio diretor. O critico que nomeia o Teatro
do Absurdo, Martin Esslin, comenta que a peça sofreu com a falta de público e com a
reprovação da crítica. No entanto, para Ionesco, tratava-se de algo novo, de ver encenado o
texto que nascera literatura, como pode ser notado no trecho a seguir:
Não se pode resistir ao desejo de fazer aparecer, no palco, personagens que são ao
mesmo tempo reais e imaginários. Não se pode resistir a fazê-los falar, fazê-los
viver em frente a nossos olhos. Encarnar fantasmas, dar-lhes vida, é uma aventura
prodigiosa, insubstituível, a ponto de sentir-me eu mesmo transtornado, nos ensaios
de minha primeira peça, ao ver moverem-se no palco personagens que haviam saído
de mim mesmo. Fiquei assustado. [...] (IONESCO apud ESSLIN, 1968, p. 126).
Percebemos assim que o próprio autor da peça A Cantora Careca, que muitas vezes se
disse constrangido pelo teatro, admitiu a relevância das artes cênicas para a consolidação da
peça. Ionesco, dramaturgo por acaso, escreveu para a literatura, pensando no teatro. O grupo
de dramaturgos do Absurdo, ao qual Ionesco desmente pertencer, dizendo que seu teatro é o
théâtre de dérision, seguiu uma linha inovadora de se pensar no teatro, pois para ele as peças
deveriam tanto no tema quanto na forma representar certo pensamento estético. E ao
pensarmos exatamente na forma, pensamos no teatro enquanto espetáculo e não apenas como
texto literário. Estes autores certamente influenciaram, e muito, os tipos de teatro atuais, que
ultrapassam os limites do palco e dialogam até mesmo com o público.
A Cantora Careca, anunciada como anti-peça, unia tragédia e comédia na sua
“receita”, assim como também era peça por manter os elementos do drama e, ao mesmo
tempo, uma espécie de anti-teatro por contrariar alguns aspectos do teatro tradicional. A peça
gerada de uma tentativa frustrante de aprender a língua inglesa tornou-se forte representante
do movimento do Absurdo. Léonard Pronko expressa a importância deste novo tipo de teatro:
Cinquenta anos de exposição às novas formas de abordar a pintura, a poesia e a
música, duas guerras mundiais, a vulgarização de uma filosofia do absurdo, talvez
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tenham amortecido a resistência a um teatro que, pela primeira vez, reflete o
espírito moderno tanto no fundo quanto na forma.1 (PRONKO, 1963, p. 33)
Passados 60 anos após a criação da peça, ainda se faz coerente nos dias de hoje, porém
naquela época o absurdo devia-se às guerras mundiais e à massificação do pensamento,
enquanto nos nossos dias, deve-se ao estilo de vida, que torna o ser humano totalmente sem
tempo para eventuais diálogos e faz com que as relações fiquem cada vez mais mecânicas, e
também a massificação ao pensarmos em tecnologias. Lembramos que a internet é o meio de
comunicação que possui um vastíssimo arquivo de informações, no entanto os sites mais
utilizados são de relacionamentos e afins. Isto demonstra o quanto a relação real está sendo
afetada. Há pessoas que nem sequer reparam nas pessoas de seu convívio diário, movidas por
atos involuntários, cumprimentam, conversam, mas nem por isso deixam de ser estranhas
umas às outras.
Em A Cantora Careca, há uma cena que representa esta fragilidade e inexistência dos
relacionamentos, mostrando que peça de Ionesco está mais atual do que nunca. Trata-se da
Cena 4, o reencontro do casal Martin que, após longo diálogo de identificação, descobrem-se
marido e mulher:
SR MARTIN: Que curioso!... Meu lugar era o número 3, perto da janela, minha cara
senhora.
SRA. MARTIN: Oh meu Deus , que curioso e que estranho, meu lugar era o
número 6, perto da janela, em frente ao senhor, meu caro senhor.
SR MARTIN: Oh, meu Deus, que curioso e que coincidência!...Nós estávamos
então frente a frente, minha cara senhora! É aí que devemos ter-nos visto!
SRA. MARTIN: Que curioso! É possível mas eu não me lembro, meu senhor!
(IONESCO, 19, p. 49-50).
Esta é uma das cenas mais importantes da peça, por representar muito bem o conceito
de absurdo, além de conter uma forte comicidade. O momento que representa o reencontro do
casal Martin, assemelha-se a um número circense, os personagens acabam parecendo palhaços
com as suas falas que dão dicas, causam momentos de tensão e, no entanto, terminam na
mesma, sem que haja comunicação efetiva ou avanço na direção de um entendimento entre as
personagens. Embora o texto em si já tenha uma carga cômica, ela acontecerá melhor no
1
“Cinquante années d'exposition à de nouvelles manières d'aborder la peinture, la poésie et la musique, deux
guerres mondiales, la vulgarisation d'une philosophie de l'absurde, ont peut-être amorti la résistance à un
théâtre qui, pour la première fois, reflète l'esprit moderne et dans le fond et dans la forme” (tradução nossa).
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palco, até mesmo pelo jogo de cena entre os atores, retomando o efeito do jogo cômico dos
palhaços, a que aludimos acima.
Análise dos elementos literários e cênicos em A Cantora Careca
Trechos da peça que representem os elementos cênicos e literários serão analisados, no
decorrer deste artigo, a fim de afirmar a obra como espetáculo teatral e texto literário. Como o
texto dramático se diferencia dos demais por não possuir um foco narrativo, ou seja, o
narrador ou o eu-lírico, a presença de uma voz que apresenta a história está nas rubricas ou
indicações de cenas, que através do cenário ou até mesmo dos personagens, vão construindo a
história. Vejamos o exemplo da rubrica inicial:
Interior burguês inglês, com poltronas inglesas. Uma noitada inglesa. O Sr.Smith,
um inglês, em sua poltrona e com chinelos ingleses, fuma seu cachimbo inglês e lê
um jornal inglês, perto de uma lareira inglesa. Usa óculos ingleses, um bigodinho
grisalho, inglês. A seu lado, numa outra poltrona inglesa, a Sra. Smith, uma inglesa,
remenda meias inglesas. Um longo momento de silêncio inglês. O relógio inglês
bate dezessete badaladas inglesas. (IONESCO, 1993, p. 9. grifos nossos)
Esta rubrica, que se encontra anterior à primeira cena da peça, nos introduz as
características tanto do cenário quanto dos personagens, funcionando, pois, como indicação
de cena ao diretor da peça. No entanto, possui um caráter literário muito mais significante, já
que percebemos a repetição dos adjetivos variantes da palavra “inglês”. Pensando em palco,
não seria possível de se realizar tal indicação em sua plenitude, pois como seria um “silêncio
inglês”? A “rubrica inglesa” só será apreciada verdadeiramente pelo leitor, a platéia de teatro
que não conheça o texto escrito não poderia supor que a cena vista teria tanta repetição.
Vejamos, a seguir, alguns exemplos de como o silêncio aparece nas didascálias da
peça A cantora careca. Logo na Cena 01, temos a seguinte indicação: “Um outro momento
de silêncio. O relógio bate sete vezes. Silêncio. O relógio bate três vezes. Silêncio. O relógio
não bate nenhuma vez” (IONESCO, 1993, p. 19. grifos nossos). Construção análoga é
encontrada na Cena 07: “Um longo silêncio constrangido no princípio, depois outros
silêncios e hesitações na sequência” (Idem, p. 62). Na mesma cena, o diálogo entre Sr. e Sra.
Smith aparece pontuado igualmente pelo silêncio: “SR. SMITH: Hum. Silêncio. SRA.
SMITH: Hum. Silêncio.” (Idem).
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O caso destas rubricas é o mesmo: a presença do substantivo silêncio, que será
encontrado também em outras partes da peça. Este fato possui sentido ambíguo, entretanto os
trechos selecionados possuem um caráter mais cênico do que propriamente literário. Isto se
explica por conta da própria palavra. Enquanto no palco o silêncio acontece em sua plena
realidade, afinal os personagens, após momentos de diálogo, se calam de fato, e isto reafirma
o poder do personagem sobre a palavra, que tanto falando quanto calado, possui grande
significância para a peça, no texto literário ocorre de maneira superficial, já que há uma
necessidade de indicar o momento de silêncio. Nesse sentido, Anatol Rosenfeld afirma que
no palco o personagem já fala antes de pronunciar a primeira palavra. O silêncio do
grande ator pode ser mais eloqüente do que centenas de palavras, enquanto na
literatura o próprio silêncio tem de ser mediado por palavras. (ROSENFELD, 1992,
p. 25-26)
Nas rubricas da cena final, na qual a linguagem já aparece em estado de desconstrução
mais extremada, é possível apontar a diferença existente entre as indicações de cena, que
fazem parte do âmbito literário da peça, vista aqui como texto, e o caráter de encenação da
obra. Assim, as rubricas são bastante claras, indicativas da organização do espetáculo,
enquanto as falas das personagens, a que o espectador terá acesso, não apresentam lógica, mas
apenas um ritmo próprio.
[...] Sente-se que há um nervosismo. As batidas do relógio também são mais
nervosas. As réplicas que se seguem devem ser ditas, primeiro, num tom glacial,
hostil. A hostilidade e o nervosismo irão crescendo. No fim desta cena, os quatro
personagens deverão estar de pé, bem perto uns dos outros, gritando suas réplicas,
punhos erguidos, prontos a se atirarem uns sobre os outros. (IONESCO,1993, p.
147)
As palavras cessam bruscamente. De novo, luz. O Sr. e a Sra. Martin estão sentados
como os Smith no inicio da peça. A peça recomeça com os Martin, que dizem
exatamente as mesmas falas dos Smith na primeira cena, enquanto a cortina se
fecha lentamente. (IONESCO,1993, p. 148)
As últimas rubricas demonstram o quanto o texto desta peça é teatral. No momento da
leitura, o leitor tem que criar cenas em seu psíquico porque esta ação denota uma história
sendo narrada, enquanto que para a platéia, a história está se mostrando naquele exato
momento. Cada gesto, expressão, palavra ou mesmo o silêncio dos atores, neste momento
personagens, produzem o sentido da peça. A rubrica que finaliza a peça contem o que é
chamado de configuração circular, ou seja, o fim da peça é a mesma cena do inicio. A peça
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inicia-se novamente enquanto espetáculo, já no texto literário é o leitor que terá que imaginar
ou nem mesmo o fará, ficando apenas com o efeito de “final inacabado”. Assim, a platéia terá
vantagem maior através da concretude das indicações de cena.
Considerações finais
A pesquisa sobre a peça mais conhecida do dramaturgo Eugène Ionesco permitiu
compreender ambas as facetas do gênero dramático. Viu-se a obra tanto com um olhar
literário quanto teatral, inclusive se levarmos em consideração as análises anteriores, sobre a
presença da tragédia e da comédia e também dos elementos dramáticos tradicionais e das
características de vanguarda, e por último, esta análise dos aspectos literários e cênicos. Isto
nos faz perceber que uma peça de teatro é um objeto de rigorosa abordagem, principalmente
quando pensamos em personagens. Sendo assim, reconhecemos que o gênero dramático ao
ser estudado, implica tanto uma analise literária assim como teatral.
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Para citar este artigo:
OLIVEIRA, Patrícia da Silva. Gênero dramático, um espetáculo literário: estudo da peça A
Cantora Careca sob esta perspectiva. In: VII SEMINÁRIO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA
SÓLETRAS - Estudos Linguísticos e Literários. 2010. Anais... UENP – Universidade
Estadual do Norte do Paraná – Centro de Letras, Comunicação e Artes. Jacarezinho, 2010.
ISSN – 18089216. p. 847 – 854.
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