Para memória futura: interiores autênticos em Portugal
Celina Bastos
Anísio Franco
(Museu Nacional de Arte Antiga)
O conceito de interior autêntico foi por nós já definido noutra ocasião1.
Este pressupõe a preservação de um programa decorativo que, na sua totalidade,
se conservou intacto no espaço original para o qual foi concebido. Este “congelamento” implica a preservação do programa decorativo de determinado espaço. O
projecto ornamental, os motivos que levaram ao estabelecimento desse programa,
a escolha de determinados artefactos, desde os móveis, talha, sanefas, cortinas,
alcatifas, pinturas de tecto e paredes, os papéis nelas aplicados, as ferragens, entre
outros, são factores da maior importância na análise de um tempo, de um gosto,
de uma época. Do seu estudo poderemos não só retirar ilações fundamentais para
a história da arte, designadamente das artes decorativas, como aprofundar aspectos sociológicos, antropológicos e mesmo psicológicos de um qualquer período
histórico. Mesmo a questão da utilização e função de alguns objectos que hoje,
descontextualizados, perderam todo o seu sentido, poderá assim ser recuperada.
A simples alienação de alguns desses objectos do seu espaço original poderá,
aliás, quebrar todo o entendimento de um espaço: um móvel, que pela sua própria
essência foi criado para se deslocar, inserido em espaços e tempos diferentes tem,
como não pode deixar de ser, leituras complementarmente diferentes.
Se em alguns países da Europa, América e Extremo Oriente2, ainda se encontram interiores que mantêm a sua autenticidade, no nosso país são praticamente inexistentes os recheios de casas totalmente preservados. Devemos exceptuar aqueles interiores que foram deslocados dos seus lugares de origem e depois
musealizados, como veremos mais adiante.
A rápida evolução do gosto, aliada às contingências da sociedade de consumo, faz com que, numa velocidade estonteante, tudo mude. Referimo-nos aos
interiores civis, uma vez que são vários os espaços religiosos que mantêm uma
significativa integridade do programa original. Onde estão os riquíssimos e aparatosos interiores barrocos dos palácios do período joanino? De facto, os proventos do Brasil permitiram, em muitos casos, a completa reforma e redecoração das
grandes casas, com vastas campanhas de obras verdadeiramente ostentatórias.
Mas onde é que eles estão? O fim dos morgadios, as partilhas de família, as alterações impostas pelas alterações do gosto e a gradual degradação económica da
aristocracia poderão explicar este extraordinário fenómeno, que se verifica não
apenas nos interiores do século XVIII, mas também nos do século seguinte, e
alargado a outros estratos sociais. Em breve, à velocidade com que se destroem
irresponsavelmente os interiores em Portugal, também nenhum restará do século
XX. Caso excepcional é a casa de Vilar d’Allen (fig. 1), no Porto, em que a famí69
lia tomou a decisão de manter indivisos os bens móveis da sua casa, preservando
assim por gerações um interior que, pelo menos em quatro das salas, remonta à
segunda metade do século XIX.
Fig. 1 - Sala. Porto, Vilar d’Allen.
Neste trabalho apresentamos um levantamento sumário, analítico, uma espécie de amostragem de alguns dos poucos interiores que restam em Portugal,
tendente à demonstração da importância da preservação desses interiores, ou,
pelo menos, da sua fixação documental, espécie de memória que, apesar de não
os substituir, permitirá o seu estudo futuro. Não se trata de um levantamento sistemático mas apenas da apresentação de alguns exemplos que ilustram o percurso
do gosto e, em última análise, a história das artes decorativas em Portugal nos
séculos XVIII e XIX. Divide-se este levantamento em duas partes: na primeira
apresentam-se alguns dos poucos interiores civis do século XVIII que chegaram até aos nossos dias; na segunda os que foram concebidos durante o século
XIX até ao dealbar do século seguinte. Tendo-se preservado, felizmente, maior
número de exemplares de interiores de Oitocentos, foi feita uma selecção que
teve em conta as diferentes tipologias decorativas resultantes das encomendas
das elites endinheiradas, nas suas diferentes vertentes e estratos sociais, cujo gosto reflecte, inevitavelmente, o seu substrato cultural. Assim, analisam-se alguns
exemplos de programas decorativos encomendados pela casa real portuguesa,
que se constituía então como paradigma para as outras classes, sendo, por isso,
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a maior responsável pelas mudanças de gosto nesta área, bem como pela aristocracia, rural e urbana, pela burguesia e pelos emigrantes de torna viagem. Por
último, apresentam-se alguns exemplos que reflectem o gosto pelos revivalismos
finisseculares nos interiores portugueses, nomeadamente pelo neogótico, neorenascença e neobarroco.
Do século XVIII, raros são os interiores civis que chegaram, preservados,
até aos nossos dias. A explicação para essa lacuna encontramo-la não só em fenómenos naturais, designadamente o terramoto de 1755 e o incêndio devastador que
se lhe seguiu, com consequências terríveis para a capital, mas, e acima de tudo, as
mudanças de gosto, as heranças, que obrigavam à sucessiva divisão do património, a alienação do mesmo, entre outros. Também a a implantação da República
impediu a preservação da grande maioria dos paços reais e episcopais já que a
Lei de Separação da Igreja do Estado teve como consequência a alienação, ou
dispersão, de grande parte desse espólio, quer em consecutivas vendas em hasta
pública de grande parte do recheio dos segundos, quer pela incorporação de uma
significativa parcela de ambos nas colecções nacionais e, claro, a musealização
de alguns desses edifícios, em que se exceptua o Palácio da Ajuda que manteve,
como se verá, grande parte da sua integridade decorativa.
Como é que podemos recuperar, no seu todo, a decoração dos interiores
portugueses setecentistas?
Apesar de existirem, para o conhecimento dos interiores domésticos setecentistas, fontes escritas, designadamente inventários de bens, documentação
ligada à administração patrimonial das grandes casas, ou, mais raramente, descrições e textos auto-biográficos como as Memórias do 1º conde de Povolide, são
apenas, na grande maioria dos casos, longas listagens que, apesar de enumerarem
o recheio de cada aposento, não dão qualquer informação sobre a forma como as
peças se distribuíam nesses espaços.
A quase total ausência de fontes iconográficas – à excepção dos ex-votos,
preciosa fonte para o estudo do mobiliário e da decoração de interiores, cuja importância foi já apontada por Robert Smith3, a par de alguma rara representação
pictórica, desde logo confinada quase exclusivamente a temas religiosos que de
certo modo retratam o universo feminino, obriga-nos a recorrer a outros elementos de estudo.
De facto, chegaram até nós algumas maquinetas que, destinadas a albergar
uma imagem de devoção, reproduzem os interiores da época. Mobiladas com pequenos móveis e objectos, elas reproduzem certamente a decoração e a funcionalidade dos espaços. Claro que poderá haver nessa construção alguma fantasia que
levou o seu autor a uma acumulação de objectos no mesmo aposento, objectos que
raramente conviviam. Só da comparação destes importantes testemunhos com as
fontes escritas se pode avaliar a sua fidelidade enquanto depoimento de uma época.
Um dessas exemplares encontra-se no convento de S. Francisco da cidade
de Guimarães. Integrado no altar do Senhor atado à Coluna, representa o interior
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da cela, ou gabinete, de S. Boaventura, doutor da igreja a quem se deve, entre outras obras, um relato da vida de S. Francisco. O aposento aí representado combina
algumas caraterísticas das livrarias seiscentistas e setecentistas com a de um gabinete. Assim, e desde logo, aí se encontram estantes com livros, mesas, cadeiras e,
até, gaiolas. A decoração coincide, em grande parte, com a da biblioteca do paço
arquepiscopal de Braga. O relato das festas realizadas em Braga aos hóspedes do
arcebispo D. Luís de Sousa, em 1684, descreve a “livraria” do arcebispo. Nesta
rara e minuciosa descrição lê-se que a livraria do arcebispo, isto é, a biblioteca,
instalada na galeria grande, tinha “oito bufetes de fino pau-preto com pés retorcidos em que havia dez castiçais com velas brandoas. Entre os bufetes estão quatro
dúzias de cadeiras de moscóvia com pregaria dourada. Por cima das estantes a
quantidade de pirâmides de lustroso jaspe, vidros de cores extravagantes e quartinhos de Estremoz. Do tecto desta casa baixam vinte fios de arame e, em cada um,
(coberta com uma capa vermelha), uma gaiola”4.
Fig. 2 - Maquineta. Terceiro quartel do século XVIII. Pertenceu a um convento do Norte
do País. Col. Particular. © Foto cortesia do Palácio do Correio Velho.
De facto, não só as gaiolas aparecem habitualmente nos espaços de estudo,
leitura e recolhimento que estes objectos reproduzem, como surgem igualmente
os imprescindíveis armários (estantes) com livros, as mesas – ou bufetes - com
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objectos ligados à escrita, designadamente escrivaninhas com o respectivo tinteiro e areeiro, estantes de mesa, etc. Desde logo, estes móveis e objectos repetemse em duas maquinetas semelhantes. Uma pertenceu ao acervo de um convento
do norte do País5 (fig. 2), outra encontra-se no Museu da Real Irmandade da
Rainha Santa Mafalda de Arouca, que, instalado no edifício conventual, alberga
o espólio do extinto cenóbio cisterciense. Tal como o exemplar vimaranense, a
maquineta de Arouca reproduz um gabinete de estudo de um doutor da Igreja: a
cela de Santo Ambrósio, como é habitualmente designada6.
A presença de inúmeros móveis de assento que encontramos nos três exemplares traduz um costume que marcará os interiores domésticos portugueses até
muito tarde: a presença de um elevado número de cadeiras, bancos, tamboretes e
outros móveis de assento, que, bem entrado o século XVIII, se usavam perfilados
ao longo das paredes, tal como se usara no século anterior, e que apenas para o
final da centúria se destacarão das paredes, criando zonas de convívio dentro das
salas e outros aposentos, prática que virá a caracterizar os interiores novecentistas, como teremos ocasião de ver ao longo desta exposição. De facto, ao longo
de Setecentos são progressivamente banidos os pesados móveis barrocos, destinados a serem dispostos ao longo das paredes, assistindo-se à emergência de um
mobiliário ligeiro e prático destinado a aplicações específicas que permitiam um
melhor aproveitamento da superfície disponível, e que davam resposta a novos
hábitos e a novas exigências da sociedade. Mas este é um fenómeno progressivo.
Desde logo, os espaços setecentistas detêm ainda uma multiplicidade de funções
que apenas será abandonada no decorrer da segunda metade da centúria, permitindo que no século seguinte uma elevada especialização das funções de cada divisão, com a consequente criação da mobília completa adaptada à funcionalidade
de cada aposento.
Por outro lado, o elevado número de móveis de assento dentro de cada
aposento revela outro hábito, igualmente herdado das centúrias anteriores: a prática de receber em diversos aposentos, desde os espaços “públicos” aos de maior
intimidade, como as ante-câmaras, a câmara de dormir, os gabinetes e os guarda-roupas. E são estes espaços as divisões mais valorizadas em termos decorativos,
uma vez que elas funcionam como uma forma de representação de poder e de
prestígio social.
Recorramos a um dos raros textos que descreve não só a decoração e funcionalidade dos espaços de uma habitação da nobreza de corte, como as alterações impostas pela moda de então: as Memórias Particulares do 1º conde de
Povolide, Tristão da Cunha Ataíde e Melo7. Aí o conde de Povolide descreve
alguns aposentos do palácio que habitava na capital, a Santo Antão, por ocasião
do seu casamento em 1697, e ainda os seus aposentos particulares na década de
1720, espaços mais reservados que então se designavam por câmara, ante-câmara
e gabinete, e que o conde designa por guarda-roupas. No final do Seiscentos e no
início do século seguinte, a moda obrigava à introdução dos espelhos, bufetes e
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placas (de luminária) de madeira entalhada e dourada; à substituição das sanefas
de veludo por exemplares de madeira entalhada, cuja fortuna como adereço imprescindível em qualquer programa decorativo asseguraria o seu uso por todo o
século, alargando-se aos programas decorativos dos interiores das igrejas; mantinha-se a secular presença dos têxteis, ora cobrindo móveis, ora guarnecendo
portas e janelas, sendo a preferência dada à cor carmesim, exactamente a cor das
cortinas, do pano que cobre a mesa e dos estofos das cadeiras e tamboretes presentes nos exemplares em análise8.
Desta forma, “a goarda roupa do dossel” do Conde estava mobilada, nesses
anos de 1720, com “dois espelhos e dois bufetes, e quatro placas, tudo novo da
moda emtalhado e doirado, e doze cadeiras da moda novas de veludo lizo carmezim, e assim o dosel e pano do bufette ao pee, com a Alcatifa de quatro varas,
e sinco portas e jenellas de damasco carmizim, com sanefas de veludo lizo carmezim, e sobre os dois bofetes doirados, dois vazos de marmor de Itália”9. Mas
já anteriormente, no final de Seiscentos, os espelhos com os respectivos bufetes
marcavam já presença nas várias antecâmaras da condessa e nas “guarda-roupas”
do conde por ocasião do seu matrimónio10, assim como as placas de luminária,
igualmente douradas, presentes nos três exemplares em análise. No final de Seiscentos, por toda a Europa o gosto barroco impunha a presença destes conjuntos,
que se tornaram, a partir daí, um adereço incontornável dos programas decorativos, e que, por essa razão, encontramos em duas das maquinetas, onde figuram
dois tremós de madeira entalhada e doirada. Aiás, já em 1666, espelhos e bufetes,
de prata, decoravam o paço da Ribeira por ocasião do casamento de D. Afonso
VI com D. Maria Francisca Isabel de Sabóia11. Já ao descrever a “goarda roupa
piquena de vizitas”, o conde confirma a introdução das sanefas de madeira imposta pela moda: mobilada com dois bufetes e seis cadeiras, tinha cinco portas e
janelas “e as sanefas emvoltas sobre pao entalhado de que ja tenho humas poucas
comprado para com damasco que comprei por tudo a moda”12.
Noutro espaço, o guarda-roupa em que se vestia e escrevia, figuravam uma
papeleira nova de raiz de nogueira inglesa, um caixão e um baú com vestidos e
roupa de Holanda, as alfaias do seu oratório, um armário de gavetas com o cartório da casa e um biombo da Índia13.
A presença de móveis de tipologias e funcionalidades tão diversas revelam
a ausência de uma especificidade funcional dos aposentos. Desde logo, o espaço
em que escrevia era também o espaço em que se vestia. Não será assim de estranhar a existência, nos exemplares em análise, de cómodas-papeleiras de modelo
inglês, como a do conde de Povolide, contadores, mesas ou bufetes, estantes, arcas (caixões) e baús - cuja utilização como móvel de guarda se manteve por todo
o século XVIII, apesar da introdução da cómoda e da cómoda-papeleira -, lado
a lado com cadeiras e tamboretes, tremós e mesas de chá, que revela essa ainda
pouco clara especificidade funcional dos espaços da habitação. Os oratórios e
maquinetas com crucifixos e imagens de devoção eram igualmente usados nestes
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espaços, e não apenas no oratório, ou capela, da casa. Muitas vezes surgem nos
espaços “públicos” das casas, onde mais do que servirem as práticas religosas privadas, são usadas como signos distintivos do estatuto social dos donos da casa14.
Se bem que a pintura representada nestes espaços recriados nas maquinetas seja
de temática religiosa, como seria de esperar em espaços ligados a tão importantes
figuras da Igreja, também nos interiores civis ela detinha uma importante e significativa presença, a par de alguma pintura de países (paisagens), alguns raros
retratos, entre outras temáticas.
Como já referimos, as sanefas que no final de Seiscentos eram de veludo,
são substituídas pelos, a partir de então, incontornáveis exemplares de madeira
entalhada e dourada, introduzidos nessa mudança de século de que nos fala o 1º
Conde de Povolide e que a partir daí farão parte de qualquer programa decorativo até ao final de Setecentos. A título de exemplo, vejamos as sanefas introduzidas nos anos sessenta do século XVIII no programa de melhoramentos da
sala do Despacho da Misericórdia de Montemor-o-Novo. Executadas pelo mestre entalhador de Évora, João Seco, elas reproduzem as franjas e borlas do seu
antepassado têxtil. Destinadas a guarnecer as portas e as janelas do aposento,
combinavam-se com cortinas de damasco de cor carmesim. Pela mesma data,
foram encomendadas a uma oficina da capital a mesa e os bancos de espaldar
dos mesários, conjunto que aí permanecem, bem como os armários da secretaria
(cartório), executados por outro mestre de Évora, Garcia dos Mártires. No seu
remate observam-se frontões de madeira entalhada e dourada, que encontramos
igualmente no remate das estantes da “cela de Santo Ambrósio”. Desta forma,
os diversos melhoramentos realizados na Santa Casa da Misericórdia de Montemor-o-Novo durante a década de 1760 e os primeiros anos de 1770 conferiram
uma unidade decorativa ao conjunto formado pela Casa do Despacho e pela nova
“secretaria”, unidade essa que faz do conjunto um importante testemunho dos
interiores portugueses setecentistas15.
Os armários da secretaria (ou cartório) da Misericórdia de Montemor-oNovo remetem-nos imediatamente para outros interiores setecentistas que chegaram até aos nossos dias. Falamos de algumas das grandes bibliotecas barrocas
executadas na continuação da iniciativa do rei D. João V, que na Universidade
de Coimbra fez construir uma magnífica bibiblioteca. São elas a do convento
de Jesus, em Lisboa, executada entre 1771 e 1800 pelo arquitecto da Junta do
Comércio Joaquim de Oliveira e oferecida por Frei Manuel do Cenáculo aos franciscanos, hoje Biblioteca da Academia das Ciências, a dos paulistas, actualmente
Biblioteca do Exército e a do Convento de Mafra (1771-1794), que se julga ter
sido concebida pelo arquitecto Mateus Vicente de Oliveira16.
Ainda do século XVIII, mais concretamente, das duas décadas que se seguiram ao terramoto, conhecem-se algumas salas com a decoração original do
século XVIII. Falamos das chamadas Casas das Armas do Real Arsenal do Exército, hoje Museu Militar. O edifício mandado edificar pelo rei D. João V, ape75
nas foi terminado no reinado seguinte. Para além da escadaria, onde trabalharam
Bruno José do Vale, Pedro Alexandrino e Berardo Pereira Pegado, da “Casa das
Pistolas” (actualmente de D. Maria), com prestações de Feliciano Narciso, António Caetano da Silva e José Carvalho Rosa, as salas de D. José e de D. João V
mantêm os tectos e a restante decoração original17. A obra de talha e a escultura
destas salas (Marte, Vulcano, etc) devem-se ao escultor Francisco António, um
discípulo de José de Almeida que terá trabalhado no Arsenal durante mais de três
décadas (até 1796), tendo executado “as Estatuas que guarnecem as Cazas das
Armas, e mais obras relativas ao mesmo oficio”18.
Fig. 3 - Sala dos Retratos. Casa da Ínsua, Penalva do Castelo. © Foto cortesia Hotel Casa
da Ínsua.
Um dos poucos casos de um interior civil setecentista que chegou aos nossos dias e que resulta precisamente dos proventos do Brasil é a sala dos retratos,
ou sala de Hércules da Casa da Ínsua em Penalva do Castelo (fig. 3). Mandada
reconstruir por volta de 1780 por Luís Albuquerque de Mello Pereira Cárceres
(1739-1797) quando era Governador e Capitão-General do Estado do Mato Grosso no Brasil, esta casa, que nunca será habitada pelo seu beneficiador, conserva
apenas um dos interiores que podemos associar a essa campanha de obras. As
cadeiras, num gosto D. José tardio, deixando ver as boas madeiras escuras, com
assentos de veludo vermelho onde transparece a passagem do tempo, executadas por Baltasar que o “fez na Ínsua” em 1780, como atesta uma inscrição num
dos móveis do conjunto, o lambrim de azulejos polícromos com cenas de caça,
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atribuíveis à fabrica de Domingos Vandelli (que dirigiu as expedições filosóficas
portuguesas de finais do século XVIII, levadas a cabo por Alexandre Rodrigues
Ferreira, precisamente quando Luís Albuquerque de Mello Pereira Cárceres era
Capitão-General do Mato Grosso), as paredes com pinturas de brocados fingidos, o tecto de grossos enrolamentos de “brotesco” e quadros em grisaille com
episódios dos trabalhos de Hércules e a série de retratos, espécie de genealogia
familiar, pintados entre 1771 e 1793, e assinados, o primeiro por Miguel António
do Amaral e os restantes por Frei Inácio da Silva Coelho Valente, eventualmente
autor das pinturas do tecto, tudo perfaz um conjunto coerente. Recentemente este
interior recebeu trabalhos de beneficiação, quando a casa foi adaptada a hotel, o
que o torna um caso exemplar no panorama nacional.
O século XIX
Da transição dos séculos XVIII para XIX raros são os interiores que chegaram aos nossos dias. Da desaparecida Real Barraca no alto da Ajuda, para além
da sala dos Serenins, nada resta senão descrições, inventários e, talvez, alguns
móveis, designadamente os que haviam sido especificamente encomendados em
Paris19. E daquilo que seria a primitiva decoração do palácio que nesse mesmo
lugar se mandou construir, após o incêndio que consumiu aquele paço de madeira
no ano de 1794, pouco se sabe mas em 1807, pouco antes da ida da corte para o
Brasil, o príncipe regente, D. João, já aí concedia audiências a uma esquadra da
marinha imperial russa. As obras, ainda que de forma intermitente, terão continuidade. Da decoração levado a cabo por essa época, a carecer de um estudo mais
profundo, pouco resta, à excepção de algumas pinturas a fresco de tectos e salas
que devem ser atribuídas a Vieira Portuense, Fuschini, Botelho, Calisto, Cirilo
Volkmar Machado e Sequeira pois todos eles trabalharam no estaleiro real.
Para se ter uma ideia daquilo que seria a decoração do palácio, num inevitável gosto Império seguido, aliás, pela corte no Brasil20, teremos de nos deslocar bem para norte do país. É nos arredores de Monção que se situa o Palácio
da Brejoeira com os seus interiores autênticos, a maioria naquele estilo. Este
importante testemunho do gosto do primeiro quartel de Oitocentos, construído
por Luiz Pereira Velho Moscoso entre 1806 e 1834, conserva alguns aposentos
quase intactos, com a decoração original. Do mobiliário ao papel de parede, dos
têxteis às sanefas, lustres e apliques, aí encontramos aquilo que deveria ser o Palácio da Ajuda se tivesse sido concluído atempadamente21. Podemos, aliás, inferir
esta verdade pois sabemos por depoimento coetâneo que noutra residência régia
imperava esse gosto: a Quinta do Ramalhão, pertencente à rainha D. Carlota Joaquina22. A viajante inglesa Dora Wordswoorth refere que até 1834 o Ramalhão
era o mais bem decorado e mobilado palácio real, tendo D. Pedro IV, por essa
data, removido parte do seu recheio para Lisboa (para os palácios das Necessidades, Belém e Ajuda), tendo-se partido durante o transporte diversos relógios e
peças de porcelana23. Aliás, grande parte desse mobiliário terá sido escolhido por
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D. Maria II para mobilar os palácios que então habitava, sobretudo o de Sintra
que, por vontade da monarca, passou a estar permanentemente mobilado24. Desde
logo, no inventário datado de Julho de 180725, no qual a esmagadora maioria das
cómodas e dos tremós que ocupavam os aposentos principais eram já de madeira
de mogno com colunas e ornatos de bronze dourado. Uma parte, agora menos
significativa, do mobiliário de assento era de mogno, com estofos revestidos com
seda. Alguns móveis eram ingleses, como as mesas de jogo, ou, pelo menos,
seguiam os modelos ingleses. Outros seguiam ainda o vocabulário neoclássico,
como a cama imperial, as mesinhas de cabeceira e os bancos de pau-cetim que
decoravam os aposentos da rainha D. Maria I no Ramalhão. As mudanças registavam-se também ao nível dos têxteis, pois haviam sido banidas as pesadas cortinas, sanefas e coberturas de móveis e armações de cama nos tradicionais veludos
e damascos. As cortinas, que deixavam passar a luz permitindo a abertura da casa
ao exterior, eram aí de tecidos leves como a “cassa branca de ramos com guarniçõens preta e amarela”26 usada na sala de entrada ou o paninho, usado em quase
todos os aposentos, variando a guarnição que o ornava (branca nas câmaras, azul
e branca na casa da Pintura, onde se encontravam 170 quadros da colecção de D.
Carlota Joaquina, verde e ouro, ouro e prata nas salas, etc), apanhadas segundo o
uso da época e desprovidas das pesadas sanefas de madeira ou veludo. Contudo,
não esqueçamos que este palácio da quinta do Ramalhão não tinha a pesada carga
de representação que obrigatoriamente se impunha nos palácios reais, ou, pelo
menos, nos espaços destinados às maiores solenidades da corte.
Fig. 4 - Sala do Trono ou do Retrato de D. João VI. Palácio da Brejoeira, Monção.
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Anos depois, à morte da rainha, a esmagadora maioria dos móveis seguia
já o gosto Império: os tremós eram em madeira de mogno, com espelhos, tampos de mármore e ornatos de bronze dourado ou de latão, adornados, por vezes,
com painéis representando paisagens ou de gosto chinês; as cómodas no mesmo
material, com colunas e tampos de mármore, sendo algumas francesas, como o
eram, aliás, outros móveis do Ramalhão; de mogno eram ainda diversas secretárias e mesas, entre as quais de jogo e de costura27. Uma parte, agora menos
significativa, do mobiliário de assento era de mogno, com estofos revestidos com
seda amarela ou verde. Entre as mesas-de-cabeceira (designados como ventós),
contavam-se algumas redondas, em mogno, com colunas, típicas desse estilo;
lavatóriose e toucadores de mogno com colunas com base, capitéis e outros ornatos de metal dourado indiciam idêntico gosto. É exactamente este o género de
móveis que encontramos em pelo menos em quatro salas do Palácio da Brejoeira
(fig. 1), salas que em 1863 Inácio de Vilhena Barbosa ainda considera serem de
“bastante luxo e bom gosto em relação à epocha em que foram guarnecidas”28. O
valor das obras do Palácio perfez os quatrocentos reis, quantia que não terá sido
muito excessiva pois, como acrescenta este mesmo autor, tudo pode: “concorrer
para a maior barateza possível da obra, taes como a modicidade dos jornaes dos
operários e artífices, que nos afiançam que regulavam então por um terço dos de
Lisboa; o baixo preço dos materiaes de construção”29. Não obstante, a riqueza do
seu recheio valeu diversas anotações elogiosas aos contemporâneos. O marquês
de Fronteira, D. Trazimundo Mascarenhas Barreto, descreve nas suas Memórias,
“a bella residência” em que ficou hospedado nos anos vinte de Oitocentos: “os
quartos eram o mais commodos possivel, as salas mobiladas ricamente, excellente mesa com deliciosos vinhos, mas um frio terrivel, apesar das salas e quartos terem chaminés, que só serviam de aparato, porque não se lhes podia acender lume,
por onde sahisse o fumo”30. Apesar do baixo capital empregue na construção do
edifício, a qualidade dos objectos utilizados na decoração do interior do palácio é
de tal forma que, nomeadamente ao nível do mobiliário e dos bronzes dos lustres
e apliques, nos obriga a colocar a hipótese de boa parte deles ter sido importada
ou adquirida em alguma das várias casas francesas estabelecidas em Lisboa31 ou
pertencerem à requintada produção do francês Pedro Bartolomeu Dejante32. Com
loja aberta na capital, aquele marceneiro da Casa Real executava diversos móveis
neste gosto na década de 20 do século XIX, precisamente a época em que terão
sido decorados os aposentos da Brejoeira33. A importação de objectos decorativos
para colmatar esse desejo de requinte actualizado levou até ao detalhe da compra
de papéis de parede no estrangeiro, adequados ao programa decorativo em rigoroso estilo Império. Apesar de existir em Portugal uma verdadeira tradição de
pintura parietal, com artistas que poderiam ombrear com os melhores da Europa,
optou-se pela importação de papéis pintados. Esta moda surpreendeu a inglesa
Marianne Baille que, a propósito da decoração a fresco do palácio do Marquês
de Marialva, em Sintra, (Seteais), mandado edificar por Gildemeester, afirma o
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seu apreço pela qualidade dos portugueses nesta forma de decoração: “é essa a
única coisa em que penso ser o gosto portugues melhor que o nosso. A delicadeza
e beleza do colorido e a variedade dos desenhos (estes, cópias de modelos antigos, especialmente de flores) são de longe preferíveis aos mais elaborados papéis
franceses, e embora artistas italianos sejam por vezes empregados, os próprios
Portugueses mostram-se muito satisfeitos com a execução deste estilo de decoração, que se vê por toda a parte, tanto em Lisboa como na província34. Assim,
pelo menos duas das salas do palácio da Brejoeira, uma antecâmara e a sala do
trono ou do dossel (fig. 4), conservam papéis pintados. Os motivos decorativos
do papel da primeira sala, imitando tecidos apanhados e drapeados com franjas
brancas, apresentam grandes semelhanças com os papeis de parede produzidos
em França, por volta de 1820, de que se expõe um exemplar no Museu das Artes
Decorativas em Paris35. Ainda que se tenham chamado pintores para pintar os
tectos, de não muito boa qualidade diga-se em abono da verdade, talvez fosse
mais barato importar estes papéis pintados para as paredes do que chamar um dos
nossos profissionais que tão boa impressão deixavam nos viajantes estrangeiros.
Fig. 5 - Quarto Império. Palácio da Brejoeira, Monção.
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Quanto à utilização e função dos espaços neste palácio, poucas alterações
verificamos relativamente aos interiores do Antigo Regime. A mesma polivalência dos espaços, os móveis arredados contra as paredes, mesmo as cadeiras, ou os
tremós ocupando os espaços nos interstícios das fenestrações, tudo se mantém,
apenas o gosto e a moda se actualiza pautando-se pelos ditames franceses imanados do centro do império napoleónico. Há, no entanto, pequenas diferenças, quer
em termos de funcionalidade, quer na forma como se dispõem os têxteis. Um
dos quartos que se preserva é um aposento vocacionado exclusivamente para a
função do repouso (fig. 5). A gigantesca cama de dossel em estilo império, com
pavilhão a lembrar o modelo do quarto de cama de Madame Récamier que se
conserva no Museu do Louvre em Paris36, pouco ou nenhum espaço deixa para se
exercer qualquer outra actividade nesta câmara, mesmo que nela existam belos
tremós, com os seus pés decorados com figuras aladas híbridas, ou os apliques
com luminárias em bronzes onde excelente cinzel desenha motivos à antiga e
cabeças de máscaras funerárias egípcias. É ao nível das sanefas e da forma como
se dispõem as cortinas que se operam as diferenças mais significativas. Já não
encontramos aqui as elaboradas sanefas em talha dourada, sendo estas substituídas por tecidos da mesma qualidade dos cortinados que se dispõem em festões,
suspensos de um simples varão de madeira que ganha a forma de um arco como
que “roubado” à antiga deusa da caça. Apenas ao centro destes arcos um remate
de talha com elementos fitomórficos faz lembrar os antigos ornamentos barrocos.
A nível dos têxteis não são já os tecidos pesados que se utilizam, mas simples
cambraias quase transparentes decoradas com coroas de louros e borlas a rematar. Consegue-se assim uma sensação de leveza e efeitos lumínicos mais intensos
pois deixam-se penetrar os raios de sol inundando as salas de luz. Este é, assim, o
melhor exemplar de interior autêntico de estilo Império que se conhece Portugal.
Fig. 6 - Sala do Piano. Quinta das Machadas, Setúbal.
81
A merecer um estudo aprofundado encontramos duas salas do palácio dos
duques de Lafões na capital. Se uma delas, num gosto Adam, poderá ter sido encomendada por ocasião do casamento do 2º duque (1788), ou, mais tarde, já por
ocasião do matrimónio que uniu as casas de Lafões e Cadaval (1819), a segunda,
de gosto antiquizante, revela o programa decorativo que culminou na encomenda
do mobiliário ao marceneiro inglês estabelecido em Lisboa João Hinckeldey37.
De idêntico gosto Adam sobrevive não apenas a Feitoria do Porto mas igualmente
a casa de jantar do solar de Bertiandos, executada em 1792 para o casamento de
dois primos que reuniram uma família, e o respectivo património, que desde o
século XVI se separara em dois vínculos distintos. Ou ainda uma sala na quinta
das Machadas (Setúbal), da família O’Neill, decorados por ocasião da visita de D.
João VI em Maio de 1825, num inevitável estilo império (fig. 6).
Fig. 7 - Escadaria Nobre. Palácio das Necessidades, Ministério dos Negócios Estrangeiros, Lisboa.
82
Do período subsequente pouco, ou nada, resta em termos de interiores
completamente preservados. Das grandes reformas que o Palácio das Necessidades sofreu, por ocasião dos casamentos de D. Maria II com D. Fernando II e
de D. Pedro V com D. Estefânia, sobram apenas as monumentais escadarias que
foram completamente revestidas com túrgidos ornamentos florais em estuque
(fig. 7). Graças ao perseverante trabalho de conservação do embaixador Manuel
Côrte-Real descobriu-se recentemente que o fundo dos caixotões das abóbadas e
paredes e os lambrins com panóplias, enrolamentos de acantos, grifos e armas de
Portugal em relevo, desenhados por G. Cinatti em 1844 e executado por Ernesto
Rusconi em 1845 , era pintado num tom alaranjado salmão e não branco como se
julgava até há poucos anos. Do contexto complementar desta decoração, encontram-se, no mesmo local ainda os candeeiros de pé, em ferro forjado com globos
de vidro branco opalino, que provêm da oficina de João Bachelay.
Todos os interiores deste palácio perderam as características da decoração
inicial. Apesar de alguns tectos, paredes e portas conservarem algumas boiseries,
trabalhos de estuque, pinturas e têxteis40, que denunciam um gosto neoclássico
de características arqueológicas e revivalistas – patente nas designações por que
eram conhecidas algumas dessas salas: sala etrusca, sala dos mármores, sala do
renascimento41 – nada resta do seu mobiliário, em parte distribuído pelos palácios
da Ajuda, Mafra, Vila Viçosa e S. Lourenço, no Funchal.
Será num outro cenário, revestido de intenções estéticas distintas, que o
Rei D. Fernando II irá dar largas à sua imaginação nos penhascos da Pena de
Sintra. É o prolongamento do gosto pelos revivalismos que aqui encontramos,
não já de matriz clássica mas medieva. Para a questão que agora nos ocupa
importa sublinhar que algumas salas deste palácio no alto da serra parecem
conservar todo o ambiente da primitiva concepção. É preciso salvaguardar que
todos os espaços sofreram alterações constantes que a vivência diária e a utilização ao longo dos tempos impuseram. O palácio da Pena continuou, durante
pelo menos cinquenta anos, a ser uma das residências de veraneio da casa real
até à implantação da República. É bem conhecida a predilecção que a rainha
D. Amélia tinha por Sintra e, em particular, pelo palácio altaneiro. Contudo
podemos adivinhar quais os espaços que conservam o espírito mais romântico.
A sala dos embaixadores, depois sala do bilhar, cujos trabalhos de estuque do
afifense Domingues Meira42, ainda hoje impressionam, ou a sala do Álbum,
depois Gabinete de Saxe, com as suas pinturas em trompe l’oeil, saídos da mão
do italiano Paolo Pizzi em 185443, mantêm, ambas, um gosto de sugerido por
modelos arabizantes e neogóticos. Nestas dependências do palácio sente-se ainda, de facto, o espírito do rei-artista.
Se o rei alemão expunha aqui o seu gosto, que depois se generalizará pelos
estilos matriciais dos monumentos ligados ao passado da nação portuguesa, tal
como o famoso salão Árabe do palácio da Bolsa no Porto44, ainda em meados de
oitocentos a aristocracia rural resistia, decorando os interiores de suas casas com
83
padrões mais tradicionais. Estavam então na moda os papéis pintados importados
de Paris, com românticas paisagens panorâmicas, como na casa de Sezim, nos arredores de Guimarães. Neste solar nortenho encontramos, de facto, diversas salas
decoradas com papéis de parede panorâmicos da casa francesa Zuber, de grande
difusão comercial45, bem como papéis pintados à mão, designadamente episódios
da vida de D. Quixote46. A ideia de cobrir paredes com paisagens pintadas teve
naturalmente reflexos em todo o país. Em Santiago do Cacém, no Palácio da
Carreira, existem pelo menos cinco salas, com pinturas de verdejantes paisagens
imitando papéis pintados, mas de facto pintadas directamente sobre as paredes. A
ingenuidade da pintura é perfeitamente superada pelo efeito decorativo conseguido que cobre e veste todo o espaço. A sua autoria poderá dever-se ao pintor local
Manuel do Espírito Santo Guerreiro47, amigo e protegido pela família do CapitãoMor de Santiago do Cacém48. O facto de estas pinturas cobrirem completamente
as paredes das várias salas faz com que se mantenham os interiores com o seu
aspecto integral de meados do século XIX.
A partir de meados de oitocentos as modas decorativas impunham maior
leveza nas decorações e, acima de tudo, algo se vai desenvolvendo: o primado do
conforto. Já desde os finais do século anterior que a mobilidade dos trastes se vinha acentuando. No entanto, serão as regras impostas pela corte liberal que farão
acentuar essa vertente da familiaridade burguesa. A título de exemplo, recorde-se
que, no tempo de D. Estefânia e de D. Pedro V, a sala de refeições nas Necessidades organizava-se em torno de uma mesa redonda, não se destacando nenhum dos
comensais. Este hábito foi imposto em Portugal por D. Maria II quando subiu ao
trono, pois esta rainha tinha praticado este costume quando viveu na corte francesa de Luís Filipe, padrinho da sua meia-irmã Maria Amélia. As novas normas da
etiqueta do recente regime liberal impunham uma convivialidade sociabilizante
que terá inevitáveis reflexos ao nível da decoração. As salas têm agora funções
bem definidas, muitas delas concebidas apenas para dar lugar ao convívio familiar. Surgem assim os sets, aquilo a que hoje, burguesmente, se chama a mobília
completa49. Em contrapartida, os móveis tornam-se cada vez mais volantes, sendo
as cadeiras, por exemplo, não já colocadas encostadas as paredes mas organizando-se em agrupamentos que poderão constituir vários conjuntos dentro da mesma
sala. Assim aparecem no mercado cadeiras leves, douradas, com assentos de palhinha, outras feitas em papier-mâché com embutidos de madrepérola, todas elas
de peso muito relativo, de tal forma que possam ser deslocadas apenas com um
dedo. No caso das de maiores dimensões, recebem sistematicamente rodízios nas
extremidades dos pés que lhes conferem maior mobilidade. A decoração parietal
reduz-se, dando lugar a coberturas de sedas reversíveis de cores uniformes adequando-se ao gosto de cada momento, jogando com os estofos dos móveis cada
vez mais acolchoados, por vezes com capitonnés. As cortinas coadunam-se também com as sedas das paredes e a estrutura da sanefa desaparece completamente
para dar lugar a complicados jogos de drapeados e tecidos ornados de franjas.
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Os espelhos deixam de ocupar apenas espaços restritos e fixos e passam a ser
emoldurados em belos enquadramentos dourados, de cantos arredondados, pendurados ao centro das paredes, como se aquele ambiente tranquilo e cómodo que
reflectiam fosse na verdade uma “pintura” glorificadora do triunfo da burguesia.
Os tectos revestem-se de belos trabalhos de estuque de onde pendem lustres importados de Londres ou de Paris. Infelizmente, há um factor comum que se constata em todos os interiores autênticos: o desaparecimento dos têxteis que cobriam
os solos. Este facto facilmente se explica por serem elementos da decoração excessivamente usados pelo percurso dos passos de várias gerações. Uma sala desta
época conserva-se, virtualmente intacta, na Quinta Nova da Assunção em Belas
(Fig. 8) que o milionário João Maria da Silva Rego fez construir e inaugurou no
dia 15 de Agosto de 1863, dia de Nossa Senhora, dando assim nome à quinta em
homenagem à sua mulher Maria da Assunção Vieira50.
O exemplo de maior dimensão, e, quem sabe, um dos melhor interiores
autênticos mesmo a nível mundial deste gosto emanado pelas modas francesas do
segundo império são as salas que D. Maria Pia (1847-1911) mandará redecorar no
palácio da Ajuda. Os trabalhos tiveram a direcção de Possidónio da Silva e embora o quarto de cama da futura rainha estivesse já mobilado, com móveis em estilo
Napoleão III da casa Krieger, para a receber à sua chegada a Lisboa em 1862,
tudo o resto teve a participação directa e muito próxima da princesa saboiana.
Os trabalhos de redecoração do palácio terão tido início logo após a sua chegada
a Portugal e prolongaram-se pelo menos até 1865, publicando então Joaquim
Possidónio Narciso da Silva um opúsculo descrevendo os melhoramentos então
introduzidos51. No entanto, só em 1868 a família real deixará o palácio de Belém,
onde residia, para ir ocupar o renovado Paço da Ajuda52. Neste meio tempo, faziam-se acabamentos nomeadamente a nível da pintura de tectos, como o da sala
de música onde trabalhou Cinatti. Alguns detalhes dos apontamentos encomiásticos do dito opúsculo são verdadeiramente importantes para se entender como a
questão do conforto passou a ser imprescindível nas boas casas da segunda metade do século XIX. Diz Possidónio: ”Não é sufficiente encarecer a qualidade do
material com que está construído, nem tão pouco lembrar os milhões que custou
a sua edificação, para que apresente um aspecto elegante, tenha o confortável
necessário para se poder habitar commodamente, e ser citado como um exemplo
de bom gosto, de elegância e de riqueza!”53 Repare-se como se acentua o aspecto
da comodidade e do conforto moderno que Possidónio apreendeu em Paris. É
nos pormenores mais ínfimos que encontramos as marcas dessa modernidade
introduzida discretamente nos interiores de modo a facilitar a vida dos seus utentes. As canalizações e a maquinaria anunciam já os aspectos da funcionalidade
tão característicos do século seguinte, ainda que muitas vezes os desaires se
sucedessem por não se dominarem completamente as potencialidades dessa maquinaria54 como muito bem retratou Eça de Queirós nas desventuras parisienses
de Jacinto na obra A Cidade e as Serras. Na Ajuda são criadas novas zonas com
85
funções específicas, como a casa de jantar particular da rainha, a sala do bilhar e
o jardim de Inverno, bem como a casa de banho com água quente canalizada55.
As novas tecnologias são postas ao serviço da engenharia, nomeadamente para
suspender as placas de ágata de calcedónia, vindas do Egipto, no enorme vão do
tecto do jardim de inverno56, e podemos mesmo pensar na forma como a maquinaria foi posta ao serviço, agora de forma sistemática, da carpintaria no corte das
madeiras, por exemplo dos parquets do chão e de alguns móveis. O trabalho de
Possidónio na Ajuda granjeou-lhe grande fama, mas também alguns dissabores,
neste país de invejas, e terá sido ele o responsável por revolucionar todo o tecido
comercial lisboeta ao trazer para as ruas o gosto parisiense que então aplicou em
boiseries e devantures das melhores lojas da capital. Era também aqui a modernidade que se introduzia numa nova atitude de verdadeiro marketing moderno.
O que vemos cristalizado hoje na Ajuda resulta dos desejos, por vezes considerados perdulários, da rainha, mas é também o melhor que por cá se fez em
termos de artes decorativas na segunda metade de oitocentos. As compras de D.
Maria Pia para a Ajuda parecem abrandar com a morte de D. Luís, em 1889. A
rainha ter-se-á desinteressado pelo palácio e esta data coincide com a encomenda
da série de aguarelas a Enrique Casanova onde este regista detalhadamente o interior de cada uma das salas do palácio57. Aquilo que se encontrou na reabertura
da Ajuda em 1938 foi, afinal, estes ambientes parados no tempo e que os esforçados trabalhos de conservação têm tentado preservar até aos dias de hoje.
As novas normas de conforto e de higiene da sociedade oitocentista estão presentes nos grandes salões da aristocracia mas também nos interiores
burgueses, estendendo-se às lojas e às carruagens, de que se guardam alguns
belíssimos exemplares no Museu dos Coches. Acompanhando o progresso, o
conforto chegou até aos comboios como na carruagem de origem belga que
Vítor Emanuel ofereceu à sua filha D. Maria Pia, por altura do seu casamento
com o rei de Portugal em 1862 ou na Carruagem do Príncipe, construída por
uma firma inglesa em 1877. Ambas são compostas por três compartimentos, incluindo uma casa de banho com ricas porcelanas, divisões essas que se mantêm
intactas com as suas paredes acolchoadas com capitonnés de forro de seda em
distintas cores, vermelho (fig. 9), azul (hoje muito desbotado) (fig.10) e amarelo. São, assim, dois importantes interiores autênticos da segunda metade de
Oitocentos que se conservam no Núcleo Museológico de Santarém do Museu
Ferroviário Nacional58.
Na esteira desta moda, em que o conforto impunha a regra, mas de um
gosto algo mais realista, que quase causa a sensação de que Eça de Queirós
poderia ter deixado a casa poucas horas antes de entrarmos, é o palácio Vanzeller Pancas-Palha a Santa Apolónia. Aqui o tempo parou há alguns anos mas
deixou as suas marcas, numa espécie de depósito de acumulações de várias
intervenções decorativas: a sala de jantar, com móveis atamancados ao gosto
de D. Fernando, a biblioteca num estilo “neorenascença” ou uma das salas em
86
estilo francês entre o Luís XV e XVI59. A garantia de que pouco se alterou neste
interior, no último século, está patente numa série de desenhos aguarelados de
cada uma das salas realizado por uma antepassada em finais do século XIX, na
esperança de preservar aquilo que julgava meritório ser conservado: a imagem
de um interior que era o reflexo do bem-estar familiar.
Fig. 8 - Sala de Aparato. Quinta Nova da Assunção, Câmara Municipal de Sintra, Belas.
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Fig. 9 - Carruagem D. Maria Pia. Salão. Museu Nacional Ferroviário, Núcleo museológico de Santarém. © Foto cortesia do Museu Nacional Ferroviária.
Fig. 10 - Carruagem D. Maria Pia. Quarto. Museu Nacional Ferroviário, Núcleo museológico de Santarém. © Foto cortesia do Museu Nacional Ferroviária.
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De outro enquadramento social é o interior, também ele urbano, mas cujo
proprietário teria posses muito mais reduzidas que os Palha, da Casa Museu João
de Deus à Estrela (fig.11). Conservada desde 1917, por desígnio do filho do pedagogo, aqui encontramos um recheio onde parece que o tempo foi, uma vez
mais, suspenso. O estudo sociológico e as várias ilações que poderemos extrair da
análise comparada destes dois interiores é verdadeiramente interessante. Ambas
pretendem exibir e causar uma sensação de bem-estar, mas no último caso tudo
se apresenta em escala reduzida, os sofás capitonné, os quadros, os candeeiros, os
cortinados de voile leves, os tapetes, o oratório, o órgão portátil, tudo foi adaptado
à escala de um prédio de rendimento lisboeta.
Fig. 11 - Sala. Casa museu João de Deus, Lisboa.
Noutra realidade, a da paisagem rural, a aristocracia detentora das grandes
casas mantinha também o interior das suas residências com um aspecto de grande
aparato e elegância com o mesmo intuito do conforto moderno mas acrescentando o factor muito prático de impressionar rendeiros e dependentes, pois muitas
vezes estas salas eram o cenário da apresentação sazonal dos que vinham pagar
tributos aos terratenentes. Uma casa de Escalos, perto de Castelo Branco (fig. 12),
é um exemplo dessa encenação de poder. O que importa salientar aqui é o aspecto
da conservação de mais um interior autêntico. Tudo foi deixado como estava há
89
mais de um século e parece que apenas se extinguiram as pessoas que por lá passaram. O facto de os actuais proprietários guardarem fotografias, em que alguns
antepassados surgem retratados nestas salas, ajuda-nos a perceber que nada foi
alterado desde então, exceptuando o facto desses mesmos progenitores surgirem
agora em retratos nas paredes, ali colocados num exercício comemorativo da importância da sua estirpe. Aliás, a conservação destes espaços em tão bom estado
deve-se ao facto de desde há muitos anos não se usarem estas salas. Tudo esteve
durante muitos anos coberto por gigantescos panos brancos que intimidavam e
afastavam a hipótese de serem usados, como se a memória dos construtores deste
cenário não pudesse ser de qualquer forma afectada, pois eles são afinal a garantia da vetustez e dos privilégios da família. Paredes requintadamente pintadas
com ornamentos ainda de gosto clássico, cortinados com várias arrepanhados e
repuxados e móveis onde se cruzam vários estilos dão ao ambiente uma sensação
de riqueza e bom gosto.
Fig. 12 - Sala. Casa de Escalos, Castelo Branco.
Devemos agora aproximar esta realidade das leituras feitas por outros elementos da sociedade, por exemplo, os emigrantes de torna-viagem, as chamadas
casas de brasileiros. Nos arredores de Guimarães, em Serzedelo a conhecida casa
do Outeiro, foi edificada por um brasileiro que quis igualar a melhor “sociedade”
90
portuguesa. Grossos reposteiros cobrem os vãos fenestrados, desenhos ornamentais de cores garridas nas paredes e tectos e mobiliário à moda, mas de qualidade
e execução pouco destra. Ficamos com a sensação que tudo não passa de reprodução dos mesmo modelos, mas caricaturada por alguém que não conhece os códigos nem a verdadeira razão de existir destes apetrechos da representação social
que são os interiores das casas e as respectivas decorações60.
Fig. 13 - Sala de Jantar. Palácio de São Miguel das Gaeiras, Óbidos.
No final do século XIX assiste-se em Portugal ao ressurgimento do gosto
pelos revivalismos, mais ou menos nacionalistas, a nível da arquitectura61 que
naturalmente também tiveram o seu reflexo nos interiores. A quinta de São Miguel das Gaeiras, perto de Óbidos, tem uma estrutura orgânica antiga a que foi
acrescentada uma ala nova de gosto neobarroco; no interior desta as salas foram
decoradas em vários estilos revivalistas, a saber: a sala de jantar em estilo “neorenascença” bem como duas galerias que dão para um pátio e uma sala em gosto
Luís XV62. As obras da primeira devem-se ao arquitecto italiano Nicola Bigaglia,
que as efectuou em 189863, de acordo com o cronograma pintado no lambrim de
azulejos da fábrica da viúva Gómez de Sevilha. Toda esta sala de jantar (fig. 13)
tem a decoração integralmente concebida para criar um ambiente à maneira da
“renascença”, mas neste caso de sabor hispânico, paredes com relevos com elmos
91
e leões rompantes, tecto de caixotões pintados com grotescos coloridos, lustre em
ferro forjado com enrolamentos, lambrins de azulejos com cartelas, gigantes e cariátides, que contornam toda a sala prolongando-se pela chaminé apainelada para
servir de moldura a pratos e azulejos onde vemos representadas figuras do século
XVI, como Catarina de Medicis64; a totalidade do programa decorativo estende-se
ao tapete que reproduz os motivos dos azulejos. Os móveis são escuros e pesados,
mas bem dimensionados para esta sala. As galerias, com arcaria (fig. 14), que dão
para um pátio interior da casa, também foram decoradas “à renascença” mas desta vez ao gosto italiano, acentuadamente veneziano denunciando a origem da sua
aprendizagem. Com paredes e tecto pintados de cores fortes, vermelho nos muros
e azul na cobertura, arcaria de mármore com capitéis do primeiro renascimento,
tudo casa com os móveis medievalizantes em cor de madeira e as lanternas de
vidros coloridos enquadrados por ferros forjados à espanhola.
Fig. 14 - Loggia. Palácio de São Miguel das Gaeiras, Óbidos.
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Do palacete Lambertini, também projectado por Nicola Bigaglia para residência de Michel’angelo Lambertini em Lisboa65, resta, intacta, a biblioteca
desenhada por Frederico Silva, espaço onde o tempo parece ter sido suspenso há
mais de um século. De facto, ainda hoje o aposento conserva as “boiseries e armários incorporados, mesa e cadeirões estofados numa renascença em apetências
Segundo Império”66 executados pelo marceneiro Victor Knotz.
Ainda de gosto renascentista é a decoração concebida por Raul Lino para
a sala da música da Casa dos Patudos em Alpiarça. Os móveis executados entre
1905 e 1906 por José Maior, seguiam os planos do autor do projecto, estão no
mesmo lugar em consonância com o fogão de sala no mesmo estilo, cuja cantaria
foi lavrada por João Machado, com os respectivos ferros forjados por Lourenço
Chaves de Almeida67. Na mesma altura Raul Lino desenhará a sala de jantar desta
casa, onde inclui um tecto comprado no palácio Burnay, usando os serviços de
José Emídio Mayor para completar todo o efeito decorativo com trabalhos de talha. Desta mesma campanha é também a escadaria já em gosto barroco decorada
com azulejos de Jorge Pinto. Mas anos antes, em 1892, tinha havido uma intervenção na sala das colunas ainda com ambiente finissecular. Todas estas salas se
mantêm aparentemente intactas na sua concepção inicial.
Ainda de gosto revivalista à italiana, desta vez toscano, é o “castelinho” do
Forte da Cruz no Estoril que o empreendedor homem de negócios João Martins
de Barros mandou construir, em 1894, ao arquitecto do Coliseu de Lisboa, Cesare
Ianz68. O interior terá sido também desenhado por este suíço em gosto neomedieval, importando para isso móveis da inglesa Casa Maple. No que diz respeito à
escultura, os trabalhos decorativos estiveram a cargo do irmão, sendo a pintura
de Emílio Ordonez e Veloso Salgado (1899) e os azulejos provenientes da fábrica
de Bordalo Pinheiro69.
No entanto, o fim do século não nos deixou apenas exemplos de gosto
revivalista70. Mais uma vez a Casa Real terá um papel fundamental em Portugal
como exemplo de bom gosto, sofisticação e cosmopolitismo no campo das artes
decorativas. Após o incêndio que deflagrou em Dezembro de 1887 na ala dos
quartos reais do Palácio de Vila Viçosa, a Rainha D. Amélia tomará as rédeas
e decisões na recuperação desta parte do paço que, doravante, será a área mais
usada quando a família real se deslocava ao Alentejo. Com a ajuda do decorador
francês Negrier71, a rainha redecorou os seus aposentos (fig. 15), bem como os de
D. Carlos, cobrindo paredes e tecto com elegantes sedas, recorrendo a uma espécie de plissado nas coberturas, complementado por um encanastrado nas sancas,
em tons claros nos seus aposentos do palácio e mais sóbrios nos do rei. Os móveis, sem grande aparato, são de origem francesa, executados em madeiras claras:
pau-cetim avivado por perfis de madeira mais escuros. Este tipo de mobília terá
depois grande fortuna nas melhores casas da burguesia portuguesa. Tudo isto se
preserva intacto em Vila Viçosa, tal como deixara a família real no dia em que daí
partiu naquela fatídica manhã de 1 de Fevereiro de 1908.
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Fig. 15 - Palácio de Vila Viçosa. Quarto da Rainha. Vila Viçosa.
O acertado gosto dos Bragança ir-se-á estender a todas as encomendas que
fez no campo das artes decorativas, como noutro exemplo que se guarda intacto
no museu da Marinha em Lisboa, e por isso, não devesse, porventura, ser incluído
neste trabalho. Está no entanto de tal forma preservado que se poderá considerar
um interior autêntico. Aquilo que vemos hoje são apenas as camarinhas (fig. 16)
musealizadas do desmantelado iate “Amélia IV”, que chegou a Cascais em 1901.
Tudo ali se encontra nos seus lugares, desde a boiserie até às porcelanas, cristais
e faqueiros que fizeram parte da palamenta daquele iate real. De acentuado gosto
inglês, a decoração deste espaço tem já, também, pelo menos a nível dos vitrais,
marcas claras da arte-nova à maneira francesa ou belga.
Felizmente não será apenas a casa real a actualizar o gosto. Em Lisboa o
magnata de origem espanhola Eugénio de Mendia fez arranjos na sua casa, às
Mercês, encarregando Ventura Terra72 de monumentalizar a escadaria principal
(fig. 17) conferindo-lhe um perfil palaciano. Aí assinou, em 1900, Veloso Salgado73 as telas pintadas que cobrem duas enormes paredes. A composição destas
telas centra-se nas figuras do senhor da casa e de seu sobrinho e herdeiro, Eduardo Pereira Caldas Mendia que orgulhosamente passeiam a cavalo num jardim
de frondosa vegetação. No arranjo da escadaria tudo respira elegância e cosmopolitismo, desde o trabalho das cantarias aos candeeiros em ferro forjado com
aplicações à francesa de bronzes dourados e até as barras decorativas que contornam as pinturas, onde se vêem folhas e “ouriços” de castanheiro em prefeita
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representação naturalista. Há neste ambiente o reflexo do ensino parisiense, que
teve sucesso por toda a Europa, emanada da École des Beaux-Arts74.
Fig. 16 - Camarinha do iate “Amélia IV”. Museu de Marinha, Lisboa.
Fig.17 - Escadaria Nobre (lado Norte com pintura de Veloso Salgado, datado de 1900).
Palácio Mendia, Lisboa. © Foto cortesia do Palácio do Correio Velho.
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O campeão deste gosto no norte do país foi, sem dúvida, Marques da Silva75
e do seu atelier saíram, pelo menos, dois interiores que se conservam integralmente,
a sala de jantar da casa de seus sogros na Praça Marquês de Pombal, do Porto, e
o teatrinho Apolo, na Brejoeira. Ambos são projectos de raiz Beaux-Arts mas dão
ainda uma “piscadela de olho” aos revivalismos, Luís XVI na Brejoeira e “renascença francesa” no palacete do Porto. Sendo aquele já do século XX (1904), teve a
participação de Avelino Meira a nível do trabalho de estuques76. A sala de jantar do
número trinta da praça Marquês de Pombal, hoje sede do Instituto Arquitecto José
Marques da Silva da Universidade do Porto, mantém todos os elementos da concepção original deste artista. O armário entalhado e embutido numa das paredes,
com espelhos para conferir profundidade à sala, o aparador em estilo “neorenascença”, a mesa, tudo se mantém no seu lugar. Neste caso, até o grande tapete oriental,
os objectos da baixela, bem como os vidros, a coberta da mesa tudo se conserva
como se ainda ontem alguém aqui tivesse tomado uma refeição. Na mesma casa e
de idêntica concepção artística é a capela que foi montada a partir de uma série de
peças de um retábulo desmantelado, bem ao gosto português.
Fig 18 - Sala de Jantar. Casa Museu Fernando de Castro (MNSR), Porto. © Foto Cortesia
DGPC.
Esta tradição de reaproveitamento de pedaços de talha proveniente dos extintos conventos e casa religiosas, que em Portugal atravessa todo o século XIX
até aos nossos dias, foi levada ao extremo por um coleccionador nortenho, na sua
casa não muito longe da anterior, à rua Costa Cabral, no Porto. Fernando de Cas96
tro, filho de um grande negociante da Rua das Flores, desde jovem manifestou a
sua vocação para as belas artes e para as letras. Desenhou, realizou caricaturas,
escreveu poemas e prosa, mas, acima de tudo, aquilo de que mais se orgulhava
era da sua colecção que obstinadamente foi construindo com a intenção de um dia
a abrir ao público. Este seu desígnio foi de tal forma perseguido que o artista entrou num verdadeiro delírio de horror vacui e aquilo que hoje o Museu Nacional
Soares do Reis tem a responsabilidade de conservar é uma manifestação única,
mesmo a nível mundial, do efeito desestruturante a que o coleccionismo pode
levar um ser humano. Todas, e rigorosamente todas, as paredes estão cobertas de
talha dourada e sobre esta assentam esculturas religiosas e alguma pintura (fig.
18). O percurso no interior da casa é apoteótico até ao cúmulo de parecer que no
topo da escadaria penetramos no tabernáculo de um altar em estilo nacional. É
verdadeiramente um ambiente inigualável onde se entende que a deslocação seja
de que objecto for poderá colocar em risco todo um equilíbrio que, na verdade, só
existia na mente do seu proprietário.
Serve este último exemplo como remate deste percurso pelos raros interiores
autênticos que encontrámos no nosso país. Não se trata aqui de tentar demonstrar
a importância saudosista deste ou daquele caso que está mais ou menos bem conservado, mas acima de tudo, chamar à atenção para a destruição sistemática a que
os interiores em Portugal têm vindo a ser sujeitos. Se a nível dos exteriores, isto é,
da arquitectura, existem ainda alguns bons exemplos preservados no nosso país, os
interiores sofrem do endémico preconceito, ainda, infelizmente, existente de serem
tratadas como formas de arte menor. Como vimos muitos deles foram concebidos
pelos próprios arquitectos e construtores dos edifícios, que nele quiseram deixar a
marca e a justificação do seu trabalho, como se interior e exterior fossem, de facto,
lados diferentes da mesma obra. A destruição destes interiores torna, assim, deficitário o entendimento completo de muitas obras de arte pelo país fora. Tal como
nesta última casa, a eliminação de qualquer elemento, seja com que justificação
for, pode mesmo impedir o entendimento de todo o sistema criativo de um artista. Sem exageros puristas, é fundamental e urgente levar a cabo um levantamento
sistemático dos poucos exemplares de interiores que se mantêm incólumes no nosso país, alguns certamente desconhecidos e condenados, por várias razões, a uma
mais ou menos lenta, mas inadiável, destruição. A questão é que pela observação
e compreensão destes interiores preservados poderemos extrair ilações a todos os
níveis, tanto históricas como estéticas, sociológicas, ou até mesmo psicológicas,
fundamentais para o entendimento da nossa sociedade.
Notas e referências
1. O conceito de interior autêntico foi por nós apresentado em 2008 com a conferência Interiores Autênticos, proferida no Colóquio de História da Arte e do Design. Os Interiores em Portugal, organizado
pelo Instituto de Artes Visuais, Design e Marketing (IADE), que decorreu no palácio Pombal (13 de
Fevereiro de 2008) e novamente nas Jornadas de Design de Interiores organizadas pela Escola Superior
de Artes Decorativas da Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, que decorreu no Museu-Escola da
Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva (9 de Outubro de 2008). Uma versão mais reduzida intitulada
97
Os Ambientes nos Grandes Palácios no Final da Monarquia, foi apresentada por Anísio Franco no curso
Os Ambientes decorativos em Portugal: Encontro de Correntes, Sensibilidades e Matrizes Culturais, coordenado pelo Prof. Doutor Gonçalo de Vasconcelos e Sousa/ Escola das Artes da Universidade Católica
Portuguesa, que decorreu em Lisboa na Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves (4 de Novembro de 2010).
2. No Japão realizou-se uma inovadora experiência que consistiu em selar uma habitação durante um período de tempo. Sobre este assunto, consulte-se http://www.mywire.com/pubs/Newsweek/2002/04/08/310117?extID=10037&oliID=229.
3. SMITH, Robert. C. Pinturas de ex-votos existentes em Matosinhos e outros santuários portugueses.
Matosinhos: Câmara Municipal de Matosinhos, 1966.
4. VASCONCELOS, Maria da Assunção Jácome de. A propósito do “Extracto das Festas” realizadas em
Braga aos hóspedes de D. Luís de Sousa, em 1684. Separata de Forum 27, Jan-Jun 2000, p. 47.
5. Esta maquineta foi vendida em no Palácio do Correio Velho Lisboa, 20 de Outubro de 2003, Leilão
122, lote 460.
6. SMITH, Robert C. Uma “cela de Santo Ambrósio” setecentista do Museu de Arouca. Porto. Separata
da Revista Museu, 2ª série, nº 6, Dez. 1963. Neste artigo, o historiador estuda detalhadamente os móveis
a e os restantes objectos da maquineta, a influência – inglesa ou francesa dos mesmos, apontando a sua
provável execução no norte do País, provavelmente no Porto. No nosso artigo dedicado a um organeiro
e arquitecto de Arouca, que trabalhou no Porto, Guimarães e Arouca, respectivamente para o mosteiro a
que pertence a maquineta, avançamos com a hopótese de ter sido o autor da peça, cf. BASTOS, Celina.
“D. Joaquim Lourenço Ciais Ferrás de Acunha, um desconhecido arquitecto, “riscador” e organeiro do
último quartel do século XVIII”. In Revista de Artes Decorativas. Porto: CITAR - Universidade Católica
Portuguesa, nº 1, 2007, p. 135, nota 41.
7. ANTT, Arquivo da Casa dos Condes de Povolide (ACCP), Suplemento 1, Memórias Particulares, vol.
I, nº 13.
8. Até muito tarde, os têxteis detinham a primazia nos interiores portugueses, a ponto de os móveis serem
cobertos com tapetes ou veludos e outros tecidos, costume que se manteve até final do século XVIII. A
nova decoração dos paços de Alcântara e da Ribeira por ocasião do casamento de D. Afonso VI com D.
Maria Francisca Isabel de Sabóia (1666), e dois anos depois do palácio da Corte Real por ocasião do
matrimónio com D. Pedro, é bem um espelho desse costume. Deles nos dá importante testemunho o secretário António Cavide, descrevendo desde as telas (brocados, veludos, etc) que armavam os aposentos,
revestindo paredes, sobreportas e sobrejanelas, uso que se alargava aos dosséis e tecidos que cobriam
baús, bufetes e “banquetas de ilharga de cama” e de estrado, almofadas, etc, onde pontuava a cor carmesim (BNP, Cod. 4173, Do Governo de Portugal: das casas dos reis e das rainhas, fl. 67v e ss., fl. 180 e
ss e fl. 222 e ss; BA, 51-VI-15, Do governo da Caza dos Principes, e Infantes). Mantinha-se no reinado
de D. João V, e a descrição que Frei Manuel Bautista de Castro nos deixou do Paço da Ribeira nessa
época é bem elucidativa, pois a riqueza do palácio do Magnânimo residia, de acordo com a descrição,
nos têxteis e nos objectos de ouro e prata que o ornavam: “Todo este Palacio está armado de pannos de
Arráz, alguns tecidos com ouro. Os doceis são de brocado encarnado, franjados de ouro, e passamanes,
com remates de floroens de ouro. As sanefas das portas e das janelas são tambem do mesmo brocado e
cortinados de seda dos milhores padrões... ”. Uma das salas estava “armada toda de brocado encarnado, e
tambem o pavimento he cuberto do mesmo brocado, tudo guarnecido de passamanes de ouro, com huns
grandes cordoens e bolas de ouro, por que pendem nas paredes placas de prata de obra da Alemanha. Nas
duas paredes fronteyras lhe serve de adorno dois espelhos, e dois bufetes, cada hum com sua fonte, tudo
de prata, aberto ao Buril com folhagens, e mais debuxos de obra moderna, feytos em Inglaterra, os quaes
trouxe a Rainha da Grãa Bretanha D. Catharina. (...) constituindo-se este Palacio em hum dos milhores
e mais bem adornado de todos os Monarchas, para o que tem hum thezouro da Caza Real, e outro da
Serenissima Caza de Bragança, onde se achão diferentes armações de reserva, e peças de ouro, e prata
de grande valor. (...)”, ANTT, Ms. 729, Frei Manuel Bautista de Castro. Chronica do Maximo Doutor e
Principe dos Patriarchas São Jeronymo Particular do Reyno, fls. 513v - 515.
9. ANTT, ACCP, Suplemento 1, Memórias Particulares, vol. I, nº 13, fl. 209v.
10. Idem, fls. 112 e 112v.
11. Notícias Históricas de Lisboa na Época da Restauração (Extractos da Gazeta e do Mercúrio Português). Selecção, prefácio e notas de J. E. Moreirinhas Pinheiro. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa, 1971.
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12. ANTT, ACCP, fl. 199v. A descrição repete-se no texto a fl. 209v.
13. Idem, fls. 199v e 209v-210.
14. Sobre este assunto, veja-se MADUREIRA, Nuno Luís. Cidade: Espaço e Quotidiano (Lisboa 17401830). Lisboa: Livros Horizonte, 1992.
15. Cf. BASTOS, Celina, “O mobiliário da Santa Casa da Misericórdia de Montemor-o-Novo na documentação da irmandade”. In Mobiliário Português. Actas do I Colóquio de Artes Decorativas. Lisboa:
Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, 2008, pp. 37, 38 e 41; BASTOS, Celina. “O mobiliário da
Santa Casa”. In A Misericórdia de Montemor-o-Novo. História e Património. Montemor-o-Novo: Santa
Casa da Misericórdia de Montemor-o-Novo, 2008, pp. 273-278 e 282-283.
16. Sobre as bibliotecas barrocas, veja-se, entre outros, PIMENTEL, António Filipe. “Bibliotecas”. In
PEREIRA, José Fernandes (dir). Dicionário da Arte Barroca em Portugal. Lisboa: Editorial Presença,
1989, pp. 88-92.
17. CORREIA, Maria Teresa Rodrigues de Almeida. A génese de um Museu: Do Arsenal Real do Exército ao Museu de Artilharia [texto policopiado], dissertação de mestrado em Museologia e Património
apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2002. Veja-se
igualmente FRANÇA, José-Augusto. Museu Militar. Pintura e Escultura. Lisboa: Comissão Nacional
para a Comemoração dos Descobrimentos Portugueses, 1996.
18. Arquivo Histórico Militar, 3/50/02/12, Pedido de tença da sua viúva, Joaquina Rosa, As restantes
obras de escultura de Francisco António são identificadas na restante documentação do processo como
as “que guarnecem as Cazas das Armas”. Parte desta documentação foi publicada no Boletim do Arquivo
Histórico Militar, vol. 4, 1934.
19. Sobre este assunto veja-se BASTOS, Celina. “A Real Barraca no sítio de Nossa Senhora da Ajuda e as
encomendas da Casa Real: alguns elementos para o seu estudo”. In Revista de Artes Decorativas. Porto:
CITAR-Universidade Católica Portuguesa, nº 1, 2007, pp. 193-228.
20. O mobiliário pertencente à herança do Duque de Bragança, D. Pedro IV, existente no Rio de Janeiro
acusa, em grande parte, idêntico gosto, já que a madeira dominante é a madeira de mogno, sendo apenas
descritos tampos de mármore e guarnições de metal (ANTT, Casa Real, Cx. 7307, Título de Partilhas dos
bens do Duque de Bragança, 1838).
21. O Palácio da Ajuda recebeu primeiramente decoração parietal de pintura. Nela trabalharam antes de
1805 Sequeira e Vieira Portuense, mas aqueles que haviam de definir o sistema figurativo académico da
Ajuda serão Fuschini, Taborda e Calisto (morto em 1812); a eles se juntaram, entre 1814 e 1815, Cyrillo,
Máximo Paulino dos Reis e o decorador Piolti, cf. FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no século
XIX. Lisboa: Livraria Bertrand, 1966, vol. I p. 100. Apesar das salas de aparato terem sido ornamentadas
com pintura, designadamente a sala do Trono (descritas por James Stuart Alexander que, a propósito de
uma visita realizada em 1834, relata: “um velho empregado do palácio mostra os aposentos praticamente
desprovidos de mobília. São majestosos e bem iluminados, presidindo a uma vista magnífica do rio em direcção a sul. Os frescos nas paredes são (na sala do trono) alegóricos e ilustrativos de passagens da história
de Portugal. D. João VI, o falecido monarca, está representado numa dúzia de trejes diferentes numa galeria ... Próximo do retrato do rei estão representações de diferentes batalhas da última guerra peninsular....
“,ALEXANDER, James Edward. Um esboço de Portugal durante a guerra civil de 1834, introdução e notas de Teresa Coelho. Lisboa: Livros Horizonte, 2003, p. 57), outras houve que foram cobertas de sedas da
Real Fábrica como atesta a notícia divulgada pela Mnémosine Lusitana em 1816: “Actualmente se estão a
apromptando as sedas para o adorno, e armações das paredes, e bambinellas do Real Palácio da Ajuda, tão
perfeitamente, e de tão ricos lavores, que cada covado se julga importar em duas, e mais moedas (Jornal de
Bellas Artes, ou Mnémosine Lusitana. Redacção Patriotica. nº. VII, Memorias, 1806, p. 114). Estas sedas
serão retiradas em 1867, como mais à frente veremos, durante as obras dirigidas por Possidónio da Silva.
Nesta altura publica o Diário de Notícias uma breve descrição que nos dá a ideia de como seriam montadas
estas sedas e por ela podemos também entender que a forma como estavam dispostas teria um efeito final
muito semelhante aos papeis pintados da Brejoeira: “…a decoração das paredes, que também foi restaurada, ficará agora mais simples, sem os apanhados de rendas sobre brocado de seda carmezim como eram
antigamente”. Diário de Notícias, 13 de Outubro 1867, apud XAVIER, Hugo. Galeria de Pintura no real
Paço da Ajuda. 2009. Dissertação de Mestrado em Museologia e Património apresentada à Faculdade de
Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa [texto policopiado], p. 78.
99
22. O palácio do Ramalhão e os respectivos interiores e mobiliário foi por nós já estudado (BASTOS,
Celina. Os Ambientes Régios ao Tempo de D. Maria I a D. Maria II, sessão apresentada no âmbito do
curso Os Ambientes decorativos em Portugal: Encontro de Correntes, Sensibilidades e Matrizes Culturais, coordenado pelo Prof. Doutor Gonçalo de Vasconcelos e Sousa/ Escola das Artes da Universidade
Católica Portuguesa, Lisboa, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, 28 de Outubro de 2010.
23. [WORDSWORTH, Dora]. Journal of a few months’ residence in Portugal, and glimpses of the south
of Spain. London: Edward Moxon, 1847, p. 37.
24. ANTT, Casa Real (CR), cx. 4663, Relação de mobília, louça, e outros objectos pertencentes ao Espólio de Sua Magestade Imperial a Senhora D. Carlota Joaquina de Bourbon, que se achão descriptos
e avaliados no respectivo Inventário, compreendendo alguns que não forão descriptos nem avaliados, e
que todos forão apartados para uso de Sua Magestade a Rainha [D. Maria II]). Contém uma cópia do
inventário da quinta do Ramalhão (Copia do Inventário dos bens e mais objectos existentes na Quinta do
Ramalhão pertencentes à Herança da Imperatriz Rainha a Senhora Dona Carlota Joaquina de Bourbon
[1844]. Idem, CR, cx. 4664, Relação da Mobília, mais objectos do Real palacio do Ramalhão, que estão
mobilando o real Palacio de Sintra, os quaes S. Mag.e F. A rainha Determina que se compram para o seu
Real Serviço. Trata-se da relação dos objectos do Ramalhão que estavam ao serviço de D. Maria II no palácio de Sintra e que a rainha adquire para o mesmo palácio por o querer ter permanentemente mobilado;
Idem, CR, cx. 7100, Rellação da Prata, Mobilia e mais ornatos de Sala pertencente à Herança do Cazal
do Ramalhão que se achão ao serviço de Sua Magestade Fidilissima no Real Palacio de Cintra; cujos
objectos levão lançados em frente os numeros das salas e titulos pellos quais são chamados no Inventario
a que se procedêo no mesmo Cazal em 1835, 24 de Março de 1843.
25. ANTT, Casa das Rainhas, liv. 234, Inventario de toda a mobilia que Existe no Real Paço do Ramalhão
da Princeza N. Snr.ª feito em Julho de 1807.
26. Idem, liv. 234, fl. 3.
27. ANTT, CR, cx. 7100. Rellação da Prata, Mobilia e mais ornatos de Sala...
28. BARBOSA, Inácio de Vilhena. “Palácio da Brejoeira”. In Archivo Pittotresco, vol. VI, 1863, p. 73.
Veja-se também SOUSA, J. M. Cordeiro de. O Palácio da Brejoeira. Notícias do Passado. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1938, pp. 141-142.
29. IDEM, ibidem p. 73.
30. BARRETO, D. José Trazimundo Mascarenhas. Memórias do Marquês de Fronteira e d’Alorna. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, vol. III-IV (reimpressão fac-similada da edição Memórias do
Marquês de Fronteira e d’Alorna José Trazimundo Mascarenhas Barreto, ditadas por êle próprio em
1861, revistas e coordenadas por Ernesto de Campos de Andrada, Coimbra, Imprensa da Universidade,
1928), pp. 148-149.
31. Ver a este propósito TEIXEIRA, José. D. Fernando II. Rei-Artista. Artista-Rei. Lisboa: Fundação da
Casa de Bragança, 1986, pp. 162-163.
32. Cf. BASTOS, Celina. “A família Dejante: a marcenaria e a indústria dos mármores no Portugal de
Oitocentos”. In Revista de Artes Decorativas, nº 4. Porto: Citar -Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, 2010, pp. 153-189.
33. SOUSA, Conceição Borges de. Mobiliário do Palácio de Belém. Pintura e Mobiliário do Palácio de
Belém. Lisboa: Museu da Presidência da República, 2005, pp. 89-90 e 142-144 e BASTOS, Celina, op. cit.
34. BAILLIE, Marianne, op. cit., p. 63.
35. Museu das Artes Decorativas de Paris, Inv. 996.37.6
36. Museu do Louvre, Département des Objets d’art, Inv. OA 11344.
Em 1798, o banqueiro Jacques Récamier compra o palácio Necker, na rua Mont-blanc, confia o arranjo
arquitectónico a Louis Berthault. Essa decoração torna-se rapidamente famosa, pela personalidade da
sua proprietária, Juliette Récamier, e pela sua novidade que prefigura o estilo Império, marcando uma
“revolução na história das artes decorativas. O quarto era a sala mais elaborada; conhecemo-la por descrições contemporâneas, por gravuras publicadas numa recolha de Kraff e Ransonnette, e por aguarelas do
arquitecto inglês Robert Smirke. Desta forma foi possível apresentar no Museu do Louvre uma evocação
dessa decoração tão admirada.
37. Cf. BASTOS, Celina. “A família Dejante: a marcenaria e a indústria dos mármores no Portugal de Oitocentos”. In Revista de Artes Decorativas, nº 3, Porto, CITAR - Universidade Católica Portuguesa, 2009, p. 182.
100
38. TEIXEIRA, José. op. cit., pp. 148-150 e Côrte-Real, Manuel H., O Palácio das Necessidades. Lisboa:
Chaves Ferreira - Publicações S.A., 2001, pp. 83 e 120-124.
39. CÔRTE-REAL, Manuel H, op. cit., pp. 120 e 123; TEIXEIRA, op.cit, 1986, pp. 148-150
40. Por ocasião do casamento de D. Pedro V foram feitas diversas encomendas de papéis pintados à casa
Délicourt Manufacture de Papiers Peints destinados a diversas salas dos Palácios das Necessidades e de
Belém. Para os revestimentos parietais destes paços, foram igualmente encomendadas sedas a uma casa
parisiense através de um famoso estabelecimento do Chiado, a casa Gardé & Guyete (ANTT, Casa Real,
cx. 5890 e cx. 4540).
41. CÔRTE-REAL, Manuel, op. cit, pp.88- 97 e 108 e TEIXEIRA, op. cit, pp. 156-162
42. TEIXEIRA, José, op.cit, pp. 327-328.
43. IDEM, Ibidem, pp. 322-324.
44. As obras do Salão Árabe iniciam-se a 15 de Setembro de 1862 com projecto de Francis Webb Sheilds
e Gustavo Adolfo e Sousa, com pintura e decoração de Owen Jones só concluídas em Julho de 1880. O
palácio da bolsa do Porto mantêm alguns outros interiores intactos, de gosto decorativo à inglês, que deverão datar deste período, embora tenha recebido alterações posteriores pela mão do Arquitecto Marques
da Silva com intervenções do Mestre Gonçalo da Silva e do pintor Veloso Salgado. Assim encontramos
aí interiores autênticos, para além do salão árabe, a escadaria nobre (de 1888/89), com pinturas de Ramalho, o gabinete de leitura (com pinturas do tecto de António Carneiro, 1902), a sala dos retratos, a sala
das assembleias gerais, a sala da direcção, a sala da presidência, a sala do tribunal de comércio (de 1890,
sob risco de Joel da Silva Pereira), onde trabalhou mais tarde (1902) Salgado, na pintura, e no mobiliário
Gonçalo da Silva sob desenho de Marques da Silva. Sobre este assunto, veja-se CARDOSO, António.
Palácio da Bolsa. Porto: Associação Comercial do Porto, 1994.
Em Portugal outras salas de audiências se mantiveram intactas como o Supremo Tribunal de Justiça na
Praça do Comercio, com obras decorativas iniciadas em 1882 adjudicadas ao pintor decorador Eugénio
Cotrim, com pinturas de Malhoa datadas de 1883 e retratos dos reis D. Maria II e de D. Pedro V, sendo
este último assinado por Joaquim da Costa Rebocho. Sobre este assunto veja-se MATOS, José Sarmento
de. “A cadeira do Poder”. In Monumentos. Revista Semestral de Edifícios e Monumentos, nº 21, Setembro
de 2004. pp. 205-209. O retrato de D. Maria II é de John Simpson, veja-se a este propósito CÔRTE-REAL, Manuel H., op cit, p. 157, nota 94.
45. A grande maioria dos papéis da casa de Sezim são da manufactura Jean Zuber & Cie e representam
vistas panorâmicas de diversas séries, a saber: “Les Vues d´Amerique du Nord”, desenhada por Jean-Julien Deltil (1791-1863) produzida a partir de 1834, representando “As cataratas do Niágara”, “A baía de
Nova York”, “O porto de Boston” e “Uma parada em West Point”; do mesmo autor e da mesma firma são
“Os combates dos Gregos” produzidos a partir de 1828 e, por último, a série “Hindoustan”, com templos
hindus, elefantes e gentes exóticas, estes da autoria de Antoine Pierre Mongin, produzidos a partir de
1807. De manufactura e autoria desconhecia exite ainda nesta casa “A batalha d’ Austerlitz (c. 1829-30).
Da mesma fábrica, importaram-se, ao que se julga na década de vinte de Oitocentos, papéis pintados de
parede para a decoração de duas salas da Casa da Ínsua (Penalva do Castelo), sendo uma com paisagens
em grisaille da autoria do artista J.-M. Gué, representando cenas das “Vistas da Escócia” ou “A Dama
do Lago” (fabricado a partir 1827), inspiradas na obra de Walter Scott e a outra com uma série de panorâmicas igualmente da casa Zuber, também ela em grisaille. Sobre os papéis pintados da Casa de Sezim,
veja-se: CHAFFANJON, A. “Caza de Sezim, le palais dês papiers peint”. In Point de Vue et images du
monde, Janeiro, 1990, pp. 19-20. Veja-se também NOUVEL-KAMMERER, Odile. Papiers Peints Panoramiques. Paris: Musée dês Arts Décoratifs, 1998, pp. 290-291, 292-293, 306-307, 310-311, Rooms with
a view: Landescape & Wallpaper [catálogo de exposição]. Washington: Smithsonian Cooper-Hewitt,
Nacional Design Museum, 2001 e ainda CLAVAL, Paul. Le papier peint panoramique, ou l’exotisme a
domicile. Le Globe, tomo 148, 2008, pp. 65-87.
46. Este papel de parede pintado à mão com episódios das aventuras de D. Quixote, que orna uma das
salas de Sezim, poderá ser da autoria de Augusto Roquemont, que nesta casa viveu deixando vários retratos da família. De facto, deste pintor tem-se notícia da sua actividade enquanto decorador, tendo pintado
o interior de uma sala da casa do Arco, na vizinha Guimarães, onde viveu e ainda na cidade do Porto.
Existe na documentação da casa de Sezim uma carta de agradecimento a Roquemont por ter mediado a
compra de papéis pintados em Paris. Agradecemos estas informações ao Sr. Embaixador Antonio Pinto
101
de Mesquita de Melo Mexia e Vasconcelos. Expressamos ainda o nosso reconhecimento ao Musée du
Papier Peint de Rixheim pelas informações amavelmente fornecidas sobre os papéis de parede da Casa
de Sezim, designadamente a distinção entre os papéis pintados da casa Zuber, estampados através de
pranchas, e os papéis pintados à mão como a série das aventuras de D. Quixote.
47. CALADO, Rafael Salinas. Pintura de Manuel do Espírito Santo Guerreiro. Santiago do Cacém:
Câmara Municipal, 2010.
48. SOBRAL, Carlos. Património edificado de Santiago do Cacém. Breve Inventário. Santiago do Cacém: Edições Colibri/ Câmara Municipal de Santiago do Cacém, 2001, p. 94.
49. Sobre a funcionalidade dos espaços e a introdução da mobília completa em Portugal, veja-se, sobretudo para o caso da sala de jantar, BASTOS, Celina. “Hábitos e costumes à volta da mesa: o mobiliário”.
In À volta da mesa - Os Alquimistas do Prazer. Lisboa: Instituto do Emprego e da Formação Profissional,
2004, pp. 162-167.
50. STOOP, Anne de. Quintas e Palácios nos Arredores de Lisboa. Lisboa: Civilização, 1986, p. 205,
fig. p. 207.
51. SILVA, Joaquim Possidónio Narciso da. Descrição das Novas Salas no Palácio da Ajuda. Obras
mandadas executar por sua Magestade a Rainha A senhora D. Maria Pia de Sabóia nos seus reaes
aposentos: Lisboa: Typografia Portugueza, 1865. Sobre a figura de Possidónio da Silva como artista e
arqueólogo veja-se o estudo mais recente, com vasta bibliografia, de MARTINS, Ana Cristina. Possidónio da Silva (1806-1896) e o Elogio da Memória. Um Percurso na Arqueologia de Oitocentos. Lisboa:
Associação dos Arqueólogos Portugueses, 2003.
52. XAVIER, Hugo, op cit, p. 78.
53. SILVA, Joaquim Possidónio Narciso da, op cit, p. 3.
54. Na Casa da Ínsua, por exemplo, foi criado um sistema de aquecimento geral que passava pela tribuna
da capela onde foram colocados discretamente, sob os bancos e genuflexórios, serpentinas para o aquecimento e bem-estar da família nos dias mais frios de Penalva do Castelo.
55. Sabe-se que a nova casa de banho da rainha, instalada junto ao seu toucador, foi construída nos finais
de 1886, mas já antes de 1870 existia uma outra junto à sala verde pois neste ano registou-se uma explosão devido a uma fuga de gás, o que pressupõe a utilização de água quente corrente. cf. ANDRADE,
Maria do Carmo Rebello de e MARTINS, Maria Manuela d’Oliveira. “Casa-de-banho”. In Tempo Real,
Colecção do Paço da Ajuda. Lisboa: IPPAAR/Ministério da Cultura, 1996, pp.60-61
56. SILVA, Joaquim Possidónio Narciso da, op cit, p. 8.
57. VAZ, João. Um olhar sobre o Palácio. Enrique Casanova. Lisboa: Ministério da Cultura/Instituto
Português do Património Arquitectónico, 2003.
58. Conserva-se no museu o Comboio Real, composto pela Locomotiva D. Luís, o Salão Príncipe D.
Carlos (ou Carruagem do Príncipe) e o Salão D. Maria Pia. Esta última carruagem, encomendada ao
fabricante belga Compagnie Générale de Matériels de Chemins de Fer e concluída em 1858, foi utilizado
pela família real em diversas viagens privadas e oficiais, designadamente em inaugurações de troços de
caminhos-de-ferro e, em particular, por ocasião da inauguração da Ponte D. Maria Pia (Porto). A Carruagem do príncipe, encomendada ao fabricante inglês Ibbotson Brothers & Co Limited, de Sheffield, foi
concluído em 1877, tendo sido oferecido pela rainha D. Maria Pia a D. Carlos; foi utilizado regularmente
nas deslocações da família Real a Vila Viçosa.
59. MARTINS, Maria João. “Nem tudo o Vento Levou”. In Vogue Portugal, nº 49, Novembro de 2006,
pp. 211-215
60. O fenómeno do gosto do novo-rico e o seu reflexo nos interiores das casas que mandam construir
está também patente noutro exemplar, também virtualmente preservado, em Lisboa no bairro da Graça
onde Agapito Serra Fernandes encomenda, em 1907, ao arquitecto Norte Júnior, uma casa que depois de
concluída, em 1909, decorou a seu gosto. São várias as anedotas que ainda hoje se contam deste galego
que enriqueceu na indústria da confeitaria e que deu, nesta sua vivenda Rosalinda com capela privada,
memoráveis festas que se estendiam ao jardim com o lago, que ele alcunhara de seu “patíbulo”, espelhando a vontade de exibir a sua fortuna e sucesso. Mas esta vontade de exibição alargou-se também a
obras altruístas e filantrópicas criando a vila Estrela d’Ouro para os seus funcionários e o “Cine Royal”,
que foi o primeiro sonoro de Lisboa, para entretenimento dos operários. Sobre a Vila Estrela D’Ouro e o
seu proprietário veja-se www.cnc.pt/Artigo.aspx?ID=279 e www.ippar.pt/pls/dippar/pat_pesq_detalhe?
102
61. FRANÇA, José-Augusto, op. cit, pp. 162-177.
62. Esta sala deve o seu programa decorativo a Raul Lino, mas é já do século XX.
63. Pela mesma altura estava este incansável arquitecto e decorador a reestruturar, do chão ao tecto, toda
a sala grande da Casa da Ínsua, em gosto renascença, muito próximo deste de São Miguel das Gaeiras.
Entre 1893 e 1905, pelo menos, trabalhou na casa de Penalva do Castelo desenhando fantásticas cantarias
para vários fogões de sala, portões da quinta, chafarizes, jardins e outros ornamentos contando com a
colaboração de Luigi Battistini, nos painéis de barro vidrado, e com o canteiro Duarte F. Machado.
Nesta mesma casa da Ínsua existe uma pequena sala, chamada pavilhão chinês, com decoração completa
e bem conservada. Estando embora bem preservada nada sabemos quanto ao ano da sua execução nem
tão pouco ao autor do projecto decorativo.
64. Este encontra-se assinado R. Arelliano.
65. FRANÇA, José-Augusto, op. cit, vol. II, p.135.
66. BRAGA, Pedro Bebiano, “O Mobiliário em 1900 ou mobilar a saudade”, In Portugal 1900. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2000, p. 222. A imagem actual da biblioteca vem reproduzida em SILVA,
Raquel Henriques da. “A casa de Lambertini na Avenida da Liberdade”. In Michel’angelo Lambertini
1862/1920. Lisboa: Instituto Português de Museus/ Museu da Música, 2002, p. 58.
67. SANTOS, Rui Afonso. “O Design e a Decoração em Portugal, 1900-1994”. In PEREIRA, Paulo,
(dir.). História da Arte Portuguesa. Lisboa: Temas e Debates, 1995, vol. 3, p.441
68. IDEM, ibidem, vol. II, p 135 e 164.
69. STOOP, Anne de, op. cit, pp. 173-177. Também nos Estoris, em cima do forte da Conceição, a família
Palmela mandou construir um “Chalet” em 1873 (FRANÇA, José-Augusto, op.cit, vol. II, pp. 163-164),
embora com projecto de 1870 (MATOS, Maria Antónia Pinto e CAMPILHO, Maria de Sousa e Holstein
(coord.). Uma Família de Coleccionadores. Poder e Cultura, Antiga Colecção Palmela. Lisboa: IPM/
Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, 2001, p.263) ao arquitecto inglês Thomas Henry Wyatt. O interior
também desenhado por este arquitecto, mantém-se intacto. A estrutura da escadaria do átrio de entrada,
à inglesa, bem como as salas que se desenvolvem de forma orgânica estão ainda perfeitamente íntegras,
bem como toda a decoração de uma “casa d’arte” que se conserva exemplarmente como em poucas casas
portuguesas.
70. Em Ponte de Lima, no palácio Aurora, existe ainda um interior autêntico, a sala de jantar em gosto
Arte Nova.
71. TEIXEIRA, José, op. cit., p. 233.
72. FRANÇA, José-Augusto, op cit, vol II, pp. 139-148.
73. Sobre o pintor Veloso Salgado veja-se SANTOS, Rui Afonso, Veloso Salgado, 1864-1945, Lisboa,
Instituto Português de Museus/ Museu do Chiado, 1999. O pintor Veloso Salgado herdou uma casa, na rua
da Quintinha, que pertencera ao seu sogro, o também pintor de retratos e naturezas mortas, Ferreira Chaves,
cuja decoração se encontra virtualmente intacta, remontando aos anos de 1880. cfr, IDEM, Ibidem.
74. Lamentavelmente o recheio desta casa foi colocado em praça pública no VIII leilão especial do Palácio do Correio Velho, realizado no dia 20 de Abril 2010, contudo a escadaria e as pinturas de Veloso
Salgado mantêm-se até hoje no espaço para que foram criadas.
75. FRANÇA, José-Augusto, op cit, vol. II, pp. 153-161.
76. VASCONCELOS, Flórido de, TEIXEIRA, Maria Emília Amaral. Exposição de fotografia seleccionado do Inventário de Estuques Decorativos do Norte de Portugal. Porto: Fundação Calouste Gulbenkian e Centro Regional de Artes Tradicionais: 1991. Deve-se ainda destacar no palácio da Brejoeira a
sala de jantar de gosto neorenascença, com pesado tecto de caixotões que, embora mantenha todo o seu
aspecto antigo, não conserva os restantes elementos decorativos que fariam dela um interior autêntico.
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