Intervenções com filtros e telas, vídeos e fotografias são algumas
das mídias que Lucia Koch escolheu para investigar questões de luz e
espacialidade, em diálogo constante com a arquitetura. Ao criar estados
alterados dos lugares nos quais interferem, seus trabalhos reorientam
não apenas a percepção, mas também a compreensão do mundo
construído.
Interventions with filters and screens, videos, and photographs are
some of the media Lucia Koch has chosen in order to investigate
issues of light and spatiality, in a constant dialogue with architecture.
By altering the state of the places on which they interfere, her works
reorient not only our perception, but the comprehension of the
constructed world.
Ela participou do projeto independente Arte Construtora, que ocupou
casas, parques e uma ilha em diferentes cidades brasileiras (1992/1996).
Desde então, Koch desenvolveu um interesse por espaços domésticos e a
forma como estes se relacionam com a vida nas cidades. Seus trabalhos
englobam diferentes contextos, como um banho turco na Bienal de
Istambul (2003) ou uma área de venda de tecidos por atacado em Nagoya
para a Trienal de Aichi (2010).
She participated in the Arte Construtora independent project, which
occupied houses, parks, and an island in different Brazilian cities
(1992/1996). Since then, Koch has pursued an interest in domestic
spaces and how they relate to life in the city. Having works span
different contexts such as a functioning Turkish bath for the Istanbul
Biennial (2003) or a textile wholesale area in Nagoya, for the Aichi
Triennale (2010).
Lucia Koch nasceu em 1966, em Porto Alegre. Vive e trabalha em São
Paulo. Participou da 11ª Bienal de Sharjah, Emirados Árabes Unidos (2013);
da 11ª Bienal de Lyon, França (2011); da 27ª Bienal de São Paulo, Brasil
(2006); da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, Brasil (1999, 2005 e
2011); e da 8ª Bienal de Istambul, Turquia (2003). Exposições coletivas de
que participou recentemente incluem: Prospect 3: Notes for now (New
Orleans, EUA, 2014); Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil (Wexner
Center for the Arts, Columbus, EUA, 2014); 30 x Bienal (Fundação Bienal
de São Paulo, São Paulo, Brasil, 2013); Sense of Place (Pier 24, San
Francisco, EUA, 2013); Travessias 2 (Galpão Bela Maré, Rio de Janeiro,
Brasil, 2013); Um outro lugar (Museu de Arte Moderna de São Paulo,
São Paulo, Brasil, 2011); When Lives Become Form (Yerba Buena Center
for Arts, San Francisco, EUA, 2009; Contemporary Art Museum, Tóquio,
Japão, 2008). Suas mais recentes mostras individuais são: Duplas (Galeria
Nara Roesler, Rio de Janeiro, Brasil, 2014); Mañana, montaña, ciudad y
Brotaciones (Flora ars + natura, Bogotá, Colômbia, 2014); Materiais de
construção (Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil, 2012); Cromoteísmo
(Capela do Morumbi, São Paulo, Brasil, 2012); Matemática espontânea
(SESC Belenzinho, São Paulo, Brasil, 2011); e Casa acesa (La Casa
Encendida, Madri, Espanha, 2008).
Lucia Koch was born in 1966, in Porto Alegre. She lives and works out
of São Paulo. Koch has featured at the 11th Sharjah Biennial, United
Arab Emirates (2013); the 11th Lyon Biennial, France (2011); the 27th
Biennial of São Paulo, Brazil (2006); the Mercosul Biennial, in Porto
Alegre, Brazil (1999, 2005 and 2011); and the 8th Istanbul Biennial,
Turkey (2003). Recent group exhibitions include: Prospect 3: Notes
for now (New Orleans, USA, 2014); Cruzamentos: Contemporary Art in
Brazil (Wexner Center for the Arts, Columbus, USA, 2014); 30 x Bienal
(São Paulo Biennial Foundation, São Paulo, Brazil, 2013); Sense of Place
(Pier 24, San Francisco, USA, 2013); Travessias 2 (Galpão Bela Maré, Rio
de Janeiro, Brazil, 2013); Um outro lugar (São Paulo Museum of Modern
Art, São Paulo, Brazil, 2011); When Lives Become Form (Yerba Buena
Center for Arts, San Francisco, USA, 2009; Contemporary Art Museum,
Tokyo, Japan, 2008). Recent solo exhibitions include: Duplas (Galeria
Nara Roesler, Rio de Janeiro, Brazil, 2014); Mañana, montaña, ciudad y
Brotaciones (Flora ars + natura, Bogotá, Colombia, 2014); Materiais de
construção (Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil, 2012); Cromoteísmo
(Capela do Morumbi, São Paulo, Brazil, 2012); Matemática espontânea
(SESC Belenzinho, São Paulo, Brazil, 2011); and Casa acesa (La Casa
Encendida, Madrid, Spain, 2008).
duplas
trabalhos pantográficos
paredes instantâneas
Dupla (AB1106 + AZ523) 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic -- 60 x 40 x 4,7 cm
Dupla {CZ1405 + AB1107} 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic
80 x 60 x 4,7 cm
Dupla dupla vertical {LA217 + AZ544 + VI713 + MA1204} 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic -- 120 x 60 x 4,7 cm
Dupla {AM309 + FM1058} 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic
ed única -- 120 x 100 x 7 cm
Dupla {AZ503 + FM1055AD} 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic -- 100 x 120 x 6,4 cm
Dupla basculante {VM104 + VM104AD + VM105 + VM105AD} 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic -- 80 x 80 x 3 cm
Dupla basculante {FM1058 + FM1012AD + AZ503 + AZ523} 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic -- 80 x 80 x 3 cm
Dupla basculante {FM1058 + FM1012AD + FM1029 + FM1008} 2014
alumínio e acrílico/aluminum and acrylic -- 216 x 88 x 5 cm
Duplas 2014
vista da exposição/exhibition view -- Galeria Nara Roesler, Rio de Janeiro
Duplas 2014
vista da exposição/exhibition view -- Galeria Nara Roesler, Rio de Janeiro
Pedro/Lola/Kleber 2013
acrílico, estrutura dobrável e maleta em alumínio/
acrylic, foldable structure and aluminum carrying case
ed unique/unique edition
145 x 38 x 28 cm cada/each
páginas anteriores/previous pages
Parede instantânea - fumer/forêt 2013
estrutura pantográfica em alumínio e módulos de acrílico/
pantographic structure in aluminium and acrylic modules
ed única/unique edition -- 230 x 230 x 30 cm cada/each
Parede instantânea 2013
estrutura pantográfica em alumínio e módulos de acrílico/
pantographic structure in aluminium and acrylic modules
ed única/unique edition
230 x 230 x 30 cm
Com vista para a parede
Rodrigo Andrade, 2014
Uma janela comum pendurada na parede, deixando de ser janela para se tornar um
quadro. Eis uma definição imediata e genérica possível para o novo trabalho de Lucia
Koch. São janelas de alumínio comuns cujos vidros foram substituídos por chapas de
acrílico colorido transparente ou semi-transparente que se sobrepõem ou justapõem em
diferentes posições, de acordo com a abertura das janelas, criando diferentes relações
cromáticas e espaciais. Sempre em relação à luz, elemento crucial para Lucia desde
sempre.
Segundo uma definição de E. H. Gombrich em seu Arte e Ilusão, uma escultura de um
sofá deixa de ser uma escultura se uma pessoa sentar nela, tornando-se um sofá de
verdade; e um sofá de verdade, caso seja colocado numa vitrine, por exemplo, tornase símbolo, representação. É o que acontece aqui, embora isso seja apenas o ponto de
partida de Lucia Koch. Pode-se dizer que que essas janelas alteradas imitam quadros. E
quadros, na nossa tradição ocidental, já imitaram janelas. A pintura ocidental desde o
renascimento apresenta-se como janela para o mundo. É uma metáfora clássica. Só que
aqui a metáfora se inverte: não mais pinturas que são como janelas e sim janelas que
são como pinturas. Mas ao mesmo tempo a obra de arte não deixa de ser uma janela,
e a rigor, se alguém quiser instalar um desses trabalhos como uma janela real - em uma
abertura na parede - ele retornará à sua condição utilitária, mesmo com seus acrílicos
coloridos.
A operação aqui posta em jogo já é, em sua essência, algo normal na arte
contemporânea: um objeto comum é alterado por alguma intervenção do artista
tornando-se assim objeto de arte, já sem utilidade alguma, mas capaz de emitir sentido e
causar emoção estética. Emoção que a meu ver, vêm da percepção desta transformação
mesma.
A originalidade desse trabalho está na sua singularidade, no modo engenhoso
como as esquadrias de alumínio esmaltado de branco servem de suporte para um jogo
puramente poético. Um jogo de cor, espaço e luz. O artista norte americano Donald Judd,
referência importante de Lucia, escreveu certa vez que os três aspectos fundamentais
da arte são espaço, cor e material. Pois para Lucia, a luz é um material. Mas também o
material mesmo de que são feitos os trabalhos, alumínio e acrílico, faz parte do jogo,
bem como as residuais conotações sociais e culturais intrínsecas à natureza industrial das
janelas. Essas portas e janelas fabricadas em massa, tão difundidas em nossas cidades,
podem ser lidas como um símbolo de degradação arquitetônica e urbana. Contudo, são
neutras o suficiente para funcionarem como janelas universais, como símbolos de janela,
Facing the wall
Rodrigo Andrade, 2014
A regular window frame hanging from a wall, ceasing to be a window to become a
picture. This is potentially an immediate, generic definition to Lucia Koch’s new artwork.
The piece features aluminum windows whose panes have been replaced with transparent
or semi-transparent colored acrylic sheets that superimpose or juxtapose into different
positions, depending on how open the windows are, creating different chromatic and
spatial relationships. As ever, the relationship with light is there, a crucial element for
Koch since always.
As defined by E. H. Gombrich in his Art and Illusion, the sculpture of a sofa ceases to
be a sculpture and becomes a real sofa the moment someone sits on it; and a real sofa,
if placed behind a shop window, for instance, becomes a symbol, representation. This is
what is at play here, even though this is simply the starting point for Lucia Koch. It can
be said that these altered windows mimic pictures. And pictures, in our Western tradition,
have once emulated windows. Since the Renaissance, Western painting presents itself
as a window to the world. It is a classic metaphor. Only here, the metaphor is reversed:
instead of window-like paintings, painting-like windows. At the same time, however, the
artwork remains a window, and in the strict sense, if someone wishes to install one of
these works as a real window – in an opening on the wall –,it will return to its utilitarian
condition, its colored acrylics notwithstanding.
The operation at stake here is essentially a normal thing in contemporary art: a
commonplace object altered by an intervention from the artist, thus becoming an art
object, devoid of any utility whatsoever, but capable of conveying meaning and causing
aesthetic emotion. This emotion, as far as I see it, stems from the perception of this very
transformation.
The originality of this artwork resides in its singularity, the ingenious way in which
the white enamel-tinted aluminum frames serve as a support to a purely poetical game.
An interplay of color, space and light. The American artist Donald Judd, an important
role model of Koch’s, once wrote that the three fundamental aspects of art are space,
color and material. Well, for Koch, light is a material. However, the actual materials from
which the artworks are made, aluminum and acrylic, are also part of the game, as are the
residual social and cultural connotations intrinsic to the industrial nature of the windows.
These mass-made doors and windows, so widespread in our cities, can be taken as a
symbol of architectural and urban degradation. However, they are neutral enough to
function as universal windows, as symbols for the window, and their banality warrants
more interest as an index of their democratic generality, so to speak. Either way, the
e sua vulgaridade interessa mais como índice de sua generalidade democrática, digamos.
Em todo caso, a transformação torna-se ainda mais significativa, dada a evidente
sofisticação dos objetos de arte que se tornaram.
Em muitos trabalhos anteriores de Lucia Koch o ambiente é determinante, e
a interação com o mundo real é mais direta e fundamental. Seja em situações
histórica e culturalmente significativas (como nas intervenções em espaços urbanos
e arquitetônicos), seja em situações sociais e interdisciplinares (no caso de música e
espaços de convívio) seja na dependência da luz natural para criar ambientes cromáticos
em que as variações atmosféricas fazem parte do trabalho. Já nestas “Duplas” (título
destes trabalhos e da exposição), parece haver um movimento em direção a uma
autonomia maior das obras, o que é mais uma aproximação com a pintura. O que conta
mais aqui são as relações internas dos trabalhos. A luz permanece elemento importante,
mas agora ela é artificial, invariável, neutra. Aqui não há céu, nem cidade, nem vista
para o horizonte. Quando abrimos essas janelas/quadros, vemos a parede, e quando
fechamos vemos os planos de cor e a parede através do acrílico, as vezes transparente,
as vezes translucido. Tudo nos faz permanecer naquele campo estabelecido pela
esquadria, no espaço raso entre as folhas de acrílico e a parede. Curiosamente, é
quando fechamos as janelas que uma profundidade indefinida e infinita surge nas áreas
de cor. Mas é uma profundidade virtual, claro.
No caso das portas – uma colocada “solta” no meio da galeria e outra fixa
perpendicularmente a uma parede – podemos circundá-las como esculturas, embora sua
natureza absolutamente planar as mantenha num campo de pensamento pictórico. Não
há volumetria como na tradição da escultura, há desdobramentos do plano no espaço.
O trabalho da Lucia Koch é, nesse sentido, herdeiro da tradição neo-concreta, na
qual a ruptura com os suportes tradicionais e a conquista do espaço se dá a partir do
plano (pensem em Hélio Oiticica, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Willis de Castro), como
desdobramento da pintura.
As janelas deslizantes são as que mais se parecem com quadros pois elas se mantém
planas e frontais, com as duas folhas deslizantes se sobrepondo e se justapondo de
acordo com as diferentes posições em que são postas. Aliás, há também um elemento
lúdico nesses trabalhos pelo fato dos espectadores poderem manipulá-los, movendo as
duas folhas e experimentando suas diferentes configurações. Com a janela totalmente
fechada, vemos as duas áreas de cor lado a lado, mas em planos diferentes, cada um no
seu trilho. Com a janela aberta ao máximo, as duas folhas são sobrepostas, e as duas
cores se fundem numa terceira devido a transparência das chapas de acrílico; e vemos
pelo vão aberto, em vez de uma paisagem ou vista de cidade, a parede, que passa a
fazer parte do trabalho, como um plano de fundo da obra. Já com a janela parcialmente
aberta (em muitas configurações), vemos as duas cores puras e uma terceira que
resulta da parcial sobreposição das folhas, além da parede, e às vezes vemos só um
filete das duas cores e uma grande área sobreposta. E uma vez que o trabalho já se
apresentou como objeto a ser percebido – e não apenas usado – passamos a observar
tudo: as sombras coloridas que um plano de cor mais ou menos translucido projeta
sobre o outro, e ambos sobre a parede; a distancia entre os planos de cor e a parede;
os detalhes das esquadrias; etc. E vamos manipulando o trabalho para encontrar essas
transformation is even more significant considering the blatant sophistication of the art
objects they have become.
In many of Lucia Koch’s past works, environment is a determinant aspect, and
interaction with the real world is more direct and fundamental. Be it in historically
and culturally relevant situations (such as her interventions on urban and architectural
spaces), in social, interdisciplinary situations (in the case of music and interaction
spaces) or in her dependence on natural light to create chromatic environments of
which atmospheric variations are an integral part. In these “Duplas” (Pairings, the title
of these artworks and of this exhibition), there seems to be a tendency towards greater
autonomy in each piece – yet another feature shared with painting. What counts the
most here is the internal connections within the artworks. Light remains an important
element, but this time it is artificial, invariable, neutral. Here there is no sky, no city,
no view of the horizon. When we open these windows/pictures, we see the wall, and
when we shut them we see planes of color and the wall through the acrylic, at times
transparent, at others translucent. Everything leads us to remain within that area
outlined by the frame, within the shallow gap between the acrylic sheets and the wall.
Curiously enough, it is precisely when we close the windows that an indefinite, infinite
depth arises in the color areas – even though it is, of course, a virtual depth.
In the case of the doors – one of which is set “loose” in the middle of the gallery,
while the other is perpendicularly attached to a wall –, we can circumscribe them as
sculptures, although their absolutely flat nature keeps them within a pictorial field
of thought. There are no volumetrics involved, unlike the tradition of sculpture; only
developments of the plane in space. In this sense, Lucia Koch’s work is an inheritor of
neo-concretist tradition, whose departure from traditional materials and conquest of
space is based on the plane (think Hélio Oiticica, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Willis de
Castro), as an offshoot of painting.
The sliding windows are the ones that most resemble pictures, since they remain
plane and frontal, the two sliding sheets superimposing and juxtaposing depending on
the different positions they are put in. By the way, these works also contain an element
of playfulness in that spectators can manipulate them, moving the two sheets and
experimenting with different configurations. When the window is completely shut, we
see the two areas of color side by side, but on different planes, each in its own rail.
When the window is wide open, the two sheets are superimposed and the two colors
merge into a third one due to the transparency of the acrylic sheets; and through the
open gap, instead of a landscape or a city view, we see the wall, which becomes part
of the piece, like a backdrop to the artwork. With the window partially open (in many
configurations), we see the two pure colors and a third one resulting from the partial
superimposition of the sheets, plus the wall, and at times all we see is a narrow strip
of the two colors and a large superimposed area. And since the artwork has already
presented itself as an object to be perceived – rather than just used –, we begin to
observe everything: the colorful shadows that a more or less translucent color plane
projects onto another, and that both project onto the wall; the distance between the
color planes and the wall; the details of the frames; etc. And we manipulate the artwork
to find these variations. In the pivoting windows, when we raise or lower the moveable
variações. Nas basculantes, quando levantamos ou abaixamos a folha móvel da janela,
em ângulos que vão de zero (quando fechada) a 90 graus (totalmente aberta), o plano
móvel conquista um espaço ampliado, e a relação entre os dois planos de cor ganha
uma riqueza extra.
A obra “Semana cinzenta”, com filtros postos na claraboia da galeria, tem natureza
distinta dos demais trabalhos exibidos: a interação com o mundo se dá como elemento
fundador, justamente por se tratar de um intervenção na arquitetura e por filtrar a luz
natural em 7 tons de fumê, tingindo o ambiente ao sabor das mudanças do tempo, seja
dia de sol ou de chuva, tal como acontece em tantos trabalhos anteriores da artista.
Um aspecto recorrente nos trabalhos anteriores de Lucia é o interesse por espaços
de passagem, usando superfícies vazadas entre espaços comunicantes, seja nas paredes
perfuradas de sua “Sala de Exposição” na Bienal de 2006, seja nos cobogós ou nas
janelas e claraboias filtradas pela cor. Sempre buscando vedar/filtrar/ligar diferentes
espaços e ambientes através de das suas intervenções planares. Mas aqui não, pois
mesmo no caso das portas, o outro lado é o mesmo ambiente, e andamos em círculos
em volta da porta, meio sem sair do lugar. Acho que há algo de intrigante nessa maneira
de ordenar o espaço. Aqui são as relações internas da peças que nos mobilizam: cada
obra é formada por uma dupla de cores/planos ou um conjunto deles, e parece haver
até certa matemática nesses conjuntos baseados na unidade do par. Esta matemática
praticada, e os movimentos mecânicos e geométricos dos planos basculantes ou
deslizantes, poderiam sugerir alguma frieza metódica, mas não, o que fica é uma
engenhosa e sutil festa para os sentidos e para a inteligência.
sheet to angles ranging from zero (when closed) to 90 degrees (completely open), the
moving plane conquers an enlarged space, and the relationship between the two planes
becomes endowed with extra richness.
“Semana cinzenta” (Gray week), featuring filters placed underneath the gallery’s
skylight, has a distinct nature from the other works on display: here, interaction with the
world is a founding element, precisely because this is an intervention on the architecture
and filters natural light through 7 different shades of tint, coloring the place differently
as the weather changes from sunny to rainy, like so many of the artist’s past works.
A recurring aspect in Koch’s previous output is her interest in passages, which can
be seen in her use of surfaces with holes in them, set between communicating spaces,
the perforated walls of her “Sala de Exposição” (Exhibition Room), featured in the 2006
Biennial, the latticework or the windows and skylights filtered by color. She is always
looking to insulate/filter/connect different spaces and environments through her planar
interventions. But this is not the case here, because even with the doors, the other
side belongs in the same environment, and we walk in circles around the door while
kind of staying in the same place. I think there is something intriguing about this way of
arranging space. Here, the internal relationships between parts are what moves us: each
piece is comprised of a pairing or set of pairings of colors/planes, and there even seems
to be a certain mathematics to these sets based on the unity of each pairing. This
practiced mathematics and the mechanical and geometrical movements of the pivoting
or sliding planes might hint at a methodical coldness, but doesn’t; what we are left with
is an ingenious, subtle feast to our senses and intelligence.
intervenções com espelhos nos espaços de circulação do Wexner Center for the Arts, exibido
em Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil 2014
mirrorama (2014 )
interventions with mirrors at the lobby of the Wexner Center for the Arts, exhibited in Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil 2014
Rusticchella, da série/from the series Fundos 2014
fotografia, impressão pigmento sobre papel algodão/
photograph, printed on cotton paper -- 450 x 360 cm
Wexner Center for Arts, Columbus Ohio
Rusticchella, da série/from the series Fundos 2014
fotografia, impressão pigmento sobre papel algodão/
photograph, printed on cotton paper -- 450 x 360 cm
Wexner Center for Arts, Columbus Ohio
Para a 11ª Bienal de Sharjah, Lucia Koch criou duas novas instalações site specific, brincando
com a luz solar intensa que incide na região. Os locais são edifícios históricos, situados em
dois locais na parte antiga da cidade.
Conversation (2013)
Numa sala longa e estreita do Bait Al Serkal, um belíssimo edifício tombado de três andares
construído no século XIX, sete portas de acesso à varanda foram substituídas por telas
coloridas. Criadas com uma camada dupla de acrílico transparente colorido, as telas são
entrecortadas por padrões inspirados nos elementos das arquiteturas domésticas dos
Emirados Árabes Unidos e do Brasil. Elas abrem o quarto para receber ar e luz, criando um
fluxo entre espaços e permitindo que pessoas se vejam e se escutem, estejam elas do lado
de dentro ou de fora.
Conversion (2013)
Bait Al Hurma (ou: Bait Habib Shalawani), situada na Sharjah Heritage Area, a parte antiga
do emirado, é uma pequena casa anexa a um pátio grande que recebe luz solar intensa.
A instalação Conversion brinca com esta fonte de luz natural, cobrindo o pátio com uma
estrutura de metal composta por painéis basculantes feitos com filtros coloridos. Utilizada
com frequência para iluminar sets de filmagem, estes filtros de “correção de cor”, aqui,
criam um cinema sem filme: A luz solar é convertida numa paleta fragmentada de cores –
de uma lâmpada de vapor de sódio a um pôr-do-sol dourado, da sombra de uma nuvem
negra ao lusco-fusco do entardecer – alterando a experiência do visitante dependendo da
sua posição, do ângulo dos painéis sobre ele e da hora do dia. A cada momento, novas
atmosferas são criadas.
conversation (2013)
conversion (2013)
“Re: emerge” 11 Sharjah Biennial, 2013
For Sharjah Biennial 11, Lucia Koch created two new site specific installations, playing with
the strong sun light. The venues are heritage buildings, located in two areas of the old part
of the city.
Conversation (2013)
In a long corridor-like room at Bait Al Serkal, a beautiful three-storey heritage building from
19th century, seven doors opening onto the veranda have been replaced with coloured
screens. Fashioned from a double layer of transparent coloured Plexiglas, they are cut with
patterns inspired by elements of domestic architecture in the United Arab Emirates and
Brazil. The screens open the room to air and light, creating a flow between spaces and
allowing people to see and hear each other, whether within or without.
Conversion (2013)
Bait Al Hurma (or: Bait Habib Shalawani), located in Sharjah’s Heritage Area, is a small house
attached to a large courtyard constantly awash in sunlight, sharp and flattening. Conversion
is an installation that plays with this natural source of light by covering the courtyard with
a metal structure made up of pivoting panels of coloured filters. Often used for lighting film
sets, these “colour correction” filters here create cinema without film: sunlight is converted
into a fragmented range of colours - from a sodium vapour light to a golden sunset, from a
dark cloud shadow to a twilight-hour glow - altering visitors’ experience depending on the
area in which they stand, the angle of the panels above them and the time of day. At every
moment, new atmospheres are created.
Conversation, 2013 -- placas de acrílico cortados a laser/laser-cut plexiglas -- 14 paíneis/panels, 200 x 100 cm cada/each
Conversion, 2013 -- filtros de luz/polyester lighting filters -- 133.5 x 133.5 cm cada/each
Em setembro de 2012 Lucia Koch expôs, na Galeria Nara Roesler, “Materiais de construção”:
uma série de novos trabalhos que lidam com a lógica de uma obra comum da construção
civil: disponibilidade de materiais (supostamente) organizados para serem selecionados
e adquiridos; e entulho, o resultado da demolição que ao mesmo tempo põe fim a um
processo e aponta para a construção de um novo espaço.
Como uma caixa de ferramentas, Materiais de Construção contém uma coleção de materiais
e procedimentos usados pela artista. No entanto, paradoxalmente, por contê-los e expôlos, a exposição expande e aponta para tudo o que, no trabalho da artista, transcende e
desvia da utilização imediata destes materiais de construção. A vitrine da galeria exibia
“Entulhos (velho e novo)” [2012]: duas caixas gradeadas contendo, acumulados, os restos
de chapas de diferentes materiais utilizados pela artista ao longo de dez anos, bem como
os resultantes do corte de novas peças para a exposição. Os materiais descartados, antes
classificados por tipo, cor e formato, estão agora irreversivelmente misturados.
materiais de construção (2012)
Galeria Nara Roesler, 2012
On September 2012, Lucia Koch exhibited at Galeria Nara Roesler “Materiais de construção”:
a series of new works that deal with the logic of an ordinary civil construction: availability
of organized materials (supposedly) to be selected and purchased; and debris, the result of
demolition that both ends a process and points to the building of a new space.
Like a tool box, Materiais de Construção contains a collection of materials and procedures
used by the artist. But paradoxically, by containing and showcasing them, the show expands
and points to everything that, in the work of the artist, goes beyond and detours from the
immediate use of these materials of construction. At the gallery vitrine were the “Entulhos
(velho e novo)” (Debris, old and new) [2012]: two gridded boxes containing the accumulation of leftover cuts from sheets of different materials used by the artist over the course of
ten years, and also resulting from the cutting of new pieces in the show. The discarded materials, that were before classified by type, color and shape, are irreversibly mixed together.
Materiais de construção 2012 -- vista da exposição/exhibition view -- Galeria Nara Roesler, São Paulo
Entulho (novo) / Entulho (velho) 2012
acrílico, mdf e metal/acrylic mdf and metal -- 115 x 100 x 120 cm cada/each
Mostruário - acrílico/cor 2012
conjunto de 10 chapas de acrilico colorido recortadas a laser/
set of 10 laser cut colored acrylic plates
200 x 94 x 100 cm
Mostruário - degradês 2012
expositor tipo livro contendo 10 lonas vinilicas translucidas impressas e retroiluminadas/
exhibitor containing 10 printed canvas, backlighted translucent vinyl
200 x 95 x 100 cm
Mostruário - fachadas 2012
fotografia s/ madeira deslizando sobre trilhos fixos à parede/
photograph on wood sliding on rails fixed to wall
dimensões variáveis/variable dimensions
a vertigem da precisão l em toda sua limpidez, em todo seu mistério
Marta Bogéa
Materiais de construção organiza-se a partir de duas situações: Entulho, uma caixa
com peças cortadas, grande parte delas sobras das peças produzidas em outros tempos l
obras; e Showroom, mostruários com uma ampla variedade de materiais organizados por
tipologias de cortes e materiais.
Essas são situações-limite de um processo de construção civil industrial habitual:
disponibilidade de materiais organizados para seleção e aquisição, e entulhos resultantes
da demolição que finaliza e, ao mesmo tempo, indica recomeço do processo para a
execução de um novo espaço. Situações normalmente afastadas no tempo são aqui
apresentadas em simultaneidade: disponibilidade e descarte.
Uma explicitação dos tempos de construção vistos a partir dos materiais. Mas são
muitos e outros os tempos que aqui habitam.
Entulho encontra-se na vitrine da galeria. São sobras, pequenas peças resultantes
dos cortes nas chapas usadas como matéria-prima de outros trabalhos. Aqui, a artista se
despede de um acervo de restos que estavam criteriosamente estocados até o momento
dessa obra l sobra. Lá, armazenados ao longo dos dez últimos anos, encontravamse separados por tipos como devem ser os materiais à espera de uso; aqui, foram
misturados os vários padrões, depositados em caixas de descarte.
Obra “inútil”, porque afastada da promessa de utilidade que esses materiais
guardavam até então. Mas, é importante ressaltar, esse material feito descarte ocorre
dentro de certa lógica – nada a princípio impediria que essa mistura retornasse a sua
condição de material à disposição, mesmo híbrida, desde que dentro de outra lógica de
construção. A irreversibilidade aqui é uma decisão.
Ao embaralhar os materiais, Lucia Koch constrói um canteiro às avessas. Uma espécie
de “demolição”. Avesso também da sala principal, onde, em mostruários, os materiais
encontram-se na condição de potencialidade pura, para usos os mais variados e
imprevistos.
Showroom apresenta um inventário de padrões construído ao longo de vários anos de
produção da artista. Conjuntos que guardam um princípio mais lógico que formal na sua
organização: mostruário fachadas; mostruário madeiras; mostruário acrílicos; mostruário
dégradés, mostruário espelhos.
Organizados em displays corriqueiros, dispositivos de amostragem presentes em
lojas de materiais de construção, os padrões podem ser manipulados, afastados
para visibilidade de cada um, mas (como habitualmente nos mostruários) mantêm-se
aprisionados no formato de objeto. Aglutinados, esses padrões são uma promessa de
disponibilidade que não se realizará. Os materiais não estão à venda, não podem ser
escolhidos, separados, distinguidos, e passam a configurar uma saturação.
The vertigo of precision l in all its transparency, in all its mystery
Marta Bogéa*
Materiais de construção [Construction materials] is organized around two situations:
Entulho [Debris], a box of fragmented spare parts, mostly from objects produced in
the past l works; and Showroom, sample displays containing a wide variety of objects
organized according to how they were cut and what kind of materials they were made
out of.
These are extreme situations of an ordinary civil construction industry process:
availability of organized materials that will be selected and purchased; and debris
resulting from demolition that both ends a process and points to the building of a new
space. Here, the artist presents simultaneously situations that would otherwise be apart
in time: availability and disposal.
It makes the time of construction processes evident based on the perspective of
materials. But various and different types of time are found here.
Entulho is at the gallery window. It consists of scrap, small parts that result from
cut-out metal plates used as raw material in other works. The artist says goodbye to a
collection of “leftovers” that were neatly stored until now, until this work l scrap was
done. They had been stored for ten years. There, they had been separated and grouped
just as materials that would be reused; here, they are all mixed together and placed in a
disposal box.
A “useless” work, since it excludes for these materials the previous possibility of being
used. But it is important to point out that there is logic to this disposed material—nothing
prevents this mix to become available material again, albeit a hybrid one, as long as a
different construction logic is fol- lowed. Here, irreversibility is a decision.
When mixing different materials, Lucia Koch creates an inverted construction site; a
“demolition” of sorts. It is opposed to the main room in which materials are inside their
sample displays and in a state of pure potentiality: they may be used for different and
unforeseen purposes.
Showroom presents an inventory of patterns built along several years by the artist.
The organization of these sets follows a principle that is more logical than formal: façade
sample display, wood sample display; acrylic sample display; gradations sample display,
mirrors sample display.
Organized in common display racks, like the ones found in any homecenter, the
patterns can be manipulated, separated, or moved to be better observed, but (as it is
usually done when they are in sample displays) they are kept imprisoned as objects.
Together, these patterns are offered possibilities that won’t be realized. The materials
are not for sale, they cannot be picked, set aside, assorted or differentiated, and end up
resulting in saturation.
Como se, ao descobrir a singularidade de cada um dos elementos, matéria-prima
presentes na construção de suas obras l lugares, Lucia Koch partilhasse seu inventário
de matérias-primas por outrem. E, depois de laboriosamente construir obras únicas
e irrepetíveis, devolve a matéria à condição de uma matéria universal, descarnada de
espaço.
De um lado, a exposição apresenta o rigor lógico-matemático de catalogação; de
outro, uma variedade multiforme e sensível de elementos embaralhados.
Showroom e Entulho apresentam-se como extremos da construção, e desmontam o
traço persistente mais presente na produção da artista: sua indissociável associação com
a paisagem arquitetônica, a qual, ao se inserir nela, transforma.
Lucia Koch é reconhecida como uma artista de espaço. Suas obras constroem lugares
singulares a partir do diálogo estreito e preciso com o sítio de sua implantação.
Ao constituir suas obras, usa os materiais para editar a luz, o vento, a passagem do
tempo evidenciada pelo movimento do sol, uma certa variedade de temperatura de luz
a cada sala… aspectos intangíveis, rigorosamente configurados por meio do desenho de
uma certa construção delineada criteriosamente através de materiais produzidos para
a obra. Guarda desse lugar uma competência cara aos arquitetos: ao moldar a matéria,
molda, de fato, seu reverso, o vazio que é a matéria-prima fundamental do espaço e da
experiência nos lugares e, portanto, o que o significa.
E o faz através de uma materialidade advinda de um repertório que lhe é próprio,
mas ao mesmo tempo desdobra materiais existentes, transformando-os, desviandoos, reinventando-os, como os dispositivos derivados dos cobogós, por exemplo, ou nas
fotografias que revelam imagens existentes registradas e manipuladas. Na manipulação,
muitas vezes, busca o erro, o desvio de padrão que singulariza uma situação; que a
desloca da condição de generalidade abstrata para uma circunstância que transforma em
único o que pertence a uma categoria geral. Um pequeno defeito, singular a cada caso.
Erro não acidental, resultado de uma programação.
E o que parece distração foi rigorosamente projetado. Nos termos de Calvino: o poeta
do vago só pode ser o poeta da precisão. No conjunto das três salas, a artista apresenta
um resto de si mesma, uma sobra, uma volta sobre o próprio corpo naquilo que aquele
corpo apresentava como próprio. Um riso vertiginoso ou um rigoroso processo de
revelação? Desmontando o artifício, ao mesmo tempo revela-se puro artifício.
Como um resto de memória, instalados na borda do espaço expositivo, alguns vídeos
revelam os lugares onde ocorreram os trabalhos para os quais (ou com os quais) aquela
matéria foi moldada, uma espécie de dobra do exposto, campo limítrofe entre o que
aqui se apresenta e a atualização ocorrida em outro tempo e lugar desses materiais na
construção de cada obra singular.
Como uma caixa de ferramentas, Materiais de Construção “contém” um certo acervo
material e de procedimentos da artista. Mas, paradoxalmente, ao conter, expande e
aponta para tudo o que, na produção da artista, transborda e desvia o uso imediato
dessas ferramentas.
Esta exposição é uma re-velação: reapresenta Lucia Koch, em toda sua limpidez, em
todo seu mistério.
As if by discovering the uniqueness of each element, raw materials used in the
construction of her works l places, Lucia Koch shared her inventory of raw materials with
others. And, after painstakingly building her unique and unrepeatable pieces, she brings
matter back to being universal, devoid of space.
On the one hand, the exhibition presents the logical- mathematical rigor in terms of
cataloguing; on the other, it has a multiform and noticeable variety of mixed elements.
Showroom and Entulho are two extremes of the construction process and dismantle
the most consistent characteristics of the artist’s production: her indissociable
association with the architectural landscape, which is transformed when she gets in touch
with it.
Lucia Koch is known as an artist who works with space. Her works create unique
places through a close and precise dialogue established with the site where it is installed.
When conceiving her works, she uses materials to edit the light, the wind, the
time passing by—which is made evident through the movement of the sun and the
light temperature from room to room... intangible aspects rigorously set through the
drawing of a construction carefully outlined through materials produced specially for the
piece. From this place she will always remind a competence that is fundamental for all
architects: when one is shaping matter, one is actually shaping its opposite, the void.
And, therefore, it is the void that confers its meaning.
And this is done through a materiality that comes from her own repertoire, which, at
the same time, recreates existing materials by transforming, distorting, and reinventing
them just like devices that come from the cobogós, for instance, or in photographs that
reveal depicted and manipulated existing images. Through manipulation, she often seeks
an error, a broken pattern that will make a situation unique; that will remove it from a
situation of abstract generality and turn it into a situation that makes something that
belonged to a general category unique. A small flaw, which is unique in each case.
This error did not take place by chance, it resulted from a plan. And what seemed to
be a distraction was actually strictly elaborated. In Calvino’s words: the poet of the vague
can only be the poet of precision. In these three rooms, the artist presents a ‘rest’ of
herself, a turn to one’s own body, to what that body presented as its own. A vertiginous
laugh or a rigorous revelation process? When the artifice is dismantled, it actually
emerges as pure artifice.
As a remainder of memory—placed on the edge of the exhibition space—some videos
show places where the works for which (with which) that matter was shaped took
place. It is a sort of a fold of what is exhibited; a borderline between what is being
presented here and what took place at another time and place for these materials, in the
construction of each unique piece.
As a tool box, Materiais de construção “contains” a collection of materials and
procedures used by the artist. But, paradoxically, by containing, it expands and points to
everything that, in the work of the artist, goes beyond and detours from the immediate
use of these tools.
This exhibition is a re-velation: it presents Lucia Koch again, in all her transparency, in
all her mystery.
cromoteísmo (2012)
Capela do Morumbi, 2012
Cromoteísmo 2012
Capela do Morumbi -- site - specific
The secret life of A 2012
MDF recortado a laser/laser cut MDF-- 380 x 94 x 90 cm
A produção de Lucia Koch lida em seu conjunto com uma série de sistemas
que se articulam de modo que a percepção dos espaços é colocada em
cheque, sejam eles a própria arquitetura ou imagens de simulacros de arquitetura. De modo geral, suas instalações funcionam como um filtro, adicionando um elemento que se coloca entre o espaço e o espectador, mudando a
maneira de perceber e se relacionar com esse lugar sem anular suas características, que podem ser arquitetônicas, simbólicas ou de uso do espaço, e
que são ponto de partida para a obra que lá será instalada. Tal operação é
constante no trabalho da artista, e se repete na instalação desenvolvida para
a Capela do Morumbi.
Cromoteísmo ou a possibilidade de uma crença na cor
Douglas de Freitas, 2012
A Capela do Morumbi foi erguida em 1949 por Gregori Warchavchik sobre
paredes de taipa-de-pilão do século 19. O arquiteto foi chamado para interpretar aquela ruína e completá-la, criando um espaço que chamasse atenção
ao loteamento do bairro do Morumbi. Da construção anterior pouco se sabe e
nenhum documento prova qual foi a sua finalidade ou seu uso, mas a demarcação sugeriu a Warchavchik a forma de uma Capela. Em Cromoteísmo, Lucia
cria um ambiente aos moldes de um ambiente de capela, só que nesse caso,
dedicado à reverência à cor.
Dentro da Capela uma grande tela semitransparente com um gradiente de cor
impresso está posicionada onde deveria estar o altar. Levemente inclinada
sobre o espectador, ela “lava” delicadamente o piso e as paredes com suas
cores, uma vez que também é fonte de uma grande quantidade de luz. Essa
tela interrompe a arquitetura, isolando a parte posterior da Capela, criando
um grande portal que desconfigura e, junto com os demais elementos lá
colocados pela artista, traz novas articulações para o espaço interno. Esse
ambiente sobreposto ao da Capela se coloca de maneira mais seca e racional, ao modo da arquitetura moderna. O gradiente de cor, que em trabalhos
anteriores da artista aparece como uma condensação da paisagem luminosa
de onde está inserido, aqui traz cores que não estão diretamente ligadas ao
local, mas que nem por isso deixam de estar intimamente conectadas aos
demais elementos construtivos do espaço. Por ser construída com luz, a cor
pulsa, pede tempo de contemplação, não escapa a uma aura celestial e conquista a devida reverência.
Apesar de ser obra de outra ordem, Cromoteísmo faz lembrar os afrescos e
principalmente os mosaicos da Idade Média, quando o principal destino da
arte eram os espaços sacros. Na Capela arcebispal de Ravenna, abaixo de
um mosaico com grandes campos dourados, está escrito em latim: “A luz ou
nasceu aqui ou, aqui capturada, reina livre” [1]. O dourado era comumente
usado nos espaços sacros porque refletia a luz; o resultado da reflexão do
ouro dava forma ao céu divino, que não poderia ser representado como o
céu humano, e abria um espaço dentro da representação mais realista,
executada com pigmento comum e opaco. Criava-se assim, como foi criado
em Cromoteísmo, um portal para algo sensível, mas que não era passível de
representação.
Na pequena sala lateral da Capela do Morumbi Lucia posicionou uma
torre ao centro, com espaço interno para acolher uma pessoa. O cobogó,
elemento tradicional da arquitetura moderna brasileira, serve de referência
para a padronagem recortada nas paredes dessa torre. Nela, esses elementos ganham outra escala, não arquitetônica, mas sim a escala do corpo.
Mais que separar interior/exterior, eles passam a separar o eu do outro,
mantendo a consciência da presença de ambos. Apesar de ter um entendimento da escala do espaço onde está inserida, como no grande painel,
aqui a experiência é intimista e individual. Ao entrar na estrutura é possível
observar diferentes profundidades, a da cabine, a da parede da pequena
sala, a sala central, e a paisagem externa, tudo ao seu tempo, num jogo
óptico, onde o olhar não alcança a padronagem e o espaço na mesma
mirada. O cobogó mantém sua função, delimitando os espaços, mas os
mantendo em contato. Da clausura de dentro da estrutura é possível se
comunicar, mesmo que seja apenas através do olhar, com as pessoas ao
seu redor.
Lucia Koch já afirmou evitar desenvolver trabalhos em templos[2]. Essa
relação entre seu trabalho e o espaço sacro implicaria a adesão a uma
simbologia religiosa que, até então, não interessava diretamente à artista.
O que se apresenta na Capela do Morumbi parece ter vindo na contramão,
mas como dito anteriormente, se sustenta no interesse em responder não
só às características físicas do lugar onde intervém, mas também levar em
consideração o contexto social e histórico desse espaço na construção da
obra. Aqui o que interessa é a aproximação com a ficção, o espaço que
nunca foi consagrado como capela – acolheu apenas algumas cerimônias
informais entre 1960 e 1980, e passou de estratégia imobiliária a espaço
museológico – tem em Cromoteísmo a retomada da função primordial imposta por essa arquitetura atrapalhada em forma e uso, como espaço para
reflexão e crença, neste caso, uma crença na cor.
Douglas de Freitas | maio de 2012
Imagens de interiores de caixas e embalagens vazios, que ampliados são como extensões
virtuais dos espaços onde se instalam. Este conjunto crescente de imagens investiga o que
transforma o espaço em lugar, e faz também uma espécie de catalogação não-ortodoxa de
exemplares de arquitetura, autorais ou anônimos, históricos ou recentes.
Images of the interior of boxes and empty containers, that, when enlarged are like extensions of virtual spaces in which they are installed. This growing archive of images investigates and transforms space into a peculiar place, while cataloging in an unorthodox fashion
the samples of architecture, authored or anonymous, historical or contemporary.
fundos
amostras da arquitetura
New Development, da série/from the series Fundos
2011
impressão jato de tinta sobre tela de vinyl/inkjet print on vinyl canvas
1000 x 3000 cm
vista da instalação/installation view 11th Lyon Biennial, France
Café forte, da série/from the series Fundos
2011
lamba print/lambda print -- 270 x 456 cm
Lâmpada (aberta), da série/from the series Fundos
2010
lamba print/lambda print -- 100 x 120 cm
Açúcar orgânico, da série/from the series Fundos
2004
impressão fotográfica sobre papel de algodão/photographic print on cotton paper -- 270 x 465 cm
Lazagna da série/from the series Fundos
2004
impressão fotográfica sobre papel de algodão/photographic print on cotton paper -- 300 x 750 cm
Casarecce da série/from the series Fundos
lamba print/lambda print -- 275 x 120 cm
2003
amostras da arquitetura/samples of architecture
Arquitetura de Autor (Pedregulho) da série/from the series Amostras da Arquitetura
2009
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 76 x 57 cm
Otomano da série/from the series Amostras da Arquitetura
2003/2009
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 66 x 58 cm
Sesc Pompéia, da série/from the series Amostras da Arquitetura
2009
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 64 x 62 cm
Bicamera da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 90 x 60 cm
Shinkansen da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 104 x 72 cm
Mezanino da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 50 x 98 cm
Cubo branco da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 92 x 89 cm
Dark room da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 91 x 97 cm
Walldrawing da série/from the series Amostras da Arquitetura
2011
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 111 x 183 cm
Arquitetura de Autor (NHouse) da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 102 x 87 cm
Church of Light da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 76 x 67 cm
(Rooftecture) da série/from the series Amostras da Arquitetura
2010
impressão jato de tinta sobre algodão/inkjet print on cotton paper -- 67 x 110 cm
Night Fever 2010
impressão digital sobre papel fotográfico/digital print -- 124 x 214 cm
Para a 27ª Bienal de São Paulo, Lucia Koch contrariou mais uma vez as expectativas nas
quais normalmente se baseia a experiência de estar num espaço. Utilizando painéis de
compensado perfurado, ela transformou as paredes brancas do espaço expositivo num
suporte para sua obra. Ao invés de abrigar objetos ou apresentar trabalhos pendurados,
Sala de Exposição (2006) era feita apenas de luz, filtrada por buracos nas grandes paredes
de vidro do Pavilhão da Bienal. Dependendo da hora do dia e da posição do observador,
padrões geométricos se formavam e se desfaziam diante de seus olhos, estabelecendo
diversas relações entre o ato de ver e aquilo que é visto.
For the 27th São Paulo Biennial, Lucia Koch once more unsettled the expectations on which
the usual experience of being in a space is founded.
Using pierced compressed wood panels, she turned white walls intended for exhibition
space, into a support for her own work. Instead of housing or hanging something, Sala de
Exposição (2006) was made of nothing but light filtered by holes coming from the large glass
walls of the Biennial pavillion. Depending on the time of day as well as the position through
which the work was seen, geometric patterns were formed and broken down before one’s
eyes, establishing various relations between the act of seeing and that which is seen.
sala de exposição
27 São Paulo Bienal 2010
Un Buen Orden! 2006
cobogós/custom made cobogós -- 27 Bienal de São Paulo
Muro construído com peças de cerâmica customizadas, modificando os ângulos e a profundidade dos cobogós, que foram pintados de cinza com pigmento de argila e dispostos num padrão chamado de “onda”,
amplamente utilizado no design da década de 50. Produzido em colaboração com Hector Zamora
Free-standing wall built with customized ceramic pieces modifying the angles and depth of the cobogós,
which were painted grey with clay pigment and arranged to form a pattern called “wave,” popular in design
in the 50’s. Made in collaboration with Hector Zamora
Produzido para a 1ª Trienal de Aichi, Nagoya. Devido à onda de urbanização, poucas são as
lojas originais remanescentes em Choja-Mach, Nagoya. Os locais preservados por seu valor
histórico foram escolhidos por Lucia Koch para expor os lenços e guarda-sóis.
Choja-Machi, em Nagoya, é uma área comercial onde são vendidas echarpes e sombrinhas
tradicionais. Os gradientes criados para o local por Lucia Koch foram impressos em
desenhos, painéis, tecidos de cortina e sombrinhas (guarda-sóis); a ideia era espalhar as
cores da pequena rua em Choja Machi para o resto da cidade.
Produced for the Nagoya 1ª Aichi Triennal. Due to the wave of urbanisation, there are few
original stores in Choja-Mach, Nagoya. The places preserved for its historicity were chosen
by Lucia Koch to exhibit the tissues and sunbrellas.
Choja-Machi, in Nagoya, is a commercial area where traditional scarfs and umbrellas are
sold. The gradients created by Lucia Koch for this place were printed on drawings, panels,
curtain fabrics and umbrellas (“sunbrellas”), with the idea of spreading the colours from the
little street in Choja Machi, to the rest of the city.
wave for choja machi
Aichi Triennial, Nagoya 2010
Seco sujo e pesado, Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2011
Aurora Poente, Galeria Nara Roesler, São Paulo, 2011
Degradê POA, 5 Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2005
Degradê SP, Paço das Artes, São Paulo, 2004
degradês
Seco sujo e pesado 2011, Galeria Nara Roesler, São Paulo
Aurora Poente 2011, Galeria Nara Roesler, São Paulo
Degradê POA, 5 Bienal do Mercosul, Porto Alegre, 2005
Degradê SP, Paço das Artes, São Paulo, 2004
E S AY
Meaningful
abstractions
CeCilia Fajardo-Hill
S
ince early in the twentieth century
until today, Latin America has been
producing meaningful and unique
forms of abstraction. In the recent
show at MoMA: Inventing Abstraction
1910-1925: How a Radical Idea Changed
Modern Art, Eastern and Western Europe together with the United States
were described as the international
lieu of a rich network of interconnected thinking where the radical new
idea of abstract art was born. As we
are generally talking about the category of ‘Western art’ we may accept
this genealogical principle in this context, but the aesthetic of the abstract
(or the ‘will to abstraction’ as it was
coined by Wilheim Worringer in 1906
in Abstraction and Empathy) has been
present since ancient times in the art
and culture of Africa, Ancient Egypt,
Celtic, Islamic civilizations, the Orient
and Pre-Hispanic cultures in Latin
America, as we find it in architecture,
textiles, pottery, jewelry, sculpture,
sacred objects, drawing and more. The
distinction with modern abstraction is
that when the latter emerged as Leah
Dickerman explains, ‘by 1912, one’s
ability to describe the world in terms
of a firm correspondence between
what was seen and what was known
has been thoroughly shaken.’1 Not
only science, technology, modernization, but war and political regimes
were the backdrop of this radical
change in art. Latin America created
its own unique forms of abstract art,
between the 1930s and 1970s, also
in the context of a transnational
dialogue, complex processes of modernization and dictatorial regimes.
It has now been accepted by more
‘canonical’ academia that trends such
as Arte Madí in Argentina, Arte Concreta and Neo Concreta in Brazil, or
forms of Kinetic art in Venezuela and
Argentina can be seen as original in
their own terms.
Latin America has its own complex
history of abstraction and its roots are
wide and diverse. At the basis of the
drive for modernization, modernity
and abstraction in Latin America there
was a twofold situation. On the one
hand, it was a project of liberation from
the dominance and dependency from
European Colonialism and overcoming underdevelopment, and on the
other, the inevitable continuity of the
same dependency. For example, Concrete and Neo Concrete artists in Brazil
in the 1950s and 1960s were looking
at De Stijl, Suprematism, Cercle et
Carré, Bauhaus, to create their own
form of ‘constructivist’ art, adapted to
the Brazilian context, relativizing an
over rationalist approach to geometric
art. Though abstraction represented a
strategy of resistance to the specific
nationalist populist ideologies of their
time, much of it took place during the
long and reinciding dictatorial regimes
throughout many countries in Latin
America. These existing contradictions in the ‘Modern project’ in Latin
America is one of the fertile grounds of
exploration for abstraction in the continent today. In interview with Catherine
Francis Alÿs. Untitled, 2011-2012. Oil on canvas on wood. 9 2/5 x 6 3/5 x ½ in. (24 x 17 x 1,5 cm.).
Courtesy: David Zwirner, New York / London.
Latin America has its own
complex history of abstraction
and its roots are wide and
diverse. At the basis of the drive
for modernization, modernity
and abstraction in Latin
America there was a twofold
situation. On the one hand,
it was a project of liberation
from the dominance and
dependency from European
Colonialism and overcoming
underdevelopment, and on the
other, the inevitable continuity
of the same dependency.
42
Adán Vallecillo. Pantone, 2013. Plastic,
wood and rubber. Installation at the exhibition
Eccépolis, Luis Miro Quesada Hall, Lima, Peru.
Adán Vallecillo. Motorcycle-Taxis, Iquitos, 2013.
Walsh, Walter Mignolo stated in 2003
that ‘(…) “América Latina” se fue fabricando como algo desplazado de la
modernidad, un desplazamiento que
asumierons los intelectuales y estadistas latinoamericanos y se esforzaron
por llegar a ser “modernos” como si
la “modernidad” fuera un punto de
llegada y no la justificación de la colonialidad del poder.’ 2 In the same way
that the future of critical thought in
Latin America—the decolonization of
knowledge—cannot and is not solely
the reinterpretation of European and
North American academic knowledge,
abstract art in the continent may function with its own specific referents
including the Pre-Hispanic abstract
aesthetics found in ceramic, textile
and architecture, that César Paternosto
has poignantly argued for in his book
The Stone & the Thread: Andean Roots of
Abstract Art, 1989/1996.
It is agreed that since the 1990s, all
over the world abstraction has become
a renewed field of art. The reasons are
manifold. In Latin America, abstraction never ceased to be important, even
though between the 1970s and 1990s
this field was relevant because of the
continued experimentation by artists
already working in this arena and others who started to explore abstract art
during this period despite it not being
the center stage of art at the time. Today, within the postmodern pluridisciplinary approach to art, we maintain
a paradoxically ‘traditional’ genealogi-
cal Euro- and America-centric way of
continuing to define the limits of what
a relevant abstract art may be, rooting
the rationale and forces behind it to be
the complexity of the ‘post-capitalist’
metropolis located in the same centers
where abstract modern art was ‘invented.’ For example in the Phaidon Press
2009 survey book Painting Abstraction:
New Elements in Abstract Painting by
Bob Nickas, only one artist from Latin
America out of eighty is included, the
Argentinean painter based in London,
Varda Caivano.
In a 2013 compilation on abstraction by Maria Lind, she maps what
she defines the three main strands of
abstraction: formal, economic and social
abstraction. In the section of Formal
abstraction she includes texts by Helio
Oiticica, the Neo-Concrete Manifesto
from 1959 and Gabriel Pérez-Barreiro,
and for the other two sections there
are no references to abstract art in
Latin America, and fundamentally
this is because the ways in which
these fields are defined do not pertain
to the art of our continent. Within the
framework of Formal Abstraction, it is
difficult to insert the relevant production of Latin American artists such
as Amadeo Azar (Argentina, 1972),
Adan Vallecillo (Honduras, 1977) or
Iosu Aramburu (Peru, 1986) revisions
of the ideologies and colonialism of
modernism in Latin America.
According to Lund, Economic abstraction refers to ‘an increasingly
abstracted world in terms of its economic, social and political conditions.
Such economic abstraction is primarily
dealt with in art as a subject or theme’.3
This trend refers to the abstract nature
of modern finance, and an ever more
abstract existence. How could we insert the production of abstract art from
a rural village in Guatemala such as
San Pedro de la Laguna by artists such
as Benvenuto Chavajay (Guatemala,
1978) and Manuel Antonio Pichillá
(Guatemala, 1982) whose work dialogues with the specific aesthetic and
cultural Mayan traditions, references
that thus far have been excluded even
from discussions about modernity, in
an ‘abstracted’ discussion about late
capitalist economy? Counter to this
approach, and because of the long
history of exclusion of Latin America
from a dialogical participation in forms
of knowledge, we are aware—and following Walter Mignolo on this—that
the history of knowledge is geographically bound and it involves a value and
a place of ‘origin’, therefore knowledge
is neither abstract or non-located.
Lund explains that Social Abstraction
refers to the ‘emergence in art practice
of social strategies of abstraction, or
withdrawal. Among other things,
social abstraction implies stepping
aside, a movement away from the
‘mainstream’, suggesting the possibility that artists could have more space
to maneuver within self-organized—
‘withdrawn’—initiatives in the field of
ArtNexus
ArtNexus
43
Amadeo Azar. Melnikov + Lozza, 2013. Watercolor and bronze leaf on paper. 51 x 23 3/5 in.
(130 x 60 cm. each).
Marco Maggi. Micro, Micro, Marco, 2009. Pencil on clayboard. 13 3/4 x 11 in. (35 x 28 cm.).
Courtesy of the artist and Josee Bienvenu Gallery.
44
ArtNexus
cultural production.’4 Here again, the
politicized or conceptual abstract art
being produced today in Latin America in dialogue with complex social and
political contexts, as in Francis Alÿs’
(Belgium/Mexico, 1959) recent color
bars paintings, as in Untitled, 2011-12,
which combine abstraction with scenes
of Afghanistan that address the impossibility of representing the daily reality
of war; or Jorge de Leon (Guatemala,
1976), dilapidated sheet of zinc from
shanty homes in Guatemala that show
signs of social violence such as bullet
holes, find no resonance.
In Latin America it may be said
that abstraction is a strategy of critical intervention in social, political or
any kind of life/culture. Sometimes
it is an urgent form of participation
through forms of abstraction that are
embedded in the daily fabric of life
itself, whereas through the appropriation of popular and mass culture,
or the direct undertaking of social,
cultural, conceptual or ideological
issues. To believe that ‘representation’ is a ‘certain’ form of grasping
reality, such as war, is to pretend that
the critical role of art may be more
feasible and less problematical from
a recognizable relation to reality, and
also it presupposes the old fashioned
idea that abstraction is intended to
move away from reality, to empty
itself from it. This is based on the conventional acceptance in the dichotomy
between abstraction and representation which no longer stands, as there
is no opposition between the two.
In the introduction to Discrepant
Abstraction by Kobena Mercer, she
contests the institutional narrative
of abstract art as a monocultural,
monolithic quest for artistic ‘purity’ to
encompass a notion of multiple crosscultural modernities, where abstract
art’s main quality is its openness,
and that it is critical, hybrid, partial,
multidirectional, pluralistic and attempts to de-center the conventions
of visual representation. 5 Mercer ’s
cross-cultural perspective description
of abstraction is fitting to think about
abstraction in Latin America.
Abstraction, particularly in Latin
America, may be seen still as a realm
of resistance, and differently from the
early 20th century utopianism, it is an
investigation from within the ideological, symbolical and physical reality of
today, therefore loaded with content
and references to the real world—not
in contraposition or denial of it. Here
it is pertinent to cite Yasmil Raymond:
‘an abstract resistance, in the broader
sense, is the work of art that refuses an
idealist narrative of normality while
confronting the commodity of comfort
with the barricade of contradictions
and irreverence.’ 6
There are many ‘themes’, names or
ideas under which we could group
or map out certain insistent areas of
abstract art in Latin America today. As
the focus of this text is an abstraction
that contests ideology and critically
interpellates reality, we will only refer
to some themes or ideas of abstraction,
such as: ’Intercultural abstraction’,
‘post-colonial abstraction’, ‘political
abstraction’ and ‘the ideological critique of modernity.’ In another essay
I have already discussed ‘abstraction
and modernism’, ‘the monochrome’,
‘abstraction and popular and mass culture’, ‘open or uncertain abstraction’.7
Other issues are pending discussion
such as: ‘abstraction and gender’, and
‘discarded abstraction.’
The specificity or broadness of these
issues may allow or require for some
of these themes to overlap or develop
into new problems or questions. If for
example we explore a work such as
Adán Vallecillo’s (Honduras, 1977)
Pantone, 2013, as an exercise of decolonialism and deconstruction of a
genealogical idea of modernity, as he
delves into the effects of modernity
and the precariousness and hybrid
nature of its subsistence in places
such as Iquitos, we may enunciate it
as: ‘post-Colonial abstraction.’ Or if
we analyze it from the perspective of
cultural specificity and hybridity—as
the artist reflects on the resourcefulness of the people in Iquitos in deploying sheet of colorful plastic to protect
their motorcycle taxis, thus creating
a popular and unselfconscious form
of live abstraction—we may enunciate it as ‘intercultural abstraction.’
The point here is that on the one
Manuel Antonio Pichillá. Typical Knot, 2012. Handcrafted textile on industrial fabric. 47 1/5 x 31 2/5 x 4 in.
(120 x 80 x 10 cm.).
Pepe López. Todasana, since 2012. Group project organized by the artista with the participation of Armando Pantoja,
Isabela Eseverri, Claudio Medina, Paloma López, Venturi Pantoja and the drum players and fingers of the Todasana town.
40 wooden drums, videos, photo-documentations and sound records. Photo: Isabela Eseverri.
hand the complexity and multiplicity of cultural referents of abstract
art in Latin America today demands
for thoughtful and heterogeneous
frameworks which are not final but
unstable and mobile, and on the other,
this ‘resisting abstractedness’ may
not be pigeonholed into safe though
uncomfortable categories, especially
the ones which the mainstream insists
on constructing by continuing to ignore and exclude a large area (Latin
America) of this transnational field.
Some artists produce work, definable
as abstract or not, that may be thought
of as ‘intercultural abstraction,’ which
incorporates dialogues with cultural
codes that may refer to pre-hispanic
and/or live indigenous cultural traditions and material culture such as
textiles, sculpture and architecture, expanding thus the established aesthetic
codes of abstraction and/or interpellating the ideology of colonialism.
For example, Manuel Antonio Pichillá (Guatemala, 1982) in Nudo Típico,
ArtNexus
45
2006 superimposes in tension, a traditional contemporary Mayan textile
arranged in a symbolic knot on a flat
red geometric background; in Diana de
Solaris’s (Guatemala, 1952) work No
hay ruta corta al paraíso, 2007, (There is
no short path to paradise) we observe
references to pre-hispanic architecture,
while also incorporating debris from
today’s streets in Guatemala. Mariana
Castillo Deball’s work The Stronger the
Light, your shadow cuts deeper, 2010 is a
paper cutout that traces the intricate
shape and details of Coyolxauhqui,
today a ‘relic’ depleted of its symbolism by the agency of an archaeological
practice at the service of the State. The
delicate and complex shadow that the
cutout throws in the space, reveals
both the coexistence of the power of
the Aztec moon goddess and its representation, and simultaneously the
abstractedness and inaccessibility of
its meaning to us today.
Also in this arena of the
‘intercultural’/‘contextual abstrac-
tion’ we find artists whose work is
rooted in and explores specifically—
often politically—the realities and
material culture of daily life such
as Alí González (Venezuela, 1962),
Jorge de León (Guatemala, 1976),
Aníbal López (A-1 53167) (Guatemala, 1964), Pepe López (Venezuela,
1966), Moris (Mexico, 1978), Pablo
Rasgado (Mexico, 1984), Ishmael
Randall Weeks (Peru, 1976), Luis
Roldan (Colombia, 1955), Jaime Ruiz
Otis (Mexico, 1976) and Adán Vallecillo (Honduras, 1977). Todasana,
2011, is a collective project by Pepe
López, with the participation of
Armando Pantoja, Isabela Eseverri,
Claudio Medina, Paloma López,
Venturi Pantoja and the drummers
and singers of Todasana, where he
painted with geometric shapes on
forty carved traditional wooden
drums, and these were then played
by traditional musicians of San Juan
in the Caribbean Coastal Village of
Todasana in Venezuela. This work is
Mariana Castillo Deball. The Stronger the Light, Your Shadow Cuts Deeper, 2010.
Paper cut. Diameter: 118 in. (300 cm.).
46
ArtNexus
relevant in the Venezuelan context,
being this a country where modernity and modernisation—particularly
its abstract traditions as emblems
of an ideal but mostly failed progressive modernity—has coexisted
in tension and with indifference to
other social and cultural popular
realities of the country.
One of the interesting characteristics
of abstraction in Latin America today
is that it is often produced by artists
who work in different arenas, as they
may work simultaneously with figuration, with performance, conceptual art,
video art, the ready-made, and other
art forms. Examples of this are found
in artists such as Armando Andrade
Tudela (Peru, 1975), Mariana Castillo
Deball (Mexico, 1975), Danilo Dueñas
(Colombia, 1956), Mauro Giaconi
(Argentina, 1977), José Luis Landet
(Argentina, 1977), Marco Maggi (Uruguay, 1957), Mariela Scafati (Argentina,
1973), Miguel Angel Ríos (Argentina,)
and Luis Roldán (Colombia, 1955) to
Diana de Solares. There Are No Short Cuts to Paradise, 2007. Mixed media.
53 x 29 x 19 in. (135 x 74 x 48 cm.). Colección Hugo Quinto and Juan Pablo Lojo.
mention only few artists. Others work
also with art historical genres and
referents, such as Fernanda Laguna
(Argentina, 1972) and Adriana Minoliti
(Argentina, 1980), with different degrees of abstractedness or none at all.
Most of these interdisciplinary artists
would not comfortably define themselves as abstract or any other classificatory term. And it is this discomfort,
this not fitting, this soluble and sometimes conflicting interplay between
art forms, including abstraction, that
makes their work both meaningful and
important to discuss the possible role
of abstraction in art today.
Some of the artists deal with popular and mass culture, thus expanding
and contesting the arena of the ‘pop’
as popular hybrid material culture
that coexist in contemporary culture
in Latin America. Examples may be
Darío Escobar ’s (Guatemala, 1971)
incorporation of different craft traditions from Guatemala in his work, or
Rubén Ortiz-Torres’ (México, 1964)
appropriation of low riders car culture.8 Occupying a more ‘political’ or
critical arena of abstraction we find, for
example, Marco Maggi who addresses
today’s ‘semiotic indigestion’ and attempts with a paradoxical overdose of
detail—in Micro, Micro, Marco, 2009 for
example—to lower speed and distance,
to give visibility to time while staying
away from any form of transcendence. Mariela Scafati is preoccupied
with producing an art that allows the
participation of the spectator while it
functions both intimately and politically in the public arena. Her work, as
we can appreciate in 5, 2003, combines
abstraction with popular forms of communication and ‘propaganda’ such as
posters, billboards, signs, while mixing
painting, printing techniques and combining the public and the private space.
What may be called the ‘Ideological
critique of modernity’ encompasses
artists such as Alexander Apóstol,
(Venezuela, 1969), and his continued
deconstructions of narratives of modernism in Venezuela, as seen in video
Contrato colectivo cromosaturado, 2012;
Amadeo Azar, (Argentina, 1972),
who proposes an almost obsessive
investigation of the Russian Avant-
Lucía Koch. Spontaneous Math (Group A), 2008. MDF panels, lasercut patterns. 98 x 708 in. (250 x 1800 cm.).
SESC Pinheiros, São Paulo.
Eugenio Espinoza. Etnic (Pic-Nic), 2008. Site specific installation. Variable dimensions. Institute of Visual Arts,
University of Wisconsin-Milwaukee, USA.
Garde and Raúl Lozza’s Perceptismo,
in works such as Melnikov + Lozza,
2013, to create a friction and critique
of the conservatism of Peronism;
Eugenio Espinoza’s (Venezuela,
1950) key explorations on the grid,
to expand its rigidity, and challenge
its canonical precepts to embrace
space, fragmentation, and the public
interaction in works/events such as
Etnic (Pic-nic) at INOVA, 2008, where
the public was invited to have a picnic on top of a gigantic printed grid.
The work was then exhibited with the
stains and remains of the public ac-
tion of drinking and eating, trasforming thus bidimensional space into a
live sculpture and communal work.
Lucia Koch’s (Brazil, 1966) intervention of public and private spaces,
are described by Moacir Dos Anjos
as ‘ambience art,’ as an ‘ongoing
critical reinvention, through a meditated use of light, of the conventional
ways of understanding space.’ 9 In
Matemática Espontánea (Conjunto
A), 2008, Koch merges different architectural traditions from vernacular
to modernist, from mass produced,
common place to highly elaborate
ArtNexus
47
Mariela Scafati. 5, 2003. Acrylic on sewn canvas. 23 3/5 x 18 in. (60 x 46 cm.).
crafts and material culture, to produce dialogical works that collapse
the habitual perception of space and
architecture in the public and private
arenas, creating shared, contingent,
open ended immersive experiences.
Miguel Angel Ríos’ (Argentina,
1943) video The Ghost of Modernity,
2012, deconstructs the supremacy
and hygenized nature of the white
cube and its autonomy, while he
reveals the social contradictions of
Modernism in Latin America.10 Finally, Sergio Vega in his Parrot Color
Chart, 2009, proposes an alternative
way to mythologize abstract art as
a Latin Americanist construct and
poses questions such as: ‘What is the
message these parrots have for us?’,
ridiculing the great paradox of the
insistent stereotype assigned to Latin
America, by bringing together the
theme of nature as "utopian/exotic"
in relation to geometric art.
The directions explored are only
precarious and incomplete ideas that
can be distilled from contemporary
abstract forms in Latin America today.
48
ArtNexus
Sergio Vega. Parrot Color Chart #3, 2009. Archival inkjet print mounted on
aluminum. 96 ½ x 22 2/5 in. (38 x 57 cm.).
It is tempting to think of them comprehensively as forms of conceptual abstractions, nevertheless they elude any
possible categorization. It may be said
that they are meaningful abstractions.
Notes
1. Leah Dickerman, ‘Inventing Abstraction’ in Inventing
Abstraction 1910-1925: How a Radical Idea Changed
Modern Art, The Museum of Modern Art, 2013, p. 27
2. Catherine Walsh. ‘Las Geopolíticas del conocimiento
y colonialidad del poder. Entrevista a Walter Mignolo’
in Polis. Revista Académica Universidad Bolivariana.
Vol. 1, No. 4, 2003.
3. Maria Lind. Introduction. Abstraction. Documents of
Contemporary Art, Whitechapel Gallery, London & MIT
Press, Cambridge, MA, 2013. P. 18
4. Ibid, p. 20
5. Kobena Mercer, Ed. Discrepant Abstraction, Annotating Art’s Histories 2, Institute of International Visual
Arts (inIVA) and MIT Press, London and Cambridge,
MA, 2006, pp. 6-29
6. Yasmil Raymond. ‘Contending with Comfort: The Possibility of an Abstract Resistance’, in Abstract Resistance,
The Walker Art Center, Minneapolis, 2010, pp.16-17
7. See text Contemporary Abstraction in Latin America
in abstractioninaction.com
8. This is an ample area of abstraction and many artists
could be explored but this is beyond the scope of this
text, such as: Omar Barquet (Mexico, b. 1979), Georgina Bringas (Mexico, b. 1975), Alberto Casari (Peru,
b. 1955), Emilio Chapela’s (Mexico, b. 1978), Abraham
Cruzvillegas (Mexico, b. 1968), Danilo Dueñas’ (Colombia, b. 1956), Darío Escobar (Guatemala, b. 1971),
Richard Garet (Uruguay, b. 1972), Thomas Glassford
(USA/Mexico, b. 1963), Gabriel de la Mora (México, b.
1968), Federico Herrero (Costa Rica, b. 1978), Jorge de
León (Guatemala, b. 1976), Valentina Liernur (Argentina, b. 1978), Aníbal López (A-1 53167) (Guatemala, b.
1964), Pepe López (Venezuela, b. 1966), Jorge Méndez
Blake (Mexico, b. 1974), Gabriel de la Mora (Mexico, b.
1968), Marco Maggi (Uruguay, b. 1957), Moris (Mexico,
b. 1978), Ramiro Oller (Argentina, b. 1982), Sebastian
Preece (Chile, 1972), Pablo Rasgado (Mexico, b. 1984),
Ricardo Rendón (Mexico, b. 1970), Luis Roldán (Colombia, b. 1955), Jaime Ruiz Otis (México, b. 1976), and
Luis Zerbini’s (Brazil, b. 1959). Some of these artists
have been discussed in Contemporary Abstraction in
Latin America in abstractioninaction.com
9. Moacir Dos Anjos, ‘Set Practice’ in Lucia Koch, Series
Arte Bra, Rio de Janeiro, 2009, p.28
10. I discuss at some length abstraction in relation to
the ideology of modernist architecture and the urban
space in Contemporary Abstraction in Latin America in
abstractioninaction.com
CeCilia Fajardo-Hill
British/Venezuelan art historian and curator
in modern and contemporary art specialized
in Latin American art, based in southern
California. this article is part of an ongoing
research on contemporary abstraction in Latin
America together with sayago & Pardon of the
multi platform Abstraction in Action.
Ollman, Leah. “Lucia Koch,” Art in America, September 5, 2013.
Ollman, Leah. “Lucia Koch,” Art in America, September 5, 2013.
Preciado, Selene. “Lucia Koch,” ArtNexus, (September) 2013; pg 130-131.
Lucia Koch. Oratorio, 2013 pigment print on cotton
paper, laminated matte, 59-1/4 x 91-1/2 inches, 150.5
x 232.5 cm (framed) edition of 6, 2 AP
1966
born in porto alegre
lives and works in são paulo
solo exhibitions
2014
Duplas, Galeria Nara Roesler, Rio de Janeiro, Brazil
Ateliê temporário, Pivô, São Paulo, Brazil
Mañana, montaña, ciudad y Brotaciones, Flora ars + natura, Bogotá, Colombia
2013
A Small Show with a Lot of Space In It, Christopher Grimes Gallery, Los Angeles, USA
2012
Materiais de construção, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil
Cromoteísmo, Capela do Morumbi, São Paulo, Brazil
2011
Un tour, Galeria Lucia de la Puente, Lima, Peru
Amostras de arquitetura, Silvia Cintra + Box 4, Rio de Janeiro, Brazil
Seco, sujo e pesado, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil
Matemática espontânea, SESC Belenzinho, São Paulo, Brazil
2009
Casa de espelhos, Galeria Vitrine Paulista, Conjunto Nacional, São Paulo, Brazil
Purple rain, Fazenda Serrinha, Bragança Paulista, Brazil
2008
Casa acesa, La Casa Encendida, Madrid, Spain
2007
Correções de luz, Centro Universitario Maria Antonia, São Paulo, Brazil
Two todays, Starkwhite Gallery, Auckland, New Zealand
2006
Matemática espontânea, Torre Malakoff, Recife, Brazil
2005
Matemática moderna, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
1988
Esculturas, Espaço Alternativo, Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
group exhibitions
2014
Prospect 3: Notes for now, Prospect New Orleans, New Orleans, USA
Trienal Poli/Gráfica de San Juan, América Latina y el Caribe, San Juan, Costa Rica
A invenção da praia, Paço das Artes, São Paulo, Brazil
Cidade Poética, Sala de Arte Santander, São Paulo, Brazil
Cruzamentos: Contemporary Art in Brazil, Wexner Center for the Arts, Columbus, EUA
Duplo olhar: um recorte da coleção Sérgio Carvalho, Paço das Artes, São Paulo, Brazil
2013
Sense of place, Pier 24, San Francisco, USA
Travessias 2, Galpão Bela Maré, Rio de Janeiro, Brazil
Coleção Itaú de fotografia brasileira, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil
Palácio das Artes, Belo Horizonte, Brazil
O abrigo e o terreno, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brazil
Sharjah Biennial, Sharjah, United Arab Emirates
2012
Buzz, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brazil
2011
Travessias, Favela da Maré, Rio de Janeiro, Brazil
Caos e efeito, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil
11 Biennale de Lyon, Lyon, France
8ª Bienal Mercosul, Porto Alegre, Brazil
Um outro lugar, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
MIragens, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil
2001
Fundos, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
Remistura O.A, Galeria Obra Aberta, Porto Alegre, Brazil
2010
Afuera! , Muestra Internacional De Arte Contemporáneo, Córdoba, Argentina
Sempre a vista, miragem, Galeria Mendes Wood, São Paulo, Brazil
20 anos do Programa de Exposições Do Centro Cultural São Paulo, Centro Cultural São
Paulo, São Paulo, Brazil
Arts and Cities, Aichi Triennale, Choja-Machi, Nagoya, Japan
Nature of things, Biennial of the Americas, Denver, USA
1990
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
2009
When lives become form, Yerba Buena Center For Arts, San Francisco, USA
2002
Projeto Parede: RGB, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
2008
Lugares desdobrados, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Brazil
Sincretismo dos sentidos, SESC Ipiranga, São Paulo, Brazil
De rasgos árabes, Cinemateca Brasileira, São Paulo, Brazil
Casa sem dono, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
When lives become form, Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan
Mão dupla, SESC Pinheiros, São Paulo, Brazil
Quando vidas se tornam forma, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo,
Brazil
Quase líquido, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil
2007
Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo,
Brazil
Curacción geometrica, The Reliance, London, England
Schaurausch, OK - Centrum für Gegenwartskunst, Linz, Austria
2006
Interventions, Haus Der Kulturen Der Welt, Berlin, Germany
27ª Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo,
Brazil
Dual realities: media city Seoul, Seoul Art Museum, Seoul, Korea
2005
More than this!, III Göteborg International Biennal for Contemporary Art, Göteborg, Sweden
V Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil
Jardim Miriam Arte Clube, Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil
2004
Entre pindorama, Künstlerhaus Stuttgart, Stuttgart, Germany
Ipermercati dell’arte, Palazzo Delle Papese, Siena, Italy
Life goes mobile: Sonar, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil
2003
Poetic justice, 8th Istanbul Biennial, Istanbul, Turkey
Subversão dos meios, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil
2000
Espacio como proyecto/como realidad, Bienal de Pontevedra, Pontevedra, Spain
Masterbox, Printed Matter Inc., New York, USA
1999
Território expandido, SESC Pompeia, São Paulo, Brazil
II Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil
1997
Ao cubo, Paço das Artes, São Paulo, Brazil
Correntes alternadas, Wechsel Storm Icbra, Berlin, Germany
1996
Arte construtora na Ilha da Pólvora, Porto Alegre, Brazil
1995
Corte do olhar, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil; Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
1994
Arte construtora no Parque Modernista, São Paulo, Brazil
Arte construtora no Solar Grandjean de Montigny, Rio de Janeiro, Brazil
1992
Câmaras, Solar dos Câmara, Porto Alegre, Brazil
1991
Sentido noturno, Fórum BHZvídeo, Belo Horizonte, Brazil; Torre do DMAE, Porto Alegre,
Brazil
1989
11º Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
1987
Projeto Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro, Brazil
public collections
2002
Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, Brazil; Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brazil
Shift Ccs, Bard College, Annandale-On-Hudson, USA
2001
Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo,
Brazil
Squatters, Ocupações Porto 2001, Porto, Portugal
Obscura luz: trajetória da luz na arte brasileira, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), Rio de Janeiro, Brazil
Musée d’Art Contemporain de Lyon, Lyon, France
Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brazil
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brazil
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, Brazil
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brazil
University of Warwick Art Collection, Warwick, England
Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Los Angeles, USA
The Alfond Collection of Contemporary Art at Rollins College, Cornell Fine Arts Museum,
Florida, USA
Lucia Koch é representado pela Galeria Nara Roesler
Lucia Koch is represented by Galeria Nara Roesler
www.nararoesler.com.br