FACULDADE DE MÚSICA SOUZA LIMA
JOÃO PAULO MACHADO PARDAL
PROPOSIÇÃO DE UM SISTEMA COMPOSICIONAL GERADO A PARTIR DA
REENGENHARIA DOS PARÂMETROS MUSICAIS LEVANTADOS NA ANÁLISE DA
PEÇA OMAHA CELEBRATION DE PAT METHENY
SÃO PAULO
2014
JOÃO PAULO MACHADO PARDAL
PROPOSIÇÃO DE UM SISTEMA COMPOSICIONAL GERADO A PARTIR DA
REENGENHARIA DOS PARÂMETROS MUSICAIS LEVANTADOS NA ANÁLISE DA
PEÇA OMAHA CELEBRATION DE PAT METHENY
Monografia apresentada ao Curso de Música da
Faculdade de Música Souza Lima, como requisito
parcial para obtenção do titulo de Bacharel.
Orientador: Prof. Dr. Marcelo Coelho
Prof.ª Dr ª Maria Cecília de Barros
Santiago
São Paulo
2014
RESUMO
O presente trabalho propõe a criação de um processo composicional, a partir da
análise da obra Omaha Celebration, de Pat Metheny. Através de observação detalhada
da textura instrumental; textura harmônica; textura rítmica; estrutura melódica; gênero;
e macro estrutura desta obra, buscaremos encontrar o desenvolvimento de um modelo,
que servirá de referência para um planejamento composicional de três novas peças
musicais. Este modelo que será desenvolvido é um conceito de modelagem sistêmica
adotado em música, proposto pelo pesquisador Liduino Pitombeira.
Palavras-chave: Modelagem Sistêmica. Omaha Celebration. Pat Metheny. Jazz
Fusion. Composição Musical.
ABSTRACT
PROPOSITION OF A COMPOSITIONAL SYSTEM GENERATED FROM
REENGINEERING PARAMETERS RAISED IN MUSICAL ANALYSIS OF
OMAHA CELEBRATION FROM PAT METHENY
This paper proposes the creation of a compositional process, from the analysis of
the work Omaha Celebration of Pat Metheny. Through detailed observation of
instrumental texture; harmonic texture; rhythmic texture; melodic structure; gender; and
macro structure of this work, we will try to find the development of a model that will
serve as a reference for compositional planning for three new pieces of music. This
model to be developed is a concept of systemic modeling adopted in music, proposed by
the researcher Liduino Pitombeira.
Keywords: Systemic Modeling. Omaha Celebration. Pat Metheny. Jazz Fusion. Musical
Composition.
Índice de Tabelas
Tabela 1- Forma Omaha Celebration
Tabela 2- Quadro Panorâmico Omaha Celebration
Tabela 3 -Quadro Macro Planejamento Composicional
Índice de Figuras
Figura 1-Omaha Celebrationo. Rítmo
Figura 2-. Rítmo Melódico. Beijo Partido- Toninho Horta (1974)
Figura 3-Omaha Celebration- Antecipações Melódicas/Harmônicas
Figura 4- Omaha Celebration-Textura Melódica. Chord Melody
Figura 5- Omaha Celebration--Acorde Híbrido
Figura 6- Omaha Celebration-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 7- Omaha Celebration-Resolução Indireta de Tônicas
Figura 8- Omaha Celebration-Ciclo Harmônico Suspenso
Figura 9- Omaha Celebration-Ciclo Harmônico Resolutivo
Figura 10- Omaha Celebration-Síncopes e Antecipações Parte A
Figura 11- Omaha Celebration-Parte A .Intervalos Melódicos
Figura 12-Omaha Celebration-Parte A. Intervalos Harmônicos
Figura 13-Omaha Celebration-Parte A. Contraste Harmonia Funcional/ Não Funcional
Figura 14-Omaha Celebration-Parte A. Àrea de Tonalidade E Maior
Figura 15-Omaha Celebration-Parte B.Modulação Métrica
Figura 16-Omaha Celebration-Parte B. Síncopes e Antecipações
Figura 17-Omaha Celebration-Parte B. Intervalos Harmônicos
Figura 18-Omaha Celebration-Parte B. Melodia Principal
Figura 19-Omaha Celebration-Parte B. Área de Tonalidade G Maior
Figura 20-Omaha Celebration-Parte B. Área de Tonalidade E Maior
Figura 21-Omaha Celebration-Parte B. Modulação Métrica
Figura 22-Omaha Celebration-Parte B. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 23-Omaha Celebration-Parte B. Simetria
Figura 24-Omaha Celebration-Parte B. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 25-Omaha Celebration-Parte C. Antecipações e Síncopas
Figura 26-Omaha Celebration-Parte C .Intervalos Harmônicos
Figura 27-Omaha Celebration-Parte C.Chord Melody
Figura 28-Omaha Celebration-Parte C.Acorde Híbrido
Figura 29-Omaha Celebration-Parte C. Contraste Harmonia Funcional/Não Funcional
Figura 30-Omaha Celebration-Parte C. Preparação para Modulação
Figura 31-Omaha Celebration-Parte D. Modulação Métrica
Figura 32-Omaha Celebration-Parte D. Repouso Melódico
Figura 33-Omaha Celebration-Parte D. Intervalo Melódico de 6°
Figura 34-Omaha Celebration-Parte D. Intervalos Harmônicos
Figura 35-Omaha Celebration-Parte D. Área de Tonalidade G
Figura 36-Omaha Celebration- Padrão Parte B
Figura 37-Omaha Celebration- Padrão Parte D
Figura 38-Omaha Celebration-Parte E. Antecipações
Figura 39-Omaha Celebration-Padrão Parte B
Figura 40-Omaha Celebration- Padrão Parte E
Figura 41-Omaha Celebration-Parte E. Terceira Exposição
Figura 42-Omaha Celebration-Parte F. Modal
Figura 43-Omaha Celebration-Coda
Figura 44-Festa Dos Anjos- Parte A. Variação Métrica
Figura 45-Festa Dos Anjos- Parte A. Melodia
Figura 46-Festa Dos Anjos- Parte A. Área de tonalidade Gb Maior
Figura 47-Festa Dos Anjos- Parte A. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 48-Festa Dos Anjos- Parte A. Preparação Modulação
Figura 49-Festa Dos Anjos- Parte B. Área de tonalidade de A Maior
Figura 50-Festa Dos Anjos- Parte B. Acorde Híbrido/ Ciclo Estrutura Constante Sequencial
Figura 51-Festa Dos Anjos- Parte B. Progressão Tonal
Figura 52-Festa Dos Anjos- Parte C. Paralelismo
Figura 53-Festa Dos Anjos- Parte C. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 54-Festa Dos Anjos- Parte C. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 55-Festa Dos Anjos- Parte C. Modulação e Variação Métrica
Figura 56-Festa Dos Anjos- Parte Rítmico
Figura 57-Festa Dos Anjos- Parte D. Ciclo de Estruturas Constantes Sequencias
Figura 58-Festa Dos Anjos- Parte D. Ciclo de Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 59-Festa Dos Anjos- Parte E. Modulação
Figura 60-Festa Dos Anjos- Parte E. Acorde Híbrido
Figura 61-Festa Dos Anjos- Parte E. Reexposição Parte B
Figura 62-Festa Dos Anjos- Parte E. Reexposição Parte B
Figura 63-Festa Dos Anjos- Parte F. Modal
Figura 64-Violões Ao Chão- Anacruse
Figura 65-Violões Ao Chão-Variação Métrica
Figura 66-Violões Ao Chão-Síncopa e Antecipação
Figura 67-Violões Ao Chão-Chord Melody/Intervalos Harmônicos
Figura 68-Violões Ao Chão-Intervalos Melódicos
Figura 69-Violões Ao Chão-Tonalidade de Db Maior
Figura 70-Violões Ao Chão-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 71-Violões Ao Chão-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 72-Violões Ao Chão-Modulação C Maior
Figura 73-Violões Ao Chão-Modulação/ Acordes Híbridos
Figura 74-Violões Ao Chão-Coda/Sessão Solos
Figura 75-Melodia. Vôo Dos Urubus (1980)- Toninho Horta
Figura 76-Arrais- Parte A. Figuras Rítmicas
Figura 77-Arrais- Parte A. Melodia à Uma Voz
Figura 78-Arrais- Parte A. Apresentação de Três Áreas de Tonalidade
Figura 79-Arrais-- Parte A. Tonalidade D Maior
Figura 80-Arrais- Parte A.- Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 81- Arrais-Parte B-Variação Métrica
Figura 82- Arrais-Parte B-Melodia
Figura 83- Arrais-Parte B-Tonalidade D Maior
Figura 84- Arrais-Parte B-Segunda Quadratura
Figura 85- Arrais-Parte C- Textura Rítmica
Figura 86- Arrais-Parte C-Variação Métrica
Figura 87- Arrais-Parte C-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 88- Arrais-Parte C-Novo Ciclo/Exposição de Duas Tonalidades
Figura 89- Arrais-Parte D-Variação Métrica
Figura 90- Arrais-Parte D- Desenvolvimento Melódico
Figura 91- Arrais-Parte D-Ciclo Harmônico/Exposição de Tonalidade
Figura 92- Arrais-Parte D-Modulação de 4°Justa
Figura 93-Padrão Parte B
Figura 94- Arrais-Parte E- Reexposição Parte B
Figura 95- Arrais-Parte E-Reexposição Melodia Principal
Figura 96- Arrais-Parte E-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Figura 97- Arrais-Parte E-Reexposição Motivo Principal
Figura 98- Arrais-Parte E-Aproximação Cromática de Baixo
Figura 99- Arrais-Parte F.Modal
Sumário
1. Introdução ............................................................................................................. 11
2. Conceituação Histórica e Social de Pat Metheny em Meio à Produção Cultural
do Jazz Fusion .......................................................................................................... 13
3. Metodologia .......................................................................................................... 17
3.1. Modelagem Sistêmica .............................................................................. 17
4. Omaha Celebration. Análise Macro ..................................................................... 19
4.1. Gênero ..................................................................................................... 19
4.2..Forma..........................................................................................................19
4.3. Textura Ritmica ....................................................................................... 20
4.4. Textura Melódica ...................................................................................... 22
4.5. Textura Instrumental................................................................................. 22
4.6. Textura Harmônica ................................................................................... 23
4.7. Quadro Panorâmico ................................................................................. 27
5. Omaha Celebration. Análise Micro ..................................................................... 28
5.1. Parte A .................................................................................................... 28
5.2. Parte B ..................................................................................................... 30
5.3 Parte C ...................................................................................................... 34
5.4 Parte D ...................................................................................................... 37
5.5 Parte E ...................................................................................................... 40
5.6 Parte F ...................................................................................................... 42
5.7 Coda......................................................................................................... 42
6. Planejamento Composicional .............................................................................. 44
6.1. Quadro Macro- Planejamento Composicional ........................................... 45
7. Festa dos Anjos .................................................................................................... 46
7.1. Festa dos Anjos. Planejamento composicional macro .............................. 46
7.2. Festa dos Anjos. Planejamento composicional micro ............................... 46
7.2.a-) Parte A...................................................................................... 46
7.2.b-) Parte B...................................................................................... 48
7.2.c-) Parte C...................................................................................... 50
7.2.d-)Parte D ...................................................................................... 52
7.2.e-) Parte E...................................................................................... 54
7.2.f-) Parte F ....................................................................................... 55
8. Violões ao Chão .................................................................................................... 57
8.1. Violões ao Chão. Planejamento Composicional Macro ............................. 57
8.2. Violões ao Chão. Planejamento micro ...................................................... 57
9. Arrais ..................................................................................................................... 63
9.1. Arrais. Planejamento Macro...................................................................... 63
9.2. Arrais. Planejamento Micro ....................................................................... 64
9.2. a-) Parte A..................................................................................... 64
9.2. b-) Parte B..................................................................................... 66
9.2. c-) Parte C..................................................................................... 68
9.2. d-) Parte D .................................................................................... 69
9.2. e-) Parte E..................................................................................... 71
9.2. f-) Parte F ...................................................................................... 74
10. Conclusão ........................................................................................................... 75
11. Bibliografia.............................................................................................................77
12. Anexos....................................................................................................................79
12.1 Partituras....................................................................................................79
12.1.a-) Omaha Celebration...................................................................79
12.1.b-) Festa Dos Anjos........................................................................81
12.1.c-) Violões Ao Chão........................................................................83
12.1.d-) Arrais....................................................................................... 84
12.2. Partituras Analisadas...............................................................................86
12.2.a-) Omaha Celebration...................................................................86
12.2.b-) Festa Dos Anjos........................................................................89
12.2.c-) Violões Ao Chão........................................................................92
12.2.d-) Arrais ........................................................................................93
12.3. CD-Áudio..................................................................................................95
1.Introdução
Durante as décadas de 1970 e 1980, o jazz passava pelo auge de um período
denominado Jazz Fusion. Trata-se de uma fase na qual os compositores e
instrumentistas buscavam novos elementos estruturais, harmônicos, melódicos e
rítmicos que fossem além dos encontrados no jazz tradicional americano. A partir deste
momento, esta música iria se misturar a outros gêneros do cenário mundial, dentre eles a
música brasileira, a música indiana, a música cubana, o rock, o funk, entre outros.
Apesar de ser Miles Davis o artista que estabeleceu o novo estilo denominado
Fusion através do álbum Bitches Brew (Columbia Records, gravado em 1969 e lançado
em 1970), vários outros músicos iriam desenvolver importantes trabalhos em meio a
este cenário. Dentre eles, Herbie Hancock, Chick Corea, Wayne Shorter, John
Maclaughlin, e o guitarrista objeto deste trabalho, Pat Metheny.
Metheny lançou seu primeiro álbum em 1976, chamado Bright Size Life. Este
disco seria o início de uma carreira que contaria com dezenas de álbuns, e inúmeras
parcerias com consagrados artistas de todo o mundo. Ao longo das décadas, Pat teria
trinta e cinco nominações ao Prêmio Grammy, dos quais ganharia vinte; além de três
discos de ouro; e mais de vinte milhões de cópias vendidas por todo o mundo.
Lançado pela gravadora européia ECM Records, o álbum de Pat Metheny,
Bright Size Life foi um sucesso de vendas em todo o mundo, alcançando um lugar de
destaque entre os críticos de jazz, e do público; tanto daqueles ouvintes assíduos, desde
a era de Charlie Parker; quanto dos novos fãs, desconhecedores desta vertente musical,
denominada Jazz fusion.
Neste trabalho analisaremos a música Omaha Celebration, que pertence ao
primeiro álbum de Metheny, Bright Size Life (1976). A fim de encontrarmos um modelo
composicional para a criação de três novas peças, nos valeremos da análise musical
desta obra que abordará os seguintes tópicos: textura instrumental; textura harmônica;
textura rítmica; textura melódica; gênero; e macro estrutura. Wallace Berry assim define
Textura Musical:
Textura musical é conceituada como aquele elemento da
estrutura musical delineado (condicionado, determinado) pela
voz ou número de vozes e outros componentes, projetando
materiais musicais no meio sonoro, e (quando há dois ou mais
componentes) pela inter-relação e interação entre eles.
(BERRY, 1987. p.191).
A definição de textura musical também é apresentada no Dicionário Grove de
Música:
Textura. Termo utilizado ao se referir a quaisquer dos
aspectos verticais da estrutura musical. Isso pode ser aplicado a
quaisquer dos aspectos verticais de uma obra ou passagem, por
exemplo, com respeito ao modo em que partes individuais ou
vozes são ajuntadas, ou a atributos tais como timbre ou ritmo,
ou a características da execução musical tal como articulação e
nível da dinâmica. (DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA.
2001)
Importante ressaltar que este processo se trata de um trabalho de reengenharia,
onde seguiremos o caminho inverso ao da composição, até chegarmos aos elementos
que em tese seriam geradores de uma dada obra. Os elementos encontrados servirão de
fundamento para a elaboração de três novas composições.
Por conta da grande riqueza deste período artístico, no caso o Jazz-Fusion
(décadas de 1970 e 1980), e da enorme relevância de Pat Metheny para este gênero,
surgiu a necessidade de uma maior reflexão sobre o processo composicional deste
artista, além de obviamente considerar os elementos estéticos da vertente a que
pertence. Sobre a peça Omaha Celebration, justifica-se a proposição de análise
composicional para a elaboração de um modelo que sirva de planejamento para futuras
composições, e que contenham a sonoridade sugerida por este músico.
Ao final deste trabalho buscaremos obter uma maior compreensão sobre a peça
Omaha Celebration, de Pat Metheny, através de todos os parâmetros musicais
resultantes da Modelagem Sistêmica. Além disso, conseguiremos elaborar novas
composições que fundamentalmente apresentem os conceitos encontrados na obra deste
artista, e que reflitam uma manifestação artística de um período, no caso o Jazz Fusion.
2. Conceituação Histórica e Social de Pat Metheny em
Meio à Produção Cultural do Jazz Fusion
Pat Metheny é comumente associado a uma vertente muito específica do jazz: o
Jazz Fusion. Tal gênero é, basicamente, a fusão do jazz a outros gêneros musicais, como
a música brasileira, a música indiana, o rock, o funk, etc. No caso de Metheny, os
gêneros acolhidos foram o rock, o latin, e a música brasileira, através do samba e da
bossa nova.
Nota-se no caso do jazz fusion que o objetivo principal é transcender ao idioma
específico do jazz, e associar a este outros ritmos, linhas melódicas, e instrumentação. É
um conceito estético, dentro de uma ramificação musical (o Jazz), mas que busca
justamente a não rotulação dentro de um espaço delimitado, e sim alcançar uma música
global, aquela que possa servir de referência a todos.
Quando Pat Metheny lançou seu primeiro álbum, Bright Size Life (1976, ECM
Records), o Jazz Fusion estava no seu auge. Muitos nomes, como Miles Davis, Joe
Zawinul, Chick Corea, e John Maclaughlin estavam em um período muito propício para
a criação, já aderindo ao jazz outras vertentes musicais, e novas concepções estéticas.
Nesta mesma época, a música brasileira, de uma forma mais abrangente, já havia
deixado de ser uma música local, e através de hits tais Garota de Ipanema, nomes como
Tom Jobim, João Donato, Roberto Menescal, e posteriormente Airto Moreira, Flora
Purim, e Hermeto Pascoal, dentre tantos outros, viriam a ocupar um lugar de destaque
na música popular mundial, juntamente aos reconhecidos expoentes do Jazz
(Cannonball Adderley, Art Blakey, Clifford Brown. Donald Byrd, Sonny Clark, John
Coltrane,
Miles
Davis,
Kenny
Drew, Benny
Golson, Dexter
Gordon, Joe
Henderson, Andrew Hill, Freddie Hubbard, Jackie McLean, Charles Mingus, Blue
Mitchell, Hank Mobley, Thelonious Monk, Lee Morgan, Sonny Rollins and Horace
Silver, etc).
Em meio a toda essa produção cultural, Metheny claramente acabou absorvendo
muito da música brasileira, como ele mesmo assume, e principalmente se ouve em suas
gravações em diversos discos ao longo das décadas. Algumas posturas artísticas de Pat
Metheny reforçam ainda mais essa análise, tais como o uso de violão de nylon, típico
não só da música de origem espanhola, mas também da música brasileira; a adoção das
linhas de samba e bossa nova na parte rítmica; sem contar as diversas parcerias com
artistas brasileiros em shows e gravações: Tom Jobim, Toninho Horta, Milton
Nascimento, dentre outros.
Não só em seus trabalhos mais antigos, mas em praticamente todos os álbuns
que Pat Metheny lançou em sua carreira, nota-se a influência de artistas, e da música
brasileira em geral. Esta relação de afinidade atravessaria décadas, gerando um
intercâmbio cultural entre diversos músicos. Na década de 1990 Pat ainda viria a se
casar com uma artista brasileira, a atriz Sônia Braga. Tantos fatos em comum com a
nossa cultura, nos faz vislumbrar a necessidade de explorar mais sobre a vida e obra
deste instrumentista e compositor.
Pat Metheny (Patrick Bruce Metheny) nasceu em Summit Lee, Kansas City,
Missouri, em 12 de agosto de 1954. Aprendeu trompete até seus 14 anos, quando um
tratamento ortodôntico obrigou-o a mudar para o violão. Aos 15 anos, Pat já atuava na
cena de jazz do estado americano de Arkansas.
Em seu segundo semestre na Universidade de Miami, Pat Metheny já dominava
a técnica da guitarra virtuose de Wes Montgomery baseada no bebop e hard-bop. Por
conta disso, foi-lhe oferecido o cargo de professor. Aos 18 anos de idade, Metheny foi
o professor mais novo da história na universidade de Miami. Já aos 19 anos,
transformou-se no professor mais novo da história da Berklee College of Music, onde
também receberia o título de doutor honorário, vinte anos mais tarde (1996). Além de
lecionar nestas instituições, Pat ainda faria workshops de música em várias partes do
mundo, desde o Dutch Royal Conservatory ao Thelonius Monk Institute of Jazz.
Influenciado tanto por Wes Montgomery e Ornette Coleman, quanto pelos
Beatles, em 1973 Metheny juntou-se ao quinteto de jazz-rock do vibrafonista Gary
Burton, com apenas 19 anos de idade. Em seguida, trabalhou em seu trio, com o
consagrado baixista elétrico Jaco Pastorius e o baterista Bob Moses. Deste trio, viria seu
primeiro álbum, o “Bright Size Life”, que entraria na história do Jazz Fusion. Pat
formaria a primeira versão do Pat Metheny Group em 1977 com ex-alunos da
Universidade de Miami: Mark Egan no baixo, Danny Gottlieb na bateria, e o pianista
Lyle Mays, que se tornaria um colaborador de vida e uma poderosa influência
composicional.
A partir de então, Pat Metheny, estabelecido como um guitarrista de sucesso,
apresentava sua carreira dentro de uma dualidade profissional. De um lado, continuava a
manter e desenvolver o apelo popular de sua banda Pat Metheny Group; e de outro,
buscava a formação de parcerias pontuais com alguns dos improvisadores mais
poderosos do jazz, incluindo colegas de guitarra Jim Hall e John Scofield; os
saxofonistas Michael Brecker , Joshua Redman, dentre muitos outros.
Pat trabalhou primeiro com uma gravadora européia de grande prestígio na
música instrumental (ECM), depois em uma gravadora de inclinações pop (Geffen) e
finalmente com uma multinacional (Warner Bros). Ao longo de sua carreira, Pat
Metheny ganhou 20 Grammy Awards em 12 categorias diferentes, incluindo: Melhor
Rock Instrumental, Melhor Gravação de Jazz Contemporâneo, Melhor Álbum de Jazz,
Melhor Solo Instrumental, e Melhor Composição Instrumental. O Pat Metheny Group
ganhou um inédito sete Grammys consecutivos em sete álbuns consecutivos.
Atualmente Metheny divide com Chick Corea a posição número um de artista de Jazz
que mais ganharam Prêmios Grammy.
No cenário da música instrumental, podemos conceituar Pat Metheny como um
artista de Jazz-Fusion. No caso, fusão do jazz com a música brasileira. Outro ponto
importante é o uso de sintetizadores. Provavelmente Pat tenha sido o guitarrista que
mais desenvolveu o uso desse tipo de equipamento na guitarra, elaborando a
equalização de timbres eletrônicos (MIDI) em inúmeras composições.
Em relação à sua técnica e linguagem, podemos marcar alguns pontos. Metheny
é um guitarrista de discurso elaborado fundamentalmente por frases, e eventualmente
por desenvolvimento motívico. Schoenberg nos esclarece:
O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma
unidade aproximada àquilo que se pode cantar em um só
fôlego. Seu final sugere uma forma de pontuação, tal como
uma vírgula. (SCHOENBERG, 1991. P.29)
Sobre a utilização de motivos em uma composição, Schoenberg ainda afirma:
o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e
característica ao início de uma peça. Os fatores constitutivos de
um motivo são intervalares e rítmicos, combinados de modo a
produzir um contorno que possui, normalmente, uma harmonia
inerente. Visto que quase todas as figuras de uma peça revelam
algum tipo de afinidade para com ele, o motivo básico é
frequentemente considerado o "germe" da idéia: se ele inclui
elementos, em última análise, de todas as figuras musicais
subsequentes, poderíamos, então, considerá-lo como o
"mínimo múltiplo comum"; e, como ele está presente em todas
as figuras subsequentes, poderia ser denominado "máximo
divisor comum".(SHOENBERG, 1991. P.35)
Nota-se, por estes elementos de criação musical, que tais frases surgem de um
vocabulário próprio, desenvolvido pelo guitarrista através de seu desenvolvimento
motívico; e não oriundo de outros instrumentistas ou gêneros, através de mera
compilação melódica de uma determinada estética. Mistura-se elementos tanto do jazz,
blues e pop global. Podemos perceber também a presença de intervalos de quartas e
segundas nas melodias (advindas do vocabulário Pós-Bop) além da mistura da harmonia
não funcional (acordes híbridos e ciclos de estruturas constantes sequenciais); acordes
triádicos (tônica, terça e quinta); e de harmonia funcional. Pelo fato de ter sua iniciação
na música através do trompete, percebemos sempre um acabamento diferente na maioria
das notas tocadas na guitarra por ele: um glissando ao chegar, ou ao sair de uma nota,
seja por técnica de slide, hammer ou pull off.
Metheny passa a maior parte de sua vida em turnê, com uma média de 120 a 240
shows por ano desde 1974. Atualmente é considerado pela crítica e pelo ensino
acadêmico como sendo um dos maiores nomes da música popular moderna, seja em
qualidade, produtividade, ou excelência em apresentações nos shows.
3. Metodologia
3.1. Modelagem Sistêmica
Para desenvolver este trabalho, nos valeremos essencialmente do planejamento
composicional baseado em análise da Modelagem Sistêmica, desenvolvido pelo
professor Dr. Liduino José Pitombeira de Oliveira (Universidade Federal de Campina
Grande, Paraíba). Através de diversas publicações acadêmicas deste professor (Revista
Música Hodie, Goiânia, V.13-n°2, ano 2013, p.8-33; Revista Per Musi, Belo Horizonte,
n°27, ano 2013, p.61-74; Revista Música, V.13,n°1, p.136-154, ano 2012), nos é
possível vislumbrar esclarecimentos de como se elaborar uma nova composição,
baseada em elementos estéticos e estruturais reconhecidos em uma peça musical já
existente.
O professor Dr. Liduino Pitombeira, assim define a modelagem sistêmica:
A modelagem de sistemas composicionais é, dessa maneira,
um trabalho de reengenharia, no qual se busca realizar o
caminho inverso da composição, isto é, partindo da obra
chega-se a um conjunto de definições que possam ter sido um
ponto de partida para sua construção. (PITOMBEIRA,2012,
p.2)
Durante a Modelagem Sistêmica da peça de Pat Metheny, nos ateremos a uma
metodologia específica. Esta metodologia irá se basear na observação e análise de
abrangência macro e micro desta obra; tanto dos parâmetros quantitativos, quanto
qualitativos.
Os parâmetros qualitativos utilizados na Modelagem Sistêmica da peça Omaha
Celebration de Pat Metheny serão os mesmos já utilizados por Pitombeira nos
Cadernos de Ponteios de Guarnieri. Estes parâmetros são: textura instrumental; textura
harmônica; textura rítmica; estrutura melódica; gênero; e macro estrutura. A partir
destes itens, encontraremos novas variáveis, específicas da peça de Pat Metheny, e que
nos servirão de base para a elaboração de novas peças musicais, dentro de um modelo
composicional.
Podemos notar que as peças contidas nos Cadernos de Ponteios de Guarnieri,
modeladas por Pitombeira, são de caráter Erudito. Por esta razão, todas as informações
contidas por escrito nas partituras são de natureza objetiva, de maneira precisa, não
cabendo ao intérprete realizar novos juízos de interpretação pessoal ou criação. Por
outro lado, a peça Omaha Celebration, de Pat Metheny é uma composição que pertence
ao âmbito da Música Popular, o que faz com que o comportamento do intérprete seja
exatamente o oposto. Por se tratar apenas de uma lead sheet, a partitura de Metheny,
como a maioria das peças populares, apresenta em seu corpo apenas as informações
essenciais para a execução da mesma. Desta forma, o intérprete possui sempre uma
participação ativa e decisiva no resultado final da obra, ao escolher timbre, técnica da
execução da melodia, voicings de acordes, mudanças de acompanhamentos ou de
conduções rítmicas por exemplo.
Após termos identificado a peça de Metheny no campo da Música Popular, nos
vemos na obrigação de não apenas analisar os escritos da partitura, mas também de
realizar uma comparação auditiva com a gravação original, e transcrevê-la. Ao término
deste processo, teremos plena compreensão da distância entre as informações escritas, e
do posicionamento tomado pelo próprio autor durante a execução da obra, para que
alcancemos o maior controle possível das variáveis composicionais abordadas neste
trabalho.
4. Omaha Celebration. Análise Macro
4.1. Gênero
Omaha Celebration (1976) é uma peça instrumental, na esfera da música
Popular. Neste caso, da vertente Jazz Fusion, que teve seu auge entre as décadas de
1970 e 1980. Trata-se de uma fase na qual os compositores e instrumentistas buscavam
novos elementos estruturais, harmônicos, melódicos e rítmicos que fossem além dos
encontrados no jazz tradicional americano, reproduzidos desde então. A partir deste
momento, o jazz iria se misturar a outros estilos da música mundial, dentre eles a
música brasileira, a música cubana, o rock, o funk, etc. Na peça Omaha Celebration, o
estilo agregado foi o da Música Brasileira (Samba e Bossa Nova).
4.2. Forma
A peça de Metheny possui uma forma longa, de diversas seções que interagem
entre si. Omaha Celebration possui ainda quadraturas irregulares na sua maioria, além
de ter uma sessão (F) exclusiva para a execução dos improvisos. Na realidade, estas são
características recorrentes nas músicas encontradas no estilo de Jazz Fusion (John
Abercrombie, Gary Burton, Chick Corea, Scott Henderson, etc).
Arnold Schoenberg esclarece a definição de quadraturas irregulares em uma
composição:
Muitos dos exemplos precedentes, tomados da literatura
musical, demonstraram que uma sentença ou um período
podem consistir de um número desigual de compassos: suas
construções podem ser, assim, assimétricas ou irregulares. O
número desigual de compassos pode ser causado pela duração
das unidades básicas (motivos ou frases), pelo número de tais
unidades ou pela combinação de unidades de diferentes
durações.(SCHOENBERG, 1991, p.169)
A forma desta peça se apresenta da seguinte maneira:
-Partes A (Segno), B,C, D, E;
-Parte F (OPEN SOLOS);
-D.S. al CODA (final da parte E )
Parte
Número de Compassos
Quadratura
A
9
IRREGULAR
B
9
IRREGULAR
C
8
REGULAR
D
7
IRREGULAR
E
11
IRREGULAR
F
OPEN
-------------------
CODA
1
Torna a parte E
REGULAR
Tabela 1-Forma Omaha Celebration
Nota-se que a maior parte da música (com exceção da Parte C) possui
quadraturas irregulares. Estas, todavia, concluem sua resolução sempre ao início do
primeiro compasso da próxima sessão. Trata-se de uma técnica composicional que
agrega movimento à peça, além de surpreender o ouvinte em relação ao ritmo
harmônico.
4.3. Textura Ritmica
Podemos notar dentro da textura rítmica padrões que caracterizam a síntese entre
o ritmo do jazz tradicional americano com a música brasileira, no caso o samba e a
bossa nova. Tais elementos se tornam evidentes dentro de uma análise auditiva mais
atenta durante a execução do tema, uma vez que essas características não se apresentam
de maneira explícita.
Ao analisarmos a partitura, podemos perceber a predominância de compassos
sobre a fórmula 4/4. Todavia, a Parte B apresenta um compasso em 3/4, assim como a
Parte D. A razão para isso está na sensação de resolução do movimento harmônico
gerada pela subtração de um tempo dentro de um compasso. Em ambas as partes,
mesmo que em localizações e preparações harmônicas diferentes, fora utilizado esse
recurso para quebrar a expectativa de continuidade gerada pelo ciclo harmônico, e criar
um novo caminho para a modulação. Este procedimento será devidamente explanado no
item “4.6 Textura Harmônica”.
Figura 1-Omaha Celebrationo. Rítmo
Nota-se também a presença de tercinas na escrita da melodia. Tal recurso é
muito comum na música popular brasileira, especialmente na música de Minas Gerais,
como nas gravações de Toninho Horta (álbum Clube da Esquina -1972- de Milton
Nascimento), sendo uma das principais influências no trabalho de Pat Metheny por toda
a sua carreira.
Figura 2-. Rítmo Melódico. Beijo Partido- Toninho Horta (1974)
Antecipações melódicas e harmônicas também são frequentes. A razão para isso
está no movimento harmônico. Tais efeitos de síncopes foram usados para gerar
movimento e continuidade aos longos ciclos harmônicos presentes por toda a peça. Este
quesito também será esmiuçado no item “4.6 Textura Harmônica”.
Figura 3-Omaha Celebration- Antecipações Melódicas/Harmônicas
4.4. Textura Melódica
A melodia da peça Omaha Celebration é baseada nos arpejos dos acordes e suas
respectivas tensões, executados em Chord Melody. Nota-se que a melodia sempre se
encontra nas estruturas mais altas dos blocos de acordes.
Figura 4- Omaha Celebration-Textura Melódica. Chord Melody
Os intervalos melódicos de 2,°3,° e 4° foram os mais privilegiados, estando em
destaque na maior parte da obra. A construção da melodia se apresenta através da
elaboração de longas frases. Estas tendem a se iniciar em uma sessão, e apenas se
concluir ao início da sessão seguinte.
4.5. Textura Instrumental
A instrumentação utilizada nessa gravação foi guitarra, contrabaixo elétrico e
bateria. Ao analisarmos a partitura, podemos perceber que a maior parte das
informações diz respeito apenas à qualidade dos acordes (cifra), melodia, e das
antecipações rítmicas, melódicas e harmônicas. Todas essas antecipações foram
indicadas para serem tocadas pelos três instrumentos.
Um fator importante nessa gravação é a interação espontânea (improvisação)
entre os instrumentistas, principalmente contrabaixo e bateria, durante a exposição do
tema. Por mais que a cifragem seja algo passível de interpretações, o guitarrista
intérprete já sabia qual voicing deveria utilizar em cada acorde para alcançar o resultado
sonoro desejado (melodia do topo), uma vez que se trata de um chord melody.
Ao realizarmos uma análise auditiva, podemos perceber uma interação
espontânea ainda maior, agora entre os três instrumentistas, durante a Parte F. Isso
acontece pelo fato dessa sessão ser reservada aos solos abertos. Enquanto um
instrumentista improvisa sobre o seu instrumento, os outros dois também são obrigados
a improvisar a maneira de acompanhar e interagir sobre o solista, seja na maneira da
condução rítmica, o voicing escolhido sobre E lídio modal, ou a condução de
contrabaixo.
4.6. Textura Harmônica
Textura Harmônica é o principal item de análise desta peça. Justamente pela
estruturação harmônica desta música é que se justifica sua forma longa e irregular; a
textura rítmica com variações de fórmulas de compassos, sobreposições e antecipações;
e a textura melódica ser calcada sobre a execução de chord melody.
Omaha Celebration é uma música que possui combinações de harmonia não
funcional, com harmonia funcional. Algumas áreas de tonalidade são pré-estabelecidas,
e movimentos são gerados através de motivos harmônicos e ciclos de estruturas
constantes sequenciais (NAUS, 1998, p.59). Estes movimentos harmônicos através de
ciclos são utilizados para se chegar até a nova área de tonalidade, e desta forma
estabelecer a modulação tonal. Sobre a modulação tonal, Almir Chediak nos esclarece:
Modulação é a passagem de uma tonalidade para a outra na
harmonia de uma música tomando como base o sistema tonal.
A modulação ocorre quando não podemos analisar um ou mais
acordes dentro da tonalidade primitiva. (CHEDIAK, 1986, p.
116)
As áreas de tonalidade contidas nessa música por hora se estabelecem com
clareza, e em outras apenas sugerem a tonalidade pré-estabelecida. Por exemplo, a área
de tonalidade de E maior, onde a resolução do acorde se deu pela exposição do acorde
B/E. Trata-se da substituição de um acorde de função Tonal (Imaj7 jônio), por um
acorde híbrido -sem terça ou quarta na sua estrutura vertical- (NAUS, 1998, p.44) o que
gera ambiguidade, e em uma análise mais subjetiva: interesse por parte do ouvinte.
Figura 5- Omaha Celebration--Acorde Híbrido
É comum encontrarmos transposições nesta peça, tanto na melodia, quanto na
harmonia. Pelo fato da melodia estar alocada nas extremidades dos acordes (chord
melody), progressões não funcionais através de ciclos constantes sequenciais, criam um
efeito interessante e surpreendente em relação às progressões harmônicas do jazz
tradicional americano, mais calcado em progressões cadenciais tradicionais.
Ciclo sequencial utilizando apenas acordes do tipo X7sus4, e X/Y( híbrido):
Figura 6- Omaha Celebration-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Outros tipos de ciclos como os de resolução indireta, além dos acordes contendo
inversões (3° no baixo) também foram utilizados. Neste caso, as notas do baixo nos dois
primeiros acordes (Gmaj7/B e D/C#) fazem um movimento cromático e contrário,
obtendo uma resolução indireta na nota Dó do acorde Bb/C. ( B-C# -C):
Figura 7- Omaha Celebration-Resolução Indireta de Tônicas
Podemos notar que as seções da música possuem quadraturas irregulares em sua
maioria, e que estas apresentam alguns compassos sobre a fórmula 3/4 (variação
métrica). A razão para isso está na intenção resolutiva dos ciclos harmônicos propostos
pelo compositor. Tanto as frases, quanto os motivos harmônicos apresentados nesta
peça são muito longos; para se criar um efeito resolutivo ou suspensivo de tonalidade, o
compositor optou por subtrair um tempo de alguns dos compassos, justamente para
mudar o efeito de conclusão harmônico.
Ciclo harmônico suspenso, resolvendo ao início da próxima sessão:
Figura 8- Omaha Celebration-Ciclo Harmônico Suspenso
Ciclo harmônico resolutivo dentro da quadratura:
Figura 9- Omaha Celebration-Ciclo Harmônico Resolutivo
4.7. Quadro Panorâmico
a-) Gênero
•
Música Popular, Instrumental, Jazz Fusion
b-) Forma
•
A,B,C,D,E,F + CODA
•
Predominância de quadraturas irregulares
c-) Textura
•
Predominância 4/4
Rítmica
•
Parte B- 1 compasso em 3/4
•
Parte D- 1 compasso em 3/4
•
Tercinas
•
Antecipações
d-) Textura
•
Mix: harmonia funcional+ não funcional
Harmônica
•
Áreas de tonalidade
•
Motivos harmônicos
•
Acordes híbridos
•
Inversões de acordes (3° no baixo)
•
F: Solos/ E lídio, Modal
e-) Textura
•
Chord Melody/ Dedilhado
Melódica
•
Melodia na ponta dos blocos de acordes
•
Arpejos sobre os acordes
•
Melodia por frases
•
Intervalos de 2°, 3° e 4°
•
Transposição Melódica
f-)Textura
•
Guitarra
Instrumental
•
Contrabaixo Elétrico
•
Bateria
Tabela 2-Quadro Panorâmico Omaha Celebration
5. Omaha Celebration. Análise Micro
5.1. Parte A
A Parte A desta peça funciona como uma introdução para a música. Com 9
compassos, sua quadratura é irregular, e sua resolução melódica, rítmica e harmônica se
confirma ao primeiro compasso da Parte B. Ainda na Parte A encontramos apenas
compassos sobre a fórmula 4/4 e figuras rítmicas de colcheia até semínima pontuada. O
compositor se vale de sincopes e antecipações sobre a melodia, ritmo e harmonia:
Figura 10- Omaha Celebration-Síncopes e Antecipações Parte A
A melodia nesta seção se apresenta em uma ou duas vozes, sendo que esta
sempre se encontra na ponta extrema do bloco harmônico executado (chord melody).
Enquanto apenas uma voz é apresentada, os intervalos melódicos de 2°, 3°, e 4° são os
utilizados pelo compositor.
Figura 11- Omaha Celebration-Parte A .Intervalos Melódicos
Ao se adicionar uma segunda voz, esta acaba enfatizando verticalmente os
intervalos harmônicos de 3° e 6°.
Figura 12-Omaha Celebration-Parte A. Intervalos Harmônicos
Em relação à parte harmônica, esta sessão apresenta duas áreas de tonalidade
distribuídas em três regiões. A primeira é a de E maior sobre os três primeiros
compassos, seguida pela área de tonalidade de G maior nos compassos 4 e 5, chegando
novamente na área de tonalidade de E maior entre os compassos 6 e 9.
Enquanto os três primeiros compassos apresentam uma estética funcional,
podemos perceber nos compassos 4 e 5, através da resolução indireta entre as tônicas
dos acordes, características de harmonia não funcional que irão contrastar por
praticamente toda a peça.
Figura 13-Omaha Celebration-Parte A. Contraste Harmonia Funcional/ Não Funcional
Entre os compassos 6 e 9 , retomamos a área de tonalidade de E maior. Ressalva
para o ciclo de estruturas constantes sequenciais utilizados nos compassos 6 e 7 para se
chegar à tonalidade desejada. São dois acordes do tipo X7sus4 separados por meio tom
de distância; estes se relacionam com outros dois acordes de mesma categoria, por um
intervalo de um tom. Esta sessão termina com um acorde dominante que prepara nova
modulação de efeito resolutivo ao início da Parte B.
Figura 14-Omaha Celebration-Parte A. Àrea de Tonalidade E Maior
5.2. Parte B
A Parte B também apresenta quadratura irregular em seus nove compassos, na
sua maioria sobre a fórmula rítmica de 4/4. Todavia, encontramos nos compassos 12 e
13 uma diferente métrica, no caso 3/4.
Figura 15-Omaha Celebration-Parte B.Modulação Métrica
Novamente observamos síncopes nas antecipações. Além das colcheias,
semínimas, semínimas pontuadas e mínimas, agora a peça também expõe tercinas de
semínima.
Figura 16-Omaha Celebration-Parte B. Síncopes e Antecipações
Com exceção do compasso 18 que apresenta melodia a duas vozes com
intervalos harmônicos de 6°, a Parte B apresenta apenas melodia à uma voz.
Figura 17-Omaha Celebration-Parte B. Intervalos Harmônicos
Nota-se que a melodia nesta parte possui, em sua maioria, apenas intervalos
melódicos de 2° e 4°. É durante a Parte B que a peça expõe sua principal frase melódica
e harmônica (através de motivos harmônicos, baseados em blocos de acordes na
guitarra). Esta frase longa apenas irá se repetir na Parte E, mas exposta em outras duas
tonalidades diferentes. Logo, notamos que este é o discurso de abertura e encerramento
desta obra. Schoenberg nos esclarece sobre a elaboração de um tema:
A estrutura do início determina a construção da continuação.
Em seu segmento de abertura, um tema deve claramente
apresentar (além da tonalidade, tempo e compasso) seu motivo
básico. A continuação deve responder aos requisitos da
compreensibilidade: uma repetição imediata é a solução mais
simples e mais característica da estrutura da sentença.
(SCHOENBERG, 1991, p.48)
Figura 18-Omaha Celebration-Parte B. Melodia Principal
A sessão B apresenta duas áreas de tonalidade em três regiões. A primeira é G
maior, preparada por um acorde dominante no último compasso da Parte A, e se
encontra entre os compassos 10 e 13, e entre os compassos 17e 18.
Figura 19-Omaha Celebration-Parte B. Área de Tonalidade G Maior
A segunda área de tonalidade é a de E maior, que se encontra entre os
compassos 14 e 16. Ao chegarmos ao compasso 14, podemos notar a conclusão do ciclo
constante sequencial. Este se inicia em F#/G# (compasso 12), e termina em B/E. Aqui
se mantém a proposta do compositor de concluir suas frases sempre ao início de uma
nova sessão ou nova modulação, e não ao fim de uma quadratura. O acorde B/E
(híbrido) substitui o acorde E maj7 (jônio).
Figura 20-Omaha Celebration-Parte B. Área de Tonalidade E Maior
Deve-se prestar atenção aos compassos 12 e 13, que possuem uma modulação
métrica. Estes compassos reduzidos, na formula de 3/4, antecipam a sensação de
resolução melódica e harmônica, e foram usados pelo compositor para favorecer a
sensação de modulação ao compasso 14.
Figura 21-Omaha Celebration-Parte B. Modulação Métrica
Outro recurso utilizado entre os compassos 12 e 13 foi a colocação de acordes
em ciclo de estruturas constantes sequenciais (por mais que seja plausível análise
funcional). Os primeiros dois acordes (F7sus4 e F#/G#) apesar de serem da mesma
categoria (X7sus4), estão separados por um intervalo de terça menor entre as tônicas. O
ciclo em si começa com o acorde F#/G# em um ponto de ritmo harmônico fraco dentro
do compasso 12: são dois acordes X7sus4 separados por uma terça menor; cada um
relacionado com um acorde híbrido por um intervalo de quarta justa. Ao final deste
ciclo, o acorde de função dominante A/B serve como ponte para modulação no
compasso 14.
Por mais que este ciclo seja curto, todo o enredo desta peça, somado com a
força melódica, além da resolução harmônica através de acordes híbridos, trazem razões
suficientes para se caracterizar como progressão não funcional.
Figura 22-Omaha Celebration-Parte B. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Outro ponto importante merece ser mencionado. Ao analisarmos os compassos
13 ao 15, podemos encontrar uma relação de simetria entre os acordes e suas tônicas,
com B/E ao centro (G#/C#, A/B, B/E, A/B, B/C#). Tal relação estrutural é típica de
composições de harmonia não funcional:
Figura 23-Omaha Celebration-Parte B. Simetria
O compasso 17 se inicia com a retomada da tonalidade de G maior, preparado
por uma acorde dominante. Entre os compassos 17 e 18 encontramos um ciclo de
estruturas constantes sequencias, que irá prosseguir na Parte C. Trata-se de dois acordes
do tipo X7sus4 separados por uma terça menor, que se relacionam com dois acordes
híbridos por uma distância de uma quarta justa.
Figura 24-Omaha Celebration-Parte B. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
5.3 Parte C
A Parte C conta com oito compassos, e é a única parte com quadratura regular,
apesar de não possuir resolução harmônica. Esta sessão não apresenta variações
métricas, com todos os seus compassos sobre a orientação 4/4.
Novamente, o compositor se vale de antecipações através de síncopas. Em
relação à parte rítmica, encontramos figuras que variam entre colcheia, semínima,
semínima pontuada, mínima, mínima pontuada e tercina de semínima. Tanto a melodia,
quanto os acordes seguem estas orientações rítmicas.
Figura 25-Omaha Celebration-Parte C. Antecipações e Síncopas
Os compassos 19 e 20 apresentam uma melodia a duas vozes, com intervalos
harmônicos de 5° e 6°.
Figura 26-Omaha Celebration-Parte C .Intervalos Harmônicos
Entre os compassos 21 e 26 a melodia acontece a uma voz, com intervalos
melódicos de 2°, 3°, e 4°. Novamente a melodia se encontra no topo dos blocos de
acordes tocados (chord melody).
Figura 27-Omaha Celebration-Parte C.Chord Melody
Toda a sessão C está na área de tonalidade de E maior. Esta parte se inicia com o
mesmo ciclo de estruturas constantes sequenciais apresentado entre os compassos 12 e
14 desta peça; a diferença agora é que este ciclo se inicia em um ponto forte do ritmo
harmônico, além do trecho ter sido adaptado para a métrica 4/4. A análise harmônica é a
mesma apresentada na seção anterior. Novamente o acorde híbrido B/E substitui o
acorde Emaj7 (jônio).
Figura 28-Omaha Celebration-Parte C.Acorde Híbrido
Os compassos 21 ao 23 contém acordes de função tonal. Estes preparam um
caminho de tensão harmônica, finalizado em um acorde Sub V7/III que resolve meio
tom abaixo, no acorde F#/G#. A partir deste acorde se inicia pela terceira vez o mesmo
ciclo harmônio não funcional do inicio da sessão C, também encontrado entre os
compassos 12 e 14. Nota-se, porém, o deslocamento do ritmo harmônico em síncopa
para um ponto fraco.
Figura 29-Omaha Celebration-Parte C. Contraste Harmonia Funcional/Não Funcional
Ao chegarmos no compasso 26, encontramos o acorde C/D, de função
dominante, que irá preparar a modulação para G maior, ao início da próxima sessão.
Figura 30-Omaha Celebration-Parte C. Preparação para Modulação
5.4 Parte D
A Parte D contém sete compassos, e é a menor sessão desta peça. Sua quadratura
é irregular, tendo resolução rítmica, melódica e harmônica apenas ao primeiro compasso
da sessão seguinte. A fórmula métrica utilizada pelo compositor foi de 4/4, com exceção
dos compassos 32 e 33, que funcionam sobre 3/4.
Figura 31-Omaha Celebration-Parte D. Modulação Métrica
Em relação à parte rítmica, esta sessão mantém a idéia de sincopas para
antecipações de ritmo, melodia e harmonia. As figuras rítmicas utilizadas foram
colcheias, semínimas, semínimas pontuadas e mínimas. Atenção para o compasso 30,
que é o primeiro compasso da peça que permanece em repouso melódico.
Figura 32-Omaha Celebration-Parte D. Repouso Melódico
A sessão D é a que apresenta a tessitura melódica mais aguda de toda a peça,
sustentando o clímax. Apesar de conter intervalos de 2° e 4°, pela primeira vez o
compositor optou por colocar um intervalo melódico de 6°.
Figura 33-Omaha Celebration-Parte D. Intervalo Melódico de 6°
Apenas no compasso 31 podemos encontrar a melodia sendo executada à duas
vozes, se valendo apenas de intervalos harmônicos de 4°.
Figura 34-Omaha Celebration-Parte D. Intervalos Harmônicos
A área de tonalidade utilizada pelo compositor nessa sessão foi de G maior,
preparada por um acorde dominante ao fim da Parte C. Entre os compassos 27 e 31, a
relação entre os acordes se dá de maneira tonal.
Figura 35-Omaha Celebration-Parte D. Área de Tonalidade G
Apenas nos compassos 32 e 33 encontramos um ciclo de estruturas constantes
sequenciais, geradas a partir de um intervalo de 2° maior. Nota-se que o padrão não
funcional apresentado entre os compassos é o mesmo apresentado entre os compassos
17 e 18 da Parte B, porém executados meio tom acima, e adaptados da métrica 4/4 para
3/4.
Figura 36-Omaha Celebration- Padrão Parte B
Figura 37-Omaha Celebration- Padrão Parte D
Destaque para a modulação métrica que ocorre entre os compassos 32 e 33. Ao
subtrair um tempo de cada compasso, o compositor aumenta o poder de resolução
harmônica do ciclo, que termina no compasso 34, ao início da Parte E. O fim do ciclo
também serve como ponte para a modulação que se inicia na próxima sessão, em E
maior.
5.5 Parte E
A Parte E é a maior sessão desta peça, contendo 11 compassos. Não há variação
métrica, e todos os compassos estão sobre a fórmula 4/4. Seguindo a orientação de toda
a peça, esta parte mantém a concepção composicional de antecipações em sincopas.
Novamente colcheias, semínimas, semínimas pontuadas, mínimas, e tercinas de
semínima foram as figuras rítmicas utilizadas, orientando as antecipações harmônicas e
rítmicas.
Figura 38-Omaha Celebration-Parte E. Antecipações
A sessão E contém a mesma frase exposta durante a Parte B, originalmente em
G maior, entre os compassos 10 e 13. Nota-se que esta é a frase central desta peça. Ela
é exposta pela segunda vez entre os compassos 34 e 37, porém se apresenta na área de
tonalidade de E maior e não contém modulação métrica. Atenção para o acorde
Emaj7(#5), que substitui um acorde híbrido da Parte B.
Primeira exposição:
Figura 39-Omaha Celebration-Padrão Parte B
Segunda exposição:
Figura 40-Omaha Celebration- Padrão Parte E
Entre os compassos 38 e 41 esta frase principal é novamente exposta, mas na
área de tonalidade de C# maior, que ainda não havia sido apresentada. Ao final desta
frase, nos compassos 40 e 41, o autor optou por utilizar o acorde Gb/Ab no lugar de um
acorde híbrido ou lídio aumentado. Este acorde dará início a um ciclo não funcional, de
estruturas constantes sequenciais: são dois acordes X7sus4 separados por intervalo de 3°
menor, e relacionados com dois acordes híbridos por uma distancia de quarta justa. Este
ciclo finalizará no acorde B/E, substituindo o acorde Emaj7 (Imaj7 jônio), sugerindo a
finalização do tema na área de tonalidade de E maior.
Figura 41-Omaha Celebration-Parte E. Terceira Exposição
5.6 Parte F
A sessão F se destina aos solos de improvisação livre. Nesta área, não há
orientações rígidas, apenas a indicação da tonalidade de E maior. Desta maneira o
compositor cria um contraste entre o tema exposto, com muita notação sobre densidade
rítmica, melódica e harmônica, para uma sessão de solos mais livre ao instrumentista
improvisador.
Figura 42-Omaha Celebration-Parte F. Modal
5.7 Coda
Após a exposição dos solos o tema é retomado com um salto de coda no
compasso 41. Este coda possui a mesma progressão harmônica do compasso 42, mas
não conclui o seu ciclo no acorde de B/E. Desta maneira, não sugere conclusão nesta
tonalidade, terminando a peça com suspensão harmônica no acorde A/B.
A melodia proposta aqui também é diferente, se valendo apenas de intervalos de
3° e 4°. Atenção para a orientação de ritardando durante este compasso.
Figura 43-Omaha Celebration-Coda
6. Planejamento Composicional
Após a fase da análise da modelagem sistêmica ter sido finalizada, entraremos
na segunda fase do nosso processo, que se trata do planejamento composicional. Neste
momento, baseado nos parâmetros quantitativos e qualitativos levantados na peça
Omaha Celebration de Pat Metheny, traçaremos uma estratégia de criação musical
sobre três novas composições.
O objetivo nesta etapa do processo é a confecção de três novas composições que
possuam os elementos da peça analisada, que em tese, teriam fundamentado sua
elaboração. Todavia, o resultado sonoro almejado não se enquadra em duplicata ou
cópia, mas sim uma criação autêntica e norteada por critérios específicos de
composição.
As novas composições a serem apresentadas são: 1-) Festa dos Anjos; 2-)Violões
ao Chão; e 3-) Arrais. Segundo nosso planejamento, estas composições terão elementos
contrastantes entre as peças, e também contrastantes em relação à peça modelada,
Omaha Celebration. Para tanto, nos valeremos de manutenção, ou mudança dos dados
levantados em nossa análise, ao gosto do compositor.
Durante as novas composições os quesitos gênero e textura instrumental foram
abordados da mesma maneira realizada pelo compositor na peça modelada. Por esta
razão, não repetiremos estes quesitos na exposição do planejamento de cada nova peça.
6.1. Quadro Macro- Planejamento Composicional
OK = padrão igual ao da peça modelada
NÃO = padrão diferente ao da peça modelada
Festa dos Anjos
Violões ao Chão
Arrais
Gênero
OK
OK
OK
Forma
OK
NÃO
OK
Textura
OK
OK
OK
OK
OK
OK
Textura Melódica
OK
OK
NÃO
Textura Rítmica
NÃO
NÃO
NÃO
Instrumental
Textura
Harmônica
Tabela 3-Quadro Macro Planejamento Composicional
7. Festa dos Anjos
7.1. Festa dos Anjos. Planejamento Composicional Macro
A primeira peça a ser elaborada será Festa dos Anjos. Esta música respeitará os
mesmos parâmetros encontrados na peça modelada, com exceção da textura rítmica.
Desta maneira, a variação métrica encontrada na peça Omaha Celebration, também
estará presente na música Festa dos Anjos, mas em posicionamentos diferentes
encontrados na peça modelada.
A razão para tanto está no desenvolvimento dos ciclos harmônicos gerados
pelas técnicas de composição de harmonia não funcional. Para conseguirmos elaborar
uma melodia criativa e genuína, através de ciclos harmônicos próprios, e que modulem
entre diferentes tonalidades, nos valeremos de deslocamentos rítmicos próprios, que
serão explicados caso a caso.
7.2. Festa dos Anjos. Planejamento composicional micro
7.2.a-) Parte A
A Parte A desta música, assim como na peça modelada, serve de introdução para
o resto da obra. Nesta sessão optamos por manter a mesma forma, de nove compassos.
Todavia, esta parte já apresenta variação métrica entre os compassos 5 e 6, diferente da
peça modelada que se mantém sobre a fórmula 4/4:
Figura 44-Festa Dos Anjos- Parte A. Variação Métrica
A melodia desta peça apresenta os mesmos intervalos da obra de Metheny,
porém nos valeremos apenas de uma voz, além de acrescentar a figura de tercina de
colcheia ao segundo compasso:
Figura 45-Festa Dos Anjos- Parte A. Melodia
Enquanto Omaha Celebration trabalha com duas áreas de tonalidade na seção A,
nós optamos por utilizar apenas uma na peça Festa dos Anjos, a de Gb maior. Por mais
que a tonalidade de E maior seja apresentada nesta nova composição em outras seções,
o acorde híbrido B/E ao primeiro compasso ainda não possui resolução suficiente,
funcionando como uma variação do sétimo grau, ainda dentro da tonalidade Gb maior.
A primeira quadratura desta sessão já possui resolução, e estabelece tonalidade.
Para tanto, nos valemos da tonalidade de Gb maior, seu relativo menor, e também a
substituição pelo acorde híbrido de mesma tônica. Até este momento estamos
trabalhando apenas com harmonia funcional:
Figura 46-Festa Dos Anjos- Parte A. Área de tonalidade Gb Maior
Entre os compassos 5 e 8 encontramos ciclos harmônicos de estruturas
constantes sequenciais, típicos de harmonia não funcional. O primeiro ciclo está nos
compassos 5 e 6, através da combinação de acordes híbridos (separados por dois tons)
relacionados com acordes do tipo X7sus4 (separados por uma terça menor dos acordes
híbridos):
Figura 47-Festa Dos Anjos- Parte A. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Entre os compassos 7 e 8 podemos encontrar outro ciclo de estruturas constantes
sequenciais. Este apresenta outra relação entre os acordes. São acordes do tipo X7sus4
(separados por um tom), relacionados com acordes híbridos (separados por uma terça
menor de cada acorde X7sus4). A sessão A termina com um acorde Dominante, que
prepara a modulação ao início da Parte B.
Figura 48-Festa Dos Anjos- Parte A. Preparação Modulação
Desta forma, podemos notar três quadraturas na Parte A. A primeira resolutiva
entre os compassos 1 e 4 ; a segunda resolutiva entre os compassos 5 e 6, e a terceira
entre os compassos 7 e 9, que apesar de conter um ciclo harmônico não funcional
resolutivo, possui quadratura irregular, e um acorde dominante que resolve apenas na
próxima sessão. Por isso, esta última é não resolutiva.
7.2.b-) Parte B
A sessão B desta peça apresenta a mesma quadratura da peça modelada, ou seja,
nove compassos diretos. Novamente a polirritmia é utilizada em momentos distintos da
peça original. A razão para tanto está na sua influencia na resolução harmônica.
Enquanto a música de Pat apresenta duas áreas de tonalidade da Parte B (G maior e E
maior), a peça Festa dos Anjos apresenta três áreas de tonalidade nesta sessão: A maior,
Gb maior, e E maior.
Entre os compassos 10 e 13 a peça apresenta progressões tonais na área de
tonalidade de A maior. O último acorde desta quadratura é um dominante que resolve
ao próximo compasso, onde teremos nova modulação.
Figura 49-Festa Dos Anjos- Parte B. Área de tonalidade de A Maior
A melodia nesta quadratura também merece atenção. Além de apresentar o tema
principal da peça (assim como em Omaha Celebration), este trecho é baseado em
transposição melódica parcial. Ou seja, a melodia nos compassos 10 e 11 é praticamente
a mesma apresentada nos compassos 12 e 13, mas com alturas e finalizações diferentes.
Entre os compassos 14 e 15 encontramos novo ciclo harmônico de estruturas
constantes sequenciais. Este ciclo expõe nova modulação, através de duas novas áreas
de tonalidade para a sessão: Gb maior e E maior. A relação harmônica se dá através de
dois acordes híbridos (substituindo I jônio) separados por um tom. Estes acordes
híbridos acompanham seu dominante, um acorde X7sus4, uma quinta justa acima.
Figura 50-Festa Dos Anjos- Parte B. Acorde Híbrido/ Ciclo Estrutura Constante Sequencial
Entre os compassos 15 e 18 encontramos uma progressão harmônica tonal. Esta
progressão irá trabalhar com duas áreas de tonalidade, A maior e E maior (novamente
substituído por um acorde híbrido).
Figura 51-Festa Dos Anjos- Parte B. Progressão Tonal
7.2.c-) Parte C
Respeitando a forma da peça modelada, esta sessão também contém oito
compassos, e duas quadraturas resolutivas. Atenção para a modulação métrica logo ao
início da sessão. Entre os compassos 19 e 22, podemos encontrar uma transposição
intencional, tanto melódica, quanto harmônica:
Figura 52-Festa Dos Anjos- Parte C. Paralelismo
Ainda entre os compassos 19 e 22, podemos notar a presença de um novo ciclo
harmônico de estruturas constantes sequenciais. Neste ciclo encontramos apenas
acordes híbridos, remetendo à tonalidade de E maior. São dois acordes híbridos
separados por uma quarta justa, que se relacionam com outros dois acordes de mesma
categoria; atenção que um grupo se movimenta uma terça menor ascendente, enquanto o
outro se movimenta uma terça maior descendente.
Figura 53-Festa Dos Anjos- Parte C. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Ao chegarmos no compasso 23, encontramos o acorde de F-7, que apesar de não
possuir análise harmônica, funciona apenas como aproximação cromática para E/F#.
Este acorde de função dominante resolve no compasso seguinte, que se inicia com novo
ciclo harmônico não funcional:
Figura 54-Festa Dos Anjos- Parte C. Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Podemos notar que este ciclo possui as mesmas tônicas utilizadas no ciclo
harmônico entre os compassos 19 e 22. Porém, além de trocar as posições dessas
tônicas, utilizamos apenas acordes do tipo X7sus4 em movimentos ascendentes. São
dois acordes X7sus4 que se distanciam por meio tom, mantendo intervalos de terça
menor e terça maior com outros dois acordes de mesma categoria.
O último compasso dessa sessão apresenta um acorde híbrido, que através do seu
movimento de baixo, realiza uma passagem cromática com o próximo acorde que inicia
a Parte D. O retorno da métrica 4/4 ao compasso 26, acrescentando mais um tempo ao
compasso, enfatiza a sensação de resolução e modulação para a área de tonalidade de
Gb que ocorre ao início da próxima sessão.
Figura 55-Festa Dos Anjos- Parte C. Modulação e Variação Métrica
7.2.d-)Parte D
A Parte D mantém a proposta de seguir com a mesma forma da peça de
Metheny. Todavia, podemos notar novamente uma variação métrica, que neste caso, se
encontra nos compassos 31 e 32, apenas para dar ênfase ao acorde dominante no
compasso 33, que volta à métrica 4/4, e serve de ponte para nova modulação ao início
da Parte E.
Figura 56-Festa Dos Anjos- Parte D. Variação Métrica
Apesar de a peça modelada possuir uma estruturação tonal na Parte D,
terminando em uma progressão não funcional, optamos por manter duas progressões
não funcionais nesta nova composição. A primeira se encontra entre os compassos 27 e
30. Trata-se de dois acordes híbridos separados por um tom, que se relacionam cada um
com outro acorde X-7, uma quinta justa acima; neste caso, seriam os seus respectivos
quinto grau menor. Podemos notar que cada parte representa uma área de tonalidade
diferente (Gb maior, e E maior). Este novo ciclo de estruturas constantes sequenciais
representa a primeira quadratura da sessão, com estética resolutiva. Novamente
encontramos uma progressão passível de análise tonal, mas que ao ser observada junto
ao contexto estético em que se encontra, não deixa dúvidas quanto ao enquadramento de
progressão não funcional:
Figura 57-Festa Dos Anjos- Parte D. Ciclo de Estruturas Constantes Sequencias
O segundo ciclo de estruturas constantes sequenciais está entre os compassos 31
e 32, e representa, na verdade, um caminho linear para chegarmos ao acorde dominante
no último compasso da sessão. São dois acordes menores separados por uma terça
menor, combinados com acordes X7sus4 cada um por um intervalo de meio tom.
Figura 58-Festa Dos Anjos- Parte D. Ciclo de Estruturas Constantes Sequenciais
Ao último compasso desta parte, percebemos o acorde Ab-7, que representa
apenas mais uma aproximação cromática para chegarmos ao acorde dominante.
Em relação à melodia, podemos notar dois paralelismos intencionais, ambos
descendentes. O primeiro está na primeira quadratura, e é resultado de um paralelismo
harmônico, também intencional, durante a exposição das duas tonalidades.
O segundo paralelismo também é resultado de um paralelismo harmônico.
Mesmo sendo executado uma terça menor acima, ainda mantém uma resolução
descendente. Apenas chegando ao compasso 33 podemos encontrar uma frase
ascendente, se valendo praticamente das mesmas figuras rítmicas desta sessão,
mantendo a idéia de sincopa.
7.2.e-) Parte E
A Parte E é a maior sessão desta peça com onze compassos, assim como em
Omaha Celebration. Diferente da peça modelada, Festa dos Anjos possui uma variação
métrica, com a colocação da fórmula 3/4 no compasso 42. Novamente a subtração de
um tempo serve para favorecer a sensação de modulação durante o compasso 43.
Figura 59-Festa Dos Anjos- Parte E. Modulação
Esta sessão possui a reexposição do tema principal desta peça, apresentado pela
primeira vez durante a Parte B. Apesar de Metheny se valer apenas da primeira
quadratura da Parte B como tema, a reexpondo duas vezes na Parte E sobre duas outras
tonalidades, optamos por fazer diferente. Nesta peça, iremos reexpor a Parte B como
tema principal, quebrando a sessão em três áreas de tonalidade.
Entre os compassos 34 e 37, chegamos à área de tonalidade de Gb maior, com a
substituição de acordes subdominantes, por acordes híbridos. É durante esta quadratura
resolutiva que parte do tema é reexposto pela primeira vez sobre esta tonalidade. O
acorde híbrido C/F substitui a progressão harmônica original, apenas por razões técnicas
guitarrísticas, que favorecem a realização do voicing do acorde durante a execução do
chord melody (sem alterar o efeito auditivo).
Figura 60-Festa Dos Anjos- Parte E. Acorde Híbrido
Durante os compassos 38 e 40 continuamos reexpondo a Parte B, porém na área
de tonalidade de E maior. Nota-se que o desenho melódico se mantém, mas as
progressões harmônicas se alteram. Trata-se de novo ciclo de estruturas constantes
sequenciais, diferente do apresentado na sessão B. Durante esses compassos
encontramos três acordes Xmaj7 separados por um tom descendente de diferença,
relacionados com outros três acordes do tipo X7sus4, por um intervalo de um tom
ascendente. Ao final deste ciclo, no compasso 41, encontramos um efeito resolutivo
sobre um acorde subdominante.
Figura 61-Festa Dos Anjos- Parte E. Reexposição Parte B
Chegando ao compasso 42, encontramos novamente a área de tonalidade de Gb
maior, juntamente com variação métrica. Trata-se de uma quadratura irregular, mas que
possui efeito conclusivo pelo retorno da métrica 4/4 aos compassos 43 e 44. Esta
quadratura termina de reexpor o tema principal da mesma maneira que a sessão B, mas
com outra relação harmônica entre os acordes envolvidos, resultado das progressões e
modulações estabelecidas ao começo desta sessão.
Figura 62-Festa Dos Anjos- Parte E. Reexposição Parte B
Durante a elaboração desta peça, optou-se por não utilizar uma sessão de coda
para o final, sendo o término da sessão E o fim da própria música.
7.2.f-) Parte F
Assim como em Omaha Celebration, a peça Festa dos Anjos possui uma sessão
livre exclusiva para os solos. Trata-se se uma sessão em Gb modal, que é a mesma área
de tonalidade exposta durante a Parte A.
Figura 63-Festa Dos Anjos- Parte F. Modal
8. Violões ao Chão
8.1. Violões ao Chão. Planejamento Composicional Macro
A nova peça a ser criada, Violões ao Chão, obedecerá aos mesmos parâmetros
levantados na peça Omaha Celebration, de Pat Metheny, com exceção da textura
rítmica, e forma.
Novamente a textura rítmica será influenciada pelos novos ciclos harmônicos
gerados por harmonia não funcional. Pelo fato da melodia e rítmo estarem diretamente
atrelados aos motivos harmônicos genuínos desta peça, fica claro a necessidade de se
criar algo autêntico ritmicamente, justamente para desenvolvermos uma nova peça.
Em relação à forma, esta receberá outra estruturação. Violões ao Chão contará
com apenas uma sessão de vinte e dois compassos durante a exposição do tema, e outra
sessão livre para improvisos. Ao invés de modelarmos sessão por sessão da peça Omaha
Celebration, iremos condensar algumas partes, trazendo apenas algumas das concepções
modeladas parte a parte, dentro das diferentes quadraturas encontradas na nova
composição. Desta maneira, idéias composicionais de certas sessões da peça de
Metheny estarão comprimidas em apenas dois ou quatro compassos. Ao longo do
planejamento micro serão explicadas caso a caso as escolhas do compositor.
8.2. Violões ao Chão. Planejamento Micro
Contrastando a peça de Pat Metheny, Violões ao Chão possui apenas 22
compassos. Outro ponto importante é o início da peça, que se dá através de anacruse.
Figura 64-Violões Ao Chão- Anacruse
Todas as quadraturas desta peça possuem quatro compassos, apesar de que
apenas alguns destes grupos possuem ciclos de motivos harmônicos conclusivos.
Existem ciclos que se iniciam ao final de uma quadratura, e terminam na seguinte, assim
como em Omaha Celebration. Desta maneira, a conclusão melódica também se
apresenta de forma irregular dentro da quadratura, vez que ela se encontra
fundamentalmente vinculada ao movimento de acordes.
Em relação ao rítmo, esta composição se baseia apenas sobre a métrica 4/4, com
exceção do compasso 20, onde ocorre uma variação métrica para encerrar a exposição
do tema.
Figura 65-Violões Ao Chão-Variação Métrica
Esta composição ainda mantém a idéia de síncopa, não só na melodia, mas
também na parte harmônica e rítmica. Nesta peça não encontramos tercinas, apenas
figuras de tempo que variam de colcheia, semínima, semínima pontuada, mínima, e
semibreve.
Figura 66-Violões Ao Chão-Síncopa e Antecipação
Assim como em Omaha Celebration, esta peça possui a melodia estruturada
sobre a ponta dos blocos de acordes (chord melody). Com exceção dos compassos 19 e
20 que apresentam melodia a duas vozes, o restante da peça apresenta apenas uma voz.
Nota-se neste trecho apenas os intervalos harmônicos de terça e quarta.
Figura 67-Violões Ao Chão-Chord Melody/Intervalos Harmônicos
Na maior parte desta música, onde a melodia se faz à uma voz, podemos notar os
intervalos melódicos de 2°, 3°, e 4°.
Figura 68-Violões Ao Chão-Intervalos Melódicos
A primeira quadratura desta peça está na área de tonalidade de Db maior, e
representa os compassos 1 ao 4. A anacruse contém acordes subdominantes substituídos
por acordes híbridos de mesma tônica.
Figura 69-Violões Ao Chão-Tonalidade de Db Maior
Entre os compassos 1 e 3 encontramos uma progressão tonal. Entretanto,
chamamos a atenção para os acordes Db/Gb e Ab/Db, ambos híbridos, que substituem
o V e o I grau, respectivamente.
No compasso 4 encontramos o princípio de um ciclo harmônico de estruturas
constantes sequenciais. Na verdade este ciclo só será concluído no compasso 5, ao
início de outra quadratura. Logo, podemos entender que a primeira quadratura desta
peça não é conclusiva, já que seu discurso melódico e harmônico só acaba ao início de
outra nova quadratura.
Figura 70-Violões Ao Chão-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Chegando ao compasso 5 encontramos o final de uma progressão não funcional.
Trata-se de um acorde híbrido e um acorde X7sus4 separados por meio tom e
dialogando sobre pergunta e resposta. O primeiro acorde se relaciona com outro acorde
da mesma espécie, um tom acima, e o segundo também se relaciona com um acorde da
mesma espécie, mas se movimenta um tom abaixo. Observando o compasso 6,
encontramos um acorde diminuto com sétima maior (subdominante), servindo de pivô
para a modulação no compasso seguinte, na área de tonalidade de Bb maior. Esta
segunda quadratura da peça é regular e conclusiva, vez que completa a melodia e as
cadências através do ritmo dos motivos harmônicos, e estabelece nova modulação,
através das áreas de tonalidade.
Entre os compassos 9 e 12 encontramos a segunda quadratura da música. Na
verdade, este trecho paz parte de um caminho harmônico não funcional, que nos levará
para nova modulação no compasso 15, na área de tonalidade de C maior. Nesta
quadratura encontramos novo ciclo de estruturas constantes sequenciais, novamente
sobre a idéia de pergunta e resposta. Temos dois acordes do tipo X7sus4 separados por
uma terça menor; estes se combinam com um acorde híbrido cada um por uma distancia
de um tom; por último, estes encadeiam um novo acorde X7sus4, pela distância de uma
quarta justa, e uma quarta aumentada, respectivamente.
Figura 71-Violões Ao Chão-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
Esta terceira quadratura é regular e conclusiva, mas seu ciclo permanece na
quadratura seguinte, entre os compassos 13 e 16. O próprio compasso 13 se inicia com o
mesmo acorde híbrido da “resposta” no compasso 11 (Db/Eb). Todavia, percebemos
que agora ele se relaciona com uma acorde X7sus4 um tom abaixo, e encadeia um novo
intervalo de quarta justa, mas com um acorde diminuto com sétima maior.
Este acorde diminuto (subdominante) encontrado no compasso 14 serve de ponte
para nova modulação no compasso 15, sobre a área de tonalidade de C maior.
Figura 72-Violões Ao Chão-Modulação C Maior
Entre os compassos 17 e 20 se encontra a última quadratura desta peça. Esta
parte se inicia com um novo ciclo de estruturas constantes sequenciais, antecedido por
uma acorde de função dominante como preparação, no compasso 16. Podemos notar
dois acordes híbridos separados por uma quinta justa ascendente; estes se relacionam
com outros dois acordes do mesmo tipo, por um intervalo de quarta justa ascendente. É
justamente neste trecho em que retornamos à área de tonalidade de Db maior, através do
acorde Ab/Db substituindo Emaj7 jônio.
Figura 73-Violões Ao Chão-Modulação/ Acordes Híbridos
Entre os compassos 19 e 20 encontramos uma progressão tonal, com acordes
híbridos substituindo acordes de mesma tônica em Db maior. Pela primeira vez
encontramos a melodia sendo executada à duas vozes com intervalos de 3° e 4°, e
também a única modulação métrica, no compasso 20. Nesta última quadratura (regular)
encontramos resolução melódica e harmônica apenas no salto de coda, através da
confirmação da tonalidade, no acorde Dbmaj7
Figura 74-Violões Ao Chão-Coda/Sessão Solos
Violões ao Chão apresenta uma sessão exclusiva para os solos. Esta é livre para
a improvisação e indica apenas a tonalidade de Db modal.
9. Arrais
9.1. Arrais. Planejamento Macro
A terceira e última peça a ser elaborada sobre a análise da modelagem sistêmica
é Arrais. Esta peça seguirá os mesmos parâmetros encontrados na música Omaha
Celebration, com exceção da textura melódica e Textura rítmica.
Novamente a textura rítmica se apresenta genuinamente, em razão dos diferentes
desdobramentos dos ciclos harmônicos, gerados por progressões não funcionais.
Buscando resolução ou continuidade em meio às cadências, nos valeremos de variações
métricas similares às da peça modelada, mas que se desloquem em posicionamentos
diversos ao da peça original. Este quesito também terá sua explicação, caso a caso, no
planejamento micro. Outro ponto importante é a preponderância de compassos sobre a
métrica 3/4, ao invés de 4/4, como observamos na peça modelada.
O segundo parâmetro que se apresenta de maneira diversa ao da peça modelada
é a melodia, e isso se dá novamente por fatores rítmicos. Apesar se observarmos
novamente os mesmos padrões intervalares de melodia, síncopas, e duração de figuras
rítmicas; podemos notar a quiáltera de quartina em alguns compassos sobre a métrica
3/4. Este parâmetro composicional substitui as tercinas encontradas na peça modelada,
mas mantém a mesma estética da peça de Metheny; que por sua vez, sabidamente se
baseou na estética composicional da música popular brasileira, principalmente do
Estado de Minas Gerais.
A peça Vôo dos Urubus (1980) de Toninho Horta contém essa mesma estética
melódica de quiálteras de quartina sobre compassos de métrica 3/4. Mesmo sendo
lançada após a peça Omaha Celebration (1975), esta música nos apresenta uma
característica da música popular mineira, claramente absorvida por Pat Metheny.
Figura 75-Melodia. Vôo Dos Urubus (1980)- Toninho Horta
9.2. Arrais. Planejamento Micro
9.2. a-) Parte A
A Parte A desta peça apresenta nove compassos, assim como na peça modelada.
Novamente esta parte serve como introdução para a peça, e sua orientação métrica se
mantém em 4/4. Até este momento observamos figuras rítmicas de colcheia, semínima,
semínima pontuada, e mínima.
Figura 76-Arrais- Parte A. Figuras Rítmicas
Diferentemente da peça de Metheny, Arrais apresenta melodia apenas à uma voz
durante a sessão A. Os intervalos melódicos nesta peça foram os mesmos encontrados
na peça modelada, apesar de ter sido adicionado o intervalo de quinta justa.
Figura 77-Arrais- Parte A. Melodia à Uma Voz
Podemos notar que a idéia de sincopa sobre a melodia novamente fora mantida.
As antecipações rítmicas e harmônicas continuam acompanhando as antecipações
melódicas. Assim como na peça modelada, esta nova composição também apresenta a
melodia na ponta dos blocos dos acordes (chord melody). Por esta razão, as progressões
harmônicas e a melodia se encontram estritamente atreladas, tanto no desenvolvimento
rítmico, quanto na disposição de notas da melodia.
Em relação à harmonia, a Parte A desta peça apresenta três áreas de tonalidade,
diferentemente da sessão A da peça de Metheny que apresenta apenas duas (em três
regiões). Entre os compassos 1 e 4 está a primeira quadratura desta peça, com duas
áreas de tonalidade sendo estabelecidas. A primeira é a tonalidade de G maior,
representada pela progressão I- IV-V-I, mas substituída por acordes híbridos de mesma
tônica. Entre os compassos 3 e 4 encontramos a segunda área de tonalidade, a de Bb
maior, com a exposição do Imaj7 jônio, e sua inversão com terça no baixo.
Figura 78-Arrais- Parte A. Apresentação de Três Áreas de Tonalidade
Entre os compassos 5 e 8 encontramos a segunda quadratura desta
sessão, que
se apresenta de forma irregular. A área de tonalidade de D maior é
apresentada logo no quinto compasso.
Figura 79-Arrais-- Parte A. Tonalidade D Maior
Chamamos a atenção para a melodia do quinto compasso, que na realidade é
uma transposição em relação ao compasso anterior. Por esta razão, o movimento
melódico justifica a progressão de acordes neste compasso, que pode receber tanto
análise funcional (bIII híbrido, e bII híbrido, ambos subdominantes), quanto análise não
funcional (acordes híbridos relacionados por um intervalo de quinta justa). Em razão do
contexto em que esta peça se apresenta, optamos pela análise não funcional.
No compasso 7 encontramos um acorde de função dominante que não apresenta
conclusão direta. Este acorde antecede uma progressão de acordes em ciclo de
estruturas constantes sequenciais que nos levará ao primeiro grau I7sus4 (mixo) no
compasso 9, e ao primeiro grau Imaj7 (jônio), ao primeiro compasso da sessão B. Tratase de dois acordes híbridos separados por
um intervalo de terça menor, que se
relacionam com outros dois acordes do tipo X7sus4 por um tom de distância cada um.
Figura 80-Arrais- Parte A.- Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
9.2. b-) Parte B
A parte B desta peça possui a mesma forma da peça modelada, com nove
compassos, e duas quadraturas. Atenção para o início desta sessão que já se inicia com
variação métrica. Contrastando com a obra de Metheny, a parte B desta peça possui a
predominância de compassos sobre a orientação 3/4. As quiálteras da melodia também
foram modificadas, vez que as tercinas de semínimas foram substituídas por quartinas.
Figura 81- Arrais-Parte B-Variação Métrica
A melodia desta sessão se apresenta apenas à uma voz, mantendo os mesmos
intervalos da peça modelada, com o acréscimo do intervalo de sétima entre os
compassos 15 e 16. A estética de sincopa ainda se mantem por toda a sessão,
juntamente com o deslocamento da parte harmônica e rítmica.
Figura 82- Arrais-Parte B-Melodia
De maneira oposta à Omaha Celebration, a parte B de Arrais apresenta apenas
uma área de tonalidade, a de D maior, apresentada ao final da parte A. Logo na primeira
quadratura, entre os compassos 10 e 13, podemos perceber um novo ciclo estruturas
constantes sequenciais. São dois acordes do tipo X7sus4 separados por um tom, e que se
relacionam com dois acordes híbridos, por um intervalo de terça menor. Este ciclo nos
levará a um acorde de função tônica, representado pelo III grau híbrido.
Figura 83- Arrais-Parte B-Tonalidade D Maior
A segunda quadratura desta sessão é irregular, e ainda mantém a área de
tonalidade de D maior. Podemos observar um novo ciclo de estruturas constantes
sequenciais. São dois acordes híbridos separados por uma terça menor, que se
relacionam com outros dois acordes da mesma categoria por um intervalo de quinta
justa. Atenção para o compasso 17 que retoma a métrica 4/4, juntamente com um acorde
diminuto de função subdominante. Esta sessão termina com a reexposição do primeiro
grau Imaj7 jônio e sua primeira inversão.
Figura 84- Arrais-Parte B-Segunda Quadratura
9.2. c-) Parte C
Assim como na peça modelada, a parte C de Arrais possui oito compassos, e
duas quadraturas regulares. Todavia, conseguimos observar certas diferenças na textura
rítmica. Diferente de Omaha Celebration que mantém esta sessão sobre a métrica 4/4,
nós optamos por inserir variações métricas nesta parte. A primeira quadratura já se
inicia sobre a orientação rítmica de 3/4, tendo apenas o compasso 22 sobre a fórmula
4/4, a fim de enfatizar o acorde F/Bb, que representa nova modulação.
Figura 85- Arrais-Parte C- Textura Rítmica
Entre os compassos 23 e 26 encontramos a segunda quadratura desta parte,
novamente com mudança de fórmula de compasso. Mais uma vez justificamos a
mudança do rítmo pela harmonia, a fim de enfatizar os acordes D/G e Bbmaj7.
Figura 86- Arrais-Parte C-Variação Métrica
Diferente da obra de Metheny, esta sessão não apresenta melodia à duas vozes.
Os intervalos melódicos foram os mesmos utilizados na obra modelada, com exceção do
intervalo de quinta justa no compasso 25. As figuras rítmicas utilizadas foram as
mesmas, com exceção da semibreve no compasso 22, e das quiálteras de quartina,
substituindo as tercinas de semínima na peça original.
Enquanto Omaha Celebration trabalha com apenas uma área de tonalidade na
sessão C, Arrais nos apresenta duas tonalidades em duas quadraturas distintas. A
primeira quadratura desta sessão se inicia com um ciclo harmônico de estruturas
constantes sequenciais. São dois acordes híbridos separados por um tom de distância,
que se relacionam com dois acordes do tipo X7sus4 por um intervalo de quinta justa.
Este ciclo antecede uma progressão tonal (subdominante - dominante), dentro da área de
tonalidade de Bb maior. Esta cadência é concluída por um acorde híbrido substituindo I
jônio. Podemos observar que a variação métrica enfatiza a mudança de tonalidade.
Figura 87- Arrais-Parte C-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
A segunda área de tonalidade está entre os compassos 23 e 25. Este trecho se
inicia com um novo ciclo de estruturas constantes sequenciais. São dois acordes
híbridos separados por um trítono de distância, que se relacionam com outros dois
acordes híbridos por um intervalo de quinta justa. Este ciclo se encerra com um
movimento cromático de baixo para o acorde D/G que representa a área de tonalidade
de G maior. Novamente a modulação métrica ajuda a enfatizar a nova tonalidade. No
compasso 26 a tonalidade de Bb maior é novamente apresentada.
Figura 88- Arrais-Parte C-Novo Ciclo/Exposição de Duas Tonalidades
9.2. d-) Parte D
A parte D de Arrais possui sete compassos e duas quadraturas, assim como a
composição de Metheny. Enquanto a peça modelada apresenta essa sessão sobre a
métrica 4/4 e apenas um compasso em 3/4; a nossa nova peça irá apresentar justamente
o contrário: orientação rítmica sobre 3/4 e apenas o compasso número 30 sobre 4/4.
Figura 89- Arrais-Parte D-Modulação Métrica
Novamente podemos observar a quiáltera de quartina nesta peça, bem como as
síncopas e antecipações na melodia, seção rítmica e harmônica (chord melody).
Podemos notar intervalos melódicos distintos ao da peça modelada; no caso foram
usados intervalos de 2°, 3°, 4°, e 5°. Em relação aos trechos em que a melodia é
executada à das vozes os intervalos harmônicos foram mantidos, no caso quarta justa.
Figura 90- Arrais-Parte D- Desenvolvimento Melódico
Enquanto Omaha Celebration trabalha com apenas uma área de tonalidade na
sessão D, a nossa nova composição irá trabalhar com duas.
A primeira área de
tonalidade é a de D maior que retorna entre os compassos 27 e 30. Esta parte se inicia
com um novo ciclo de estruturas constantes sequenciais; são dois acordes híbridos
separados por um tom de distância, que se relacionam com dois acordes do tipo X7sus4
por um intervalo de quinta justa. Este ciclo antecede o quinto grau V7sus4, que resolve
em Imaj7.
Figura 91- Arrais-Parte D-Ciclo Harmônico/Exposição de Tonalidade
A próxima área de tonalidade é a de G maior, e está exposta entre os compassos
31 e 33. Mesmo se tratando de uma modulação incomum (quarta justa ascendente), o
contexto harmônico desde o início da peça traz maior resolução para esta nova área de
tonalidade, juntamente com a modulação métrica, que enfatiza a conclusão melódica e
harmônica neste trecho.
Mais uma vez observamos um ciclo de estruturas constantes sequenciais. São
três acordes Xmaj7 separados pela distância de meio tom. Cada um destes acordes se
relaciona com outro acorde do tipo X7sus4 por uma distância de sexta menor. O último
acorde deste ciclo possui função dominante, e serve de ponte para modulação ao início
da sessão E.
Figura 92- Arrais-Parte D-Modulação de 4°Justa
9.2. e-) Parte E
A parte E desta peça possui onze compassos e três quadraturas, assim como em
Omaha Celebration. Seguindo a orientação da peça modelada, o tema principal (frase)
exposto inicialmente na parte B é novamente apresentado nesta parte em duas novas
tonalidades. Os padrões melódicos, rítmicos e harmônicos são os mesmos encontrados
entre os compassos 10 e 13.
Figura 93-Padrão Parte B
A primeira quadratura da parte E fica ente os compassos 34 e 37. Neste trecho, a
melodia é exposta na área de tonalidade de Bb maior. Podemos notar o mesmo desenho
melódico e harmônico, com exceção do último compasso. Assim como na peça de
Metheny, o último acorde foi substituído por um acorde do tipo Xmaj7. Em relação ao
ciclo de estruturas constantes sequenciais, este foi mantido com a mesma relação
intervalar e de mesma qualidade de acordes.
Figura 94- Arrais-Parte E- Reexposição Parte B
A segunda quadratura desta peça se encontra entre os compassos 38 e 41. Assim
como na peça analisada, é neste trecho em que a frase principal é novamente exposta,
mas em uma área de tonalidade até então inédita. No nosso caso, optamos pela
tonalidade de C maior. Todavia, podemos notar que a melodia entre os compassos 39 e
40 se apresenta de maneira distinta, com inversões e reduções de intervalos.
Figura 95- Arrais-Parte E-Reexposição Melodia Principal
Ainda nesta segunda quadratura podemos perceber um distinto ciclo de
estruturas constantes sequenciais. Diferente do anterior, este conta com dois acordes
híbridos separados por um tom de distância, se relacionando com outros dois acordes do
mesmo gênero por um intervalo de quinta justa.
Novamente o último acorde da quadratura é substituído. Desta vez optou-se por
um acorde híbrido que fizesse um movimento de quinta justa descendente, substituindo
o acorde dominante da próxima área de tonalidade. O acorde D/G no compasso 40 não
representa o retorno da tonalidade de G maior, mas sim um movimento cromático de
baixo para o próximo acorde.
Figura 96- Arrais-Parte E-Ciclo Estruturas Constantes Sequenciais
A última quadratura da peça fica entre os compassos 42 e 44, retomando a área
de tonalidade de Bb maior. Este trecho se vale do início da frase principal como motivo
melódico.
Figura 97- Arrais-Parte E-Reexposição Motivo Principal
Os compasso 42 e 43 apresentam um último ciclo de estruturas constantes
sequenciais que acaba com um movimento cromático junto ao baixo do acorde F/Bb.
São dois acordes híbridos separados por uma terça menor, se relacionando com dois
outros acordes da mesma categoria, novamente por uma distância de terça menor.
Figura 98- Arrais-Parte E-Aproximação Cromática de Baixo
9.2. f-) Parte F
Assim como a peça de Pat Metheny, Arrais apresenta uma sessão livre e
exclusiva para solos, sobre a área de tonalidade de Bb maior modal.
Figura 99- Arrais-Parte F.Modal
10. Conclusão
Ao término deste trabalho conseguimos apresentar o objetivo alvo de nossa
pesquisa: um método que nos levasse à três composições inéditas, baseadas em
parâmetros composicionais de reengenharia da peça Omaha Celebration de Pat
Metheny. Todavia, o processo desta pesquisa nos mostra o quão complexo pode ser o
caminho da análise e de composição, na medida em que devemos reconhecer os
parâmetros a serem observados (elementos da composição), e os procedimentos
(técnicas de análise) que serão utilizados para observação e manipulação destes
elementos.
Os critérios utilizados para a realização da modelagem sistêmica foram textura
instrumental; textura harmônica; textura rítmica; estrutura melódica; gênero; e macro
estrutura. Todavia, o critério “textura harmônica” mostrou ser o grande norteador, tanto
da peça modelada, quanto das três novas composições. Segundo nossa análise, através
da textura harmônica foi possível justificar todos os outros elementos da obra de
Metheny. De uma forma geral: rítmo, melodia, e macro estrutura estão intimamente
enraizados na maneira em que as progressões harmônicas foram elaboradas; primeiro o
compositor optou pelo desenho harmônico, desencadeando a ordenação dos outros
elementos. A partir do momento em que reconhecemos a estética de harmonia não
funcional, típica do gênero Jazz Fusion, podemos estabelecer os mecanismos que em
tese influenciaram o compositor em seu processo.
Apesar de termos utilizado uma técnica de análise harmônica simplificada,
baseada apenas na decodificação de cifragem na Música Popular (NETTLES; BERRIE,
1997), já podemos vislumbrar novas possibilidades de interpretação composicional.
Para tanto, seria preciso apenas mudar o enfoque da análise, como por exemplo, nos
valendo da teoria dos conjuntos, simetrias, palíndromos, etc.
Em relação às três novas composições elaboradas, podemos perceber o êxito ao
término deste trabalho. O resultado final apresentou uma referência sonora intimamente
relacionada à peça de Pat Metheny. Todavia, conseguimos manter a originalidade e
autenticidade criativa, mesmo tendo como base de criação elementos pré-definidos,
baseados em um processo de reengenharia.
Por todos estes elementos apresentados, podemos concluir que esta pesquisa foi
extremamente satisfatória. Neste ponto do trabalho reconhecemos a eficiência e
relevância deste modelo composicional baseado na Modelagem Sistêmica. Fica claro
também a necessidade de continuação da pesquisa acadêmica sobre este modelo, que
ainda possui lacunas a se preencher, e resultados ainda não obtidos, tanto no que diz
respeito à procedimento de análise, quanto à estratégia composicional.
11. Bibliografia
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Omaha Celebration
Pat Metheny
A
= 164
4
6
10
B
14
17
C
2
21
25
D
27
31
E
34
38
On Cue: D.C. Al Coda
Solos (Open)
42
46
F
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Omaha Celebration
Pat Metheny
A
I MAJ7
V7SUS4
VI7SUS4
= 164
1/2T
1T
IMAJ7
V7SUS4/II
4
SUBV7III
(V7)
IV7SUS4
(bVI7SUS4)
1/2T
|
|
ÁREA DE
TONALIDADE |
|
E
|
6
I13
1/2T
1T
IMAJ7
V7/IV
IVMAJ7
SUBV7/VI
(V7)
1T
VII°7
b3
III7(#5)
B
10
b3
I HÍBRIDO
14
V7SUS4 VI7SUS4
bVIISUS4
(V7)
4j
4j
2
1T
IMAJ7
b3
C
17
4J
BVIISUS4
4J
4J
4J
V/3
I-9
SUBV7/III
21
b3
b3
I HÍBRIDO
25
4J
4J
|
|
ÁREA DE
|
TONALIDADE | I HÍBRIDO
G
|
-
4J
D
I7SUS4
V7SUS4/IV
IVMAJ7
SUB V7SUS4/VI
27
SUBV7/V
2T
bIIMAJ7
31
(V7)
4J
4J
E
I9
34
VII°7
V7/VI
bIII°7 IMAJ7#5
VI-7
3
I
VII°7
V7/VI
VI-7
III/3
V7SUS4
38
b3
4J
I HÍBRIDO
On Cue: D.C. Al Coda
Solos (Open)
42
4J
b3
46
4J
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