PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM FOTOGRÁFICA
Universidade da Beira Interior, Covilhã
• 1. Nível contextual
• O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o investigador
projecta sempre sobre a imagem uma carga importante de ideias feitas e de
convicções particulares, gostos e preferências. Assumamos, pois, este
condicionamento inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este
factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a distinção de um
primeiro nível, que denominámos por nível contextual, que nos força a recolher
a informação necessária sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento
histórico a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola fotográfica
a que pertence, assim como a pesquisa de outros estudos críticos sobre a obra
em que se integra a fotografia que pretendemos analisar. A realização deste
primeiro nível de análise visa de melhorar a competência de leitura.
PROPOSTA DE MODELO DE ANÁLISE DA IMAGEM FOTOGRÁFICA
Universidade da Beira Interior, Covilhã
• 1. Nível contextual
• O primeiro problema que enfrentamos é a constatação de que o investigador
projecta sempre sobre a imagem uma carga importante de ideias feitas e de
convicções particulares, gostos e preferências. Assumamos, pois, este
condicionamento inevitável e tratemos de corrigir, na medida do possível, este
factor distorcivo da análise. Por isso, o nosso método propõe a distinção de um
primeiro nível, que denominámos por nível contextual, que nos força a recolher
a informação necessária sobre a(s) técnica(s) utilizadas(s), o autor, o momento
histórico a que se reporta a imagem, o movimento artístico ou escola fotográfica
a que pertence, assim como a pesquisa de outros estudos críticos sobre a obra
em que se integra a fotografia que pretendemos analisar. A realização deste
primeiro nível de análise visa de melhorar a competência de leitura.
• DADOS GERAIS
• O método que desenvolvemos, está concebido especialmente para a análise de
fotografias dotadas da maior complexidade textual possível, pelo que,
geralmente, tratamos “fotografias de autor”, de grande qualidade técnica e
artística, cujos dados costumam estar à disposição do leitor nos próprios
catálogos onde elas foram publicadas ou, como acontece mais frequentemente,
na Internet. Na realidade, estas informações concretas não são estritamente
imprescindíveis, já que se pode concretizar uma análise desconhecendo a
autoria, o título ou o ano da fotografia, ainda que esta não seja a circunstância
mais favorável para a levar a cabo.
• DADOS GERAIS
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Titulo
Autor / Nacionalidade / Ano
Origem da Imagem
Género / Género 2 / Género 3
Movimento
• TÍTULO
• O título da fotografia ou “legenda” é fundamental porque costuma fixar ou
“ancorar” o sentido da fotografia a partir da perspectiva da entidade do autor
empírico. Em certas ocasiões, não acrescenta grande coisa à análise da
fotografia. Noutros casos, pelo contrário, a legenda é um elemento fundamental
para esclarecer o sentido da imagem , embora parcialmente, já que se trata de
uma informação que faz parte do objecto de análise. Frequentemente, as
fotografias de Duane Michals , para apresentar um exemplo ilustrativo, estão
acompanhadas de legendas que constituem uma profusa reflexão sobre o
sentido da imagem a partir da dimensão do autor.
Em qualquer dos casos, devemos estar prevenidos perante reflexões realizadas
pelo autor empírico da fotografia, já que quase sempre a análise textual permite
chegar muito mais além em profundidade significante que aquilo que o autor
possa dizer sobre a sua própria obra. Não devemos esquecer que a produção e a
recepção são processos de natureza radicalmente distinta.
• AUTOR, NACIONALIDADE, ANO
• Estas informações são importantes porque fixam a autoria da imagem, a
nacionalidade do fotógrafo e o ano de produção da fotografia o que nos
permitirá situá-la geográfica e historicamente. Por vezes, esta informação pode
ser suficiente para relacionar a fotografia com o conjunto da obra do autor, se
este é conhecido, ou com outras produções plásticas e audiovisuais do período e
do país em que tem cabimento contextualizar a imagem que nos dispomos a
analisar. O conhecimento prévio do autor e da sua obra é importante para
possibilitar o reconhecimento de traços de estilo ou “estilemas” característicos.
Apesar deste facto, é muito frequente não dispor deste tipo de informações.
Estamos rodeados por milhares de imagens sobre as quais ignoramos a autoria
ou a época em que foram realizadas, o que não deve ser um obstáculo para a
sua análise.
• ORIGEM DA IMAGEM
• É igualmente conveniente explicitar a procedência da imagem, de um livro,
catálogo ou documento electrónico de onde a obtivemos. Não é a mesma coisa
analisar uma fotografia reproduzida num catálogo, cuja qualidade pode ser
melhor ou pior que o original fotográfico, com as suas dimensões e qualidades
plenas.
• GÉNERO
• Outro aspecto importante é a classificação genérica da fotografia, um aspecto
muitas vezes difícil porque uma mesma fotografia pode apresentar vários
atributos genéricos ao mesmo tempo. Como vimos, o conceito de género não
estará isento de polémica, ainda que a utilização deste tipo de categorias seja
muito habitual na linguagem quotidiana do crítico e sirva de orientação ao
espectador que não renuncia ao uso destas denominações: retrato, nu, fotografia
de imprensa, fotografia social, fotografia de guerra, fotoreportagem, fotografia
de paisagem, natureza morta, fotografia de arquitectura, fotografia artística,
fotografia de moda, fotografia industrial, fotografia publicitária, etc. Muitas
fotografias participam simultaneamente de várias categorias genéricas,
sobretudo quando algumas (como a fotografia “artística”, “social” ou
“publicitária”) são extremamente ambíguas: por isso, prevemos a distinção de 3
categorias de forma a poder colocar uma mesma imagem em várias secções
genéricas simultaneamente, quando tal for o caso.
• MOVIMENTO
• Nalguns casos, é possível inclusivamente situar o autor da fotografia numa
determinada corrente ou movimento artístico, escola fotográfica, etc., cujo
conhecimento pode ser de grande utilidade para a análise textual da fotografia.
Por vezes, a corrente, movimento ou escola artística apresenta um programa
estético cujo domínio será muito útil.
• PARÂMETROS TÉCNICOS
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P/B ou Cor
Formato
Câmara
Suporte
Objectivas
Outras Informações
• P/B OU COR
• A fotografia a analisar pode ser a preto e branco ou a cores ou ainda ter sido
colorida a posteriori. No preto e branco, podem empregar-se técnicas de virado
da imagem, realizadas de forma química ou digital. Por vezes, de acordo com o
tipo de película ou de revelador, o preto e branco pode apresentar uma
dominante fria (azulada) ou quente (amarelada). No caso da fotografia a cores,
as qualidades de cor (tipo de dominante, saturação, etc.) podem variar segundo
a película ou a técnica de revelação.
Noutros casos, podemos encontrar-nos perante uma fotografia que pode ser
simultaneamente a preto e branco e a cores , se tiver sido colorido algum
elemento ou parte da imagem. Em todos os casos, a técnica empregada –
fotoquímica ou digital – não altera substancialmente o trabalho analítico da
imagem. Tratar-se-ia, portanto, de acrescentar a a informação pertinente
quando esta esteja disponível.
•
FORMATO
• Outro aspecto igualmente importante é o tamanho e a dimensão da cópia
positiva ou da imagem que analisamos. Por vezes, esta informação está patente
na própria legenda da imagem. É obvio que as condições de recepção de uma
fotografia se alteram de forma substancial quando as imagens são de grandes
dimensões (como sucede com muitas fotografias de Witkin ou de Chris Killip)
ou apresentam dimensões muito reduzidas (como ocorre com as sequências
de fotografias de Duane Michals, por exemplo). Este aspecto apresenta
importantes consequências na análise, quando se estuda a relação da imagem
com o espectador.
• Por outro lado, o formato é uma noção técnica que nos permite descrever, de
forma objectiva, o tipo de proporção ou “ratio” que apresentam os lados da
imagem. Em cinema consideram-se formatos como o 1.33:1 (formato de
televisão convencional 4:3), o 1.85:1 (formato de TV panorâmico 16:9), o 2.33:1,
etc. Em fotografia, concebem-se formatos como o universal (negativo de
24x36mm), o formato médio (pode ser quadrado, 6x6 ou ligeiramente
rectangular 6x4.5cm, 6x7cm) e o grande formato (9x12cm, 13x18cm, 20x25cm).
Com os suportes digitais, difundiram-se todo o tipo de formatos de imagem,
cuja utilização é muito variada assim como no campo da concepção das páginas
Web.
• CÂMARA
• O tipo de câmara utilizada é outro aspecto igualmente relevante. Na produção
de fotografias de paisagem, trabalhar com uma câmara de formato universal
(Pete Turner, Ernst Haas) não é o mesmo que utilizar uma câmara de grande
formato (Ansel Adams), o que nos possibilita perceber o tipo de relação que se
estabelece entre o fotógrafo e objecto fotografado. Da mesma maneira, no
âmbito do retrato há consequências notáveis decorrentes da utilização de uma
câmara de 35 mm ou de formato universal (Robert Frank, Dorothea Lange,
Robert Doisneau) ou de uma câmara técnica de grande formato (Arnold
Newman, Nicholas Nixon).
Neste último caso, o sujeito fotografado está condicionado, de forma muito
notável, pela presença do dispositivo técnico. A temporalidade da fotografia
encontra-se substancialmente alterada se se utilizou um ou outro tipo de
câmara, já que não é o mesmo a captação do instante fotográfico (que capta um
gesto ou uma expressão concreta , tão importante no campo do fotojornalismo)
ou a busca de uma atemporalidade do que está retratado (que procura captar as
qualidades subjectivas ou “essenciais” do sujeito fotografado).
• SUPORTE
• Em certas ocasiões, pode-se dispor de informação sobre o tipo de formato
fotográfico empregado como o universal ou de 35 mm, formato médio, grande
formato, fotografia digital – este aspecto por vezes pode apresentar muitas
matizes -, inclusivamente informação sobre a marca e tipo de película utilizada,
o formato de compressão empregado, etc. Estas informações possibilitam-nos
compreender como se conseguiu obter determinados efeitos visuais e,
sobretudo, as condições de produção da fotografia.
• OBJECTIVAS
• Esta informação quando está disponível, permite-nos conhecer se foi utilizada
uma teleobjectiva, uma grande angular, uma objectiva normal, uma objectiva
olho de peixe, etc.. A selecção da objectiva produz importantes consequências
na construção do ponto de vista físico da fotografia. Apesar desta informação
não se encontrar frequentemente disponível, não é difícil deduzir o tipo de
óptica empregada. A eleição da objectiva fotográfica determina o modo como o
sujeito ou o objecto fotografado foi retratado e, por isso mesmo, fala-nos do tipo
de relação que se estabeleceu entre o fotógrafo e o sujeito ou objecto
fotografado.
• OUTRAS INFORMAÇÕES
• Nesta secção, podemos incluir alguns dados disponíveis (quando tal seja
possível) como a iluminação, a técnica de revelação ou de pós-produção. Não
significa o mesmo empregar iluminação natural ou artificial, de flash ou
contínua já que estas opções produzem importantes consequências na
produção fotográfica. Por vezes, podemos encontrar virados, solarizações,
posterizações , imagens negativas, utilização de filtros fotográficos (ópticos ou
digitais). Em todo o caso, reportamo-nos a informações que vêm referidas, de
forma explícita, nos próprios catálogos ou nas fontes de onde foi obtida a
fotografia que estudamos.
• DADOS BIOGRÁFICOS E CRÍTICOS
• Factos Biográficos Relevantes
• Comentários críticos sobre o autor
• FACTOS BIOGRÁFICOS RELEVANTES COMENTÁRIOS CRÍTICOS
SOBRE O AUTOR
• Por fim, também é necessário na análise da imagem fotográfica dispor de
informação sobre a biografia do fotógrafo e, inclusivamente, de comentários
críticos realizados por especialistas sobre a obra fotográfica que estudamos.
Deste modo, incorporamos na análise a informação sobre as condições de
produção e de exibição da fotografia que podem ajudar-nos a compreender
melhor a imagem que estudamos. Apesar disso, como temos assinalado, estas
informações têm um carácter meramente orientativo, já que na análise da
imagem é conveniente distinguir com claridade entre o autor “empírico” e a
estância “enunciativa” da imagem. O autor empírico é uma entidade alheia à
materialidade do texto audiovisual analisado, cuja intencionalidade escapa ao
nosso saber, enquanto a enunciação refere-se aos indícios textuais que se
podem encontrar na própria imagem. Neste sentido, devemos “estar alerta”
ante a falácia da noção tradicional de “autor” como absoluto depositário do
sentido dos seus textos.
• 2. Nível morfológico
• Descrição do Motivo Fotográfico
• Elementos morfológicos
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Ponto
Linha
Plano(s)-Espaço
Escala
Forma
Textura
Nitidez da imagem
Iluminaçao
Contraste
Tonalidade / P/B-Cor
Outros
• NÍVEL MORFOLÓGICO
•
O segundo nível de análise que contemplamos, incide no estudo do nível
morfológico da imagem. Neste ponto, seguimos as propostas enunciadas por
vários autores, bastante heterogéneas entre si, já que falamos de conceitos de
certa complexidade, ainda que pareçam simples. Como veremos, algumas
noções como as de ponto, linha, plano, espaço, escala, cor, etc., não são
puramente “materiais” e, frequentemente, participam simultaneamente de uma
condição morfológica, dinâmica, escalar e compositiva. Este primeiro nível de
análise põe sobre a mesa a natureza subjectiva do trabalho analítico
relativamente ao qual, apesar de pretendermos adoptar uma perspectiva
descritiva, começam a aflorar considerações de carácter valorativo.
Devemos assumir, neste sentido, que toda a análise encerra uma operação
projectiva, sobretudo no caso da análise da imagem fixa isolada, e que se torna
muito difícil de empreender uma pesquisa dos mecanismos de produção do
sentido dos elementos simples ou singulares que integram a imagem, sem ter
uma ideia geral, em termos de hipótese, àcerca da interpretação geral do texto
fotográfico. Baseando-nos nas teorias ‘gestaltianas’ da imagem, convém
lembrar que em todo o acto de percepção entra em jogo uma série de leis
perceptivas de carácter inato, como a “lei da figura-fundo”, a “lei da forma
completa” ou a “lei da boa forma”, que apontam nesta mesma direcção.
• NÍVEL MORFOLÓGICO
• Definitivamente, a compreensão do texto icónico tem uma natureza holista, na
qual o sentido das partes das imagens ou dos seus elementos simples se
encontra determinado por uma certa ideia de totalidade. Também convém
advertir que, no campo da imagem, estes elementos simples a que nos
referimos não são unidades simples sem significado. Neste sentido, cabe
sublinhar que um dos principais problemas que surgem na análise da imagem é
a ausência de uma dupla articulação de níveis, ao contrário do que se verifica
nas linguagens naturais, como explicaram Benveniste e Martinet, com um
conjunto finito de unidades mínimas sem significação - os fonemas -, que
permite articular um segundo nível de linguagem formado por unidades
mínimas com significação – os morfemas -, cujo número de combinações é
muito elevado.
No caso das linguagens icónicas, é impossível estabelecer a existência de níveis
equivalentes, algo que nos permitiria falar de forma rigorosa de um nível
morfológico, de um “alfabeto visual” estricto sensu, sobre o qual se construiria
um nível sintáctico e outro semântico-pragmático. No caso dos textos
audiovisuais, é mais patente ainda que noutras linguagens, a necessidade de
reconhecer a ausência de uma fronteira entre a forma e o conteúdo que, na
realidade, funcionam como um continuum, impossibilitando delimitar onde
termina um e começa o outro.
• PONTO
•
Tal como destacaram estudiosos como Dondis, Kandinsky ou Villafañe, o ponto
é o elemento visual mais simples, já que, do ponto de vista da composição da
imagem, uma fotografia é formada por grão fotográfico, mais ou menos visível,
no caso da fotografia fotoquímica, ou por ‘pixels’ (picture elements) no da
fotografia digital. Convém destacar que, enquanto o grão fotoquímico possui
volume, distribui-se irregularmente sobre a superfície da película e tem uma
forma irregular, o pixel é ortogonal ou quadrado (segundo os tipos), carece de
volume e distribui-se de forma geométrica sobre a superfície do CCD ou do ecrã
do computador.
Os sistemas de reprodução fotomecânica, actualmente digitais, baseiam-se na
utilização do ponto como material gráfico primário. A visibilidade do grão
fotográfico compromete, frequentemente, o grau de figuração ou de maior
abstracção de uma fotografia, até ao ponto de produzir importantes
consequências no momento em que o espectador avalia uma imagem como
mais “centrípeta” ou “centrífuga”. Uma maior presença de grão fotográfico
pode ser um elemento que provoca um distanciamento do espectador,
permitindo sublinhar o grau de construção artificial da própria representação
fotográfica. Nalguns casos, a visibilidade do grão permite à fotografia a
representação de uma textura pictórica. Noutras ocasiões, a não manifestação
do grão da imagem pode relacionar-se com uma maior verosimilhança da
representação fotográfica, quando se persegue um efeito de realidade na
construção da imagem.
• PONTO
• O ponto como conceito morfológico também pode estar relacionado, para lá da
sua natureza plástica, com a construção compositiva da imagem, como assinala
o professor Justo Villafañe (1988, 1995). Assim se fala da existência de centros de
interesse numa fotografia ou de focos de atenção, que podem coincidir ou não
com os pontos de fuga quando se trata de uma composição em perspectiva, ou
da existência de um centro geométrico da imagem. Neste último caso,
dependendo da posição do ponto no espaço da representação, a composição
pode ter um maior ou menor dinamismo.
De forma geral, aceita-se que, quando o ponto coincide com o centro
geométrico da imagem, deparamo-nos perante uma composição estática.
Se o ponto coincide com os eixos diagonais da imagem (geralmente quadrada
ou rectangular) encontraremos uma composição na qual o ponto contribui para
incrementar a força tensional.
Noutras ocasiões, o ponto não coincide nem com o centro geométrico da
imagem nem com o eixos diagonais, de forma que a sua presença pode revelarse perturbadora e simplesmente contribuir para dinamizar a imagem.
Finalmente, a existência de dois ou mais pontos pode facilitar a criação de
vectores de direcção de leitura da imagem, o que multiplica a força dinâmica e
tensional da composição. Como podemos constatar, apesar de o ponto ser um
elemento morfológico, trata-se de um conceito de grande importância na
composição da imagem.
•
LINHA
•
Morfologicamente, a linha é definida como uma sucessão de pontos que, pela
sua natureza, transmite energia, é geradora de movimento. Entre as funções
plásticas que ela pode desempenhar, assinalamos as seguintes, a partir da
exposição do professor Justo Villafañe (1987, 1995):
- A linha constitui um elemento formal que permite separar os diferentes
planos, formas e objectos presentes numa determinada composição
(recordemos que a linha de contorno é o elemento que possibilita distinguir
uma figura de um fundo perceptivo – lei da figura-fundo – como assinala a
teoria da gestalt).
- A linha é um elemento chave para dotar de volume os sujeitos ou os objectos
dispostos no espaço bidimensional da representação visual.
- Quando a linha coincide com os eixos diagonais, a sua capacidade
dinamizadora é mais evidente.
Por outro lado, as linhas horizontais, verticais ou oblíquas podem dotar a
imagem de peculiares significações, conotando-a respectivamente de
materialismo, espiritualidade ou de dinamismo.
As linhas curvas numa composição costumam transmitir movimento e
dinamismo relativamente à linha recta.
Finalmente, convém salientar, como afirma Villafañe, que “a linha é um
elemento plástico com força suficiente para veicular as características
estruturais (forma, proporção, etc.) de qualquer objecto” (Villafañe, 1987, p 106).
• PLANO(S) -ESPAÇO
•
De um ponto de vista morfológico, e como assinala Justo Villafañe, o “plano”
pode ser entendido como “elemento bidimensional limitado por linhas e outros
planos” e é um recurso idóneo “para limitar e fragmentar o espaço plástico da
imagem” (Villafañe, 1987, p. 108). Quando falamos da existência de planos
numa fotografia, estamo-nos a referir à presença de vários planos, dimensões ou
limites numa imagem, de tal forma que lhe determinam a existência de uma
profundidade espacial, pelo que a natureza do plano é profundamente espacial.
Rudolfo Arnheim afirma que os elementos que estão agrupados pela sua
semelhança numa composição tendem a ser reconhecidos como similares, pelo
que costumam encontrar-se no mesmo no mesmo plano (Arnheim, 1979, p.56).
Graças à interacção entre o plano e a profundidade é possível construir a
terceira dimensão (a profundidade) numa composição visual que, por definição,
é sempre plana.
A percepção de planos numa imagem é dada por dois elementos: a
sobreposição das figuras do enquadramento, o que permite distinguir entre
objectos e sujeitos situados mais próximo ou mais longe do ponto de
observação; e pelo aspecto projectivo, quer dizer, pela sua disposição a partir de
um determinado ângulo, aquele que é definido pela perspectiva. Neste sentido,
não devemos esquecer que qualquer composição define um lugar a partir do
qual a representação (seja esta pictórica, arquitectónica ou fotográfica) se
mostra. A construção da espacialidade (entendida como tridimensionalidade)
está relacionada directamente com o fenómeno ‘gestaltiano’ de figura-fundo.
• PLANO(S) -ESPAÇO
•
No espaço da representação, entre os diversos planos que podem aparecer
numa imagem, às vezes podemos encontrar a presença de “molduras” e
“janelas”, elementos muito relacionados com o fenómeno da figura-fundo e
cujo aparecimento se registou no campo da pintura do Renascimento. A
moldura cumpriu um papel fundamental para possibilitar uma demarcação do
quadro do contexto arquitectónico que o rodeava (pensemos nos retábulos e nas
pinturas das igrejas): a moldura assinalava os limites da representação, como
hoje também o fazem as molduras das fotografias nas exposições fotográficas
nas galerias e museus.
Falámos do(s) plano(s) como modo de fragmentação do espaço. Nestes planos,
estão os restantes elementos morfológicos com os quais se interrelacionam, até
um ponto em que se torna difícil dissociá-los de outros elementos (ponto, linha,
textura, etc.) com os quais se configura um continuum (Arheim, 1979). A
natureza estrutural do espaço conduz-nos a que seja tratado no nível seguinte
de análise, o nível compositivo no qual cabe desenvolver as significações
associadas ao seu tratamento representacional.
A relação figura-fundo, combinada com a bidimensionalidade da imagem, que
se vê afectada pela perspectiva para gerar profundidade, pode, em certas
ocasiões, provocar efeitos de trompe l’oeil como sucede nas fotografias de
Duane Michals, por exemplo.
• ESCALA
• Na análise do nível morfológico considerámos conveniente incluir a escala
como um parâmetro a ter em conta já que se trata de um elemento de natureza
quantitativa que pode ser observado empiricamente (objectivamente).
Recordemos que o nível morfológico desta proposta de análise detém-se no
exame dos elementos que estariam na categoria do que tradicionalmente se
denominou de “denotativo”. Alguns autores como Villafañe (1987, 1985)
sublinham que a escala, juntamente com a dimensão, o formato e a proporção,
configura o nível escalar da imagem.
Sem menosprezar esta consideração, cremos que, por razões operativas da
análise, é muito mais apropriado situá-la nesta categoria, pela sua natureza
objectivável e facilidade para determinar a técnica empregada na construção da
imagem. Por outro lado, trata-se de um elemento estrutural bastante simples
sobre o qual se desenvolve o trabalho sobre a forma, a iluminação, o contraste e
a cor da imagem, entre outros. De novo, deparamo-nos perante um conceito
que tem uma natureza morfológica e de composição, para lá da de escala.
• ESCALA
• A escala refere-se ao tamanho da figura na imagem, sendo a dimensão do corpo
humano no enquadramento o princípio organizador das diferentes opções que
podemos considerar. Deste modo, é possível distinguir grande plano, plano
médio, plano americano, plano inteiro, plano geral, plano de detalhe, plano de
conjunto, etc.. Trata-se de uma terminologia geralmente utilizada no campo da
análise e da produção cinematográfica e televisiva, embora a sua utilização no
contexto da análise fotográfica seja perfeitamente aplicável. A utilização de cada
um destes tipos de tamanho do sujeito fotografado produz uma determinada
significação, dependendo do contexto visual.
Geralmente, quanto mais próximo está o objecto ou o sujeito fotografado
daquele que o observa, maior é o grau de aproximação emotiva ou intelectual
do espectador perante o motivo da imagem, de tal modo que uma escala
reduzida (um muito grande plano ou um grande plano) costuma favorecer a
identificação do leitor; pelo contrário, quanto mais geral é a escala do motivo
fotográfico, maior costuma ser o seu distanciamento. Novamente podemos
reconhecer que, apesar de nos encontrarmos no âmbito de um suposto domínio
objectivo (porque quantitativo) do nível morfológico da análise, não é possível
dissociá-lo do universo de significações, cuja natureza é, em grande medida,
projectiva e, portanto, bastante subjectiva.
• FORMA
• Arnheim assinala que o processo perceptivo inicia-se com a “apreensão dos
traços estruturais salientes“ (1979, p. 60). Precisamente, a forma constitui o
aspecto visual e sensível de um objecto ou da sua representação. O professor
Villafañe afirma que a “forma” se refere “ao conjunto de características que se
modificam quando o objecto visual muda de posição, orientação ou,
simplesmente, de contexto”. Este estudioso distingue entre “forma” e
“estrutura” ou “forma estrutural”, esta última definida como “as características
imutáveis e permanentes dos objectos, sobre as quais repousa a sua identidade
visual” (Villafañe, 1987, p. 126). É esta última definição que nos interessa
especialmente: a que proclama o valor estrutural da forma como factor
responsável da identidade visual dos objectos que podemos encontrar ou
reconhecer no espaço da representação.
• FORMA
• Cabe destacar que, como nos ensinou a psicologia da percepção gestaltiana, o
mecanismo da visão não opera, de forma nenhuma, a partir do particular para o
geral, mas ao contrário: é o sujeito de percepção que projecta sobre a
representação o reconhecimento das suas formas dominantes. A lei da
experiência ou lei da forma completa formuladas pela Gestalt (que significa
precisamente, “forma” ou “estrutura” com esse duplo e ambivalente valor
semântico) sublinham a existência deste fenómeno. Deste modo, tendemos a
reconhecer com maior facilidade (o que constitui um acto de projecção, activo,
do observador) as formas geométricas simples: o círculo, o quadrado ou o
triângulo poderiam ser considerados como as formas mais elementares. Deste
modo, o receptor tenderia a organizar estruturalmente a composição interna do
enquadramento através do reconhecimento destas formas simples.
Por vezes, um motivo ou objecto fotográfico pode remeter para uma forma de
ponto pelo seu carácter circular ou redondo.
Na determinação das formas presentes numa composição desempenham um
papel decisivo o contraste tonal (mediante o jogo de gamas tonais de cinzento),
a cor e a linha (em especial a linha de contorno que permite a discriminação de
figuras sobre o fundo perceptivo). Outros recursos empregados para a distinção
de formas na imagem seriam a projecção (a perspectiva) e a sobreposição, duas
modalidades de esboço nas palavras de Arnheim.
• FORMA
• Quando o enquadramento apresenta uma grande complexidade de formas,
afastadas das geometrias elementares, tende-se a perceber a imagem como
carente de organização interna, até ao ponto de poder ser interpretada como
mero “ruído informativo” ou pura entropia, sem qualquer ordem. Em certos
casos, a utilização de formas complexas, inclusivamente aberrantes, pode
apresentar efeitos discursivos de interesse na sua significação.
Em definitivo, e como afirma Gombrich, “quanto maior importância biológica
tenha para nós um objecto, mais sintonizados estaremos para reconhecê-lo, e
mais tolerantes serão os nossos critérios de correspondência formal” , uma
maneira de sublinhar a relevância do espectador no reconhecimento de formas
e de estruturas, para lá da sua suposta existência objectiva no espaço
representado.
• TEXTURA
•
A textura é um elemento que possui, simultaneamente, qualidades ópticas e
tácteis. Este último aspecto é o mais saliente, já que a textura é um elemento
visual que sensibiliza e caracteriza materialmente as superfícies dos objectos ou
dos sujeitos fotografados.
Por vezes, o grão de uma imagem fotográfica pode ser simultaneamente forma,
textura e cor, como sucede com o tipo de pincelada empregada no campo da
pintura. Com as técnicas de tratamento digital podem imitar-se as texturas da
imagem pictórica, com a utilização dos numerosos filtros que oferece o
programa Photoshop da Adobe, um dos mais difundidos do mercado.
Muitas vezes, a utilização de filtros digitais constitui um recurso que permite
disfarçar a escassa qualidade da fotografia ou simplesmente possibilita
construir imagens singulares que apresentam impacto ou chocam o
espectador (técnicas que, com os procedimentos fotoquímicos de laboratório,
seriam quase impossíveis de concretizar, pela sua extraordinária dificuldade).
• TEXTURA
•
Na fotografia fotoquímica, a textura é determinada sobretudo pelo tipo de
emulsão fotográfica empregada. Quanto menos sensível (mais lenta) é a
película, menos visível será o grão fotográfico e a resolução da imagem será
muito maior. Pelo contrário, quanto mais sensível (mais rápida) for a emulsão
fotográfica, menor será a resolução da imagem e mais visível será o grão
fotográfico. A visibilidade do grão pode ser determinada pelo tipo de revelador
utilizado no processo de obtenção da imagem, ou pela utilização de técnicas
digitais de revelação, positivação ou de tratamento digital. A maior visibilidade
do grão pode ser um factor que compromete a nitidez da imagem, até um ponto
em que a imagem careça de profundidade espacial e pareça absolutamente
plana.
Finalmente, cabe destacar que a textura é um elemento chave para a construção
de superfícies e de planos (Villafañe, 1987, p. 110). Arnheim afirma que se trata
de um elemento ao serviço da criação de profundidade na imagem, da qual
depende a sua tridimensionalidade e onde a iluminação joga um papel
essencial, como veremos.
• NITIDEZ DA IMAGEM
•
Embora este parâmetro não possa ser considerado como um elemento
morfológico da imagem, consideramos necessário relacioná-lo com conceitos
deste nível. Sem dúvida, a nitidez ou opacidade de uma imagem é um recurso
expressivo dotado de uma dimensão objectiva que, por vezes, pode abarcar uma
variedade notável de significações, especialmente quando se combina com a
utilização de outros recursos. Talvez devesse ser relacionado com a
“aspectualização” ou articulação do ponto de vista, com o qual mantém uma
estreita relação.
Porém, na medida em que se trata de um elemento quantificável em termos
objectivos, cremos que merece ser tratado de uma forma diferenciada nesta fase
da análise fotográfica.
Vimos como a nitidez da imagem está estreitamente vinculada ao trabalho
sobre o grão (ou o pixel) fotográfico, quer dizer, ao conceito de textura.
• NITIDEZ DA IMAGEM
•
O controlo da focagem é uma técnica que permite destacar uma figura sobre o
fundo da imagem. Por outro lado, a falta de nitidez da imagem pode produzir
consequências notáveis na transmissão de uma determinada ideia de
dinamismo ou de temporalidade da fotografia. A ausência de nitidez de uma
imagem pode dever-se à utilização de filtros que lhe proporcionam um ‘flou’,
um borrão, que põe em cheque a verosimilhança da representação,
inclusivamente dotando-a de um certo onirismo.
Noutros casos, uma falta de nitidez pode dotar a fotografia de um tratamento
pictorialista, muito frequente nos fotógrafos dos primeiros tempos da história
da fotografia (Julia Margaret Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach
Robinson, Gustave Le Gray, etc.) que com ele pretendiam atribuir à fotografia
um estatuto artístico.
Definitivamente, a nitidez da imagem pode ser um item a tratar no âmbito deste
nível de análise fotográfica, apesar de muitas vezes não merecer um comentário
extenso.
• ILUMINAÇAO
•
A luz é talvez o elemento morfológico mais importante a salientar no estudo da
imagem. É a matéria com a qual ela se constrói. Não é em vão que a fotografia
é, como nos indica a etimologia do termo, uma “escrita da luz”. Rudolf
Arnheim considera este elemento como condição de possibilidade da própria
imagem, já que é geradora de espaço, e também de tempo, acrescentaríamos
nós, porque, de outra forma, como se poderia interpretar a temporalidade
latente de uma fotografia? (Arnheim, 1979, p. 335). A percepção das formas,
texturas ou cores só pode fazer-se graças à existência da luz. Porém, a utilização
da luz também pode ter uma infinidade de usos e de significações de grande
transcendência, com um valor expressivo, simbólico, metafórico, etc.. No
campo da fotografia, vamos empregar o termo “iluminação” para nos
referirmos à utilização da luz na construção da imagem fotográfica.
Se atendermos à qualidade da luz, podemos distinguir entre iluminação natural
e iluminação artificial (através do uso de flashes ou de iluminação contínua);
iluminação dura (forte contraste de luzes, com presença de tons brancos e
negros intensos) ou iluminação suave (iluminação difusa, com uma pobre
graduação tonal); iluminação de alta intensidade (predomínio de luzes
intensas), iluminação de baixa intensidade (predomínio das sombras) ou o que
poderia denominar-se de “iluminação clássica ou normativa”.
• ILUMINAÇAO
•
Em fotografia, a iluminação natural costuma ser complementada com a
utilização de reflectores e outros elementos que permitem melhorar a
visibilidade do objecto ou sujeito fotográfico. Dependendo da natureza da
fotografia a realizar, segundo o contexto e o género fotográfico, é menos
frequente o uso de iluminação artificial como sucede na fotografia de
reportagem social (vejam-se as fotografias da Farm Security Administration ou
a série Americans de Robert Frank) ou o fotojornalismo, em que o uso do flash
pode quebrar a espontaneidade ou a instantaneidade que se deseja conseguir
(embora existam numerosas excepções, como no caso de Weegee).
Segundo a direcção da luz, podemos falar de iluminação zenital, iluminação a
partir de cima, iluminação lateral, iluminação a partir de baixo, iluminação
nadir (oposta à zenital), contraluz, iluminação equilibrada ou clássica, etc..
A iluminação também é um elemento fundamental para definir estilos
fotográficos como o expressionismo, o realismo, o pictorialismo, etc..
Em resumo: a iluminação, ou a luz, de uma forma genérica, é fundamental para
definir a morfologia do texto visual.
•
CONTRASTE
•
Na realidade, este item, não pode ser dissociado do anterior, relativo ao estudo
da luz e da iluminação ou do seguinte, centrado nos conceitos de tonalidade e
cor, com os quais está relacionado muito estreitamente. Se o distinguimos é
porque se trata de um elemento que frequentemente merece ser tratado
explicitamente na análise do nível morfológico.
O contraste do sujeito ou motivo fotográfico corresponde à diferença de níveis
de iluminação reflectida (luminância) entre as sombras e as luzes altas. Trata-se
de um conceito que pode ser aplicado indistintamente à fotografia a preto e
branco ou à fotografia a cores, seja esta analógica ou digital. A gama tonal de
cinzentos que aparece numa imagem pode ser mais ou menos rica.
Uma gama tonal de cinzentos ampla é uma opção discursiva que nos aproxima
ao realismo da representação, e está relacionada com a utilização de emulsões
fotográficas de sensibilidade média ou baixa. Pelo contrário, um forte contraste
da imagem pode expressar a ideia de conflito, um determinado estado interior
do sujeito fotografado ou uma série de qualidades sobre o espaço e o tempo
fotográficos.
• CONTRASTE
•
Por outro lado, seguindo a terminologia proposta por Ansel Adams a propósito
do seu sistema de zonas , a gama de tons cinzentos reproduzida pode estar na
parte baixa da escala, com um predomínio das sombras (zonas 0 a VI) o que
corresponderia a uma iluminação de baixa intensidade , ou na parte alta da
escala (zonas IV a IX), a uma iluminação de intensidade alta , com as suas
significações concretas, dependendo dos casos.
Por outro lado, o contraste, como veremos a seguir, também pode aplicar-se à
cor. Deste modo, diz-se que as cores complementares apresentam um contraste
maior, nas combinações azul-amarelo, vermelho – cião e verde - magenta. O
contaste na cor também pode proporcionar um amplo leque de significações e
ser útil para determinar o estilo fotográfico da imagem que analisamos, como
sucede com muitas fotografias de Pete Turner e a sua afinidade estética com a
pop-art enquanto movimento artístico.
• TONALIDADE/ P/B – COR
•
A cor é um elemento morfológico que possui uma natureza muito difícil de
definir, como salienta Villafañe (1987, 111). Por um lado, pode falar-se da
natureza objectiva da cor, o que nos possibilita distinguir três parâmetros:
- o tom/ tonalidade ou matiz da cor: permite distinguir as cores entre si, já que
cada cor corresponde a um determinado comprimento de onda;
- a saturação: relaciona-se com a sensação de maior ou menor intensidade de
cor, o seu grau de pureza. A saturação de uma cor é determinada por essa cor;
- o brilho da cor: refere-se à quantidade de branco que tem uma cor, à sua
luminosidade, um parâmetro que na realidade não é de natureza cromática,
mas de luminância.
As cores mais brilhantes seriam, por ordem, o amarelo, o cião, o magenta, o
verde, o vermelho e o azul (esta é a ordem do sinal de barras de uma câmara
profissional de vídeo, segundo a adopção de standards aceites
internacionalmente). Se o brilho ou a luminosidade é excessivo, as cores ficam
demasiado embranquecidas até ao ponto de quase ficarem imperceptíveis. Se,
pelo contrário, o brilho é baixo, é patente a perda de cor até quase se desvanecer
completamente. Estes aspectos são facilmente corrigíveis com a utilização de
dispositivos de correcção de base de tempos (TBC) em Vídeo ou de programas
de tratamento fotográfico como o já citado Adobe Photoshop.
• TONALIDADE/ P/B – COR
• Por outro lado, cabe recordar que as fontes de luz na produção de qualquer
fotografia, desde a iluminação natural (com situações que vão de um céu
nublado a um dia solarengo ou à luz peculiar do entardecer), à luz de flash, de
tungsténio ou à luz de umas velas, possuem propriedades cromáticas
relacionadas com a temperatura de cor. Quanto mais baixa é a temperatura de
cor da fonte de luz, mais amarela será a fotografia obtida (o que sucede com a
luz de uma vela, a luz de tungsténio, a luz de quartzo). Pelo contrário, quanto
mais alta for esta temperatura da fonte de luz, mais azulada será a dominante
cromática da imagem (a luz de um dia solarengo carece de uma dominante
cromática, mas um céu nublado pode provocar a emergência de uma forte
dominante azulada).
• TONALIDADE/ P/B – COR
• Estas dominantes podem corrigir-se mediante o uso de filtros especiais, a
eleição de emulsões fotográficas adaptadas a cada tipo de luz (luz-dia ou luz de
tungsténio) ou através de procedimentos digitais de correcção de cor (o
equivalente no cinema ao que se conhece como etalonaje, um processo de
equilíbrio de luzes e de cores com o objectivo de gerir o raccord ou a
correspondência entre planos, que corrige as temperaturas de cor para
harmonizar o cromatismo dos diferentes planos). Mediante técnicas complexas
de laboratório ou simples programas informáticos, é possível modificar a cor de
uma fotografia, desde a sua eliminação, à modificação de tons e saturação das
cores ou à introdução de partes coloridas, virados de imagem e outras técnicas
complexas como a posterização (separação de tons) ou a solarização (processo
de inversão) em cor.
• TONALIDADE/ P/B – COR
•
Todavia, a cor oferece um amplo leque de significações graças às suas
propriedades subjectivas. Por isso se fala das propriedades térmicas da cor, das
suas propriedades sinestésicas (associadas ao som e à música – não é por caso
que se fala de escalas cromáticas - ), do seu dinamismo, etc..
O professor Justo Villafañe (1987, p. 118) define, acertadamente, uma série de
funções plásticas da cor:
- A cor, juntamente com a forma, é responsável, em grande medida, pela
identidade objectal, servindo para nos possibilitar reconhecer referencialmente
os objectos representados, se bem que não seja tão decisiva como a forma, de
um ponto de vista morfológico.
- A cor contribui para criar o espaço plástico da representação. De acordo com o
modo de emprego da cor, encontrar-nos-emos perante uma representação plana
ou uma representação com profundidade espacial, podendo contribuir para a
definição de diferentes termos ou planos numa imagem ainda que não exista
uma composição com perspectiva.
- O contraste cromático é um recurso que contribui para dotar de dinamismo a
composição que adquire, deste modo, uma grande força expressiva. Por vezes, o
uso do contraste na cor pode ser um recurso para espectacularizar uma
encenação fotográfica, ao ser uma técnica que permite estimular sensorialmente
e chamar a atenção do espectador.
• TONALIDADE/ P/B – COR
• - A cor também possui notáveis qualidades térmicas. Como assinalou
Kandinsky, as cores quentes (entre o verde e o amarelo) produzem uma
sensação de aproximação ao espectador, favorecendo a aparição de processos
de identificação, quer dizer, definem um movimento centrípeto da acção de
observação. As cores frias (entre o verde e o azul) produzem uma sensação de
afastamento do espectador, favorecendo a aparição de processos de
distanciamento relativamente à representação, determinando um movimento
centrífugo no processo de observação.
- Finalmente, podemos acrescentar que a cor também pode qualificar
temporalmente uma representação.
Os virados sépia estão associados à antiguidade da fotografia, já que é a
dominante cromática de numerosos calótipos (Talbot) e daguerreótipos
(Daguerre), devido às particularidades dos processos químicos empregados. As
qualidades das emulsões fotográficas têm mudado ao longo da história da
fotografia, sendo possível identificar determinados tipos de cromatismo
associados a diferentes períodos da história da fotografia ou a estilos
fotográficos.
A utilização do preto e branco definir-se-ia objectivamente como ausência de
cor (o preto e o branco não são cores, como sabemos). Com a fotografia digital
esta particularidade tornou-se mais evidente, já que basta suprimir a cor numa
imagem para obter uma fotografia a preto e branco sem necessidade de
empregar uma emulsão fotoquímica específica.
• TONALIDADE/ P/B – COR
• É necessário sublinhar que a utilização do preto e branco é uma opção
discursiva carregada de significações e que em nenhum caso deve interpretar-se
o uso do preto e branco como uma ausência de cor. Se é certo que o grau de
figuração de uma imagem diminui com o emprego do preto e branco, quer
dizer, nós deparamo-nos perante uma fotografia mais reconhecível como
representação para o espectador, o uso do preto e branco dota a fotografia de
uma forte expressividade que explica a razão de inúmeros fotógrafos de
imprensa continuarem a usar este tipo de película ou técnica fotográfica, como
ocorre por exemplo com Salgado.
Assim, a utilização do preto e branco oferece um leque de possibilidades mais
amplo do que inicialmente poderia parecer, já que, dependendo da emulsão
escolhida ou do tipo de revelador que se empregue, pode apresentar uma
dominante azulada, fria, ou amarelada, quente, o que suscita consequências na
sua recepção, como qualidade que suscita, respectivamente, o distanciamento
ou a identificação do espectador relativamente ao acontecimento ou sujeito
representado.
Deste modo, para além de se reconhecer que a cor é um parâmetro morfológico
chave na construção do espaço de representação, ela também possui uma
dimensão temporal, mais ou menos visível. É este o argumento que contribui
para esfumar as fronteiras artificiais entre os níveis morfológico e compositivo
da imagem.
Reiteramos, pois, a necessidade de contemplar a presente proposta analítica em
termos operativos.
• OUTROS
•
Caberia neste item a inclusão de comentários sobre a possibilidade de uma
fotografia incorporar inscrições de textos, palavras, frases ou elementos verbais
que pode realizar-se em duas dimensões diferentes: como componente objectal,
fruto da presença de marcas, calendários, cartas, anúncios luminosos, etc., ou
como componente conceptual relativamente à expressão directa de uma palavra
ou frase sub ou sobreposta. Para além disso, a legenda, como título, pode ter
sido deliberadamente inscrita pelo autor empírico nalgum lugar do texto
fotográfico (Duane Michals é um exemplo muito oportuno).
Este espaço também fica reservado para a inclusão de outros conceitos que
podem estar relacionados com o nível morfológico da análise da fotografia. Fica
aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.
• REFLEXÃO GERAL
• No final do exame dos diferentes conceitos associados à análise morfológica da
imagem, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais relevantes.
O conjunto dos aspectos tratados possibilita-nos determinar se a imagem que
analisamos é figurativa/abstracta, simples/complexa, monosémica/polisémica,
original/redundante, etc..
Apesar de termos examinado o nível morfológico, centrado especialmente no
exame dos elementos expressivos mais ou menos objectiváveis, não devemos
perder de vista que o seu estudo não pode estar isento de uma carga valorativa.
Neste sentido, convém recordar que, como afirma Arnheim ou Gombrich, “ver
é compreender” o que remete para a natureza subjectiva da actividade analítica.
• 3. Nivel compositivo
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Sistema sintáctico ou compositivo
Perspectiva
Ritmo
Tensão
Proporção
Distribuiçao de pesos visuais
Lei dos terços
Ordem icónica
Trajecto visual
Composições Estáticas/Dinâmicas
Pose
Outros
Comentários
• NÍVEL COMPOSITIVO
•
• O nosso modelo de análise continua, em terceiro lugar, com o estudo do nível
compositivo. Seguindo com a metáfora da linguagem, trata-se agora de
examinar como se relacionam os elementos anteriores a partir de um ponto de
vista sintáctico, configurando uma estrutura interna na imagem. Esta estrutura
tem para nós um valor estritamente operativo, não ontológico, já que não se
trata de algo que se encontra oculto na superfície do texto. Por razões de
economia na análise, optámos por incluir neste nível os chamados elementos
escalares (perspectiva, profundidade, proporção) e os elementos dinâmicos
(tensão, ritmo), que, ainda que possuam uma clara natureza quantitativa (os
primeiros) e temporal (os segundos), como sublinhou com pertinência Justo
Villafañe (1988), produzem efeitos consideráveis naquilo que se conhece como
composição plástica da imagem.
Por outro lado, neste nível analisa-se também, de forma monográfica, a maneira
como se articulam o espaço e o tempo da representação, duas variáveis
ontologicamente indissociáveis que, por razões operativas, são examinadas de
forma independente. A reflexão sobre estes aspectos especiais e temporais do
texto fotográfico passa pelo exame de questões muito concretas, desde as
variáveis físicas do espaço e do tempo fotográficos, até outras mais abstractas
como a “habitabilidade” do espaço ou a temporalidade subjectiva que constrói a
imagem.
• PERSPECTIVA
•
Na criação da perspectiva joga um papel fundamental a interacção das linhas
de composição e a ausência de “constância” na percepção das formas
(Arnheim, 1979, p. 86). As formas rectangulares, por exemplo, são percebidas
como oblíquas que, seguindo as variações de tamanho, vão-se posicionando nas
linhas de fuga da perspectiva representada. Na realidade estes objectos que
aparecem em perspectiva estão deformados, como, por exemplo quando se
emprega uma grande angular, cujo efeito é o de distorcer os objectos visuais
que aparecem obliquamente e com uma volumetria alterada. Sem dúvida, as
gradações perceptivas são responsáveis pela construção do espaço
tridimensional.
Estas gradações seriam definidas como o “crescimento ou diminuição
progressiva de alguma qualidade perceptiva no espaço e no tempo” (Arnheim,
1979, p. 204). A obtenção da profundidade de campo, na fotografia e no cinema,
consegue-se através da utilização de grandes angulares e diafragmas muito
fechados. É paradigmática a utilização desta última técnica pelo grupo do f: 64
representado por fotógrafos como Ansel Adams e Edward Weston, entre outros.
O emprego de teleobjectivas costuma produzir o efeito inverso: a total ausência
de profundidade de campo.
• PERSPECTIVA
•
Para terminar, devemos fazer referência, muito brevemente, à importância da
perspectiva artificialis como sistema de representação nascido no Renascimento
e que significa a emancipação do olhar do Homem relativamente ao sistema de
representação religioso. Conforme tem sido estudado com grande profundidade
por Erwin Panofsky, a construção da perspectiva artificialis supõe, antes de
mais, um modo de representação em que o sujeito humano se converte no
centro da dita representação e, pela primeira vez, se define um interior e um
exterior da representação pictórica onde habita o espectador.
Esta referência, ainda que simplificadora pela sua extrema brevidade, é
pertinente na medida em que a fotografia e o cinema são herdeiros deste
sistema de representação.
Finalmente, devemos reiterar a natureza estrutural do espaço no qual se
inscrevem os restantes elementos morfológicos e a própria estrutura
compositiva da imagem. É por isso que consideramos conveniente distinguir
uma secção que denominámos por “o espaço da representação” e que
colocámos no âmbito do nível compositivo do nosso modelo de análise,
precisamente pela sua natureza estrutural, como correspondente ao sistema
compositivo ou sintáctico (interelacional) da construção da imagem.
• RITMO
•
Como assinala o professor Villafañe, o ritmo é um elemento dinâmico, cuja
natureza deve relacionar-se com a experiência da temporalidade na percepção
de uma imagem. É precisamente este valor relacional entre elementos que nos
leva a incluir este conceito neste nível da composição, já que o ritmo constitui
um parâmetro estrutural.
Villafañe sugere-nos que é conveniente distinguir entre cadência e ritmo. A
cadência refere-se à repetição de elementos como pontos, linhas, formas ou
cores, o que dotaria a imagem de regularidade e de simetria. Não obstante este
facto, a regularidade e a simetria são opções de composição que retiram acção e
dinamismo à imagem. O ritmo de uma composição, pelo contrário é uma noção
de maior dimensão: refere-se a uma conceptualização estrutural da imagem, na
qual a ideia de repetição é essencial.
• Para Villafañe (1987, p. 154), em todo o ritmo visual existem dois componentes:
por um lado, a periodicidade, o que implica a repetição de elementos ou grupos
de elementos e, por outro, a estruturação que poderia entender-se como o modo
de organização dessas estruturas repetidas na composição.
Neste caso, quando se dá uma repetição de unidades relacionadas entre si pela
sua forma ou significado fala-se da presença de isotopias.
Sem dúvida, que nos deparamos perante um conceito difícil de definir,
habitualmente utilizado no campo da música. Da mesma maneira que numa
composição musical os silêncios são elementos decisivos para definir o ritmo de
uma melodia, numa composição visual os espaços vazios ou de interstício são
fundamentais para permitir a existência de uma estrutura fílmica.
• TENSÃO
•
Em si, a tensão é outra variável da imagem fotográfica. Pode aparecer em
composições que apresentam um claro equilíbrio que, neste caso, será de
natureza dinâmica, o chamado equilíbrio dinâmico.
Entre os factores plásticos que podem contribuir para criar uma tensão visual,
podemos destacar os seguintes:
- As linhas podem, nalguns casos, serem decisivas para dotar de tensão a
composição, quando estas expressam movimento. Na fotografia, o varrimento
fotográfico ou a captação de sujeitos em movimento com uma baixa velocidade
de obturação são técnicas que se servem da utilização da linha como elemento
dinâmico que imprime tensão na imagem. Na banda desenhada, fala-se da
presença de linhas cinéticas.
- As formas geométricas regulares, como o triângulo, o círculo ou o quadrado
são menos dinâmicas que as formas irregulares. Quanto mais diferirem das
formas simples, maior tensão introduzirão na composição.
• TENSÃO
• Não obstante este facto, é preciso lembrar que o triângulo é uma forma dotada
de maior tensão e dinamismo que o círculo ou o quadrado, derivado aos
ângulos que o definem.
• - A representação dos elementos em perspectiva ou a presença de orientações
oblíquas no modo de organizar os elementos no interior do enquadramento
contribui para transmitir tensão ao espectador.
- O contraste de luzes ou o contraste cromático também é responsável pela
criação de tensão de composição.
- A presença de diferentes texturas, de fortes diferenças de nitidez nos
diferentes termos ou planos da imagem, etc., contribuem para criar uma
composição dotada de tensão.
- Finalmente, a fractura das proporções do sujeito ou do objecto fotografado
também é um factor que introduz uma forte tensão na composição, como
veremos de seguida.
• PROPORÇÃO
•
Como afirma o professor Villafañe, a proporção “é a relação quantitativa entre
um objecto e as suas partes constitutivas e as partes desse objecto entre si”
(1987, p. 160). Embora a sua natureza seja quantitativa e, nesse sentido, possui
uma dimensão escalar, a proporção é um parâmetro que merece ser tratado
entre os conceitos de composição pela sua importância. Geralmente, fala-se de
proporção quando se faz referência aos modos de representar a figura humana
no espaço da composição. Desde o Renascimento, que recupera o pensamento
grego pitagórico, se tem falado das medidas do corpo humano na sua relação
com as partes constitutivas.
A “secção áurea”, “proporção divina” ou “número de ouro” permite
estabelecer, deste modo, uma medida numérica (a letra ? ) que corresponde a
um tipo de proporção observada na natureza. De qualquer forma, convém
sublinhar que os modos de representação do corpo na pintura e, por extensão,
na fotografia (em cuja tradição de representação se fundamenta) seguiu este
modelo, que está fortemente arreigado no imaginário colectivo e na
configuração do gosto estético convencional.
Na fotografia, a utilização da grande angular tem como efeito secundário, para
além de acentuar a perspectiva, a deformação das proporções do sujeito
fotografado, como sucede com algumas fotografias de Bill Brandt ou de
JeanLoup Sieff. Em certas ocasiões, a ruptura das proporções do sujeito
fotografado é um elemento sobre o qual assenta uma estética da fealdade, muito
habitual em fotógrafos como Witkin.
• PROPORÇÃO
•
Finalmente, cabe destacar que a proporção é um conceito compositivo que
também alude à relação sujeito/objecto representado e ao próprio espaço da
representação. As dimensões quantitativas do motivo fotográfico também
apresentam uma proporcionalidade como as dimensões da moldura da imagem
. Assim, deve-se também ter em conta a proporção que se estabelece entre os
lados de uma fotografia, o famoso “ratio” da imagem, muitas vezes
determinado pelo formato fotográfico empregado, como sucede com o formato
rectangular do standard universal ou o formato quadrado, muito utilizado por
Robert Mapplethorpe.
A representação vertical ou horizontal do motivo fotográfico apoia-se,
frequentemente, na proporcionalidade que se produz entre as dimensões e
forma do motivo e a própria moldura, como sucede nos formatos rectangulares
(35mm - 24x36mm, ratio 1:1.5 -, grandes formatos fotográficos - 9x12cm, ratio 1
:1,33 -). Os formatos de cópias positivas fotográficas como o 13x18cm, 18x24cm,
24x30cm ou 30x40cm, exprimem ratios respectivamente de 1:1.33, 1:1.33;1:1.25 e
1:1.33.
Desta forma, quando se produz um trompe l’oeil, pode gerar-se uma
modificação das proporções que só se descortina mediante a subtileza da
observação.
•
•
DISTRIBUIÇÃO DE PESOS VISUAIS
Os diversos elementos visuais contidos numa imagem têm um peso variável no
espaço da composição, até esta apresentar uma determinada distribuição de
pesos visuais que são determinantes na actividade e no dinamismo plástico
desses elementos (Villafañe, 1987, p. 188). Apesar deste facto, consideramos, na
linha de Arnheim, que é muito difícil senão impossível dissociar as significações
plásticas do nível de significações semânticas ou interpretações que a análise de
qualquer imagem suscita, às quais não pode ser alheio o universo de
experiências prévias do próprio observador e o seu grau de competência de
leitura, para nos expressarmos em termos semióticos. Alguns dos factores que
determinam a distribuição de pesos numa imagem seriam os seguintes, tendo
por base a pertinente exposição de Villafañe (pp.188 e ss.):
- A localização no interior do enquadramento é uma circunstância que pode
aumentar ou diminuir o peso de um elemento de uma composição. Uma
localização ao centro contribui para tornar mais simétrica uma composição. De
uma forma geral, aceita-se que um elemento apresenta maior peso quanto mais
se situar na parte superior direita de um enquadramento. Este facto é
determinado pela tradição icónica ocidental e é de natureza profundamente
cultural.
•
•
DISTRIBUIÇÃO DE PESOS VISUAIS
- O tamanho maior de um elemento visual é determinante no momento de
ganhar peso no enquadramento. Um elemento visual de grande tamanho pode
ser compensado em termos de composição com a presença de uma série de
elementos visuais mais pequenos.
- Os elementos visuais situados em perspectiva, se bem que possuam um
tamanho menor, ganham peso visual, dependendo da sua nitidez.
- A claridade visual no isolamento de um elemento afecta especialmente o
aumento do seu peso visual (determinado pela nitidez das linhas de contorno
do referido objecto, do contraste, da forma, da cor, etc.), dependendo também
da sua localização no interior do enquadramento, como já anteriormente
referimos.
- O tratamento superficial dos objectos visuais, a sua textura parente perante
um acabamento brilhante também é determinante no aumento do peso de um
elemento visual no enquadramento.
• LEI DOS TERÇOS
• A maior ou menor importância do centro de interesse de um objecto visual no
interior do enquadramento está intimamente ligada ao peso que tenha na
composição, em relação com outros elementos visuais. Se o dito centro de
interesse coincide com o centro geométrico da imagem, o seu peso será menor
do que se estiver localizado em zonas mais afastadas.
Como afirmam Villafañe e Arnheim, o centro geométrico ou foco de atenção é
uma zona débil em termos de atracção visual. Por outro lado, se o dito elemento
visual está escorado excessivamente próximo dos lados ou limites do
enquadramento, isto pode criar fortes desequilíbrios na imagem.
A força visual de um elemento plástico será mais intensa quando este esteja
situado em alguns dos pontos de intersecção das chamadas linhas de terços.
É precisamente este princípio que se expressa na conhecida lei dos terços. Na
realidade, a formulação da lei dos terços está directamente relacionada com a
teoria da secção áurea ou número de ouro, que encerra uma certa complexidade
no seu cálculo exacto.
• LEI DOS TERÇOS
•
De modo geral, certamente um pouco impreciso, diremos que a obtenção
destas linhas de terços se consegue ao dividir a imagem em três partes iguais,
horizontal e verticalmente, tomando como referência os limites horizontal e
vertical do próprio moldura da fotografia.
Os pontos de intersecção destas linhas horizontais e verticais são quatro:
quando os objectos ou elementos visuais coincidem com estes quatro pontos, o
objecto adquire uma maior força e peso visual. No momento de situar no
enquadramento a linha do horizonte, por exemplo numa fotografia de
paisagem, geralmente coincide com alguma das duas linhas de terços da
composição, o que pode comprovar-se num grande número de fotografias.
A maioria de fotógrafos ignora a existência deste princípio compositivo, cuja
aplicação é condicionada, sem dúvida, pela influência da tradição de
representação ocidental.
• ORDEM ICÓNICA
•
Os conceitos de equilíbrio e de ordem icónica são determinados, desse modo,
pelo peso do modelo de representação ocidental que se inicia no Renascimento,
com a aparição da perspectiva artificialis. Equilíbrio e ordem são dois conceitos
próximos, como nos recorda Gombrich, e contam com uma larga tradição na
história da cultura ocidental, determinando poderosamente o olhar do
espectador.
O conceito de ordem icónica é um parâmetro que afecta os elementos
morfológicos e compositivos. Como afirma Villafañe, a ordem visual
“manifesta-se através das estruturas icónicas e da articulação destas”. Com
efeito, trata-se de um conceito nuclear “sobre o qual se baseia a composição da
imagem” (Villafañe, 1987, pp. 165-166).
O professor Villafañe distingue, de forma acertada, a existência de dois tipos
básicos de equilíbrio compositivo (Villafañe, 1987, p. 181):
- Por um lado, o equilíbrio estático, caracterizado pela utilização de três
técnicas: a simetria, a repetição de elementos ou séries de elementos visuais e a
modulação do espaço em unidades regulares. Estas duas últimas técnicas
estariam muito relacionadas com o ritmo compositivo, como conceito
estrutural.
- Por outro, seguindo a terminologia de Arnheim, o equilíbrio dinâmico , cujo
resultado é a permanência e invariabilidade da composição, baseada no
seguinte: o modo como está hierarquizado o espaço plástico, a diversidade de
elementos e relações de natureza plástica, e o contraste luminoso e cromático.
• ORDEM ICÓNICA
•
Dondis (1976, pp. 130-147) enumera uma série de situações compositivas que
oscilam entre aplicações extremas no campo do desenho, a qual poderia
estender-se sem dificuldade ao campo da fotografia:
• - Equilíbrio-Desequilíbrio. A quebra do equilíbrio pode dar lugar à aparição de
composições provocadoras e inquietantes para o espectador.
- Simetria-Assimetria. A simetria define-se como equilíbrio axial. A ruptura da
simetria oferece um elenco muito variado de possibilidades.
- Regularidade-Irregularidade. Uma composição baseada na regularidade servese da utilização de uma uniformidade de elementos.
- Simplicidade-Complexidade. A ordem icónica baseia-se na simplicidade
compositiva, com uma utilização de elementos simples.
- Unidade-Fragmentação. Uma composição baseada na unidade propõe a
percepção dos elementos empregues enquanto totalidade.
- Economia-Profusão. A economia compositiva serve-se de um número limitado
de elementos.
- Escassez-Exagero. A escassez baseia-se numa proposta compositiva em que
com o mínimo material visual se consegue uma resposta máxima do espectador.
• ORDEM ICÓNICA
•
- Previsibilidade-Espontaneidade. A previsibilidade compositiva refere-se à
facilidade do receptor para antecipar, quase instantaneamente, como será a
mensagem visual.
- Actividade-Passividade. A actividade consiste na representação de movimento
e dinamismo.
- Subtileza-Audácia. Uma composição baseada na subtileza foge ao óbvio e
persegue a delicadeza e refinamento dos materiais plásticos empregues.
- Neutralidade-Ênfase. Uma composição neutral procura vencer a resistência do
observador, através da utilização de elementos plásticos muito simples.
- Transparência-Opacidade. Trata-se de composições nas quais o observador
pode perceber sem dificuldade elementos visuais dissimulados no fundo
perceptivo, semi-ocultos por outros localizados no primeiro plano da imagem.
• ORDEM ICÓNICA
•
- Coerência-Variação. A coerência compositiva baseia-se na compatibilidade
formal dos elementos plásticos empregues na composição.
- Realismo-distorção. Este par define o grau de distorção do motivo fotográfico.
- Superfície-Profundidade. Baseia-se na ausência ou utilização da composição
em perspectiva.
- Singularidade-Justaposição. Quando a composição se baseia na utilização de
um tema isolado.
- Sequencialidade-Aleatoriedade. Uma composição sequencial apoia-se na
utilização de uma série de elementos visuais dispostos segundo um esquema
rítmico.
- Clareza-Ambiguidade. A agudeza está vinculada à clareza da expressão visual,
o que facilita a interpretação da mensagem.
• ORDEM ICÓNICA
•
O conjunto de pares de conceitos que acabamos de relacionar tem por objectivo
oferecer uma listagem ampla de situações compositivas que podemos encontrar
numa composição fotográfica, ainda que seja possível encontrar outras não
recolhidas neste pequeno inventário. Na análise de uma fotografia,
empregamos apenas alguns destes conceitos.
A série de situações examinadas corresponde a manifestações da ordem visual
cujo valor é, portanto, estrutural. Em nossa opinião, a ordem visual e a
identificação de estruturas compositivas são conceitos que se relacionam
dialecticamente, que se interrelacionam, pelo que pensamos não ser possível
estabelecer uma relação hierárquica entre ambos. Simultaneamente, a
identificação da ordem visual e de estruturas está carregada de significação,
que não pode desligar-se da análise da composição.
Convém destacar que um bom número destas situações compositivas contém
uma carga enunciativa que poderia qualificar-se como “modelizante” ou
“aspectualizadora”, quer dizer, constituem marcas textuais e qualificadores que
haverão de ser tratados, de forma monográfica, no último nível de análise, o
nível interpretativo, no qual centraremos a nossa atenção sobre o modo como se
articula o ponto de vista , autêntico “motor” da construção representacional,
como propomos.
• TRAJECTO VISUAL
•
Mediante o trajecto visual estabelecemos uma série de relações entre os
elementos plásticos da composição. A ordem na leitura dos elementos visuais é
determinada pela própria organização interna da composição, que define uma
série de direcções visuais. O professor Villafañe (pp. 187-190) estabelece uma
classificação dos tipos de direcções visuais:
- por um lado, as direcções de cena, internas à composição, seriam criadas
através da organização dos elementos plásticos presentes no interior do
enquadramento que, por sua vez, podem estar representadas graficamente
(mediante elementos gráficos como a representação do movimento, a presença
de braços ou dedos que assinalam direcções concretas ou a presença de formas
e objectos pontiformes) ou induzidas pelos olhares dos personagens presentes
no enquadramento.
- por outro lado, as direcções de leitura, em certas ocasiões, são determinadas
pela existência dos vectores direccionais presentes na própria composição.
Também neste caso podemos sentir o peso da tradição cultural ocidental, na
qual a leitura se realiza da esquerda para a direita e de cima a baixo.
Com frequência, o trajecto visual pode fazer-se de várias formas na leitura de
uma fotografia, quando nos encontramos ante imagens de feitura complexa ou
deliberadamente abertas, como ocorre com as práticas artísticas.
• COMPOSIÇÕES ESTÁTICAS/DINÂMICAS
•
A inclusão de um tópico dedicado ao exame da estaticidade/dinamismo da
composição torna-se redundante a esta altura da análise, já que se trata de dois
conceitos abordados noutros momentos, ao falar do ritmo, da tensão, da
proporção, da distribuição de pesos ou da ordem icónica. Sem dúvida,
pensamos que é conveniente realizar uma valorização global para saber se uma
composição é estática ou, pelo contrário, dinâmica, já que se trata de conceitos
fundamentais no momento de analisar o tempo da representação que
examinaremos atentamente neste mesmo nível de análise. Este tópico permitirnos-á realizar, em definitivo, um balanço global da valorização da presença da
estaticidade/dinamismo da composição, ao relacionar distintos aspectos já
tratados. Uma vez que o tema foi extensamente abordado noutros tópicos
anteriores, entende-se como desnecessário reiterar o exposto anteriormente.
• POSE
•
Em alguns géneros fotográficos como no retrato, a pose do modelo ou sujeito
fotográfico é um elemento de capital importância. Aqui trata-se de descrever
como posa o sujeito, se nos encontramos perante uma fotografia que pretende
captar a espontaneidade de um gesto ou olhar determinados, ou se o modelo
está a posar conscientemente. A valorização da sua atitude e o exame dos
qualificadores serão tratados no nível interpretativo da análise.
Ocasionalmente, o sujeito ou objecto fotográfico é mostrado numa posição
forçada, chamada também escorço, que, para alguns autores, como Arnheim
(1979), pode ser interpretado, enquanto elemento dinâmico, como uma
“plasmagem” do poder esmagador da morte, a resistência à destruição ou o
processo de crescimento da vida.
A utilização de um escorço supõe a fractura da constância perceptiva, o que
introduz uma ambiguidade estrutural semântica na composição, dando lugar a
uma multiplicidade de leituras.
• OUTROS
•
Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos que possam estar
relacionados com o nível compositivo da análise da fotografia. Permanece
aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.
• COMENTÁRIOS
•
No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema
sintáctico ou compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos
aspectos mais relevantes.
•
ESPAÇO DA REPRESENTAÇÃO
•
A representação do espaço é uma modelização do real. No caso da fotografia,
devemos estar conscientes que a imagem obtida é sempre o resultado de uma
operação de recorte do continuum espacial, uma selecção que, consciente ou
inconscientemente, responde sempre aos interesses do fotógrafo. É no espaço
da representação, enquanto dimensão coadjuvante e estrutural, que tem lugar o
desdobramento dos elementos plásticos e as técnicas compositivas que
examinámos até ao momento.
A inclusão de um sub-tópico dedicado ao exame do espaço da representação
deve-nos ajudar a definir como é o espaço que constrói a fotografia que
analisamos, desde as suas variáveis mais materiais até às suas implicações mais
filosóficas.
No campo da fotografia, o controlo do parâmetro técnico da abertura do
diafragma e a objectiva eleita pelo fotógrafo possibilitam a construção da
dimensão espacial da imagem.
• CAMPO / FORA DE CAMPO
•
Como assinala Philippe Dubois, todo o acto fotográfico implica “uma tomada
de vista ou olhar na imagem”, quer dizer, um gesto de corte: “Temporalmente
(…) a imagem-acto fotográfico interrompe, detém, fixa, imobiliza, separa,
despega a duração captando apenas um instante. Espacialmente, do mesmo
modo, fracciona, elege, extrai, isola, capta, corta uma porção de extensão. A
foto aparece assim, no sentido forte, como uma fatia única e singular de espaçotempo, literalmente cortada em vivo” (p. 141). No que respeita ao espaço
fotográfico, diferentemente do espaço pictórico, é um espaço que não está dado
e que não se constrói.
O espaço fotográfico é um espaço a tomar, uma selecção e subtracção que
opera em bloco. “Dito de outra forma, para lá de toda a intenção ou de todo o
efeito de composição, o fotógrafo, desde logo, sempre corta, dá um talho, fere o
visível. Cada vista, cada tomada é inelutavelmente um golpe que retém um
troço de real e exclui, rechaça, despoja o entorno (o fora de campo). Sem
dúvida, toda a violência (e depredação) do acto fotográfico procede no essencial
deste gesto de cut” (p. 158).
Como é sabido, o campo fotográfico define-se como o espaço representado na
materialidade da imagem, e que constitui a expressão plena do espaço da
representação fotográfica. Mas a compreensão e interpretação do campo visual
pressupõe sempre a existência de um fora de campo, que se lhe supõe contíguo
e que o sustenta.
• CAMPO / FORA DE CAMPO
• As formas de representação do fora de campo em fotografia e as suas
significações podem ser muito variadas. A representação fotográfica dominante,
que poderíamos relacionar com o paradigma de representação clássico,
caracteriza-se por oferecer um campo visual fragmentário, mas que oculta, ao
mesmo tempo, a sua natureza descontínua, mediante um apagamento das
marcas enunciativas para que o espectador não perceba a natureza artificial da
construção visual. O paradigma clássico baseia-se na construção de uma
impressão de realidade, mais acentuada ainda que noutros meios audiovisuais
como o cinema e o vídeo.
Sem dúvida, o fora de campo e a ausência são elementos estruturais de uma
interpretação ou leitura da representação fotográfica, como sucede no terreno
da representação fílmica.
Independentemente de outras reflexões, torna-se evidente que os objectos ou
personagens no campo podem “apontar” para o fora de campo, com o que se
obtém uma complicação de ambos por contiguidade; mas, sobretudo, espelhos,
sombras, etc. são elementos que inscrevem directamente o fora de campo no
campo.
•
•
ABERTO / FECHADO
Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou material da
representação. A representação de um espaço aberto tem uma série de implicações
no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou
objecto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem
promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços fechados. Falamos,
também, dos efeitos metafóricos que supõe a representação de um ou outro tipo de
espaço. Recordemos que nos referimos sempre ao estudo e análise de fotografias
complexas.
•
•
INTERIOR / EXTERIOR
Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou material da
representação. A representação de um espaço interior tem uma série de implicações
no que respeita às determinações que este contém relativamente ao sujeito ou
objecto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a imagem
promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços exteriores. Falamos,
também, dos efeitos metafóricos que supõe a representação de um ou outro tipo de
espaço.
•
•
CONCRETO / ABSTRACTO
Este par de conceitos não se refere somente à dimensão física ou material da
representação. A representação de um espaço concreto tem uma série de
implicações no que respeita às determinações que este contém relativamente ao
sujeito ou objecto fotografado, e também com o tipo de relação de fruição que a
imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaços abstractos.
Falamos, também, dos efeitos metafóricos que a representação de um ou outro tipo
de espaço supõe.
• PROFUNDO / PLANO
•
No estudo do sistema compositivo temos feito referência à importância da
perspectiva e da profundidade de campo na construção do espaço da
representação. Neste nível de análise, trata-se de avaliar em que medida a
representação plana do espaço corresponde a um olhar mais estandardizado ou
normalizado como o classicismo, em confronto com a representação em
profundidade, mais próxima da configuração plástica barroca, segundo a
distinção avançada por Wölfflin, que examinaremos com mais detalhe no nível
interpretativo da análise.
• HABITABILIDADE
•
Segundo o grau de abstracção da imagem, torna-se mais ou menos fácil que o
espaço possa ser habitável pelo espectador. A habitabilidade faz referência ao
tipo de implicação que a representação fotográfica promove na operação de
leitura da imagem. Deste modo, falaremos de maior ou menor habitabilidade
em função da identificação ou distanciamento, como forças centrípeta e
centrifuga, que o espaço sugira ao espectador. Voltaremos a estes conceitos de
forma mais detalhada no tópico seguinte, em concreto na parte dedicada ao
estudo da enunciação.
A caracterização de um espaço como espaço simbólico produz-se quando a
representação fotográfica se afasta da vocação indicial da fotografia, enquanto
marca do real, como diria Dubois.
• Santos Zunzunegui assinala, a propósito da fotografia de paisagem, que uma
paisagem será indicial “quando nela predomine a sua dimensão constatativa”,
enquanto que uma paisagem fotografada será considerada “simbolista ou
simbólica”, “na medida em que o fundamental da sua estratégia significativa
coloque o visível ao serviço do não visível” (p. 145).
• HABITABILIDADE
• Se em alguns fotógrafos David Kinsey ou Timothy O’Sullivan a fotografia de
paisagem tem um valor testemunhal, em Ansel Adams todo o trabalho parece
dirigir-se para “a construção de uma visão substancialmente estética do mundo
e das coisas”. Em Adams, a poética indicialista é substituída por “um
trabalhado jogo luminoso que estende pontes entre a cascata, o rio e o arco-íris
criando uma emotiva sensibilidade dramática ante a luz” (p. 152).
De facto, o espaço simbólico de que vimos falando poderia considerar-se como
um espaço subjectivo, em termos estritamente semânticos. O reconhecimento
de uma poética simbólica é algo que dependerá do sujeito que realize a análise,
já que na operação de leitura o que irrompe é também a própria experiência
subjectiva do intérprete.
• ENCENAÇÃO
•
O dispositivo fotográfico não pode ser entendido como uma mero agente
reprodutor, mas antes como um meio desenhado para produzir determinados
efeitos, isto é, a impressão de realidade, entre outros. Neste sentido, a imagem
fotográfica não é estranha a uma acção deliberada de enunciação textual, a uma
encenação que transporta uma ideologia concreta e que qualquer análise não
pode ignorar.
Este aspecto está intimamente ligado ao da articulação do ponto de vista que
examinaremos com detalhe no próximo capítulo.
• OUTROS
•
Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos que possam estar
relacionados com o nível compositivo da análise da fotografia. Permanece
aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.
• COMENTÁRIOS
•
No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema
sintáctico ou compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos
aspectos mais relevantes.
• TEMPO DA REPRESENTAÇÃO
•
Como ocorre com o espaço, o tempo de uma imagem é sempre uma
modelização do real. No caso da fotografia, devemos recordar que, mais ou
menos explicitamente, a temporalidade está profundamente ligada à própria
natureza do meio fotográfico. Toda a fotografia supõe um “corte” do contínuo
temporal, uma selecção interessada de um momento essencial que, segundo os
casos, pode expressar desde a singularidade de um instante à narração de um
relato complexo, com uma temporalidade mais ou menos dilatada.
Enquanto elemento estrutural da imagem, a temporalidade constrói-se através
da articulação de uma série de elementos, como nos recorda Villafañe. Entre
outros, podemos citar o próprio formato e escala da imagem, o ritmo, as
direcções de leitura da fotografia ou o tipo de representação seleccionado, como
a composição em perspectiva.
No campo da fotografia, o controlo do parâmetro técnico da velocidade de
obturação é o que possibilita a construção da dimensão temporal da imagem.
• INSTANTANEIDADE
• A instantaneidade refere-se ao modo como a fotografia constitui sempre a
representação e captação de uma pequena fracção de tempo do contínuo
temporal. Cartier-Bresson falava do “instante decisivo” ao referir-se à
importância do momento da captura fotográfica, no qual é congelado um
instante de valor transcendental. A eleição e consecução desse instante não é
fruto da casualidade, mas implica uma atitude, predisposição e preparação
especiais do fotógrafo.
• Alguns autores como Santos Zunzunegui (1994), a propósito do género da
paisagem, falam também da pontualidade como categoria aspectual da
temporalidade que se define como ausência de duração, ainda que num sentido
distinto do de Cartier-Bresson. As fotografias de Timothy O’Sullivan y Robert
Adams apontam à mesma categoria aspectual: a pontualidade como ausência
de duração. As fotos de O’Sullivan mostram duas variantes em acção: o término
da actividade (“chegou-se até aqui na exploração”) e o início da actividade
(“começa a possessão do território”).
• INSTANTANEIDADE
•
A pontualidade, em algumas fotografias de paisagem como as de Robert
Adams , concretizar-se-ia “em termos exclusivos de término da actividade”,
mostrando nas suas fotos como “algo que sucedeu” (p. 169). A tarefa do
fotógrafo já não é aqui captar o instante decisivo (Cartier-Bresson), mas
“testemunhar o final de toda a utopia acerca da natureza” (p. 169). Nestes casos
analisados por Zunzunegui, as paisagens fotográficas baseadas na ideia de
pontualidade (descontinuidade) remeteriam ao sistema de representação
clássico.
Noutros casos, o congelamento do tempo constitui, simplesmente, uma
estratégia para provocar um forte efeito de estranhamento no espectador, como
sucede com Philippe Halsman e o seu famoso retrato de Dali. Em geral, esta
categoria se oporia à ideia de tempo como duração.
• DURAÇÃO
• A representação de uma duração do tempo é, paradoxalmente, outra opção
discursiva do texto fotográfico. As fotografias realizadas a baixa velocidade
oferecem-nos representações muito peculiares do mundo que nos rodeia,
sobretudo quando se empregam prolongados tempos de exposição. O
varrimento é desse modo outra técnica que permite transmitir essa ideia de
duração. Somada à ideia de movimento, já que consiste na realização de uma
fotografia a média ou baixa velocidade seguindo o movimento de um sujeito ou
objecto. Este tipo de vistas produzem no espectador um efeito de
estranhamento e, em certas ocasiões, uma representação espectacular do
mundo. Em certos casos, a presença de relógios, calendários e outros objectos,
a leitura sequencial da fotografia ou a presença de uma imagem que faz parte
de uma série de fotografias (Duane Michals) são elementos que remetem à
ideia de tempo como duração, em cujas imagens se nota a presença de marcas
temporais.
• DURAÇÃO
• Para Santos Zunzunegui, “as poéticas fotográficas da obra de Ansel Adams e
Edward Weston pertencem ao território da durabilidade, no qual tem lugar a
produção de um efeito tensivo de expansão da duração”. Trata-se de um tempo
indeterminado, indefinido, “dando lugar a uma espécie de estado estacionário
que se constitui como uma durabilidade contínua, na qual a natureza parece
auto-fundar-se”, no caso de Ansel Adams. No de Weston, “a micro-paisagem
instala-se para lá de qualquer tempo”. A durabilidade parece ser o resultado de
“uma larga duração geológica, que responde a a um paciente trabalho muito
tempo antes preparado” (p. 169).
Nestes casos analisados por Zunzunegui, as paisagens fotográficas baseadas na
ideia de durabilidade (continuidade) remeteriam ao sistema de representação
barroco.
• ATEMPORALIDADE
•
O termo atemporalidade é utilizado, com frequência, como sinónimo da
durabilidade, quer dizer, da concepção e representação do tempo como
duração. Quisemos diferenciar este parâmetro para dar conta daqueles casos
em que a fotografia não apresenta nenhum tipo de marcas temporais. Na
realidade, caberia dizer que não é possível que um texto fotográfico careça de
marcas temporais, já que enquanto representação toda a fotografia se deve
inscrever no contínuo temporal, ainda que constitua apenas uma breve porção
deste.
Não obstante, pensamos que existe uma infinidade de fotografias, em géneros
como a fotografia publicitária ou a fotografia industrial, nas quais se produz
uma deliberada ocultação das marcas temporais. Frequentemente, este efeito
discursivo é motivado pelo peso do sistema representacional clássico, no qual o
apagamento das marcas enunciativas é um princípio seguido fielmente,
destinado a potenciar a ilusão de realidade.
• TEMPO SIMBÓLICO
•
O reconhecimento da existência de um tempo simbólico na imagem produzse quando a representação fotográfica se afasta da vocação indicial da fotografia
enquanto marca do real, como diria Dubois.
Seguindo a exposição de Zunzunegui, na sua análise da fotografia de paisagem
assinala: “o que define primordialmente esta poética simbolista de Ansel Adams
encontra-se no facto de que as suas imagens apontam na direcção de algo
diferente do que dão a ver, remetem a uma realidade que existe mais além do
propriamente representado” (1994, p. 160). Zunzunegui recorda-nos as palavras
de Argan quando fala da “poética do absoluto”: “o que vemos não é mais que
um fragmento de realidade; pensamos que antes e depois desse fragmento é
infinita a expansão do espaço e do tempo (…), saltamos para lá do visto e do
visível (…). O que vemos perde todo o interesse (…); o que não vemos, a sua
infinitude desperta a angústia da nossa própria finitude” [G. C. Argan: El arte
moderno 1770-1970. Valência: Fernando Torres Editor, 1975, p. 11].
• TEMPO SIMBÓLICO
•
Isto leva-o a assinalar que nos encontramos ante a representação do sublime
kantiano, onde “o sublime consiste somente na relação na qual o sensível, na
representação da natureza, é julgado como próprio para um uso supra-sensível
do mesmo” [Immanuel Kant: Critica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1979,
p.170] (p. 161). A natureza que mostra Ansel Adams é uma natureza pristina,
primogénea, que importa relacionar com o mito americano da viagem para
oeste.
No caso de composições fotográficas abstarctas, onde não é possível identificar
motivos figurativos, como sucede com as fotografias de Alfred Stieglitz na sua
série Equivalências, imagens de céus com nuvens quase inidentificáveis, podese falar igualmente da manifestação de um tempo simbólico, cuja poética
repousa no onirismo da representação. Encontramo-nos perante um tipo de
temporalidade para cuja decifração é imprescindível a actividade do intérprete.
• TEMPO SUBJETIVO
• De facto, o tempo simbólico de que vimos falando poderia considerar-se como
um tempo subjectivo, em termos estritamente semânticos. O reconhecimento
de uma poética simbólica é algo que dependerá do sujeito que realize a análise.
Não obstante, em certas ocasiões pode considerar-se que o tempo representado
numa fotografia adquire uma dimensão particularmente subjectiva para o
analista, dificilmente descodificável para outros intérpretes. O conceito de
punctum barthesiano poderia ser relacionado com a presença de um tempo
subjectivo na imagem. O punctum define-se por contraposição ao studium:
“Neste espaço habitualmente tão unitário, por vezes (mas, desgraçadamente,
raramente) um «detalhe» atrai-me. Sinto que a sua simples presença muda a
minha leitura, que olho uma nova foto, marcada pelos meus olhos com um valor
superior. Este «detalhe» é o punctum (o que me fere). Não é possível
estabelecer uma regra de enlace entre o studium e o punctum (quando ali se
encontre). Trata-se de uma co-presença, é tudo o que se pode dizer…” (p. 87).
O studium, por seu lado, supõe “encontrar fatalmente as intenções do fotógrafo,
entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre
compreendê-las, discuti-las em si mesmas, pois a cultura (da qual depende o
studium) é um contrato firmado entre criadores e consumidores” (p. 66-67).
• TEMPO SUBJETIVO
• Deste modo, a análise da imagem fotográfica pode ser transferida para o âmbito
de uma radical subjectividade, onde os sentimentos e o prazer visual aparecem
entrelaçados. Assim, studium e punctum não são traços que se circunscrevem
ao âmbito do temporal. Esse gesto, olhar, tensão, etc., que nos comove
transporta uma interrupção da leitura da imagem, da direccionalidade que
possa encerrar. O tempo subjectivo é um tempo catalítico, que supõe uma
suspensão do fluir temporal, também ou sobretudo, na operação de leitura,
porque o que irrompe na imagem é a própria experiência subjectiva do
intérprete. Não em vão, as reflexões de Barthes a propósito destas questões
surgem da contemplação do álbum de fotografias familiar, que a um estranho
nada podem comunicar. Sem dúvida, a projecção dos próprios fantasmas do
intérprete faz com que a contemplação de uma fotografia se converta numa
actividade de intensa emoção e intimidade em alguns casos.
• SEQUENCIALIDADE/NARRATIVIDADE
•
A ordem visual e as direcções de leitura são alguns factores que resultam
determinantes para reconhecer na imagem a presença de uma sequencialidade
temporal ou narratividade na fotografia. Numerosas fotografias de Duane
Michals baseiam-se neste princípio. Como nos recorda Zunzunegui, “uma
imagem é, juntamente com o plástico, um conjunto de determinações narrativofigurativas que, mediante complexas operações sintáctico-semânticas,
constroem o efeito de sentido temporal” (p. 172). O próprio tempo de leitura de
uma imagem é já de natureza temporal. É claro que toda a imagem conta uma
história, mais ou menos pequena, sempre com a ajuda da nossa participação
activa na sua leitura.
• OUTROS
•
Este espaço fica reservado para a inclusão de outros conceitos que possam estar
relacionados com o nível compositivo da análise da fotografia. Permanece
aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.
• COMENTÁRIOS
•
No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema
sintáctico ou compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos
aspectos mais relevantes.
• REFLEXÃO GERAL
•
No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o estudo do nível
compositivo da imagem, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos mais
relevantes.
Após de termos examinado o nível compositivo da imagem, no qual muitos
conceitos possuem uma dimensão mais ou menos objectivável, podemos
constatar que as reflexões realizadas não estão isentas de uma considerável
carga subjectiva projectada pela analista, e pela sua competência de leitura, o
que é determinado pelo conhecimento prévio (o background cultural) do
próprio investigador.
O estudo realizado no presente nível permitiu-nos fixar as características da
estrutura compositiva da fotografia, uma estrutura que não possui um valor
ontológico, quer dizer, que não se oculta sob a superfície do texto fotográfico
que analisámos. Uma mesma análise realizada por diversos investigadores
proporcionar-nos-ia resultados bastante diferentes. Este facto não deve
preocupar-nos excessivamente: o realmente importante é que as reflexões
realizadas estejam devidamente argumentadas.
•
Nível Interpretativo
•
A metodologia de análise que propomos encerra-se com o estudo do nível
interpretativo da imagem. Diferentemente de outras propostas metodológicas, a
nossa análise põe o acento nos modos de articulação do ponto de vista. Com
efeito, é frequente encontrar análises icónicas que ignoram o problema da
enunciação. Qualquer fotografia, na medida em que representa uma selecção da
realidade, um lugar a partir do qual se realiza a tomada fotográfica, pressupõe a
existência de um olhar enunciativo. O estudo desta questão tem consequências
notáveis para conhecer a ideologia implícita da imagem e a visão do mundo que
transmite. Neste sentido, propõe-se um conjunto de conceitos a partir dos quais
é possível reflectir, desde o ponto de vista físico, a atitude das personagens, a
presença ou ausência de qualificadores ou marcas textuais, a transparência
enunciativa, os mecanismos enunciativos (identificação vs. distanciamento), até
ao estudo das relações intertextuais que a imagem fotográfica promove.
• Nível Interpretativo
•
A análise da fotografia finaliza com uma interpretação global do texto
fotográfico, de carácter subjectivo, que procura a articulação dos aspectos
analisados na construção de uma leitura fundamentada, assim como é o
momento de realizar, se se entender oportuno, uma valorização crítica sobre a
qualidade da imagem estudada.
Como já exprimimos anteriormente, sentimo-nos em dívida com os
ensinamentos da semiótica textual, que tratámos de complementar com a
consideração de outros aspectos como o estudo das condições de produção
(instância autoral; contexto social, económico, político, cultural e estético), a
tecnologia ou as condições de recepção da imagem fotográfica (onde se mostra
a fotografia, a que público se dirige, etc.). Na base desta aproximação situa-se a
consideração da fotografia como linguagem, desde um ponto de vista mais
operativo que ontológico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994).
•
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Articulaçao do ponto de vista
Ponto de vista físico
Atitude das personagens
Qualificadores
Transparência / sutura / verosimilhança
Marcas textuais
Olhares das personagens
Enunciação
Relações intertextuais
Outros
Comentários
• PONTO DE VISTA FÍSICO
•
Vimos como o enquadramento de uma fotografia é o resultado da selecção de
um espaço e tempo dados. Todo o enquadramento responde a um ponto de
vista, corresponde a uma determinada maneira de olhar, e isso implica uma
relação entre elementos materiais e imateriais, presentes e ausentes na própria
representação.
A descrição do ponto de vista físico consiste no estudo dos parâmetros que
regem o local de onde foi realizada a fotografia, se a fotografia é feita à altura
dos olhos do sujeito fotográfico, em picado, em contra-picado, ou de outras
posições. A eleição da altura da tomada, o ângulo da câmara, conota um
peculiar modo de “relação de poder” entre a representação e a instância
enunciativa que determina a articulação do ponto de vista.
Também é conveniente fazer referência à existência de balanceamento do
enquadramento, o que constitui um modo de distorcer a representação.
• ATITUDE DAS PERSONAGENS
•
A atitude das personagens pode revelar ironia, sarcasmo, exaltação de
determinados sentimentos, desafio, violência, etc., e promover no espectador
certo tipo de emoções. Estas atitudes podem ser estudadas a partir do exame da
encenação e da pose dos actantes da fotografia. O exame dos olhares das
personagens é outro aspecto que nos pode dar bastantes pistas sobre as suas
atitudes.
Em certas ocasiões, estes olhares constituem uma interpelação directa ao
espectador (geralmente em contra-campo), ou a outras personagens do campo
visual. Por outro lado, os olhares podem dirigir-se ao fora de campo, o que
sublinha a sua importância.
É óbvio que o estudo deste parâmetro não está isento da carga subjectiva do
analista, já que estas atitudes podem ser amiúde muito ambíguas.
• QUALIFICADORES
• Neste sub-capítulo, propõe-se o estudo dos modos de qualificação das
personagens por parte da instância enunciativa. Estes qualificadores
informam-nos do grau de integração do sujeito fotográfico com o seu redor, e o
grau de proximidade ou afastamento que a instância enunciativa promove no
espectador da fotografia.
• TRANSPARÊNCIA/SUTURA/VEROSIMILHANÇA
• Já se fez referência ao facto de que, com frequência, numerosas encenações
fotográficas, baseadas na concepção indicial da fotografia, seguem o princípio
do apagamento das marcas enunciativas que, precisamente, salienta a sua
confusão com o referente, com a própria realidade. O meio fotográfico foi
classificado historicamente como uma arte menor, precisamente por ser
considerado um dispositivo que não implica um trabalho sobre a forma e sobre
a realidade. O sistema representacional fotográfico dominante (que poderíamos
denominar “clássico”) elimina toda a marca da existência do próprio dispositivo
através da sutura e apagamento de toda a pista que aponte para a existência
deste.
• QUALIFICADORES
• O fechamento da significação e a linearidade da leitura são outros traços
característicos do modo de representação clássico, aplicáveis ao âmbito da
fotografia.
Em certas ocasiões, a fractura do princípio de transparência enunciativa
ou
de apagamento das marcas enunciativas é conseguida mediante a presença de
numerosos elementos expressivos ou de técnicas compositivas que criam uma
artificialidade, pondo em cheque a verosimilitude da encenação que, por ser
muito marcada, rompe a verosimilitude da representação. Muitas das
fotografias analisadas (que fazem parte do banco de fotografias ITACA-UJI, e
que se podem consultar em www.analisisfotografia.uji.es) são exemplos desta
modalidade discursiva).
• MARCAS TEXTUAIS
•
Como afirma Santos Zunzunegui, o enunciador definir-se-ia como a presença
do autor no próprio texto visual, que não deve confundir-se com o autor
empírico. A tensão entre linhas, dominantes cromáticas, a co-presença de
centros de interesse ou focos de atenção na imagem, a tensão entre formas
geométricas (triângulos-rectângulos), a presença de composições simétricas ou
irregulares, a complexa organização interna da composição fotográfica,
juntamente com outros elementos, são algumas marcas textuais que nos
informam da presença do enunciador na imagem. Falamos, pois, de marcas que
se podem reconhecer na própria morfologia da imagem, que mantêm relações
de tipo indicial, icónico, simbólico ou puramente referencial.
O enunciatário é um sujeito também propriamente textual que não pode
confundir-se com o receptor ou espectador físico.
• MARCAS TEXTUAIS
•
É através da análise que podemos reconhecer a presença de ambos. Como
explica Zunzunegui (1988, pp. 82-83), “a presença do observador é reconstruível
e, portanto, visível, inclusivamente nos casos em que se pretende ocultar as suas
marcas, através de duas actividades discursivas essenciais”:
- a aspectualização: consiste na operação de localizar um conjunto de categorias
aspectuais (acção, tempo e espaço) que revelam a presença implícita de um
sujeito-observador;
- a focalização: “permite apreender mediante um ponto de vista mediador o
conjunto do relato”, quer dizer, refere-se, no nosso caso, ao modo “como” é
mostrado o motivo fotográfico.
• OLHARES DAS PERSONAGENS
•
Em determinados géneros, como a fotografia social e a fotografia de imprensa,
a presença do fotógrafo é sistematicamente ocultada mediante a não exibição
do olhar dos personagens para a câmara. A fotografia obtida mostra uma acção,
situação, relações de força, etc., que tem como efeito um maior realismo, o qual
deve ser vinculado com o efeito discursivo da impressão de realidade.
O olhar para a câmara da personagem protagonista constitui uma interpelação
directa, desafiante, ao espectador da imagem. Trata-se de um olhar que, em
determinadas ocasiões, sublinha a presença do dispositivo técnico que torna
possível a própria representação fotográfica, o que rompe o verosímil
fotográfico.
Em géneros como o retrato, é habitual que a pose do sujeito fotografado inclua
o olhar para a câmara.
• ENUNCIAÇÃO
•
A fotografia não é, pois, somente uma imagem, mas, sobretudo, o resultado de
um fazer e de um saber-fazer; é um verdadeiro acto icónico, quer dizer, deve
entender-se como um trabalho em acção. Neste sentido, a fotografia não pode
ser separada do seu acto de enunciação. Denis Roche expressou esta ideia de
um modo muito simples e directo: “o que se fotografa é a própria acção de
fotografar”. Deste modo, em todo o texto visual pode-se reconhecer a marca do
sujeito da enunciação ou enunciador, por definição. Uma análise do “corte” ou
selecção que o enquadramento fotográfico supõe, através do exame dos
parâmetros que temos vindo a fazer nos níveis morfológico e compositivo
permitir-nos-ia determinar como se concretiza esta presença do sujeito da
enunciação.
É possível definir duas estratégias principais na enunciação fotográfica. Por um
lado, a que se serve de modelizações discursivas do realismo da encenação, de
natureza fundamentalmente metonímica (sintagmática), na qual os signos
fotográficos mantêm uma relação de contiguidade física com o seu referente,
para a qual aponta a vocação indicial da fotografia.
• ENUNCIAÇÃO
•
Por outro, a estratégia discursiva baseada em modelizações não realistas, muito
mais amplas e complexas de definir, de natureza principalmente metafórica
(paradigmática), na qual se estabelecem relações imaginárias entre os
elementos ou signos visuais – que se podem observar no texto fotográfico – e as
suas significações. Na metáfora, a relação entre o signo e o referente não existe
por continuidade, mas absolutamente livre, o que explica a virtualidade de
leituras múltiplas que motivam os discursos artísticos.
Reiterámos que a origem da fotografia reside na relação indicial que a imagem
fotográfica mantém com o real. Schaeffer afirma que a imagem fotográfica
constitui a execução de um código icónico, cujos signos possuem uma natureza
muito diferente de outros meios de expressão.
• ENUNCIAÇÃO
•
O matiz fundamental introduzido por Schaeffer é precisamente este: nem todos
os signos icónicos funcionam do mesmo modo ou desempenham a mesma
função. A imagem fotográfica é, essencialmente, para Schaeffer, um signo de
recepção, o que implica a impossibilidade de a compreender nos limites de uma
semiologia que, como sabemos, define o signo do ponto de vista da sua
emissão. A flexibilidade pragmática, é um dos traços essenciais da imagem
fotográfica, estando aos serviço das estratégias de comunicação mais diversas
que têm que ver com o estatuto mutante e múltiplo da fotografia (Schaeffer,
1990, p. 8).
A identificação e o distanciamento são duas estratégias enunciativas que
implicam efeitos discursivos muito diferentes no espectador. A identificação é
mais frequente naquelas fotografias em que existe um predomínio do indicial,
donde a impressão de realidade ser o principal efeito perseguido. A fotografia
de reportagem social procura, com frequência, uma resposta emotiva do
espectador, e um efeito de identificação do público. O distanciamento é um
efeito discursivo que se produz, amiúde, quando o espectador está consciente
da natureza convencional ou artificial da própria representação fotográfica,
como acontece em algumas propostas estéticas (Duane Michals, Witkin,
Mapplethorpe , entre outros).
• ENUNCIAÇÃO
•
Regressando a Schaeffer, a flexibilidade pragmática da fotografia, isto é, a
condição fugidia do sentido no discurso fotográfico, daria lugar, segundo os
casos, a uma ambiguidade semântica, a uma multiplicidade de leituras nas
quais está implicada a subjectividade do espectador. Não obstante, isto não
quer dizer que valha qualquer leitura do texto fotográfico: o exame dos dois
níveis de análise anteriores, através da utilização de uma série de elementos
visuais e das suas relações estruturais, permitiu-nos uma argumentação que
deve ser rigorosa, partindo da materialidade do texto fotográfico.
O carácter metafórico (aberto) de numerosas propostas artísticas deve vincularse à identificação de isotopias e de conexões de isotopias no próprio texto,
como marcas da enunciação fotográfica. A isotopia poderia ser definida como
um conjunto redundante de categorias figurativas/expressivas e semânticas que
permite fazer uma leitura uniforme. Como assinala Greimas, na sua aplicação à
análise do texto audiovisual, “o discurso poético poderia ser concebido como
uma projecção de redes fémicas [unidades do plano da expressão, por oposição
a “semas”, referentes a unidades sémicas], isótopas, onde se reconheceriam
simetrias e assimetrias, consonâncias e dissonâncias [rimas visuais ou a sua
ausência] e, finalmente, transformações significativas de conjuntos [visuais]”
(p. 232).
• Relações intertextuais
• Sem dúvida, este conceito encerra uma complexidade da qual não é possível dar
conta em poucas linhas. Em primeiro lugar, há que destacar que todo o texto,
por definição, se relaciona sempre com outros textos que o precederam. O
fotógrafo não pode evitar a influência da obra de outros fotógrafos, e de obras
que trespassam os limites da própria fotografia, como a pintura, a banda
desenhada, o cinema, o discurso televisivo, a escultura, a literatura, etc.
A marca destas influências ficará registada, de forma mais ou menos visível, na
própria materialidade do texto fotográfico que produza, e que se manifestam
nas marcas enunciativas de que falámos antes. Em certas ocasiões, poder-se-á
falar da presença ou reconhecimento de motivos iconográficos, o que supõe
estabelecer uma relação entre um conceito com figuras, alegorias,
representações narrativas ou ciclos, como a paixão (como motivo religioso), os
anjos, o cemitério (romantismo), etc.
Deste modo, podem-se estabelecer diferenças de matiz nos modos de registar
estas influências no texto fotográfico:
- A citação consiste na presença literal de uma obra de outro fotógrafo ou
criador (em sentido amplo). A colagem é uma técnica que se baseia
explicitamente no uso de fragmentos de outros textos visuais.
- O pastiche consiste em tomar determinados elementos característicos da obra
de um fotógrafo, artista ou criador e combiná-los de tal maneira que dêem ao
espectador a impressão de se tratar de uma criação independente.
• Relações intertextuais
• - Finalmente, falar-se-á, de forma geral, de intertextualidade quando se detecte
um jogo de relações suficientemente elaborado e trabalhado entre o texto
analisado e outros textos com os quais se relacione de um modo produtivo. A
competência de leitura da instância receptora é decisiva para a detecção deste
tipo de relações intertextuais, cujo reconhecimento tem uma natureza
subjectiva, ainda que não se deva esquecer, de novo, que não podemos perdernos em “derivas interpretativas” que convertam a nossa análise numa leitura
aberrante, carente do nível de argumentação necessário para justificar a
intertextualidade presente na fotografia estudada.
Um factor determinante de relações intertextuais é a mise en abîme. Se dentro
da fotografia se reproduz um quadro ou outra representação de qualquer tipo,
sendo parte ou todo do conjunto, encontramo-nos ante uma experiência de
intertextualidade por vezes não evidente, mas sempre factual.
Em alguns casos, a ironia e o humor são efeitos que se conseguem mediante a
utilização destas técnicas de construção discursiva, sempre presentes, de uma
forma ou de outra, em qualquer texto fotográfico.
Esta série de conceitos foi estudada por diferentes autores como Roland
Barthes, Julia Kristeva ou Mikäil Bakhtine.
• OUTROS
•
Este espaço fica reservado à inclusão de outros conceitos que possam estar
relacionados com o nível interpretativo da análise fotográfica. Permanece aberto
ad libitum ao analista ou estudioso da imagem.
• COMENTÁRIOS
• No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o estudo da
articulação do ponto de vista, é conveniente realizar uma síntese dos aspectos
mais relevantes. Pôde-se constatar que a maioria dos parâmetros considerados
neste nível interpretativo de análise estão intimamente relacionados, ao ponto
de resultar muito difícil defini-los de forma independente.
Recordemos que a utilização do formato de tabela para a apresentação da
presente proposta de análise da imagem fotográfica é motivada pela sua
inserção numa página web, na qual, através de links, se relaciona a explicação
de inúmeros conceitos e exemplos, e constitui, portanto, uma ferramenta de
trabalho que pretende ser o mais clara e didáctica possível, sem renunciar ao
rigor académico. O mais recomendável é que a análise fotográfica seja
apresentada em texto contínuo, num formato “literário” – se nos é permitida a
expressão –, no qual se estabelecem continuamente as relações pertinentes
entre os conceitos que aqui expusemos.
•
Interpretação global do texto fotográfico
• A interpretação global do texto fotográfico, de carácter fundamentalmente
subjectiva, como vimos, contempla a possibilidade de reconhecer a presença de
oposições que se estabelecem no interior do enquadramento, a existência de
significados para os quais podem remeter as formas, cores, texturas,
iluminação, etc.; como se constrói a aspectualização e a focalização do texto
fotográfico, através do exame da articulação do ponto de vista e dos modos de
representação do espaço e do tempo; que tipos de relações e oposições
intertextuais (relações com outros textos audiovisuais) se podem reconhecer,
assim como uma valorização crítica da imagem (quando adequado).
•
Neste nível interpretativo é recomendável seguir o chamado “princípio da
parcimónia”, que consiste na eleição da hipótese interpretativa mais simples
entre as múltiplas que podem surgir, como proclamam alguns filósofos da
ciência como Cohen ou Nagel. Diz-se que “uma hipótese é mais simples que
outra se o número de tipos de elementos independentes é menor na primeira
que na segunda” (Arnheim, 1979, p. 75).
Trata-se de oferecer uma leitura crítica da imagem através de uma visão de
totalidade , para o que deverá fazer-se uma síntese dos aspectos tratados mais
relevantes, ainda que sob uma ou várias perspectivas que relacionem as
diferentes hipóteses enunciadas durante a análise. Para isso, vamos expor muito
brevemente alguns conceitos que podem surgir ao longo das análises de
imagens fotográficas.
•
Interpretação global do texto fotográfico
• O primeiro refere-se aos conceitos de ambiguidade e auto-reflexividade,
enquanto definidores do texto artístico, como foram expostos por Umberto Eco.
A ambiguidade refere-se ao grau de abertura das significações so texto
estudado, por oposição à univocidade de uma leitura. A auto-referencialidade
remeteria para a capacidade da obra de arte em suscitar uma reflexão sobre a
própria natureza do texto artístico, no nosso caso, da imagem fotográfica.
Alguns estudiosos empregam a expressão “mise en abîme” para referir-se à
presença, na própria imagem, de elementos que remetem à própria natureza
representacional do texto visual. Também pode utilizar-se o termo
metadiscursividade.
O estudo do espaço, tempo e acções da representação, assim como a
articulação do ponto de vista, são os itens da análise nos quais se terá detectado
a presença destes traços estruturais que apontam para a “poética da obra
aberta”.
Também temos feito referência à possibilidade de reconhecer algumas práticas
significantes como enquadráveis nas categorias representação clássica versus
representação barroca, como foram definidas por Wölfflin. Santos Zunzunegui
(1988, pp. 170-172) aplica-as, de forma pertinente, à análise da fotografia de
paisagem.
• Interpretação global do texto fotográfico
• A concepção clássica da representação fotográfica consistiria na existência de
uma visão parcelar do mundo (pontualidade, fragmentação); apresentação da
organização do mundo em planos diferenciados; simetria como peso estrutural;
claridade absoluta (legibilidade do espaço, tempo e acção); e temporalidade
descontinua (instantaneidade). A concepção barroca de uma representação
fotográfica consistiria, pelo contrário, na existência de uma visão encadeada,
entrelaçada do mundo; proeminência da profundidade na representação; formas
com continuidade para lá do fora de campo fotográfico; prevalência da ideia de
unidade absoluta; claridade relativa (Wölfflin dizia que “a revolução do barroco
é a que permite pela primeira vez à luz estender-se pela paisagem em manchas
livres”); e durabilidade temporal (continuidade, atemporalidade).
Seguindo a exposição de Zunzunegui, as imagens chamadas “barrocas”
actualizam “programas narrativos que poderíamos designar de manutenção de
estado (a natureza como Éden), enquanto as clássicas o fazem como programas
de transformação (a anexação do território; a destruição do estado
primogénito)” ao referir-se aos casos de estudo de fotografias de paisagem (p.
172).
• Interpretação global do texto fotográfico
• Em algumas análises fotográficas pode-se encontrar a utilização do termo
maneirismo para descrever determinados modos de representar. Trata-se, como
afirma Hauser, de um conceito complexo no qual prevalece uma tensão entre
elementos estilísticos antitéticos. Historicamente, o maneirismo é um estilo
pictórico que surge nos finais do Renascimento, no qual se manifesta o artifício,
a forma, a maneira, como sintomas de uma expressão intelectualizada e
deformada que oculta, no fundo, um profundo drama (emotivo também) de
desencontro e problematização com o externo e o interno. Alguns textos
fotográficos poderiam ser descritos, pois, como maneiristas.
• Interpretação global do texto fotográfico
• Omar Calabrese empregou o termo neobarroco para se referir à fractura da
estabilidade da ordem clássica, presente em numerosas manifestações artísticas
na pós-modernidade. O cânone clássico ver-se-ia perturbado por
“categorizações de juízos que excitam vigorosamente o ordenamento do
sistema, o desestabilizam por todos os lados e o submetem a turbulências e
flutuações” (p. 45). Entre os traços que caracterizam a representação
neobarroca
podemos destacar: a estética da repetição e da variação (com
respeito à ideia de ordem, originalidade e irrepetibilidade da estética idealista e
das vanguardas); a colocação em crise do conceito de totalidade, isto é, a
importância do detalhe ou fragmento; a revalorização das ideias de desordem e
caos, tão habitual na cultura contemporânea (a beleza fractal, a estética do
monstruoso ou a ideia da recepção acidentada por influência do zapping no
consumo televisivo); a importância da imprecisão, do incompleto e errático na
recepção estética; o predomínio do labiríntico como sintoma do gosto pelo
enigma, pelo que se oculta ou pela leitura não linear dos textos artísticos;
finalmente, a perversão que encerra uma leitura fragmentária e distorcida do
texto.
•
Interpretação global do texto fotográfico
• A utilização da citação ou do pastiche na produção artística pode alcançar graus
muito elevados, como em O Nome da Rosa, romance de Umberto Eco
construído à base de citações de Adorno, Wittgenstein, São Tomás, Conan
Doyle, etc., o que para Calabrese é uma operação neobarroca. Alguns destes
traços podem ser identificados igualmente em textos fotográficos que se
relacionam com a actual sensibilidade pós-moderna, muito ligada à ideia de
neobarroco.
• Interpretação global do texto fotográfico
• A propósito da pós-modernidade, Umberto Eco assinalou que “não se trata de
uma tendência que possa circunscrever-se cronologicamente, mas uma
categoria espiritual, melhor dito, uma kunstwollen, uma maneira de fazer.
Poderíamos dizer que cada época tem o seu próprio pós-modernismo, assim
como cada época terá o seu próprio maneirismo”. E acrescenta pouco depois:
“no entanto, chega um momento em que a vanguarda (o moderno) não pode ir
mais além, porque produziu já uma metalinguagem que fala dos seus textos
impossíveis (arte conceptual). A resposta pós-moderna ao moderno consiste em
reconhecer que, uma vez que o passado não pode ser destruído – a sua
destruição conduz ao silêncio – o que há a fazer é revisitá-lo: com ironia, com
ingenuidade” (p. 72).
• Interpretação global do texto fotográfico
• Não queremos finalizar a exposição da nossa metodologia de análise, sem
esquecer que o prazer visual é um factor-chave na recepção das imagens.
Caberia acrescentar que a própria actividade analítica não está isenta de prazer,
já que entender (ou crer entender) o sentido oculto (ou sentidos ocultos) na
mensagem fotográfica é uma actividade que também proporciona prazer. Um
sentimento aprazível que parece ser causado pelo facto de se ter alcançado o
êxito da empresa analítica.
Concordamos com Roche quando assinala que, na hora de analisar uma
fotografia, “a pergunta sem dúvida já não é «o que nos mostra uma foto?» nem
«o que pode um filósofo fazer com uma foto?»… mas, mais propriamente, «com
o que é que tem a ver uma fotografia, uma vez tirada?»” (p. 73). Uma pergunta
que tentámos responder, o melhor que pudemos, com a proposta da presente
metodologia de análise da imagem fotográfica.