PROFESSOR: JOÃO PAULO GONÇALVES
DISCIPLINA: LITERATURA BRASILEIRA III: SIMBOLISMO A
CONTEMPORANEIDADE.
SIMBOLISMO
Álvaro Cardoso Gomes
Professor-associado de Literatura Portuguesa na Universidade de São Paulo
1
ORIGENS
MARCO INICIAL
O Simbolismo surge no fim do século XIX, mais precisamente em 1857, quando o poeta
Charles Baudelaire publica sua obra As flores do mal. Essa obra provocou o maior escândalo na
época, porque não só mexeu com temas-tabus em poesia, como também procurou criar um novo
tipo de poesia. Devido ao escândalo, Baudelaire chegou, inclusive, a ser processado por
obscenidade. Por que um título tão estranho para uma obra poética? Num dos prefácios desse
livro, Baudelaire assim o explica:
Poetas ilustres tinham dividido há muito tempo as províncias floridas do domínio poético.
Pareceu-me prazeroso, e tanto mais agradável, porque a tarefa era
mais difícil, extrair a beleza do mal. (Les fleurs du mal. Paris, Garnier, 1961. p. 248.)
Com base nessa poesia, Baudelaire compõe um livro cheio de imagens alucinantes. Tendo como
pano de fundo a Paris do século XIX, o poeta fala do tédio que os tempos modernos lhe
inspiram, da solidão existencial do homem, de amores fracassados e, sobretudo, de coisas
sórdidas, repugnantes, como acontece, por exemplo, no poema "Uma carcaça":
As moscas zumbiam sob este ventre pútrido,
De onde saíam negros batalhões
De larvas, que escorriam como um líquido espesso
Ao longo dos vivos rasgões.
("Une charogne", ibidem, p. 34)
Por que essa atração pelo mal, por aquilo que convencionalmente não seria objeto de
interesse para um poeta? Ainda: como extrair beleza do mal? Na realidade, Baudelaire estava
criando uma nova concepção de poesia. No passado, durante as eras clássicas e românticas, a
arte era ligada, de modo geral, ao bem, e a beleza era entendida como algo que fosse
harmonioso, que provocasse sensações agradáveis nos leitores. Baudelaire evidentemente se
insurge contra esse conceito de poesia e, por conseqüência, de belo; daí sua intenção de extrair
beleza também do que é sórdido, do que é feio. Com isso, o poeta francês pretendia causar um
choque no leitor passivo, acostumado com o convencional:
Leitor pacífico e bucólico, Sóbrio e ingênuo homem de bem, Joga fora este livro saturniano,
Orgíaco e melancólico. Se não aprendeste tua retórica Com Satã, o astucioso deão, Joga-o! tu
não compreenderás nada, Ou acreditarás que sou histérico.
Mas se, sem se deixar encantar,
Teu olho souber mergulhar nos abismos,
Leia-me, para aprender a me amar;
Alma curiosa que sofres
E vais procurando teu paraíso,
Lastima-me!... senão, te maldigo!
("Epígrafe para um livro condenado", ibidem, p. 177.)
Mas não é só com o sórdido, o feio, o repugnante, que Baudelaire se propõe a modificar
a atitude do leitor diante do mundo. A linguagem também é trabalhada, para que se torne mais
sugestiva, para que evite o derramamento emotivo. Baudelaire procurará fazer com que as
palavras tenham um valor essencialmente musical e que sejam capazes de evocar as mais
diversas sensações.
Esse caráter revolucionário de As flores do mal, na realidade, reflete a tentativa de
Baudelaire de registrar ao nível poético um descontentamento contra um modo de pensar o
mundo e contra um modo de conceber a poesia e a arte em geral. Baudelaire será, portanto, o
arauto desse desconforto com um estado de coisas e, com isso, dará início ao Simbolismo.
Crise do fim do século
Tanto a obra de Baudelaire quanto o Simbolismo surgem dentro da crise social,
existencial e cultural do fim do século XIX. Para que a entendamos, contudo, temos de regressar
aos meados do século XIX, quando houve, economicamente, grande desenvolvimento industrial
e, culturalmente, o homem buscou explicar os fenômenos através de uma postura científica.
A Revolução Industrial inicia-se nos fins do século XVIII, mas só atinge seu auge no
século seguinte, com a produção em massa de mercadorias e com a crescente automatização das
indústrias. As grandes cidades começam a crescer cada vez mais, e os camponeses abandonam o
campo, em busca de melhores salários nos centros urbanos. A era moderna
parece nascer aí: crescem a produção e o consumo dos bens manufaturados, e o homem cria a
ilusão de que o mundo se tornou menor, graças à velocidade dos meios de locomoção. O
resultado dessa obsessão com o progresso é a intensa euforia, somada à crença na onipotência
do homem, que se deixa guiar quase que exclusivamente pela razão.
O intenso desenvolvimento industrial, por sua vez, está aliado ao científico. Aliás, jamais
poderíamos pensar em Revolução Industrial, se não houvesse nesse período um
desenvolvimento espetacular das ciências, pois elas serão responsáveis pelos inventos que terão
imediata aplicação nas indústrias. Mas a relação entre a Revolução Industrial e as ciências não
se restringe tão só à invenção por parte destas de um melhor maquinado para o
desenvolvimento das indústrias. O progresso industrial, que trouxe inegáveis benefícios à
humanidade, tem seu paralelo numa concepção científica e materialista das coisas, que
procurava explicar o sentido do universo quase que exclusivamente através da razão.
Durante a vigência da Revolução Industrial surge, portanto, uma geração de intelectuais
que despreza a metafísica, em nome do conhecimento experimental da realidade. O mais
importante deles foi Auguste Comte, criador do Positivismo, teoria científica, baseada na
sociologia, que defendia a aproximação positiva, objetiva da realidade. Seguindo os postulados
de Comte, Taine, com o Determinismo, tenta explicar o universo à luz de determinantes fixos (a
raça, o meio e o momento histórico). Cientistas como Darwin e Lamarck, por sua vez, buscam
conhecer o homem a partir das teorias evolucionistas. Como se verifica, tanto Comte quanto
Taine, Darwin e Lamarck se apoiam num conhecimento eminentemente racionalista do real.
A euforia provocada pela crença no progresso, pelas grandes descobertas científicas,
paradoxalmente acabaria por levar a séria crise. A Revolução Industrial, ao criar a fantasia do
paraíso material do consumismo, da produção em massa de objetos, em determinado instante,
mostra o outro lado da moeda. Os centros urbanos tornam-se mais agitados, mais ricos,
contudo, expõem, ao mesmo tempo, a miséria dos aglomerados humanos dos bairros de lata.
A automatização, que leva à produção de manufaturados em série, transforma o
operário numa engrenagem da máquina. A obsessão pelo consumo, pela produção desenfreada
de novidades, leva ao modismo, ao princípio de que tudo é transitório, inclusive os critérios de
gosto e de arte. Os objetos artísticos, como as mercadorias, passam a ser consumidos
vorazmente e, por causa disso, têm curta duração. Em consequência, o homem passa a ter a
sensação de que vive num mundo fragmentário e de
valores efêmeros. Quanto à geração da "Razão Triunfante", tem suas certezas abaladas por
novas concepções de mundo, que desprezam os métodos de abordagem do real, fundados em
pressupostos experimentalistas. Arthur Schopenhauer, em sua obra O mundo como vontade e
representação (1819), concebe a realidade como mera "representação", ilusão de nossos
sentidos, portanto inacessível à abordagem positiva e experimental. O ato de conhecer, ao
contrário do que acreditavam os positivistas, é algo impossível, limitado e por isso mesmo
acarretará sofrimento ao homem:
À medida que o conhecimento se torna mais claro e que a consciência aumenta, o sofrimento
cresce, chegando no homem ao grau supremo; e é neste ponto tanto mais violento quanto
melhor é o homem dotado de lucidez do conhecimento, quanto mais excelsa a sua inteligência:
aquele em que está o gênio, é sempre aquele que maiormente sofre. (3. ed. São Paulo, Brasil
Ed., 1963. p. 77.).
Isto se dá pelo fato de a vontade (e não a razão, como queriam os positivistas)
impulsionar cegamente o homem à conquista do mundo. Mas como a realidade é mera ilusão,
resulta daí que nada há que conquistar:
Querer e aspirar, eis toda sua essência (do homem), estritamente igual a uma sede que nada
pode mitigar. Mas a base de cada querer é uma falta, é uma indigência, é a dor. (Ibidem, p.
80).
Concebendo desse modo a realidade e o ser, Schopenhauer rejeita a crença eufórica no
progresso, nos procedimentos racionais e sobrevaloriza a passividade, o abandono de qualquer
ambição. O pessimismo schopenhauriano fará escola dentro do Simbolismo, principalmente no
que diz respeito ao culto da dor e da atitude passiva diante da vida. Discípulo de Schopenhauer,
Nicolau von Hartmann, em sua Filosofia do inconsciente (1869), cria a idéia do Inconsciente,
entidade desconhecida que existe por detrás de tudo e que é totalmente inacessível. Espécie de
divindade oculta e indiferente ao destino do ser, o Inconsciente, segundo Hartmann, daria
explicação aos fenômenos, mas essa explicação não chegaria ao conhecimento do homem. Desse
modo, o filósofo alemão contraria frontalmente a um Taine e a seus princípios deterministas. O
sentimento de impotência diante do enigma do universo, de acordo com as teorias de
Hartmann, será outro dos tópicos fundamentais da poesia do fim do século XIX. Um poeta
como o português Antero de Quental, que começou sua carreira literária dentro do Realismo,
assim expressará seu pessimismo frente à incógnita em que se transformou o universo, regido
pela força desconhecida do "inconsciente":
Junto do mar, que erguia gravemente
A trágica voz rouca, enquanto o vento
Passava como o vôo dum pensamento
Que busca e hesita, inquieto e intermitente,
Junto do mar sentei-me tristemente,
Olhando o céu pesado e nevoento,
E interroguei, cismando, esse lamento
Que saía das cousas, vagamente...
Que inquieto desejo vos tortura,
Seres elementares, força obscura?
Em volta de que idéia gravitais?...
Mas na imensa extensão, onde se esconde
O inconsciente imortal, só me responde
Um bramido, um queixume, e nada mais...
(Oceano nox. Apud MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa através dos textos. São Paulo,
Cultrix, s.d. p. 320.).
Espírito da decadência
Os malefícios advindos da Revolução Industrial (o inchamento das grandes cidades,os
bairros de lata, a obsessão com as modas), somados à dúvida quanto à eficácia dos métodos
científicos para compreender o real, instauraram de vez a crise que estava latente no ar. O
homem que acreditava ter acesso aos segredos do universo, via razão e via progresso, vê de
repente que tudo não passa de ilusão, que o universo é regido por forças incontroláveis que ele
desconhece completamente. Esse sentimento leva-o à descrença, ao desalento e faz com que
adote uma postura de desprezo em relação a tudo que lembra o mundo burguês da luta, da
operosidade, da conquista.
Refletindo o pessimismo do período, surge nessa época um tipo de homem que volta às
costas à sociedade materialista e que procura cultivar dentro de si as sensações mais refinadas.
Esse homem, conhecido como decadente, fechasse em sua torre de marfim e só na orgulhosa
solidão é que parece encontrar conforto para o sofrimento proveniente do desconforto com o
mundo grosseiro e hostil. O simbolista Verlaine, num poema como "Langor", expõe um
sentimento de decadência, um sentimento de prazer mórbido, doentio, como se desejasse que os
valores da civilização ocidental caíssem por terra:
Eu sou o Império no fim da decadência, Que olha passar os grandes Bárbaros brancos
Compondo acrósticos indolentes Num estilo de ouro onde o langor do sol dança. A alma
solitária sofre no coração de um denso tédio. Além se diz que é por causa de grandes combates
sangrentos Oh não ser capaz disso, sendo tão frágil, de votos tão lentos, Oh não querer florir
um pouco esta existência!
Oh não querer, oh não poder morrer um pouco! Ah! tudo foi bebido! Bathylle, terminaste de
rir? Ah! tudo foi bebido, tudo foi comido! Nada mais a dizer!
Somente um poema um pouco simplório que se lança ao fogo, Somente um escravo um pouco
libertino que vos negligencia, Somente um tédio por não se saber o que vos aflige!
(O Euvres poétiques completes. Paris, Gallimard, 1965. p. 370-1.)
Dessa maneira, é possível dizer que o homem ativo, amante do progresso, dos meados
do século XIX, cede lugar ao homem de sentidos refinados, um aristocrata, que cultiva prazeres
extravagantes e que manifesta o maior desprezo pela vida social.
O melhor exemplo desse anti-herói do fim do século é Des Esseintes, a personagem
principal de Às avessas (1884), estranho romance de Joris-Karl Huysmans. Essa obra,
praticamente sem enredo, trata de um nobre que resolve abandonar a sociedade burguesa
materialista e se refugia numa propriedade no campo. Lá, tranca-se, isola-se e passa o tempo
cultuando as coisas que mais ama: a leitora de velhos livros do tempo da decadência latina, os
poentas malditos modernos, as sensações extravagantes, como o odor de especiarias e perfumes,
a visão de plantas exóticas, etc. Sua casa torna-se, desse modo, o espaço reservado para o gozo
de tudo que é artificial, tudo que é contrário à opinião comum:
Seu desprezo pela humanidade aumentou; compreendeu enfim que o mundo se compõe, na
maior parte, de sacripantas e imbecis. Decididamente, não tinha nenhuma esperança de
descobrir em outrem as mesmas aspirações e os mesmos rancores, nenhuma esperança de
acasalar-se com uma inteligência que se comprazesse, como a sua, numa estudiosa
decrepitude; nenhuma esperança de associar-se a um espírito penetrante e torneado como o
seu, de um escritor ou de um letrado.
[.-]
A essa altura, já sonhava com uma refinada tebaida, num deserto confortável, com uma
arcada imóvel e tépida onde ele se refugiaria, longe do incessante dilúvio da parvoíce humana.
(São Paulo, Cia. das Letras, 1987. p. 36-7.).
O romance de Huysmans fez escola, de tal maneira que Des Esseintes transformouse no
protótipo do homem do fim do século, aquele que recusa a luta e a ação para se dedicar a uma
vida artificial, produto do delírio ou de uma imaginação exaltada.
Influências românticas
Esse homem típico do fim do século, o decadente, o dandy, na realidade, tinha sido
inventado durante a vigência do Romantismo, em sua fase mais extremada. Como se sabe, a
estética romântica teve um momento em que os escritores procuraram levar às últimas
consequências o culto da noite, dos sentimentos, dos prazeres doentios. É o que se
convencionou chamar de "mal do século". Entre o poeta transtornado do "mal do século", que
ama a vida boêmia, que procura a morte para aliviar a dor de viver, e o decadente do
Simbolismo há evidente parentesco. Mas há também diferenças flagrantes. O primeiro é todo
emotivo e, por vezes, procura na mulher, no suicídio, um lenitivo para a existência. Já o
segundo é frio, racional e mesmo cínico: despreza o amor e vive artificialmente.
As semelhanças que encontramos nos anti-heróis dos dois movimentos literários talvez
expliquem as relações mais profundas entre Romantismo e Simbolismo. De fato, a estética
simbolista tem íntima relação com a romântica, ou ainda a estética simbolista tem raízes dentro
do movimento romântico, a começar que aquele movimento recupera o idealismo, o
espiritualismo deste. Não é à toa que muitos simbolistas passam a criticar o Realismo, o
Naturalismo e o Parnasianismo, porque esses movimentos negavam o sentido de mistério,
muito caro aos românticos e aos simbolistas. Jean Moeras, um poeta grego radicado na França,
numa entrevista dada a Geles Bret, assim se manifesta a respeito do assunto:
Pode-se notar com alguma razão que os poetas que nos antecederam imediatamente, os
parnasianos [...], num certo sentido, padeceram da falta de símbolo: consideraram as ideias,
os sentimentos, a História, o mítico, o fato particular, como existente em si poeticamente.
(Entrevista a Geles Bret, lixo de Paris,
1891. Apud Les premières armes du Symbolisme. Texte presente et annoté par Michael
Pakenham. University of Exeter, 1973. p. 68.).
Mallarmé também criticará nos parnasianos a mania de falar diretamente das coisas, de
desprezar o senso do mistério:
Os jovens estão mais próximos do ideal poético do que os parnasianos, que ainda tratam seus
temas à maneira dos velhos filósofos e dos velhos retóricos, apresentando os objetos
diretamente. (OEuvres completes. Paris, Gallimard, 1945. p.868.)
.
Fundamentalmente, portanto, o Simbolismo tenta recuperar o idealismo do movimento
romântico. Durante o Romantismo, segundo Ana Balakian, autora de O move-mento simbolista,
"a poesia se apropriou do terreno do místico como uma espécie de sucedâneo da religião: os
românticos buscavam analogias ou imitações do infinito". Esse idealismo romântico, por sua
vez, apoiava-se nos princípios esotéricos de Emmanuel Swedenborg. Esse escritor sueco, que
viveu durante o século XVIII (1688-1772), escreveu um livro que acabaria por se tornar a Bíblia
tanto dos ·românticos quanto dos simbolistas. De coelo et de inferno (Sobre o céu e o inferno)
(1758) é uma obra de caráter místico que tenta explicar as complexas relações entre o mundo
celeste e os terrenos. A essas relações Swedenborg denominava "correspondências". Apoiandose no princípio das correspondências, o romântico sonhava em pautar a vida terrestre pela
celeste, a vida material pela espiritual ou ainda tentava anular uma em detrimento da outra, ao
espiritualizar o concreto, o natural, para alcançar a plenitude junto a Deus. Negando o
cientificismo e procurando recuperar a essência do Cristianismo, o romântico privilegiou o
sujeito, o espírito, enquanto recusava o mundo material. O simbolista, em princípio, seguiu por
esse mesmo caminho — em conseqüência disso, Swedenborg será
novamente retomado no fim do século XIX.
Também é preciso assinalar que o Simbolismo irá recuperar e intensificar a idéia
romântica de que a essência misteriosa das coisas só é possível de ser captada pela palavra
educadora, pela palavra que supera a limitação da linguagem comumente utilizada pelos
homens. O mesmo se pode dizer do senso do mistério, tão caro aos simbolistas. O romântico
Novalis dizia:
A Noite tornou-se o portentoso âmago das revelações — para onde os deuses retornaram e
adormecem. (Hinos à noite. Trad. bras. São Paulo, Esfinge Ed., 1987.).
Ao dizer isso, o poeta alemão acreditava que a prática poética tinha algo a ver com a
prática mística, no sentido de que ajudaria a traduzir o desconhecido, o misterioso, o invisível.
Mas o poeta romântico que exercerá influência fundamental nos simbolistas será sem dúvida
nenhuma Edgar Allan Poe. Ao conceber complexas teorias sobre o verso, através da
manipulação dos efeitos musicais e da criação de sugestivas atmosferas poéticas, capazes de
conduzir ao mundo do mistério, o poeta norte-americano revolucionou a poesia romântica.
Contudo, o que mais interessou os simbolistas na poética de Poe foram a busca da poesia pura, o
culto da música e da beleza e a crença na construção do poema, no controle quase que absoluto
dos meios de expressão. Essas características causaram tanto fascínio sobre Baudelaire e
Mallarmé que ambos procuraram por todos os meios divulgá-lo na França. O primeiro traduziulhe a obra; o segundo dedicou-lhe um soneto "O túmulo de Edgar Allan Poe".
Mas por que tais características exercerão tanta influencia nos dois principais poetas do
Simbolismo francês? Em primeiro lugar, vale a pena discutir a questão da poesia pura. Num
tempo voltado para o progresso, para o utilitarismo, Poe difundirá a idéia de que a poesia tem
um fim em si mesma, e que ela não visa a nenhum fim moral, como vem expresso no seguinte
fragmento:
Tem-se suposto tácita e manifestamente, direta e indireta-mente, que o objetivo último de toda
a poesia é a Verdade. Todo poema, diz-se, deveria inculcar uma moral, e por esta moral é que
deve ser julgado o mérito poético do trabalho. [...] Metemos em nossas cabeças que escrever
simplesmente um poema pelo poema e confessar que tal foi o nosso desígnio seria confessarnos radicalmente carentes de verdadeira dignidade e força poéticas: mas o simples fato é que,
se nos permitíssemos olhar para dentro de nossas próprias almas, descobriríamos
imediatamente ali que,
sob o sol, nem existe nem pode existir qualquer trabalho mais inteiramente dignificado, mais
supremamente nobre do que este mesmo poema, este poema de per se, este poema que é um
poema e nada mais, este poema escrito por ele mesmo. (O princípio poético. In: Poemas e
ensaios. 2. ed. Rio de Janeiro, Globo, 1987. p. 87.).
Se a poesia, segundo Poe, não visa traduzir valor moral algum, qual seria mais propriamente
seu fim? Segundo ele, seria atingir a suprema beleza: É na música, talvez, que mais de perto a
alma atinge o grande fim pelo qual luta, quando inspirada pelo Sentimento Poético — a
criação da suprema beleza.
(Ibidem, p. 89.)
A conquista da beleza, por sua vez, só se dá através da música, ou seja, através da poesia
liberta de tudo que seja matéria narrativa, de tudo que seja secundário. Essa atração pela arte
musical será então retomada pelos simbolistas, que, como veremos adiante, buscarão fazer com
que a linguagem poética se aproxime da linguagem vaga e imprecisa da música. Por fim, o
último aspecto da teoria poética de Poe que interessará aos simbolistas dirá respeito à paradoxal
intenção do poeta norte-americano de construir os poemas pelo controle da emoção. Paradoxal
porque, como se sabe, os românticos defendiam a arte espontânea, natural, que jorrasse do
coração, a ponto de Lamartine, um dos expoentes máximos do Romantismo francês, dizer que
os melhores poemas eram "puros soluços". Poe acreditava firmemente que se deviam evitar as
paixões do coração:
A Aspiração Humana pela beleza suprema, a manifestação do Princípio é sempre encontrada
em uma exalante emoção da alma, completamente Independente daquela paixão que é a
embriaguez do Coração, ou daquela verdade que é a satisfação da Razão. Porque a respeito da
paixão, ai. sua tendência é antes para degradar que para elevar a Alma. (Ibidem, p. 105.)
.
O desprezo da paixão faz com que Poe leve às últimas conseqüências o sistemático
planejamento do poema. No ensaio "Filosofia da composição", por exemplo, ele nos mostra
rigorosamente como concebeu seu famoso poema "O corvo", desde a escolha do tema, do metro,
do refrão, etc. Talvez por isso é que Poe tenha causado tanta admiração entre os simbolistas. Seu
romantismo sui generis, além de conter certos característicos fundamentais do Simbolismo —
como a sugestão do mistério, o culto da musicalidade e da poesia pura —, além disso, evitou o
exagero sentimental, o passionalismo. Com base no que vimos até agora, verifica-se que o
Simbolismo aproveita do Romantismo algumas características fundamentais, como o senso do
mistério, o espiritualismo, mas rejeita o sentimentalismo, as manifestações subjetivas
exageradas e, sobretudo, as manifestações poéticas grandiloqüentes. Devido a isso, o
Simbolismo implicará uma revolução poética em relação ao movimento romântico, na medida
em que aprofundará alguns aspectos desse movimento e, por conseqüência, não cairá nas
armadilhas das emoções superficiais. Mas, para tanto, será necessário que reinvente a metáfora
poética, através da prática do que se convencionou chamar de "símbolo".
O símbolo
BAUDELAIRE
Da sugestão e da evocação chegamos finalmente ao símbolo que constitui o núcleo da
linguagem poética idealizada pelos simbolistas. O símbolo, na sua denominação mais simples,
pode ser confundido com o signo, com uma coisa que representa a outra. Por exemplo: a palavra
"mesa", que designa o objeto mesa; o sinal vermelho que significa "pare".
Mas neste caso a relação entre uma coisa e outra é sempre arbitrária; o objeto mesa, por
exemplo, em outras línguas, é representado por um conjunto diferente de sinais (por exemplo,
table, em inglês). Para evitar a confusão entre signo e símbolo, o linguista Saussure os distinguiu
com base na arbitrariedade do primeiro e na motivação (ou não arbitrariedade) do segundo:
O símbolo tem como característica não ser jamais completamente arbitrário; ele não está
vazio, existe um rudimento de vínculo natural entre o significante e o significado. O símbolo da
justiça, a balança, não poderia ser substituído por um objeto qualquer, um carro por exemplo.
(Curso de linguística geral. São Paulo, Cultrix, 1969. p. 82.)
A base na distinção entre símbolo e signo reside, portanto, na motivação e, por
consequência, na conotação. O signo, por não possuir motivação alguma, é essencialmente
denotativo ("mesa" representa mesa e nada mais); o símbolo, sendo motivado, caracteriza-se
pela conotação ("cruz", por exemplo, se refere ao objeto de madeira cruz e à religião que
inspirou, com o sacrifício de Cristo). Contudo, ainda não é a esse tipo de símbolo que os
simbolistas se referiam, na medida em que é unívoco, na medida em que permite uma
decifração muito fácil,
direta. Para o crítico Edmundo Wilson, o símbolo é muito mais do que isso:
Os símbolos do Simbolismo têm de ser definidos de maneira algo diversa do sentido dos
símbolos comuns — o sentido de que a Cruz é o símbolo da Cristandade ou as Estrelas e as
Listras o símbolo dos Estados Unidos. Esse simbolismo difere inclusive de um simbolismo
como o de Dante. Pois o tipo familiar
do simbolismo é convencional e fixo; o simbolismo da Divina Comédia é convencional, lógico,
preciso. Mas os símbolos da escola simbolista são, via de regra, arbitrariamente escolhidos
pelo poeta para representar suas ideias; são uma espécie de disfarce de tais idéias. (O castelo
de Axel, p. 21.)
Concebendo o símbolo como um "disfarce das idéias", os simbolistas pretendiam
encontrar as perfeitas correspondências entre o mundo sensível e o mundo abstrato. Desse
modo, o símbolo deixa de ser apenas uma palavra ou uma coisa significando outra; mais que
isso, é uma palavra ou um conjunto de palavras que serve para evocar um estado de espírito
indefinido e cuja tradução jamais é imediata.
Em muitos casos, o símbolo é elaborado com vistas a imitar a continuidade e a
infinitude de movimentos que existem na alma de um ser. O poema não procura, através de
palavras isoladas, representar indiretamente uma outra coisa; pelo contrário, as palavras nada
valem quando vistas isoladamente — na realidade, elas se aglutinam, formando uma rede
complexa de sons e significados, como acontece neste poema de Verlaine:
Vossa alma é uma paisagem escolhida
Que as máscaras e as bergamáscaras vão encantando Tocando o alaúde e dançando e quase
Tristes sob seus mascaramentos fantásticos,
Cantando tudo no modo menor
O amor vencedor e a vida oportuna,
Parecem não acreditar em sua felicidade
E sua canção se mescla ao luar,
Ao calmo luar triste e belo,
Que faz sonhar os pássaros nas árvores
E soluçar de êxtase os chafarizes,
Os grandes chafarizes esbeltos no meio dos mármores.
(Luar, OEuvres poétiques complètes, p. 107.)
O sentimento que o poeta quer expressar no poema é um sentimento agridoce, misto de
ternura e sofrimento frente à hora difusa, banhada pelo clarão da lua. Mas o sentimento não é
jamais dito diretamente. A expressão do estado de alma é sugerida pelo uso da comparação:
"vossa alma é uma paisagem", ou seja, para falar dos sentimentos e sensações, o poeta descreve
uma paisagem noturna. As danças, o alaúde, o luar, os pássaros, os chafarizes, objetos do
mundo concreto, evocados no poema, não têm valor simbólico em si. Esses objetos somente são
evocados para que a emoção do poeta (que não é explicita) se prolongue ao máximo. Por outro
lado, eles têm às vezes o peso equivalente ao da sonoridade que também é muito importante —
no original francês, o verso "qui fait rêver les oiseaux dans les arbres" chama a atenção pelo
acúmulo de sibilantes.
Ao compor a paisagem simbolicamente, o poeta provoca no leitor um sentimento difuso,
de triste nostalgia, sem que, em nenhum momento, diga o que lhe vai dentro da alma. A
vantagem desse processo é que a sensação, tornada difusa, tem a capacidade de durar por mais
tempo, no instante em que exige do leitor um envolvimento maior com o poema.
O Simbolismo e a música
RIMBAUD
A busca do impreciso, do vago, do indizível fez com que os simbolistas procurassem
renovar essencialmente a linguagem poética. Com o Simbolismo, a poesia torna-se mais
fechada, às vezes até incomunicável. Nos casos mais extremos, ela se transforma num espaço
em que o poeta trabalha com a sonoridade pura, como acontece nestes versos de Eugênio de
Castro:
Na messe, que enlourece, estremece a quermesse. O
sol, celestial girassol, esmorece... E as cantilenas de serenos sons amenos Fogem fluidas,
fluindo à fina flor dos fenos...
As estrelas em seus halos Brilham com brilhos sinistros... Cornamusas e crotalos, Cítolas,
cítaras, sistros, Soam suaves, sonolentos, Sonolentos e suaves, Em suaves, Suaves, lentos
lamentos
De acentos Graves,Suaves...
(Oaristos, obras poéticas. Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1968. v. I, p. 58.)
Ou mesmo nestes, de Cruz e Sousa:
Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpia dos violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes Dos ventos, vivos, vãos, vulcanizadas.
(Violões que choram, Poesia, p. 38.)
O acúmulo da vibrante "vê" junto à sibilante e a alternância das vogais "a" e "o" criam a
ilusão de uma continuidade sonora, de maneira que ao leitor interessa mais o som que o sentido.
O poeta imita o som de um violão ou de um conjunto de notas musicais, como se o poema
devesse se dirigir mais aos ouvidos que à mente. Conseqüentemente, o poema atinge um grau
máximo de subjetividade, não no sentido de que o poema precisa provocar, como na
música, em cada ouvinte/leitor, sensações diferentes, a partir dos estímulos sonoros.
É possível dizer, portanto, que o Simbolismo foi um movimento literário em que os
poetas sonharam em elevar a poesia à condição de música. Mas por que tal aproximação entre
artes aparentemente tão distintas? A música, na realidade, é a mais subjetiva das artes, porque
não visa jamais representar imitativamente os objetos; a música visa sempre atingir o espírito.
Daí sua universalidade. Explica-se assim a grande obsessão dos simbolistas com a
música, tanto na referência explícita a instrumentos musicais — a flauta, o violino, o violoncelo,
a viola — como também na apropriação de recursos tipicamente musicais.
Contudo, é preciso refletir sobre o seguinte: assim como o símbolo, em que houve
variedade de interpretações quanto a seu conceito, de modo idêntico, as relações entre a
poesia.e a música mereceram diferentes interpretações. Reduzindo o problema a seus
denominadores mais comuns, distinguem-se duas linhas fundamentais dentro do movimento
simbolista. A primeira delas, explorada por Verlaine e seguidores, é a que revela uma
aproximação entre poesia e música de modo mais literal, como foi possível verificar tanto no
poema de Eugênio de Castro quanto no de Cruz e Sousa. Os fonemas imitam sons musicais; a
agrupação de fonemas, frases musicais; o poema todo, uma melodia. Para tanto, além de
recorrerem ao uso da aliteração, do eco, da assonância, etc, os poetas dessa corrente simbolista
fazem da repetição um recurso estilístico dos mais eficazes.
É o caso de Camilo Pessanha, que, em "Ao longe os barcos de flores", imita os
movimentos de uma melodia, com a repetição de um mesmo tema e de suas variações:
Só, incessante, um som de flauta chora, Viúva, grácil, na escuridão tranqüila,
— Perdida voz que de entre as mais se exila,
— Festões de som dissimulando a hora.
Na orgia, ao longe, que em clarões cintila E os lábios, branca, do carmim desflora... Só,
incessante, um som de flauta chora, Viúva, grácil, na escuridão tranqüila.
E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora, Cauta, detém.
Só modulada trila A flauta flébil... Quem há-de remi-la? Quem sabe a dor que sem razão
deplora?
Só, incessante, um som de flauta chora...
(Clepsidra e outros poemas, p. 239-40.)
Essa relação entre a poesia e a música, ou seja, a busca da pura sonoridade, tornou-se
quase um lugar-comum entre os simbolistas, o que levou um poeta como Mallarmé a pensar
numa relação mais complexa entre ambos. Desprezando a sonoridade pura, ele procurou
organizar os fonemas como as notas numa pauta, dispondo as palavras de acordo com a lógica
das sensações ou da idéia motriz de todo o poema. Com isso, conseguiu maior liberdade para os
teremos que se libertam dos nexos lógicos e sintáticos. Em seu experimento mais radical, "Um
lance de dados jamais eliminará o acaso", o poeta encontra similaridade entre a estrutura do
poema e uma sinfonia. Dispondo o verso "Un coup de dés n'abolira jamais l'hasard" em
fragmentos ao longo de todo o texto, o poeta o concebe como um núcleo, ou um tema musical,
de onde surgirão as variações, palavras soltas, que se dispõem na folha de modo idêntico aos
segmentos musicais, como no fragmento abaixo, em que a variação gráfica, a disposição das
palavras e o espaço em branco adquirem também sentido[...]
CRUZ E SOUSA: SIMBOLISMO BRASILEIRO
João da Cruz e Sousa
(Nossa Senhora do Desterro (atual Florianópolis) 24 de novembro de 1861 — Estação
do Sítio, 19 de março de 1898) foi um poeta brasileiro, alcunhado Dante Negro e Cisne
Negro. Foi um dos precursores do simbolismo no Brasil.
Filho de negros alforriados, desde pequeno recebeu a tutela e uma educação
refinada de seu ex-senhor, o Marechal Guilherme Xavier de Sousa - de quem adotou o
nome de família. Aprendeu francês, latim e grego, além de ter sido discípulo do alemão
Fritz Müller, com quem aprendeu Matemática e Ciências Naturais.
Em 1881, dirigiu o jornal Tribuna Popular, no qual combateu a escravidão e o
preconceito racial. Em 1883, foi recusado como promotor de Laguna por ser negro. Em
1885 lançou o primeiro livro, Tropos e Fantasias em parceria com Virgílio Várzea.
Cinco anos depois foi para o Rio de Janeiro, onde trabalhou como arquivista na Estrada
de Ferro Central do Brasil, colaborando também com o jornal Folha Popular. Em
Fevereiro de 1893, publica Missal (prosa poética) e em agosto, Broquéis (poesia), dando
início ao Simbolismo no Brasil que se estende até 1922. Em novembro desse mesmo
ano casou-se com Gavita Gonçalves, também negra, com quem tem quatro filhos, todos
mortos prematuramente por tuberculose, levando-a à loucura.
Faleceu a 19 de Março de 1898 no município mineiro de Antônio Carlos, num
povoado chamado Estação do Sítio, para onde fôra transportado às pressas vencido pela
tuberculose. Teve o seu corpo transportado para o Rio de Janeiro em um vagão
destinado ao transporte de cavalos. Ao chegar, foi sepultado no Cemitério de São
Francisco Xavier por seus amigos, dentre eles José do Patrocínio.Onde permaneceu até
2007, quando seus restos mortais foram acolhidos no Museu Histórico de Santa
Catarina - Palácio Cruz e Sousa no centro de Florianópolis.
Foi integrante da Academia Catarinense de Letras, de cuja cadeira 15 é patrono.
Análise da obra
Seus poemas são marcados pela musicalidade (uso constante de aliterações),
pelo individualismo, pelo sensualismo, às vezes pelo desespero, às vezes pelo
apaziguamento, além de uma obsessão pela cor branca. É certo que encontram-se
inúmeras referências à cor branca, assim como à transparência, à translucidez, à
nebulosidade e aos brilhos, e a muitas outras cores, todas sempre presentes em seus
versos.
No aspecto de influências do simbolismo, nota-se uma amálgama que conflui
águas do satanismo de Baudelaire ao espiritualismo (e dentro desse, idéias budistas e
espíritas) ligados tanto a tendências estéticas vigentes como a fases na vida do autor.
POEMA PARA ANÁLISE
Cristais
Mais claro e fino do que as finas pratas
O som da tua voz deliciava...
Na dolência velada das sonatas
Como perfume a tudo perfumava
Era um som feito luz, eram volatas
Em lânguida espiral que iluminava,
Brancas sonoridades de cascatas...
Tanta harmonia melancolizava.”
Filtros sutis de melodias, de ondas
De cantos voluptuosos como rondas
De silfos leves, sensuais, lascivos...
Como que anseios invisíveis, mudos,
Da brancura das sedas e veludos,
Das virgindades, dos pudores vivos
(Cruz e Sousa)
UNIVERSIDADE FEDERAL DO
PARÁ
CAMPUS DE BREVES
DISCIPLINA: LITERATURA
BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA
PROFESSOR: ESP. JOÃO PAULO
GONÇALVES
O SIMBOLISMO NO BRASIL
O DANTE NEGRO DA POESIA
SIMBOLISTA: CRUZ E SOUSA
A Linguagem poética de Cruz e
Sousa:
 No plano temático: a morte, a
transcendência
espiritual,
a
integração cósmica, o mistério, o
sagrado, o conflito entre a matéria e
espírito, a angústia e a sublimação
sexual, a escravidão e uma
verdadeira obsessão por brilhos e
pela cor branca ("Ó Formas alvas,
brancas, Formas claras / De luares,
de neves, fluídas, cristalinas....").
1) CARNAL E MÍSTICO
Pelas regiões tenuíssimas da bruma
Vagam as Virgens e as Estrelas raras...
Como que o leve aroma das searas
Todo o horizonte em derredor perfuma.
Numa evaporação de branca espuma
Vão diluindo as perspectivas claras...
Com brilhos crus e fúlgidos1 de tiaras2
As Estrelas apagam-se uma a uma.
E então, na treva, em místicas dormências,
Desfila, com sidéreas lactescências,
Das Virgens o sonâmbulo cortejo...
Ó Formas vagas, nebulosidades!3
Essência das eternas virgindades!
Ó intensas quimeras do Desejo...
2) LÉSBIA
Cróton selvagem, tinhorão lascivo,
Planta mortal, carnívora, sangrenta,
1
que fulge, que possui brilho, luminosidade; brilhante,
resplandecente, fúlgido.
2
diadema ou ornamento semelhante us. pelas mulheres na
parte frontal do penteado.
3
nuvem de matéria interestelar.
Da tua carne báquica rebenta
A vermelha explosão de um sangue vivo.
Nesse lábio mordente e convulsivo,
Ri, ri risadas de expressão violenta
O Amor, trágico e triste, e passa, lenta,
A morte, o espasmo gélido, aflitivo...
Lésbia nervosa, fascinante e doente,
Cruel e demoníaca serpente
Das flamejantes atrações do gozo.
Dos teus seios acídulos, amargos,
Fluem capros aromas e os letargos,
Os ópios de um luar tuberculoso...
3) SERPENTE DE CABELO
A tua trança negra e desmanchada
Por sobre o corpo nu, torso inteiriço,
Claro, radiante de esplendor e viço,
Ah! lembra a noite de astros apagada.
Luxúria deslumbrante e aveludada
Através desse mármore maciço
Da carne, o meu olhar nela espreguiço
Felinamente, nessa trança ondeada.
E fico absorto, num torpor de coma,
Na sensação narcótica do aroma,
Dentre a vertigem túrbida dos zelos.
És a origem do Mal, és a nervosa
Serpente tentadora e tenebrosa,
Tenebrosa serpente de cabelos!...
•
•
•
•
•
•
TEORIA MUSICAL
A = órgão = negro = glória,
tumulto
E = harpa = branco = serenidade
I = violino = azul = paixão,
súplica aguda
O = metais = vermelho =
soberania, glória, triunfo
U = flauta = amarelo =
ingenuidade, sorriso
Wagner – fusão das artes, “obra
única”
4) MÚSICA MISTERIOSA...
Tenda de Estrelas níveas,
refulgentes,
Que abris a doce luz de lampadários,
As harmonias dos Estradivarius
(violino)
Erram da Lua nos clarões
dormentes...
Pelos raios fluídicos, diluentes
Dos Astros, pelos trêmulos velários,
Cantam Sonhos de místicos
templários,
De ermitões e de ascetas reverentes...
Cânticos vagos, infinitos, aéreos
(sinestésico)
Fluir parecem dos Azuis etéreos,
Dentre os nevoeiros do luar
fluindo...
E vai, de Estrela à Estrela, à luz da
Lua,
Na láctea claridade que flutua,
A surdina das lágrimas subindo...
5) ANTÍFONA
Ó Formas alvas, brancas, Formas
claras
De luares, de neves, de neblinas!...
Ó Formas vagas, fluidas,
cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...
Formas do Amor, constelarmente
puras,
De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas...
Indefiníveis músicas supremas,
Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,
Réquiem do Sol que a Dor da Luz
resume...
Visões, salmos e cânticos serenos,
Surdinas de órgãos flébeis,
soluçantes...
Dormências de volúpicos venenos
Sutis e suaves, mórbidos, radiantes...
6) SATÃ
Capro e revel, com os fabulosos
cornos
Na fronte real de rei dos reis
vetustos,
Com bizarros e lúbricos contornos,
Ei-lo Satã dentre os Satãs augustos.
Por verdes e por báquicos adornos
Vai c'roado de pâmpanos venustos
O deus pagão dos Vinhos acres,
mornos,
Deus triunfador dos triunfadores
justos.
Arcangélico e audaz, nos sóis
radiantes,
A púrpura das glórias flamejantes,
Alarga as asas de relevos bravos...
O Sonho agita-lhe a imortal cabeça...
E solta aos sóis e estranha e ondeada
e espessa
Canta-lhe a juba dos cabelos flavos!
PROF. JOÃO PAULO GONÇALVES
Modernismo: Vanguardas Europeias
De origem francesa, a palavra
vanguarda
(avant-garde)
foi
inicialmente utilizada para designar o
destacamento que atua à frente da tropa,
que se adianta ao resto dos soldados
para reconhecer o terreno e informar
sobre as condições de avanço. Em
termos artísticos, essa palavra também é
utilizada para designar aqueles que
prevêem e anunciam o futuro, os novos
tempos.
Do início do século até a
Primeira Guerra Mundial, a Europa vive
a chamada Belle Époque, época de
grande euforia pelo progresso, pela
velocidade, pelas comodidades trazidas
pela Era da Máquina.
Nesses anos, as invenções
proporcionadas pelo avanço da ciência e
da técnica – o automóvel, o
cinematógrafo, as máquinas voadoras,
entre outras – deflagraram um progresso
material espantoso. Beneficiária desse
progresso, a burguesia criou um
verdadeiro culto do conforto e do bem
viver, da revolução dos costumes, da
aceleração do ritmo da vida,
valorizando o consumo, as diversões ao
ar livre etc.
A euforia burguesa, entretanto,
seria interrompida pela eclosão das duas
guerras mundiais (1914-1918 e 19391945), cujas conseqüências fariam
germinar sentimentos completamente
opostos ao encantamento pela vida
característico da Belle Époque.
A desilusão, a perplexidade, a
falência de ideais decorrente do
sofrimento humano provocado pelas
guerras, com suas mutilações e perdas
irremediáveis, caracterizaram o período
histórico-cultural posterior à Belle
Époque,
tornando
extremamente
complexa a primeira metade do nosso
século.
No
universo
científicofilosófico,
grandes
pensadores
aprofundam as indagações sobre o
homem e o mundo, o que desestabiliza
o
cientificismo
racionalista
predominante na Segunda metade do
século XIX.
Em 1900, Sigmund Freud, o
fundador da psicanálise, publica A
interpretação dos sonhos. Desvendando
o inconsciente humano em suas
motivações mais profundas, regidas por
forças poderosas como Eros e Tanathos
(o impulso para a vida e o amos e o
impulso para a morte, a destruição),
Freud explora dimensões da psique até
então desconhecidas.
Henry Berson, o filósofo francês
criador do intuicionismo, revoluciona o
conhecimento, nele destacando o poder
da intuição. O pensamento de Friedrich
Nietzsche ganha espaço. Esse filósofo,
nascido na Alemanha, no século XIX,
proclama a morte do Deus soberano e
absoluto, em cuja crença se assentava
um dos alicerces do universo mental de
toda a história da cultura do Ocidente.
Com esses e outros inspiradores,
a modernidade, a razão burguesa e todas
as certezas dela decorrentes entram em
colapso, transformam-se em impasses
que perduram até os nossos dias.
Em
termos
artísticos, as
vanguardas
européias
são
os
movimentos que procuram expressar as
contradições desencadeadas por tantas
mudanças,
tantos
ganhos
e
simultaneamente tantas derrotas vividas
na Era da Máquina. Se, por um lado,
cultua-se a velocidade, o progresso, a
vertiginosa
aceleração
técnicocientífica, por outro, assimila-se
dolorosamente a ausência de valores
humanos, como os proporcionados pela
religião e pela própria ciência, que são
questionados em sua capacidade de
gerar a felicidade e a justiça sociais.
Assim, todas as convenções
culturais e artísticas burguesas passam a
representar o passado, transformam-se
em alvo de crítica demolidora, mordaz,
irreverente, niilista4, isto é, negadora
dos valores instituídos e defendidos até
o século XIX.
Os museus, as bibliotecas, as
linguagens, a integração entre a música,
a escultura, a arquitetura, a literatura e o
cinema.
Entre as estéticas de vanguarda
que provocaram uma revolução única
no cenário artístico europeu e mundial,
fundando a Modernidade, destacam-se o
Futurismo, o Cubismo, o Dadaísmo, o
Expressionismo e o Surrealismo.
Cubismo
academias, a postura academicista dos
artistas – de polainas, fraque e cartola –
são alvos constantes das vanguardas,
tanto quanto as formas fixas como o
soneto, a rima e a métrica regulares, a
linguagem dicionarizante e discursiva,
por exemplo, das tendências poéticas do
Parnasianismo e do Simbolismo.
Iniciados no território das artes
plásticas, os movimentos de vanguarda
rapidamente se ampliam em direção às
outras
manifestações
artísticas,
defendendo a interdependência de suas
4
Niilismo: redução a nada; aniquilamento;
descrença absoluta; doutrina segundo a qual
nada existe de absoluto; doutrina segundo a
qual não há verdade moral nem hierarquia de
valores.
Cubismo surgiu em 1907,
quando o pintor espanhol Pablo Picasso
(1881-1973) expôs seu quadro Les
Demoiselles d’Avignon (le demoasell
davinhon), em Paris.
O quadro (vide reprodução)
apresenta cinco mulheres cujas formas
distorcidas foram quase inteiramente
aplanadas. Há pouco espaço atrás ou à
frente delas, de tal modo que se
projetam para a frente, sem deixar
espaço entre nós e elas. A figura da
esquerda tem a postura das antigas
figuras egípcias, enquanto as duas da
direita têm traços que lembram as
máscaras da arte africana.
Mas o quadro não se esgota
nessa proposta de ruptura com o estilo
tradicional. Há uma ironia no próprio
tema, pois as “senhoritas” não passam
de prostitutas de uma de Barcelona, e as
frutas em primeiro plano sugerem,
simbolicamente,
a
passagem
irremediável do tempo: os homens,
como as frutas, apodrecem e morrem
com o tempo.
A partir daí, outras obras
semelhantes surgiram, tendo como
princípio a decomposição da realidade
em fragmentos geométricos que se
entrecortam. A arte cubista rompe com
a representação fiel da realidade criada
pelo Realismo e mostra que existem
outras maneiras de perceber e
interpretar o real.
O Cubismo é facilmente
reconhecível nas artes plásticas. O
artista fraciona o elemento da realidade
que está interessado em representar e,
em seguida, recria-o através de planos
geométricos superpostos. Os cubistas
pretendiam representar o objeto como
se ele fosse visto de diferentes ângulos
ao mesmo tempo. Observe que essa
maneira
de
pintar
golpeava
radicalmente a perspectiva tradicional,
segundo a qual o artista deveria escolher
um plano para representar o objeto.
A transposição do Cubismo para
a literatura apresenta traços como:
predomínio da realidade pensada sobre
a realidade aparente; eliminação da
seqüência lógica do discurso e
desordem proposital de seus elementos;
enumeração aleatória de fragmentos da
realidade; mistura de passado, presente
e futuro; a valorização dos espaços
brancos no papel; negação da estrofe, da
rima, da pontuação etc.
Entre
os
cubistas
mais
representativos na literatura temos os
franceses
Guillaume
Apollinaire
(guioume apolinérr) (1880-1918), poeta
que teve enorme influência em toda a
poesia posterior, e Jean Cocteau (jan
coctô) (1889-1963).
Futurismo
Contemporânea do Cubismo,
essa vanguarda surge através do
Manifesto Futurista, assinado pelo
italiano Felippo-Tommaso Marinetti,
publicado no jornal parisiense Le
Figaro, em 22 de fevereiro de 1909. Ele
vincula a arte à nova civilização técnica,
combatendo
com
veemência
o
tradicional. Propõe uma literatura
baseada na exaltação da agressividade e
da audácia. Exalta também a guerra e o
militarismo, as fábricas e as máquinas, o
nacionalismo e a discriminação da
mulher. No plano da linguagem, prega,
entre outras coisas, a destruição da
sintaxe, a rejeição do adjetivo, a
abolição de todas as metáforas, a
ausência de limites da pontuação. Em
1912, Marinetti lança outro manifesto, o
Manifesto Técnico da Literatura
Futurista.
Apesar de tudo, o Futurismo foi
muito mais programa do que obra
realizada, o que não diminui sua
importância como tomada de posição. O
nacionalismo de Marinetti e sua
exaltação da violência e da guerra
aproximam-no,
mais
tarde,
de
Mussolini, e, depois, de 1919, o
movimento futurista passa a ser portavoz do fascismo italiano.
O texto abaixo é composto de
fragmentos extraídos dos manifestos
futuristas.
POEMA EM LINHA RETA
(Fernando Pessoa)
NUNCA CONHECI quem tivesse
levado porrada.
Todos os meus conhecidos têm sido
campeões em tudo.
E eu, tantas vezes reles, tantas vezes
porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente
parasita,
Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes não tenho tido
paciência para tomar banho.
Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo,
absurdo,
Que
tenho
enrolado
os
pés
publicamente nos tapetes das etiquetas.
Que tenho sido grotesco, mesquinho,
submisso e arrogante.
Que tenho sofrido enxovalhos e calado,
Que quando não tenho calado, tenho
sido mais ridículo ainda;
Eu, que tenho sido cômico às criadas de
hotel,
Eu, que tenho sentido o piscar de olhos
dos moços de fretes.
Eu, que tenho feito vergonhas
financeiras, pedido emprestado sem
pagar,
Eu, que, quando a hora do soco surgiu,
me tenho agachado
Para fora da possibilidade do soco;
Eu, que tenho sofrido a angústia das
pequenas coisas ridículas,
Eu verifico que não tenho par nisto tudo
neste mundo.
Toda a gente que eu conheço e que fala
comigo
Nunca teve um ato ridículo, nunca
sofreu enxovalho,
Nunca foi senão príncipe — todos eles
príncipes na vida.
Quem me dera ouvir de alguém a voz
humana
Que confessasse não um pecado, mas
uma infâmia:
Que contasse, não uma violência, mas
uma cobardia!
Não, são todos o Ideal, se os oiço e me
falam.
Quem há neste largo mundo que me
confesse que uma vez foi vil?
Ó príncipes, meus irmãos,
Arre, estou farto de semideuses!
Onde é que há gente no mundo?
Então sou só eu que é vil e errôneo
nesta terra?
Poderão as mulheres não os terem
amado.
Podem ter sido traídos — mas ridículos
nunca!
E eu, que tenho sido ridículo sem ter
sido traído.
Como posso eu falar com os meus
superiores sem titubear?
Eu, que tenho sido vil, literalmente vil.
Vil no sentido mesquinho e infame da
vileza.
Expressionismo
Trata-se de um movimento
cultural
tipicamente
alemão,
contemporâneo do Futurismo e do
Cubismo, que surge em 1910 como uma
reação ao Impressionismo e ao seu
caráter sensorial. Expressão, ao
contrário de impressão, indica um
movimento de dentro para fora. Assim,
o Expressionismo é a materialização de
imagens nascidas do interior do sujeito,
geradas sobretudo pela insatisfação,
pela recusa da sociedade industrial e
pela alienação do homem por ela criada
. A estética expressionista é uma
estética do feio e do agressivo, pois
esses são os traços mais fortes dessas
sociedade.
O Expressionismo é, portanto,
um
movimento
engajado,
de
contestação, que tenta, por meio da arte,
denunciar e transformar a sociedade.
Desenvolveu-se mais na pintura,
inspirado em Van Gogh, Cézanne
(cezânn) e Gauguin (gogân), pósimpressionistas. Os nomes mais
importantes dessa vanguarda são:
Vassili Kandinsky, James Ensor e Edvar
Munch (edvar mantch), autor de
quadros intensamente dramáticos, como
O grito, de 1893.
O quadro (vide reprodução)
expressa o desespero intenso. A dor da
figura humana em cima da ponte
contorce seu corpo, deformando-o. As
formas sinuosas do céu e da água, e a
forte diagonal da ponte, conduzem o
olhar do espectador diretamente para a
boca que se abre num grito. E o ser que
grita (homem? mulher?) parece querer
expressar
uma
terrível
solidão
existencial. Duas figuras estão vindo em
sua direção. Serão elas o motivo do
grito? Serão elas a morte ou a salvação?
O cinema expressionista também
teve grande relevância, principalmente
o alemão, no qual se destaca Fritz Lang,
diretor do filme Metropolis (1926), uma
crítica à sociedade moderna.
Paul Celan
Fuga da morte
(trad. Modesto Carone)
Leite negro da madrugada nós o
bebemos de noite
nós o bebemos ao meio-dia e de
manhã nós o bebemos de noite
nós o bebemos bebemos
cavamos um túmulo nos ares lá não
se jaz apertado
Um homem mora na casa bole com
cobras escreve
escreve para a Alemanha quando
escurece teu cabelo de ouro
Margarete
escreve e se planta diante da casa e as
estrelas faíscam ele assobia para os
seus mastins
assobia para os seus judeus manda
cavar um túmulo na terra
ordena-nos agora toquem para
dançar
Leite negro da madrugada nós te
bebemos de noite
nós te bebemos de manhã e ao meio-dia
nós te bebemos de noite
nós bebemos bebemos
Um homem mora na casa bole com
cobras escreve
escreve para a Alemanha quando
escurece teu cabelo de ouro Margarete
Teu cabelo de cinzas Sulamita cavamos
um túmulo nos ares lá não se jaz
apertado
Ele brada cravem mais fundo na terra
vocês aí cantem e toquem
agarra a arma na cinta brande-a seus
olhos são azuis
cravem mais fundo as enxadas vocês aí
continuem tocando para dançar
Leite negro da madrugada nós te
bebemos de noite
nós te bebemos ao meio-dia e de manhã
nós te bebemos de noite
nós bebemos bebemos
um homem mora na casa teu cabelo de
ouro Margarete
teu cabelo de cinzas Sulamita ele bole
com cobras
Ele brada toquem a morte mais doce a
morte é um dos mestres da Alemanha
ele brada toquem mais fundo os violinos
aí vocês sobem como fumaça no ar
aí vocês têm um túmulo nas nuvens lá
não se jaz apertado
Leite negro da madrugada nós te
bebemos de noite
nós te bebemos ao meio-dia a morte é
um dos mestres da Alemanha
nós te bebemos de noite e de manhã nós
bebemos bebemos
a morte é um dos mestres da Alemanha
seu olho é azul
acerta-te com uma bala de chumbo
acerta-te em cheio
um homem mora na casa teu cabelo de
ouro Margarete
ele atiça seus mastins sobre nós e sonha
a morte é um dos mestres da Alemanha
teu cabelo de ouro Margarete
teu cabelo de cinzas Sulamita
Dadaísmo
O Dadaísmo nasceu em plena
guerra, sendo o mais radical movimento
de vanguarda europeu. Seu primeiro
manifesto foi lançado em Zurique, em
1916, assinado por Tristan Tzara. Teve
grande penetração na Europa e nos
EUA, entrando em declínio em 1921. O
movimento pretende ser uma resposta à
decadência da civilização ocidental,
que, para os dadaístas, a guerra
representa. Numa Europa dilacerada, a
arte é vista como hipocrisia; portanto, é
preciso desmistificá-la e ridicularizá-la
por meio da agressividade e da
irreverência, retornando ao caos, ao
ponto zero.
Assim, a arte dadaísta exalta a
liberdade total de criação, tenta inventar
uma linguagem nova e inusitada.
Admite que essa linguagem não precisa
ser compreensível: o importante é o
grito, o protesto contra os valores
burgueses e a guerra. A própria palavra
dada nada significa; foi escolhida ao
acaso, “inserindo uma espátula num
tomo fechado do Petit Larousse e lendo
imediatamente, ao abri-lo, a primeira
linha que (me) chamou a atenção:
DADA”, como afirmou Tristan Tzara.
Nas artes plásticas, o Dadaísmo
apresenta
objetos
extraídos
do
cotidiano, como uma roda de bicicleta,
um mictório etc., objetos sem valor
artístico (de acordo com as regras
tradicionais), aos quais se atribui um
novo valor: o da contestação (são os
ready-mades = “prontos para usar”).
Essa transformação de objetos comuns
em arte denomina-se intervenção, a aí
também se incluem, por exemplo, atos
como colocar bigodes na Mona Lisa, de
Leonardo da Vinci. Um mestre das
intervenções foi o artista plástico
americano Marcel Duchamp.
Os nomes mais significativos
do movimento são os pintores e
escultores franceses Max Ernst e
Francis Picabia, além do escritor Tristan
Tzara.
O Dadaísmo durou apenas
alguns anos e provocou muitas
polêmicas por sua atitude radical de
negação de todos os valores. Alguns
artistas que participaram do movimento
dadaísta se organizaram em 1924 e
lançaram o Surrealismo.
O ready-made, exemplo de
antiarte dadá: escolher um objeto
qualquer e retirá-lo de seu uso corrente,
de seu ambiente convencional, para
torná-lo não utilitário e portanto
artístico. “Não interessa se Mr. Mutt fez
ou não, com as próprias mãos, a sua
fonte. Ele a escolheu: pegou uma coisa
banal do cotidiano e, criando para essa
coisa uma idéia nova, colocou-a de tal
modo que o seu significado utilitário
sumiu, sob outro nome e outro ponto de
vista.”
Marcel Duchamp
RECEITA PARA FAZER UM
POEMA DADAÍSTA
Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do
tamanho que você deseja dar a seu
poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção
algumas palavras que formam esse
artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um
após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem
em que elas são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente
original e de uma sensibilidade
graciosa, ainda que incompreendido do
público.
Tristan Tzara
Poema de sete faces
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrás de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
não houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:
pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus,
pergunta meu coração.
Porém meus olhos
não perguntam nada.
O homem atrás do bigode
é sério, simples e forte.
Quase não conversa.
Tem poucos , raros amigos
o homem atrás dos óculos e do bigode.
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu não era Deus
se sabias que eu era fraco.
Mundo mundo vasto mundo
se eu me chamasse Raimundo,
Os fundamentos teóricos do movimento
seria uma rima, não seria uma solução.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto é meu coração.
estão baseados na tradição romântica da
Eu não devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
(Carlos Drummond de Andrade).
subjetividade,
nas
teorias
do
inconsciente de Freud, no esoterismo,
na revolta dadaísta contra a sociedade
burguesa e na recusa ao predomínio da
Surrealismo5
razão como explicação de todas as
coisas. Os surrealistas acreditam que a
arte pode ser criada por meio de um
mergulho no inconsciente, usando-se
para isso o sonho, linguagem irracional
e instintiva de inconsciente.
Também surgido através de
manifestos, em 1924, o Surrealismo
defende a presença do irracional e do
inconsciente
principal
na
criador
arte.
o
Tem
como
psicanalista
e
Assim, a arte é uma espécie de
automatismo que expressa na tela ou no
papel
os
impulsos
criadores
inconscientes, sem preocupação com
significados, seqüência ou coerência.
Na literatura, esse princípio denominouse escrita automática. Daí derivam
temas como sonho, loucura, devaneio,
hipnose, violência, ilogismo, grotesco
etc.
Repercutindo
em
vários
domínios
artísticos,
os
maiores
expoentes surrealistas são: André
Breton, Louis Aragon (lui arragon),
Antonin Artaud (antonan artô), na
literatura; nas artes plásticas, Joan Miró,
Salvador Dali; no cinema, Luis Bruñuel,
diretor de O cão andaluz (1928).
escritor francês André Breton (18961970), que também foi dadaísta.
5
Surrealismo (segundo a definição de André
Breton): automatismo psíquico pelo qual alguém
se propõe a exprimir, seja verbalmente, seja de
qualquer outra maneira, o funcionamento real do
pensamento.
O Pastor Pianista
Soltaram os pianos na planície deserta
Onde as sombras dos pássaros vêm
beber.
Eu sou o pastor pianista,
Vejo ao longe com alegria meus planos
Recortarem os vultos monumentais
Contra a lua.
MODERNISMO E AS VANGUARDAS
EUROPÉIAS6
DISCIPLINA: LITERATURA
COMTEMPO
CONTEMPORANEIDADE
PROFº. JOÃO PAULO GONÇALVES
O MODERNISMO NO BRASIL
A Semana de Arte Moderna
representou uma verdadeira renovação de
linguagem, na busca de experimentação, na
liberdade criadora da ruptura com o
passado e até corporal, pois a arte passou
então
da
vanguarda,
para
o
modernismo. O evento marcou época ao
apresentar novas idéias e conceitos
artísticos, como a poesia através da
declamação, que antes era só escrita; a
música por meio de concertos, que antes só
havia cantores sem acompanhamento de
orquestras sinfônicas; e a arte
plástica exibida em telas, esculturas e
maquetes de arquitetura, com desenhos
arrojados e modernos. O adjetivo "novo"
passou a ser marcado em todas estas
manifestações que propunha algo no
mínimo curioso e de interesse.
Participaram da Semana nomes
consagrados do modernismo brasileiro,
como Mário de Andrade, Oswald de
Andrade, Víctor Brecheret, Anita
Malfatti, Menotti Del Pichia, Sérgio
Milliet, Heitor Villa-Lobos entre
outros.
Origens
A Semana de Arte Moderna,
também chamada de Semana de 22,
ocorreu em São Paulo no ano de 1922, de
11 a 18 de fevereiro, no Teatro
Municipal. Durante os sete dias de
exposição, foram expostos quadros e
apresentadas
poesias, músicas e
palestras sobre a modernidade,o que
deixou indignados alguns escritores e
artistas de renome.
6
GOMES,
Álvaro
Cardoso.
Simbolismo/Modernismo.
In:
A
Literatura
Portuguesa em perspectiva. São Paulo: Atlas, 1994.
v. 4, p. 103-116.
A Semana de Arte Moderna
ocorreu em uma época cheia de
turbulências políticas, sociais, econômicas e
culturais. As novas vanguardas estéticas
surgiam e o mundo se espantava com as
novas linguagens desprovidas de regras.
Alvo de críticas e em parte ignorada, a
Semana não foi bem entendida em sua
época. A Semana de Arte Moderna se
encaixa no contexto da República Velha,
controlada pelas oligarquias cafeeiras e pela
política do café-com-leite. O capitalismo
crescia no Brasil, consolidando a
República e a elite paulista, esta totalmente
influenciada pelos padrões estéticos
europeus mais tradicionalistas.
Seu objetivo era renovar o
ambiente artístico e cultural da cidade com
"a perfeita demonstração do que há em
nosso meio em escultura, arquitetura,
música e literatura sob o ponto de vista
rigorosamente atual", como informava o
Correio Paulistano a 29 de janeiro de 1922.
Antecedentes
Alguns eventos que direta ou indiretamente
motivaram a realização da Semana de 1922,
mudando as atitudes dos jovens artistas
modernistas, constitui uma informação
importante para o reconhecimento da
forma como foi se tornando realidade.
 1912. Oswald de Andrade
retorna da Europa, impregnado do
Futurismo de Marinetti, e
afirmando que “estamos atrasados
cinqüenta
anos
em
cultura,
chafurdados ainda em pleno
Parnasianismo”.
 1913. Lasar Segall, pintor lituano,
realiza “a primeira exposição de
pintura não acadêmica em nosso
país”, nas palavras de Mário de
Andrade.
1914. Primeira exposição de pintura de
Anita Malfatti, que retorna da Europa
trazendo influências pós-impressionistas.
1917. – Mário de Andrade e Oswald de
Andrade, os dois grandes líderes da
primeira geração de nosso Modernismo,
se tornam amigos.
Publicação de Há uma gota de sangue em
cada poema; livro de poemas de Mário de
Andrade, que utilizou o pseudônimo
Mário Sobral para assinar essa obra
pacifista, protestando contra a Primeira
Guerra Mundial.
Publicação de Moisés e Juca Mulato,
poemas regionalistas de Menotti Del
Pichia, que conseguem sucesso junto ao
público.
Publicação de A cinza das horas, de
Manuel Bandeira.
O músico francês Darius Milhaud, que
vive no Rio de Janeiro e entusiasma-se com
maxixe, samba e os chorinhos de Ernesto
Nazareth, se encontra com Villa-Lobos.
O
então
jovem
compositor,
já
impressionado com a descoberta de
Stravinski, entra em contato com a
moderna música francesa.
Segunda exposição de Anita Malfatti,
exibindo quadros expressionistas, criticados
com dureza por Monteiro Lobato, no
artigo
“Paranóia
ou
mistificação?”,
publicado no jornal O Estado de S. Paulo,
Esse artigo é considerado o “estopim” de
nosso modernismo, já que provocou a
união dos jovens artistas, levando-os a
discutir a necessidade de divulgar
coletivamente o movimento.
1919. Publicação de Carnaval, de Manuel
Bandeira, já com versos livres.
1921. Banquete no palácio do Trianon,
em homenagem ao lançamento de As
máscaras, de Menotti Del Picchia,
Oswald de Andrade faz um discurso,
afirmando a chegada da revolução
modernista em nosso país.
Exposições de quadros de Vicente do
Rêgo Monteiro, em Recife e no Rio de
Janeiro, explorando a temática indígena.
Mostra de desenhos e caricaturas de Di
Cavalcanti, denominada “Fantoches da
Meia-noite”, na cidade de São Paulo.
Oswald de Andrade, Menotti Del
Picchia, Cândido Mota Filho e Mário
de Andrade divulgam o Modernismo, em
revistas e jornais.
Mário de Andrade escreve a
série Os mestres do passado, analisando
esteticamente a poesia parnasiana que
estava no auge da reputação literária e
mostrando a necessidade de superá-la,
porque a sua missão já foi cumprida.
Oswald
de
Andrade
publica um artigo sobre os poemas de
Mário de Andrade, intitulando-o “O
meu poeta futurista”. A partir de então,
apesar da recusa de Mário de Andrade
em aceitar a designação, a palavra
“futurismo”
passa
a
ser
utilizada
indiscriminadamente para toda e qualquer
manifestação
de
comportamento
modernista, em tom na maioria das vezes
pejorativo.
Em
contrapartida,
os
modernistas chamam de “passadistas” os
defensores da tradição em geral.
A Semana
A Semana, de uma certa maneira,
nada mais foi do que uma ebulição de novas
idéias totalmente libertadas, nacionalista
em busca de uma identidade própria e de
uma maneira mais livre de expressão. Não
se tinha, porém, um programa definido:
sentia-se muito mais um desejo de
experimentar diferentes caminhos do que
de definir um único ideal moderno.
13 de fevereiro (Segunda-feira) - Casa cheia,
abertura oficial do evento. Espalhadas pelo
saguão do Theatro Municipal de São Paulo,
várias pinturas e esculturas provocam
reações de espanto e repúdio por parte do
público. O espetáculo tem início com a
confusa conferência de Graça Aranha,
intitulada "A emoção estética da Arte
Moderna". Tudo transcorreu em certa
calma neste dia.
15 de fevereiro (Quarta-feira) Guiomar Novais era para ser a grande
atração da noite. Contra a vontade dos
demais artistas modernistas, aproveitou um
intervalo do espetáculo para tocar alguns
clássicos consagrados, iniciativa aplaudida
pelo público. Mas a "atração" dessa noite foi
a palestra de Menotti del Picchia sobre a
arte estética. Menotti apresenta os novos
escritores dos novos tempos e surgem vaias
e barulhos diversos (miados, latidos,
grunhidos, relinchos...) que se alternam e
confundem com aplausos. Quando Ronald
de Carvalho lê o poema intitulado Os
Sapos de Manuel Bandeira, (poema
criticando abertamente o parnasianismo e
seus adeptos) o público faz coro
atrapalhando a leitura do texto. A noite
acaba em algazarra. Ronald teve de
declamar o poema pois Bandeira estava
impedido de fazê-lo por causa de uma crise
de tuberculose.
17 de fevereiro (Sexta-feira) - O dia
mais tranqüilo da semana, apresentações
músicais
de
Villa-Lobos,
com
participação de vários músicos. O público
em número reduzido, portava-se com mais
respeito, até que Villa-Lobos entra de
casaca, mas com um pé calçado com um
sapato, e outro com chinelo; o público
interpreta a atitude como futurista e
desrespeitosa
e
vaia
o
artista
impiedosamente. Mais tarde, o maestro
explicaria que não se tratava de modismo e,
sim, de um calo inflamado...
Paulistana é tirado de uma obra de Mário
de Andrade.
Mesmo a Bossa Nova deve
muito à turma modernista, pela sua lição
peculiar de "antropofagia", traduzindo a
influência da música popular norteamericana à linguagem brasileira do samba
e do baião.
Entre os movimentos que surgiram na
década de 1920, destacam-se:
 Movimento Pau-Brasil (Oswald
de Andrade, Mario de Andrade,
Tarsila do Amaral)
 Movimento Verde-Amarelo e

Grupo da Anta(Plínio Salgado,
Cassiano Ricardo etc.)
Movimento
antropofágico
(Oswald de Andrade, com base no
quadro “Abaporu”)
A principal forma de divulgação destas
novas idéias se dava através das revistas.
Entre as que se destacam, encontram-se:
 Revista Klaxon
 Revista de Antropofagia.
OSWALD DE ANDRADE
Desdobramentos
Vale ressaltar, que a Semana em si
não teve grande importância em sua época,
foi com o tempo que ganhou valor histórico
ao projetar-se ideologicamente ao longo do
século. Devido à falta de um ideário comum
a todos os seus participantes, ela
desdobrou-se em diversos movimentos
diferentes, todos eles declarando levar
adiante a sua herança.
Ainda assim, nota-se até as últimas décadas
do Século XX a influência da Semana de
1922, principalmente no Tropicalismo e
na geração da Lira Paulistana nos anos 70
(Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção,
entre outros). O próprio nome Lira
José Oswald de Sousa Andrade
(São Paulo SP, 1890 - idem 1954)
Formou-se bacharel em Direito
em São Paulo, em 1919. Dois anos depois
começou
a
articular
a
campanha
modernista, com a publicação do artigo O
Meu Poeta Futurista, que lançou o poeta
Mário de Andrade, no Jornal do Comércio,
e o contato com os artistas e intelectuais,
como Anita Malfatti e Manuel Bandeira,
que participariam na Semana de Arte
Moderna, em 1922. Na década de 1920,
colaborou
em
vários
periódicos,
principalmente nos modernistas, como a
revista Klaxon, publicou os romances da
Trilogia do Exílio e trabalhou na divulgação
da estética modernista com os manifestos
Pau-Brasil (1924) e Antropofágico (1928).
Nos anos seguintes publicou romances,
entre eles Serafim Ponte Grande e Marco
Zero, além de peças teatrais, dentre as quais
se destaca O Rei da Vela. Foi integrante do
Partido Comunista, entre 1931 e 1945, e
sofreu perseguições políticas pela sua
militância. Em 1945 tornou-se livre-docente
em Literatura Brasileira na USP, com a tese
A Arcádia e a Inconfidência. Publicou, em
1954, o livro de memórias Um Homem Sem
Profissão. Destacam-se, em sua obra
poética, os livros Pau-Brasil (1925) e
Primeiro Caderno do Aluno de Poesia
Oswald de Andrade (1927). Oswald de
Andrade é um dos nomes fundamentais do
Modernismo. A respeito de sua poesia,
Haroldo de Campos afirmou: "Oswald
recorreu a uma sensibilidade primitiva
(como fizeram os cubistas, inspirando-se
nas geometrias elementares da arte negra) e
a uma poética da concretude ('Somos
concretistas',
lê-se
no
'Manifesto
Antropófago') para comensurar a literatura
brasileira às novas necessidades de
comunicação engendradas pela civilização
técnica.". Oswald foi também cronista
inovador; criou, em 1912, a crônica da
imigração na revista O Pirralho, escrevendo
em estilo macarrônico. Ao longo da vida,
"registrou e comentou, de modo crítico,
praticamente
todos
os
grandes
e
momentosos temas e problemas do seu e do
nosso tempo", segundo Mário da Silva
Brito.7
ANIFESTO PAU-BRASIL
A poesia existe nos fatos. Os casebres de
açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob
o azul
cabralino, são fatos estéticos.
O Carnaval no Rio é o acontecimento
religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner
submerge ante os
cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A
formação étnica rica. Riqueza vegetal. O
minério. A
cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.
7
Disponível em:
http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaBrasileir
a/Modernismo22/OSWALD_DE_ANDRADE_poesi
a.htm
Toda a história bandeirante e a história
comercial do Brasil. O lado doutor, o lado
citações, o
lado autores conhecidos. Comovente. Rui
Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo
revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes
e das frases feitas. Negras de Jockey.
Odaliscas
no Catumbi. Falar difícil.
O lado doutor. Fatalidade do primeiro
branco aportado e dominando
politicamente as selvas
selvagens. O bacharel. Não podemos deixar
de ser doutos. Doutores. País de dores
anônimas,
de doutores anônimos. O Império foi assim.
Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de
penacho.
A nunca exportação de poesia. A poesia
anda oculta nos cipós maliciosos da
sabedoria. Nas
lianas da saudade universitária.
Mas houve um estouro nos aprendimentos.
Os homens que sabiam tudo se deformaram
como
borrachas sopradas. Rebentaram.
A volta à especialização. Filósofos fazendo
filosofia, críticos, critica, donas de casa
tratando de
cozinha.
A Poesia para os poetas. Alegria dos que
não sabem e descobrem.
Tinha havido a inversão de tudo, a invasão
de tudo : o teatro de tese e a luta no palco
entre
morais e imorais. A tese deve ser decidida
em guerra de sociólogos, de homens de lei,
gordos
e dourados como Corpus Juris.
Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Agil e
ilógico. Ágil o romance, nascido da
invenção. Ágil a
poesia.
A poesia Pau-Brasil. Ágil e cândida. Como
uma criança.
Uma sugestão de Blaise Cendrars : –
Tendes as locomotivas cheias, ides partir.
Um negro gira
a manivela do desvio rotativo em que estais.
O menor descuido vos fará partir na direção
oposta ao vosso destino.
Contra o gabinetismo, a prática culta da
vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos,
perdidos
como chineses na genealogia das idéias.
A língua sem arcaísmos, sem erudição.
Natural e neológica. A contribuição
milionária de todos
os erros. Como falamos. Como somos.
Não há luta na terra de vocações
acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os
outros.
Uma única luta – a luta pelo caminho.
Dividamos: Poesia de importação. E a
Poesia Pau-Brasil,
de exportação.
Houve um fenômeno de democratização
estética nas cinco partes sábias do mundo.
Instituíra-se
o naturalismo. Copiar. Quadros de
carneiros que não fosse lã mesmo, não
prestava. A
interpretação no dicionário oral das Escolas
de Belas Artes queria dizer reproduzir
igualzinho...
Veio a pirogravura. As meninas de todos os
lares ficaram artistas. Apareceu a máquina
fotográfica. E com todas as prerrogativas do
cabelo grande, da caspa e da misteriosa
genialidade de olho virado – o artista
fotógrafo.
Na música, o piano invadiu as saletas nuas,
de folhinha na parede. Todas as meninas
ficaram
pianistas. Surgiu o piano de manivela, o
piano de patas. A pleyela. E a ironia eslava
compôs
para a pleyela. Stravinski.
A estatuária andou atrás. As procissões
saíram novinhas das fábricas.
Só não se inventou uma máquina de fazer
versos – já havia o poeta parnasiano.
Ora, a revolução indicou apenas que a arte
voltava para as elites. E as elites começaram
desmanchando. Duas fases: 10) a
deformação através do impressionismo, a
fragmentação, o
caos voluntário. De Cézanne e Malarmé,
Rodin e Debussy até agora. 20) o lirismo, a
apresentação no templo, os materiais, a
inocência construtiva.
O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a
coincidência da primeira construção
brasileira no
movimento de reconstrução geral. Poesia
Pau-Brasil.
Como a época é miraculosa, as leis
nasceram do próprio rotamento dinâmico
dos fatores
destrutivos.
A síntese
O equilíbrio
O acabamento de carrosserie
A invenção
A surpresa
Uma nova perspectiva
Uma nova escala.
Qualquer esforço natural nesse sentido será
bom. Poesia Pau-Brasil
O trabalho contra o detalhe naturalista –
pela síntese; contra a morbidez romântica –
pelo
equilíbrio geômetra e pelo acabamento
técnico; contra a cópia, pela invenção e pela
surpresa.
Uma nova perspectiva.
A outra, a de Paolo Ucello criou o
naturalismo de apogeu. Era uma ilusão
ética. Os objetos
distantes não diminuíam. Era uma lei de
aparência. Ora, o momento é de reação à
aparência.
Reação à cópia. Substituir a perspectiva
visual e naturalista por uma perspectiva de
outra
ordem: sentimental, intelectual, irônica,
ingênua.
Uma nova escala:
A outra, a de um mundo proporcionado e
catalogado com letras nos livros, crianças
nos colos.
O redame produzindo letras maiores que
torres. E as novas formas da indústria, da
viação, da
aviação. Postes. Gasômetros Rails.
Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics
de fios e
ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas
com negativos fotográficos. O
correspondente da
surpresa física em arte.
A reação contra o assunto invasor, diverso
da finalidade. A peça de tese era um arranjo
monstruoso. O romance de idéias, uma
mistura. O quadro histórico, uma
aberração. A
escultura eloquente, um pavor sem sentido.
Nossa época anuncia a volta ao sentido
puro.
Um quadro são linhas e cores. A estatuária
são volumes sob a luz.
A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar
domingueira, com passarinhos cantando na
mata
resumida das gaiolas, um sujeito magro
compondo uma valsa para flauta e a
Maricota lendo o
jornal. No jornal anda todo o presente.
Nenhuma fórmula para a contemporânea
expressão do mundo. Ver com olhos livres.
Temos a base dupla e presente – a floresta e
a escola. A raça crédula e dualista e a
geometria,
a algebra e a química logo depois da
mamadeira e do chá de erva-doce. Um
misto de "dorme
nenê que o bicho vem pegá" e de equações.
Uma visão que bata nos cilindros dos
moinhos, nas turbinas elétricas; nas usinas
produtoras,
nas questões cambiais, sem perder de vista
o Museu Nacional. Pau-Brasil.
Obuses de elevadores, cubos de arranhacéus e a sábia preguiça solar. A reza. O
Carnaval. A
energia íntima. O sabiá. A hospitalidade um
pouco sensual, amorosa. A saudade dos
pajés e
os campos de aviação militar. Pau-Brasil.
O trabalho da geração futurista foi
ciclópico. Acertar o relógio império da
literatura nacional.
Realizada essa etapa, o problema é outro.
Ser regional e puro em sua época.
O estado de inocência substituindo o estada
de graça que pode ser uma atitude do
espírito.
O contrapeso da originalidade nativa para
inutilizar a adesão acadêmica.
A reação contra todas as indigestões de
sabedoria. O melhor de nossa tradição
lírica. O melhor
de nossa demonstração moderna.
Apenas brasileiros de nossa época. O
necessário de química, de mecânica, de
economia e de
balística. Tudo digerido. Sem meeting
cultural. Práticos. Experimentais. Poetas.
Sem
reminiscências livrescas. Sem comparações
de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem
ontologia.
Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos.
Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e
a escola.
O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a
dança. A vegetação. Pau-Brasil.
OSWALD DE
ANDRADE
(Correio da
Manhã, 18 de
março de
1924.)
MANIFESTO ANTROPÓFAGO
Só a Antropofagia nos une. Socialmente.
Economicamente. Filosoficamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada
de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religiões. De todos
os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a mãe
dos Gracos.
Só me interessa o que não é meu. Lei do
homem. Lei do antropófago.
Estamos fatigados de todos os maridos
católicos suspeitosos postos em drama.
Freud acabou com o enigma mulher e com
outros sustos da psicologia impressa.
O que atropelava a verdade era a roupa, o
impermeável entre o mundo interior e o
mundo exterior. A reação contra o homem
vestido. O cinema americano informará.
Filhos do sol, mãe dos viventes.
Encontrados e amados ferozmente, com
toda a hipocrisia da saudade, pelos
imigrados, pelos traficados e pelos
touristes. No país da cobra grande.
Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem
coleções de velhos vegetais. E nunca
soubemos o que era urbano, suburbano,
fronteiriço e continental. Preguiçosos no
mapa-múndi do Brasil.
Uma consciência participante, uma rítmica
religiosa.
Contra todos os importadores de
consciência enlatada. A existência palpável
da vida. E a mentalidade pré-lógica para o
Sr. Lévy-Bruhl estudar.
Queremos a Revolução Caraiba. Maior que
a Revolução Francesa. A unificação de todas
as revoltas eficazes na direção do homem.
Sem n6s a Europa não teria sequer a sua
pobre declaração dos direitos do homem.
A idade de ouro anunciada pela América. A
idade de ouro. E todas as girls.
Filiação. O contato com o Brasil Caraíba.
Ori Villegaignon print terre. Montaig-ne. O
homem natural. Rousseau. Da Revolução
Francesa ao Romantismo, à Revolução
Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao
bárbaro tecnizado de Keyserling.
Caminhamos..
Nunca fomos catequizados. Vivemos
através de um direito sonâmbulo. Fizemos
Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do
Pará.
Mas nunca admitimos o nascimento da
lógica entre nós.
Contra o Padre Vieira. Autor do nosso
primeiro empréstimo, para ganhar
comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe :
ponha isso no papel mas sem muita lábia.
Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar
brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em
Portugal e nos trouxe a lábia.
O espírito recusa-se a conceber o espírito
sem o corpo. O antropomorfismo.
Necessidade da vacina antropofágica. Para
o equilíbrio contra as religiões de
meridiano. E as inquisições exteriores.
Só podemos atender ao mundo orecular.
Tínhamos a justiça codificação da vingança.
A ciência codificação da Magia.
Antropofagia. A transformação permanente
do Tabu em totem.
Contra o mundo reversível e as idéias
objetivadas. Cadaverizadas. O stop do
pensamento que é dinâmico. O indivíduo
vitima do sistema. Fonte das injustiças
clássicas. Das injustiças românticas. E o
esquecimento das conquistas interiores.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros. Roteiros. Roteiros.
O instinto Caraíba.
Morte e vida das hipóteses. Da equação eu
parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte
do eu. Subsistência. Conhecimento.
Antropofagia.
Contra as elites vegetais. Em comunicação
com o solo.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi
Carnaval. O índio vestido de senador do
Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas
óperas de Alencar cheio de bons
sentimentos portugueses.
Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a
língua surrealista. A idade de ouro.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipeju*
A magia e a vida. Tínhamos a relação e a
distribuição dos bens físicos, dos bens
morais, dos bens dignários. E sabíamos
transpor o mistério e a morte com o auxílio
de algumas formas gramaticais.
Perguntei a um homem o que era o Direito.
Ele me respondeu que era a garantia do
exercício da possibilidade. Esse homem
chamava-se Galli Mathias. Comia.
Só não há determinismo onde há mistério.
Mas que temos nós com isso?
Contra as histórias do homem que
começam no Cabo Finisterra. O mundo não
datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem
César.
A fixação do progresso por meio de
catálogos e aparelhos de televisão. Só a
maquinaria. E os transfusores de sangue.
Contra as sublimações antagônicas.
Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionários,
definida pela sagacidade de um
antropófago, o Visconde de Cairu: – É
mentira muitas vezes repetida.
Mas não foram cruzados que vieram. Foram
fugitivos de uma civilização que estamos
comendo, porque somos fortes e vingativos
como o Jabuti.
Se Deus é a consciênda do Universo
Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci
é a mãe dos vegetais.
Não tivemos especulação. Mas tínhamos
adivinhação. Tínhamos Política que é a
ciência da distribuição. E um sistema
social-planetário.
As migrações. A fuga dos estados tediosos.
Contra as escleroses urbanas. Contra os
Conservatórios e o tédio especulativo.
De William James e Voronoff. A
transfiguração do Tabu em totem.
Antropofagia.
O pater famílias e a criação da Moral da
Cegonha: Ignorância real das coisas+ fala
de imaginação + sentimento de autoridade
ante a prole curiosa.
É preciso partir de um profundo ateísmo
para se chegar à idéia de Deus. Mas a
caraíba não precisava. Porque tinha
Guaraci.
O objetivo criado reage com os Anjos da
Queda. Depois Moisés divaga. Que temos
nós com isso?
Antes dos portugueses descobrirem o
Brasil, o Brasil tinha descoberto a
felicidade.
Contra o índio de tocheiro. O índio filho de
Maria, afilhado de Catarina de Médicis e
genro de D. Antônio de Mariz.
A alegria é a prova dos nove.
No matriarcado de Pindorama.
Contra a Memória fonte do costume. A
experiência pessoal renovada.
Somos concretistas. As idéias tomam conta,
reagem, queimam gente nas praças
públicas. Suprimarnos as idéias e as outras
paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos
sinais, acreditar nos instrumentos e nas
estrelas.
Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte
de D. João VI.
A alegria é a prova dos nove.
A luta entre o que se chamaria Incriado e a
Criatura – ilustrada pela contradição
permanente do homem e o seu Tabu. O
amor cotidiano e o modusvivendi
capitalista. Antropofagia. Absorção do
inimigo sacro. Para transformá-lo em
totem. A humana aventura. A terrena
finalidade. Porém, só as puras elites
conseguiram realizar a antropofagia carnal,
que traz em si o mais alto sentido da vida e
evita todos os males identificados por
Freud, males catequistas. O que se dá não é
uma sublimação do instinto sexual. É a
escala termométrica do instinto
antropofágico. De carnal, ele se torna
eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor.
Especulativo, a ciência. Desvia-se e
transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A
baixa antropofagia aglomerada nos pecados
de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o
assassinato. Peste dos chamados povos
cultos e cristianizados, é contra ela que
estamos agindo. Antropófagos.
Contra Anchieta cantando as onze mil
virgens do céu, na terra de Iracema, – o
patriarca João Ramalho fundador de São
Paulo.
A nossa independência ainda não foi
proclamada. Frape típica de D. João VI: –
Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça,
antes que algum aventureiro o faça!
Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o
espírito bragantino, as ordenações e o rapé
de Maria da Fonte.
Contra a realidade social, vestida e
opressora, cadastrada por Freud – a
realidade sem complexos, sem loucura, sem
prostituições e sem penitenciárias do
matriarcado de Pindorama.
OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga
Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha."
(Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1,
maio de 1928.)8
POEMAS DE OSWALD DE ANDRADE
Canto de Regresso à Patria
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os pássaros daqui
Não cantam como os de lá
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo
Pero Vaz de Caminha
A descoberta
Seguimos nosso caminho por este mar de
longo
Até a oitava da Páscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra
8
Disponível em:
http://www.lumiarte.com/luardeoutono/oswald/manif
antropof.html
Os selvagens
Mostraram-lhes uma galinha
Quase haviam medo dela
E não queriam por a mão
E depois a tomaram como espantados
Primeiro chá
Depois de dançarem
Diogo Dias
Fez o salto real
As meninas da gare
Eram três ou quatro moças bem moças e
bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas
E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos
Não tínhamos nenhuma vergonha
Pronominais
Dê-me um cigarro
Diz a gramática
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negro e o bom branco
Da Nação Brasileira
Dizem todos os dias
Deixa disso camarada
Me dá um cigarro
Vício na fala
Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mió
Para pior pió
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados
O gramático
Os negros discutiam
Que o cavalo sipantou
Mas o que mais sabia
Disse que era
Sipantarrou.
O capoeira
— Qué apanhá sordado?
— O quê?
— Qué apanhá?
Pernas e cabeças na calçada.
Erro de português
Quando o português chegou
Debaixo de uma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português.
Metalúrgica
1300° à sombra dos telheiros retos
12000 cavalos invisíveis pensando
40 000 toneladas de níquel amarelo
Para sair do nível das águas esponjosas
E uma estrada de ferro nascendo do solo
Os fornos entroncados
Dão o gusa e a escória
A refinação planta barras
E lá embaixo os operários
Forjam as primeiras lascas de aço
Bonde
O transatlântico mesclado
Dlendlena e esguicha luz
Postretutas e famias sacolejam
De vermelho
E tinge os rumos da madrugada
Virão de longe as multidões suspirosas
Escutar o bezerro plangente
Jogo do Bicho
Mário de Andrade 500 réis
Alcântara
Prudente
Manuel Bandeira
Ribeiro Couto
Sérgio Hollanda
Couto de Barros
a europa curvou-se ante o brasil
CARLOS DRUMMOND DE
ANDRADE9
7a2
3a1
A injustiça de cette
4a0
2a1
3a1
E meia dúzia na cabeça dos portugueses
meus oito anos
Oh que saudades que eu tenho
Da aurora de minha vida
Das horas
De minha infância
Que os anos não trazem mais
Naquele quintal de terra
Da Rua de Santo Antônio
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais
Eu tinha doces visões
Da cocaína da infância
Nos banhos de astro-rei
Do quintal de minha ânsia
A cidade progredia
Em roda de minha casa
Que os anos não trazem mais
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais
Relógio
As coisas são
As coisas vêm
As coisas vão
As coisas
O Hierofante
Não há possibilidade de viver
Com essa gente
Nem com nenhuma gente
A desconfiança te cercará como um escudo
Pinta o escaravelho
BIOGRAFIA
Carlos Drummond de Andrade
nasceu em Itabira do Mato Dentro - MG,
em 31 de outubro de 1902. De uma família
de fazendeiros em decadência, estudou na
cidade de Belo Horizonte e com os jesuítas
no Colégio Anchieta de Nova Friburgo RJ,
de onde foi expulso por "insubordinação
mental". De novo em Belo Horizonte,
começou a carreira de escritor como
colaborador do Diário de Minas, que
aglutinava os adeptos locais do incipiente
movimento modernista mineiro.
Ante a insistência familiar para
que obtivesse um diploma, formou-se em
farmácia na cidade de Ouro Preto em 1925.
9
http://www.fabiorocha.com.br/drummond.htm (17
de 27)9/10/2005 20:23:14 A Magia da Poesia Carlos Drummond de Andrade
Fundou com outros escritores A Revista,
que, apesar da vida breve, foi importante
veículo de afirmação do modernismo em
Minas. Ingressou no serviço público e, em
1934, transferiu-se para o Rio de Janeiro,
onde foi chefe de gabinete de Gustavo
Capanema, ministro da Educação, até 1945.
Passou depois a trabalhar no Serviço do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e
se aposentou em 1962. Desde 1954
colaborou como cronista no Correio da
Manhã e, a partir do início
de 1969, no Jornal do Brasil.
O modernismo não chega a ser
dominante nem mesmo nos primeiros
livros de Drummond, Alguma poesia (1930)
e Brejo das almas (1934), em que o poemapiada e a descontração sintática pareceriam
revelar o contrário. A dominante é a
individualidade do autor, poeta da ordem e
da consolidação, ainda que sempre, e
fecundamente, contraditórias. Torturado
pelo passado, assombrado com o futuro, ele
se detém num presente dilacerado por este
e por aquele, testemunha lúcida de si
mesmo e do transcurso dos homens, de um
ponto de vista melancólico e cético. Mas,
enquanto ironiza os costumes e a sociedade,
asperamente satírico em seu amargor e
desencanto, entrega-se com empenho e
requinte construtivo à comunicação estética
desse modo de ser e estar.
Vem daí o rigor, que beira a obsessão. O
poeta trabalha sobretudo com o tempo, em
sua cintilação cotidiana e subjetiva, no que
destila do corrosivo. Em Sentimento do
mundo (1940), em José (1942) e sobretudo
em A rosa do povo (1945), Drummond
lançou-se ao encontro da história
contemporânea e da experiência coletiva,
participando, solidarizando-se social e
politicamente, descobrindo na luta a
explicitação de sua mais íntima apreensão
para com a vida como um todo. A
surpreendente sucessão de obras-primas,
nesses livros, indica a plena maturidade do
poeta, mantida sempre.
Várias obras do poeta foram
traduzidas para o espanhol, inglês, francês,
italiano, alemão, sueco, tcheco e outras
línguas. Drummond foi seguramente, por
muitas décadas, o poeta mais influente da
literatura brasileira em seu tempo, tendo
também publicado diversos livros em prosa.
Em mão contrária traduziu os
seguintes autores estrangeiros: Balzac (Les
Paysans, 1845; Os camponeses), Choderlos
de Laclos (Les Liaisons dangereuses, 1782;
As relações perigosas), Marcel Proust (La
Fugitive, 1925; A fugitiva), García Lorca
(Doña Rosita, la soltera o el lenguaje de lãs
flores, 1935; Dona Rosita, a solteira),
François Mauriac (Thérèse Desqueyroux,
1927; Uma gota de veneno) e Molière (Les
Fourberies de Scapin, 1677; Artimanhas de
Scapino).
Alvo de admiração irrestrita, tanto
pela obra quanto pelo seu comportamento
como escritor, Carlos Drummond de
Andrade morreu no Rio de Janeiro RJ, no
dia 17 de agosto de 1987, poucos dias após
a morte de sua filha única, a cronista Maria
Julieta Drummond de Andrade.
POESIAS PARA ANÁLISE
NÃO SE MATE
Carlos, sossegue, o amor
é isso que você está vendo:
hoje beija, amanhã não beija,
depois de amanhã é domingo
e segunda-feira ninguém sabe
o que será.
Inútil você resistir
ou mesmo suicidar-se.
Não se mate, oh não se mate,
reserve-se todo para
as bodas que ninguém sabe
quando virão,
se é que virão.
O amor, Carlos, você telúrico,
a noite passou em você,
e os recalques se sublimando,
lá dentro um barulho inefável,
rezas,
vitrolas,
santos que se persignam,
anúncios do melhor sabão,
barulho que ninguém sabe
de quê,
praquê.
Entretanto você caminha
melancólico e vertical.
Você é a palmeira, você é o grito
que ninguém ouviu no teatro
e as luzes todas se apagam.
O amor no escuro, não, no claro,
é sempre triste, meu filho, Carlos,
mas não diga nada a ninguém, ninguém
sabe nem saberá.
Carlos Drummond de Andrade
NO MEIO DO CAMINHO
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do
caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra
Carlos Drummond de Andrade
MÃOS DADAS
Não serei o poeta de um mundo caduco.
Também não cantarei o mundo futuro.
Estou preso à vida e olho meus
companheiros.
Estão taciturnos mas nutrem grandes
esperanças.
Entre eles, considero a enorme realidade.
O presente é tão grande, não nos afastemos,
Não nos afastemos muito, vamos de mãos
dadas.
Não serei o cantor de uma mulher, de uma
história,
não direi os suspiros ao anoitecer, a
paisagem vista da janela,
não distribuirei entorpecentes ou cartas de
suicida,
não fugirei para as ilhas nem serei raptado
por serafins.
O tempo é a minha matéria, o tempo
presente, os homens presentes,
a vida presente.
Carlos Drummond de Andrade
Porque o amor resultou inútil.
E os olhos não choram.
E as mãos tecem apenas o rude trabalho.
E o coração está seco.
Em vão mulheres batem à porta, não
abrirás.
Ficaste sozinho, a luz apagou-se,
mas na sombra teus olhos resplandecem
enormes.
És todo certeza, já não sabes sofrer.
E nada esperas de teus amigos.
Pouco importa venha a velhice, que é a
velhice?
Teu ombros suportam o mundo
e ele não pesa mais que a mão de uma
criança.
As guerras, as fomes, as discussões dentro
dos edifícios
provam apenas que a vida prossegue
e nem todos se libertaram ainda.
Alguns, achando bárbaro o espetáculo,
prefeririam (os delicados) morrer.
Chegou um tempo em que não adianta
morrer.
Chegou um tempo em que a vida é uma
ordem.
A vida apenas, sem mistificação.
Carlos Drummond de Andrade
MANUEL BANDEIRA
QUADRILHA
João amava Teresa que amava Raimundo
que amava Maria que amava Joaquim que
amava Lili
que não amava ninguém.
João foi para os Estados Unidos, Teresa
para o convento,
Raimundo morreu de desastre, Maria ficou
para tia,
Joaquim suicidou-se e Lili casou com J.
Pinto Fernandes
que não tinha entrado na história.
Carlos Drummond de Andrade
OS OMBROS SUPORTAM O MUNDO
Chega um tempo em que não se diz mais:
meu Deus.
Tempo de absoluta depuração.
Tempo em que não se diz mais: meu amor.
DADOS SOBRE O AUTOR
Manuel Carneiro de Souza Bandeira Filho
nasceu no Recife (Pernambuco) em 1886 e
morreu no Rio de Janeiro em 1968. Passou
sua infância no Recife, tendo se mudado
para o Rio de Janeiro com sua família
quando adolescente. Veio para São Paulo
cursar Escola
Politécnica que abandonou em 1904, aos
dezoito anos, por causa da tuberculose. Em
1912, estando na Suíça a tratamento,
familiarizase com a poesia simbolista e póssimbolista em língua francesa. Esse contato
influenciou muito sua produção poética,
notadamente
seus primeiros livros: Carnaval e Cinza
das Horas. Voltando definitivamente para
o Rio de Janeiro, trava amizade com
escritores como Ronald de Carvalho, Graça
Aranha e outros que, junto com ele,
participam das mudanças literárias que
culminaram
com
o
Modernismo.
Empregando o verso livre (sem métrica) e
branco (sem rima), além da ironia, foi
escolhido pelos participantes da Semana de
Arte Moderna como o “São João Batista” do
grupo. Não participou pessoalmente da
Semana por discordar do tom destruidor do
grupo, porém seu poema Os Sapos, nítida
crítica aos parnasianos, foi apresentado na
primeira noite do evento por Ronald de
Carvalho, sob vaias. Sua vida esteve sempre
ligada à literatura, quer como autor de
poesias, crônicas literárias, obras didáticas
de nível superior e traduções, quer como
professor do colégio Pedro II e da
Universidade do Brasil.
CARACTERÍSTICAS DE SUAS OBRAS
Manuel Bandeira difere de seus parceiros
da 1a fase do Modernismo brasileiro em
virtude de ter-se voltado para sua realidade
interior e tentar explicar-se.
Sua vida foi marcada pela tuberculose malcurada e pela perda de seu pais e irmãos,
entre 1918 e 1922, que lhe parece ter dado
um desejo de desertar da vida. Sua obra
confunde-se com sua existência, levandonos a identificar o “eu-lírico” de seus
poemas com o próprio poeta.
Libertinagem é composto por 38 poemas,
sendo dois em francês. É nesta obra que
Bandeira configura-se como um autor
verdadeiramente modernista, quer nos
temas, quer na forma.
Os temas são os mais variados, tais como:
— A infância, as pessoas ligadas a ela e sua
cidade natal, que servem de refúgio ao “eulírico” (poeta descontente e infeliz); esses
elementos aparecem como lenitivo de sua
dor no presente.
Poemas:
O
Anjo
da
Guarda,
Porquinho-da-Índia, Evocação do
Recife, Profundamente, Irene no Céu,
O Impossível Carinho, Poema de
Finados.
— Imagens brasileiras, que evocam lugares,
tipos populares e a própria linguagem
coloquial do Brasil, transformando o
cotidiano em matéria poética.
Poemas: Mangue, Evocação do Recife,
Lenda
Brasileira,
Cunhantã,
Camelôs, Belém do Pará, Poema
tirado de uma notícia de jornal,
Macumba de Pai Zusé e Pensão
Familiar.
— Anseio de liberdade vital, onde o “eulírico” (poeta melancólico, solitário e
irônico) extravasa seus ideais libertários
quer de sentimentos e desejos vitais, quer
estéticos.
Poemas: Não sei dançar, Na boca,
Vou-me embora pra Pasárgada,
Poética, Comentário Musical e O
Último Poema.
— Visão desiludida e irônica da vida,
mostrando uma melancolia profunda que
gera, às vezes, uma visão surrealista com
final inesperado ou um desejo de mudança.
Poemas: Não sei dançar, O Cacto,
Pneumotórax, Comentário Musical,
Chambre Vide, Banheur Lyrigue,
Poema tirado de uma notícia de
jornal, A Virgem Maria, O Major,
Oração a Terezinha do Menino Jesus,
Andorinha, Noturno da Parada
Amorim, Noturno da Rua da Lapa, O
Impossível Carinho, Poema de
Finados e O Último Poema.
— Amorosos, ora apresentando sentimentos
puros e inocentes, ora apresentando
imagens femininas eróticas.
Poemas: Mulheres, Porquinho-daÍndia,
Tereza,
Madrigal
tão
engraçadinho, Na Boca e Palinódia.
Em relação à forma, Bandeira não emprega
nenhuma métrica padrão, variando da
redondilha maior em Vou-me embora
pra Pasárgada até versos de dezessete
sílabas poéticas como em Namorados;
dentro de um mesmo poema percebem-se
inúmeras variações.
Há em alguns textos a preocupação com a
disposição gráfica, como em Evocação do
Recife. Tal preocupação não é revelada em
relação à rima, porém sua maior expressão
está na força da palavra. Esta é coloquial,
cotidiana,
mas
empregada
com
brilhantismo, não desprezando seu aspecto
sonoro, o que acaba por fornecer ao poema
um ritmo pessoal e harmonioso que,
somado à emoção, assemelha-se a uma
canção.
POÉTICA
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado
Do lirismo funcionário público
com livro de ponto expediente
protocolo e manifestações de apreço ao Sr.
director.
Estou farto do lirismo que pára
e vai averiguar no dicionário
o cunho vernáculo de um vocábulo.
Abaixo os puristas
Todas as palavras sobretudo os barbarismos
universais
Todas as construções sobretudo as sintaxes
de excepção
Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis
Estou farto do lirismo namorador
Político
Raquítico
Sifilítico
De todo lirismo que capitula ao que quer
que seja
fora de si mesmo
De resto não é lirismo
Será contabilidade tabela de co-senos
secretário do amante
exemplar com cem modelos de cartas e as
diferentes
maneiras de agradar às mulheres, etc
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbedos
O lirismo difícil e pungente dos bêbedos
O lirismo dos clowns de Shakespeare
- Não quero mais saber do lirismo que não é
libertação.
VOU-ME EMBORA PRA PASÁRGADA
Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconsequente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que eu nunca tive
E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d'água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada
Em Pasárgada tem tudo
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcalóide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar
E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
- Lá sou amigo do rei Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada