ANAIS DO VI SENALIC – TEXTOS COMPLETOS | ISSN – 2175-4128
Organizadores: Carlos Magno Gomes; Ana Maria Leal Cardoso; Maria Lúcia Dal Farra
São Cristóvão: GELIC, Volume 06, 2015
ROCK ROMANCES: UMA LEITURA COMPARATIVA DE ALTA FIDELIDADE E ÁLBUM
DUPLO
Antonio Eduardo Soares Laranjeira (UFBA)
As relações entre literatura e rock and roll são comumente
mencionadas em diversos contextos através de expressões como “o poeta do
rock”, para remeter a compositores, cujas produções apresentem uma suposta
“literariedade”, ou através de polêmicas que, usualmente, opõem literatura e
rock, ao se colocar em questão se letras de canções de rock poderiam ser também
lidas e interpretadas como poemas. Em ambos os casos, o senso-comum toma
como parâmetro a noção de que a literatura está hierarquicamente acima do
rock.1
É preciso assinalar que, neste estudo, tais problemas estão
superados: em primeiro lugar, não é uma meta sacralizar o rock por meio de uma
aproximação da literatura, tomada enquanto grande arte; além disso, a relevância
do rock como prática de sentido não é subestimada. No prefácio de Rock book:
contos da era da guitarra, Ivan Hegen assinala a visão estereotipada que se tem
do rock e a pertinência da conexão entre rock e literatura: conforme Hegen, há
tempos ambos se entrecruzam e “é preciso vencer os estereótipos dos dois lados”
(HEGEN, 2011, p.6). Portanto, trata-se, aqui, de refletir a respeito de uma relação
horizontal entre literatura e rock, a partir da abordagem de dois romances
contemporâneos: Alta fidelidade, do escritor britânico Nick Hornby, publicado em
1995, e Álbum duplo: um rock romance, do brasileiro Paulo Henrique Ferreira,
lançado em 2013.
A despeito do que afirma Paulo Henrique Ferreira em entrevista,
enfatizando a relação com O encontro marcado, de Fernando Sabino, a
aproximação com o romance de Hornby não é casual. Em ambos, os protagonistas
Sobre essa questão, vale destacar que Simon Frith, em Performing Rites: on the value of popular
music (1996) discute sobre as limitações impostas pela tendência em estudar as canções pop,
separando-se letra e música. Para Frith, o sentido de uma canção não seria revelado através de uma
interpretação da letra como poesia, mas, sobretudo, compreendendo letra cantada como uma
forma de expressão singular, levando-se em conta o caráter performativo da línguagem.
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são homens adultos jovens narrando, em primeira pessoa, circunstâncias que
envolvem relacionamentos amorosos, amizades e vida profissional. No romance
de Hornby, a personagem central da trama é Rob Fleming, dono de uma loja de
discos em Londres e recém-abandonado por Laura. O rompimento com a
namorada é o fato que deflagra o processo de autoanálise que o protagonista
empreende como tentativa de desvendar os motivos do seu fracasso nas esferas
afetiva e profissional. De modo similar, em Álbum duplo, o narrador-personagem
é Marlo Riogrande, um professor de história com vinte e tantos anos de idade
que, assim como Rob, sofre pelo final de um relacionamento amoroso, com
Marcela, e também não vive bons momentos profissionais. É preciso destacar,
contudo, além das convergências que há entre os enredos, o fato de que ambas
as narrativas se desenvolvem em torno de referências ao rock and roll e outros
elementos da cultura pop. Sem o intuito de estabelecer uma linhagem literária,
atravessada pelas problemáticas noções de originalidade, influência ou inovação,
o que pauta este artigo é uma abordagem que traça conexões horizontais entre as
duas narrativas e entre elas e o rock and roll.
Conforme Andreas Huyssen, em ensaio publicado no final da década
de 90, intitulado Literatura e cultura no contexto global, “A globalização vai , com
certeza, mudar o campo dos estudos culturais e literários”. A partir dessa
constatação, o teórico propõe uma revisão crítica dos estudos culturais e
literários, com vistas a sugerir um paradigma para o estudo dessas produções no
que denomina contexto global (o mesmo que circunscreve as narrativas de
Hornby e Ferreira).
Em sua reflexão, Huyssen acredita ser necessária a retomada de um
debate em torno das tensões entre o erudito e o popular que escape da
armadilha de um binarismo excludente. Não se trata de afirmar a inexistência de
particularidades que diferenciem a cultura erudita da cultura popular, mas de
enfatizar que as fronteiras existentes precisam ser compreendidas como um
entrelugar; uma zona horizontal de trocas, pilhagens e hibridações. Nessa
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perspectiva, questões referentes à qualidade e à complexidade das produções
culturais não fazem com que a balança penda para apenas um dos lados.
Diante disso, Huyssen propõe alguns parâmetros norteadores de uma
prática no âmbito dos estudos literários e culturais no contexto global. Em
primeiro lugar, problematiza a oposição entre literatura e arte séria e mídia de
massa, distanciando-se de uma abordagem tradicional da relação entre as esferas
do erudito e do popular, visto que ambas estão submetidas às pressões de
mercado. Além disso, afirma a necessidade de explorar o tópico da mídia,
considerando-se a oralidade, a escrita e a linguagem visual, o que extrapola a
concepção modernista tradicional de que o erudito é o literário. Um outro critério
relevante diz respeito à reintrodução de tópicos da ordem do estético no estudo
das práticas e produtos culturais. Afirma Huyssen:
[...] não o radicalmente novo, mas a complexidade da
repetição, a reescrita e a bricolagem poderiam ser o foco,
como também poderiam ser a intertextualidade sugestiva, a
imitação criativa, o poder de questionar hábitos enraizados
por meio de estratégias visuais ou narrativas, a habilidade de
transformar o uso da mídia etc. (HUYSSEN, 2002, p.30)
Por fim, uma mirada que combine diferentes campos do saber e
permita a discussão acerca de comunidades imaginárias e, sobretudo, imaginários
transnacionais globais é para Huyssen um caminho viável para a leitura de uma
produção inscrita no cotidiano do Ocidente globalizado.
Alta fidelidade e Álbum duplo são dois textos que se constituem a
partir da convergência entre as alusões à cultura erudita e as pinceladas com as
cores fortes da cultura pop. Se no romance de Hornby, as referências pop se
apresentam desde a construção do protagonista Rob Fleming, dono de uma loja
de discos, que dissemina alusões à música, ao cinema e à televisão, o Álbum
duplo, de Ferreira, parece acrescentar detalhes mais contundentes à estrutura,
que propõe uma trilha sonora para a história (com uma playlist, disponibilizada no
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website do livro)2. Cada capítulo é introduzido por uma epígrafe extraída de uma
canção e apresenta uma playlist com cinco músicas, sempre associadas com os
fatos narrados pelo protagonista.
A configuração de ambos os romances remete à noção de discurso
literário pop, discutida por Evelina Hoisel em Supercaos, estudo a respeito da
produção de José Agrippino de Paula. De acordo com Hoisel, a partir da leitura de
PanAmérica e Nações Unidas, pode-se conceber o discurso literário pop a partir
da convergência entre diferentes linguagens, sobretudo da pop art. Disso resulta
uma literatura que dilui as fronteiras entre as culturas erudita e popular, ao
incorporar as técnicas e temáticas dos meios de comunicação, dos quadrinhos, do
cinema, da televisão ou da música pop (universo de que faz parte o rock and roll).
Entre alguns teóricos alemães, o termo literatura pop está igualmente associado a
uma literatura produzida no âmbito da sociedade de consumidores, apesar das
discussões em torno da delimitação do conceito.
Segundo Thomas Ernst (2004), entre os teóricos que refletem sobre o
conceito, há duas direções. Moritz Baßler considera que a literatura pop
corresponde a uma produção de palavras secundárias, tendo em vista sua
propensão para o arquivismo, estratégia mais adequada para produzir uma
“enciclopédia do presente”. Por outro lado, o próprio Ernst e Johannes Ullmaier
evitam pensar o texto pop através de uma perspectiva única, tratando-o não
como “texto de estilos de vida”, mas considerando seu potencial de explorar a
linguagem de modo a minar ou expandir a percepção que se tem do mundo ao
redor. A literatura pop não seria, portanto, para Ernst e Ullmaier, uma mera
descrição do mundo globalizado.
Não se trata, contudo, na interpretação do texto pop, de priorizar a
mimesis ou a semiosis (para evocar duas das forças da literatura apresentadas por
Roland Barthes), mas de situá-lo em um entrelugar. Em outros termos, é preciso
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A playlist pode ser encontrada no website www.albumduplo.com
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pensar a literatura pop como um platô 3 e não necessariamente como um
conceito. Neste trabalho, são articuladas as leituras propostas por Hoisel, Baßler,
Ullmaier e Ernst, considerando-se que Alta fidelidade e Álbum duplo apresentam
em sua tessitura tanto uma dimensão estética que os singulariza, quanto um
potencial para inventariar a vida cotidiana no contexto global.
Apesar de narrados em primeira pessoa, os romances se configuram
de modo dinâmico, o que remeteria a uma escrita cinética, de que trata Hoisel
acerca da prosa de Agrippino de Paula. É válido destacar que Alta fidelidade foi
adaptado para o cinema em 2000, sob a direção de Stephen Frears; mas além
desse fato, a narrativa se sustenta pela ágil descrição de ações e ambientes.
Paralelamente, o texto é sonorizado, com uma trilha que se dilui ao longo dos
parágrafos, à medida que as citações de canções pop se sucedem:
Algumas das minhas canções favoritas: “Only Love Can Break
Your Heart”, do Neil Young; “Last Night I Dreamed That
Somebody Loved Me”, dos Smiths; “Call Me”, da Aretha
Franklin; “I Don’t Want to Talk About It”, qualquer versão. E
tem também “Love Hurts” e “When Love Breaks Down” e
“How Can You Mend A Broken Heart” e “The Speed Of The
Sound Of Loneliness” e “She’s Gone” e “I Just Don’t Know
What To Do With Myself” e... Algumas dessas músicas eu ouvi,
em média, uma vez por semana (trezentas vezes no primeiro
mês e, depois, de vez em quando), e isso desde os meus
dezesseis ou dezenove ou vinte e um anos. Como é que uma
coisa dessas não deixaria marcas? Como é que isso não
acabaria transformando o cara naquele tipo de pessoa
suscetível a se quebrar em pedacinhos quando o primeiro
amor não dá certo? O que vem antes, a música ou o
sofrimento? Eu ouvia música porque sofria? Ou sofria porque
ouvia música? Será que aqueles discos todos é que me
deixavam melancólico?. (HORNBY, 1995, recurso eletrônico)
A noção deleuziana de platô, discutida no primeiro volume de Capitalismo e esquizofrenia,
diferente do conceito, permite uma abordagem mais descentrada do objeto em questão. Como
afirma Deleuze, “Um platô está sempre no meio, nem início nem fim. Um rizoma é feito de platôs.
[...]: uma região de intensidades vibrando sobre ela mesma, e que se desenvolve evitando toda
orientação sobre um ponto culminante ou em direção a uma finalidade exterior. [...] Chamamos
‘platô’ toda multiplicidade conectável com outras hastes subterrâneas superficiais de maneira a
formar e estender um rizoma.” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.33). Pensar a literatura pop como
platô é escapar de uma lógica totalizante, que estancaria a potência do discurso literário,
proteiforme.
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O trecho anterior pertence ao início do romance, quando Rob narra
em retrospecto os cinco mais memoráveis términos de relacionamento. Nas
primeiras sequências, as cinco ex-namoradas são apresentadas, à medida que o
tempo transcorre até a vida adulta. Os anos passam em flashback, e em cada
momento, as referências à cultura pop e, mais especificamente, à música pop,
conferem o tom da narrativa, numa prosa leve e veloz (duas das qualidades
exploradas por Italo Calvino em suas Seis propostas para o próximo milênio).
Nesta passagem, é possível perceber de que modo o narrador-personagem
associa a música pop ao sofrimento por amor. As canções de amor, dos mais
diversos cantores e épocas, são os textos que dão forma e ritmo ao sofrimento de
Rob Fleming: “O que vem antes, a música ou o sofrimento? Eu ouvia música
porque sofria? Ou sofria porque ouvia música?”. Para Rob, os efeitos de escutar
música pop sobre o imaginário são tão nocivos quanto aqueles provocados por
jogos eletrônicos violentos: “As pessoas mais infelizes que conheço, em termos
românticos, são as que mais curtem música pop”, diz o narrador-personagem.
A dúvida que acomete Rob sinaliza para o que Hoisel denomina
repertório iconográfico pop. A despeito de as canções desempenharem um papel
relevante na constituição de uma espécie de trilha sonora para o romance, é
preciso destacar que elas também fazem parte de um conjunto de símbolos,
produzidos e disseminados no contexto da cultura globalizada, que repercutem
tanto na estrutura do texto quanto na formação das subjetividades das
personagens. De acordo com Simon Frith, “a canção pop é a canção de amor, e o
que isso implica é [...] que aquilo de que falam realmente as canções de amor são
fórmulas de amor”4 (FRITH, 1996, p.161, tradução nossa). Se por um lado, tais
fórmulas refletem de algum modo os costumes sociais, por outro, elas costumam
ser contrapostas a canções consideradas mais realistas, por tratarem de questões
que estariam supostamente vinculadas de modo mais estreito à vida cotidiana. O
pensamento de Frith não se restringe aos parâmetros estabelecidos por esta
“The pop song is the love song, and the implication [...] is that what pop songs are really about are
formulas of love”
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dicotomia e apresenta uma concepção de canção pop que se distancia de uma
tradicional separação entre forma e conteúdo. De um lado a “fantasia” da canção
de amor, do outro, a contundência das canções que tratam do “mundo real”.
Diante disso, a indagação de Rob poderia ser assim redimensionada: os símbolos
da cultura pop espelham o mundo ou criam esse mundo? Para Frith, trata-se de
escapar das oposições excludentes e situar-se no lugar intersticial.
O texto de Paulo Henrique Ferreira também instaura essa tensão. De
modo similar, Marlo Riogrande, o narrador-personagem de Álbum duplo, codifica
a sua decepção amorosa e sua frustração profissional com uma sucessão de
referências à cultura pop. O rock é, literalmente, a trilha sonora para a narrativa.
Na capa, encontra-se impresso um símbolo representando um headphone, e ao
lado a seguinte frase: “INDICADO LER COM TRILHA E HEADPHONE”.
Uma
advertência do escritor, logo após a folha de rosto, aponta para a relevância da
trilha sonora e para a tensão entre realidade e imaginário:
Caso os leitores não gostem da história, que pelo menos
ouçam a trilha sonora sugerida. Para finalizar, vale ressaltar o
óbvio: esta é uma obra de ficção. Qualquer semelhança com a
realidade é mera coincidência. – P.H.O.F, Rio de Janeiro, 2013
(FERREIRA, 2013, p.5)
Talvez o óbvio não esteja tão evidente assim e as fronteiras entre
realidade e ficção tenham se dissolvido ao longo do texto, mediante o recurso ao
repertório iconográfico pop.
Em uma das cenas do romance, Marlo se depara com sua condição
solitária, após uma tentativa malsucedida de vivenciar as experiências de sua
adolescência ao lado dos amigos. O grupo de amigos, nomeado de Cães de
Aluguel, em alusão ao filme de Quentin Tarantino, já não se sustentava mais em
torno das afinidades referentes aos videogames, à literatura, à música ou ao
cinema: o tempo passara e ciclos se encerraram. O narrador-personagem no
desfecho do capítulo assim traduz os seus sentimentos diante da mudança:
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A madrugada estava úmida, fresca e tranquila. Liguei o som.
Blonde on Blonde, do Bob Dylan, estava no player. Disco
magnífico, obra-prima, talvez a maior da extensa discografia
do bardo fanho. Coloquei a faixa “Visions of Johanna”. Sabia
que, finalmente, entenderia claramente aquela música. O
inglês complexo de Dylan soou límpido como nunca.
Percebi minha condição irreversível de solidão, entendi que os
Cães de Aluguel se separaram naquela noite, de uma vez por
todas. Aquela união não tinha mais sentido. [...] A Marcela era
minha visão de Joana e, daquela música em diante, ficou claro
que eu não saberia o que fazer para dissipar esta miragem
insistente, cada vez mais forte. (FERREIRA, 2013, p. 55)
A canção de Bob Dylan funciona aqui como trilha sonora do capítulo
e como uma referência que codifica a experiência da personagem. Marlo
apropria-se da solidão do sujeito lírico da canção de Dylan Visions of Johanna,
atribuindo-lhe outro sentido, que mescla a narrativa da canção com a trama
amorosa entre Marlo e Marcela. Desse modo, na advertência do autor, soa irônica
a menção à obviedade do caráter ficcional do texto, ao passo que os diálogos
entre o narrador e a música pop se sucedem, como na cena anterior: Marcela era
a visão de Joana ou canções como a de Dylan existem porque sentimentos são
efetivamente vividos?
Simon Frith assinala que é preciso compreender as canções pop
como respostas estéticas particulares a condições específicas: ou seja, os usos e as
funções que assume a música pop estão assim relacionados com o contexto
cultural em que são produzidas e circulam. Por outro lado, o teórico não se furta a
destacar que essas canções oferecem maneiras de organizar e dar forma a
sentimentos e desejos; elas oferecem ao público novos modos de encenar (e
então modificar) a vida cotidiana”5 (FRITH, 1996, tradução nossa, p.169).
Percebe-se assim que, para as personagens de ambos os romances, a
música pop se apresenta como um amplo repositório de símbolos que permite a
configuração de diferentes modos de ser e de estar no mundo. Ético e estético,
nessas circunstâncias, não se dissociam. Conforme assinala Frith, a música pop
“[...] ways of organizing and shaping feeling and desire; they offer listeners new ways of
performing (and thus changing) everyday life”
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fortalece o sentido de sociabilidade, produz identidades, além de permitir que os
sujeitos se insiram em narrativas culturais imaginárias, sobre o amor, a amizade
ou a solidão, como o fazem Rob Fleming e Marlo Riogrande.
Assim sendo, considerar o discurso literário pop nos interstícios das
definições propostas pelos teóricos que se debruçam sobre o problema é escapar
de uma solução que limitaria sua abordagem. As cenas destacadas permitem
observar, através de uma amostra, que nos romances se verificam tanto o
impulso arquivista, ao mobilizar um repertório iconográfico da cultura pop,
quanto uma tendência a ressignificar os textos de que se apropriam ou com que
dialogam intertextualmente. Nessa perspectiva, conceber o discurso literário pop
como um “texto de estilos de vida” não reduz a sua força para incidir na
percepção do mundo ao redor: em outros termos, a mimesis e a semiosis
barthesianas são forças que não se excluem mutuamente no tecido da narrativa.
REFERÊNCIAS
BARTHES, Roland. Aula. Tradução Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 1997.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas.
Tradução Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia.
Tradução Aurélio Guerra Neto e Celia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Editora 34,
1995, v. 1
ERNST, Thomas. German pop literature and cultural globalization. In: TABERNER,
Stuart (Org.). German literature in the age of globalization. Birmingham:
University of Birmingham Press, 2004.
FERREIRA, Paulo Henrique. Álbum duplo: um rock romance. Rio de Janeiro:
Record, 2013
FRITH, Simon. Performing rites: on the value of the popular music. Cambridge:
Harvard University Press, 1996
HEGEN, Ivan (Org.). Rock book: contos da era da guitarra. São Paulo: Prumo, 2011
HOISEL, Evelina. Supercaos: estilhaços da cultura em PanAmérica e Nações
Unidas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.
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HORNBY, NICK. Alta fidelidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1995, recurso
eletrônico.
HUYSSEN, Andreas. Literatura e cultura no contexto global. In: MARQUES,
Reinaldo & VILELA, Lucia Helena. Valores. Belo Horizonte: UFMG, 2002
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