UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
PETRONIO JOSUÉ DOMINGOS DA SILVA
Ó PAÍ Ó: EM BUSCA DE UMA ROTA DISCURSIVA
Uma produção orientada para a Transmediação
SÃO PAULO
2010
PETRONIO JOSUÉ DOMINGOS DA SILVA
Ó PAÍ Ó: EM BUSCA DE UMA ROTA DISCURSIVA
Uma produção orientada para a Transmediação
Dissertação de Mestrado apresentada à
Banca Examinadora, como exigência parcial
para a obtenção do título de Mestre do
Programa de Mestrado
em
Comunicação,
área de
concentração
em
Comunicação
Contemporânea da Universidade Anhembi
Morumbi, sob orientação da Profa. Dra.
Sheila Schvarzman.
SÃO PAULO
2010
S582p
Silva, Petrônio Josué Domingos da
Ó pai ó: em busca de uma rota discursiva – uma
produção orientada para a transmediação / Petrônio
Josué Domingos da Silva. – 2010.
108f.: il.; 30 cm.
Orientador: Sheila Schvarzman.
Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Universidade
Anhembi Morumbi, São Paulo, 2010.
Bibliografia: f.90-92.
1. Comunicação. 2. Seriados de Televisão. 3. Pelourinho.
4. Televisão - Seriado. 5. Transmediação. I. Título
CDD 302.2
PETRONIO JOSUÉ DOMINGOS DA SILVA
Ó PAÍ Ó: EM BUSCA DE UMA ROTA DISCURSIVA
Uma produção orientada para a Transmediação
Dissertação de Mestrado apresentada à
Banca Examinadora, como exigência parcial
para a obtenção do título de Mestre do
Programa de Mestrado
em
Comunicação,
área de
concentração
em
Comunicação
Contemporânea da Universidade Anhembi
Morumbi, sob orientação da Profa. Dra.
Sheila Schvarzman.
Aprovado em 08/04/2010
________________________________
Profa. Dra. Sheila Schvarzman
________________________________
Prof. Dr. Gino Giacomini Filho
________________________________
Prof. Dr. Gelson Santana Penha
DEDICATÓRIA
Aos professores do Mestrado em Comunicação da Universidade Anhembi
Morumbi que souberam como me mostrar o caminho;
À meus pais, minha família que com paciência e amor estiveram do meu lado,
me apoiando e incentivando;
Aos amigos e todos aqueles que fizerem parte deste sonho, a tanto
acalentado.
AGRADECIMENTOS
A Deus, pois reconheço suas mãos em minha vida, por toda minha existência;
A meus pais, pelo dom da vida, por acreditarem que eu poderia;
A minha esposa Rosangela e minhas filhas Rachel, Ana Beatriz e Lívia, a quem eu
amo e que dão significado a minha vida;
Em especial, meu agradecimento e minha admiração a minha orientadora,
professora Dra. Sheila Schvarzman; pela competência, empenho, e carinho com que
me conduziu durante esta pesquisa, a quem terei uma eterna dívida de gratidão;
A todos os docentes do Mestrado em Comunicação, em especial agradeço aos
meus queridos professores, Rogério Ferraraz, Maria Ignês Carlos Magno, Vicente
Gosciola, Gelson Santana, Gino Giacomini pessoas com quem compartilhei dois dos
melhores anos de minha vida;.
À coordenadora do curso, professora Dra. Bernadette Lyra, que com seriedade, e
respeito soube conduzir este curso com excelência;
Aos colegas de classe e todos aqueles que passaram pela minha vida ou ainda
estão e que de alguma forma deixaram sua contribuição.
SUMÁRIO
RESUMO......................................................................................................................i
ABSTRACT..................................................................................................................ii
INTRODUÇÃO...........................................................................................................01
1. CAPÍTULO 1 – Ó PAÍ, Ó .- DA PEÇA AO FILME
1.1 Contexto Histórico.....................................................................................05
1.1.2 A peça.........................................................................................09
1.1.3 Olodum..e o Bando de Teatro.....................................................15
1.1.4 Experimentando novos atores: o amálgama dos intérpretes.......19
1.2 - Ó Pai, Ó: o filme.....................................................................................29
1.2.1 O que é o filme? ..........................................................................27
1.2.2 O processo de transmutação.......................................................42
1.2.3 Um filme não pensado para a TV?...............................................53
2. CAPÍTULO 2 – Ó PAÍ, Ó .- O SERIADO
2.1 – O Seriado................................................................................................56
2.2 - As minisséries e os Seriados.................................................................60
2.3 – A idéia da migração pela coprodução....................................................68
2.4 – Guel Arraes e os processos de transmediação......................................71
2.5– Desdobramentos de uma transposição: uma narrativa transmidiática ..74
2.5.1 – Ó PAÍ Ó como uma narrativa transmidiática............................79
2.5.2 – Receptividade...........................................................................81
2.6 – Qual a importância de Ó Pai Ó?.............................................................83
CONCLUSÃO............................................................................................................88
REFERÊNCIAS..........................................................................................................90
ANEXOS 1.................................................................................................................93
INTRODUÇÃO
Em outubro de 2008, a Rede Globo levou ao ar o seriado1 Ó Pai, Ó, baseado
no filme homônimo que provinha das telas do cinema para a televisão. Em seus três
momentos – a peça2, o filme e a série – Ó Pai, Ó aborda de um modo geral, a
realidade interna dos cortiços do Pelourinho, que até os anos 80 era estigmatizado
como zona de prostituição e marginalidade. Além do problema da moradia, as
produções abordavam o trágico tema do extermínio de menores, denunciando a
exclusão social, a prostituição, o antagonismo religioso, e acima de tudo a expulsão
dos moradores do Pelourinho. Além de mostrar a realidade vivida dentro dos
cortiços no Pelourinho, mostra também a própria descaracterização e sucateamento
da cultura afro-descendente que ali cresceu e floresceu, e que busca uma
identidade.
Realizado fora do eixo Rio - São Paulo, Ó Paí, Ó,(o filme e o seriado)
exploram as ruas do Pelourinho, mostrando uma Bahia que transpira com
personagens apimentados bem ao gosto do baiano, e que exala alegria em todos os
momentos. Ó Pai, Ó, escrito em 1992, quando ocorreram reformas urbanísticas com
vistas à remodelação do Pelourinho como um incremento ao turismo, o que por
conseqüência ocasionaria a remoção ou expulsão de seus habitantes, sobretudo
pobres e majoritariamente negros. A peça, que teve sua primeira montagem em 92,
quase como um manifesto político contra essas ações oficiais, terminara por
contribuir para que essas mudanças levassem
em conta nichos culturais
importantes como o grupo Olodum, por exemplo, envolvido diretamente com a peça
1
A primeira temporada do seriado Ó Pai Ó, ocorreu entre 31/10/2008 até 05/12/2008, sendo que sua segunda
temporada ocorre um ano depois, em novembro de 2009.
2
Texto esgotado, Cf.: www.teatrovilavelha.com.br/espbando.html, acessado em 15/11/2009.
e que não foi expulso do Pelourinho por exemplo. Dado o sucesso da peça, e a
consolidação do próprio Olodum e das manifestações africanas ligadas ao
Pelourinho, o enredo da peça transforma-se no ano de 2007 em um filme com boa
repercussão na Bahia. Aproveitando-se de todos os eventos, aproveitando-se do
carisma de Salvador e o Pelourinho, do grupo Olodum e de uma série de atores
vindos da Bahia, começavam a se consolidar também na região Sudeste. Ó Paí Ó
transforma-se em mais uma série brasileira, e que mais tarde seria escolhido entre
cinco outros programas brasileiros3 que representariam o Brasil na categoria
comédia indicados a receber o Emmy Internacional, que é o Oscar da TV americana
a produções feitas fora dos Estados Unidos. A série, composta de seis episódios
autônomos, levados ao ar todas as sextas-feiras, um ano depois, já está na sua
segunda temporada. Analisar essas diferentes migrações de formatos e de
conteúdo, centrando nossa atenção no seriado televisivo é o nosso objetivo nesse
trabalho. Para tanto procuraremos abrir o trabalho explicando o contexto histórico.
A obra revela uma nova Bahia sem os coronéis e as baianas fogosas, tão
característicos das obras de Jorge Amado. Contemporânea e ativa, esta nova Bahia
ainda carrega os mesmos entraves sociais que marcaram sua história durante
décadas. A comédia substitui o romance nas diversas situações, atestando a poder
do ser humano de rir da própria miséria; talvez como uma nova forma de mostrar a
Bahia.
Em todos os seus elementos discursivos(música, cenário, abertura, cenas,
tramas), Ó Pai, Ó, parece fazer um celebração a baianidade e sua capacidade de
3
Os programas que concorreram juntamente com Ó Pai Ó foram: “Caminho das Índias”(2009) telenovela de
Glória Perez, “O natal do menino imperador”(2009) de Péricles de Barros, na categoria Infantil, “ Maysa:
quando fala o coração”(2009)minissérie de Manoel Carlos e “Mamonas assassinas: por toda minha vida”(2009)
escrito por Maria Camargo, na categoria artes; todos produzidos pela Rede Globo de Televisão.
resistência ali impostos
e a
preservação de suas raízes. Reúne elementos
característicos da cultura baiana como as baianas do acarajé (na própria imagem do
personagem Baiana), a crença no candomblé,(vivida pelo personagem Raimunda)
artistas, travestis(vivido por Yolanda), grupos afros(representado por Roque e sua
música), prostitutas(Psilene), malandros(nos personagens de Boca e Queixão) e
crianças abandonadas(ilustrada por Cosme e Damião), numa construção de
identidade local. Estes elementos que caracterizam a baianidade podem ser vistos
como uma representação da vida do baiano que, em tese, difere do resto da nação.
Para Roque Pinto(2001), a noção de baianidade se constitui, basicamente como a:
“... representação quase caricatural de uma suposta cultura
singular, espontânea, criativa, musical, etc – e vendável como um
produto turístico que atende a um segmento específico de consumo.”
(PINTO, 2001, p. 4).
O título Ó Pai Ó, que no linguajar baiano quer dizer “ olhe para isto, olhe”, nos
chama a atenção para o que está acontecendo na Bahia atual.
Aquela Bahia
idealizada e construída pela literatura nos diversos livros de Jorge Amado, bem
como nas pinturas de Aldemir Martins e Di Cavalcanti, talvez já não exista mais;
evidenciando o fato de estar passando por transformações significativas. Em seus
três diferentes modos de abordagem, Ó Pai, Ó revela narrativas diferenciadas a
partir do ponto de vista de Márcio Meireles autor da obra teatral, Monique
Gardenberg responsável pelo filme e Guel Arraes, Jorge Furtado, Mauro Lima,
Carolina Jabor, Olivia Guimarães, e o próprio Bando de Teatro Olodum nos seis
episódios da série, revelando o grau de pertinência e envolvimento com a obra
original, ou seja,
o quanto essas produções são iguais ou diferentes da obra
original. O objetivo do trabalho é investigar e analisar as formas de representação
de Ó Paí, Ó ; buscando entender o trânsito da obra em diferentes suportes – cinema
e televisão – como um fluxo decorrente da convergência das mídias, tendo como
foco específico o seriado, onde a pesquisa evidencia que não há apenas um viés
analítico no conteúdo do seriado, uma vez que outros modos de análise são
possíveis. Este trabalho se propõe a estudar Ó Pai, Ó como um processo contínuo
de apropriação, adaptação e migração do teatro para o cinema e do cinema para a
televisão, uma vez que, segundo Henry Jenkins(2008) isto envolve tanto a forma de
produzir quanto a forma de consumir os meios de comunicação. Pois “o que
estamos
vendo
hoje
é
o
hardware
divergindo,
enquanto
o
conteúdo
converge.”(JENKINS, 2008, p. 41). Objetiva mais especificamente estudar o seriado
como uma obra ficcional narrativa e sua relação com os contextos sócio-culturais e
históricos bem como seu desdobramento do cinema para a televisão.
O presente trabalho é uma elaboração baseada na análise da narrativa
televisual e no levantamento de fontes primárias durante e depois de sua veiculação
em outubro de 2009. Se isso permitiu ao pesquisador ser antes de tudo o
telespectador tomado pela novidade, mostrou seus limites na área acadêmica uma
vez que inexistiam outros trabalhos específicos sobre a obra, permitindo um diálogo.
No que concerne a transversalidade de produções audiovisuais, ou seja, pelos
diferentes canais de veiculação, foi possível encontrar bibliografia abundante.
Muitas partes da pesquisa é o fruto de um trabalho de observação, pois a pesquisa
aconteceu enquanto a obra ainda era exibida. Tanto o filme, quanto o seriado,
proporcionaram ao pesquisador a experiência vivida por qualquer telespectador, e
as impressões deixadas por ambos, ficam aqui registradas a luz do conhecimento
de alguns teóricos no assunto.
CAPÍTULO I
Ó PAÍ, Ó - DA PEÇA AO FILME
1.1 Contexto Histórico
Para compreender o trânsito das representações nas diferentes formas
narrativas de Ó Pai, Ó que tem por ação inicial a expulsão dos moradores do
Pelourinho o que levaria à sua descaracterização sócio-cultural e histórica,
precisamos entender o que era o Pelourinho em meados 1992, quando surge a
peça e como ela ganha projeção a partir da transformação urbana e social sofrida na
época, não como uma conseqüência natural de emancipação, desenvolvimento e
progresso do local, mas como algo que foi imposto.
A peça Ó Paí, Ó, escrita e dirigida por Márcio Meireles4 (1992), e encenada
pelo Bando de Teatro Olodum, conseguiu chamar atenção porque questionava o
projeto de reforma e restauração do centro do Pelourinho atribuída à administração
de Antonio Carlos Magalhães5. O motivo para isso é que quando tomou posse como
governador do Estado da Bahia (1991), ACM havia definido em campanha política
que a prioridade de sua administração seria o incremento à indústria do turismo,
como um fator de expansão e crescimento da capital e do estado da Bahia. Sua
proposta era a recuperação do conjunto arquitetônico tombado pela UNESCO,
localizado no Pelourinho, em meados da década de 60. Tal intervenção deveria
salvaguardar a trama social, evitando a expulsão dos habitantes do local e que
mediante os gastos provocados pelas obras de reestruturação, restauração e
manutenção, os habitantes deveriam receber alguma indenização pelo transtorno.
4
Secretário de Cultura da Bahia, diretor e gestor teatral, criador do grupo Bando de Teatro Olodum
5
Antonio Carlos Magalhães foi governador da Bahia durante os períodos de 1971 à 1974, de 1979 à 1983 e de 1991 à 1994.
Em sua visitação de avaliação do potencial do Pelourinho, ficou nítido para
Parent6 que um grande problema seria considerar a intervenção no Pelourinho sem
considerar a população que ali vivia. Para ele, a intervenção deveria prever e
contemplar a preservação dos habitantes em seus locais de origem. Apesar das
recomendações de Parent e das normas internacionais para este tipo de
intervenção, a administração do governo de ACM caminhava na direção contrária,
pagando a cada morador a “ justa medida”(A Tarde, 28/07/1993:5) pela
desocupação do local. Para a retirada de todos, buscou-se adequar o perfil de cada
família à índices financeiros de forma que representassem o valor calculado de
indenização de cada família; alegou-se também que aquela população era
incompatível com o desenvolvimento turístico e com a revitalização local, por não
terem condições de manter tal empreendimento.(FOLHA, 1994).
A preservação dos monumentos históricos brasileiros começou a ser discutida
nas primeiras décadas do século XX e na década de 1930, com base no conceito de
função social da propriedade, foi promulgada a primeira lei nacional de proteção ao
patrimônio, o Decreto-lei número 25 de 30 de novembro de 1937. Esta lei dizia que
todos e qualquer imóvel existente no país, cuja conservação fosse de interesse
público, quer pela vinculação com fatos memoráveis da história brasileira, quer pelo
valor arqueológico, etnográfico, bibliográfico ou artístico, poderiam ser integrados ao
patrimônio nacional. Para isso foi criado em 1937 o Serviço do Patrimônio Artístico
Nacional
–
SPHAN
(atual
IPHAN),
incumbido
de
inventariar
e
registrar
manifestações que representassem a cultura brasileira.
6
Michel Parent era consultor da UNESCO enviado ao Brasil em 1967 para consolidação do tombamento do Pelourinho.
No Brasil, foi adotado o modelo francês na preservação do patrimônio cultural
e antes da criação do SPHAN, existia o Museu Histórico Nacional que era
responsável
pela fiscalização dos monumentos e objetos históricos. Criado em
1922, ano do centenário da Independência do Brasil, destinava-se “ a guardar e
expor as relíquias de nosso passado, cultuando a lembrança de nossos grandes
feitos e de nossos grandes homens”7. O museu teve sua estrutura alterada em 1934,
e passou a abrigar a Inspetoria dos Monumentos Nacionais que seria o embrião do
SPHAN.
Segundo Márcia Sant´Anna, o patrimônio histórico nacional consiste no
conjunto de bens móveis e imóveis cuja conservação fosse de interesse público,
quer pela sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil, quer por seu
excepcional
valor
arqueológico
ou
etnográfico,
bibliográfico
ou
artístico.
(SANT´ANNA, 1995, p. 83 )
No ano de 1967, a pedido do Brasil, a UNESCO, enviou seu representante
Michel Parent para formular uma política para a conservação do patrimônio
brasileiro. A cidade de Salvador impressionou-o de tal forma que propôs o
tombamento de todo seu centro,
destacando as possibilidades de exploração “
turístico cultural” afirmando que se a cidade instituísse uma política de preservação
que impedisse a degradação física e social do centro histórico, este poderia vir a ser
“ a principal atração urbana da América do Sul.”( SANT´ANNA, 1995, p. 148-150 ).
A declaração de Antonio Carlos Magalhães de que estava disposto a colocar
recursos do estado para recuperar três ou quatro quarteirões, de modo a tornar o
7
DUMANS, Adolpho. A idéia da criação do Museu Histórico Nacional. Anais do Museu Histórico Nacional,
Rio de Janeiro, v. 29, 1997. p. 29.
Pelourinho um cartão postal da Bahia (A tarde, 15 de março de 1992:3), fez com que
o IPAC8( Instituto do Patrimônio Artístico Cultural) divulgasse o projeto de
restauração do Pelourinho fundamentado em uma metodologia na qual se
preservaria a “ volumetria” (fachada) do conjunto, sem a obrigação de manter a
originalidade das instalações internas, barateando assim as obras. A desocupação
para início das obras, provocou a retirada de aproximadamente 350 famílias. A sua
primeira etapa recuperou 104 imóveis onde habitavam 1154 pessoas. As famílias
que foram retiradas de lá agora tinham duas opções que eram: receberiam uma
ajuda e mudariam para outro local,
ou esperariam a reforma dos imóveis e
receberiam os imóveis de volta se conseguissem comprovar “ condições para arcar
com os custos do aluguel.” (A TARDE, 1992, p. 3).
Aos poucos o Pelourinho foi sendo modificado e ganhando uma cara nova e
diferente. Surgiam lojas, restaurantes, praças, etc. e a ação do governo ganha
notoriedade nos meios de comunicação e ganha aprovação da elite pela
recuperação do local e o sucesso do projeto que veio a ser motivo de orgulho para
muitos baianos em detrimento daqueles que foram expulsos. Milhões foram gastos e
o deslocamento de 95% dos moradores que lá residiam, agora daria lugar não mais
a residências, mas sim a exploração comercial e atividades de entretenimento de
turistas. O Pelourinho com seus imóveis restaurados, foi inaugurado em março de
1993. O patrimônio histórico e artístico agora estava garantido. Privado de seus
moradores o Pelourinho transformou-se em uma vitrine para ser apreciada pelos
turistas. Durante o dia não se vê mais vida, a não ser a comercial. A noite, a boemia
8
A lei número 12 de 30 de dezembro de 1980 transformou a antiga Fundação do Patrimônio Artístico e Cultural
da Bahia – FPACBa numa autarquia sob a denominação IPAC- Instituto do Patrimônio Artístico e Cultural da
Bahia, estando vinculada a Secretaria da Cultura tem como uma de suas atribuições o tombamento de
patrimônios culturais.
é policiada, “ o Pelourinho se transformou em um cenário(...), um teatro onde se
representa Salvador para turistas”. (AZEVEDO, 1994, p.138).
Como forma de crítica, surge então Ó Pai, Ó pensada por Márcio Meireles
junto com o grupo Olodum, grupo musical atingido também pela cirurgia renovadora.
Ao dar corpo e voz a essa população posta á margem, a peça coloca em cena uma
série de personagens característicos daquela região. Ao fazê-lo, deu forma artística
a novos atores sociais que pela ficção transformam-se em tipos que representavam
a Bahia dos anos 1990. Provavelmente é mais a essa galeria de tipos e menos à
salvaguarda cultural do Pelourinho em 1990 que as Séries Brasileiras da TV Globo
miravam ao transformar Ó Pai Ó num seriado. Vamos aqui procurar acompanhar
essas várias transformações desse acontecimento histórico, social e cultural, tendo
por foco a sua transformação em série televisiva.
1.1.2 A peça
No seu surgimento, a peça Ó Pai Ó( 1992), desenvolvia uma história em torno
de alguns habitantes do Pelourinho. Seus personagens, advindos de outra peça
como Essa é a nossa praia - que foi o primeiro espetáculo do grupo - agora voltavam
aos palcos, assumindo novos tipos. No palco, a peça era ambientada em um cortiço
onde se instalava uma loja, um bar e algumas famílias que conviviam no mesmo
espaço. A peça discutia problemas como religiosidade, discriminação, pobreza,
extermínio de menores, exploração entre outros temas. Quando surgiu no teatro, o
Bando conquistou imediatamente um público tanto da classe média que não se
identificava com a linguagem acadêmica da Escola de Teatro da UFBA, quanto a
um público de classe baixa que não vai ao teatro, o Bando costumava ir aonde o
público estava, -
em escolas públicas e na periferia da cidade – e conquistou
também segmentos de um público formado por aqueles que elaboram e fazem
reverberar um discurso de condenação do racismo e da desigualdade racial.
“ Era mais do que teatro o que propunha o “Bando…”. Para os
brancos ou quase brancos estampava a conivência dos mesmos com
os privilégios que o racismo lhes oferece, mesmo aqueles antiracistas. Para os negros estampava cenas, dramas e pequenos ardis
anti-racistas ou conformistas que os colocavam indireta ou
diretamente no palco. Os negros se viam ali cruamente muitas
vezes.”9
Já na sua segunda montagem(2001-2002) o elenco da peça sofre alterações10
uma vez que alguns dos atores saíram o grupo, como é o caso do personagem
Marcelo( Dedé Maurício). Sua saída fez com que desaparecesse seu personagem
na trama. Outros, como a personagem Dona Maria e o Bêbado, por exemplo, foram
substituídos e outros ainda foram assumidos ou absorvidos por outros atores que
permaneciam na peça. Alguns destes personagens não foram criados na peça
original, mas surgiram a partir de substituições e acúmulo de papeis, ou vieram de
outras peças como Bai bai Pelô e Esta praia é nossa, e que juntas, com Ó Paí, Ó,
compunham o que conhecemos como a Trilogia do Pelô.
9
Cf.:http://mundoafro.atarde.com.br/?p=446, acesso em 21/10/2009.
Cf.: http:// www.teatrovilavelha.com.br/teatro/bando/bando.htm, acesso em 23/10/2009.
10
Na peça Essa é a nossa praia (estreada em 1991 e remontada em 2004),
segundo Marcos Uzel(2003) tinha como inspiração o antagonismo religioso entre
os evangélicos e os adeptos do candomblé. Este antagonismo entre religiões
acompanha a maioria dos episódios do seriado Ó Pai, Ó e é um dos pilares de
discussão da produção, além da descriminação racial e o negro que milita sua
causa:
"Em Essa é nossa praia, ganharam inspiração
dramatúrgica temas como os choques culturais entre a igreja
evangélica e os adeptos do candomblé; o militante negro
engajado na luta contra a discriminação racial; a ideologia do
embranqueci mento, (...); a importância das associações de
mulheres na batalha por melhores condições de vida; a
maternidade e a relação conjugal; o tráfico de drogas, a
marginalidade e a prostituição; o sonho de ser artista, (...); a
violência e a corrupção policial; o bate-boca cotidiano da
vizinhança; e o dia-a-dia suado do gari que queria ter um
salário mais digno para poder dar uma vida melhor aos seus
filhos". (UZIEL, 2003, P. 55)
Já na peça Bai bai Pelô(1994), Marcos Uzel definiu:
"O diretor Marcio Meirelles (...) costurou a peça com
elementos da tragédia clássica, como o coro, as
premonições, as coincidências, os acasos, o destino social e
o herói, sem abrir mão de uma certa comicidade (mais seca
em relação às outras peças da trilogia), considerando que a
tragédia não precisa, necessariamente, ir ao encontro do
drama psicológico." (UZEL, 2003, p. 89)
Foi somente na sua terceira montagem(2007) que a peça Ó Paí, Ó, toma uma
dimensão que até então não havia alcançado, quando ganha uma adaptação para
o cinema através da cineasta Monique Gardenberg. É interessante destacar aqui
que as três peças que compõem a Trilogia do Pelô(Bai bai Pelô, Esta praia é
nossa, e Ó Paí, Ó), desde a sua criação e suas remontagens até o presente
momento já haviam passado por diversas alterações. Este trabalho não se atém a
determinar se a obra atual é a mesma que surgiu no ano de 1992, uma vez que
sofreu processos de adaptação, perdeu personagens, houve alterações de papéis,
mudou-se o roteiro, etc. Mas é interessante ressaltar que, provavelmente a obra
atual já não é a mesma como imaginada pelo seu autor devido às diversas
mudanças. Seria possível afirma que após tantas mudanças sofridas, a obra tenha
passado pelo processo de descaracterização? Pelo menos na transmutação da
peça para o filme
encontramos
várias lacunas. A inserção ou subtração de
personagens pode ser um exemplo disso. Em entrevista para o jornal A
Tarde(2008), Monique descreve algumas dessas alterações:
“ O personagem do Boca (Wagner Moura) não existia na peça e foi criado
para o filme. Já o Roque, vivido por Lázaro Ramos, é a mistura de duas
personagens que tinham na peça, a Mary Star, que era uma menina do
interior que vinha para tentar fazer sucesso como cantora, mas ela era
totalmente ignorante. E a graça dela estava na sua ignorância. E também
o Severino, um lixeiro que gostava de Roberto Carlos. Em ambos os
casos, eram personagens muito ignorantes e no caso de Roque eu dei a
ele um pouco de erudição, na medida em que ele quer ser cantor e
compositor.”11
Em sua temporada no Rio de Janeiro que datam de 04/12 à 21/12/2008, o
Bando reapresentou algumas de suas peças de sucesso entre elas Áfricas( peça
voltada para o público infanto-juvenil), Ó Pai, Ó, Cabaré da Rrrrraça e Sonho de
uma noite de verão, sendo que a peça Ó Pai, Ó foi uma releitura da peça exibida em
11
Cf. entrevista de Monique Gardenberg em www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=740786, acesso em 21/11/2009.
2000, época em que o bando completava 10 anos de atuação.12
Talvez essa
mobilidade ou inconstância que surge em cada apresentação das peças,
seja
uma característica própria do Bando uma vez que usam de muitas improvisações
nos diálogos, além do próprio bando ser responsável muitas vezes pela redação
final dos episódios, no caso do seriado. Quando questionado a respeito do
andamento de Ó Pai, Ó e seus próximos capítulos no formato de seriado na Rede
Globo, Marcio Meireles autor e diretor da peça, disse:
“ No meio de 2006 começou a conversa sobre a série. Mesmo antes
de fechar contrato, começamos a trabalhar com a possibilidade, criar
personagens que não estavam na peça nem no filme. E cheguei a
trabalhar em um ou dois episódios no processo de improvisação, de
reconstrução e de discussão. Os outros acompanhei mais de longe.
Então eu conheço os roteiros e eles têm alternância, tem alguns mais
dramáticos, uns mais políticos, uns mais românticos, então minha
expectativa é boa. Agora a expectativa diante da regionalização das
produções audiovisuais, acho que também é um esforço ligado ao
Estado.”13
A peça Ó Pai, Ó é então, o grito do excluídos, daqueles que foram colocados
a margem, daqueles que não foram inseridos nesta transformação ocorrida no
Pelourinho, na visão de Márcio Meireles. Foi uma forma de protestar e dar essa
visão, aos moradores do Pelourinho. Encenado em palco, provavelmente com uma
montagem e cenários rústicos, contava com pouco espaço para mostrar ou fazer
uma alusão ao verdadeiro tratado do que vem a ser a peça como registro histórico
da questão do Pelourinho. Embora no palco o cenário da peça se restringisse ao
cortiço, que abrigava ao mesmo tempo os moradores, a loja de seu Jerônimo e o bar
de Neusão, a peça apontava para os problemas que estavam fora do cortiço: a
intervenção do governo no Pelourinho, a questão do racismo, etc.
12
Cf.: http: //oglobo.globo.com/cultura/rioshow/mat/2008, acesso em 29/01/2010.
13
Idem
A peça permaneceu durante um bom tempo em cartaz, mas com o tempo foi
perdendo lugar para as demais peças que surgiam e que evoluíam junto com o
grupo. Embora tenha surgido em 1992, o tema e a proposta continuam atuais. Foi
somente na sua terceira remontagem ( 2007 ) que a peça Ó Paí, Ó, toma uma
dimensão que até então não havia alcançado, quando ganha uma adaptação para o
cinema através da cineasta Monique Gardenberg. Devido ao surgimento do filme e
da polêmica criada em torno da obra, a peça Ó Pai, Ó também volta aos palcos com
o Bando de Teatro Olodum caracterizando uma retroalimentação entre os formatos.
1.1.3 Olodum e o Bando de Teatro
Descendente de grupos afros como o Ilê Aiyê, Filhos de Gandhi e outros, que
eram movimentos negros que lutavam pela emancipação do negro nos diversos
setores da sociedade, o Olodum surge na luta contra a discriminação, buscando
assegurar os direitos civis, fomentando e estimulando a auto-estima e emancipação
dos negros a nível de Bahia e Brasil. Seu objetivo era preservar, valorizar e expandir
a cultura afro-brasileira tornando populares os temas da história africana vinculados
a história do negro no Brasil, constituindo um passado de identidade das duas
nações. O Olodum tinha, enquanto bloco, o objetivo de entreter os habitantes do
Pelourinho. A partir desse movimento, a musicalidade do carnaval da Bahia ganha
força com os ritmos oriundos da tradição africana, cubana e de outros ritmos,
favorecendo
o
reconhecimento
de
uma
identidade
peculiar
baiana,
predominantemente negra. Posteriormente seu discurso muda e então passará a ter
uma postura mais engajada em questões sócio-raciais e religiosas. Apesar de não
haver predileção política, era comum presenciar os “ showmícios “ nas campanhas
políticas.
Criado oficialmente em 25 de abril de 1979, o Olodum, é uma Organização
não Governamental (ONG) do movimento negro brasileiro,
um bloco-afro do
carnaval baiano, surgido num período carnavalesco como opção de lazer e
entretenimento aos moradores do Pelourinho, que permitia e garantia aos mesmos
uma forma organizada de diversão. A palavra Olodum é de origem yorubá e no ritual
religioso do candomblé significa "Deus dos Deuses" ou "Deus maior", Olodumaré,
que não representa um orixá, e sim, o Deus criador do universo e dele senhor. O
Olodum prega que o negro não é necessariamente aquele que tem traços
fenotípicos característicos, e sim aquele que abraça a luta pela valorização da
negritude.
Os sindicatos começam a partir de 1981 a dar
apoio ao Olodum e são
realizadas as primeira atividade relacionadas ao movimento negro na Bahia. A partir
daí precisou-se rever os ideais, metas e objetivos do grupo que apesar de se dizer
apartidário começava a participar de comícios políticos e após quatro anos, seus
diretores já estavam aderindo a diferentes partidos políticos. Os diretores não
queriam mais apenas um bloco carnavalesco e adotaram a África negra como fonte
temática. No auge do sucesso o Olodum começa a lutar por mais verbas públicas e
direciona-as às organizações afro-brasileiras. As mudanças se dariam também em
toda a forma de expressão uma vez que não mais retratariam a África e sim a Cuba
e Jamaica, sua cultura, seu povo e sua música o que viria a originar o samba-reggae
que se tornou característico do Olodum.
Fundado em 1990, sob a direção de Marcio Meirelles e Chica Carelli, o Bando
de Teatro Olodum, ou simplesmente o Bando como é mais comumente chamado,
tem seu teatro fortemente marcado pela cultura Afro-brasileira. Depois de algum
tempo o Bando de Teatro Olodum se desligou do bloco-afro, se fixando no Teatro
Vila Velha que passou por uma reforma devida a ocupação do Bando, sendo
revitalizado em meados de 1994. Já em 1998 foi reinaugurado, tornando-se local
permanente do grupo até os dias atuais. Focado nas questões do negro brasileiro
em seus diversos aspectos, o Bando, desenvolve uma linguagem própria em um
formato de teatro experimental negro. Ao longo desses anos de existência, a partir
das improvisações de seus atores e da reflexão sobre a realidade sócio-cultural do
negro no Brasil, Marcio Meirelles desenvolveu uma dramaturgia atual e voltada as
questões sociais.
Num primeiro momento, o Bando focou o Pelourinho retratando este bairro
estigmatizado como zona de marginalidade até a sua reforma nas três peças que
formam a Trilogia do Pelô. (“Essa é a Nossa Praia”, “Ó Pai Ó” e “Bai bai Pelô”).
“ Damos vós a essa gente que não está em nenhum palco. E não
abrimos mão do humor, que faz parte da cultura
da Bahia:
mesmo o povo sofrido e excluído sempre tem auto-gozação.” 14
Na peça O novo mundo, o grupo incursiona no universo sagrado do
Candomblé. Já na peça Zumbi(1995) voltou-se para a realidade da perifieria da
14
Cf.: http://oglobo.globo.com/cultura/rioshow/mat/2008/12/04/bando-de-teatro-olodum-estreia-pai-no-teatro, acesso em
22/10/2009.
metrópole, em meio às celebrações pelos 300 anos de Zumbi dos Palmares.
Enquanto Xirê/Erê pra toda a vida, abordou a Chacina da Calendária, no primeiro
espetáculo de dança do Bando. Cabaré da Rrrraça(1997), o maior sucesso do
grupo, até então, em cartaz há 10 anos, aborda a discussão racial, numa
combinação de desfile de moda com talk-show.
Outra peça: Relato de uma guerra que não acabou(2002) é resultado de uma
pesquisa junto a comunicade dos subúrbios sobre a greve da Polícia Militar e suas
consequências. O grupo montou textos clássicos, imprimindo a sua estética, como
Woyzeck de Buchner e Medeamaterial, protagonizada pela atriz Vera Holtz e com
música de Heiner Goebbels, a Ópera de três mirréis e, mais tarde, a Ópera de 3
reais, duas versões do clássico de Bertold Brecht. Um tal de Dom Quixote(1998) que
reinaugurou o Teatro Vila Velha e o Sonho de uma noite de Verão(1999).
Em 2003 o grupo montou textos de João Augusto, fundador do Teatro Vila
Velha, para o espetáculo Oxente, Cordel de novo? O Muro(2004) texto inédito da
dramaturga Cacilda Povoas, fruto da oficina de dramaturgia do Royal Court Theatre.
E Auto-retrato aos 40, em comemoração de 40 anos da fundação do teatro. O grupo
vem participando de diversos eventos representativos das artes cênicas no Brasil e
no exterior. Com o espetáculo Xirê/Erê pra toda a vida , participou do LIFT, London
Internacional Festival of Theatre. Representou o Brasil na estação da Cena
Lusófona,em Coimbra.
Participou das comemorações da Semana de Teatro em Angola, a convite do
Ministério da Cultura de Angola. Participou da Copa da Cultura(2006), evento do
Ministério da Cultura, representando o Brasil na Alemanha no Festpiele in
Ludwigshafen com a nova versão de Sonho de uma noite de verão. No Brasil, o gruo
participou do Festival de Inverno de Belo Horizonte, do Festival de Arte Negra(MG),
do Carlton Dance Festival, da Mostra Arte da África, Teatro no Centro Cultural
Bando do Brasil(RJ), da Mostra Latino-Americano de Teatro de Grupo, realiada pela
Cooperativa Paulista de Teatro, do Projeto de Circulação da Caixa, patrocinada pela
Caixa Econômica Federal, em Brasília entre outros. O Bando de Teatro Olodum tem
sido reconhecido por representar uma estética inovadora e brasileira, como
comprova a escolha da peça Cabaré da Rrrraça realizada pelo Itamaraty para ser
apresentado a diplomatas de 16 países africanos e o fato de ter sido selecionado
pelo Projeto Cena Aberta dos Ministérios da Cultura e do Trabalho. Sob a direção da
cineasta Monique Gardenberg o Bando ou parte de seus integrantes participam de
Jenipapo(The Interview)no ano de 1995, e somente mais tarde, no ano de 2008
começariam a gravar as primeiras cenas de Ó Paí, Ó, o filme e depois Ó Paí, Ó, o
seriado para a Rede Globo.
1.1.4 Experimentando novos atores: o amálgama dos intérpretes
Durante muito tempo, nas telenovelas e minisséries, o telespectador observou
que “o Brasil nunca foi um paraíso da democracia racial”(ARAUJO, 2000). Sempre
relegados a papéis secundários e quase ao anonimato, os negros viam e eram
vistos de forma distorcida e discriminada na teledramaturgia brasileira. Sua
representação diminuta e quase imperceptível nos meios de comunicação dava a
dimensão da visão estereotipada que se tinha de tais indivíduos. A contribuição do
negro na formação e construção da população bem como a cultura brasileira tem
sido ignorados ou retratados de modo negativo:
“ Ao caracterizar o negro de modo estereotipado, a telenovela traz,
para o mundo a ficção, um imaginário que permeia as relações entre
brancos e negros no Brasil; revela o universo presente nessas
relações, atualiza crenças e valores pautados por esse imaginário que
não modernizou as relações interétnicas na nossa sociedade.”
(ARAUJO, 2000:13).
No seriado Ó Pai Ó o ponto forte é a atuação de atores que na sua maioria
são negros, vemos um elenco onde a predominância negra é inquestionável. Entre
atores como Stênio Garcia, Mateus Nachtergaele, Wagner Moura e tantos outros,
destacou-se na opinião pública o Banco de Teatro Olodum. Com uma atuação
considerável, o Bando conseguiu ficar no mesmo pé de igualdade com os atores já
consagrados pela crítica. Provindos do teatro, o grupo experimentou sua atuação
frente as câmeras no filme e depois na televisão. Sua experiência e a forma como
dão realismo aos personagens surge desde o momento em que saem em campo e
pesquisam sobre seus personagens, seja nas ruas estreitas do Pelourinho, nos
bares, nos prostíbulos, não importa. A decisão de usar atores não-profissionais, que
remete ao movimento neo-realista italiano (Roberto Rossellini fazia isso em 1945,
situação visto também no cinema russo), é um grande trunfo do cinema, pois estes
atores dão ao filme uma credibilidade, um censo de realidade nem sempre obtido de
outra forma. André Bazin dizia que:
“ Não é a ausência de atores profissionais que pode caracterizar
historicamente o realismo social do cinema, tampouco a escola
italiana atual, mas precisamente, porém, a negação do princípio de
vedete e a utilização indiferente de atores profissionais e atores
ocasionais.”( BAZIN, 1991, 238).
Essa foi uma estratégia extremamente esperta, pois os mesmos atores que
encenam a peça, estão também no filme. O filme fala de negro, personagens que
de outra maneira nunca seriam protagonistas, estariam sempre como coadjuvantes
ou talvez figuração. Pela primeira vez você tem um filme que tem isso exposto de
uma forma nacional. De um elenco que migra do teatro para as telas do cinema e
depois para as telas da TV, seria natural uma exposição exacerbada, uma
encenação meio teatralizada com a voz muito projetada e as vezes com trejeitos e
gesticulações próprios do teatro. Os atores do Bando por muitas vezes, comentavam
sobre sua nova experiência de fazer filmes e de como estava sendo sua atuação
diante das câmeras, que difere muito de atuar em frente ao público. No palco,
quando se está atuando, é possível ter um retorno de imediato, pois o público
esboça seus sentimentos de aceitação, negação, riso, tristeza, etc.
Mas diante da câmera, não se tem este retorno de imediato o que dificulta a
atuação. Não se pode atuar esperando um retorno imediato do público, porque o
público não está lá. Comentando a esta diferença, a atriz Jamile Alves que está
desde 2002 no Bando de Teatro, e faz o papel da professora no filme, comentou que
“...no palco, a resposta do público é imediata. Na tevê, a gente demora a ver o
resultado”; assim como Jorge Washington, membro do Bando de Teatro Olodum e
intérprete de Matias, um vendedor ambulante de cafezinho que é militante das
causas negras, fala das diferenças em relação ao teatro:
“Monique (Gardenberg) falava muito pra gente, pedia pra diminuir a
carga dramática, para ser mais econômico na interpretação, já que no
teatro tudo é grandioso, no cinema, tem que fazer menos, mas,
quando vê na tela, a gente entende por que ela pede.”15
15
Depoimento de Jorge Washington Cf.: www.atarde.com.br/cultura/noticia acesso em 21/10/2009
Lázaro Ramos, começou no Bando em 1995, depois do que atuou em
diversas novelas como, por exemplo, Cobras e lagartos(2006), Duas caras(2007) e
filmes como Jenipapo(1995) da própria diretora Monique Gardenberg, Madame
Satã(2002), O homem que copiava(2003), Meu tio matou um cara(2004) e também
atuou em diversas montagens do grupo, como Sonho de uma Noite de Verão, Já
Fui! e Ó Paí, Ó, entre tantas outras. Apesar de não integrar oficialmente o Bando,
Lázaro diz que:
“Eu não assumiria como responsabilidade do Ó Paí, Ó representar a
baianidade. A série representa um grupo de pessoas que vive num
lugar determinado, numa situação determinada. Isso é uma novidade
e é autêntico, já que veio das ruas em 1990, devido ao longo trabalho
do Bando”16
Atualmente, a indústria
audiovisual parece ter aberto
concessões sem
precedentes a diversidade racial. Com a volta do Bando(no seriado da TV), além de
Tais Araújo, atriz negra como protagonista na novela das nove(Viver a Vida, 2009) e
Camila Pitanga também negra na novela das seis(Cama de Gato, 2009) da Rede
Globo,
mostram como os negros parecem conquistar seu espaço da
teledramaturgia.
“ Eu queria, se possível, que todos os atores fossem baianos.
(...)Então, através dessas quatro figuras (Lázaro Ramos, Wagner
Moura, Stênio Garcia e Dira Paes), o bando pode conviver com
pessoas habituadas a fazer cinema, a trabalhar com um tipo de
interpretação mais próxima ao naturalismo do cinema do que a
maneira de se exprimir do teatro, sempre com a voz muito projetada.
O Bando é um grupo que trabalha com a voz muito projetada. Então
teve todo um trabalho de reeducação que era pedir para os mesmos
atores falarem os mesmos diálogos, mas de outra maneira.”17
16
17
Depoimento de Lázaro Ramos, conforme www.atarde.com.br/cultura/notícias, acesso em 09/12/2009.
Cf. entrevista concedida por Monique Gardenberg em www.atarde.com.br/cultural/noticias, acesso em 18/10/2009.
Na adaptação do teatro para o cinema, Ó Pai, Ó se agiganta e como um
divisor de águas mostra de uma lado, seus admiradores e de outro seus críticos. Se
antes a produção teatral era pedra, uma vez que fazia a crítica ao sistema de
governo a tomada do Pelourinho, a expulsão dos moradores, agora como uma
produção cinematográfica se torna vidraça, passível de toda e qualquer crítica.
1.2 Ó pai, ó: o filme
A peça Ó Paí, Ó, só se tornou nacionalmente conhecida quando a cineasta
Monique Gardenberg se apropriou do tema e a transforma em filme homônimo no
ano de 2007. Monique Gardenberg é considerada por muitos como uma artista
multimídia, com atuações na música, dança, videoclipe, teatro e cinema. Filha de
mãe baiana e pai judeu polonês, Monique nasceu
em Salvador-BA, em 1958,
vivendo dos quatro aos 15 anos em Santos-SP, após o que voltou para Salvador.
Em 1975, mudou-se para o Rio de Janeiro, formando-se em economia pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em 1982, fundou, com sua irmã, Silvia
Gardenberg, a Dueto Produções, na qual produziria eventos culturais, entre eles a
co-produção com a Rede Globo na produção de Ó Paí Ó.
Monique já produziu eventos culturais como o Free Jazz Festival, o Carlton
Dance Festival, além de shows do porte de Madonna, Rolling Stones e Elton John.
Com uma curta experiência no cinema, lançou Jenipapo (Drama, 96 min) em 1996,
seu primeiro longa-metragem selecionado para o Sundance Film Festival e os
Festivais de Toronto e Roterdã. Fez seu segundo longa chamado Benjamin(2004)
com roteiro baseado no livro homônimo do compositor e escritor Chico Buarque.
Depois de ter visto a peça Ó Pai Ó em cartaz (1994), Monique Gardenberg sabendo
da desistência de Caetano Veloso que pretendia transformar a peça em filme,
Monique decidiu se aventurar a fazê-lo:
“.... eu quis fazer, mas não encontrava o caminho. Em 2005, eu fui
à Bahia e voltei com muita vontade de falar da minha terra, que me
emociona muito. Tomei coragem, reli a peça diversas vezes e
comecei a tentar imaginar cenas. A primeira coisa que me impus foi
explicar na primeira cena o que é Ó Paí, Ó. Quando consegui criar a
cena, veio um estímulo imenso.”18
A diretora por vezes, confessou o seu temor de adaptar a peça para o cinema.
De fato, o lançamento do filme foi cercado de muito preconceito dos críticos e da
mídia em geral por conta de vários eventos com propósito de promover o filme, o
que contribuiu para que a obra sofresse preconceito, o que levou a diretora a
comentar:
“ Não mudamos o nome, muita gente mudaria. Teve um artigo no "O
Globo" (...), dizendo que o filme está fadado ao fracasso por causa do
título. Nada foi concedido nesse sentido artístico, eu fiz da maneira
mais legítima e fiel que eu pude fazer. Não concordo com esse
pensamento, lamento e acho uma pena porque só demonstra um
pensamento pequeno que eu conheço que tem na Bahia, na minha
família, nos meus amigos. Enquanto as pessoas pensarem pequeno
não vão sair do lugar. ”19
O marketing agressivo do filme, serviu para chamar atenção do público para o
cinema nacional. Particularmente em Ó Pai Ó, o lançamento do filme era composto
pela poderosa produção de Paula Lavigne20, o apoio da Globo Filmes e até um trio
elétrico em pleno domingo de Carnaval em Salvador com chamada direta para o
18
19
20
Cf.: http:// www.terra.com.br/istoegente/396, acesso em 26/11/2009.
Cf.: entrevista de Monique Gardenberg em.. www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=740786, acesso em 21/11/2009.
Paula Mafra Lavigne, além de atriz é uma produtora cultural tendo como trabalhos a produção de “ Lisbela e o
prisisoneiro”(2003) dirigido por Guel Arraes, “Benjamin”(2003) de Monique Gardenberg, “Meu tio matou um cara”(2004)
de Jorge Furtado, “2 filhos de Francisco”(2005) de Breno Silveira e “O coronel e o lobisomen”(2005) de Maurício de Farias,
entre outros.
jornalístico Fantástico.
Reafirmando a origem de Ó Pai Ó, para aqueles que
questionavam se a obra era uma obra puramente baiana, a diretora se auto afirma
como diretora do cinema novo baiano: “ me orgulho em dizer que faço parte, talvez,
de um movimento muito forte do novo cinema da Bahia. Mas se não me quiserem,
bem”.21
tudo
O filme Ó Paí, Ó, produção conjunta da Dueto Filmes e Globo Filmes, conta
a história dos moradores de um cortiço no centro histórico do Pelourinho, em
Salvador. Embora na peça, a trama se dê pela revolta dos moradores, cuja única
arma é a crítica ao Estado representado pelo governador Antonio Carlos Magalhães;
no filme, a adaptação de Monique Gardenberg deixou de lado essas disputas e
focou o dia a dia dos moradores, traçando assim as aventuras e desventuras dos
moradores do Pelourinho e graves problemas sociais. A concepção formal do filme
se baseou em tomadas rápidas, quase frenéticas, sem espaços para devaneios e
reflexões. Carregando no sotaque
e atuação teatral, os personagens parecem
tornar-se caricaturais, de uma Bahia idealizada. A idéia era, “... um retrato
irreverente e musical de uma Bahia pop e contemporânea.”22 A esta série de
eventos e ações, o que não faltou foram duras críticas ao filme:
“ Parece existir em Ó Paí Ó, um filme melhor querendo sair de dentro
da confusão que é o resultado final, onde moradores do Pelourinho
com amores, decepções e alegrias parecem transformados a tapa em
figurantes de uma campanha agressiva da Bahiatursa para vender a
Salvador carnavalesca no que ela tem de mais “ típico” – “suor”, “
amor”, “ calor”, “ paixão”, “axé”, “pelô”, “Bahia”, etc. Nada disso, claro,
está na tela, uma vez que Ó Paí Ó, como boa parte da cultura feita no
Brasil hoje, o cinema especilamente, é uma obra sem fricção, sem
tensão ou comentários que nos levem a ver o interessantíssimo Brasil
21
22
Cf.: entrevista de Monique Gardenberg em.. www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=740786, acesso em 21/11/2009.
Cf.: http: //tvglobo.opaio.globo.com/novidades, acesso em 02/02/2009.
contraditório na tela. É uma coisa alegre e perdida com nada a dizer,
uma ironia num filme onde tanta gente grita tanto.”23
Além da expectativa de como seria a recepção do filme em outras capitais,
uma das dúvidas suscitadas era se Ó Paí, Ó, podia ser chamado e reconhecido
como uma produção baiana?
“... Esse filme vai ser vítima de muito preconceito. Eu já sabia disso
quando eu fiz e vou continuar enfrentando alguns preconceitos até na
Bahia. Sou baiana, é o lugar que eu amo, um lugar que eu quis
homenagear. O Paí, Ó é uma história feita por um grupo de teatro da
Bahia, que se passa no Pelourinho, encenado por atores baianos,
dirigido por uma diretora baiana e cuja equipe, se você for contar,
tinha tantos baianos quanto cariocas e paulistas. Você condenar um
filme ou você negar sua pátria a ele porque não usou a equipe da
Bahia é um absurdo. Equipe de cinema é algo que você tem sua
identificação, você trabalha com as pessoas que já tem um diálogo.
Então quer dizer que se você grava em estúdio americano, como o da
Universal, como o Caetano grava, não é mais baiano? Acho isso
pobre, empobrece a Bahia e a nossa união. Estaremos sendo vítimas
do mesmo preconceito que o filme expõe. É um preconceito ridículo,
pensamento pequeno vindo de pessoas que trabalham com cinema, o
que horrível. O outro aspecto disso que também é muito lamentável é
um pensamento ainda meio "xiita" que a gente tem: acho que esse
tipo de visão de preconceito contra a Globo e contra a produção
sempre muito forte da Paula Lavigne não traz nada de bom para o
cinema. No cinema, não basta você ter talento. Você precisa ter a
propaganda para chegar até o público. Senão você morre na primeira
ou na segunda semana como está acontecendo com a maioria
dos filmes brasileiros. “24
Ainda na linha de críticas lançadas ao filme, verificou-se uma aversão ao filme
por parte de muitos, principalmente dos baianos que se sentiram incomodados pela
exacerbação do filme em relação aos tipos
caricaturais da Bahia moderna. O
discurso da baianidade do filme, para muitos, parece ter distorcido a realidade que
se vive lá. A malemolência que se esperava do elenco, foi mudada por um elenco
23
Cf.: http://cf.uol.com.br/cinemascopio/criticaf.cfm?CodCritica=1402, acesso em 02/04/2009.
Cf. entrevista concedida por Monique Gardenberg em.. www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=740786, acesso em
21/11/2009.
24
hiperativo, festeiro, sensual e dado ao vício. O sentimento de aversão ao filme
beira a rejeição pela forma como o filme retratou a Salvador.
“Salvador... não passa disso, de uma cidade que cheira a dendê, a
folia e sensualidade excrachada, quase pornográfica. Se não fosse
essa a idéia geral que o senso comum faz da capital, se não é essa a
idéia que orgãos de turismo vendem de Salvador no exterior....como
se justifica cenas como as da série Ó Paí Ó, ambientada em um
Pelourinho que só existe na ficção? (...) Alguém lembre aos roteiristas
da Globo que o Pelourinho, patrimônio hitórico e cultural da
humanidade pela Unesco, coalhado de casarões, igrejas e outros
prédios que contam um pedaço da história do Brasil...virou território do
crack, da violência, da exclusão. (...) Boa parte do que surge por lá
ajuda sempre a reforçar a idéia de festa, sensualidade, negriturde no
que ela é atribuída em força física e potência sexual, mas destituída
do reconhecimento de humanidade.”
De acordo com a crítica acima, pode-se perguntar como vender uma Bahia a
não ser pelos meios ou formas já conhecidos? Uma Bahia, onde a sensualidade e a
folia movimentam o povo, pois se a imagem for de violência, drogas e prostituição,
quem vai querer comprar? Das diversas formas de mostrar o Pelourinho, decidiu-se
mostrar um Pelourinho festivo, onde o sexo está aflorado
moradores e a musicalidade
na pele de seus
faz parte de todas as manifestações culturais, de
entretenimento ou reinvindicação. Mas apesar do Pelourinho ter sido mostrado
assim, o que ocorre lá é o mesmo que ocorria
antes da restauração, ou seja,
continua uma zona de marginalidade, prostituição e violência, o que põe o filme Ó
Paí, Ó em xeque.
Talvez um total sentimento de repulsa explique esta aversão a produção do
filme Ó Paí Ó. O próprio nome do filme, é um convite ao telespectador para que
veja o que é, como está e o que se passa na Bahia. O filme, embora ficção, se torna
um registro de uma época e de um local. E aqui, especificamente, o filme não está
preocupado com a estética da beleza, mas sim a dar voz ao povo que até então não
tinha essa oportunidade. Das tantas formas de retratar o Pelourinho, esta foi uma
delas. Mesmo assim o povo vem aos meios de comunicação e
expõe seu
inconformismo com Ó Paí, Ó, pois para alguns, ao tratar da Bahia, a obra fez uma
leitura errada do local:
Ó Paí Ó, me envergonha como baiana. A baianidade do borogodó me
envergonha. As ruas sujas e mal cheirosas de Salvador me
envergonham. Fruto do descaso de sucessivos governos e tanto faz
se é direita ou esquerda, todos são igualmente indiferentes e
inoperantes, com excessão da maquiagem estratégica aqui e alí. A
ditadura do axé, que transforma todo e qualquer ritmo que nasça na
cidade, em periférico(pagode) ou alternativo,
me envergonha.
Lamento que das músicas de Caymmi e dos romances de Jorge
Amado tenham sido extraídas, anuladas, deturpadas, pela competente
propaganda oficial, toda humanidade, toda a miséria, toda a alegria,
mas todas as lágrimas, toda a complexidade de relações sobrevivem,
ou se modificam, a partir das antigas sociedade pautadas na mistura
entre a casa grande e a senzala...É visão eurocêntrica, visão de quem
se julga superior e que desmerece através da piadinha pronta, que
reduz ao corpo e ao sexo todo um povo. Apesar de saber que é
empreendimento utópico, lanço aqui o meu manifesto a favor de uma
Salvador que transceda Ó Paí Ó.”25
25
Crítica feita a Ó Pai, Ó, conforme www.mardehistorias.wordpress.com/por-uma-salvador-para-alem-de-o-pai-o, acesso em
22/11/2009.
1.2.1 O que é o filme?
O filme mostra os moradores de um cortiço localizado no centro histórico do
Pelourinho, e sua preparação para comemorar o último dia do carnaval quando são
pegos de surpresa por uma notícia inesperada. Dona Joana(Luciana Souza), que é
dona do cortiço e que nunca recebe os pagamentos do aluguel em dia, decide punílos, cortando o fornecimento de água do prédio. A falta d'água faz com que o
aspirante a cantor Roque (Lázaro Ramos); o motorista de táxi Reginaldo (Érico Brás)
e sua esposa Maria (Valdinéia Soriano); o travesti Yolanda (Lyu Arisson), amante de
Reginaldo; a jogadora de búzios Raimunda (Cássia Vale); a homossexual dona do
bar Neuzão (Tânia Tôko) e sua sensual sobrinha Rosa (Emanuelle Araújo); Carmen
(Auristela Sá), que realiza abortos clandestinos e ao mesmo tempo mantém um
pequeno orfanato em seu apartamento; Psilene (Dira Paes), irmã de Carmen que
está fazendo uma visita após um período na Europa; e a Baiana (Rejane Maia), de
quem todos são fregueses; se confrontem e se solidarizem diante do problema. Mas
fala ainda de outras questões. Em entrevista ao jornal Folha de São Paulo, Monique
Gardenberg afirma:
“... o filme é uma comédia com fundo sério, mostra o Carnaval
visto por baixo, e toca em pontos nevrálgicos do país, sem
perder o humor ( FOLHA, 30/03/2007)”.
No filme, existe total cumplicidade entre os moradores do cortiço. Esta
cumplicidade advém muitas vezes da intromissão de querer saber o que acontece
com a vida dos demais moradores, que se revela ou que se vê através das frestas
nas finas paredes e através do assoalho do cortiço, que descortinam a vida alheia.
Até mesmo o falatório alto e despudorado, dentro do cortiço se torna um convite aos
outros moradores para opinarem sobre determinado problema. Todos compartilham
dos mesmos problemas, principalmente aqueles que dizem respeito ao cortiço,
como é o caso da antipatia e aversão pela síndica do prédio, Dona Joana. No início
do filme, durante os créditos iniciais, ouve-se ao fundo uma voz off de uma estação
de rádio, narrando que aquele seria o último dia do carnaval. A mesma voz do rádio
é intercalada por barulhos de batidas de martelo na madeira. Quando aparece a
primeira imagem, vemos que quem está ouvindo o rádio é Roque(Lázaro Ramos),
aspirante a cantor que dentro de sua oficina concerta carros de comerciantes
ambulantes.
Ao ouvir a
musica “É D´oxum”(autoria de
Jerônimo), Roque começa a
dançar, quando de repente entra na sua oficina Rosa(Emanuelle Araújo) que é
sobrinha de Neusão. Sem ser percebida Rosa observa Roque dançar de forma solta
e sensual. Roque percebe a presença da moça, automaticamente ele para de
dançar e pergunta em que pode ajudar; ao que a moça tira a roupa e deixando os
seios a mostra, e pede a ele que possa pintá-la para o desfile de carnaval. Neste
momento Roque olha para a câmera e,
dando-nos a sensação de que estamos
presentes no local, exclama: Ó Pai, Ó (olhe para isso, olhe)!
“ Eu comecei a esboçar um caminho quando eu escrevi a primeira
cena do filme, que é quando a Emanuelle Araújo chega à oficina para
pedir para ser pintada. Na verdade, eu tinha me perguntado como eu
poderia explicar algo que no primeiro instante a pessoa entendesse o
que é “Ó Paí, Ó”. Isso pra Bahia é muito fácil, mas para o resto do
pais não é. Até hoje, as pessoas falam errado aqui, mesmo depois de
assistir ao filme. Então eu queria uma cena que explicasse de cara
isso. Eu achei divertida essa idéia porque imediatamente já
estabelecia duas coisas: o tom da brincadeira, da safadeza que o
filme ia ter, além da sensualidade do homem e da mulher negra. E
traz também a música, outro elemento que
eu queira que fosse forte. ”26
Os personagens de Ó Pai, Ó já vêm para as telas (cinema e televisão) com
longa experiência nos palcos da Bahia, sem contar que participam na elaboração da
trama. Suas improvisações nas gravações tornam as cenas mais naturais, fazendo
com que os personagens pareçam estereotipados
mas não inverossímeis.
No
decurso do filme é possível identificar alguns personagens que evocam os principais
pilares de argumentação da obra, tais como a baiana, o taxista, a evangélica, o
travesti, etc. Embora a obra seja um mosaico de personagens que caracterizam os
moradores da região, existem alguns personagens neste mosaico que parecem
saltar aos nossos olhos. São eles :
a) Psilene e sua vida pregressa: a prostituição
26
Cf. entrevista concedida por Monique Gardenberg em www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=740786, acesso em
21/11/2009.
Psilene(Dirá Paes) que chega de viagem que fez ao exterior. Toda
dissimulada, Psilene é ovacionada pelos moradores do Pelourinho pelo fato de ter
vindo de fora, principalmente por Reginaldo que se sente atraído por ela. No
primeiro momento, o telespectador percebe que ela carrega um certo segredo com
ela. Sempre que questionada sobre sua vida lá fora e sobre seu marido, Psilene
descreve-os com muito glamour, mas não se tem idéia do porque dela estar aqui no
Brasil e se sua viagem é breve. Mas ao final do filme, pode-se entender que Psilene
havia saído do Brasil como tantas outras mulheres como uma mercadoria para o
mercado de prostituição de mulheres.
Numa conversa entre Lúcia, que trabalhar no antiquário de seu Jerônimo, e
Psilene, que acabara de chegar da Suíça, surge à pergunta, sobre o que era preciso
para ir para o exterior. Lúcia fala de em seus esforços para sair do país, como curso
de inglês, pelo passaporte que já havia tirado e até tinha tomado banho de folha
sem sucesso, ao que Psilene responde: “... repare nega, para ir para o estrangeiro
você não precisa de nada disso, não precisa nem falar inglês; e sabe por quê?
Porque gringo gosta ó... de bunda, de peitão, sabe um peito com muito silicone.” Ao
que baiana interrompe a conversa e pergunta a Lúcia se ela já não estava indo
embora. Depois que Lúcia sai, Psilene comenta com Baiana: “... mas que menina
mais despreparada hein Baiana? Sabe o que ela vai fazer no estrangeiro? Vai lavar
prato para o gringo, servir de babá para os filhos do gringo, abrir as pernas pro
gringo, e depois que ele comê, comê, comê, vai mandar a carcaça de volta aqui pro
Brasil, isto quando manda, porque se não, ela tem que ficar lá ó, trabalhando,
trabalhando, trabalhando pra ver se junta uns trocados como prostituta pra poder
voltar pro seu país.” Ao que Baiana pergunta: “... e apôs me diga nega, porque tu
voltou?”
Neste momento há um silêncio, pois Psilene percebe que ao fazer aquela
crítica acabara de se denunciar como aquelas que foram para fora e que não deram
certo, talvez precisando juntar uns trocadinhos para voltar para seu país. Já no final
do filme, numa conversa com dona Joana, Psilene conta mais sobre sua vida e
dona Joana, muito esperta, consegue em seus comentários deixar o telespectador
por dentro da vida pregressa de Psilene, quando exclama: “ ... isso é que é, a mulher
vai pro estrangeiro e volta um mulambo desse.... jê taime vie mon amour!”
Embora tendo sua vida destruída pela aventura no exterior, Psilene volta à
sua vida pregressa no último dia de carnaval com Reginaldo com quem tem um caso
e a última cena que se tem dela é quando ela se perde no meio da multidão. O
personagem Psilene não faz parte do seriado.
b) Dona Joana – A religião confrontada
Dona Joana( Luciana Souza) é o ponto central das divergências entre os
moradores do cortiço. Por ser a proprietária, vive neste mesmo cortiço com seus
dois filhos Cosme e Damião e aguarda o retorno de seu marido que há mais de um
ano está viajando e não se sabe quando volta. Crente fervorosa, dona Joana
costuma repreender tudo que é ou está errado em nome de Jesus, principalmente
aquilo que vem do candomblé, ao qual tem total aversão. Encontramos no relato de
dona Joana um confronto direto dos evangélicos contra
aqueles que são do
candomblé, religião predominante na Bahia.
Apesar dos nomes dos filhos, Cosme e Damião, serem entidades do
candomblé, é possível encontrar os mesmos Cosme e Damião no catolicismo,
religião predominante no país, que parece ser um contra censo.
Outro fato que irrita dona Joana, e que as vezes é motivo de bate boca, é o
fato de seu cortiço abrigar a mãe de santo Raimunda (Cássia Vale), a quem dona
Joana chama de feiticeira. Segundo a própria mãe Raimunda, não faz macumba,
mas presta consultoria espiritual. Pode-se considerar um grande contra senso ou
uma grande provocação da diretora Monique Gardenberg, quando traz a questão da
religiosidade vivida e a religiosidade aparente. Uma produção que descreve a Bahia
onde a religião que fica mais evidente é a dos evangélicos, pois devido à
personalidade forte de dona Joana sua religião se sobressai acima do candomblé.
Quando a religião interfere no convívio das pessoas, estas mesmas pessoas
se deixam revelar através de suas vidas, suas ações, seus
Arnaldo Jabor(2007)
relacionamentos.
descreve que é possível perceber em Ó Pai, Ó esta
abordagem imposta pelos evangélicos ao povo baiano,
construindo templos
milionários com o dinheiro dos pobres. Em Ó Pai, Ó é possível ver através das
visitas que o pastor da igreja faz a casa de dona Joana levando o recibo da doação
já preenchido, o que não configura uma ação espontânea, mas sim algo imposto.
Para Jabor(2007) “... é um absurdo que em nome da Democracia não se possa
impedir esses assaltos, a ignorância popular, pelo menos poderiam proibir a exibição
de cultos violentos, brutais, demoníacos na televisão, isso talvez pudesse ser
impedido pela democracia.” (JABOR, 2007)
c) Cosme e Damião – o extermínio de menores
O relato triste de Cosme(Vinícius Nascimento) e seu irmão Damião(Felipe
Fernandes) é de um peso considerável no final do filme o que levou a comoção e a
reflexão. Os filhos de dona Joana, Cosme e Damião poderiam ou deveriam ter outro
fim, uma vez que sofriam uma marcação serrada por parte da mãe. Mas precisavam
ilustrar os dois lados da moeda, que ilustra bem as vidas dos meninos que
peregrinam as ruas do Pelourinho. Um desses lados é o do abandono e
marginalização da infância. O outro lado é a do extermínio dos menores
que
cometem pequenos delitos como assaltos a estrangeiros e aos estabelecimentos
comerciais e que precisam ser tirados de circulação para não espantar os turistas no
Pelourinho revitalizado. O papel vivido por Stênio Garcia(seu Jerônimo), dono de um
antiquário, vai contra a vida desregrada de Cosme e Damião. Quando este
comerciante pede ao policial para “ dar um susto” nos meninos de rua que andavam
atrapalhando seus negócios, um engano colhe duas vidas inocentes por ironia do
destino. Mais do que mostrar a alegria do Carnaval, a alegria do povo, o filme
mostrou também como a violência e os problemas enfrentados por menores
delinqüentes tem início nas ruas do Pelourinho. Embora tenham sido assassinados
por engano pelo guarda local numa perseguição, Cosme e Damião, os dois filhos de
dona Joana, voltam a fazer parte do elenco no seriado.
d) Roque e Boca: racismo
Considerada uma das melhores cenas do filme,
Ó Pai Ó traz uma cena
memorável e digna de registro quando mostra o confronto de Roque(Lázaro Ramos)
e Boca(Wagner Moura) no que diz respeito ao racismo. A cena acontece na oficina
de Roque que tinha sido contratado por Boca para consertar alguns carrinhos que
usaria para o comércio ambulante. No dia marcado para entrega dos carrinhos,
Boca alegou não ter o dinheiro para o pagamento do serviço realizado por Roque.
Começa então uma discussão onde Roque diz a Boca que sem pagamento ele não
entregaria os carrinhos. Irritado, Boca começa a ofender a Roque chamando-o de
negro. Boca vai aumentando seu tom de voz, repetindo várias vezes até gritar: “...
você é negro!”
O preconceito vivido e presenciado em todos os povos, tem sido
tema polêmico em todos os tempos e agora volta à tona nesta cena de Ó Pai, Ó.
Monique Gardenberg explica porquê a cena de racismo foi colocada de forma tão
aberta e tão pontual:
“A idéia do Boca surge justamente para expor o racismo que
muitas vezes está escondido, pelo menos disfarçado, enquanto você
não cruza uma linha. Se aquela pessoa não cruza a linha então ele é
aceito e tolerado. Se ele cruza a linha e apresenta qualquer
contrariedade ao estabelecido, aí pronto: o racismo explode com força
total. É um assunto tão delicado que muitas vezes até abordá-lo fica
sendo perigoso. Mas eu achei que era importante nesse filme. A gente
está falando de uma população mais pobre, portanto quase toda
negra ou mestiça. Era importante colocar isso às claras.”27
A cena atinge seu clímax, quando Roque, já muito alterado sai em defesa da
raça negra, questionando Boca a respeito da igualdade entre brancos e negros:
“... já suportei demais o seu escárnio; suportar é a lei da minha raça.
Negro não tem olhos? Negro não tem mão? (...) Negro não tem
sentido? Não come da mesma comida? Não sofre das mesmas
doenças, Boca? Não precisa de remédios? Quando a gente sua, não
sua o corpo tal qual um branco, Boca? Quando vocês dão porrada na
gente, a gente não sangra igual, meu irmão? Quando vocês fazem
graça a gente não ri? Quando vocês dão tiro na gente(...) a gente não
morre também? Pois se a gente é igual em tudo, também nisso vamos
ser!” 28
Na verdade o personagem Boca, interpretado por Wagner Moura não existia
na peça teatral, sendo criado para o filme. Já o personagem Roque(Lázaro Ramos),
surgiu da mistura de Mary Star que era uma menina do interior que vinha para tentar
fazer sucesso como cantora, mas ela era totalmente ignorante. Juntamente com
outro personagem que é Severino, um lixeiro que é fã de Roberto Carlos.
Em
ambos os casos, tanto Mary Star, onde a graça estava na ignorância e Severino
eram pessoas simples, sem cultura chegando a ser ignorantes, o que é o oposto de
Roque. A diretora dá a Roque um pouco de erudição, um vez que ele quer ser
cantor. Roque gosta de ler, gosta de escrever e sempre cita frases bonitas e
inteligentes para seus amigos.
“ O filme no fundo está falando disso. A gente aborda diversas
condições delicadas de forma muito cômica e divertida, mas está o
tempo inteiro tocando em assuntos complicados. A grande beleza de
O Pai, Ó é que você é conduzido ao riso o tempo inteiro, no entanto
aquela obra toda é para lhe causar espanto diante do seu próprio
27
Cf. entrevista concedida por Monique Gardenberg em www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=740786, acesso em
21/11/2009.
28
Trecho do diálogo entre Roque e Boca, no Filme Ó Pai, Ó.
29
riso.”
Na visão do telespectador, o racismo pode acontecer em níveis diferentes e
de formas diferentes, mas o que se viu no filme é uma demonstração clara
e
abusada de preconceito racial, que quando visto, pode levar a reações diversas:
“Estava lá o “Bando…” com vários destaques individuais além de
Lázaro Ramos. Surpreendentemente, os atores brancos globais eram
coadjuvantes.(...) Agora na televisão, como vi no cinema, vi um bom
elenco, novamente os atores brancos como coadjuvantes e mais do
que um seriado de denúncia do preconceito e discriminação racial. É
claro que sinto falta na TV como senti falta no cinema e sentia no
teatro, de um texto, de uma crítica mais elaborada ao racismo e de
uma encenação que explore mais, do ponto de vista dramatúrgico, as
possibilidades dos talentosos artistas que compõem o “Bando…”. Algo
que obrigue os atores, logo os baianos e os brasileiros a transgredir a
caricaturesca “baianidade”. 30
Tanto no filme quanto na minissérie, a questão do preconceito racial vivida por
Roque e outros personagens negros, equivale ao preconceito religioso, vivido por
dona Joana e Mãe Raimunda onde uma é evangélica e outra faz parte do
candomblé. A antipatia
e o antagonismo, tão bem demonstrados
pelos
personagens de Ó Pai Ó, nos dá uma noção do que a palavra preconceito quer
dizer.
e) Boca e Queixão: inversão de valores
29
Cf. entrevista de Monique Gardenberg, em www.atarde.com.br/cultural/noticias, acessado em 18/10/2009.
30
Cf. www. mundoafro.atarde.com.br/?p=446, acesso em 12/12/2009.
Geralmente vemos produções audiovisuais, onde o negro, quase sempre é
posto como vilão da história. Em Ó Pai, Ó encontramos dois vilões onde, apesar de
serem brancos, atuam como os vilões da história; parece ocorrer uma inversão de
valores.
A diretora Monique Gardenberg talvez não tenha tido a intenção, mas
colocou na obra, personagens brancas para os papéis de vilão. No filme
conhecemos Boca(Wagner Moura), sem nenhuma referência familiar ou ocupação
definida. Vive tentando angariar pessoas para a prática de pequenos delitos e
contravenções.
Boca, apesar da pele branca, aparece como o vilão da história, papel este que
muitas vezes, ficou relegado aos negros. Ele é a antítese do bom moço;
encontrando em Neusão, a dona do bar, a única pessoa com que pode desabafar. É
através de Neusão que descobrimos que o verdadeiro nome de boca é Moisés. Num
segundo momento, com a saída de Boca da história, surge Queixão. Branco e de
cabelo ensebado, baixa estatura e queixo fortemente projetado para frente, Queixão
é o maluco beleza e tem a total antipatia dos moradores do cortiço por ele. Queixão
vive também de negócios escusos. Sempre cobiçou o bar de Neusão, colocou até
um comércio ilegal para concorrer com o bar de Neusão; conseguiu para Roque
algumas formas fáceis de ganhar dinheiro, pirateou o primeiro CD que Roque
acabara de gravar, etc.
A diretora pontuou bem o racismo vivido por Roque e Boca ,
e a repulsa
que os moradores do Pelourinho tinham por Boca e Queixão. Os dois marginais,
Boca e Queixão, no seu tempo e do seu jeito, conseguem mostrar sua vocação para
as coisas erradas. Todos os problemas no filme, inclusive Boca e Queixão, o lado
mal da história, são mostrados de forma a fazer rir. Embora na história possam
transitar diferentes gêneros, a comédia foi a forma que a diretora encontrou para a
obra transmutada, ou seja, da adaptação da peça para o cinema. Em sua palavras:
“Você ri, mas quando acaba o filme você diz: é triste. Isso é que é o
grande barato de Ó Paí, Ó. A tristeza pode até ser causada pelo
desfecho, mas o desfecho faz você chorar pelo filme inteiro. Pelo
sonho de Roque, pela ilusão de poder de D. Joana. A reação das
pessoas é o que tem me deixado mais feliz. ”31
Desprovido de crítica social, - o que para muitos chega a ser a negação
daquilo que o Bando sempre pregou - a peça traz comicidade, politicagem,
contradições e conflitos o que não acontece no filme. O filme traz o personagens
preocupados com aqui e agora, sem grandes ambições:
“De qualquer forma, Ó, Paí Ó parece um herdeiro pop daquela
tradição dos Centros Populares de Cultura, da UNE, que está na
origem do Cinema Novo. Só que essa estética, como se sabe, foi
recuperada pela TV Globo sob uma feição mais domesticada. O
“povo” é filmado com simpatia, a música é bonita e Salvador respira
pura energia. Às vezes Ó Paí Ó resvala e parece comercial da
Bahiatursa, mas se recupera em cenas que nada têm de “turísticas”.
Enfim, é um produto híbrido que, por isso mesmo, nos faz
experimentar sentimentos contraditórios em relação a ele. Vai dar
certo em termos de público? Não sei, porque Ó, Paí Ó expõe, no
fundo, uma idéia de “brasilidade”, um sentimento difuso e positivo do
País (sem esconder sua tragédia social) que já não consta mais da
agenda da classe média, o principal público-alvo do cinema.”32
31
Cf. www.atarde.com.br/cultura/noticia acessado em 22/11/2009.
32
Cf.: blog.estadao.com.br/blog/zanin/?title=o_pai_o&more=1&c=1, acessado em 19/10/2009.
A diretora Monique Gardenberg alegou o baixo orçamento e o curto espaço de
tempo para a produção do filme como uma justificativa para as criticas recebidas
pelo filme feito e enfatizou que o grande desafio do cinema (nacional) é conseguir
chamar atenção para seu filme em meio a uma avalanche de produção estrangeiras.
Sua estréia nos cinemas foi precedida de muita expectativa e de uma agitação
anormal e apreensão, por não ser considerada por muitos como uma produção
baiana. A isto a diretora rebate:
“Eu acho isso um pensamento estreito. Esse filme vai ser vítima de
muito preconceito. Eu já sabia disso quando eu fiz e vou continuar
enfrentando alguns preconceitos até na Bahia.”.... Ó Pai, Ó é uma
história feita por um grupo de teatro baiano, que se passa no
Pelourinho, encenado por atores baianos, dirigido por uma diretora
baiana e cuja equipe,... tinha tantos baianos quanto cariocas e
paulistas. Você condenar um filme ou você negar sua pátria a ele
porque não usou a equipe da Bahia é um absurdo. ”33
Lançado no mesmo dia, o filme americano 300(2007) baseado numa história
em quadrinhos homônima de Frank Miller e transmitido em mais de 550 salas de
160 cidades do Brasil. De acordo com dados divulgados pela Warner, ocupou o
topo do ranking dos filmes mais vistos nos cinemas brasileiros. Durante o final de
semana que foi sua estréia o número de expectadores ultrapassou a 600 mil, o que
gerou uma arrecadação de 5,4 milhões enquanto que ‘Ó Pai, Ó que estreou em 100
salas de cinemas, ocupou a terceira posição, levando aos cinemas uma média de
50 mil expectadores.
O distribuidor Marco Aurélio Marcondes, da Europa Filmes,
responsável pela distribuição do filme brasileiro, disse que a produtora já sabia do
33
Cf. www.atarde.com.br/cultura/noticia acessado em 22/11/2009.
risco de concorrer com a esperada estréia americana, mas que "o filme tem boca –a
-boca muito forte. Foi um risco calculado".34
Esse risco calculado provavelmente incluia o conhecimento ou pelo menos a
intensão da produção do desdobramento do filme num seriado na TV. A despeito da
data do lançamento, o filme sofreria uma transposição para a TV, embora ficaram
algumas lacunas que na migração do cinema para o TV, a obra Ó Paí, Ó precisaria
ser revisto para poder dar continuidade a obra.
1.2.2 O processo de transmutação
Dá-se o nome de transmutação, a toda e qualquer adaptação de texto literário
para o cinema ou televisão, pressupondo, segundo Balogh(2009) “... a passagem de
um texto caracterizado por uma substância da expressão homogênea - a palavra para um texto no qual convivem substâncias da expressão heterogêneas, tanto no
que concerne ao audiovisual, quanto no que concerne ao sonoro.”.
“ Portanto, essa passagem determinará de qualquer forma uma
relativização do sentido, que inevitavelmente produzirá novos
sentidos, possibilitando novas interpretações. Enfim, surgirá uma nova
obra cuja autonomia, enquanto obra estética, se constituirá como o
principal critério de valor para que a obra adaptada seja considerada
como tal, ou seja, será a condição de que o produto adaptado para a
linguagem televisual (ou mesmo cinematográfica) se sustente por si
só dentro de suas características específicas enquanto produto
televisual.”( BALOGH, 2009,
p. 317).
34
Cf.: http: //cinemacomrapadura.com.br, acessado em 22/11/2009.
Na transmutação da obra Ó Pai, Ó para a televisão, vemos
algumas
descontinuidades do filme, resultando assim numa outra obra, com mesmo título,
situações semelhantes e mesmo elenco fixo com algumas variantes. Uma vez que
surge uma nova obra a partir desta adaptação, essas transmutações mantêm ou não
um distanciamento da obra original, sendo intituladas obras baseadas, inspiradas
em,
livremente baseada, etc.,
sendo que esta relação
é a graduação de
distanciamento e envolvimento com a obra original.
Umberto Eco(2006), em um de seus apontamentos sobre a televisão, faz uma
análise do papel da televisão e do cinema no que diz respeito a transmissão direta e
como isto influenciou o cinema. O autor descreve que o cinema se habituara a
construir uma imagem que
procurava ser
totalmente fiel ao texto literário,
necessário para construir um personagem capaz de criar uma identificação com o
espectador.
Em outras palavras, as obras tinham um alinhamento narrativo do essencial,
com início, meio e fim. Com a transmissão direta, proporcionada pela televisão, a
forma de contar os fatos passava pela mudança de levar ao espectador as imagens
de um fato no momento em que ocorria. Não havia mais a sequência de início, meio
e fim. O fato de levar ao ar as imagens de um acontecimento onde não se tem
controle do que acontece ou interferência de quem capta as imagens com a câmera,
dava a sensação de autenticidade, despertando assim uma maior credibilidade do
espectador. O cinema então, fazendo uso desta técnica, procura mostra uma obra
de ficção bem mais parecida com a realidade. A partir daí, Eco relata a respeito do
equívoco em que muitos incorriam, de afirmar que toda e qualquer transmissão
direta televisiva constituía uma representação fiel e verdadeira do fato ocorrido.
Segundo ele:
“... tudo que acontece, enquadrado pelas câmeras de TV, já dirigidas
segundo uma escolha das angulações dos campos, aparece, diante
do diretor de TV, em três ou cinco monitores, e dessas três ou cinco
imagens o diretor escolhe a que deve ser mandada ao ar, instituindo,
assim uma “montagem”, o que vale dizer um “interpretação” e uma
“escolha”.(ECO, 2006, p. 328).
Embora a característica específica da televisão em transmissão direta seja a
de relatar com base numa provocação imediata da realidade e segundo exigência de
representação simultânea, todavia a operação que o diretor de TV desempenha
pode muito bem identificar-se com o relato, com a elaboração de um ponto de vista
pessoal sobre os fatos. Esta forma de racionalizar, montar e interpretar as imagens
está totalmente relacionada à questão da adaptação de textos literários para a
televisão e o cinema. Em toda adaptação, ao mesmo tempo em que repete algo do
texto inicial, seleciona de forma a incluir ou excluir elementos do seu objeto na
configuração de um novo texto. No processo de transmutação observa-se que para
entender um texto como tradução e ou adaptação de outro, algo do primeiro deve se
manter no segundo. É nesta transposição da adaptação que se verificam os
elementos que se transferem de um sistema semiótico para outro. Numa adaptação
fílmica, personagens, fala dos personagens, o enredo, e ações dos personagens e
as demais funções narrativas se transpõem do livro para o filme ou seriado.
Ao tratar da transmutação, Umberto Eco(2007) observa as representações de
signos em matéria diferente como um caso de parassinonímia35, que seria encontrar
35
Casos específicos de interpretação nos quais, para esclarecer o significado de uma palavra ou enunciado,
recorre-se a um interpretante expresso em matéria semiótica diversa, ou vice-versa.
noutro sistema algo que remeta ao mesmo objeto do texto fonte. Peirce(2003) define
o signo como algo que é determinado por um objeto, o qual representa, e determina
um interpretante, que também é signo e que intermedeia a relação do primeiro com
o segundo. É da natureza do signo, portanto, representar e determinar novas
representações, traduções contínuas que dêem sequência ao processo a que
chama de semiose. Todo processo de tradução e ou adaptação, portanto, enquadrase numa semiose, e , no caso das traduções intersemióticas, num tipo particular de
semiose que pressupõe uma mudança de matéria. A adaptação de um texto para o
cinema, por exemplo, incorpora leituras ou convenções interpretativas desse texto
que não estão no texto, mas em seu uso
Entretanto, conforme argumenta Eco, Peirce utiliza o termo “ tradução” em
sentido figurado, assumindo tradução como sinédoque de interpretação. A tradução
depende da ação de um tradutor; não é uma semiose natural, mas sim fruto da ação
interpretativa de um sujeito e , nesse sentido, envolve uma leitura e uma forma de
expressão que são próprias dele. Além disso a transmutação de matéria muda a
natureza dos signos, que passam a representar seus objetos de outra forma,
podendo assim, manter com eles diferentes tipos de relação; a tradução ou
adaptação
de um texto escrito para imagem ou som, mais do que isso, tenta
incorporar ao signo o objeto que representa.
Uma adaptação sempre é precedida por interpretação, e que estas
adaptações ou transmutações – semioses que envolvem mudança de matéria –
inevitavelmente interferem na recepção da obra. Peirce afirma que “ o corpo do
signo modifica-se lentamente, mas seu sentido inevitavelmente cresce, incorpora
novos elementos e descarta antigos”( PIERCE, 1998, p. 264). A semiose, então
promove uma constante transformação dos signos, que agregam novos sentidos no
decorrer de suas representações. Em outras palavras, todo texto, portanto
estabelece uma rede de outros textos com os quais se relaciona e que ficam
virtualmente conectados a ele, interferindo em novas leituras.
Ele considera que toda adaptação pressupõe uma tomada de posição crítica,
além de impor uma interpretação, essas adaptações muitas vezes falam mais ou
menos do que o texto fonte, caracterizando uma nova obra. Caracterizando-se como
semiose, a análise das traduções intersemióticas requer atenção aos fluxos sígnicos
e interpretativos decorrentes da transmutação de um texto para outra matéria.
a transmutação de matéria agrega significado ou torna relevantes
conotações que não o eram originalmente. Pode-se objetar que cada
texto solicita do próprio leitor modelo certas inferências e que não há
nada de mal se, ao passar de matéria para matéria, essas inferências
são explicadas. Mas é preciso contra-argumentar que, se o texto
original propunha alguma coisa como inferência implícita, ao torná-la
explícita o texto foi certamente interpretado, levado a fazer “ a
descoberto” algo que originalmente ele pretendia manter como
implícito(ECO, 2007, p. 382)
Para Eco(2007), uma adaptação de uma obra literária para o cinema não é
apenas uma representação do texto literário; na transmutação, a adaptação tem
como meta produzir o mesmo efeito no seu público que o texto original produziu no
seu leitor. Há de se ressaltar que qualquer adaptação, por mais que resulte numa
nova obra, entendida como fruto de uma ação de criatividade que vai além do texto
fonte, ela mantém algo deste texto. Sendo esta nova obra, uma representação fiel,
uma transmutação ou uma mera “transmigração do tema”.
“Adaptar implica recompor uma narrativa a partir da sua trama principal,
manter as tramas secundárias mais importantes, manter tema e premissa, bem
como essência dos perfis dos personagens centrais.”(CAMPOS, 2007, p. 299)
Como na televisão ocorre um fluxo ininterrupto de programação e cada programa é
fracionado inúmeras vezes em capítulos e episódios,
intermediados pelos
comerciais, exige, em geral, uma estratégia de expansão narrativa e discursiva da
obra.
“ O filme adaptado deve preservar em primeiro lugar a sua autonomia
fílmica, ou seja, deve-se sustentar como obra fílmica, antes mesmo de
ser objeto de análise como adaptação. Caso contrário, corresponderá
ao que se costuma chamar significativamente de tradução servil ou
meramente ilustrativa.” ( BALOGH, 2005, p. 53).
Esta autonomia, quando se está fazendo a transmutação de uma obra, é
produzida através da inserção de diálogos, roteiros e situações de acordo com a
visão do diretor. Fazendo jus ao que afirma Balogh, o filme Ó Pai, Ó se distancia do
texto literário, preservando assim sua autonomia fílmica. Traz para as telas, cenas
de uma Bahia vista pelas lentes da diretora que embora sendo baiana, viveu maior
parte de sua vida longe da Bahia, fato que resultou em pesadas críticas a sua obra.
Ainda sobre adaptações, Balogh nos diz:
“ Adaptações soem explicitar nos próprios créditos a sua condição de
obra resultantes do que podemos chamar de uma relação intertextual.
Por vezes o cineasta que adapta se dá inclusive ao luxo de dar uma
matiz de gradação para o processo de tradução intersemiótica
realizado. (...) “ Qualquer que seja a gradação explicitada nos créditos,
ela irá sempre diferenciar o filme adaptado do filme de roteiro
original”.( BALOGH 2005, P. 48).
Dentro desta autonomia, a diretora fundiu personagens, criou novos
personagens e subtraiu alguns, criou eventos e situações que deram consistência ao
filme. Sobre a experiência de transformar a peça em filme, a diretora diz:
“Foi difícil. Eu tive medo, tentei fazer isso duas vezes antes e desisti
porque Ó Paí, Ó, é uma peça muito verborrágica. Acho que o cinema
é mais pleno justamente quando ele não usa nem a palavra para se
comunicar. Com o som e a imagem, você diz tudo.”... eu tinha me
perguntado como eu poderia explicar algo que no primeiro instante a
pessoa entendesse o que é Ó Paí, Ó. Isso pra Bahia é muito fácil,
mas para o resto do país não é. Então eu queria uma cena que
explicasse de cara isso. Eu achei divertida essa idéia porque
imediatamente já estabelecia duas coisas: o tom da brincadeira, da
safadeza que o filme ia ter, além da sensualidade do homem e da
mulher negra. E traz também a música, outro elemento que eu queira
que fosse forte. “36
Segundo Balogh(2005), uma adaptação pode surgir de várias formas; sempre
se referindo a obra original como alicerce ou base. Ela diz:
Na prática, se reconhece como adaptado o filme que “ conta a mesma
história” do livro no qual se inspirou, ou seja, a existência de uma
mesma história é o que possibilita o “ reconhecimento” da adaptação
por parte do destinatário. Situar o ponto de partida da análise nas
estruturas narrativas tem a vantagem de delimitar de imediato o nível
superficial como o ponto incoativo do percurso metalinguistico.(
BALOGH, 2005:55)
Cabe aqui uma reflexão para que possamos ver, na análise do filme Ó Paí,
Ó, pondo em questão qual é o foco do filme, pois não mostra o descontentamento
do povo pela expulsão do Pelourinho. Em busca de uma rota discursiva, parece que
o filme realmente ressalta e enobresse a baianidade em detrimento do Pelourinho, e
das mudanças que ali ocorreram; objeto central de todas as tramas de Ó Paí, Ó.
36
Cf. entrevista concedida por Monique Gardenberg em www.atarde.com.br/cultura/noticia.jsf?id=740786, acesso em
21/11/2009.
A intervenção e a retirada dos moradores descaracterizou o Pelourinho tal
como era antes da revitalização, surgindo um outro Pelourinho. Após a restauração
dos imóveis, a intenção era de que, seriam devolvidos aos seu antigos proprietários
por aluguel ou venda, a preços mais acessíveis, equivalentes aos praticados pelo
mercado. O IPAC pretendia tornar a área apropriada para habitação, ou em outras
palavras, adequando o homem ao espaço e o espaço ao homem, o que não
aconteceu. O próprio IPAC detectou que “aquela população não teria condições de
preservar, por seus próprios meios, o patrimônio que habitava”(IPAC, 1992).
A justificativa dada pelo IPAC foi que a desocupação era necessária, visto que
aquela população era incompatível com o desenvolvimento do turismo e com a
preservação do imóvel. Consideravam pessoas sem condições econômico-culturais
de preservá-los, e reconheceu a marginalização imposta à população, sem deixar de
frisar que “ marginal tem que ser tratado pela polícia ou órgãos assistênciais, não
pelo patrimônio histórico, ... não pode haver romantismo: marginal não pinta a casa
e joga fezes na rua”.( FOLHA DE SÃO PAULO, 1994).
Privados de seus moradores, o Pelourinho transformou-se em uma vitrine
para ser apreciada pelos turistas. Durante o dia não se vê mais vida, a não ser a
comercial. A noite, a boemia é policiada, pois o Pelourinho se tornou um teatro onde
se representa Salvador para turistas.
É possível ver, no filme,
cenas onde a
personagem Baiana(Rejane Maia) só pode vender em sua banca, quitutes como
acarajé, vatapá, e outros,
não podendo vender bebidas como refrigerantes,
cervejas, etc., precisando estar devidamente trajada com os trajes da baiana
tradicional sob pena de ser multada caso isto não aconteça.
Vemos também os guias turísticos locais falando um inglês sofrível ao
demonstrar os bens culturais tombados no Pelourinho; vemos ainda a oficina de
Roque, o antiquário de seu Jerônimo e o bar de Neusão onde acontece a maioria
das cenas, demonstrando que o Pelourinho é sinônimo de comércio. As cenas se
passam exclusivamente dentro do bar de Neusão, ou dentro da oficina de Roque, ou
dentro do próprio cortiço, com poucas tomadas retratando o estado atual do
Pelourinho. Com tomadas rápidas, uso constantes de close up e diálogos num
sotaque soteropolitano, o enredo gira em tormo de suas vidas
e problemas
corriqueiros.
É justamente este tom de brincadeira que Monique dá a Ó Pai, Ó que o torna
diferente, uma vez que a Bahia nunca foi retratada desta forma.
Este tom de
safadeza perdeu sua leveza e a sensualidade está bem mais aflorada do que outras
épocas em outras produções. O elemento música, também muito explorado no filme
e na série, deram uma cara de “musical” ao filme, onde Roque entoa canções vez
ou outra.
Buscar semelhanças entre os personagens de Ó Pai, Ó de Marcio Meireles e
os personagens de Monique Gardenberg pode ser uma coisa complicada devido as
alterações feitas por conta da adaptação para o cinema. Já compará-los com os
personagens de outras produções, como por exemplo Gabriela(1975) de Jorge
Amado, tentando entender se Ó Pai Ó, se valia da qualidade de uma obra voltada ao
regionalismo, pode resultar num esforço infrutífero, uma vez que além do tempo que
separa tais produções, o formato se diferencia. Escrita por Walter George Durst e
dirigida por Walter Avancini, a novela foi uma adaptação do romance de Jorge
Amado, Gabriela, cravo e canela. Após o sucesso da novela, foi lançado o filme
homônimo em 1983, com a direção de Bruno Barreto com Sônia Braga interpretando
Gabriela e Marcello Mastroianni interpretando o personagem Nacib Saad. Podemos
encontrar em Gabriela uma Bahia
revestida de
inocência
no papel de
Gabriela(Sonia Braga) e seu Nagib( Armando Bogus), um romance bem ao estilo da
época.
“ A gente costuma ver a Bahia principalmente através de adaptações
de Jorge Amado. São arquétipos mais antigos da baianidade. Eles
permanecem, mas já estão revestidos pelo contemporâneo. Em Ó Paí
Ó, a gente vai rever personagens, mas em novas roupagens. A força
desse trabalho está no fato de os tipos, ou quase todos, terem sido
criados pelo Bando Olodum. Isso traz muita autenticidade.” 37
Para Eco, a adaptação refere-se a mundos possíveis. “ Interpretar não é
traduzir”. A adaptação apresenta esta margem de infidelidade em relação a um
núcleo de suposta fidelidade que é o texto original, mas que a decisão acerca da
posição do núcleo e a amplitude das margens depende dos objetivos que se quer
alcançar.
Já para Jorge Furtado a
transmutação
revela uma das mais evidentes
diferenças entre a linguagem audiovisual e o texto literário, pois toda a informação
dever ser visível e audível. Cada leitor, imagina a sua própria cena, pois o escritor
nos informa aquilo que ele julga ser necessário e o leitor imagina o resto. Já o
cineasta precisa fazer grande parte do trabalho pois precisa dar vida, cor, som, etc.
ao texto literário. O cinema é um trabalho coletivo, ao contrário do texto, quase
37
Depoimento de Matheus Nachtergaele, conforme http: //www . flick.com/photos/angar/2986409078, acesso em
13/12/2009.
sempre expressão de um indivíduo. A linguagem cinematográfica, ao contrário do
texto, é intuitiva, pois ninguém precisa ser alfabetizado para entender o filme. O
cinema, ao contrario da literatura, é um evento, um ritual para o qual se sai de casa
para assistir, um ritual compartilhado com outros espectadores. Com relação ao que
ficou oculto ou implícito no texto literário e que o cinema tem este poder de trazer ao
público, o Furtado nos diz:
“...o cineasta precisa imediatamente tomas essas decisões,
adiadas pelo autor. Lendo, cada leitor cria as suas próprias
imagens, sem custos de produção ou limites de realidade. É
natural que se decepcione quando veja as imagens criadas pelo
cineasta e diga: gostei mais do livro.”38
1.2.3 Um filme não pensado para a TV ?
Ó Paí, Ó, - o filme - parece não ter sido pensado para a TV, ou em outras
palavras, não se pretendia ter uma continuidade em forma de série televisiva. A idéia
surge a partir de histórias e personagens dentro do filme que tem seu fim,
ou
conclui seu propósito no mesmo, não havendo assim maneiras de dar continuidade
numa possível série televisiva. A idéia de que o filme foi uma experiência para que
depois a obra fosse veiculada no estilo minissérie ou seriado, ficou comprometida,
pois surgem algumas descontinuidades.
Estas descontinuidades surgem quando temos, por exemplo, a morte de
Cosme e Damião no filme, e que voltam a aparecer no seriado. A lacuna da
38
FURTADO, Jorge. 10ª. Jornada Nacional de Literatura, RS, 2003.
descontinuidade dos personagens Psilene e Rosa, a sobrinha de Neusão, que
participam do filme e não estão no seriado, sem nenhuma referência a ausência
delas. Mesmo a mudança com a saída do personagem Boca(Wagner Moura) que
foi substituído por Queixão(Mateus Nachhtergaele) que é outro personagem criado
por Monique como forma de evitar o fim da trama. Ainda temos o personagem
Negócio Torto(Cristóvão da Silva) que tinha certa dificuldade para falar no filme, mas
que aparece totalmente mudo no seriado.
O seriado Ó Pai Ó, valeu-se do direito de alternar, substituir, trocar e agregar
em diferentes momentos, atores ao elenco de forma a substanciar a obra sem fazer
perder o significado.
No seriado, atores foram especialmente convidados para
participar de cada episódio, como é o caso de Virginia Rodrigues(Bioncé) bem como
Aline Nepomuceno( Dandara) em Mãe e Quenga, Preta Gil(Magda) que interpreta
uma piriguete(mulher fácil) em Fiéis e Fanáticos, Cristóvão da Silva( Negócio Torto)
no episódio Negócio Torto, Virginia Cavendish(Hipólita) em Brega, e tantos outros.
Estas alterações e substituições faz com que a passagem do filme para o
seriado tenha estas descontinuidades. Se houvesse intensão de uma continuidade
da obra após o filme, tais fatos deveriam deixar um caminho a explorar em obras
posteriores. Quando se compara o filme e alguns episódios do seriado, não se
consegue estabelecer uma sequência lógica, devido a estas descontinuidades.
O discurso que dizia: “ dê passagem à alegria, nem que seja por um dia”
deixava entender que o filme encerrava alí a sua historia. Este “um dia”,
39
39
dizia
Comercial de Ó Pai, Ó, veiculado pela Rede Globo durante as semanas em que o filme estava em cartaz nos cinemas.
respeito ao último dia de carnaval narrado no filme,
onde os habitantes do
Pelourinho, e em particular os moradores do cortiço estavam para brincar o
carnaval, até a água ser cortada, o que desencadeou toda a trama.
Todos os
personagens são vistos desde as primeiras horas do último dia de carnaval e o filme
se constroe a partir daí, mostrando cada personagem, envolvidos com muita
música, sensualidade, racismo e indiferença.
As cenas foram filmadas em película 16 mm em locações reais de uma
arquitetura antiga e irregular no Pelourinho que “... serviu de fonte de inspiração para
a construção narrativa e cênica do seriado.”40 Cada episódio era único, diferente do
filme, “que era uma obra mais aberta”.41 Neste, transitavam diferentes situações de
humor, sempre exibidos a cada sexta-feira entre os dias 31/10 a 05/12 / 2008. O
próprio Guel Arraes que juntamente com Jorge Furtado, eram responsáveis pela
redação final do seriado,
em um depoimento havia declarado que o que
caracterizava seu trabalho era tentar fazer obras populares e que “captassem o
espírito do brasileiro para diverti-lo”42. Isto faz entender o porque do seriado ter o
humor bem mais anárquico, zombador e irreverente . Da adaptação de sua peça
para a televisão, Márcio Meirelles, diretor do grupo de teatro, disse em entrevista
que o Bando de Teatro Olodum, negociou com a televisão a adaptação da série:
“Guel Arraes e Jorge Furtado fizeram o roteiro dos episódios e mandaram para o
Bando de Teatro Olodum, que retrabalhou as histórias. O discurso da série é
diferente daquele da peça, afinal tem que ser adequado ao discurso da Globo sem
prejudicar o discurso do Bando”.43 Uma vez que, em todas as fontes consultadas,
40
Cf.: www.memoriaglobo.com.br acessado em 21/10/2009.
Cf.: www.atarde.com.br/cultura/noticia acessado em 21/10/2009.
42
OLIVERIA SOBRINHO, José Bonifácio de. 50 anos de TV no Brasil. Globo : São Paulo, 2000.
43
Cf.: www.irohin.org.br/onl/clip.php?sec=clip&id=4032, acessado em 21/10/09.
41
em nenhum momento é citada o verdadeiro motivo que levou à migração do filme
para a televisão em formato de seriado, cabe levantar as prováveis hipóteses que
explicariam a transposição. Uma vez que o sucesso do filme ou sua projeção a nível
nacional, não justificaria tal investimento, fica a dúvida o que teria levado os
responsáveis pela transformação da produção fílmica em um seriado.
CAPÍTULO II
Ó PAI, Ó: O SERIADO
2.1 O seriado
Por que Ó Pai Ó, sucesso no teatro, sucesso relativo no cinema tornou-se um
seriado, numa rede de televisão de maior audiência no Brasil? Se não houve uma
premeditação de uso do material ficcional e dos atores, como visto no capítulo
anterior, o que explica a sua montagem? O que justifica a continuidade da obra em
formato de seriado ? Uma vez que este segundo capítulo focará mais
especificamente o seriado Ó Pai Ó, desde sua adaptação televisiva até a efetiva
receptividade, faz-se necessário entendermos como se dá esta adaptação para a
televisão, em detrimento da mesma obra já ter sido veiculada nas telas do cinema.
As formas narrativas seriadas que conhecemos nos meios de comunicação se
originaram dos folhetins de autores românticos do século XIX. O folhetim, que surgiu
na França em meados de 1836, explica Marlise Meyer, designava então um lugar
preciso do jornal: o rez-de-chaussée (rés-do-chão), ou o rodapé que ficava na
primeira página dos jornais. Esses rodapés eram um espaço destinado ao
entretenimento. Nele, eram postas diversões escritas, como piadas, charadas,
receitas culinárias, receitas de beleza, e textos ficcionais, mas é somente em 1840
que ocorre a constituição definitiva do romance-folhetim como um gênero específico.
De acordo com Meyer:
“ Nasce assim o folhetim, e o resultado concreto foi, para o jornal um
aumento de 5 mil assinaturas suplementares em três meses, (...) A
partir de então, não se trata mais, para o romance-folhetim, de trazer
ao jornal o prestígio da ficção em troca da força de penetração deste,
mas, pelo contrário, é o romance que vai devorar seu
veículo”(MEYER, 1996, p. 61).
Assim o folhetim nasce das necessidades jornalísticas, e todos os romances
passam as ser publicados nos jornais e revistas em folhetins, ou seja, em fatias
seriadas. Quando surgiu no Brasil, a televisão veio a ser o ponto de convergência de
toda a nação, uma vez que homogeneizava os diferentes perfis da nação brasileira.
A televisão adquiriu primazia como principal meio de veiculação da cultura e
principalmente
entretenimento,
em
detrimento
do
rádio.
Representava
a
modernidade, para uma nação que agora se alimentava de imagens e sons. O
surgimento da televisão e sua ascensão gradativa, significaria a médio e longo prazo
o declínio do rádio, uma vez que grande parte de sua programação e de seus
profissionais migraria para a televisão, encontrando nela, uma acolhida considerável.
Compulsoriamente deslocados para as telenovelas, os dramaturgos, intérpretes e
técnicos precisariam inventar ou adotar uma estratégia para a encenação e para seu
registro visual(SADEK, 2008, p. 34).
PALLOTTINI( 1998, p.24) entende que a televisão, em seu processo de
estruturação utilizou-se do teatro e cinema, e lhes acrescentou os recursos do rádio,
sem esquecer uma das mais ricas e permanentes fontes de matéria ficcional: a
literatura nos seus variados gêneros. Já para SADEK(2008), a televisão nasce com
uma vantagem ( se relacionada com o cinema) que é a sonoridade juntamente com
as técnicas de narrativas do rádio que dentro da televisão, cativaram o
telespectador.
Após a exibição do filme Ó Pai, Ó no cinema, chegara a vez da televisão
levar ao público a história do povo do Pelourinho, expulso da região para a
malfadada reforma e recuperação. A história migra para a televisão respeitando a
especificidade do meio televisivo em se tratando de formato, seguindo o trajeto de
tantas produções como O Auto da Compadecida(1999/2000) Cidade dos
homens(2002/2005), Antonia(2007), Carandiru(2003) e tantas outras que deixaram
uma marca indelével na história do audiovisual brasileiro.
À primeira vista, para quem acompanhou o seriado, parecia que os seis
capítulos iriam girar em torno de Roque(Lázaro Ramos) que sonha em tornar-se
cantor profissional e seu par romântico Dandara(Aline Nepomuceno) uma dançarina
sensual e garota de programa. Mas Roque além de continuar na sua empresa,
resolve gravar um CD de seu novo “hit” “Mercado Branco”. A gravação teria tudo
para dar certo e vender bem se não tivesse o envolvimento de Queixão(Matheus
Nasthergaele) que é o antagonista de Roque.
Queixão é racista e chantagista, vive de contravenções, golpes e exploração
de outros menos afortunados. Ele é uma espécie de maluco beleza, vaidoso e
perigoso e sua atuação é mais de irritar os outros, chantageando a todos, que
preferem ceder as suas investidas. Menos violento e agressivo e mais cômico e
gozador, Queixão conquista
a simpatia do telespectador, dando continuidade a
historia com naturalidade.
A trama social envolve ainda a dona do cortiço, dona Joana, que continua
tendo problemas com os filhos Cosme e Damião e principalmente em administrar o
casarão uma vez que se ocupa em ficar cuidando da vida dos moradores do cortiço.
Cosme e Damião, depois de terem um fim trágico no filme, entram em cena
novamente no seriado, assim como o marido de Joana; que aparece tentando
explorar a esposa e sendo confrontado por Queixão. Reginaldo(Érico Brás) é o
taxista, mulherengo e marido de Maria(Valdinéia Soriano) que vive desconfiada das
traições do marido; Yolanda(Lyu Arisson) a travesti que tem um caso com
Reginaldo, Neusão, que é uma homossexual, dona do bar onde acontece a maior
parte dos encontros dos personagens. Temos ainda Baiana, a quituteira de acarajés,
personagem símbolo da Bahia.
A série traz os mesmos cenários utilizados no filme. Possui uma abertura feita
exclusivamente para ela, com aquarelas de cores vibrantes que se sobrepunham,
dando a impressão de movimento, reproduzindo cenas do filme e do seriado, tendo
como musica de fundo Ó Pai, Ó de Caetano Veloso. Acostumados a acompanhar
as minisséries veiculadas pela Rede Globo, onde as narrativas se estendiam por
dias e as vezes por semanas a fio, o público agora se depara com o seriado, onde
os capítulos não são seqüenciais, mas se extinguem no mesmo dia. Quando
questionado sobre como estava vendo os primeiros episódios do seriado na TV,
Márcio Meireles, autor da peça descreve:
A primeira impressão é meio esquizofrênica mesmo, porque é uma
coisa que tem a ver comigo e, por outro lado, não tem a ver; faz parte
de mim e, ao mesmo tempo, está meio distante. Está lá meu grupo, os
atores que trabalham comigo, a partir de personagens que criamos
juntos, de uma trajetória que foi gerada 18 anos atrás para contar uma
história que já mudou, que é essa história do Pelourinho. E, de
repente, eles estão lá na tela da televisão falando coisas que foram de
certa forma geradas por mim, diretamente feitas no processo de
criação, mas que eu tive que me afastar um pouco, com a
Secretaria.44
2.2 Minisséries e Seriados
As minisséries sempre cumpriram um papel importante desde que surgiram
em meados dos anos 70. Por apresentarem uma modulação diferente das novelas
da época e pelo rebuscamento do tema e das obras adaptadas, tem garantido seu
espaço entre os diversos programas televisivos. As minisséries têm trazido para o
telespectador desde obras dos grandes nomes da literatura nacional como
estrangeira; até obras de narrativas de cunho político, social, cultural e regionalista,
apresentando temas variados e por vezes polêmicos.
“ Quando começamos a produzir as minisséries, queríamos um
aprimoramento do que conseguíamos nas novelas. De certa forma,
até hoje, as minisséries provocam uma realimentação, uma releitura
da novela, porque somos obrigados a usar quase a mesma estrutura
dramática, mas com um outro ritmo das cenas e da própria filmagem.
Há uma melhora da qualidade, as minisséries tendo um ritmo parecido
44
Cf. depoimento de Márcio Meirelles disponível em www.plugcultura.wordpress.com/marcio-meirellesresponde.html
com os primeiros capítulos de uma novela, com um acabamento
melhor. De certa forma, no nosso século, a literatura começou a sofrer
uma influência do cinema. Os autores passaram a escrever
praticamente
transformando
seus
livros
em
narrativa
cinematográfica.”(FILHO, 2001)
Para entender a origem das minisséries e dos seriados, é preciso ir em busca
das telenovelas das 22 horas e das chamadas Série Brasileiras da Rede Globo. Elas
marcavam presença na programação em meados da década de 1970 no horário que
hoje é destinado às minisséries. O fim das novelas das 22 horas deu origem as
minisséries. As telenovelas das 22 horas mantinham algumas características
básicas: personagens e histórias mais elaboradas e algumas inovações de
linguagem e estrutura. A exemplo disso as novelas Ossos do Barão (1974) e O Bem
Amado (1977) que logo depois se tornou um seriado, fizeram parte desse tipo de
produções; e foi somente em 1983 com a novela ‘Eu Prometo’ que a Rede Globo
encerra as telenovelas do horário das 22 horas, substituindo-as pela minisséries,
seriados e unitários que eram os casos especiais.
A partir dos anos 80 a programação televisiva passava por alguns reveses por
conta de intervenções políticas, questões financeiras, tecnologia e concorrência
entre as emissoras. As transformações pelas quais passou, fez com que a emissora
revisse sua
atuação e reformulasse seu procedimento, “ ... de
modo que os
formatos e conteúdos sejam pensados a partir da necessidade premente de
ampliação da audiência, como é o caso de minisséries já concebidas para dar
origem a filmes, numa clara estratégia de diluição dos custos de produtos que
exigem alto investimento financeiro, técnico, temporal e humano.” (ROCHA, 2008,
p.106)
Já nos anos 90, em meio a pressão e concorrência por índices de audiência,
surgem produções que acabam por legitimar sua hegemonia juntos às demais
emissoras de televisão. E na visão de alguns, um fator predominante desta guinada
foi, entre outros motivos, o trabalho e a criatividade de Guel Arraes e seu núcleo
dentro da Rede Globo. Guel Arraes se torna então um dos responsáveis pela
reconfiguração do cenário audiovisual brasileiro a partir da articulação das
produções televisiva e cinematográfica. De uma experiência adquirida ao longo dos
anos em suas diversas produções, “ possui um modus operandi nas diferentes
instâncias de produção e realização que consegue manter o já consagrado padrão
de qualidade da emissora, apesar da rigidez e voracidade com que a televisão se
alimenta de gêneros, formatos e conteúdos”(BALOGH, 2009, p. 316).
Nos seriados, por exemplo, a história é narrada em episódios
independentes, com começo, meio e fim e não em capítulos,
embora dentro de uma unidade. Sem ligação de continuidade, cada
episódio conta uma história completa, fechada em si mesmo, tendo
sempre como fio condutor o núcleo básico da série – seus
personagens fixos.45 ( ALENCAR, 2002, p.66).
Produções recentes, atestam como o mercado audiovisual brasileiro tem se
diversificado por conta de novas tecnologias, formatos, etc. Esta diversificação pode
gerar
produções aglutinadoras de tecnologias inovadoras que resultam em
produções cada vez mais consistentes.
Antonia(2007),
Caramuru:
A
Invenção
Entre elas estão as minisséries,
do
Brasil(1999),
Carandiru:
histórias(2005), Auto da Compa decida(1999).
45
ALENCAR, Mauro. A Hollywood brasileira: panorama da telenovela no Brasil. Rio de Janeiro : SENAC, 2002.
outras
A minissérie Lampião e Maria Bonita(1982), considerada como a produção
inicial, dava início a uma nova proposta de formato de programa na Rede Globo: as
minisséries.46 A minissérie Lampião e Maria Bonita foi premiada com a medalha de
ouro no Festival de Filmes e Televisão de Nova York; além de ser reapresentada
nos anos de 1984, 1990 e 1991 foi vendida para Guatemala, Itália, Perú, Portugal e
Uruguai. Sua diferença em relação as novelas foi o trabalho de pesquisa
documentária, do local, costumes e ambientação da história. Nos anos seguintes
surgiram produções como ‘Anarquistas graças a Deus’(1984) uma adaptação do
livro de memórias homônimo de Zélia Gattai, O tempo e o Vento(1985) da trilogia
homônima de Érico Veríssimo, Tenda dos Milagres(1985) da peça homônima de
Jorge Amado, Grande sertão: Veredas(1985) baseada na obra homônima de João
Guimarães Rosa, O primo Basílio(1988) adaptação do romance homônimo de Eça
de Queiroz, Memorial de Maria Moura(1994) adaptada do romance homônimo de
Rachel de Queiroz, Hilda Furacão(1998) adaptação do romance homônimo do
escritor Roberto Drummond47, entre tantas outras.
No ano de 1999 porém, foi exibida pela Rede Globo, aquela que para alguns,
seria uma marco no audiovisual brasileiro que era a minissérie O Auto da
Compadecida( FECHINE, 2008, p. 193). Baseado na peça teatral homônima de
Ariano Suassuna, O Auto da Compadecida faz referência à pobreza e a vida sofrida
dos habitantes de Taperoá, no sertão paraibano,
misturando regionalismo e
religiosidade. Em seus quatro capítulos, a minissérie O Auto da Compadecida trazia
consigo algumas inovações como por exemplo a forma de captação de imagens,
46
Conforme site de Memória da Rede Globo disponível em: http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/ -.html > acesso em 23/08/09.
47
Conforme site de Memória da Rede Globo disponível em: http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/ -.html > acesso em 23/08/09.
material utilizado, montagem, exibição e principalmente a migração. Sua concepção
havia sido a de criar um único produto para dois suportes diferentes, ou em outras
palavras, era uma produção do tipo dois em um.
O Auto da Compadecida, segundo Fechine e Figueiroa(2009), pode ser
pensada por isso mesmo, como um processo de variação do idêntico. Feito em
módulos, seguindo um eixo paradigmático único de narrativa, que sofria alteração na
montagem( filme ou minissérie) a partir de arranjos e (re)arranjos de módulos.
“ O modo de organização em módulos, que observamos em O Auto
da Compadecida...parece ser um procedimento inspirador para a
produção no ambiente de uma TV digital interativa. (...) Por ora, um
dos caminhos apontados por profissionais, aliam a pesquisa à
produção de programas-piloto para a TV digital, é a roteirização
baseada na lógica hipertextual, explorando distintos níveis de
navegação. Cada nível de navegação corresponde a uma “camada”
narrativa e, a cada nível, o telespectador poderá voltar ao primeiro, a
partir do qual retorna ao modo de organização seqüencial do
programa. Os espectadores que não desejarem uma fruição interativa
podem, evidentemente, optar por se manterem apenas nesse primeiro
nível, acompanhando o programa de modo linear como na televisão
convencional” (FECHINE, 2008, p. 214).
Na transformação da minissérie ao filme, essas produções acionaram
diferentes formas de fruição. As séries ou minisséries brasileiras, já sedimentadas no
audiovisual brasileiro, fazem parte do gosto popular.
MACHADO(2000) nos diz
existir 03 tipos de narrativas principais das quais a televisão se vale para manter
este ciclo ininterrupto de programação. As telenovelas, os teledramas e as séries ou
minisséries que se assemelham as novelas, com algumas variâncias. É comum ter
como característica inicial, um desequilíbrio estrutural a partir de onde se cria toda
uma rede de narrativas entrelaçadas, e de onde surge a evolução da história. Um
olhar mais atento a Ó Paí, Ó, permite-nos apontar uma mescla dos outros dois
tipos de narrativas seriadas. Dos três tipos de narrativas apontadas por Machado,
tomaremos como exemplos as narrativas seriadas que são um protótipo básico que
se multiplica em variantes diversas ao longo da existência do programa. Segundo
Machado os seriados podem ser descritos como sendo:
“ ... cada emissão é uma história completa e autônoma, com
começo, meio e fim, e o que se repete no episódio seguinte são
apenas os mesmos personagens principais e uma mesma situação
narrativa. Nessa modalidade, um episódio, via de regra, não se
recorda dos anteriores nem interfere nos posteriores...”(MACHADO,
2004, p. 84).
Num segundo caso, temos a narrativa seriada onde a única coisa que se
conserva nos vários episódios é a visão geral das histórias, o foco ou a temática.
“...um tipo de serialização em que a única coisa que se preserva nos
vários episódios é o espírito geral das histórias, ou a temática, porém
em cada unidade, não apenas a história é completa e diferentes das
outras, como diferentes também são os personagens, os atores, os
cenários e, as vezes, até os roteiristas e diretores”(MACHADO, 2004,
p. 84).
Para esta independência de cada emissão, a terminologia adequada a ser
usada é de “ episódios “. O “episódio” está para seriado assim como “capítulo” está
para novelas e séries; pois possuem começo, meio e fim e independem uma da
outra, não importando a ordem de apresentação. A derivação dos episódios se dá
através de novas situações enquanto a audiência justificar a existência da obra. A
inserção de novos atores, a rotatividade dos roteiristas, a alternância das locações e
cenários e absorção de papéis por parte dos atores faz com que o seriado Ó Paí, Ó
tenha esta característica diferenciada.
“ Entre as suas várias virtudes, o seriado se distingue pela sua imensa
capacidade de transformação ( ele nunca é a mesma coisa a cada
novo episódio ) e pela sua voracidade em “ deglutir ‘
antropofagicamente todos os outros formatos televisuais, para
devolvê-los em seguida sob forma de paródia”(MACHADO, 2004,
p.93).
Uma programação seriada implica, de certa forma, em uma simplificação do
trabalho, uma maior rentabilidade e um público cativo por um período maior de
tempo. Dos seriados do cinema, já dizia MACHADO(2000),
que derivaram os
seriados de televisão, e que também do cinema veio o modelo básico de
parcelamento que influenciou a televisão e que é usado até hoje. Independente do
tipo de programa, a TV precisa apresentar um fluxo continuo e ininterrupto em sua
programação. Somente através do seriado é que existe esta envergadura para
alimentar com produções audiovisuais esta demanda diária de programação. O
seriado permite acompanhar a história ou resgatar o momento perdido, seja por
lapsos de atenção ou falta de tempo.
Comentando sobre este fluxo constante e ininterrupto, Balogh(2005) nos
chama atenção para o fato de haver a oferta constante e ininterrupta desta
programação gerando um número inimaginável de programas o que por sua vez
leva ao consumo. A este consumismo desenfreado a autora dá o nome de
voracidade televisiva.
“ Para alimentar a voracidade da TV, se criou uma forma industrial de
produção: a serialidade.”....” Tal forma de veicular o sentido gera um
algoritmo muito diverso de veiculação e apreensão do que do cinema,
exibido num continum. Na produção do sentido, gera mecanismos
alternos de ‘ suspensão’, manutenção e ‘ reatamento’ do sentido. A TV
é pródiga nestes mecanismos.” ( BALOGH, 2005, p. 144).
A programação horizontal ou a horizontalidade da programação segundo
Souza(2004) “... é a estratégia adotada pelas emissoras para estipular um horário
fixo para determinado gênero todos os dias da semana, com o objetivo de criar no
telespectador o hábito de assistir ao mesmo programa nesse horário...”, o que não
acontece nas emissoras abertas, pois nestas, a programação vem a ser um misto de
programação horizontal e vertical, onde os programas mudam de horário durante a
semana e são reapresentados de forma que atinge uma audiência diferente a cada
dia (SOUZA, 2004, p. 55).
AVANCINI (2004) observa que a televisão seriada está voltada para países
em fase de desenvolvimento (assim como a TV aberta está para países
desenvolvidos) e públicos desprovidos de condições financeiras, se tornando uma
questão cultural e econômica:
“... isso só é viável em sociedades de baixa renda, em países
subdesenvolvidos, onde o povo não tem condições de optar por outras
formas de entretenimento, Para o europeu ou o americano, existe uma
diversidade de opções, pois há uma possibilidade de renda muito
grande. Nos Estados Unidos, a novela não existe nos horários nobres,
ou seja, das seis da tarde em diante, porque o público não quer se
condicionar à obrigatoriedade de voltar a vê-la naquele mesmo
horário. Mas existe a novela nas televisões de língua espanhola que
pegam a massa de baixa renda na América, que são os portoriquenhos, os cubanos que migraram. Neste caso, a novela passa no
horário nobre, porque é uma massa sem poder aquisitivo, para qual só
resta à televisão como divertimento. Então eles ficam disponíveis para
a novela. No Brasil, enquanto tivermos essa situação, a novela vai
prevalecer no horário nobre como o produto mais importante de
comunicação, porque a grande maioria dos espectadores fica
disponível para essa chamada programação horizontal – a telenovela”
(AVANCINI 2004, p. 170).
Nos seis diferentes episódios veiculados pela Rede Globo, do seriado Ó Pai,
Ó, (a saber: Virado do avesso, Brega, Fiéis e Fanáticos, Negócio torto, Mãe e
quenga e Mercado branco) decidiu-se
pela independência dos capítulos,
característica própria de um seriado. Os seis episódios do seriado, escrito por Guel
Arraes e Jorge Furtado, responsáveis pela redação final, com a colaboração de
Monique Gardenberg e Mauro Lima, foram filmados em Salvador de junho a agosto
de 2008. O seriado contou com a contribuição dos atores do Bando de Teatro
Olodum, que incrementaram os diálogos com improvisações e que opinavam sobre
seus personagens tornando assim a produção mais natural. A esta abertura dada
aos atores para opinar sobre a obra, retratam o caráter colaborativo na forma de
trabalhar de Guel Arraes e seu núcleo.
2.3 A idéia da migração pela coprodução
Numa produção conjunta da Rede Globo de Televisão e a Dueto Filmes criada pela diretora Monique Gardenberg em 1982 - e que foi a mesma parceria na
realização do filme, lançou-se Ó Paí, Ó, a série, cujo o tema era o cotidiano dos
moradores do cortiço a partir do mesmo elenco fixo do filme com algumas
alterações. Estas parcerias ou co-produções tem uma razão de ser, uma vez que
amplia o conteúdo da emissora, procurando mostrar uma diversidade das
representações sociais em seus produtos , tendo como protagonistas, muitas vezes
os moradores das periferias. Utilizando-se dessas representações em suas novelas
e minisséries, a emissora procura reproduzir a realidade daqueles que consumem
seus produtos, procurando dialogar com os contrários, dando assim um estilo mais
plural a emissora.
Desde o surgimento da televisão, a periferia ficou à margem, sendo
representada de maneira romantizada (carnaval), estereotipada
(novelas, programas de auditório e humorísticos) ou relegada ao
universo da criminalidade (telejornais). Somente quando passaram a
consumir mais fartamente produtos midiáticos e ganharam destaque
em movimentos pela diversificação de conteúdos, os moradores das
periferias ocuparam outros espaços, como as séries e os programas.
Grande parte dessas produções foi desenvolvida por empresas que
firmaram parcerias com a Globo. Elas contribuíram para uma
variedade das formas de identificação e de construção narrativa das
periferias nos media(MOREIRA, 2009, p. 213).
Para Carolina Jabor, que assina o episódio Virado do avesso do seriado Ó Pai
Ó, a produção permite que uma grande parcela dos telespectadores se reconheça
na TV:
“... o negócio é o equilíbrio na televisão. Caso contrário, você
fica num universo elitista. O movimento de trazer a periferia para
a TV é fundamental, até porque é a periferia que vê televisão. A
pessoa pode se identificar com o que está vendo, o que é muito
legal.” 48
Para Moreira(2009), a Rede Globo em resposta a uma grande demanda do
mercado por programas
que mostrassem as populações menos favorecidas
economicamente “ ... surgiu quando a periferia nacional se transformou em um
cânone do espetáculo cultural. Para conquistar esta fatia da audiência,a Globo
precisou se adaptar.(...) Assim como nos filmes nacionais, as co-produções da
Globo se inspiraram nos temas e na linguagem dos documentários. O trabalho com
não atores, a ausência de marcações e a câmera solta( filmagens com câmera na
mão) colocam um pé dessas produções no documentário. Não foi a partir daí, no
entanto, que a periferia começou a aparecer na Globo”(MOREIRA,2009, p.213).
Grande parte das produções feitas em parceria resultou em produtos bem
articulados, de boa aceitação e reconhecimento nacional e internacional, uma vez
48
Depoimento de Carolina Jabor, Cf.: http: //www . flick.com/photos/angar/2986409078, acesso em 13/12/2009.
que sua criação tem como propósito a construção de uma variedade de formas de
narrativas, uma maior penetração no mercado e o retorno financeiro. Podemos
deduzir que embora pareça que o filme não tenha sido pensado para ter sua
continuidade na TV, no formato de minissérie ou seriado, o simples fato de sido feito
em parceria entre a Rede Globo e a Dueto Filmes, nos leva a crer, embora em
nenhum momento tenha sido cogitado a possibilidade,
que já havia o intento de
algum tipo de continuidade.
“A Globo Filmes faz parcerias com pequenos, médios e grandes
estúdios e produtoras independentes de cinema, e oferece aos
diretores a garantia da participação de atores das novelas da TV, além
de anúncios, merchandising, promoções de vendas. O formato, e
sobretudo a linguagem dos filmes muitas vezes reproduz o estilo,
qualidade, linguagem e a teledramaturgia da Rede Globo. O grupo
acredita na expansão dos conteúdos, e investe cada vez mais na
união entre as suas empresas, e por isso criou um Modelo de
Entretenimento comandado pelo executivo Manoel Martins, que
integra Criação, e Produção. O foco da Rede Globo é ousar na
convergência das mídias, mas não pode se acomodar – porque as
outras emissoras perceberam que quem tiver poder nas outras mídias
será o verdadeiro líder de audiência. Ela é, há anos, a líder de
audiência no ranking de televisão aberta.”49
Respondendo a uma demanda do mercado, a Rede Globo acompanhou esse
movimento pela ampliação de conteúdos.
49
Cf.: http : www.cabecascaninas.wordpress.com/.../rede-globo-nas-novas-midias-ano-2009, acesso em 12/12/2009.
2.4 Guel Arraes e os processos de transmediação
O seriado Ó Paí, Ó guarda relações com as séries de Guel Arraes. O humor
irreverente, escrachado e despudorado, marca registrada de Guel,
ocupa seu
lugar na produção, o que elevou a obra ao gênero de comédia. Quando iniciou sua
carreira como diretor,
Guel já tinha uma experiência anterior, pois tinha sido
assistente do diretor Carlos Manga50 que fez sucesso na época das chanchadas da
Atlântida . Segundo o próprio Guel , buscou-se retomar a tradição da chanchada na
teledramaturgia. Passaram, então a usar elementos e mecanismos, sobretudo sua
natureza paródica, recursos que, se no cinema, eram comuns, na televisão da época
eram impensáveis. Além disso, eles levaram para as novelas o estilo de comédia
maluca – gênero cinematográfico dos anos 30 – e deram a ela dimensão
metalingüística(FIGUEIRÔA, 2008, p. 152).
Depois de ter seu espaço consolidado dentro da Rede Globo, que é o núcleo
que recebe seu nome, Guel
congregou inúmeros profissionais que vinham de
diversas áreas como cinema, teatro, jornalismo e televisão tendo como resultado um
dos principais produtos do audiovisual, que é o hibridismo de linguagens, chegando
à diluição de fronteiras entre o cinema e a televisão ( FIGUEIRÔA, 2008, p.153).
Segundo Fechine, a experiência brasileira de migração entre meios, tem seu
início em 1999, com a minissérie “O Auto da Compadecida”(1999) de Ariano
50
José Carlos Aranha Manga é roteirista e diretor de cinema e televisão; tendo iniciado sua carreira na Atlântida
e a convite de Chico Anísio começou a trabalhar na Rede Globo onde permanece até os dias atuais..
Suassuna(FECHINE, 2008, p.193). Com adaptação e direção de Guel Arraes, a
minissérie conta as peripécias de João Grilo e Chicó, na cidade de Taperoá, no
sertão da Paraíba. Sendo filmada em película de 35 mm é exibida pela Rede Globo
de Televisão como uma minissérie de quatro capítulos em janeiro de 1998, sendo
que um ano depois a mesma série é reeditada e exibida nos cinemas alcançando
grande sucesso. Com 100 minutos a menos do tempo total da minissérie, O Auto da
Compadecida chega aos cinemas e alcança um público de dois
milhões de
expectadores apesar de já ter sido exibida gratuitamente na televisão. O desejo de
Guel e seu núcleo de extrapolarem o espaço da televisão foi o que fez com que se
perguntasse: “Por que não fazer os dois?” Para podermos entender as obras de
Guel Arraes no que diz respeito à migração e transposição entre meios, precisamos
entender que estes horizontes de transposição já era visível para ele como
a
diluição de fronteiras entre cinema e televisão.
“ O experimentalismo é a tônica de sua produção. Seus programas,
minisséries e filmes, entre uma gama de trabalhos por ele realizado,
são sempre marcados pelo hibridismo e um teor que desconstrói os
ritmos de linguagens e fórmulas consolidadas de certos meios e
formatos de produção visual, com destaque para o aproveitamento de
recursos metalingüísticos, algo que, nos anos em questão, era uma
novidade na televisão”( FIGUEIROA, 2008, p. 155).
Para Guel, uns dos desafios a ser vencido, como profissional da televisão era
o curto tempo de vida das produções televisivas. Este provavelmente foi um dos
fatores que o levou a idealizar e criar um produto que tivesse uma maior
durabilidade ou tempo de vida. Este tempo de vida mais longo não se referia a uma
serialização das produções pois elas já existiam. Mas uma forma de estas
produções transitarem por suportes concorrentes e ao mesmo tempo paralelos e
colaborativos em matéria de veiculação de produções: a televisão e o cinema.Em
depoimento, o próprio Guel declarou:
“Por outro lado, você fazia um programa, que dava um trabalho
enorme, mas que também não tinha permanência. Passava na TV
uma vez e nunca mais. (...). Nesse período, eu, o Jorge(Furtado) o
João( Falcão) e o Pedro(Cardoso) discutimos muito se valia a pena
fazer televisão. No cinema, as coisas repercutem e duram. Se você
faz um programa de televisão inovador, sai uma notinha no jornal e
depois se esquece. Na televisão, há repercussão, mas parece que as
coisas não vivem, não ficam. O “ Auto “ surgiu quando a gente já
estava começando a se cansar da TV. (...) Notamos que todas as
adaptações que a gente fez de clássicos da nossa literatura, e que
davam um trabalho de cão, não marcavam, ninguém lembrava direito
porque o que fica, na televisão, são os programas levados ao ar por
mais tempo (...). Foi quando eu pensei: caramba, tudo que a gente faz
já é, de certo modo, cinema; nós estamos nos perdendo...Todo mundo
já estava mais velho, não queria mais fazer trabalho em três dias, todo
mundo queria fazer trabalho mais elaborado, se não houvesse mais
espaço para isso, o caminho natural seria o cinema ou o
teatro”(ROCHA, 2008, p. 123).
E por fim chegamos a Ó Pai, Ó, lançado inicialmente nos cinemas e que
posteriormente migra para a televisão onde Guel Arraes, juntamente com Jorge
Furtado, sob a direção de Monique Gardenberg, é responsável pela redação final.
Não há duvidas de que a transversalidade destas obras, do cinema para a TV e da
TV para o cinema são exemplos claros e precisos daquilo que chamamos de
Transmediação.
2.5 Desdobramentos de uma transposição: uma narrativa transmidiática
A transposição é o termo aplicável para designar uma transcrição de
linguagem que altera não só o suporte lingüístico, mas principalmente o suporte de
veiculação. As ações de transposição tem se tornado uma ação mais freqüente e
tem demonstrado que tem dado certo a partir do momento em que o público entende
e procura acompanhar toda e qualquer produção que migra entre diferentes mídias.
Considerada como o ponto alto das experiências de transposição entre mídias, a
obra O Auto da Compadecida dá início a uma série de tentativas e projetos de fazer
com que as produções televisivas assim como as cinematográficas dialoguem mais
intensamente.
As ações de transposição realizada por Guel Arraes dividiu opiniões e causou
reações diversas por causa da introdução de uma produção que se dizia televisiva e
que
foi
transformada
em
produção
transversalidade de conteúdos,
cinematográfica
ou
vice-versa.
Esta
trouxe à discussão, as fronteiras e limites da
televisão e do cinema. Para FIGUEIROA (2008) isso só fez ressurgir um impasse
conceitual originado na década de 90 quando se estabeleceu como correto,
princípios de especificidade dos meios por conta do crescimento de recursos
eletrônicos que davam às produções maior autonomia na captação e produção da
imagem cinematográfica, que até então pertencia ao cinema. Estas discussões, não
só se fundamentavam na obtenção da melhor imagem obtida através do suporte
película, mas também questões mais genéricas de ordem sociológica, econômica,
política, estética e outras que envolviam televisão e cinema. Como observa
Figueiroa:
“Em meio à evolução contemporânea que a linguagem audiovisual
tem conhecido, a tecnologia eletrônica e seu desdobramento digital,
vem se mostrando a mais revolucionária: pela acessibilidade quanto
a custo da sua obtenção, pela possibilidade facilitada de
manipulação da obra e pelo contexto peculiar que esse meio possui.
Atualmente, o cinema e a televisão acompanham essa revolução em
que é possível perceber as conseqüências extraídas do simples fato
de se poder ter equipamento portátil, relativamente acessível em
termos financeiros, de se poder tratar as imagens digitalmente e de
se poder manipulá-las infinitamente. A questão da revolução no
meio audiovisual passa, obviamente, pelas possibilidades de
manipulações lingüísticas e de retórica da imagem. A utilização da
tecnologia digital, vem portanto abrindo perspectivas de uma
imagem híbrida, na qual é cada vez mais difícil estabelecer o que é
próprio do cinema e do vídeo” (FIGUEIROA, 2OO8, p. 149).
Com relação à direção de uma produção para cinema ou televisão, durante
uma entrevista, o diretor e roteirista de Ó Pai, Ó, Jorge Furtado companheiro de
Guel Arraes responde a pergunta sobre qual seria a diferença entre dirigir cinema e
televisão:
“A linguagem do cinema e da televisão é a mesma, a diferença é a
maneira como se vê e não como se faz. A televisão é feita para um
público enorme e muitas vezes desatento. O cinema atinge menos
gente, mas é visto com grande atenção. Esta diferença faz com que o
cinema seja (ou deva ser) mais sutil, mais profundo, mais rico em
detalhes. A direção para o cinema tem que ser mais atenta a
pequenos detalhes, pois todos são percebidos pelos espectadores
que saiu de casa para ver o filme, pagou ingresso e assiste a tudo
numa grande tela, numa sala escura”.51
De posição idêntica, Balogh (2005) comenta sobre as diferenças percebidas
entre o cinema e a televisão:
“Há todo um veio da crítica que se detém nas diferenças entre o
cinema e a TV. Apontam-se diferenças tecnológicas, dado que o
cinema é uma imagem fotográfica e a TV é eletrônica; diferenças de
percepção e atitude de recepção, posto que no cinema a fruição se
faz em ambiente escuro e próprio à concentração da atenção,
enquanto que a TV é vista no ambiente doméstico, com luz e amplas
possibilidades de dispersão da atenção. A tela do cinema é grande e
51
http://globofilmes.globo.com/Globofilmes/Imprensa, acesso em 21/08/2009.
implica uma relação de distância e fascínio, enquanto a da TV é
pequena e implica uma relação próxima, de familiaridade. A TV está
muito mais adstrita a um quadro contextual de programação e
previsão de gênero que o cinema, e assim por diante” (BALOGH,
2005, p.45).
No caso da TV, as minisséries e seriados têm uma melhor adequação, visto
que a programação tende a ser fragmentada em blocos de curta duração. Arlindo
Machado (2000) chama de serialidade a essa apresentação descontínua e
fragmentada sob forma de edições diárias, semanais ou mensais. Para que isto
aconteça, os enredos das narrativas são estruturados contendo capítulos e
episódios de acordo com a programação exibida, que por sua vez são separados em
blocos menores separados pelos intervalos para apresentação dos comerciais. A
existência destes “breaks” vem a ser providencial uma vez que toda a programação
se estende por um longo período, o que mantém o público preso a programação..
Na programação,
o principal elemento é o horário de transmissão que cada
programa é levado ao ar o que criou o conceito de programação horizontal.
Segundo Machado(2000) é o gênero da programação que orienta todo o uso
da linguagem no âmbito de um determinado meio, pois é nele que se manifestam as
tendências expressivas mais estáveis e mais organizadas da evolução de um meio,
acumuladas ao longo de várias gerações de anunciadores. O autor questiona se
nossos conceitos de gênero já não seriam insuficientes para dar conta da
complexidade dos fenômenos, pois geralmente queremos colocar obras tão distintas
no mesmo pé de igualdade. Na verdade o estudo dos gêneros dos programas exige
a compreensão do desenvolvimento da televisão sob vários ângulos, aspectos e
perspectivas. Alguns gêneros postos na televisão brasileira, seja pela falta de
tecnologia, seja pela praticidade, seja pela improvisação ou até mesmo pela
criatividade ou experimentação, acabaram por resultar em fórmulas de sucesso,
acabaram por resultar numa televisão que conhecemos como a televisão com a cara
do Brasil.
Em 2001, o núcleo Guel Arraes fez o remake do programa A grande família ,
criado por Oduvaldo Viana Filho, e que se tornou um dos seriados mais duradouros
da televisão. No ano de 2007, a série migrou para os cinemas com o título: A
Grande Família: O filme. O mesmo se dá com Caramuru – a invenção do Brasil,
onde Guel era responsável pela roteirização e direção, migrou da televisão e foi para
o cinema em 2001, numa remontagem da minissérie exibida pela Rede Globo no
ano de 2000. Em 2003, também com roteiro e direção de Guel Arraes a Globo
Filmes juntamente com Natasha Filmes, lançam o filme Os Normais , baseado na
minissérie homônima.
Ainda em 2005, surgia a série Carandiru – Outras histórias, inspirada no
filme
Carandiru (2003) de Hector Babenco, da adaptação do livro de Dráuzio
Varella, médico que relata sua convivência com os detentos em um dos maiores
presídios da cidade de São Paulo. O Coronel e o Lobisomem também migra para o
cinema(2005) depois de ter sido adaptado para a televisão no ano de 1994. Já na
ordem inversa, ou seja, do cinema para a televisão surgia em 2006/2007 a
minissérie Antonia, que surgiu do filme homônimo dirigido por Tata Amaral, na qual
se contava a história de um grupo de cantoras de rap, encabeçado por meninas da
Vila Brasilândia, periferia da zona norte de São Paulo, indo ao ar durante duas
temporadas entre estes anos. Já Cidade dos Homens chega às telas do cinema no
ano de 2007, baseado no seriado homônimo exibido pela Rede Globo. E por fim
chegamos a Ó Pai, Ó, lançado inicialmente nos cinemas e posteriormente migra
para a televisão em formato de seriado e não como minisséries como de costume.
Para FECHINE e FIGUEIROA(2009), as produções cross mídia podem ser
agrupados em dois distintos modos de classificação; considerando a captação de
imagens, manuseio e veiculação da obra, nos diferentes suportes. São eles: os
produtos remontados como é o caso de O Auto da Compadecida(1999) e A
invenção do Brasil’(2000) que num primeiro momento foram veiculados como uma
minissérie e depois foram remontados, a partir do próprio material, para o cinema
respeitando as especificidades de cada suporte. A re-edição do mesmo material
gravado, como resultado de variações de cenas gravadas em módulos e de acordo
com a ordenação ou seqüência com que são postos estes módulos, surge então
uma segunda produção.
No outro grupo estão o que eles chamam de produtos desdobrados, ou seja,
aqueles que ocasionam a continuação da história em outros episódios. Aí sim,
temos então o caso de Ó Pai, Ó, onde o filme dá origem a série. Seu
desdobramento se dá através da continuidade de algumas narrativas dentro do filme
que tiveram um prolongamento.
2.5.1 Ó Paí, Ó como uma narrativa transmidiática
Dá-se
o
nome
de
Transmediação
ou
narrativa
transmidiática
ao
compartilhamento de narrativas ficcionais entre diferentes suportes midiáticos,
independente do sentido ou ordem que ocorram; “... se desenrola através de
múltiplos suportes midiáticos, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta
e valiosa para o todo. Na forma ideal de narrativa transmidiática, cada meio faz o
que faz de melhor, a fim de que uma história possa ser introduzida em um filme, ser
expandida pela televisão, romances e quadrinhos; seu universo possa ser explorado
em games ou experimentado como atração de uma parque de diversões”(JENKINS,
2008, p. 135).
Para Jenkins(2008) criador do conceito de Transmedia storytelling (contar
histórias em várias mídias), a vazão no fluxo de produções aumenta a partir do
momento em que se tem uma diversidade de plataformas de contato.
Para alguns, este fluxo entre os meios não é algo recente, pois teria
começado desde as migrações “... do folhetim para o rádio, do rádio para a TV, da
TV para o cinema, do livro para TV etc. Para Lopes et al(2008) a produção no meio
audiovisual, “ configura-se na produção da teleficção a necessidade de envolver o
espectador por meio de conexões com as mais variadas mídias, numa tentativa de
seduzi-lo à interação com a trama em múltiplas condições, de participante,
colaborador e até de co-autor das ficções por meio da ampliação das possibilidades
de intervenções que a ele são apresentadas”(LOPES et al 2009, p. 395).
Para Jenkis(2008) grandes partes dos programas audiovisuais estão sendo
planejados para maximizar elementos que exercem atração sobre os fãs; e esses
programas tendem a permanecer por mais tempo no ar, pois “cada vez mais, as
narrativas estão se tornando a arte da construção de universos, à medida que os
artistas criam ambientes atraentes que não podem ser completamente explorados
ou esgotados em uma única obra, ou mesmo em uma única mídia(JENKINS, 2008,
p. 158).
Ele nos fala de como os diversos pontos de contato – em se tratando de
mídias – seja televisão, seja cinema, ou outros meios, podem promover uma
produção, pois prolonga o relacionamento ou envolvimento entre obra e o
telespectador, continuando assim o seu tempo de vida. Em outras palavras, a
convergência pode se estender ou perpetuar, quanto maior for o numero de pontos
de contatos, da obra com o telespectador. Este permanecer mais tempo no ar, pode
significar produções que sofrem um processo de desdobramento da obra original,
gerando uma série.
“ ... a velha idéia da convergência era a de que todos os aparelhos iriam
convergir num único aparelho central que faria tudo para você( à La controle
remoto universal). O que estamos vendo hoje é o hardware divergindo,
enquanto o conteúdo converge.”52
Para FECHINE(2009), a televisão e o cinema nacional tem exemplos claros
de narrativas transmidiáticas;
tendo seu início sido marcado fortemente pelas
transposições feitas nas obras O Auto da Compadecida(1999) de Ariano Suassuna,
52
Cheskin Reseach, “ Designing Digital Experiences for youth” – Market Insigths Series, 2002, p.8-9 Apud JENKINS, 2008,
p. 41.
pelo diretor Guel Arraes quando lança o produto do tipo ‘ dois em um’; pensado e
criado para a televisão e para o cinema simultaneamente.
A seu ver, ali se inicia
uma nova era no que diz respeito a transmidiação na produção audiovisual no
Brasil.(2009, p. 354). Tendo sido seguido pelas produções da série ‘ A invenção do
Brasil’(2000), que após ser exibida na televisão foi remontada, originando o filme
Caramuru: a invenção do Brasil’(2001). E o mesmo se deu com a série
Antonia(2007).
Nossas experiências transmidiáticas parecem estar aquém do conceito pleno
de transmídia. Uma vez que seus desdobramentos não alcançam a edição de
comics, games, não produzem super heróis, etc, pois na maioria dos casos as
minisséries e seriados não possuem conteúdo que originem estes desdobramentos.
Mesmo assim podemos dizer que, Ó Pai, Ó se enquadra nas experiências
transmidiáticas, pois transita livremente em suportes diferentes, seja do cinema para
a TV ou vice-versa.
2.5.2 Receptividade
Além da Bahia, onde o seriado alcançou altos índices de audiência, talvez por
retratar o Pelourinho e seus moradores em condições adversas, o mesmo não se deu
em outras regiões do país. Nos três primeiros episódios, o alcance foi de 39 pontos no
Ibope o que representa 865 mil pessoas53, chegando a alcançar 46 pontos54 ou seja, em
cada 10 televisores ligados, sete estavam ligados no seriado. Esses dados refletem uma
53
54
Cf. www.atarde.com.br/cultura/noticia acesso em 02/01/2010.
Cf. www.estadao.com.br/noticias/suplementos,o-pai-o-baianidade-da-ibope-htm. Acesso em 15/11/2009.
maior aceitação em Salvador e não reflete, na mesma intensidade, o mesmo no sul e
sudeste. Em São Paulo, por exemplo, o índice foi de 20 pontos a média, chegando ao
pico de 24 pontos, e foi considerado uma boa média em relação a outros programas
levando em consideração
o gênero e o horário.
Apesar dos diferentes níveis de
aceitação a nível nacional, o seriado repercutiu de tal forma que recebeu a indicação
para representar o Brasil no recebimento do prêmio Emmy Internacional, concedido a Ó
Paí, Ó – o seriado – como o melhor programa de comédia no ano de 2008 - e gerou
uma segunda temporada que será gravada na Bahia e será baseado na peça teatral “O
inimigo do povo” do dramaturgo norueguês Ibsen e seus capítulos serão interligados
caracterizando o formato série.
Um dos fatores que pode explicar a popularidade e o alto grau de aceitação deve
ser a identificação do telespectador com as questões sociais abordadas em cada
episódio. De forma hilária, a série consegue levar a mensagem de que a sociedade
brasileira sofre dos mesmos males, em maior ou menor grau, independente dos traços
regionais e culturais. Do dia a dia do Pelourinho, o seriado trouxe para as telinhas (com
algumas alterações)55 os mesmos personagens que figuravam no filme, só que em
situações diferentes, pois a idéia era “... um retrato irreverente e musical de uma Bahia
pop e contemporânea”.56
Outra preocupação que se tinha e que se cogitava era se o seriado iria seguir a
mesma linha do filme ou se seria readaptado e teria uma cara mais sulista.
55
Como exemplo temos a substituição do personagem Boca, vivido por Wagner Moura, participou do filme e não podendo
continuar na série precisou ser substituído por Mateus Nachtergaele no papel de Queixão, uma espécie de maluco beleza no
drama.
56
Cf.: HTTP://tvglobo.opaio.globo.com/novidades,acesso em 02/02/2009.
“É claro que sinto falta na TV como senti falta no cinema e sentia no teatro,
de um texto, de uma crítica mais elaborada ao racismo e de uma
encenação que explore mais, do ponto de vista dramatúrgico, as
possibilidades dos talentosos artistas que compõem o “Bando…”. Algo que
obrigue os atores, logo os baianos e os brasileiros a transgredir a
caricaturesca “baianidade”. 57
Ó Pai Ó, encontrou uma boa acolhida nos lares brasileiros porque expõe uma
Bahia nunca vista da forma como foi no seriado. Ele é resultado de uma produção que
levou em consideração a sociedade contemporânea e seus desajustes. Segundo Hugo
Passolo(2009), a obra se destaca porque:
Vai além da denúncia da violência, triste e necessária, e mostra que os
pobres, cheios de contradições e alegria, têm voz e vez. Não é simples ter
essa
visibilidade
na
Globo.
É
uma
conquista.
E, melhor, é feito com apuro técnico e visão artística sensível, importantes
para nossa cultura. Quando tanto se fala no papel da televisão pública, a
maior emissora privada do país dá um excelente exemplo de obras de
ficção que têm qualidade e audiência significativas.58
2.6 Qual a importância de Ó Pai, Ó?
Depois de um estudo profundo da obra, pode surgir a pergunta: qual a importância
de Ó Pai, Ó? Qual o legado que ele deixa? Qual a contribuição que ele traz? Por trás de
suas cenas cômicas, existe todo um discurso de questionamentos que levam à reflexão.
A graça de ver Ó Pai, Ó está em poder mostrar no desdobramento da obra que é o
seriado, não a história de uma região que foi castigada pela expulsão dos moradores
devido ao mau uso do poder público, trazendo em seu lugar o império da indústria
57
Cf.: http://mundoafro.atarde.com.br/?p=446, acesso em 21/10/2009.
58
Cf.: www.blogdavila.blogspot.com/2009/05/o-bando-na-folha/html acesso em 22/12/2009.
cultural do consumo. Mas em sentido figurado, mostra a história do povo que foi
castigado pela expulsão de seus direitos para que surgisse no local, a cultura da
indústria do consumo. Ao invés de moradias temos agora o comércio, ao invés de
moradores, temos agora turistas.
Não há crítica social objetiva e direta tanto no filme quanto na série,
o que
contraria o discurso da obra Ó Pai Ó na sua origem, apenas demonstrações de
descontentamentos. Do mecânico fogoso que aspira ser cantor passando pela baiana
do acarajé, a religiosa que vê no carnaval uma manifestação do diabo, a mau falada, a
parteira, os famosos (Globais) que lotam o carnaval da Bahia, a invasão dos
evangélicos, o falso candomblé, os guias turísticos, a violência nas ruas, e a
americanização do linguajar para poder receber os turistas desfilam livres e
superficialmente na produção de Monique Gardenberg.
A região, continua lá, enfeitada, castigada pelo abandono, maquiada, para inglês
ver. A importância de Ó Pai, Ó está em poder trazer à consciência da nação, a beleza
radical que floresce naquela região, do Pelourinho, de Salvador, da Bahia. A importância
está em conceber duas obras distintas( filme e seriado) como variações de um mesmo
tema, tão distantes e tão próximas, que se completam. Por que é importante? Em
depoimento á rádio CBN, Arnaldo Jabor descreve quais as contribuições de Ó Pai, Ó e o
porquê da necessidade de vê-lo.
“... porque mostra a radical beleza da Bahia de Salvador, da região mais
rica de nossa cultura – as áreas pobres - mais ricas de hábitos, da música,
da liberdade, da africanidade revolucionária, da Bahia.” ( JABOR, 2009)
Onde a musicalidade não destoa das ações, pelo contrário, dá um certo ritmo a
liberdade de expressão e de vida. Nos reveses da vida vale tudo, inclusive misturar
samba com reggae, resultando em samba-reggae, axé; não importando se você é
Timbalada, filhos de Gandhi, Didá, ou Olodum. Não importa se adota como tema de
carnaval a Bahia ou Cuba, contanto que as cores de seus trajes reflitam a alegria e
liberdade que se conquista a cada dia.
Ó Pai, Ó pode emocionar pela reserva de humanidade que ele exibe, a
diversidade sexual, a malandragem poética, o calor da miscigenação; numa Bahia que é
o oasis da brasilidade em meio a essa descaracterização que a sociedade branca e
globalizada impõe.
Ó Pai, Ó, traz em seu discurso possibilidades de manipulações
lingüísticas e de retórica da imagem dirimindo qualquer dúvida que existe uma Bahia
viva e que pulsa a cada manifestação popular. Que existe em cada episódio, um modo
diferente de ver e viver o Pelourinho, através do ponto de vista de cada personagem da
trama. Esta revisitação em cada
episódio faz com que
a Bahia seja vista de um
diferente ângulo.
Como o próprio nome já diz: Ó Pai, Ó!, olhe para isto, olhe para as diferenças,
olhe para a renovação que ocorre incessantemente, olhe para as mazelas, olhe para as
mudanças que não aconteceram, olhe para nossa incapacidade diante de tantos fatos,
olhe para os tantos “não” que a vida nos oferece. Ó PAI, Ó fala das regiões pobres,
desprovidas do conhecimento, desprovidas de vantagens e oportunidades. Fala da
dependência que temos uns dos outros enquanto vivermos cercados de problemas e
provações, pois é na diferença e
na dificuldade que nos tornamos fortes enquanto
estivermos unidos.
Ó Pai Ó, se tornou objeto de estudo uma vez que trouxe, implicações,
interferências e conseqüências econômicas, sociais e culturais .O seriado que, como já
visto, surgiu do desdobramento do filme homônimo,
tem roteiro conciso onde os
diálogos tem um humor inteligente. Os roteiristas Guel Arraes e Jorge Furtado, aliados à
visão dos diretores de cada episódio como Carolina Jabor,
Guimarães sob a direção de Monique Gardenberg,
Mauro Lima e
Olivia
dão à série uma linguagem
cinematográfica, a cada episódio, o que raramente ocorre em minisséries ou seriados
nacionais. Por ter se originado em teatro pelo Bando de Teatro Olodum, Ó Pai Ó, tem
sua tônica voltada as questões sociais, sendo posteriormente adaptado para cinema e,
depois, para série pela mesma trupe, o que dá indícios de que a produção cresce e se
transforma no sentido em que avança. Despreocupada de quem a protagoniza - pois a
atuação de Roque (Lazaro Ramos) se perde em meio a desenvoltura de tantos atores revela talentos, pois cada personagem parece ter sido desenhado para os atores uma
vez que é difícil determinar onde começa um e termina o outro.
Como já acontecera antes, a Rede Globo em seus processos de parceria e coprodução, abre espaço para produções que voltam seu olhar para a sociedade,
principalmente em se tratando da periferia, como aconteceu com Cidade dos Homens,
Antonia, e tantos outros, mostrando uma brasilidade que era utopia até então, nos meios
audiovisuais. Ó Pai, Ó descortina cenas de um Pelourinho nada turísticas, onde seus
moradores são revelados ou representados através da trama daqueles que vivem no
cortiço. Suas situações humoradas não deixam de disfarçar o drama vivido ali, o que não
restringe o seriado ao mero entretenimento mais denuncia estes entraves de forma a
levar o telespectador à reflexão.
Além disso, há algo muito importante desde o teatro que persiste no
cinema e na TV. Vejo que a música, o carnaval é um personagem sem
corpo que costura toda a encenação e aproxima aquelas vidas rasgadas.
No filme e na TV, o carnaval e a música se diluem dramas e questões
sociais, por outro lado, apresentam o preconceito e a discriminação racial
como um dado constitutivo, espetacular e ordenador da vida daquelas
pessoas, tão próximas da realidade soteropolitana. Nunca vi nada igual
na Rede Globo de Televisão. Ó PAÍ Ó!59
Se permaneceram traços de continuidade nas adaptações da peça para o filme e
do filme para o seriado, foram os traços de desigualdade, preconceito, marginalização, e
do esquecimento . São produções autônomas e independentes. Essas desigualdades
dão a Ó Pai Ó, uma identidade única que é a de retratar a realidade como se apresenta
hoje, através do teatro, cinema e televisão e de ter podido retroalimentar estas mesmas
produções a partir de cada novo lançamento, ou seja o filme retroalimentou o teatro, e a
série por sua vez, retroalimentou o filme e o teatro também. De certa forma, o seriado Ó
Pai, Ó busca este resgate, resgate de um Pelourinho mais humano, mais igualitário, o
resgate da memória, da história, daqueles que já fizeram parte do Pelourinho.
CONCLUSÃO:
A partir do estudo de Ó Pai, Ó, pode-se perceber quão importante é
dimensionar os limites da experimentação e seus resultados, considerando as
migrações de obras audiovisuais entre diferentes suportes como experimentos
dentro de um processo de transmidiação. Antever o fluxo da criação de obras, tanto
televisivas ou cinematográficas e destiná-la a somente um veículo, de forma que
59
Cf.: http://mundoafro.atarde.com.br/?p=446, acesso em 21/10/2009.
esta obra cumpra plenamente o propósito para qual foi criada. As obras criadas sem
os paradigmas da especificidade do meio, nascem livres dos traços da ética e da
estética tornando-se passível de transitar em diferentes suportes, valendo-se da
condição de híbridas.
Um estudo de Ó Pai, Ó e de seus movimentos de
transmutação e transposição entre cinema e televisão, pode-se resultar
nas
seguintes deduções:
•
uma vez que a indústria televisiva descobriu que, através da serialização de suas
produções, prolongam a manutenção de uma relação com seus telespectadores,
intensificaram esta relação através das co-produções que ampliam seu leque de
produções como opções para os mais variados gostos. O seriado Ó Paí Ó surge
então como um desdobramento do filme homônimo vindo confirmar o propósito das
parcerias;
•
a idéia de que os suportes não esgotam as possibilidade de veiculação de uma
obra, havendo assim a necessidade de migrarem para outros suportes, ocasionando
assim o desdobramento de Ó Paí Ó, do cinema para um seriado na TV;
•
quanto maior forem os pontos de contato, mais necessidade tem a obra de
transitar entre os diversos tipos de mídias, seguindo o fluxo comum da
convergência, pois
“ a experiência não deve ser contida em um único suporte
midiático, mas deve estender-se ao maior número possível deles.”(JENKINS 2008,
p.104). O longa metragem deu origem ao seriado, que por sua vez, gerou um DVD
tanto do filme quanto do seriado, como também o CD de músicas.
•
Uma vez que a obra, já na sua origem, tende a ser feita para ambos os suportes
(televisão e cinema )
deixam de existir as paradigmas e preceitos sobre as
especificidades do meio, valendo-se da condição de híbridas.
Pode-se entender Ó Pai Ó, como uma produção teatral criada por Márcio
Meireles que tem cunho político-ideológico e que através de Monique Gardenberg
passa pelo processo de transmutação para os meios audiovisuais. No cinema, não
alcança um reconhecimento esperado. Mas, apesar da polêmica em torno do filme,
o mesmo conseguiu chamar a atenção, pois sua abordagem provocou os mais
diferentes sentimentos, polarizados entre aceitação e repulsa . A transposição do
filme para a televisão
ocorreu não como resultado de uma re-edição ou
remontagem de um material pronto mas de um desdobramento do original o que
resultou num seriado. Apesar deste cruzamento de mídias ter como objetivo único o
entretenimento,
observa-se em Ó Pai, Ó
a viabilização da mesma obra para
diferentes suportes, e principalmente o estreitamento das relações entre cinema e
televisão.
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ANEXOS 1
SINOPSE DOS EPISÓDIOS DA SÉRIE Ó PAÍ, Ó
Ó PAÍ Ó
PRIMEIRO EPISÓDIO: Mercado Branco
REDAÇÃO: Mauro Lima, Bando de Teatro Olodum
REDAÇÃO FINAL: Guel Arraes, Jorge Furtado e Mauro Lima
DIREÇÃO GERAL: Monique Gardemberg
O bar mais freqüentado do Pelourinho, em Salvador, é gerenciado por Neusão
(Tânia Toko), que vende fiado para seus clientes e amigos das redondezas. Com
uma lista enorme de contas penduradas, ela não consegue fechar o caixa do mês e
ainda tem que saldar um empréstimo que fez em uma financeira. Para piorar,
Queixão (Matheus Nachtergaele) resolveu vender bebidas no isopor na frente de
seu estabelecimento, e como mercado informal não paga imposto, ele está
vendendo com preços menores e roubando a clientela de Neusão. Desolada, a
proprietária se queixa com Roque (Lázaro Ramos) do mercado negro, e ele
rapidamente explica que quem está faturando alto é Queixão e que esse mercado,
na verdade, é branco. Inspirado nas falcatruas de Queixão, Roque compõe a canção
"Mercado Branco", que tem tudo para fazer sucesso nas rádios da cidade. O taxista
Reginaldo (Érico Brás) prontamente se candidata para ser empresário do amigo e
Queixão, que não perde uma chance em que pode se beneficiar, oferece o estúdio
de seu primo Arlindo Wallace (Gilberto Lima) para a gravação do CD. Porém, o
cantor não imagina que seu trabalho cairá nas mãos dos camelôs da cidade antes
mesmo de ser lançado. E adivinha quem está por trás da pirataria? Queixão. A vida
dos moradores do cortiço de Dona Joana (Luciana Souza) também não anda nada
fácil. A proprietária sequer contribuiu com a corrente de evangelização da igreja e o
Pastor (Lázaro Machado) foi cobrá-la em sua casa. Para saldar a dívida, cobra de
Yolanda (Lyu Arison) a parte pendente de seu aluguel. Pressionado por Yolanda,
Reginaldo pede dinheiro emprestado Maria (Valdinéia Soriano) e ela, a Baiana
(Rejane Maia), que está devendo um dinheirinho para a amiga.
Ó PAÍ Ó
SEGUNDO EPISÓDIO: Mãe e Quenga
REDAÇÃO: Monique Gardemberg e Bando de Teatro Olodum
REDAÇÃO FINAL: Guel Arraes, Jorge Furtado e Monique Gardemberg
DIREÇÃO GERAL: Monique Gardemberg
Reginaldo (Érico Brás) está muito ocupado com uma cliente que perdeu sua
chave entre as pedras da praia de Ondina, em Salvador, e não consegue evitar que
seu táxi seja rebocado. Já prevendo a discussão com a esposa, o taxista chega em
casa de mansinho para não acordá-la, mas ela o espera com uma surpresa. Maria
(Valdinéia Soriano) está quase convencida das desculpas do marido, quando
Queixão (Matheus Nachtergaele) começa a gritar em frente ao cortiço que o táxi foi
rebocado, atrapalhando o entendimento do casal. Decepcionada, Maria vai embora
de casa, deixando o marido exatamente quando está prestes a dar à luz.
Com a ajuda de Paulo (Ricardo Bittencourt), Queixão consegue o seu carro de volta.
Como agradecimento, terá que marcar um encontro do amigo com Dandara (Aline
Nepomuceno), que não tira os olhos de Roque (Lázaro Ramos). O cantor também
está de olho no rebolado da morena e sofrerá bastante para tê-la em seus braços.
Ó PAÍ Ó
TERCEIRO EPISÓDIO: Negócio Torto
REDAÇÃO: Guel Arraes, Jorge Furtado e Bando de Teatro Olodum
REDAÇÃO FINAL: Guel Arraes, Jorge Furtado
DIREÇÃO: Olivia Guimarães
DIREÇÃO GERAL: Monique Gardemberg
A recuperação do Centro Histórico de Salvador, que começou no Pelourinho,
continuará com a reforma dos casarões localizados em seus arredores. O
engenheiro contratado para fazer o orçamento de uma pousada avisa que, a
princípio, a construção será no cortiço de Dona Joana (Luciana Souza), que está na
área delimitada no projeto de reurbanização. Preocupados, os inquilinos procuram a
proprietária para convencê-la a não vender o imóvel e, em troca, prometem pagar os
aluguéis
em
dia.
Aproveitando o desespero dos moradores, ela escreve os dez mandamentos do
prédio, que devem ser respeitados por todos. Entre eles, consta que ninguém pode
entrar no prédio depois das dez da noite. Maria (Valdinéia Soriano) adora a novidade
e acredita que a norma pode ser a solução para os constantes atrasos do marido
Reginaldo (Érico Brás). Na iminência de serem despejados, os moradores ainda se
sensibilizam com a história de Negócio Torto (Cristóvão da Silva), que veio do
interior para tentar a vida na cidade e acabou como mendigo. Seu Gerônimo (Stênio
Garcia), porém, defende que o desabrigado deve sair do local para preservar a
imagem do bairro e garantir seu faturamento com os turistas que visitam a região.
Roque (Lázaro Ramos), por sua vez, protesta quanto ao posicionamento radical do
comerciante e deixa claro que o amigo faz parte da realidade do país. Para surpresa
de todos, os moradores recebem uma carta de despejo, pois o imóvel foi vendido.
Porém, Dona Joana não fez o negócio, nem assinou papel algum. Agora, resta
saber quem é o responsável por tamanha confusão.
Ó PAÍ Ó
QUARTO EPISÓDIO: Fiéis e Fanáticos
REDAÇÃO: Bando de Teatro Olodum
REDAÇÃO FINAL: Guel Arraes e Jorge Furtado
DIREÇÃO GERAL: Monique Gardemberg
Maria (Valdinéia Soriano) descobre, por meio de Mãe Raimunda (Cássia
Valle), que o orixá de seu bebê que está para nascer Michelângelo é Exu e, devido
ao preconceito ligado a ele, ela prefere consagrá-lo a Ogum. Para isso, ela deve
homenagear o santo de alguma forma e, após sonhar com seu filho envolto em
vermelho e preto, ela decide vesti-lo com essas cores no batizado. Ao saber da
promessa, Reginaldo (Érico Brás) se desespera, pois prometeu ao avô que seu filho
seria torcedor do Bahia e, portanto, não pode vestir as cores do Vitória, que são
justamente o vermelho e o preto. Porém, se depender de Neusão (Tânia Toko), seu
afilhado será sim um torcedor fanático do Vitória. O campeonato está chegando e
Neusão e Reginaldo fazem suas promessas para ajudar a garantir a vitória de seus
respectivos times. Reginaldo desconfia que a comerciante optou por não beber e,
diante disso, tenta fazê-la ter uma recaída para que seu time perca. Ela, por sua vez,
percebe que o taxista sedutor está se privando de flertes e acredita ser este o seu
sacrifício pelo Bahia. Para induzi-lo a romper com a promessa, Neusão apresenta
Magda (Preta Gil) a Reginaldo, que tenta resistir ao charme da morena. No dia do
jogo, todos se reúnem no bar de Neusão, inclusive Magda, que não desistirá do
taxista até os 45 minutos do segundo tempo.
Ó PAÍ Ó
QUINTO EPISÓDIO: Brega
REDAÇÃO: Guel Arraes, Jorge Furtado, Mauro Lima, Bando de Teatro Olodum
REDAÇÃO FINAL: Guel Arraes e Jorge Furtado
DIREÇÃO: Mauro Lima
DIREÇÃO GERAL: Monique Gardember
O cortiço está sem luz e, para consertar o disjuntor, Dona Joana (Luciana
Souza) avisa que são R$ 250 por família. Como ninguém tem dinheiro para arcar
com a despesa, a saída pode estar nas mãos de Reginaldo (Érico Brás). O taxista
conheceu uma produtora que está na cidade para fazer um documentário sobre
bregas para um veículo estrangeiro. Hipólita (Virgínia Cavendish) procura por um
casarão colonial com janelas abertas e movimentos na calçada, algo tipicamente
baiano, e pronuncia as palavras mágicas: “dinheiro não é problema”. Dito isso,
Reginaldo marca com a jovem e corre para produzir o brega mais incrível que o
Pelourinho
já
viu.
Reunidos no bar de Neusão (Tânia Toko), os moradores do cortiço discutem as
vantagens e desvantagens de transformarem suas casas em um prostíbulo. Baiana
(Rejane Maia) é a primeira a se opor, argumentando que passou a vida inteira
lutando para ser respeitada para agora se expor ao ridículo. Roque (Lázaro Ramos),
porém, consegue convencer os vizinhos, argumentando que se os gringos pensam
que podem retratar o Brasil sem conhecê-lo de verdade, esta é a hora de mostrar
que eles não sabem de nada mesmo. Para despistarem Dona Joana, eles contam
com a ajuda de Cosme (Vinícius Nascimento) e Damião (Felipe Fernandes), que
farão o possível para manterem a mãe no culto evangélico. E, para que todos
saibam como se comportam as profissionais de um brega, Reginaldo contrata uma
professora (Suzana Pires) para ensiná-los. Tomadas todas as providências
necessárias, só resta contar com a sorte para que nem Hipólita, nem Dona Joana,
desconfiem da mentira. O episódio ‘Brega’ foi ao ar na sexta-feira, 28 de novembro,
sob a direção de Mauro Lima.
Ó PAÍ Ó
SEXTO EPISÓDIO: Virado do Avesso
REDAÇÃO: Guel Arraes, Jorge Furtado e Bando de Teatro Olodum
REDAÇÃO FINAL: Guel Arraes, Jorge Furtado
DIREÇÃO: Carolina Jabour
DIREÇÃO GERAL: Monique Gardemberg
Em um show no bar de Neusão (Tânia Toko), Roque (Lázaro Ramos) se
despede dos amigos e agradece pelo apoio que o ajudou a alcançar o sucesso.
Convidado por uma produtora para fazer uma turnê de três meses e, acreditando ser
essa a grande chance de sua vida, Roque também dá adeus a Dandara (Aline
Nepomuceno), propondo um relacionamento aberto e deixando para a morena o
apartamento em que moravam juntos. Porém, a secretária que ligou para o cantor
fez uma grande confusão: era para ligar para “o cantor de rock” e não, “o cantor
Roque”. Decepcionado, o baiano volta para casa e pede refúgio a Dandara, que se
diverte com a situação. Envergonhado, Roque se esconde em própria sua casa para
que todos pensem que ele está viajando pelo Brasil. Enquanto isso, Dandara ensaia
um show com Bi-Negão (Márcio Vitor), provocando o ciúme do namorado. Neusão
convida Yolanda (Lyu Arisson) para trabalhar em seu bar temporariamente.
Analisados os prós e contras do emprego, eles resolvem se casar, já que cônjuge
não é empregado e, por isso, as despesas seriam menores. A cerimônia acontece
no bar mais famoso do Pelourinho, com direito a chuva de arroz e uma produção
impecável. O casal planeja morar junto e adotar uma criança. Empolgada, Neusão
liga para o amigo Roque para contar a novidade e ele diz que está no meio de um
show, mas deseja felicidades para o casal. Revoltada com o cinismo de Roque,
Dandara avisa que vai desfilar com Bi-Negão pela cidade, para que ninguém pense
que ela está sozinha, enquanto seu namorado viaja.
ANEXOS:
FICHA TÉCNICA - Ó PAI, Ó : PEÇA TEATRAL
Ó PAÍ Ó – PEÇA TEATRAL
TÍTULO ORIGINAL: Ó Pai, Ó
DIREÇÃO:Márcio Meirelles
CO-DIREÇÃO: Chica Carelli
DIREÇÃO DE PRODUÇÃO: Chica Carelli
COREOGRAFIA: Zebrinha
MÚSICA E DIREÇÃO MUSICAL:Jarbas Bittencurt
MÚSICOS: Maurício Lourenço e Nine
ILUMINAÇÃO: Rivaldo Rio
ELENCO:
Arlete Dias
Cássia Valle
Clésia Nogueira
Elane Nascimento
Fábio Santana
Jamile Alves
Leno Sacramento
Rejane Maia
Robson Mauro
Telma Souza
Auristela Sá
Cell Dantas
Ednaldo Muniz
Érico Brás
Geremias Mendes
Jorge Washington
Merry Batista
Rédson Reis
S.L. Laurentino
Valdineia Soriano.
Atores Convidados –
Edvana Carvalho
Lyu Árison
Luciana Souza
Tânia Toko
FICHA TÉCNICA •
Título original:Ó Paí, Ó
Ó PAÍ, Ó: O FILME
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•
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•
Gênero:Comédia
Duração:01 hs 38 min
Ano de lançamento:2007
Site oficial:http://www.opaio.com.br
Estúdio:Dueto Filmes / Europa Filmes / Globo Filmes
Distribuidora:Europa Filmes
Direção: Monique Gardenberg
Roteiro:Monique Gardenberg, baseado na peça teatral de Márcio Meirelles
Produção:Augusto Casé, Paula Lavigne e Sara Silveira
Música:Caetano Veloso e Davi Moraes
Fotografia:Eduardo Miranda
Direção de arte:Vera Hamburger
Figurino:Bettine Silveira
Edição:João Paulo de Carvalho e Giba Assis Brasil
ELENCO:
Lázaro Ramos (Roque)
Wagner Moura (Boca)
Dira Paes (Psilene)
Tânia Tôko (Neuzão da
Rocha)
Rejane Maia (Baiana)
Valdinéia Soriano (Maria)
Cássia Vale (Mãe
Raimunda)
Virgínia Rodrigues (Bioncê)
Leno Sacramento
(Raimundinho)
Vinícius Nascimento
(Cosme)
Cidnei Aragão (Peixe Frito)
Nauro Neves (Lord Black)
Natália Garcez (Lia)
Telma Souza (Feirante)
Jamile Alves (Professora)
Nívea Pita (Fiel possuída)
Stênio Garcia (Seu
Jerônimo)
Luciana Souza (Dona
Joana)
Érico Brás (Reginaldo)
Emanuelle Araújo (Rosa)
Lyu Arisson (Yolanda)
Jorge Washington (Mattias)
Auristela Sá (Carmem)
Edvana Carvalho (Lúcia)
Cristóvão Silva (Negócio
Torto)
Felipe Fernandes (Damião)
Mateus Ferreira da Silva
(Mateus)
Merry Batista (Dalva)
Tatau (Tatau)
Lázaro Machado (Pastor)
Gustavo Mello (Guarda)
Anselmo Costa (Radialista voz)
FICHA TÉCNICA -
Ó PAI, Ó: A SÉRIE
Redação:Episódio 01 (Mercado Branco) – Mauro Lima e Bando de Teatro Olodum;
Episódio 02 (Mãe e Quenga) – Monique Gardenberg e Bando de Teatro
Olodum;Episódio 04 (Fiéis e Fanáticos) – Bando de Teatro Olodum;
Episódio 05 (Brega) – Guel Arraes, Jorge Furtado, Mauro Lima e Bando
de Teatro Olodum; Episódio 06 (Virado do Avesso) – Guel Arraes, Jorge
Furtado e Bando de Teatro Olodum
Redação final: Jorge Furtado, Guel Arraes e Mauro Lima
Direção: Mauro Lima
Direção geral: Monique Gardenberg
Abertura: BRABO. TV
Produção musical: Luiz Brasil
Produção musical assistente: Teca Macedo
Sound designer: Episódio 01 (Mercado Branco) – Beto Ferraz; Episódio 02 (Mãe e
Quenga) – Beto Ferraz e Armando Torres Jr; Episódio 04 (Fiéis e
Fanáticos) Beto Ferraz; Episódio 05 (Brega) - Beto Ferraz; Episódio 06
(Virado do Avesso) - Beto Ferraz
Sound designer assistente: Malu Souza
Edição de diálogos: Episódio 01 (Mercado Branco) – Nathalia Rabczuk e Simone
Alves; Episódio 02 (Mãe e Quenga) – Nathalia Rabczuk; Episódio 04
(Fiéis e Fanáticos) – Nathalia Rabczuk e Simone Alves; Episódio 05
(Brega) – Nathalia Rabczuk e Simone Alves; Episódio 06 (Virado do
Avesso) – Nathalia Rabczuk e Simone Alves
Mixagem: Paulo Gama
Foley: Episódio 01 (Mercado Branco) – Helena Duarte; Episódio 02 (Mãe e Quenga)
–
Cauê Custódio; Episódio 04 (Fiéis e Fanáticos) – Helena Duarte; Episódio
05 (Brega) – Helena Duarte; Episódio 06 (Virado do Avesso) – Helena
Duarte
Áudio: Natal Cerqueira
Equipe de áudio: Episódio 01 (Mercado Branco) - Natan Cerqueira; Episódio 02
(Mãe
e Quenga) - Kesser Jones; Episódio 04 (Fiéis e Fanáticos) - Natan
Cerqueira; Episódio 05 (Brega) - Natan Cerqueira; Episódio 06 (Virado do
Avesso) – Kesser Jones
Som direto: Paulo Ricardo Nunes
Colorista: Ely Silva
Finalização: Casablanca
Montagem: Episódio 01 (Mercado Branco) - Marcelo Morais; Episódio 02 (Mãe e
Quenga) - Natara Ney; Episódio 04 (Fiéis e Fanáticos) - Natara Ney;
Episódio 05 (Brega) - Marcelo Morais; Episódio 06 (Virado do Avesso) Natara Ney
Assistente de montagem: Wel Dutra
Coordenação de pós-produção: Alexandre Rocha
Maquinista: Amaro Campos
Maquinista assistente: Marcos Diógenes
Eletricista: Júnior Malta
Eletricista assistente: Gambis
Microfonista: Vampiro
Assistente de vídeo: Daniel Carvalho
Assistente de câmera: Jorginho Alves, Fabrício Tadeu Lima, Pedro Serrão, Silvano
Guglielmoni e Rachel Câmara
Caracterização: Pablo
Maquiagem: Wilson D’Argolo
Assistente de maquiagem: Noêmia Melo e Mirian
Figurino: Cao Albuquerque e Bettine Silveira
Equipe de apoio ao figurino: Fernando de Jesus e Gabriela Joppert
Figurinista assistente: Valéria Stefani
Equipe cenotécnica: George Augusto, Gilson Oliveira Souza, Gilvan de Jesus
Correia,
Osvaldo de Souza, Paulo Eliodoro e Róseo Galdino de Souza
Cenotécnicos:Marcelo Araújo Correia, Adriano Passos e Bruno Matos
Cenotécnicos assistentes: Valdir dos Santos, Welber Pereira, Igor Mascarenhas,
Dinaílton Ribeira dos Santos, Felipe Cipriani, José Carlos de Jesus e
Márcio Santos
Equipe de apoio à arte: Aildo Santos, Alan Jackson, Pinheiro da Silva, Antonio
Carlos,
Antônio Dias dos Santos, Clara Carsale, Cleiton Oliveira, Daniel Vaz,
Gildete Souza Cidreira, José Nilton Vaz, Luis Rafael Alves, Misael
Lima, Pablo Ramos, Renan Dias e Santiago
Contra-regra: Farinha
Contra-regra assistente: Joaquim
Produção de objeto: Dan Rodrigues
Produção de objetos assistente: Alice Barreto
Produção de arte: Ana Luisa Aouad
Produção de arte assistente: Stella Campos
Platô: Paulão Costa
Platô assistente: Rodrigo Conceição
Produção de locação: Cirlene Vita
Assistentes de produção: Mara Junqueira, Carol Villela, Cláudia Freitas e
Emanuela
Campos
Coordenação de produção: Regina Monteiro
Produção de elenco: Daniela Vignoli e Delmário
Pesquisa musical: Pedro Tourinho
Coreógrafo: Zebrinha
Continuidade:Episódio 01 (Mercado Branco) - Fernanda Colin e Alessandra
Sampaio;
Episódio 02 (Mãe e Quenga) - Fernanda Colin; Episódio 04 (Fiéis e
Fanáticos) - Fernanda Colin; Episódio 05 (Brega) - Fernanda Colin e
Alessandra Sampaio; Episódio 06 (Virado do Avesso) – Fernanda
Colin
Assistentes de direção: Episódio 01 (Mercado Branco) - Rafael Salgado, Luiz
Henrique Campos e Rodrigo Gameiro; Episódio 02 (Mãe e Quenga) Michele Matalon, Clarice Philigret, Claudia Castro, Luiz Henrique
Campos e Rodrigo Gameiro; Episódio 04 (Fiéis e Fanáticos) Michele Matalon, Clarice Philgret, Claudia Castro, Luiz Henrique
Campos e Rodrigo Gameiro; Episódio 05 (Brega) - Rafael Salgado,
Luiz Henrique Campos e Rodrigo Gameiro
Direção de arte: Kiti Duarte e Hélcio Pugliese
Direção de fotografia: Episódio 01 (Mercado Branco) – Pedro Molinos; Episódio 02
(Mãe e Quenga) – Dudu Miranda; Episódio 04 (Fiéis e Fanáticos) –
Dudu Miranda; Episódio 05 (Brega) – Pedro Molinos; Episódio 06
(Virado do Avesso) – Dudu Miranda
Produção: Augusto Casé
Produção executiva: Rômulo Marinho
Direção de produção: Bia Caldas
ELENCO:
Aline Nepomuceno – Dandara
Cássia Valle – mãe Raimunda
Edmilson Barros – Delegado
Elane Nascimento – Suellen
Felipe Fernandes – Damião
Hermila Guedes
Jorge Washington – Mattias
Lázaro Ramos – Roque
Luciana Souza – dona Joana
Matheus Nachtergaele – Queixão
Nanda Costa – quenga de Reginaldo
Preta Gil – Magda
Ricardo Bittencourt – Paulo
Suzana Pires – Sarah
Valdinéia Soriano – Maria
Virginia Cavendish – Hipólita
Auristela Sá – Carmem
Cristóvão da Silva – Negócio Torto
Edvana Carvalho – Lúcia
Érico Brás – Reginaldo
Gilberto Lima – Arlindo Wallace
João Miguel – Mário
Lázaro Machado – Pastor
Leno Sacramento – Raimundinho
Lyu Arison – Yolanda
Merry Batista – Dalva
Oswaldo Mil – policial Carlos
Rejane Maia – Baiana do Acarajé
Stênio Garcia – seu Jerônimo
Tânia Tôko – Neuzão
Vinícius Nascimento – Cosme
FICHA TÉCNICA
Ó PAI Ó – PEÇA TEATRAL
1a. Montagem
Texto
Marcio Meirelles / Bando de Teatro Olodum
Direção
Marcio Meirelles / Chica Carelli
Cenário
Marcio Meirelles
Figurino
Bando de Teatro Olodum
Coreografia
Leda Ornelas
Músicas
Ó pai, ó! (Aloísio Menezes, Marcio e João Meirelles), Deixa-me lá (Valmir Brito),
Jeito de dançar (Jauperi), Swing Olodum (Reny Veneno), Protesto Olodum II (Reny
Veneno, Pierre Onassis e Tonho Copque)
Arranjos para percussão
Neguinho do Samba
Iluminação
Jorginho de Carvalho
Direção de produção
Maria Eugênia Milet
Elenco:
Aloísio Menezes (Maicolgel)
Anativo Oliveira (Peixe Frito)
Arlete Dias (Mary Star)
Armando Costa (Raimundinho)
Cássia Valle (Dona Raimunda)
Dedé Maurício (Marcelo, personagem que desapareceu com a saída do ator)
Edvana Carvalho (Lúcia)
Eliete Miranda (Dona Maria - ações do personagem foram assumidas por Pissilene e
por Berna Rosa, personagem criado em Bai bai pelô)
Floriano Barbosa (Bêbado, personagem substituído por Moncherri, com a saída do
ator e, com a saída da atriz, algumas ações foram adaptadas para Pissilene)
Gerimias Mendes (Gereba)
Jorge Washington (Seu Matias)
Fábio Santos (Seu Severino)
Laudio Dourado (Guarda)
Luciana Souza (Dona Joana)
Merry Batista (Professora)
Nauro Neves (Lord Black)
Orlando Martins (Ratinho, personagem substituído por Malhado)
Nilton Rangel Gomes (Seu Reginaldo)
Raquel Rodrigues (Afilhada de Neuzão)
Rejane Maia (Baiana)
Rivaldo Rio (Pintor)
Sérgio Braga (Yolanda)
Tânia Toko (Neuzão da Rocha)
Tânia Oliveira (Carmem)
Valdinéia Soriano (Maria)
Substituições
Auristela Sá (Berna Rosa, personagem que substituiu Dona Maria)
Cristóvão da Silva (Guarda)
Jubiracy Machado (Raimundinho)
Lázaro Ramos (Seu Severino)
Leda Ornelas (Lúcia)
Mazé Silva (Moncherri, personagem de Essa é nossa praia que substituiu o Bêbado)
Nauro Neves (Yolanda)
Nildes Vieira (Carmem)
Ronilson Oliveira (Raimundinho)
Rony Cássio (Yolanda)
Sérgio Amorim (Malhado, substituiu o personagem Ratinho)
Suzana Mata (Pissilene, personagem criado posteriormente, substituiu e incorporou
ações de Dona Maria e de Moncherri)
Participação
Banda Mirim do Olodum
FICHA TÉCNICA
Ó PAÌ Ó – PEÇA TEATRAL
2a. Montagem
Texto
Marcio Meirelles / Bando de Teatro Olodum
Direção
Marcio Meirelles / Chica Carelli
Cenário
Marcio Meirelles e Gaio
Figurino
Bando de Teatro Olodum
Coreografia
Zebrinha
Músicas
Canto do mundo (Caetano Veloso), Ó pai, ó! (Aloísio Menezes, Marcio Meirelles e
João Meirelles), Sopping do Pelô (Ray Gouveia) e Michael no Pelô e Caco de vidro
(Jarbas Bittencourt)
Direção musical
Jarbas Bittencourt
Iluminação
Rivaldo Rio
Direção de Produção
Lázaro Ramos
Elenco
Aline Menezes (Afilhada de Neuzão)
Aloísio Menezes (Maicolgel)
Anativo Oliveira (Peixe Frito)
Arlete Dias (Mary Star)
Auristela Sá (Berna Rosa, substituída na segunda temporada pelo personagem
Dona Maria)
Bárbara Borga (Neuzão da Rocha)
Cássia Valle (Dona Raimunda)
Cristóvão da Silva (Guarda e percussão)
Edinaldo Muniz (pintor e percussão)
Edvana Carvalho (Lúcia)
Érico Brás (Lord Black e percussão)
Gerimias Mendes (Gereba)
Jorge Washington (Seu Matias e percussão)
Lázaro Machado (Yolanda)
Leno Sacramento (Seu Severino e percussão)
Luciana Souza (Dona Joana)
Luís Fernando Araújo (Marcelo, personagem que desapareceu a partir da segunda
temporada, e percussão)
Mariana Freire (Professora)
Nildes Vieira (Carmem e percussão)
Nilton Rangel (Seu Reginaldo)
Rejane Maia (Baiana)
Suzana Matta (Pissilene)
Valdinéia Soriano (Maria)
Vinício Nascimento (Raimundinho e percussão)
Substituições
Fábio Santana (Peixe Frito)
Jorge Washington (Seu Matias incorporou falas e ações de Marcelo)
Luís Fernando Araújo (Guarda)
Merry Batista (Dona Maria e Professora)
Participação da Confraria da Bazófia
Arnaldo Almeida (voz)
Jarbas Bittencourt (teclado e voz)
João Lins (voz)
Ray Gouveia (voz)
Músicos convidados
João Meirelles (guitarra)
Pedro Meirelles (baixo)