PUC - Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Programa de Pós-Graduação em Serviço Social
Departamento de Serviço Social
Carla Daniel Sartor
As políticas públicas culturais e a perspectiva da
transformação: a experiência coletiva nos Pontos de Cultura
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Serviço Social do Departamento
de Serviço Social da PUC-Rio como requisito parcial para obtenção do título de Doutor
em Serviço Social.
Orientadora: Ana Maria Quiroga
Rio de Janeiro
Abril de 2011
Carla Daniel Sartor
As políticas públicas culturais e a perspectiva da
transformação: a experiência coletiva nos Pontos de Cultura
Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Serviço Social do Departamento
de Serviço Social da PUC-Rio como requisito parcial para obtenção do título de Doutor
em Serviço Social do Centro de Ciências Sociais da PUC-Rio.
Banca Examinadora
Adair Leonardo Rocha
Irene Rizzini
Maria Helena Zamora
Maurício Siqueira de Souza
Regina Reyes Novaes
Orientadora: Ana Maria Quiroga
A obra As políticas públicas culturais e a perspectiva da transformação: a experiência
coletiva nos Pontos de Cultura de Carla Daniel Sartor foi licenciada com uma Licença
Creative Commons - Atribuição - Uso Não-Comercial - Partilha nos Mesmos Termos
3.0 Brasil.
Dedicatória
Dedico este trabalho, com muito carinho, a Carlos,
à minha família, e em especial a Luiz Henrique e Amanda.
Agradecimentos
Compartilho inúmeros agradecimentos e generosidades. E como não criamos nada
sozinhos, mas em interação, agradeço a convivência com os Pontos de Cultura, em
especial o Ponto de Cultura Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha:
Firmino, Martinha, Nathercia, Maria da Paz, Lena, Lucas Pablo, Everton, Thais,
Evelin, Ana Carolina, Jordana, Robson, Tio Lino, Vicente, Aerson, Margarida, Arthur,
Heitor, Eduardo, Isabelli, Maicon, Tayná, Bruna, Luciana e os demais jovens
participantes de diferentes etapas. Obrigada pelas horas de amizade, trocas,
aprendizado, leveza, riso e encontro;
Ao Ponto de Cultura do PIM, em especial Célia, Cláudio, Jane e Vânia. Ao Ponto de
Cultura Nhandeva, à Patrícia e Roque, ao Ponto de Cultura Jongo do Pinheiral, à
Fátima e o Ponto de Cultura Manoel Martins, à Laura pela acolhida e sabedorias
compartilhadas;
Aos companheiros de luta no Fórum dos Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro
e Espírito Santo, à Célia, Claudio, Nyeta, Luiz, Camila, Denise, Vânia, Geo, Davy,
Vinicius, Firmino, Licko, Luiz, Santini, Laura, Davi, Naldinho, Leandro, Roberto,
Edilso, Lucicarla, Adriana, Fátima, Mary, dentre tantos outros amigos.
Ao Carlos, companheiro de todos os momentos, obrigada pelo apoio absoluto, pela
presença, amor, elo. Agradeço à cumplicidade, o vislumbre compartilhado de novos
horizontes, a compreensão, sabedoria e a paciência, por todos os dias, obrigada.
Aos meus familiares, pelo apoio incondicional, pela força e pelo amor;
Aos meus afilhados Luiz Henrique e Amanda Giulia, referências de generosidade, afeto
e criatividade.
Agradeço a todos que participaram direta ou indiretamente da realização deste
trabalho ou no contexto mais amplo da oportunidade de cursar o Doutorado em
Serviço Social/PUC-Rio:
À Profa. Ana Quiroga, por sua dedicação, seu interesse, sua acolhida. A realização deste
trabalho foi possível por ter contado com sua orientação, digna dos mais sinceros
agradecimentos;
À Irene Rizzini, pela disponibilidade, companheirismo, caminhada compartilhada e
sabedoria, uma presença estimulante na busca do conhecimento e na construção desta
tese;
Aos amigos do CIESPI, pelo apoio, caminho compartilhado, aprendizado em coletivo,
trocas e exercícios de cooperação no enfrentamento dos impasses, na construção dos
projetos e do conhecimento. Pelo exemplo de profissionalismo, cuidado e afeto no
cultivo das relações de verdadeira parceria. Em especial, Irene, Malcolm, Marcelo,
Paula, Alexandre, Miriam, Alessandra, Mariana, Nathercia, exemplos de dedicação e
de trabalho, muito obrigada também pela amizade;
Laura, que ao traçar afetos entre escritas, me ensinou a refletir sobre as escolhas e os
“recortes” analíticos na construção de um conhecimento mais sintonizado com a criação
e com o coração. Por que não? Perguntava-me, afirmando.
Aos companheiros do projeto Rede Brincar do CIESPI: Nathercia, Isabella, Vicente,
Alexandra, Gabriela, Gilson, Carol, Cristiane. Em especial a Nathercia, em que a
sensível e profunda sabedoria se distribui com discrição, atenta ao que há de melhor no
ser humano. Serenidade vivida. Obrigada por tudo que compartilhamos, a confiança e a
aposta na vida viva e pulsante, ainda que esteja oculta. Sempre.
Isabella, inquieta sabedoria, que instiga o pensamento, a celebração da vida em sua
inteireza, obrigada por tudo e pela agradável companhia nessa trajetória profissional e
pessoal, amiga.
Aos amigos de jornadas iniciais na CESPI/USU, Maria Helena Zamora, Irma Rizzini,
Tereza Fonseca, Marcelle Rebelo, Rita, dentre outros não menos importantes, cujas
trajetórias e companhia foram estímulos, fonte de aprendizado e de força;
Aos amigos de turma do Doutorado/PUC-Rio, pela convivência enriquecedora;
À Profa. Regina Novaes, por seu interesse sobre o encaminhamento deste trabalho, e por
suas contribuições na ocasião do Exame de Qualificação, o que certamente contribuiu
para a qualidade final do trabalho;
À Elizabeth Serra, Claudio Barria e Regina Leão amigos que compartilham a crença e
a luta pela vida, pelas vidas, que não cessam de nos surpreender. Obrigada pela
amizade, presença alentadora, disponibilidade, sabedorias, trocas e, claro, os momentos
de alegria e de sintonia com o fluxo incessante da vida.
À Adriana e Ana Brito Góes e Jaqueline Pilatti companheiras que mesmo longe estão
presentes. Fazem parte daqueles raros momentos que nos tocam para sempre, amizades
que nos fazem caminhar mais felizes.
Ao Corpo Docente do Doutorado em Serviço Social da PUC-Rio, por sua contribuição
acadêmica.
Aos funcionários do Departamento de Serviço Social da PUC-Rio, em especial à Joana,
pelo apoio e dedicação;
À CAPES pelo incentivo através da concessão de bolsa de estudo, com a qual a
oportunidade de cursar o Doutorado foi viabilizada.
Resumo
Sartor, Carla Daniel. As Políticas públicas culturais e a perspectiva da
transformação: a experiência coletiva nos Pontos de Cultura. Rio de Janeiro,
2011. 404 p. Tese de Doutorado - Departamento de Serviço Social, Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro.
Esta tese aborda o caráter qualitativo e processual das ações no âmbito do
programa Cultura Viva/Ministério da Cultura, nas duas últimas gestões do governo
federal brasileiro. O papel social no processo, enquanto “participante-observadora”, e o
levantamento de informações por meio da pesquisa ilustram a capilaridade, a incidência,
os limites e desafios do programa Cultura Viva, cuja principal ação foi constituída pelo
Ponto de Cultura. O trabalho parte de pensamentos-movimentos que, desde o período do
Modernismo, mobilizaram intelectuais, artistas e militantes brasileiros, fundamentando
perspectivas culturais que antecederam o atual programa aqui analisado. Este foi
igualmente pensado à luz dos conceitos de diversidade, interculturalidade crítica,
relações de poder e experiência como contraponto ao risco da instrumentalização da
cultura.
Como um amplo e diversificado programa público de apoio e fomento a
iniciativas culturais em quase todo o território nacional, o Cultura Viva foi também
analisado por meio das experiências coletivas e criações nos Pontos de Cultura e dos
Encontros Regionais e Nacionais dos Pontos de Cultura (TEIAS) bem como da
constituição do Fórum dos Pontos do Estado do Rio de Janeiro e Espírito Santo
enquanto importantes mobilizações políticas deste coletivo. A burocracia estatal na
organização e financiamento das políticas culturais foi desafiada a abrir maiores
possibilidades de acesso aos recursos públicos com vistas à concretização do direito à
cultura. As disputas e interesses econômicos em torno do aparelho estatal foram
tensionados neste período, configurando-se em um dos principais desafios enfrentados
pelo Estado na viabilização da proposta do Cultura Viva.
Os resultados apontam, entretanto, que as experiências culturais compartilhadas
produzem movimento, inquietação e reflexão instituindo-se em ações coletivas que, de
certa forma, “reinventam a vida” no enfrentamento das contradições e da desigualdade
social. Além de colocar a cultura na pauta da discussão sobre a injusta distribuição de
recursos públicos, o Programa Cultura Viva/MinC favoreceu a ampliação e pluralidade
das manifestações artístico-culturais reconhecendo as potencialidades locais.
Desenham-se assim, situações que explicitam conflitos e o possível enfrentamento, que
podem levar a transformações nas relações com as autoridades e com o Estado, com
vistas a ultrapassar as dimensões estritamente funcionais e integradoras das políticas
públicas.
Palavras-chave
Programa Cultura Viva; Ponto de Cultura; Políticas Públicas, Política cultural;
Experiência coletiva.
Abstract
Key words
Program Cultura Viva (Culture Alive Program), Ponto de Cultura (Culture Point),
Public Policy; Collective experience.
Sumário
1. INTRODUÇÃO
17
2. AS POLÍTICAS CULTURAIS NO CONTEXTO BRASILEIRO: ENSAIOS E
ANSEIOS
33
2.1. Antecedentes: movimentos artísticos, culturais e intelectuais no âmbito da criação
2.1.1. Canibalismo cultural: Oswald de Andrade
2.1.2. Pluralidade das linguagens populares: Mário de Andrade
2.1.3. Arte, política e liberdade: Mário Pedrosa
2.1.4. Pensamentos-Movimentos e a construção da atuação cultural
35
36
39
42
48
2.2. Políticas culturais, abordagens e conceitos
2.2.1. Árduo e recente processo de construção das políticas culturais no Brasil
2.2.2. Em busca da identidade nacional: a articulação dos modernistas e o Estado
2.2.3. Iniciativas de movimentos da sociedade: experiências regionais
2.2.4. Pós 1964: ditadura militar, mecanismos de institucionalização e a redemocratização em 1985
54
60
64
67
69
2.3. Em busca de conexões e construções coletivas
80
3. CULTURA VIVA: UM PROGRAMA QUE SE PRETENDE POLÍTICA
PÚBLICA
3.1. Caracterização da história do Programa Cultura Viva: mutações
87
99
3.2. A composição do Programa Cultura Viva
105
3.3. Concepção e forma de acesso ao Programa Cultura Viva
111
3.4. A transversalidade interna e externa: os editais de premiações e bolsas
118
3.5. Contextualização dos Pontos de Cultura no Brasil e no Rio de Janeiro
124
4. A CONSTITUIÇÃO DOS PONTOS DE CULTURA: CRIAÇÃO E
EXPERIÊNCIAS COLETIVAS
144
4.1. Os Pontos de Cultura: práticas como reflexões
144
4.2. Fase I: a implementação da Ação Agente Cultura Viva
150
4.3. Fase II: a reedição de uma experiência
159
4.4. ‘Entre’ conceitos: problematizações acerca da diversidade e da interculturalidade nas relações
de saber-poder
176
4.4.1. Trocas intergeracionais: a Ação Griô, Escola Viva e os jovens Agente Cultura Viva
190
4.4.2. Na ponta do Ponto: experiências e experimentações
198
4.5. ‘Entre’ Pontos: criações coletivas e o conceito de experiência
4.5.1. Intercâmbios nos Pontos de Cultura
4.5.2. O atrevimento da criação e da experimentação
205
215
219
5. CULTURA E POLÍTICA: TEIAS, FÓRUNS E ENCONTROS
245
5.1. Quadro de caracterização dos Encontros nacionais e regionais (RJ/ES) dos Pontos de Cultura
252
5.2. Apreciação sobre os encontros nacionais e regionais do RJ/ES
5.2.1. Informalidade dos processos organizativos
5.2.2. Dicotomias e dilemas entre a técnica e a política
5.2.3. “A TEIA é um evento dos Pontos ou do Governo?”
5.2.4. Movimentos sociais e Pontos de Cultura
5.2.5. Encaminhamentos, conquistas, desafios e as experiências de mobilizações
259
259
262
267
273
276
5.3. ‘Entre’ reivindicações políticas: o calvário da burocracia nas políticas culturais
5.3.1. A ênfase na inadequação do marco legal
5.3.2. Estrutura administrativa e capacidade de gestão
5.3.3. Reprodução ou instituição de processos e relações sociais
5.3.4. Experiências coletivas e resistência
5.3.5. As dificuldades cotidianas de gestão e suas implicações
286
288
294
297
299
306
6. CONSIDERAÇÕES FINAIS
312
7. BIBLIOGRAFIA
327
8. APÊNDICES
362
8.1. Levantamento dos editais para concessão de Prêmios e Bolsas (2008, 2009 e 2010)
363
8.2. Articulação internacional: Pontos de Cultura nos países do Mercosul e em outros países
372
8.3. Acervo de brinquedos do Ponto de Cultura Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha
376
8.4. Eventos, encontros e oficinas do Ponto de Cultura Centro de Cultura e Educação Lúdica da
Rocinha
379
9. ANEXOS
382
9.1. Principais documentos produzidos pelo Fórum Regional do Rio de Janeiro e Espírito Santo e
Fórum Nacional dos Pontos de Cultura
383
9.1.1. CARTA DO RIO DE JANEIRO (Rio de Janeiro, 2006)
384
9.1.2. CARTA - VIVA A CULTURA! (Belo Horizonte, 2008)
387
9.1.3. CARTA DE BOAS VINDAS AOS NOVOS PONTOS DE CULTURA (Rio de Janeiro, 2008)
389
9.1.4. CARTA DA COMISSÃO NACIONAL DOS PONTOS DE CULTURA (Salvador, 2009) 390
9.1.5. MINUTA DE LEI - LEI CULTURA VIVA (Brasília, 2009)
391
9.1.6. REGIMENTO INTERNO DA COMISSÃO NACIONAL DOS PONTOS DE CULTURA
(Brasília, 2009)
394
9.1.7. CARTA DOS PONTÕES, PONTOS E PONTINHOS DE CULTURA DA BAIXADA
FLUMINENSE AO BRASIL (Nova Iguaçu, 2010)
397
9.1.8. CARTA DE PIRENÓPOLIS / COMISSÃO NACIONAL DOS PONTOS DE CULTURA
(Pirenópolis, 2010)
399
9.2. Programação do Seminário Cultura Viva na TEIA 2010
402
Lista de siglas e abreviaturas
ABONG - Associação Brasileira de ONGs
ABRE - Associação Brasileira de Escritores
AGNU - Assembléia Geral das Nações Unidas
AMOC - Associação de moradores do Quilombo Campinho da Independência/Paraty
BAC - Base de Apoio à Cultura
CAMPO - Centro de Assessoria ao Movimento Popular
CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
CEDAPS - Centro de Promoção da Saúde
Centro Lúdico - Ponto de Cultura Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha
CEPAL - Comissão Econômica para a América Latina e o Caribe
CFC - Conselho Federal de Cultura
CIESPI – Centro Internacional de Estudos e Pesquisas sobre a Infância
CISANE - Centro de Integração Social Amigos de Nova Era/Nova Iguaçu/RJ
CNC - Conselho Nacional de Cultura
CNDA - Conselho Nacional do Direito Autoral
CNPdC - Comissão Nacional dos Pontos de Cultura
CNPq - Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico
CNRC - Conselho Nacional de Referência Cultural
CONCINE - Conselho Nacional de Cinema
CPC - Centro Popular de Cultura
CUCA - Centro Universitário de Cultura e Arte
CUFA - Central Única de Favelas
CULT/UFBA - Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura
DAC - Departamento de Assuntos Culturais
DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda
D.O.E. - Diário Oficial do Estado
DPHAN - Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
DPI - Departamento de Patrimônio Imaterial
EES - Empreendimentos de Economia Solidária
EMBRAFILME - Empresa Brasileira de Filmes
FGV - Fundação Getúlio Vargas
FIARI - Federação Internacional da Arte Revolucionária e Independente
FICART - Fundos de Investimento Cultural e Artístico
FNC - Fundo Nacional de Cultura
FNDE - Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação
FUNARTE - Fundação Nacional de Artes
FUST - Fundo de Universalização dos Serviços de Telecomunicações
GESAC - Programa de inclusão digital do Governo Federal, coordenado pelo Ministério
das Comunicações
IBGE - Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
IDC - Internet Data Center
IFP - Instituto Paulo Freire
IIDH - Instituto Interamericano de Direitos Humanos
IPEA - Instituto de Pesquisas Econômicas Aplicadas
IPHAN - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
IPSO - Instituto de Projetos e Pesquisas Sociais Tecnológicos
ISEB - Instituto Superior de Estudos Brasileiros
LABOEP-FEUFF - Laboratório de Educação Patrimonial da Faculdade de Educação da
Universidade Federal Fluminense
LAPS/Fiocruz - Laboratório de Estudos e Pesquisas em Saúde Mental e Atenção
Psicossocial/Fundação Oswaldo Cruz
LPP/UERJ - Laboratório de Políticas Públicas da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro
MCP - Movimento de Cultura Popular
MCT - Ministério da Ciência e Tecnologia
MEC - Ministério da Educação e Cultura
MES - Ministério da Educação e Saúde
MinC - Ministério da Cultura
MOST - Management of Social Transformations
MS - Ministério da Saúde
MST - Movimento dos Trabalhadores Sem Terra
MUNIC - Pesquisa de Informações Básicas Municipais
MTE - Ministério do Trabalho e Emprego
ONGs - Organizações não Governamentais
ONU - Organização das nações unidas
OS - Organizações Sociais
OSCIPs - Organizações da Sociedade Civil de Interesse Público
PAC - Plano de Ação Cultural (1969-1973)
PAC - Programa de Aceleração do Crescimento (2007-2010)
PC - Partido Comunista
PCdoB - Partido Comunista do Brasil
PEC - Proposta de Emenda à Constituição
PIM - Programa Integração pela Música
PMDB - Partido do Movimento Democrático Brasileiro
PMN - Partido da Mobilização Nacional
PNAD - Pesquisa Nacional Por Amostra de Domicílios
PNC - Política Nacional de Cultura
PNUD - Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento
PCs: Pontos de Cultura
PP - Partido Progressista
PP - Pontos de Presença
PPA - Plano Plurianual
PPS - Partido Popular Socialista
PROCULTURA - Programa Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura
PROEXT Cultura - Programa de Apoio à Cultura e Extensão Universitária
Programa Cultura Viva - Arte, Cultura e Cidadania do Ministério da Cultura
PRONAC - Programa Nacional de Apoio à Cultura
PSB - Partido Socialista Brasileiro
PSDB - Partido da Social Democracia Brasileira
PT - Partido dos Trabalhadores
PTTFIX - Ponto Federal de Interconexão de Redes
RAP da Saúde - Rede de Adolescentes Promotores da Saúde/SMSDC/CEDAPS
RECULTURA - Frente Parlamentar para a Reforma da Cultura/RJ
RNP - Rede Nacional de Ensino e Pesquisa
SAI - Secretaria de Articulação Institucional
SAV - Secretaria de Audiovisual
SCC - Secretaria de Cidadania Cultural
SEAC - Secretaria de Assuntos Culturais
SEC - Secretaria da Cultura
SEGIB - Secretaria Geral Ibero-Americana
SICONV - Sistema de Gestão de Convênios e Contrato de Repasses
SID - Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural/MinC
SIES - Sistema de Informações em Economia Solidária
SIPS - Sistema de Indicadores de Percepção Social
SMSDC - Secretaria Municipal de Saúde e Defesa Civil
SNC - Sistema Nacional de Cultura
SPHAN - Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
SPPC - Secretaria de Programas e Projetos Culturais do Ministério da Cultura
TEIAS - Encontro nacional dos Pontos de Cultura
UERJ - Universidade do Estado do Rio de Janeiro
UnB - Universidade de Brasília
UNE - União Nacional dos Estudantes
UNESCO - Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura
URSS - União das Repúblicas Socialistas Soviéticas
USP - Universidade de São Paulo
Lista de mapas
Mapa 1 - Pontos de Cultura no Brasil (2009)
Mapa 2 - Expansão dos Pontos de Cultura no Estado do Rio de Janeiro (1º. Edital
MinC/ 2004 e 1º. Edital Governo do Estado RJ/2008)
Mapa 3 - Pontos de Cultura no Município do Rio de Janeiro (1º. Edital MinC/2004)
Mapa 4 - Pontos de Cultura na região central, norte e sul do Município do Rio de
Janeiro (1º. Edital MinC/2004)
Mapa 5 - Pontos de Cultura no Município do Rio de Janeiro (1º. Edital MinC/2004 e 1º.
Edital Governo do Estado RJ/2008)
Lista de gráficos
Gráfico 1 - Pontos de Cultura por 100 mil habitantes e Unidade da Federação
Gráfico 2 - Pontos de Cultura por 100 mil habitantes e Partidos Políticos nos Governos
Estaduais/Distrito Federal
Gráfico 3 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Unidade da Federação e
Tipo de Rede
Gráfico 4 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Região e Tipo de Rede
Gráfico 5 - Bolsa Agente Cultura Viva
Gráfico 6 - Prêmio Areté de apoio a pequenos eventos
Lista de tabelas e quadros
Tabela 1 - Pontos de Cultura por Região e população
Tabela 2 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Unidade da Federação e
Tipo de Rede
Tabela 3 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Região e Tipo de Rede
Tabela 4 - Situação do conveniamento dos Pontos de Cultura até setembro de 2010
Quadro 1 - Diagrama sobre o Programa Cultura Viva
Quadro 2 - Caracterização dos Encontros regionais (RJ/ES) e nacionais dos Pontos de
Cultura
Lista de figuras e fotos
Figura 1: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 1)
Figura 2: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 3)
Figura 3: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 4)
Figura 4: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 5)
Figura 5: Brinquedo (Proposta Final / Síntese do processo coletivo)
Foto 1: Processo de construção do mapa jogo em Vassouras-Pinheiral
Foto 2: Jovens Agente Cultura Viva em oficina para elaboração coletiva de um
brinquedo coletivo
Foto 3: Parte das Equipes dos Pontos de Cultura Centro Lúdico, Quilombo
Campinho/Paraty e Nhandeva, em convivência para elaboração de um
brinquedo coletivo
1. Introdução
A arte consiste em liberar a vida que o homem aprisionou.
O homem não cessa de aprisionar a vida, de matar a vida...(Gilles Deleuze, 1989).
Iniciamos este texto com o fôlego que o percurso da construção da tese nos
trouxe, sobretudo por materializar aspectos de uma longa e profícua trajetória
profissional no CIESPI1 e em especial no Ponto de Cultura Centro de Cultura e
Educação Lúdica da Rocinha, parte do Programa Cultura Viva do Ministério da Cultura
do Brasil (MinC), como um dos maiores desafios a que nos propusemos. Ao oxigenar as
experiências apreendidas até aqui, o que nos ecoa mais forte é o desejo de compartilhálas e contribuir para a construção de políticas públicas não só mais próximas das
pessoas e das suas demandas, mas também vislumbrar a construção de uma sociedade
mais equitativa.
Situado em um contexto de prática social, cultural e de militância 2, ressaltamos
alguns aprendizados, como o de que o conhecimento é produzido por várias pessoas,
por um coletivo, e também pela dinâmica da própria vida em que os processos
invariavelmente não estão isolados. Não se trata de negar a experiência e a reflexão
individual, mas de situar as implicações das práticas no fluxo do fazer e no
reconhecimento das partes contidas na totalidade da experiência humana.
Paradoxalmente, o lugar da compreensão racional é o do controle, o da
classificação e o do estático, mas que, somado às descobertas advindas de uma
1
Centro Internacional de Estudos e Pesquisas sobre a Infância/CIESPI, onde participamos da
coordenação de projetos de pesquisa desde 1996 e do qual fizemos parte da Secretaria
Executiva.
2
Nesse caminho destacamos a participação em fóruns públicos desde 2001. Em 2003, iniciamos
a participação na Comissão de Políticas Básicas do Conselho Municipal dos Direitos da Criança
e do Adolescente (CMDCA/RJ) como membro da Rede Rio Criança, voltada para a questão das
crianças e adolescentes em situação de rua, e do Fórum de instituições da sociedade civil que
atuam na área da infância e adolescência (Fórum Rio). A partir do diálogo com conselheiros
acerca da deliberação de Políticas Públicas, passamos a colaborar no debate e na elaboração da
política de atendimento para crianças e adolescentes em situação de rua nas gestões 2003 a 2005
e 2005-2007 do CMDCA/RJ. Em 2006, participamos da fundação do Fórum dos Pontos de
Cultura e da organização dos seus encontros regionais.
percepção sensorial, nos permite maior proximidade com as histórias e o conhecimento
em movimento. E também o lugar da vida, permitindo a reflexão sobre o vivido e sobre
o que é produzido no cotidiano, principalmente por nos envolver por inteiro em
labirintos, cujas saídas são encontradas à medida que são construídas de forma conjunta.
A experiência na constituição de um Ponto de Cultura em interação com outros
Pontos que enfrentaram as mesmas problemáticas possibilitou o desenvolvimento da
percepção de que a aproximação e o afastamento nos trazem diferentes ângulos e
perspectivas dos problemas que compreendem mudanças que ocorrem a todo o
momento. Isto, em contraposição à velocidade, vertigem contemporânea que nos impõe
uma produção incessante, alienada e aprisionada ao objeto “recortado” de uma realidade
muito maior e complexa.
Estas são constatações advindas de uma maior “consciência” das sucessivas e
ininterruptas mudanças na realidade, ou ao contrário, diante da percepção de que às
vezes tudo parece igual, mesmo não sendo, o que realmente passa a fazer diferença é a
maior possibilidade que passamos a ter de fazer escolhas sem sermos simplesmente
arrastados pelas circunstâncias. Somente assim, podemos criar, e nossas buscas tornamse mais claras. Ou seja, ao que aspiramos, quais os problemas com que nos deparamos,
como cada pessoa, encontro ou acontecimento nos afeta. Saímos da inércia. Passamos a
reconhecer cada fragmento, registrando os mais significativos, que nos marcaram, mas
que a princípio nos pareciam confusos, confirmando a importância da totalidade.
Assim, optamos por delimitar algumas experiências, sem pretender esgotar a
riqueza dos processos de criação nos Pontos de Cultura, mas refletir sobre algumas
potencialidades e limitações. Enquanto digressões que se conectam com o conteúdo
apresentado, ressaltamos alguns tópicos nos capítulos denominados de “Entre”, que
consistem em reflexões que se configuram como conexões e fornecem o terreno para o
entre-lugar, onde se torna possível evitar a política da dicotomia e emergir com
possibilidades de reflexões que nos apoiam neste estudo.
A experiência vive nas práticas sociais, nas histórias contadas, nos corpos, nas
expressões mais diversas, nos espaços habitados e abandonados. Pensar a arte e a
cultura para além do caráter instrumental, enquanto possibilidade de emancipação, não
única, mas em conjunto com outros direitos básicos implica valorizar a sua importância
e o seu papel na criação humana. A arte e a cultura como uma das formas de
conhecimento é uma das maneiras de acessar a realidade, uma percepção sensível que
18
não apenas traz à tona tensões invisíveis, mas que também envolvem outros aspectos,
dentre os quais ideológicos, que requerem análise crítica e atenção.
Isto envolve também sair do lugar do eu e assumir um lugar no fazer conjunto,
afirmando a alteridade, a partir do nós, que surge invariavelmente do desejo de
superação de uma realidade vivenciada, sobretudo, contra a dominação de uns sobre
outros e em prol da dignidade humana. Assim, o compromisso com a transformação da
sociedade, em que pese a superação das condições de opressão e miserabilidade é o
ponto de partida para guiar nossas reflexões, para além da compreensão do
funcionamento da sociedade, e em busca de possibilidades enquanto resistência
criadora, principalmente na criação de alternativas que enfrentem as desigualdades.
Desde que a nossa prática começou a nos instigar, principalmente no caminho
com os Pontos de Cultura, experimentamos movimentos se fazendo, se gestando e se
extinguindo sucessivamente. Desdobramentos e convergências inscritas em saberes,
sons, movimentos, palavras, frases, encontros, histórias, imagens, trocas. Tradicionais
ou reinventadas a Cultura Viva e entrelaçada ressurgia no desejo de conhecê-la mais de
perto. Composições híbridas desviadas, ignoradas e até desconhecidas do próprio
brasileiro, esquecimentos naturalizados enquanto parte de um jogo político que
invariavelmente reproduz narrativas extenuantes, que fazem esquecer aquilo que não se
fala ou não se registra: histórias relegadas à margem da memória oficial que temos da
história do país.
Rememorando todo o caminho que percorremos sempre em companhia das
questões e inquietações iniciais que nos mobilizaram, valorizamos os aprendizados
sobre o contexto e o que se impunha enquanto problema de um coletivo e não apenas
pontual ou individual. Além disso, outras inúmeras questões foram se colocando e a
cada leitura, a cada experiência o que mais ficava forte eram as incertezas.
No início deste estudo, nossa primeira afirmação era a de que os projetos sociais
ligados aos programas/políticas públicas culturais eram novos sujeitos sociais coletivos,
e nos perguntávamos quais eram as possíveis resistências. Que ações instituintes
contestavam o instituído e o opressor sistema de desigualdade social em que vivemos,
principalmente diante da força e exuberância das manifestações artístico-culturais nos
Pontos de Cultura?
Em seguida, após constatar que as resistências existiam, apesar das condições
materiais de produção e reprodução, serem tão efêmeras e fugazes quanto a incessante
produção de novos desejos e necessidades que nos aprisionam neste sistema, tempo e
19
contexto, compreendemos que, uma forma de resistir era, principalmente, problematizar
o que estava instituído e colocado como inquestionável, além das inúmeras criações tão
presentes, mas também tão distantes do conhecimento da sociedade em geral. E então
nos fizemos outras perguntas.
Como aliar lógicas que, a priori, são contraditórias, como a da arte e a da
cultura, linguagens vivas e processuais que se caracterizam por não anteciparem os
resultados com a lógica das políticas públicas que exigem controle e resultados? Ou
seja, nos interessava entender como os Pontos de Cultura se apropriavam do Programa
Cultura Viva e, assim, uniam estas lógicas, porém com inúmeros impasses.
Estas questões suscitaram outras3, como a de que: a cultura é finalidade e a
política é apenas um dos meios? Ou a cultura ainda serve como instrumento para
inúmeros fins, dentre eles os políticos? Tácitas, por fim, estas questões nos levaram a
considerar que: quase sempre o caminho que se destina à cultura e à arte se apresenta
como naturalizado, que é o da mera instrumentalidade, em que a cultura está a serviço
de algo e não por ela mesma, mesmo que nos discursos se defenda verborragicamente o
contrário, ou ainda como uma ordem acabada.
Isto passou a nos incomodar de uma maneira mais proeminente, pois o caminho
do pragmatismo, geralmente, impede o desenvolvimento da maior parte da riqueza de
um processo que exige tempo, espaço e liberdade. Afinal, num país tão desigual quanto
o Brasil é comum ouvirmos que a cultura tenha que salvar, que profissionalizar, ou
tantas outras coisas. Ter o direito de apenas usufruir dela, de experimentá-la, de criá-la e
de escolhê-la, sem nenhuma outra obrigação ou condição é algo bastante distante para a
maioria das pessoas.
Especialmente para as pessoas das classes trabalhadoras pobres, que, ao se
destacarem em determinada área cultural, a ponto de serem reconhecidas como
“talentosas” são quase sempre consideradas como frutos de um milagre ou como raras
exceções, ou ainda, portadoras de um dom excepcional. Desconsideram-se as diferenças
sociais e econômicas, a própria condição de classe que as impede de ter igualdade de
3
Segundo Thompson (1981), os fenômenos estão sempre em movimento, “que evidenciam mesmo num único momento - manifestações contraditórias, (...) assim como o objeto de
investigação se modifica também se modificam as questões adequadas” (1981, p. 48). O autor
discute proposições que o distinguem pela elaboração de categorias articuladas numa totalidade
conceitual, na direção de um conhecimento em desenvolvimento, que se dá tanto pela teoria
quanto pela prática. “Assim como o ser é pensado, também o pensamento é vivido” (Idem, p.
17).
20
oportunidades e o desenvolvimento das suas habilidades. Falamos da maioria da
população.
Assim, para além de fáceis e ligeiras classificações, que geralmente consideram
as ações dos Pontos de Cultura como parte de políticas “assistencialistas”, “focalizadas”
ou “seletivas”, buscamos apreender estas ações como pontos de partida, como
possibilidades diversas e livres de criação e fruição das manifestações artísticas e da
cultura em seu sentido ampliado, importante constatação a ser considerada nas políticas
culturais. São ações que inclusive contestam estes rótulos, por estarem ainda em
processo, não como mera oposição, mas como metáfora de todas as opressões, que nos
impedem de alcançar a equidade e a liberdade, sobretudo, numa sociedade, onde
imperam valores relacionados a sua utilidade prática e imediatista ou que remetem à
esfera empreendedora do mercado como única saída.
Desta forma, somos induzidos a produzir, reproduzir e consumir padrões
estéticos e técnicas pré-definidas, por uma indústria já consolidada que impõe padrões e
inovações que induzem ao consumo, por meio de estratégias de marketing e de negócio,
que se irradiam no mercado, e/ou pelos supostos saberes e culturas já consagrados
enquanto “corretos”, “verdadeiros”, “universais”, ou “eruditos”, e que desvalorizam os
demais. A política de editais públicos, em substituição às leis de incentivo
emblematizadas pela Lei Rouanet, embora exijam aprimoramento, vem permitindo o
início de um processo de ampliação do acesso à cultura em todo o País, rompendo
barreiras que em princípio incomodam as estruturas já instituídas de distribuição de
recursos.
As organizações não-governamentais, os movimentos sociais, os grupos
artísticos e manifestações culturais captam demandas cotidianas, invariavelmente muito
distantes do Estado, viabilizando que os movimentos organizados encaminhem questões
relevantes e afinadas com a dinamicidade da realidade social. São subsídios importantes
para a construção de políticas públicas coerentes com estes processos, além da
possibilidade da criação de alternativas de transformação do sistema social em que
vivemos, bem como dos próprios mecanismos que os geraram e os mantém.
Deste modo, o compartilhamento das experiências se tornou central neste
estudo. Em especial as criações coletivas, cujo exemplo mais concreto é o dos
brinquedos construídos na itinerância, tanto física, quanto do pensamento com os
Pontos de Cultura. Partimos do Ponto de Cultura da Rocinha, em interação com outros,
além da organização conjunta de projetos, reuniões e encontros regionais e nacionais
21
dos no âmbito do Fórum dos Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro e Espírito
Santo.
Assim, os projetos sociais culturais e de pesquisa de que participamos sempre
nasceram de alguma inquietação com o já-determinado, com os processos ditos
inquestionáveis, como os rótulos e preconceitos que se perpetuam e que enfatizam a
falta, as fragilidades e as “carências”. Assim, obscurecem as forças e as possibilidades
de criação e de transformação da vida, em condições mais dignas para todos. Diante da
pluralidade cultural e das desigualdades sociais, nos soava incoerente e destoante os
modelos, as tentativas de controle, e de adequação, de tornar “produtivos” e
“replicáveis” determinados processos, quase sempre impostos por alguma instituição ou
algum saber considerado superior.
Deste modo, traçando afetos, escritas, reflexões e experiências, encontramos
nos Pontos de Cultura possibilidades de interação e construção de um conhecimento e
de processos mais sintonizados com o coletivo e com o incessante movimento da vida,
além da possibilidade de refletir sobre as políticas culturais, no singular contexto
brasileiro. Em torno de um encontro entre este estudo e a experiência que nos toca e
transforma, construímos o conjunto deste texto.
Muito além das falsas harmonias que insistem em reificar a vida, o período do
doutorado, enquanto um momento singular de reflexão, favoreceu o confronto das
inúmeras questões e inquietudes, muitas serenadas pelas leituras, pelos autores, pelas
trocas e pelos próprios encontros, que demarcam a tônica desse percurso. Muitos foram
os momentos em que nos sentimos desafiados, tamanha a complexidade e riqueza da
pluralidade da cultura brasileira, com a qual convivemos. Distinções e aproximações
que exercitaram a nossa capacidade de indignação e de perseverança.
Embora o Cultura Viva seja um programa de acesso aos meios de formação,
criação, difusão e fruição cultural, cujos parceiros imediatos são agentes culturais,
artistas, educadores, dentre outros profissionais e militantes que compreendem a cultura
não somente como linguagens artísticas mas também como direitos, modos de vida e
possibilidade de uma economia outra4, focalizaremos neste estudo a importância do
âmbito da criação cultural sem que esteja subordinada a outras áreas ou funções.
4
Como a Economia Solidária, a troca de serviços e apoio entre os Pontos, a estruturação do
Sistema Nacional de Cultura que efetive diferentes formas de apoio a produção cultural, além da
necessidade da criação de um novo marco legal para regulamentar as novas relações de trabalho
geradas pela arte e pela cultura.
22
Interessa visibilizar a formação dos sujeitos e artistas para a vida, e não de
talentos ou a promoção do sucesso, o que pode acontecer, porém, não é o nosso foco.
Considerada crucial, a cultura e as manifestações artísticas podem produzir controle ou
liberdade e se situam no limiar de serem instrumentalizadas em benefício de algo,
sendo, muitas vezes, distorcidas e convenientes a manutenção do instituído e dos
saberes e poderes vigentes e hegemônicos que reproduzem desigualdades.
Assim, temos como pressuposto a possibilidade dos Pontos de Cultura serem o
lugar da criação e da não instrumentalização da cultura, sobretudo sem a exigência do
produto em si, mas onde o processo vivido por um coletivo é o mais importante, uma
vez que são ampliadas as perspectivas, a possibilidade de escolha e de horizontes. O
desconforto que provocou este estudo foi à percepção de que, nas relações presentes
nestes locais, particularmente as que se desenvolvem em e com comunidades de favela,
de periferia, ou do interior, as diferenças de ordem cultural, linguística, social e
econômica, têm sido, histórica e concretamente, produzidas a partir e como
desigualdade social, hierarquização, mantendo o isolamento e reproduzindo a
homogeneização.
Os espaços dos Pontos de Cultura seriam possibilidades de consolidação de
entendimentos outros, em que as diferenças não fossem percebidas como dons ou
excepcionalidades, ou ainda como deficiências ou carências. A realidade das demais
instituições sociais, como a escola, tem dificuldades de absorver a diferença e a
liberdade, que a arte e a cultura trazem e propõem, e invariavelmente reproduzem, no
âmbito das classes populares, histórias de fracassos, em que crianças, adolescentes,
jovens, e as pessoas em geral são culpabilizadas por sua própria condição.
A possibilidade de pensar os processos desencadeados no âmbito da
educação/criação não formal envolve muitas polêmicas. A sua alusão explica-se por
objetivar uma referência aos processos de aprendizagem que ocorrem fora do ambiente
escolar regular, baseado em sistemas formalmente estruturados ou institucionalizados.
A escolha por este termo, educação não formal, facilita a diferenciação da educação
formal que ocorre nas escolas, e também na educação informal, aquela em que se
aprende por meio da socialização cotidiana na família, nos grupos de amigos, nas
igrejas e na própria convivência nas escolas, dentre outros. Na educação não formal
destaca-se uma intencionalidade na ação: os sujeitos querem e decidem aprender e
trocar sobre um assunto (Gohn, 1999), em cuja definição acrescentamos a instauração
23
de processos de criação, como os que ocorrem nos Pontos de Cultura, lócus desta
análise.
No entanto, enfatizamos que não se trata de aprofundar a relação entre cultura e
educação, nem de confundi-las, mas de admitir que, mesmo sem a intenção pedagógica
formal ou instrumental como fim, em espaços como os Pontos de Cultura, a arte e a
cultura teriam considerável alcance educativo e, sobretudo, social. Assim, ao
destacarmos o âmbito da criação coletiva e livre, evitamos que a cultura seja
instrumental ou mero recurso. Ela é entendida enquanto experimentação, diversão, em
que se exerce o direito de ser criança, jovem, adulto ou velho que possam exercitar
práticas culturais que potencializem suas experiências, conhecimento e saberes diversos.
Situada no âmbito da experiência e da experimentação, nos interessa demonstrar a
relação destas questões com os Pontos de Cultura e as políticas culturais.
Assim, contaremos ao longo deste texto com alguns, dentre os inúmeros,
Mestres Griôs, Tuxáuas5, Jovens Agentes Cultura Viva, Pontistas ou Ponteiros (pessoas
oriundas dos Pontos de Cultura), cujas apreciações, práticas e experiências são
imprescindíveis para a composição deste estudo. Enfatizamos, no entanto, a menção de
uma pequena parte, dentre tantas outras, da intensa obra nacional, sábia, ligeira e por
isso, não menos complexa e instigante, tal como a pluralidade da cultura brasileira nos
inspira, inquieta, e às vezes até destoa, por ser original. Tradições e riquezas, forças que
foram subestimadas e fragilizadas historicamente, cujas histórias, lutas e coragem não
são veiculadas e, portanto, não são apropriadas e/ou valorizadas pela maioria da
população brasileira.
Interessa refletir sobre o caráter qualitativo e processual das ações,
principalmente para subsidiar o processo mais amplo da construção e acompanhamento
das políticas públicas culturais, sem adequar estes grupos às lógicas capitalistas, mas
nos apoiarmos em outras lógicas, solidárias e equitativas, para além do instituído.
Buscamos evidenciar o que constatamos nas ações, para além dos discursos, das
concepções elaboradas e sistematizadas, do aparato criado, mas também da ruptura
5
Tuxáua, termo de origem tupi guarani, que também pode ser “murumuxaua” ou “tubixaba”,
tem o sentido original de liderança, aquele que “arregimenta vontades” dentro do seu grupo
étnico. O termo foi retomado e “apropriado” pelo Ministério da Cultura em 2009, por meio do
Prêmio Tuxáua Cultura Viva, que premiou pessoas com um histórico de mobilização no
contexto do Programa Cultura Viva, cujas propostas se baseavam na continuidade das ações de
mobilização e articulação em rede.
24
trazida pelo Programa Cultura Viva, e pelo MinC, no cenário da cultura no país, com
base nas duas últimas gestões do governo federal.
Ressaltamos que a maior dificuldade encontrada nesta trajetória foi delimitar o
objeto de estudo, escolhas que em determinados momentos nos pareciam “erradas”, mas
que também nos ensinaram e nos fizeram refletir sobre as inúmeras dúvidas, caminhos e
algumas poucas certezas. Deste modo, dialogamos com autores que nos pareceram
abertos, que nos inquietaram e nos mobilizaram, em vez de nos trazerem respostas
prontas ou pretensamente verdadeiras, e que, sobretudo, nos inspiraram a caminhar.
Autores que de certa forma, acolheram nossas fragilidades e o incessante
movimento que nos unia e nos diferenciava, tendo como perspectiva empírica os Pontos
de Cultura, mais especificamente o Ponto de Cultura Centro de Educação Lúdica da
Rocinha e as experiências vivenciadas com os demais Pontos do primeiro edital de 2004
do Programa Cultura Viva/MinC, localizados no Rio de Janeiro, e fundadores do Fórum
dos Pontos de Cultura na região. Situamos também a relação com os Pontos de Cultura
em âmbito nacional, uma vez que as itinerâncias entre os Pontos, nos seminários, nos
encontros regionais e nacionais propiciaram o diálogo, as trocas, a interação e a
realização de atividades conjuntas.
As escolhas deste estudo compreendem a relação que estabelecemos
anteriormente ao convênio com o MinC, que tornou parte das ações do projeto Rede
Brincar e Aprender/CIESPI, do qual participávamos, em um Ponto de Cultura Centro de
Educação e Cultura Lúdica da Rocinha. As questões e problematizações foram
compostas nessa relação, sendo inerente a todo o processo, a convivência e as práticas.
Ao longo deste processo de pesquisa, constatamos implicações que envolviam as
relações entre cultura, política, diversidade e interculturalidade, experiências, relações
de poder e a questão do acesso, fruição e produção cultural, dentre inúmeras outras que
escapam ao alcance desta pesquisa. Assim, as correlações que estabelecemos entre o
desenvolvimento das políticas culturais e os processos coletivos nos Pontos de Cultura
nos apontaram perspectivas e questionamentos sobre a produção de relações
hierarquizantes, explicitadas em dificuldades de acesso (burocracias) aos recursos e
bens públicos, bem como possibilidades no processo de reconhecimento e valorização
dos sujeitos como produtores de cultura, e não apenas como meros reprodutores e/ou
consumidores de uma cultura já consagrada.
Questões relacionadas à efetivação ou não dos direitos, delineando uma
compreensão de como as políticas culturais ainda estão distantes da maioria da
25
população, instaurando questionamentos sobre como isto se naturalizou. Advinda da
preocupação com a contínua produção do parâmetro da eficiência e pragmatismo na
área social e cultural, além da simultânea produção/reprodução dos mecanismos de
controle/burocráticos no acesso aos direitos, este estudo enfatizará a dimensão da
criação no cotidiano do Ponto de Cultura da Rocinha e sua interação e produção com
outros Pontos de Cultura no Estado do Rio de janeiro.
As metodologias ou “jeitos de fazer” no Ponto de Cultura são construídos
durante os processos, sem que se utilizem, a priori, modelos que poderiam direcionar ou
impor caminhos, ou ainda, antecipar obrigatoriamente uma produção de “resultados”.
Desta forma, nos interessou aprofundar em que medida estas práticas afirmam outra
lógica, não tutelada, e muitas vezes, localizada geopoliticamente fora dos centros do
poder.
Partimos ainda da crença de que não é profícuo, como os modismos
conjunturalmente disseminam, eleger a cultura como “central” e como “recurso”, algo
que a isola, tornando-a ora “salvacionista”, ora “instrumental”, logrando mais do que
esclarecendo a complexidade dos processos sociais, que envolvem questões
econômicas, políticas, sociais, e, portanto, de hegemonias e contra-hegemonias ou de
resistências.
Assim, enquanto um labirinto, o processo de construção da pesquisa e análise
neste estudo tomou outras dimensões diante das inquietações sobre o que realmente
permeava a produção de discursos sobre a eficiência e ou controle dos projetos culturais
associados à cidadania (como no caso do Programa Cultura Viva), tornando-se crucial
conhecer quais as possibilidades de resistência ou de entre-lugares que realmente se
configuram em ações instituintes e se contraponham a produção de relações tuteladas e
de controle: a possibilidade de criação e o exercício da cultura por ela mesma.
O interesse e foco nos processos de criação que se efetivam nos Pontos de
Cultura levaram-nos a delimitar, mais precisamente, a criação de outras possibilidades
de reflexão, a partir da análise e socialização de experiências vividas nesse âmbito como
referencial empírico e perspectiva a partir da qual falamos. Estabelecemos a partir daí
uma relação que busca ser dialógica, enquanto relação de troca, aliando os nossos
interesses acadêmicos aos interesses específicos e também coletivos envolvidos, tanto
políticos quanto utópicos. Apesar de todas as dificuldades impostas pelo contexto, pelas
situações vividas e também por nossas próprias limitações, não se trata de estudar para
tentar aplicar algo, mas de considerar possibilidades de mediação dialógica nas relações
26
que envolvem ações de políticas culturais, construções polifônicas de conhecimento,
sujeitos e saberes plurais.
Estes processos estão em curso nos Pontos de Cultura, tentativas e criações
coletivas com base nas experiências vivenciadas, cuja continuidade e descontinuidade,
remetem às configurações das políticas culturais buscando encontrar conjuntamente as
formas de tornar possível um fazer coletivo, solidário e transformador. Não se trata de
considerar que exista algum modelo ou linguagem artística que seja em si libertadora,
mas de buscar, e de querer compartilhar possibilidades cotidianas de tessituras de
relações equitativas que possam produzir outros efeitos de saber e de poder, e, portanto,
de emancipação e autonomia. Enquanto espaços politizáveis e alternativos que possam
incorporar efetivamente as demandas, os desejos, as diferenças, e que permitam a
quaisquer pessoas a criação e não apenas o consumo de algo que é imposto,
naturalizado e alheio.
No segundo capítulo, apresentamos alguns autores, artistas e intelectuais
militantes, como representantes de pensamentos-movimentos que refletiram e agiram em
prol da cultura brasileira, sobretudo a sua relação com a política, com a arte e a cultura,
na emergente formação da nação. Os questionamentos libertários sobre estas questões,
bem como a indissociabilidade entre cultura e política, caracterizaram os movimentos
artísticos, culturais e intelectuais como antecedentes das políticas culturais brasileiras.
Abordamos também a relação de alguns intelectuais detentores de um saber relacionado
à identidade nacional, com o Estado, contexto em que se delineia o árduo e recente
processo de construção das políticas culturais no Brasil.
O que empreendemos ao longo do terceiro capítulo foi cotejar o lugar da
cultura no Programa Cultura Viva e os elementos considerados cruciais para a
formulação de políticas culturais. O foco no Programa Cultura Viva, cuja principal ação
é o Ponto de Cultura, seus antecedentes, mudanças, composição, forma de acesso, ações
transversais, e alguns dados estatísticos, também compõem o segundo capítulo,
configurando a o cenário histórico e atual, lócus em que se tece este estudo, onde as
experiências constituem as questões que aqui serão tratadas.
Além disso, apresentamos dados e informações que nos apoiaram no
desenvolvimento das reflexões e na visualização dos desafios ainda presentes. Situamos
o conteúdo dos diversos editais do Programa Cultura Viva, contexto em que
desenvolvemos a análise das experiências nos Pontos de Cultura, além de apresentar
27
alguns dados nacionais que ilustram a capilaridade, incidência, limites e desafios do
programa.
No quarto capítulo priorizamos o debate sobre os processos relacionados às
experiências coletivas nos Pontos de Cultura, abordando a constituição dos Pontos, os
sujeitos do processo, cujos relatos são intercalados com a problematização dos termos
da diversidade e da interculturalidade crítica, permeados pelas relações de poder e o
conceito de experiência. Aqui desenvolvemos reflexões que perpassam as ações do
Programa Cultura Viva, suas criações, intercâmbios e experimentações nos Pontos,
como um contraponto ao risco da instrumentalização da cultura.
Por fim no quinto capítulo, delimitamos os encontros regionais e nacionais
dos Pontos de Cultura, bem como a constituição do Fórum dos Pontos do Estado do Rio
de Janeiro que compõem as reflexões sobre a organização política deste coletivo, suas
contradições e impasses. Questões e problemas que perpassam relações de saber e
poder, permeadas pelos encontros e pelos enfrentamentos com o aparato burocrático,
configurando algumas das reivindicações mais comuns.
Ao escolher falar a partir das diversas experiências com os Pontos de Cultura,
não os consideramos um espaço acabado, mas um lugar de possibilidades, de criação e
de enunciação do diverso, geralmente pulverizado no cotidiano, onde estão invisíveis e
inúmeras capacidades inventivas. Ao viabilizar possibilidades da emergência de outras
histórias e geografias, não se pretende substituir uma verdade por outra, mas,
compartilhar o silenciado, considerado vazio, relegado a um segundo plano ou
suprimido, sem, no entanto considerá-los únicos ou panacéia, mas que podem vir a se
configurar em alternativas.
Alguns autores nos trazem elementos para entender a incessante produção
subalterna do outro, diante de todas as ambivalências inerentes a esses processos.
Dialogamos com várias perspectivas críticas que consideramos abertas ao diálogo,
como os autores, artistas e militantes brasileiros abordados no segundo capítulo, bem
com outros como Foucault e Walter Benjamin, os quais, embora reflitam sobre um
determinado contexto e tempo histórico, identificamos aproximações com o pensamento
Catherine Walsh, cuja realidade mais próxima e atual, sul-americana, apresentou
similaridades e diferenças que se tornaram proximidades de um diálogo crítico.
Destacamos que a escolha destes interlocutores corresponde ao fato de que não
se pretenderam modelos ou fundadores de nenhuma nova discursividade, mas
questionaram paradigmas e verdades colocadas como absolutas. Ainda em comum,
28
nestas múltiplas contribuições, situamos a crítica à racionalidade moderna, realizada
muitas vezes no interior e do interior do sistema, mas que também buscam o seu
exterior, críticas que supõem rupturas políticas e epistemológicas que envolvem
relações de saber-poder. Abordar brasileiros, latino-americanos e europeus, consiste em
acionar referências geopolíticas diferenciadas. Mas, também supôs incorporar a ousadia
que nos inspiraram ao se referirem aos jogos de saber-poder e dos saberes não
hegemônicos, mas legítimos de parte da população, que geralmente não são
considerados.
Enquanto interstícios e em construção, evitamos as cristalizações de identidade
dos sujeitos, em que se exigem padrões ou normalidades impostas, posições únicas ou
modelos, mas como entre-lugares6 que são espaços/tempos liminares, potencialmente
inovadores, que intervêm para transformar o próprio cenário de articulação. É o espaçotempo de encontro que possibilita a emergência do múltiplo, do polifônico cultural e da
diferença, sobretudo confrontando o estereótipo da subalternização, tutela ou do
assujeitamento, promovendo reconstruções como possibilidade de ressignificação da
história, do cotidiano e das relações, transformando-as.
Preocupávamos em entender os processos que são produzidos na articulação
das diferenças culturais, elementos que nos faziam duvidar dos sentidos consagrados e
hegemônicos e das fatalidades propagadas, nos impelindo a investigar e questionar a
nossa própria prática reelaborando-a. O comprometimento ético-político suscita a
necessidade de cruzar fronteiras, questionando sistemas de dominação, tornando os
conflitos mais visíveis, e, portanto, visibilizando diferentes demandas.
Isto, sem determinar ou enfatizar o certo ou o errado, o verdadeiro ou o falso,
tão enraizados e fortes na cultura e hierarquia ocidental, mas, considerando a criação
histórica incessante de relações, cujos efeitos produzem poder. Ao abranger os
múltiplos referenciais disponíveis, pretendemos enriquecer o entendimento sobre a
6
O termo entre-lugar foi concebido por Bhabha, originalmente in-between (1998) e utilizado
por Silviano Santiago (1978) sobre o papel do intelectual periférico latino-americano no âmbito
da literatura. Os “momentos ou processos que são produzidos na articulação de diferenças
culturais” inspirados por Bhabha (1998, p.20), entre-lugares são os interstícios, o liminar, o
contingente, a passagem: “fornecem o terreno para a elaboração de estratégias de subjetivação singular ou coletiva - que dão início a novos signos de identidade e postos inovadores de
colaboração e contestação” (idem, p.20). É o espaço de fronteira, com possibilidades de
ultrapassá-la, é o entre: “o fio cortante da tradução e da negociação, o entre-lugar que carrega o
fardo do significado da cultura, onde se torna possível evitar a política da polaridade e emergir
como os outros de nós mesmos” (Bhabha, 1998, p.69). Emergem assim, possibilidades de
transformar o contexto de articulação e de mobilização.
29
complexidade da realidade em que vivemos e atuamos, sendo, por isso, produzida por
diferentes sujeitos.
As escolhas deste estudo consideram a intrínseca relação entre o social, o
cultural, a esfera da criação, da experimentação, da experiência e da política que
envolvem relações de saber e poder. Assim, a pesquisa realizada nos Pontos de Cultura
baseou-se na compreensão da cultura como um movimento de criação, para além da
produção voltada para o mercado e da lógica privada, distinguindo as escolhas livres na
ocupação do tempo, valorizando a lógica coletiva e pública, criando alternativas de
formação e criação à indústria do lazer e da cultura.
A intenção é trazer para a área do Serviço Social questões e abordagens, com o
intuito de contribuir com outras ferramentas na busca de alternativas de ação, pensadas
e operacionalizadas como possibilidades de relações interculturais, dialógicas, ou como
entre-lugares que valorizem práticas e saberes, muitas vezes considerados subalternos
ou desconsiderados.
O percurso deste estudo nos levou ao entendimento de que são possíveis outras
leituras sobre a utilização da cultura enquanto finalidade e não mero instrumento pela
via da produção e reprodução de mecanismos que impedem ou viabilizam o
engajamento de grupos legítimos e a cultura por ela mesma. Nesse percurso de muitas
dimensões, é que este texto foi sendo organizado. As inúmeras dificuldades enfrentadas
na participação do cotidiano dos Pontos de Cultura, nos permitiram o aprendizado da
atenção para as sutilezas que foram movendo caminhos e possibilidades de promoção de
um saber em constante movimento, como uma das formas de interrogar e de enfrentar
mecanismos opressores de saber e de poder.
Assim, a metodologia utilizada abrangeu o acompanhamento desde 2004 da
constituição e cotidiano de um Ponto específico, o Centro Lúdico da Rocinha, cujo
contato se intensificou na convivência com diversos Pontos do Estado do Rio de Janeiro
e do Brasil, via o Fórum dos Pontos, a criação conjunta de brinquedos e na participação
em reuniões mensais de organização do Fórum e de suas ações, e em encontros
regionais e nacionais.
Neste processo, foram utilizadas complementarmente técnicas diversificadas de
pesquisa, tais como registros de falas, de atas e dinâmicas de grupo, diários de campo,
entrevistas, depoimentos, análise de documentos oficiais e reportagens on line, dados
estatísticos, relatórios de atividades e de seminários. Todos derivados da participação no
cotidiano, e também em atividades e reuniões com os demais Pontos de Cultura em
30
âmbito regional e nacional, nos eventos e Fóruns, além dos seminários nacionais e um
seminário internacional do Programa Cultura Viva.
A rigor, enquanto “observadora participante privilegiada”, tínhamos um papel
social no processo com o levantamento de dados utilizados posteriormente na pesquisa,
os quais propiciaram a reflexão de experiências significativas e que nos mobilizaram a
empreender este estudo. Embora o nosso projeto de doutorado tenha iniciado com as
ações que originaram o Ponto de Cultura Centro Lúdico da Rocinha, em interação com
outros Pontos, e o contexto destes territórios sejam fundamentais, não produziremos um
estudo aprofundado e linear das localidades, mas faremos referências em momentos
oportunos, sobretudo aos processos anteriormente iniciados por moradores no sentido
de registrar e reconstituir estas histórias, que perpassam outros recortes e
aprofundamentos enfatizados pelos próprios moradores locais7.
Além disso, iniciativas similares têm sido efetivadas pelos outros Pontos com
os quais interagimos e citamos neste estudo, a exemplo dos livros Pontão de Integração
Regional do PIM, denominado Raízes do Vale, cultura, memória e tradição editado em
2009 com a participação do Centro Lúdico da Rocinha e dos registros dos Pontos de
Cultura Manoel Martins8 no Quilombo Campinho da Independência, em Paraty e da
Associação artístico cultural Nhandeva9, e Jongo do Pinheiral10, Pontos com os quais
efetivamos experiências de construções coletivas como veremos ao longo do quarto
capítulo deste estudo.
7
Esta história envolve o registro já realizado em conjunto com moradores, como o livro Varal
de Lembranças, as ações do Fórum de Cultura da Rocinha, que vem sendo apoiado pelo Ponto
de Cultura Centro Lúdico, além de diversos moradores que vem se apropriando deste fazer, ao
rememorarem e registrarem memórias a serem organizadas no museu comunitário da Rocinha,
em processo de construção coletiva.
8
Este Ponto de Cultura já editou um livro denominado: Vivência de Saberes: Educação com arte
e tradição oral. Projeto de educação do Ponto de Cultura Manoel Martins. Coord. geral do
projeto: Laura Maria dos Santos. Coord. pedagógica: Patrícia Solari. Quilombo Campinho da
Independência, Paraty, Rio de janeiro, 2008.
9
Ponto de Cultura Nhandeva - Recuperação da cerâmica guarani e seu registro áudio visual.
Nhandeva em guarani significa “o que somos nós, os que são dos nossos, nossa gente,
denominação guarani. Subdivisão do grupo guarani”. Livro Ymaguaré Mokôi po há mbohapy.
Associação artístico cultural Nhandeva (Solari, Gonzalez, 2010).
10
Esta em curso a edição de um vídeo-documentário sobre o Ponto de Cultura de Pinheiral faz
parte do Pontão de Cultura do Jongo/Caxambu/Unidade de Formação de
Professores/UFF/Observatório Jovem/UFF, Laboratório de História Oral e Imagem/Núcleo de
Pesquisa em História Cultural/UFF, que reune outras comunidades jongueiras da região sudeste
com vistas à articulação e desenvolvimento de suas atividades por meio das ações de ensino,
pesquisa e extensão universitária.
31
O processo coletivo supõe um caminhar mais lento, por respeitar o tempo e os
saberes diferenciados, além disso, considerando que tudo está em constante
transformação, o enfrentamento desta realidade cria e instaura dinâmicas que fomentam
transformações que envolvem experimentações constantes. Embora o sonho de um
mundo melhor esteja recorrentemente ameaçado pela insistência em se tratar assuntos
importantes, como a dignidade para todos, como banalidades.
Acreditamos que alguns espaços, dentre eles os Pontos de Cultura, possam ser
férteis para experimentações, podendo ainda promover círculos de formação baseados
na importância do papel da arte e da cultura na criação e desenvolvimento humano e
societário. Como fonte de conhecimento, como forma de acessar o real e de ampliar
horizontes, sem impor saberes, poderes ou hierarquias, a construção coletiva envolve a
vivência de experiências, sem abdicar do papel do Estado e das políticas públicas e das
transformações que promovam as diferentes potencialidades dos sujeitos, respeitandoas.
Aprendo com abelhas do que com aeroplanos.
É um olhar para baixo que eu nasci tendo.
É um olhar para o ser menor, para o
insignificante que eu me criei tendo.
O ser que na sociedade é chutado como uma
barata - cresce de importância para o meu olho.
Ainda não aprendi porque herdei esse olhar
para baixo.
Sempre imagino que venha de ancestralidades
machucadas.
Fui criado no mato e aprendi a gostar das
coisinhas do chão Antes que das coisas celestiais.
Pessoas pertencidas de abandono me comovem:
tanto quanto as soberbas coisas ínfimas.
MANOEL DE BARROS
Retrato do Artista Quando Coisa, Ed. Record, 1998
32
2. As políticas culturais no contexto brasileiro: ensaios e
anseios
O capitalismo é liberticida por definição
(...) O que queremos: a independência da arte - para a revolução.
A revolução - para a liberação definitiva da arte.
Manifesto por uma Arte Revolucionaria Independente, 1938.
Inspirado em Leminski, poeta, ensaísta e tradutor paranaense, o subtítulo deste
capítulo - ensaios e anseios - está contíguo ao questionamento, à liberdade, à inquietude
e ao processo que envolve a cultura, a criação e a política. A partir de pensamentosmovimentos que refletiram e agiram em prol da cultura brasileira, e a sua relação com a
política, com a arte e a cultura, na emergente formação da nação, aborda-se neste
capítulo os movimentos artísticos, culturais e intelectuais como antecedentes das
políticas culturais brasileiras. São destacados os elementos considerados cruciais para a
formulação de políticas públicas culturais no Brasil.
Iniciamos com a abordagem do período do Modernismo brasileiro, nas décadas
de 1920 e 1930, época de inúmeras experimentações e de valorização das diversas
linguagens artísticas, em especial as populares. Abordamos também outros períodos
subsequentes, porém marcadamente originários do anterior, e que apresentam
correlações com o desenvolvimento das políticas públicas culturais contemporâneas,
delimitadas para este estudo. Contextualizar a cultura no contexto brasileiro implica
situar suas conexões, transversalidades e a indissociabilidade das demais áreas,
sobretudo a social, bem como suas possibilidades e limitações. Assim, o intuito é
compreender as transformações históricas e as implicações da arte e da cultura
vinculadas às práticas sociais e, principalmente, às políticas públicas culturais no país.
Optamos por uma abordagem não linear e sucessiva, mas fruto de um processo
que incorpora diferentes autores, diferenças e contradições, evocando relações com os
momentos históricos, para situar, sobretudo, a última década, foco deste estudo, e que
envolve os Pontos de Cultura, principal ação/estratégia do Programa Cultura Viva
(2004-2010) - Arte, Cultura e Cidadania, do Ministério da Cultura (MinC).
33
Este capítulo se propõe a desvendar esse processo, considerando a maciça
presença dos esquemas de dominação na sociedade brasileira, dos dispositivos de poder
e da desigualdade social. Tais macro-processos não são lineares, mas produzem
dialeticamente reações e contraposições. Identificar as práticas e políticas implícitas em
determinadas épocas do contexto brasileiro nos apoiará na compreensão de fenômenos
contemporâneos, cruciais para o desenvolvimento deste estudo.
Dentre os autores, destacamos alguns interlocutores, personalidades brasileiras
que serão acionadas em diferentes momentos deste estudo, principalmente, por
caracterizarem pensamentos-movimentos, realizados por meio de conjunções que
afirmam com veemência peculiar a heterogeneidade do país, sua viabilidade, alegria,
irreverência e capacidade de produzir, de festejar e simultaneamente de refletir. Muito
mais do que conceitos acabados e inquestionáveis, nos inspiraram por meio do seu
pensamento e militância, a abertura e a coragem para seguir caminhos cujas companhias
foram muito fecundas e instigantes. Sem esquecer o rigor histórico que a abordagem
destes autores exigiria, delimitamos alguns aspectos relacionados ao nosso tema,
fundamentais as nossas buscas.
A abordagem dos três autores artistas11 militantes corresponde a uma produção
que não se ateve às formas tradicionais, além de estabelecerem um vínculo entre os
movimentos artísticos e intelectuais, especialmente aqueles preocupados com a
transformação social inconformados com a situação desigual do país. Não
pretendemos esgotar a trajetória e a complexidade do pensamento e da produção dessas
personalidades, mas destacar alguns textos e contribuições pertinentes para este estudo e
para a cultura brasileira, principalmente enquanto criadores, artistas (escritores, poetas,
ensaístas e músicos), militantes e intelectuais. Parte significativa desta produção
pautava-se no movimento que norteava as manifestações artístico-culturais em curso no
país, bem como incidirão de diferentes formas em épocas posteriores.
11
Optamos pelos artistas e autores aqui mencionados, sem desconsiderar outros importantes
nomes da história cultural brasileira, mas que não serão aprofundados, a saber: Victor Brecheret
na literatura, Anita Malfatti , Tarsila do Amaral, Candido Portinari, Di Cavalcanti na pintura, o
Grupo de Santa Helena formado por Francisco Rebolo, Alfredo Volpi, Clóvis Graciano, dentre
outros, e Vicente do Rego Monteiro, Antonio Gomide e Zina Aita, além de vários intelectuais
importantes como Darcy Ribeiro e tantos outros.
34
2.1. Antecedentes: movimentos artísticos, culturais e intelectuais no
âmbito da criação
Inicialmente destacamos alguns expoentes que nos remetem a movimentos
importantes no contexto brasileiro. Intervenções que antecedem a institucionalização
das políticas culturais na década de 1930 e que se situam no campo das relações
simbólicas, mas que interferem na política cultural mais ampla. Oswald de Andrade,
que tem inspirado a tradição antropofágica de devorar as influências estrangeiras,
transformando-as: um processo denominado de canibalismo cultural.
Mário de Andrade, que abriu diferentes caminhos nas políticas culturais
brasileiras, participando da criação de instituições que financiaram uma das primeiras
expedições etnográficas no Brasil, destoando da orientação geral de uma formação
clássica, erudita e eminentemente europeia. E, sobretudo, por ter inspirado as atuais
gestões do Ministério da Cultura, de 2003 a 2010.
E, por fim Mário Pedrosa, comunista e artista, que, desde a juventude,
debateu arte e política como formas sublimes da expressão humana, propondo, assim, o
engajamento militante e crítico como homem, mas sempre considerando a plena
liberdade da criação artística.
35
2.1.1. Canibalismo cultural: Oswald de Andrade
Oswald12 iniciou sua ação político-cultural como jornalista, lutou com os
modernistas e se uniu ao partido comunista, voltando-se finalmente para a filosofia13,
situando seus primeiros estudos em São Paulo. O Homem do Povo, periódico anarcocomunista é considerado um marco na fase politizada de Oswald. Fruto de uma fase de
rompimentos, inclusive com velhos amigos, como Mário de Andrade, desentende-se
com Paulo Prado, mecenas da Semana de 1922, dentre outros.
A sede de O Homem do Povo, em São Paulo, foi atacada por estudantes em
abril de 1931. Esses incidentes foram acompanhados pela imprensa. “Um justo revide
dos estudantes de Direito contra os ataques de um antropófago” foi a manchete da
“Folha da Noite”. Este periódico fazia referência à antropofagia 14, a “filosofia do
primitivo tecnizado”, desenvolvida alguns anos antes pelo poeta que lançou, em 1928, o
“Manifesto Antropófago”.
Ao narrarem “a depredação nos escritórios da redação” e a intervenção da
polícia, os jornais afirmavam que assim impediram o iminente linchamento dos
diretores. Oswald tinha publicado violenta crítica à Faculdade de Direito afrontando o
que considerava um “cancro” a minar a sociedade paulista. Assim também denominava
os cafeicultores de São Paulo. Membro da elite, Oswald caracteriza a possibilidade,
apontada por José Salvador Faro, de “o intelectual transcender seu lugar de classe e
12
Em 1912, uma viagem a Europa acendeu suas inquietações, proporcionando fundamentação
teórica a suas posições agressivamente antiacadêmicas e em oposição ao homem cartesiano. Um
dos precursores do movimento modernista que aboliu as exigências da métrica e da rima na
poesia. Em 1917, conheceu Mário de Andrade no Conservatório Dramático e Musical de São
Paulo, e em conjunto articularam a realização da “Semana de Arte Moderna” de 1922. Publicou
os versos de Pau Brasil; e lançou a Revista de Antropofagia, a qual difundia os esforços
libertários da cultura brasileira, que não poderia dispensar as expressões artísticas produzidas
por outros povos. No entanto, era necessária uma atitude “antropofágica”, que em vez de imitar
ou copiar, devorava, como os índios fizeram com o bispo Sardinha, que naufragou no litoral da
Bahia.
13
Os principais ensaios sobre antropofagia encontram-se neste âmbito, segundo Augusto de
Campos, que considera “a única filosofia original brasileira” (Campos, 1978, p. 124). O
conceito de antropofagia foi uma estratégia para a discussão da cultura e do poder, cuja audaz
abstração da realidade, propôs a “reabilitação do primitivo” no homem civilizado, devorador da
cultura alheia transformando-a em própria e desestruturando oposições dicotômicas como
colonizador/colonizado, civilizado/bárbaro, natureza/tecnologia. O canibal enquanto sujeito
transformador, social e coletivo, produz a reescrita não só da história do Brasil, mas também da
própria construção da tradição ocidental na América (Almeida, 2005).
14
A prática dos índios tupis inspira a criação do termo de antropofagia, que consistia em
devorar os inimigos, que fossem considerados bravos guerreiros. Assim, ritualizava-se uma
relação com a alteridade, que selecionava o outro em função da potência vital que a sua
proximidade intensificaria, a ponto de absorvê-lo no corpo, para que sua virtude se integrasse à
química da alma, promovendo o seu refinamento.
36
assim ultrapassar os limites impostos por forças econômicas e políticas” (Faro, 2007,
p.15).
Oswald era devastador em suas críticas. “A causa do comunismo, a que tinha
aderido num movimento de ‘conversão’ (e com a exaltação dos ‘convertidos’),
fortalecia-o na convicção da legitimidade de seus rompantes mais destrutivos: se a
sociedade comunista era possível, em nome da revolução capaz de criá-la os golpes
mais truculentos podiam ser considerados justos” (Konder, 1991, p.38). Idealizado
juntamente com Patrícia Galvão (Pagu), o polêmico pasquim O Homem do Povo teve
sua breve carreira encerrada, com apenas oito edições.
O desafio lançado por Oswald de Andrade: “Tupi or not tupi” (1928), inscrito
no Manifesto Antropófago, sugere importantes reflexões. Este texto foi uma resposta do
escritor às questões postas pela Semana de Arte Moderna (1922), sugerindo que a
renovação da arte brasileira nasceria da retomada dos valores indígenas, o que não
significava a rejeição da civilização europeia, mas sua absorção como alimento,
transformado em sangue e energia para uma cultura brasileira. Após a Revolução de
1930, Oswald radicaliza sua posição e passa a defender uma arte social.
Ao se fazer um paralelo com o discurso da colonização e da catequese que
incidia sobre o índio, observa-se que “no discurso das descobertas se falava do índio
para se falar de tudo no Novo Mundo” (Orlandi, 1993, p.137). Conexões que envolvem
o discurso da “pobreza, inclusão e exclusão” e estão presentes, portanto, mais ainda, no
corpo das periferias e das pessoas. “O povo brasileiro é sempre visto como alguém que
precisa ser transformado (...). Os projetos educacionais, por mais bem intencionados que
sejam, costumam fazer tabula rasa dos conhecimentos e da vivência anteriores. (...)
A população pobre é definida em termos de carência, pela ausência de alguma coisa e
não pela presença de algo” (Paulilo, 1996, p.145-6, grifo nosso).
Desta forma, no Brasil, temos muitos autores como Oswald, rebelde,
irreverente e nem sempre bem compreendido, mas que teve um importante papel na
história cultural brasileira. Oswald foi pioneiro, se insurgiu contra uma tradição literária
conservadora e abriu caminho para a busca de formas de expressão mais livres. Ao se
interessar desde cedo pela literatura, passou a frequentar círculos boêmios, se
aproximou, na juventude, do inconformismo anarquista, e, mais tarde, adere ao
comunismo.
Em 1933 e 1934 respectivamente, escreve O rei da vela e o O homem e o
cavalo, dois textos publicados anos depois, em que manifestava a sua admiração pelo
37
comunismo 15. Abelardo I, de O rei da vela, explicita o ímpeto fascista: “há um
momento em que a burguesia abandona a sua velha máscara liberal. Declara-se cansada
de carregar nos ombros os ideais de justiça da humanidade, as conquistas da civilização
e outras besteiras! Organiza-se como classe. Policialmente (...) esse momento já soou na
Itália e implanta-se pouco a pouco nos países onde o proletariado é fraco e dividido”
(Andrade, 1967, p, 75).
No fim do Estado Novo, em 1937 passou a preconizar a autodissolução,
propondo que os comunistas se integrassem a uma frente progressista hegemonizada
pelas “forças avançadas da burguesia”. Segundo Konder (1991) estava convencido de
que “o eixo da revolução se achava na burguesia progressista e não no proletariado
amortecido pelas leis sociais (entrevista ao Diário de São Paulo, 11-11-45, reproduzida
no volume Os dentes do dragão). Nessa época, estava fascinado pelas idéias de Earl
Browder, um marxista norte-americano que tinha proposto nos Estados Unidos a
transformação do PC em elemento impulsionador de um novo movimento democrático,
mais amplo, no interior do qual os comunistas atuariam em perfeita simbiose com outras
correntes” (Konder, 1991, p. 41).
Assim, decepcionado por não seguirem suas recomendações, Oswald desligouse do Partido Comunista do Brasil vendo-se obrigado a repensar suas posições teóricas e
sua relação com o marxismo. Por fim, de todas as influências e impacto da obra de
Oswald, destacamos alguns pequenos, mas decisivos deslocamentos provocados, como
as reflexões-resistência-ruptura suscitadas também pelo movimento do Modernismo
como um todo, bem como o pressuposto de Oswald, por meio da antropofagia, de que
os saberes podem ser deglutidos incessantemente, revigorando a capacidade de criação e
invenção.
Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei
do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. (...) Nunca fomos
catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império (...). Ou
figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses. (...) Perguntei
a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da
possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias16. Comia. (Andrade, 1928, p.12).
15
Na época estes textos não puderam ser encenados, o que ocorreu somente trinta anos depois
pelo Grupo Oficina, sob a direção de José Carlos Martinez.
16
Galimatias. 1. discurso arrevesado, confuso, obscuro; babel de palavras cujo significado mal
se pode entender. 2. Mus. Composição híbrida, sem forma definida. (Ferreira Aurélio Buarque
de Holanda, 1999).
38
Temos assim, a afirmação do múltiplo, do que é devorado, construído e
reconstruído sempre em relação ao outro. Macunaíma e o Manifesto Antropófago
nasceram juntos, embora Mário de Andrade tenha se desvinculado do grupo de Oswald,
mantendo-se independente, como veremos a seguir.
2.1.2. Pluralidade das linguagens populares: Mário de Andrade
Com a experiência advinda de suas viagens pelo território brasileiro17, Mário
de Andrade18 e Raul Bopp19 coletaram um rico material que influenciou toda a sua obra.
Em Macunaíma (1928), aborda a formação do estereótipo do brasileiro. O registro das
características orais, das falas regionais, dos lugares que o poeta visitou é matéria-prima
da sua escrita, lócus da celebração da mestiçagem, mesmo que isso leve ao
branqueamento, como ironiza, além de o livro basear-se em metáforas para abordar a
primitividade incorporada à civilização urbana. Mário de Andrade satiriza por meio do
personagem Macunaíma a norma culta que não correspondia à realidade brasileira, mas
à portuguesa, abordando a formação do caráter e seu processo e não a falta de caráter.
A tradição canônica em oposição ao povo que não a tinha, caracterizava o
brasileiro, que, todavia, apresentava uma extraordinária capacidade de improvisar e de
surpreender. As fontes desta tendência, embora distintas, são a Antropofagia de Oswald
de Andrade e, Macunaíma de Mário de Andrade, uma espécie híbrida de manifesto e
ficção. Mitos que se alimentam de fontes populares e exercem inúmeras influências que
17
Cabe destacar também, sem que aprofundemos aqui, a trajetória de Villa Lobos, cujas
incursões e material coletado em suas expedições pelo Brasil, trouxeram respeito e devoção pelo
popular. O que chamou a atenção da elite brasileira da época, em que a família Guinle financiou
por exemplo, sua ida a Paris em 1920 para buscar uma orquestra que pudesse tocar a música
brasileira, já que não possuíamos uma orquestra brasileira.
18
Mário Raul de Moraes Andrade (1893-1945). Poeta, cronista e romancista, crítico de literatura
e de arte, musicólogo e pesquisador do folclore brasileiro e fotógrafo. Integra o Grupo dos
Cinco com Tarsila do Amaral (1886-1973), Anita Malfatti, Oswald de Andrade (1890-1954) e
Menotti del Picchia (1892-1988). Um dos idealizadores da Semana da Arte Moderna, em
fevereiro de 1922. Em 1927, viaja pela região amazônica, e, no ano seguinte, pelo Nordeste
brasileiro, registrando em fotos as paisagens, a arquitetura e a população dos locais visitados.
Em 1928, lança Macunaíma: O Herói sem nenhum Caráter e Ensaio Sobre Música Brasileira;
dentre outros, continuamente interessado pela música erudita e popular, busca promover
pesquisas de nacionalização da música brasileira.
19
Raul Bopp escreveu Cobra Nonato, publicado em 1931. A obra foi retomada e coletivamente
reelaborada por Oswald e Tarsila. Bopp foi um personagem ativo na construção do
modernismo. “O mito de um Brasil verdadeiro oculto por debaixo das catedrais de contornos
europeus trouxe à obra boppiana um confronto da técnica clássica com a estrutura de um
pensamento interiorano, cuja aclimatação do idioma fugia à linguagem “culta” e às formulações
acadêmicas. Bopp tinha consciência desse frescor escondido sob a fala rural” (Riggi, 2010, p.2).
39
são propagadas por diversas formas. Em especial no caso do malandro, a ressonância
popular se expressou numa série infindável de anedotas em que o brasileiro resolve
problemas de forma surpreendente (Silva, 2009a), pois a despeito da desigualdade
social, o brasileiro tem a capacidade de absorver universos mais sutis.
De 1933 a 1935, Mário de Andrade é crítico do Diário de São Paulo. Em 1935,
funda, com Paulo Duarte, o Departamento de Cultura de São Paulo, do qual se torna o
primeiro diretor. Em 1937 criou o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(SPHAN)20 a convite do Ministro Gustavo Capanema. Com Dina Lévi-Strauss, funda a
Sociedade de Etnografia e Folclore e se torna seu primeiro presidente. Realiza uma das
primeiras expedições etnográficas no Brasil, experiências posteriormente relatadas em
livros como Tristes trópicos, de Lévi-Strauss, e O turista aprendiz, do próprio Mário de
Andrade. Para além do Estado de São Paulo, pretendia conhecer o Brasil, descortinando
a autêntica tradição brasileira: “pintar o mapa da brasilidade” (Sandroni, 1988, p. 121).
Assim, rompe com a orientação para uma formação clássica, erudita e eminentemente
europeia vigente no Brasil.
Mário organiza o Congresso de Língua Nacional Cantada e é eleito membro da
Academia Paulista de Letras. “(...) Há uma preocupação com a diversidade da
produção e da vivência cultural das camadas populares (o que se define melhor como
democracia cultural). Mário acredita que a arte é fundamental para o aperfeiçoamento
do ser humano” (Revista MinC/IPHAN, 2002, p. 9). Todavia, há nas políticas públicas
para a cultura como veremos adiante, a apropriação de uma ideia de construção e
fortalecimento da nação, que coincidiu com o governo do Getúlio Vargas. A discussão
sobre a cultura popular foi essencial para criar a imagem do brasileiro, no entanto,
serviu para a reprodução de um governo que descartou as propostas de Mário de
Andrade,o que se revelou um longo processo em transformação constante, como
veremos.
Mário de Andrade fala do brasileiro como um “tupi tangendo um alaúde21”
(1922), buscando as raízes brasileiras nesse imaginário constitutivo dos povos que
viviam no Brasil. Porém, a “civilização” procurou erradicar esse imaginário, ainda que
seja muito comum ouvirmos falar e até afirmarmos - a nossa malemolência, o nosso
descumprimento de horários, o pouco apreço que temos pelo que é rígido e cristalizado.
20
O SPHAN foi criado pelo decreto-lei no . 25 de 30/11/1937.
Esta frase é um verso de “O Trovador” poema de Mário de Andrade que integra “Paulicéia
desvairada” de 1922.
21
40
Isso, no entanto, quase sempre ressaltado como defeito, como limitação, deixando de se
perceber a riqueza, a potencialidade desses traços culturais que herdamos dos vários
grupos que deram origem ao povo brasileiro.
No início da década de 1920, Mário se insurgiu contra o conservadorismo que
dominava a linguagem literária brasileira e, ao longo da vida, suas preocupações em
relação à política, por exemplo, vão se tornando mais definidas e críticas e seu
posicionamento frente ao comunismo também se altera. Por volta de 1930, numa carta
ao jovem amigo Carlos Drummond de Andrade, admitia que a sua sensibilidade era
receptiva a “apelos vagos porque sempre líricos, sociais, porventura comunistas (sem
Rússia) carta de 1-7-1930, constante do livro A lição do amigo, Ed. José Olympio”
(Konder, 1991, p.44).
Em 1938, dirige o Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal no
Rio de Janeiro, além de ocupar a cátedra de história e filosofia da arte. Retorna a São
Paulo em 1941 e como técnico da seção paulista do SPHAN, viaja por todo o Estado
realizando pesquisas, conferindo-lhe uma visão panorâmica abrangente. A partir destes
anos suas reflexões, pautam-se por um movimento crítico e autocrítico assinalando as
limitações no movimento modernista. Em 1942, juntamente com outros intelectuais,
contrários ao regime ditatorial do Estado Novo, funda a Associação Brasileira de
Escritores (ABRE), entidade que luta pela redemocratização do país.
Considerado o mais plural, dentre os demais modernistas, segundo Kossovitch
(1990), a vastidão de conhecimentos de Mário de Andrade provinha das suas inúmeras
leituras, mas também da conversa, do empenho em ouvir e compreender, da abertura
para o outro, de uma postura permanentemente reflexiva, que se superava. A relação
entre o pluralismo visceral de Mário, notório no poema “Eu sou trezentos”, dentre
outros, e seu interesse desconfiado, porém simpático pelo comunismo, é conferido num
artigo intitulado “Comunismo”, publicado no Diário Nacional (de São Paulo) em 3011-1930.
Ao se referir ironicamente à imagem do comunismo russo como “’uma espécie
de assombração medonha’ e, de passagem, através do advérbio ‘verbalmente’, sugeria
certa desconfiança em relação à identificação do comunismo com a União Soviética, ‘a
primeira e a única nação que o aplicou verbalmente até agora’. Observava que a
propaganda anticomunista havia exagerado as ‘mazelas’ da União das Repúblicas
Socialistas Soviéticas (URSS) e os dirigentes russos reagiam, se defendendo, negando
os problemas que tinham e sustentando que o regime por eles implantado assegurava a
41
felicidade dos cidadãos. Mas havia uma ‘confusão pueril’ na questão. Porque - como
dizia Mário de Andrade - ‘um sistema de governo jamais dará felicidade pra ninguém.
(...) ‘Minha maior esperança é que se consiga um dia realizar no mundo o verdadeiro e
ainda ignorado Socialismo. Só então o homem terá o direito de pronunciar a palavra
civilização’ (citado por Drummond em A lição do amigo). (...) Mário de Andrade jamais
pretendeu assimilar o marxismo, mas utilizava conceitos marxistas como instrumentos
de análise e de conhecimento da realidade. Essa atitude se manifesta em diversos
trabalhos que abordam a relação da música com a história e a sociedade” (Konder,
1991, p.43), pois enquanto incentivador da pluralidade da cultura brasileira, destacou
dentre outros, as obras de Chiquinha Gonzaga, por exemplo.
Mulher que fez parte do abrasileiramento das polcas no século XIX, derivando
a maneira “chorada” com que os músicos populares, como Pixinguinha, criaram um
gênero musical, o choro. Sua trajetória revela a múltipla atenção no desenvolvimento,
registro e difusão da cultura brasileira. O artista, escritor e intelectual expressou suas
inquietações em O banquete (1945) um longo e envolvente diálogo que abrangia
questões coletivas e pessoais, valores relacionados à arte, às questões éticas e estéticas,
às demandas coletivas e às supostas contradições da possível renúncia ao
individualismo. Neste texto, os personagens ora expressam a disposição de Mário de
Andrade para assumir o compromisso da arte com a afirmação do caráter nacional e
com a crítica social, ora a convicção de que a arte, de algum modo, se justifica por si
mesma, por sua qualidade, por sua capacidade de durar. “As contradições irresolvidas
da estética remetem às tensões e conflitos do movimento da sociedade. A cultura não
pode resolver questões que a vida não resolveu: o que ela pode (e precisa) fazer é nos
proporcionar maior familiaridade com elas” (Konder, 1991, p.44).
2.1.3. Arte, política e liberdade: Mário Pedrosa
A postura de Pedrosa22 é atribuída a sua ligação com o Manifesto por uma Arte
Revolucionária Independente, elaborado em 1938 na cidade do México num encontro
histórico do qual participaram o fundador do surrealismo e poeta francês André Breton,
o fundador da Quarta Internacional, o russo Leon Trotsky, e Diego Rivera. Afirmava-se
22
Nascido em 1900, em Pernambuco foi crítico titular do Correio da Manhã de 1945 a 1951 e
do Jornal do Brasil em 1957. Filiado ao Partido Comunista, foi expulso em 1929 por sua ligação
com o movimento trotkista. Em 1931 juntamente com Aristides Lobo, Lívio Xavier, Fúlvio
Abramos e Benjamin Peret fundou a Liga Comunista ligada a Oposição de Esquerda
Internacional e em 1980 participa da fundação do Partido dos Trabalhadores.
42
que a arte tem um potencial libertário e revolucionário em si, partindo de uma luta
pela independência da arte e pela revolução socialista mundial, o manifesto foi uma
tentativa de resposta ao chamado de Stalin, em 1934, por uma arte e literatura proletária.
Os argumentos aproximam-se das teses desenvolvidas por Trotsky (1924), na sua obra
Literatura e Revolução. Em 1935, rompe definitivamente com o Partido Comunista
Francês, no Congresso Internacional de Escritores em Defesa da Cultura.
O Manifesto de 1938 conclama a construção da Federação Internacional da
Arte Revolucionária e Independente (FIARI), que será criada às vésperas do início da
Segunda Guerra Mundial, porém teve uma breve existência. Apesar disso, a FIARI,
tendo sido extinta no início de 1939, juntamente com o Manifesto cumpriram o papel ao
qual se propunham: veicular a voz dos artistas das novas gerações que ansiavam a
liberdade de criação, emancipação e independência em relação a qualquer Estado, mas
sem se desviar do rumo da revolução socialista mundial.
As questões que perpassam a relação entre arte e revolução, sobretudo no
século XX e que envolveram inicialmente a defesa da arte explicitamente a favor da luta
revolucionária, foram revistas por Pedrosa, cerca de nove anos depois, no início da
década de 1940, quando passou a apoiar uma arte mais libertária por si mesma.
Precursor em diversas questões, suas reflexões sobre arte, estética e a realidade
brasileira o tornam um dos grandes pensadores brasileiros que enfrentou o debate sobre
a relação entre política e artes, cujas implicações sempre foram tensionadas na
modernidade. Pedrosa foi um socialista revolucionário que teceu fortes críticas às
concepções instrumentais da arte a serviço da política.
No jornal Vanguarda Socialista, lançado em 1945, Pedrosa difundia a premissa
de que a arte é potencialmente libertária e revolucionária, para além da propaganda de
posições políticas. Esta visão impregnou a II Bienal Internacional de Arte de São Paulo
em 1953, da qual foi curador, trazendo para o Brasil as obras dos principais mestres da
vanguarda artística como os surrealistas, cubistas, futuristas e abstracionistas, como
Paul Klee, Mondrian, Alexander Calder, Munch, Marcel Duchamp, Juan Gris e Pablo
Picasso.
43
O engajamento político de Pedrosa o levou a publicar vários livros23. Tanto
militância política quanto no campo das artes foi um internacionalista, polemizando,
ampliando perspectivas e tendências, considerando a unidade da arte e da política.
Todavia, no período da Guerra Fria24, não é só uma vinculação estreita e
instrumentalizante com o mundo da política que começa a ficar ameaçada no âmbito das
artes, mas também a sua própria dimensão política em um contexto mais amplo, com
poder de transformação social. A perda dessa dimensão ameaça suas possibilidades
emancipatórias, as quais sustentavam a concepção da arte e de sua função educadora e
revolucionária no pensamento de Pedrosa. Desta forma, veremos mais adiante como o
exílio chileno é um momento de dúvida, reflexões e experimentações em torno destas
implicações.
Diante desses sinais de mudança, Pedrosa passa a chamar de pós-moderna a
arte produzida após o advento do Pop Art norte-americano. Afinal, esta estética estava
vinculada aos objetos de consumo mercantis, da “civilização do desperdício”. Pedrosa
considera também que estas práticas artísticas representam uma “nostalgia do objeto”,
devido, principalmente, à perda de seu valor de troca, mas que, enquanto expressão
cultural mais ampla, significaria uma virada na relação entre arte e mundo (Pedrosa,
1975).
Nessa época, não tem ainda um conceito formalizado a respeito do pós-moderno,
mas faz um diagnóstico das práticas artísticas e sociais que se afastam dos parâmetros
da modernidade, sobretudo, ao fato dos artistas se apropriarem de objetos do design
comercial e da cultura de massa (Kern, 2008). Para Pedrosa, portanto, no final dos anos
1950, o mundo, o homem e as artes entravam em crise. No “Discurso aos Tupiniquins
ou Nambás”, no qual se mostra perplexo e revoltado com o caminho da arte na Europa e
nos Estados Unidos chama atenção para as expressivas forças dos povos indígenas
brasileiros, que representavam o lugar em que se uniam arte organização social, meio
ambiente e vida. Para ele, tanto a Europa quanto os Estados Unidos estavam em
23
Dentre os livros destacamos: Arte necessidade vital, de 1949, que enfatiza a ação, presença e
força da arte. Dimensões da Arte, de 1964; Arte, forma e personalidade, 1979; Arte, reflexão e
revolução, 1992; Mundo, homem, Arte em crise, 1975; Modernidade Cá e lá, 2000, Política das
Artes, 1995; Dos murais de Portinari nos Espaços de Brasília, s/d.
24
Harvey estabelece uma relação entre a despolitização das vanguardas, o protecionismo estatal
das artes e a propaganda acerca das liberdades ocidentais e seu tom supostamente apolítico no
período de Guerra Fria (Harvey, 1992).
44
processo narcisita de autodestruição, resultado de uma visão cínica e niilista da
realidade.
No plano internacional pode se considerar que este é momento onde há uma
aceleração do processo de institucionalização da arte, da experimentação estética e
também de um crescente apoliticismo dos artistas e da arte, algo muito diferente do
ambiente das vanguardas do entre-guerras (Harvey, 1992). Enquanto crítico da
modernidade, Pedrosa identifica a arte como meio de libertação do homem e valoriza a
sua autonomia.
No entanto, até os anos 1940, Pedrosa não se define como crítico de arte,
embora já tivesse elaborado artigos de crítica de arte. Seu primeiro texto crítico foi
sobre a mostra da gravurista alemã Kaethe Kollwitz, realizada em São Paulo em 1933,
tornando-se famosa por inaugurar a crítica de arte marxista no país. Porém, ao mesmo
tempo, trata-se de uma postura não alinhada às teses estéticas do que seria chamado
Realismo Socialista. Suas concepções políticas, estéticas e críticas estão assentadas em
uma concepção democrática e emancipadora da atividade artística, crítica e política. O
pensamento de Pedrosa implicou o trabalho sobre a forma, na criação de uma linguagem
que permitiria a comunicação de uma experiência humana e a possibilidade de educação
sentimental, da ordem da sensibilidade, dos homens e mulheres. Esta é a essência do
pensamento de Mário Pedrosa: o artista deve buscar na força expressiva da forma a
possibilidade de reeducação da sensibilidade do homem, de modo a fazê-lo
“transcender a visão convencional”, obrigando-o a enxergar o mundo com outros olhos,
e, assim, a “recondicionar-lhe o destino” (Arantes, 1991, grifo nosso).
Esta ponderação deriva, dentre outros escritos, da sua reflexão sobre arte e
educação em sua tese de livre-docência, intitulada: “Da Natureza Afetiva da Forma na
Obra de Arte”, de 1949. Pedrosa faz uma análise sobre a busca da boa forma, a Gestalt,
como princípio formador, bem como as teorias gestaltianas, em que, por meio do
domínio da forma, o homem se educaria em um processo no qual a sua totalidade estaria
sendo educada: seus sentidos, sua apreciação do mundo, a apreensão de princípios
científicos, e especialmente, sua formação política. Neste estudo, elabora uma descrição
dos vínculos entre o desenvolvimento do homem e de sua sensibilidade, em busca do
“sentir” a forma do mundo através da arte, dando forma ao mundo. Pedrosa incorpora
debates e autores até então desconhecidos no campo intelectual brasileiro, o que explica,
em parte, a marginalização da sua tese na época.
45
Algumas propostas baseadas nestas ideias foram veiculadas no Brasil, como,
por exemplo, no projeto do museu de Brasília que Pedrosa enviou a Oscar Niemeyer em
1958, no qual afirma: “(...) O museu a constituir-se em Brasília deve ter caráter sui
generis, a fim de atender, sobretudo, aos objetivos de ordem educacional e documental.
(…) o museu de Brasília não procurará adquirir obras originais para seu acervo. Será
todo ele um museu de cópias, reproduções fotográficas, moldagens de toda espécie,
maquetes, etc. (...) Deve-se criar para cada espaço histórico-cultural seu ambiente
propício, uma atmosfera sugestiva capaz de despertar curiosidade, interesse e
emoção do público” (Pedrosa, 1995, p. 288, grifos nossos).
Destacamos que é notável neste projeto, a subversão do sentido tradicional de
museu e também do sentido tradicional das obras de arte. Mário Pedrosa propõe um
museu vivo, com o uso de elementos em torno do que Benjamin25 chama de “aurático”,
que permitam criar novas experiências a partir das ações cotidianas, não-hierárquicas e
próximas, que reeducassem homens e mulheres, por meio de experimentações e
formação de novas sensibilidades, tornando-os mais íntegros, porque capazes de
apreender o mundo não só de maneira racional-instrumental, mas através de outras
formas de sentir e racionalizar. Experiências que os tornariam aptos a exigir na vida
uma adequação às expectativas emancipatórias que a experiência estética
proporcionaria (Cáceres, 2010, p. 102-103, grifo nosso).
Além disso, foi diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, colaborou na
criação do Museu de Arte do Rio de Janeiro, bem como influenciou o surgimento do
movimento concretista. Nos anos 1970, exilado, fundou em Santiago do Chile o Museu
da Solidariedade (Museo de la Solidaridad), com um acervo de mais de cinco mil obras
de arte, entre as quais peças de artistas como Alexandre Calder, Miró e Picasso, que
foram doadas graças ao prestigio pessoal de Mário Pedrosa no mundo artístico
internacional. Em sua primeira carta de apresentação do museu já está articulada a
25
Como veremos no terceiro capítulo, com maiores detalhes, a discussão sobre a “aura” da obra
de arte em Walter Benjamin, que remete à sua perda devido a reprodutibilidade técnica, que
Pedrosa não só a aceita como a saúda, pois a possibilidade do acesso público a um museu de
cópias, possibilita o contato com toda a história da arte. Remetemo-nos ao clássico artigo de
Benjamin: “A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica”, onde o autor defende
a tese de que as artes, sobretudo as artes plásticas, perdem a “aura” com que estavam cobertas
em seu uso tradicional e em sua acepção romântica clássica a partir do desenvolvimento de
tecnologias que lhe permitiriam a reprodução e portanto sua massificação. Desta forma o
“aurático” tem a possibilidade de se reinstalar na cópia dependendo do local de sua recepção,
sobretudo, diante do impacto de um público que jamais teria acesso ao original (Pedrosa apud
Cáceres, 2010).
46
intenção que embasará a defesa de sua fundação: a estreita relação entre democracia,
socialismo e liberdade de criação, que deveria ser exemplar em seus métodos
museográficos e seus fins culturais e educacionais.
Ao deixar em aberto, neste documento, questões técnicas e metodológicas
concernentes ao museu, delineou uma diretriz mínima a este equipamento cultural que
se iniciava da forma inversa como os museus de arte moderna costumam constituir-se:
primeiro havia a ideia e as obras e posteriormente, haveria um espaço físico. Ao ser
questionado por membros europeus do Comitê Internacional de Solidariedade Artística
com o Chile/CISAC sobre as suas propostas técnicas e metodológicas, (por se tratar de
um acervo organizado a partir de doações), respondeu que mesmo sendo um conjunto
contraditório, esse museu representaria a trajetória da arte moderna no século XX, com
suas contradições (Cáceres, 2010, p.85).
Assim, a primeira função social deste museu foi promover o apoio
internacional ao governo Unidad Popular de Salvador Allende. Entretanto, conciliar a
função imediatamente política do museu sem instrumentalizar a arte implicou, nos
registros de Pedrosa, a elaboração de espécies de traduções para os diferentes segmentos
com que o museu lidaria. Considerada uma instituição viva, deveria ser pensada de
maneira relacional, não sendo apenas um abrigo de objetos de arte consagrados, mas,
um local de experimentação26 e produção de conhecimento, daí a importância da
definição dos marcos políticos que embasavam as experiências produzidas nesse
espaço, tal como a sua proposta de uma gestão democrática.
Em um cartaz explicativo sobre o Museo de la Solidaridad, redigido para a
primeira mostra de obras recebidas, Pedrosa argumenta que o museu é formado por
obras que indicam uma “muestra de adhesión (dos artistas doantes) al Programa de la
Unidad Popular, al proceso que vive el pueblo chileno y su Gobierno” (Pedrosa apud
Cáceres, 2010, p. 114). Ao mesmo tempo em que não se ignora a introdução política,
não é desprezado também a possível forma como o grande público tenderia a olhar as
obras expostas; e no que diz respeito a isso, algumas ideias que surgem em textos, como
Crise do Condicionamento Estético, ressurgem tendo como interlocutor o grande
público. (Idem, p.114).
26
O Museo de la Solidaridad, tinha outra denominação, no projeto que o embasava: Museu de
Arte Moderna e Experimental. Nome com o qual também é descrito em algumas notas e
matérias na mídia chilena. Mais do que um nome, é uma concepção museal desenvolvida na
reflexão de Pedrosa ao longo de 20 anos, que somente em seu exílio chileno foi gestado e enfim
materializado (Cáceres, 2010).
47
No entanto, em meio à reviravolta do governo Salvador Allende, salvar obras e
documentos do furor destruidor das primeiras semanas do golpe militar, em 1973,
implicou destruir parte dos registros para eventualmente salvar os registros maiores, e as
próprias obras de arte. Contudo, mais do que registros e obras, era necessário que as
pessoas poupassem suas vidas; era necessário voltar para casa, buscar abrigo, exilar-se.
Findava desta forma uma experiência que ambicionava retomar a tradição do
modernismo revolucionário e sua vontade de reeducação-transformação do mundo, do
homem e da arte.
Mário Pedrosa, e seu engajamento militante e crítico, não desconsiderou a
liberdade da criação artística, além de ser comprometido com o vislumbramento de
novos caminhos e horizontes para o mundo. Esta sua busca estava vinculada à
possibilidade de experimentação e à conexão moderna entre arte e transformação social.
Intelectual destemido e militante trotskista, enfrentou inúmeras adversidades para
defender suas ideias, desde a juventude, período do início da militância socialista, e sua
ligação com a IV Internacional trotskista, conformando suas convicções sobre o
socialismo democrático.
Seu exílio no Chile de Salvador Allende e a criação do Museo de la
Solidaridad o fazem vivenciar a aposta num caminho para o socialismo, que passava
pela defesa da democracia. Diante desta trajetória, não pretendemos esgotar a riqueza da
sua produção e de toda a sua experiência artística e política, mas destacarmos o seu
apoio e importância considerável a uma arte libertária por si mesma. O anseio e a
tentativa de articulação com o tema deste estudo, sem incorrer em uma tarefa simplista,
objetivou, sobretudo, destacar a fundamental referência deste brasileiro nas reflexões
sobre as relações entre arte, cultura, política e transformação social, assim como os
demais autores destacados neste capítulo. A seguir apresentamos algumas ponderações
acerca das implicações abordadas até o momento, bem como subsídios para a
contextualização dos debates deste estudo, em que destacamos a primeira fase do
Modernismo, de cunho nacionalista, seguido de outra voltada para o social.
2.1.4. Pensamentos-Movimentos e a construção da atuação
cultural
Para continuar as reflexões sobre os movimentos artísticos e intelectuais
antecedentes ao estabelecimento das políticas culturais no Brasil, iniciamos este item
com o enfoque sobre os pensamentos-movimentos que foram importantes para o Estado
48
construir sua atuação cultural. A predominância do ideário conservador, cuja visão
contundente das ideologias encobriu as lutas sociais, também contribuiu para perpetuar
as enormes desigualdades do país, como demonstra Mota27 (2008).
A formação do patronato político brasileiro de inspiração weberiana constitui
sua história a partir do enfoque que privilegia o estamento burocrático na sequência da
História do Brasil, responsável pela instalação e persistência de instituições anacrônicas,
frustradoras de rompimentos que poderiam conduzir a emancipação política e cultural,
configurando, portanto, a perpetuação do poder estamental-burocrático onde a ideologia
exerce o seu papel.
A alternativa se encontraria no livre desenvolvimento de um capitalismo
industrial que ensejaria a criação de uma sociedade nacional e, consequentemente, apta
a desenvolver uma cultura genuína. Sem mudanças significativas na estrutura brasileira,
configurou-se a permanência do modelo autocrático-burguês que engessa a história do
Brasil contemporâneo.
No processo de formação da sociedade de classes, a noção liberal de Cultura
Brasileira teve o papel de diluir as tensões, permitindo ‘a liberdade de expressão’
em múltiplas direções - na produção de instrumental crítico voltado contra a sociedade
oligárquica (o Brasil ‘arcaico’) e nos apelos e entusiasmos à mobilização da cultura
popular. Nesse plano, ao lado de indicações sobre os componentes do sistema cultural,
preocupamo-nos com manifestações do pensamento radical - que por vezes logrou
abrir brechas no sistema (...). Não existe, nesse sentido, uma Cultura Brasileira no
plano ontológico, mas sim na esfera das formações ideológicas de segmentos
altamente elitizados da população, tendo atuado, ideologicamente, como um fator
dissolvente das contradições reais (...). Os intelectuais sempre estiveram integrados
nos aparelhos de Estado - participando, portanto, do estamento burocrático,
conforme a crítica de Raymundo Faoro, no bloqueio às manifestações da ‘genuína’
cultura brasileira (Mota, 2008, p. 326; 328, grifos nossos).
Deste modo, nos identificamos com as preocupações de Schwarz, ao constatar
que a literatura e a arte, muitas vezes, refletem a realidade social, mas também podem
superá-la, desde que a desconfiança e o questionamento permanente levem a um
cuidado criterioso. Destacamos os seus ensaios sobre Machado de Assis e as metáforas
utilizadas para tratar das relações de poder entre ricos e pobres, além do preconceito
social, enquanto síntese dos dois momentos, pelos quais passaram a literatura brasileira,
antes de constituir um "sistema". O primeiro, um momento "universalizante" e o
segundo marcado pela preocupação acentuada com "a cor local".
27
Em Ideologia da Cultura Brasileira, sua tese de livre docência de 1975, em sua terceira
edição.
49
Integrados na sociedade escravista, os intelectuais da época se acostumavam a
conviver com os ritmos e os absurdos do “atraso”. Ora adotavam o raciocínio
econômico burguês, comprometido com a busca eficiente do lucro, ora eram atraídos
pelo "afrouxamento" proveniente da escravidão onde o tempo precisava ser esticado,
para preencher e disciplinar o cotidiano do escravo. Contradições visualizadas por
Machado28, para quem o desajuste reinante no Brasil estava relacionado ao
colonialismo, Um mestre na periferia do capitalismo29.
Ao considerar inútil se insurgir contra o que via, Machado de Assis teve a
genialidade de assimilar o movimento sinuoso da burguesia brasileira e explicitá-lo em
sua literatura, cuja insatisfação se manifestava em relação à própria dominação de uma
classe social. Desarmado para combater a prepotência, o autoritarismo, a
irresponsabilidade e a insensibilidade dos ricos e dos poderosos, Machado desvelou
essas peculiaridades, de forma sutil, desmascarando-as ideologicamente. A desfaçatez
estava na sociedade, demonstrada com elegância por meio da literatura, sua arte,
conjugava estética e ética, proporcionando uma visão mais esclarecedora e crítica da
sociedade brasileira.
A análise desenvolvida por Schwarz (1990) demonstra que o princípio formal
reproduz o movimento assumido na história pela classe dominante na sociedade
brasileira. A rápida assimilação e superação das posturas e das ideias, a alternância entre
o entusiasmo pelo novo e o fastio logo em seguida em relação ao que foi adquirido com
facilidade e sumariamente descartado; o reconhecimento e a banalização dos
antagonismos e a volubilidade desrespeitosa que constituíam a conduta habitual das
elites no país.
Assim, afirma no ensaio, Idéias fora do lugar, que no Brasil oitocentista as
ideias estavam fora do centro em relação ao contexto europeu, deixando claras as
contradições da sociedade brasileira naquela época, quando o liberalismo importado
convivia com as iniquidades do regime escravocrata, ou seja, o caráter desfocado dos
28
Schwarz analisa o caso de Machado de Assis, tratando-o como um intelectual da periferia do
capitalismo. Muricy (1987) afirma que a obra de Machado de Assis confere um certo “malestar” à história literária brasileira, pois sua ironia e seu ceticismo com respeito aos direitos da
razão universal, do progresso e da verdade da ciência, indicam uma dimensão radical da crítica
do autor àquilo que aparece no projeto de transformação da sociedade oitocentista, veiculado aí
pelo discurso médico. Sua “resistência” aos valores e ao discurso que a nova ordem burguesa
enunciava se explica pela sua postura conservadora nos romances de sua primeira fase (ótica
moral da família), que se aproximam muito às normas médicas, e o radicalismo de sua postura
crítica nos romances chamados de segunda fase (Muricy, 1987, p.72 grifo nosso).
29
Schwarz (1990).
50
ideais liberais e democráticos no período escravocrata brasileiro. O autor não afirma que
as ideias, no caso do liberalismo, sejam impróprias porque descentradas; pelo contrário,
sugere que sua propriedade se encontra precisamente neste descentramento: seu lugar na
estrutura social brasileira. “Schwarz explicita certa estratégia da elite nacional, ainda
hoje atuante: ela veste trajes progressistas a fim de obter benefícios, ao mesmo tempo
em que adota figurinos conservadores, para evitar sua redistribuição. Trata-se, por assim
dizer, de uma esquizofrenia social bem sucedida; superá-la é condição indispensável
para virmos a constituir uma nação” (Rocha, 2000, p.101 grifo nosso).
Cabe ressaltar nessa discussão alguns traços enraizados na sociedade brasileira:
“relações altamente hierarquizadas, determinando a discriminação em diversos âmbitos;
relações sociais e políticas fundadas em contatos pessoais, favorecendo a relação
sociopolítica do favor, da clientela e da tutela; desigualdades econômicas extremas
levando à polarização entre a carência e o privilégio; a lei não opera como lei, opera
como repressão do lado dos carentes e como conservação de privilégios do lado dos
dominantes” (Chauí, 1995, p. 82-87).
Enquanto ícones de um tempo em ebulição e também de movimentos
importantes na história do Brasil, os intelectuais-artistas-militantes abordados nos
proporcionaram um encontro com os nossos anseios, nos estimulando alguns ensaios,
sobretudo, por sempre manterem a capacidade de reflexão sobre uma época, que
também ajudaram a transformar. A partir de 1930, os modernistas de uma forma geral,
estavam envolvidos com preocupações políticas, em especial a consciência da função
social da cultura e mais especificamente, da literatura e das responsabilidades dos
escritores em relação à sociedade, devido à intensificação das lutas ideológicas em todo
o mundo.
Foram autores que suscitaram o debate sobre a arte engajada ainda que ele
tenha ocorrido somente após a Segunda Guerra Mundial e, portanto, subsequente ao
falecimento de Mário de Andrade, dentre os demais abordados. Todavia, esta concepção
de arte de combate ou de ação converge também em Mário de Andrade. Ainda que ele
não tenha feito uso explícito do vocábulo "engajar", os conceitos andradianos
contemplam o sentido de empenho, apoiados no seu anseio de interferir na realidade.
Isto se constata no depoimento do próprio autor em 1942, inferindo sua crença no fato
de que poderiam ter atuado mais intensamente na vida pública do país.
Em comum nas trajetórias e produção dos intelectuais-artistas-militantes
abordados, destacamos:
51
a) a vinculação/simpatia/rompimento com o partido comunista e a preocupação
política;
b) a ênfase e a centralidade dos movimentos no eixo Rio-São Paulo;
c) a utilização de jornais como veículo e porta-voz de suas preocupações e a
publicação de livros;
d) empenho pessoal e social em busca de alternativas para a sociedade e a
transformação social.
Assim, a revisão pessoal crítica da própria trajetória e atuação, bem como o
enfrentamento de dilemas em relação à situação do país, se destacam dentre os
momentos comuns, contudo, por meio de diferentes formas de luta por uma arte livre e
revolucionária, com maior ou menor intervenção, em diferentes momentos da história
brasileira. Mantinha-se vivo o compromisso com a sociedade e a sua transformação.
Enfatizamos, também a simpatia e a dúvida em relação à adesão ao partido
comunista, aflições em relação ao país que inquietavam Mário de Andrade, como
vimos, bem como a sua rica experiência no Departamento de Cultura de São Paulo
(1935-1938), mas que foi relegada ao esquecimento no Governo Vargas, e retomada
muito tempo depois como veremos no capítulo seguinte. Mário de Andrade cultivou
certa amargura, assim como Oswald e Pedrosa que provém do intenso combate a
questões relacionadas à realidade social e política brasileira.
Oswald, diante da adesão convicta ao partido comunista, porém, com
atribulações, nos trazem também algumas reflexões. A crítica baseada no exercício
criterioso da razão e da sensibilidade, bem como a ousadia de Oswald em pensar
questões de uma forma muito original, sobretudo, com o conceito de antropofagia30,
seguida de sua desilusão e isolamento, contribuíram e inspiram até hoje ações
transformadoras. E, por fim as revisões e a ação de Mário Pedrosa em relação à arte
utilitária e social, posição que foi revista, ao reconhecer a sua função libertária e
30
Como vimos, a antropofagia oswaldiana não repudiou a influência estrangeira européia, nem
a influência negra e indígena, como é possível constatarmos em obras que fizeram esta
articulação, como em Macunaíma, de Mário de Andrade, e também na obra de Tarsila do
Amaral.
52
independente, porém sem renunciar à utopia e a uma práxis31 responsável por novas
relações com o mundo. Com destaque a sua convicção de que a luta pela libertação da
humanidade passava pela preservação e ampliação de um mínimo de iniciativa que se
pudesse dispor na sociedade capitalista, possibilidades quase inexistentes, mas
fundamentais para o exercício experimental da liberdade.
Comprometido com um projeto de construção da identidade brasileira, em
oposição ao um nacionalismo regional e sufocante do período ditatorial, buscava uma
singularidade que marcasse a diferença em meio à pluralidade das diferentes culturas.
Fatos que nos levam a reflexões sobre as críticas, as dissidências e as rupturas, não
somente com o partido a que os intelectuais-artistas abordados neste capítulo estavam
ligados, mas com ideais que foram repensados e reorientados, como a primeira fase do
Modernismo que foi essencialmente nacionalista, seguida de outros momentos,
relacionados contexto social. Estas fases influenciavam o contexto nacional como um
todo e correspondiam, por exemplo, à pintura, que ajudava a redescobrir e construir um
país “diminuído pelo complexo colonial”, que embora repudiados confiavam fortemente
na proposta de renovação estética que traziam.
Assim, não eram concebidas atividades culturais que não estivessem a serviço
da construção da imagem do país, considerado ainda muito incerto. Já a arte abstrata,
vista como a arte da alienação, uma espécie de realismo versus abstração, que negava a
realidade social do país desencadeou a defesa de Pedrosa, principalmente em favor de
uma arte não utilitária, que atuaria sobre a sensibilidade, e muito menos pelos temas,
mas em favor de um novo ciclo, “aberto e crítico!” (Pedrosa, 1970, Arantes, 1991).
Atento à presença do social no interior do estético observava com cuidado e
astúcia, posicionando-se além da arte dita engajada, quanto daquela que se pretendia
totalmente descomprometida com a vida, opondo-se à arte pela arte, à racionalidade
ocidental, ou à redução da arte a uma mera combinação de elementos agenciados pela
31
Para Marx, a questão da objetividade só pode ser formulada no âmbito da práxis, e no centro
de toda relação humana da atividade prática, transformadora do mundo, trazendo consequências
profundas para a questão do conhecimento (Marx apud Konder, 1992). Consideramos que é na
obra Teses sobre Feuerbach que Marx esclarece o sentido da práxis e torna preciso o alcance
deste conceito central em sua filosofia. Contudo, não aprofundaremos o conteúdo das Teses,
mas, segundo Konder, há nelas a superação das duas unilateralidades, a do materialismo e a do
idealismo pensando “simultaneamente a atividade e a corporeidade do sujeito, reconhecendo-lhe
todo o poder material de intervir no mundo. (...) Atividade revolucionária, subversiva,
questionadora e inovadora, ou ainda, numa expressão extremamente sugestiva, crítico-prática”
(Konder, 1992, p.115). Assim, “a práxis é a atividade concreta pela qual os sujeitos humanos se
afirmam no mundo, modificando a realidade objetiva e, para poderem alterá-la, transformam-se
a si mesmos”. (idem).
53
razão científica. Mário Pedrosa permaneceu convicto de que o modernismo
revolucionário deflagrado na construção de um espaço, mesmo que em outro país, a
exemplo do museu de solidariedade no Chile visava um mundo mais solidário e livre.
Destacamos, portanto, que, além de Pedrosa, Mário de Andrade, como
intelectual e artista, não se isolou, mas foi ao encontro das pessoas e da vida,
especialmente, em suas viagens, momentos em que tinha contato direto com a cultura
popular brasileira, além de se corresponder com jovens escritores de todo o país.
Oswald também experimentou por meio da fundação do jornal e envolvimento em
questões partidárias uma ação engajada e transformadora.
Incidências relevantes para as reflexões sobre as políticas culturais no país, sem
desconsiderar as implicações do artista, da arte e da própria vida cultural na sociedade,
ideário que se interliga a uma práxis. Assim, os artistas, intelectuais e militantes
abordados nos fazem vislumbrar maiores possibilidades de participação nas questões
relacionadas ao contexto brasileiro como um todo, com vistas a sua melhoria e
transformação. Elencamos, portanto, a seguir alguns conceitos de políticas culturais
para delimitar o embasamento deste estudo para em seguida situar alguns marcos
importantes no processo de construção destas políticas no Brasil.
2.2. Políticas culturais, abordagens e conceitos
Quando o consumo da ‘cultura’ é apenas sinônimo de adequação à
engrenagem, cessam as suas virtudes de liberação.
Alfredo Bosi
Consideramos fundamental a participação de diversos sujeitos, movimentos
organizados e diferentes instâncias institucionais na elaboração de políticas, sobretudo,
por se configurarem enquanto decisões coletivas que podem manter determinada ordem
ou promover a implementação dos direitos sociais com base nas garantias
constitucionais em vigência. A transversalidade a outros temas é indispensável para uma
política cultural, além disso, cabe evidenciar que todo o conceito de política cultural
está relacionado a uma concepção privilegiada de cultura, delineando, portanto, a
extensão e alcance das diretrizes das políticas culturais, bem como das questões a serem
enfrentadas.
Desta forma, voltaremos a fazer referência a diferentes períodos, pois, embora
alguns fatos mencionados estejam periodicizados neste item, não seguimos uma
54
abordagem estritamente linear, mas evocamos constantes relações com os momentos
históricos, em decorrência das reflexões tratadas anteriormente. O conceito de políticas
culturais não é consensual e envolve complexidades subjacentes que derivam,
inevitavelmente, dos densos e amplos conceitos de cultura e política.
Assim, delimitamos a definição apresentada na Convenção sobre a Proteção e
Promoção da Diversidade das Expressões Culturais de 2005: "Políticas e medidas
culturais" referem-se às políticas e medidas relacionadas à cultura, seja no plano local,
regional, nacional ou internacional, que tenham como foco a cultura como tal, ou cuja
finalidade seja exercer efeito direto sobre as expressões culturais de indivíduos, grupos
ou sociedades, incluindo a criação, produção, difusão e distribuição de atividades, bens
e serviços culturais, e o acesso aos mesmos (Organização das Nações Unidas para a
Educação, a Ciência e a Cultura, 2005, p.6, grifo nosso).
Esta definição, aparentemente simples, ao mencionar “o foco na cultura como
tal”, simplifica bastante a questão, algo bastante diferente do que postula Melo (1997),
que aponta a complexidade das políticas culturais, em especial o seu estudo,
principalmente quando se trata de definir os próprios objetivos da política cultural: “As
clivagens políticas e ideológicas se cruzam com os simples jogos de linguagem e que
por isso servem frequentemente para alimentar discussões equivocadas, em que uma
insuficiente classificação de noções permite arrastar polêmicas cujo verdadeiro alcance
e conteúdo acaba por não chegar a ser perceptível” (Melo e Costa, 1997, p. 1).
Já Yúdice e Miller (2004), ao partirem de um ponto de vista estético e
antropológico da cultura, fazem uma abordagem histórica do percurso da gestão cultural
no ocidente, do feudalismo ao Estado contemporâneo, apontando como a cultura se
converteu, ao longo do tempo, em um bem comum, como se constata:
Política cultural refere-se aos suportes institucionais que canaliza tanto a criatividade
estética quanto os estilos coletivos de vida: é uma ponte entre os dois registros. A
política cultural se materializa em guias para as ações sistemáticas e reguladoras que
adotam as instituições a fim de alcançar as metas. Em suma, é mais burocrática que
criativa ou orgânica (Yúdice, Miller, 2004, p. 11).
Esta definição é bastante restrita e rígida, e também não expressa a
complexidade do conceito. Outros autores, como Coelho (1997) agregam a essa
definição que as iniciativas desses agentes visam a “promover a produção, a distribuição
e o uso da cultura, a preservação e divulgação do patrimônio histórico e o ordenamento
do aparelho burocrático por elas responsável” (Coelho, 1997, p.292); e considera, ainda,
a política cultural como uma “ciência da organização das estruturas culturais” que tem
55
como objetivo “o estudo dos diferentes modos de proposição e agenciamento dessas
iniciativas, bem como a compreensão de suas significações nos diferentes contextos
sociais em que se apresentam” (idem). Os debates suscitados pelo conceito de políticas
culturais estão focalizados no campo de atuação dessas políticas e nos agentes
envolvidos em sua formulação e prática, tendo importância as motivações, legitimações
e fontes, as orientações, o objeto e os circuitos de intervenção.
A definição de Teixeira Coelho é questionada por Barbalho (2005), que aponta
várias ambiguidades, dentre as quais, a discordância de que a política cultural seja uma
“ciência”. Nesse sentido argumenta que o conjunto de intervenções práticas e
discursivas no campo da cultura não são científicas. Outra critica diz respeito à
distinção, que considera necessária, entre política e gestão cultural, sendo a política
relacionada ao pensamento das estratégias e a gestão pautada pela sua execução.
Conforme Rubim (2007a), no Brasil, Teixeira Coelho e Barbalho apresentam
perspectivas de definição para política cultural, diversamente dos demais autores, que
ao tratarem do tema, o fazem sobre outras perspectivas metodológicas, sem
preocupações conceituais. Para Teixeira Coelho as políticas culturais são formulações e
propostas desenvolvidas pela administração pública, organizações não-governamentais
e empresas privadas, com o objetivo de promover intervenções na sociedade através da
cultura. Rubim, por sua vez, considera que a noção de política cultural e de cultura
envolvem as formulações e ações a serem implementadas, os objetivos e as metas, a
criação, a difusão, e a circulação, bem como os instrumentos, os meios e os recursos
para organizar e estimular a cultura, além dos públicos envolvidos e, finalmente, a
delimitação e caracterização dos atores.
Ao reconhecermos o caráter público de uma política cultural, nos deparamos
com mais um dilema na definição deste termo. Para além do aparato institucional do
Estado, as políticas culturais podem ser realizadas por inúmeros setores e agentes
sociais, inclusive atuando em conjunto. O que corresponde a um alinhamento exigido
pelas novas demandas sociais provenientes das constantes transformações culturais na
contemporaneidade, que demandam uma interação e discussão com os setores da
sociedade civil organizada:
Uma política pública se formula a partir de um diagnóstico de uma realidade, o que
permite a identificação de seus problemas e necessidades. Tendo como meta a
solução destes problemas e o desenvolvimento do setor sobre o qual se deseja atuar,
cabe então o planejamento das etapas que permitirão que a intervenção seja eficaz, no
sentido de alterar o quadro atual. Por ser conseqüente, ela deve prever meios de
56
avaliar seus resultados de forma a permitir a correção de rumos e de se atualizar
permanentemente, não se confundindo com ocorrências aleatórias, motivadas por
pressões específicas ou conjunturais. Não se confunde também com ações isoladas,
carregadas de boas intenções, mas que não têm conseqüência exatamente por não
serem pensadas no contexto dos elos da cadeia de criação, formação, difusão e
consumo (Botelho, 2007, p. 3-4).
Em um texto anterior, a autora assinala duas dimensões da cultura que
deveriam ser consideradas alvos das políticas culturais. A dimensão sociológica,
distintamente privilegiada, refere-se ao mercado, à cultura elaborada com a intenção
explícita de construir determinados sentidos e de alcançar algum tipo de público, através
de meios específicos de expressão. Já a dimensão antropológica remete à cultura
produzida no cotidiano, representada pelos pequenos mundos construídos pelos
indivíduos, que lhes garante equilíbrio e estabilidade no convívio social. Portanto, esta
última perspectiva é um grande desafio para o alcance dos gestores da cultura (Botelho,
2001). Esta última concepção foi adotada pela gestão 2003-2010 do MinC como
veremos com maiores detalhes no próximo capítulo, pois envolve elementos
constitutivos da sociedade como um todo, compreendida para além do fazer artístico, e,
enquanto um conjunto de linguagens e símbolos que se modificam no tempo e no
espaço, em um processo dinâmico que envolve o passado, o presente e o futuro.
Destacamos também a definição de políticas culturais adotada pelo IPEA, em
2010, na mais recente avaliação realizada sobre o Programa Cultura Viva, e, portanto,
com ênfase nos Pontos de Cultura, campo de pesquisa deste estudo. Assim, afirma-se
que é possível definir as políticas culturais por sua conformação em processos de
democratização de acesso a bens tradicionais ou legítimos, a exemplo da disseminação
da música ou balé clássico, do teatro e das belas letras.
Entretanto, se diz que estes são um subconjunto do objetivo da política cultural,
porquanto esta intenção é apenas uma possibilidade dentre outras. Da mesma forma, é
possível valorizar certas práticas populares como contra-hegemônicas, ou mesmo como
alternativas a uma suposta atitude aristocratizante. Há múltiplas possibilidades de
definir os objetivos de políticas culturais, tais como
integração nacional,
desenvolvimento da indústria cultural nacional, fomento ao turismo cultural. Contudo,
ressalte-se, estas intenções são subconjuntos da política cultural.
Assim, com base nestas considerações, a perspectiva para a avaliação do
Programa Cultura Viva, pelo IPEA aufere que o principal objetivo das políticas
culturais seria a democracia cultural:
57
(...) que está também associada à democracia social e política, ou seja, a democracia
cultural é instrumento de objetivos sociais e políticos e finalidade em si. Associa
direitos culturais com democracia e com ampliação dos canais de participação e
exercício da política. (...) Longe de se limitarem aos seus objetivos gerais, como
democracia cultural e promoção da diversidade, as políticas culturais devem traduzir
seus objetivos em ações e processos específicos, os quais são chamados de circuitos
culturais. (...) As políticas culturais estão ancoradas nos direitos e na idéia de
universalidade do acesso a bens culturais, simbólicos ou materiais. A democratização
e o acesso à cultura são valores de amplo acolhimento entre os diferentes atores
sociais. De maneira geral, os objetivos gerais que guiam outras políticas sociais se
aplicam às políticas culturais, que também são consideradas como meios para
enriquecer a existência das pessoas e criar igualdade social. No entanto, as instituições
culturais encontram-se diante de fortes restrições que limitam sua abrangência e
acesso (IPEA, 2010a, p 15).
Todavia, sob este entendimento permanecemos no campo das alternativas do
possível reconhecimento das inúmeras manifestações artísticas e de culturas, que são
importantes e podem vir a contribuir para o desenvolvimento e a promoção da real
participação das pessoas no processo democrático, cujos circuitos de decisão requerem
experiência e conhecimento. As políticas de democratização cultural surgem nos anos
1960-1970 com o objetivo de superar as desigualdades de acesso da maioria da
população à Cultura (com C maiúsculo), considerada a mais ”legítima” (Botelho, 2001).
No entanto, a autora defende que democratização cultural configura-se na
disponibilização, para todos, da possibilidade de escolher a que cultura quer ter acesso,
sobretudo, evitando a indução da população a determinadas opções. A efetiva
“democracia cultural” pressupõe a existência de públicos diversos e heterogêneos, bem
como a inexistência de um parâmetro único para a legitimação das práticas culturais, o
que abrange uma dimensão bastante ampla e que exige o reconhecimento do vínculo
indissolúvel entre cultura e política, especialmente, diante da desigualdade social e dos
projetos políticos diferenciados.
Assim, a definição elaborada por Canclini (2001), é abrangente e contribui com
estas reflexões por considerar que não é suficiente que uma política cultural seja
concebida como administração cotidiana do patrimônio histórico, ou ainda como
ordenamento burocrático do aparato estatal dedicado à arte e à educação, ou as etapas
programadas de ações de cada governo. Para o autor as políticas culturais resumem-se a:
“um conjunto de intervenções realizadas pelo Estado, instituições civis e grupos
comunitários organizados a fim de orientar o desenvolvimento simbólico, satisfazer as
necessidades culturais da população e obter consenso para um tipo de ordem ou de
transformação social” (Canclini, 2001, p.65).
58
Portanto, consideramos que a criação e produção cultural estão no âmbito da
sociedade e dos movimentos organizados, cabendo ao Estado apoiá-las em suas
manifestações, bem como na participação da construção de políticas públicas e alocação
de recursos que atendam às suas demandas, ainda que, estas manifestações provoquem o
questionamento
da própria estrutura social,
provocando transformações que
contemplem o coletivo.
Constatamos assim, que os estudiosos da área de políticas culturais assinalam
os anos 193032 como um marco referencial da atuação mais sistemática do Estado nesta
área da cultura brasileira. Algo muito recente, descontínuo e difuso, tal como as demais
políticas públicas brasileiras. Dentre os estudos históricos, destacamos: Miceli (1984 e
2001), Botelho (2001), Coelho (1997), Calabre (2005) e Rubim (2007). Assim, temos
como referência o início da era Vargas e a atuação do ministro Gustavo Capanema no
Ministério da Educação e Saúde (MES), cuja denominação passou a ser Ministério da
Educação e Cultura (MEC) (194533 a 1960), bem como à fase democrática pós Estado
Novo, de 1945 a 1963, período em que a ação do Estado não foi tão constante como na
fase anterior, caracterizando o desenvolvimento na área cultural no campo da iniciativa
privada.
No entanto, isto não significou uma total ausência do Estado, mas foi marcado
pelas ações de segmentos progressistas como o Centro Popular de Cultura (CPC), da
União Nacional dos Estudantes (UNE), e também a indústria cultural que se fortaleceu
por meio do rádio, do cinema e da televisão. Já o período posterior, o do autoritarismo
militar, entre 1964 e 1985 foi caracterizado pela volta aos assuntos culturais pelos
militares, principalmente baseados pela ideia de que a cultura era uma esfera de
legitimação do regime político conforme nos aponta Moisés (2001).
Outro período significativo é o da criação do Ministério da Cultura em 1985,
do financiamento da cultura brasileira, que se inicia em 1986, tendo como marco legal a
Lei no. 7505, a Lei Sarney. Tal dispositivo permitiu e regulou a participação da
iniciativa privada como financiadora da cultura, mediante compensação fiscal, os
32
Outros autores, como Souza (2000) do qual discordamos, consideram que as políticas
culturais foram inauguradas no período do segundo Império, entre 1808 a 1929, com o objetivo
de melhorar o nível social de uma colônia atrasada.
33
Destacamos que entre 1939 e 1945, as atividades culturais do país foram supervisionadas pelo
Departamento de Imprensa e Propaganda - DIP, órgão de controle e censura do Estado Novo,
cujo Decreto-lei n° 1.949, de 30/12/1939, estabeleceu as normas que regeram as atividades de
imprensa e propaganda em todo o país.
59
chamados “incentivos fiscais”. Desta forma, empresários e agentes de financiamento
passaram a atuar no campo cultural, porém acarretando inúmeras críticas devido à falta
de transparência dos empresários-investidores, bem como por se constituírem em
beneficiários de isenção e não como co-participantes de uma política de financiamento.
2.2.1. Árduo e recente processo de construção das políticas
culturais no Brasil
A trajetória e as concepções das políticas culturais brasileiras estão
relacionadas à história e às mudanças econômicas e sociais enfrentada pela nação e que
implica a incidência de decisões vinculadas a diversos fatores, como a forma de governo
do país, ideologias defendidas, e nos diversos contextos de governos, sejam eles
ditaduras ou governos democráticos. No caso brasileiro, as políticas culturais têm sido
objeto de estudo recente e plural, disperso em inúmeras áreas de conhecimento e que
envolvem a transversalidade do campo cultural.
Ao nível mundial, enquanto ação organizada e integrada, a política cultural
surge no período pós-guerra, por volta da década de 1950, pois, até então, existiam
apenas relações entre o campo político e o da cultura e o da arte em geral, com ações
isoladas. Fernandez (2007), apesar de mencionar as iniciativas político-culturais da
segunda república espanhola nos anos 1930 e a instituição do Arts Council na Inglaterra
na década de 1940, afirma que, enquanto ação de maior densidade e impacto, a criação
do Ministério da Cultura na França, em 1959, é um marco na institucionalização da
cultura no ocidente. Todavia, esta não é uma demarcação sem polêmicas, mas intenta
substituir complexos e dinâmicos processos, que estariam supostamente fixados. De
acordo com Rubim (2009), a intervenção do novo Ministério francês objetivava também
a retomada do poderio cultural francês no ocidente e no mundo, bastante abalado no
período posterior à segunda guerra mundial, mas subordinava claramente esta
perspectiva política a uma finalidade cultural.
Ao contrário, historicamente a relação entre cultura e política sempre foi
caracterizada pelo predomínio da finalidade política e pela instrumentalização da
cultura, contudo a França inaugura uma radical guinada, instaurando uma nova conexão,
na qual a cultura passou a ser a finalidade e a política apenas o meio para atingi-la.
Deste modo, André Malraux, que dirigiu o Ministério dos Assuntos Culturais francês,
“inventou”, conforme Urfalino (2004), a política cultural em sua acepção
contemporânea.
60
No Brasil, a década de 1930 inaugura a concretização de políticas nacionais de
cultura, enquanto ações sistemáticas e organizadas, ainda que contemplando apenas
algumas áreas, e sem a participação da população. Em 1940, no recenseamento
realizado, a cultura mereceu a publicação de um volume específico, com considerações
sobre as diversas áreas de abrangência, bem como foi registrada pelo governo a intenção
de criar um órgão de pesquisa estatística específico para as áreas de educação e cultura.
A área da radiodifusão teve uma atenção especial do governo Vargas, porém nunca
esteve sob a gestão dos ministérios da Educação ou da Cultura. Assim, os estudos de
política cultural contribuem para a constituição de uma espécie de história da ideologia
cultural do Estado (Calabre, 2007).
Ao perpassar todas as áreas da vida social, tais como economia, comunicação,
direito, costumes, diversidade, política nacional e internacional, exige-se das políticas
culturais uma articulação capaz de romper as fronteiras da dimensão sociológica da
cultura. A história das políticas públicas culturais brasileiras é perpassada por “três
tristes tradições”, como nomeia Rubim (2007): ausência, autoritarismo e instabilidade.
A tradição da ausência de políticas públicas é demarcada desde o Brasil colonial, com a
inexistência ou lacuna de políticas; em segundo lugar, o autoritarismo se configura nos
períodos em que o Estado é mais ativo e enfrenta a tradição de ausência, porém
evidenciado por uma estrutura desigual e elitista. Em terceiro, a tradição da
instabilidade que é conformada pela junção das duas anteriores: a da ausência e a do
autoritarismo, e concebida por fatores como fragilidade organizacional, ausência de
políticas mais permanentes, descontinuidades administrativas, abusos e situações
autoritárias.
As políticas culturais no país foram precedidas e derivadas de movimentos
artísticos e intelectuais, caracterizando o governo Vargas como marco da instauração
das políticas culturais, com base, principalmente, no longo período anterior, considerado
de “ausência”, o Brasil colonial. Nesta época, Portugal infligiu inúmeras limitações ao
acesso cultural, bem como à educação, excluindo de forma nítida as culturas africanas e
indígenas. No entanto, o modelo de colonialismo lusitano não se estendeu a toda a
61
América, onde os espanhóis, por exemplo, fundaram trinta universidades34 na América
espanhola no período do século XVI, até o XIX, constituindo um padrão específico de
dominação.
Assim, os intelectuais-artistas cujos pensamentos e ações foram abordados no
primeiro item deste capítulo nos remetem a vários momentos históricos para refletir
sobre a cultura brasileira no plano político. Ao criar uma ampla rede de comunicação
entre intelectuais e o aparelho estatal, a cultura popular foi neutralizada e mobilizada
para quadros de massificação que desintegraram as variadas formas de produção
cultural em nome da cultura nacional, dissolvendo contradições sociais e políticas e
conformando uma sociedade de classes e a manutenção de um status ideológico.
Esses elementos nos trazem reflexões acerca do desenvolvimento de tais
políticas, bem como revela a questão da correlação entre arte e política, permeada pela
noção de cultura. Nesse movimento, havia um ideal universalista e a crença num
processo que garantiria o acesso do Brasil no plano das nações cultas e modernas. Isto,
diante dos diferentes e complexos aspectos do cenário cultural brasileiro, como o
passado colonial, a escravidão, a formação racial heterogênea, a posição periférica em
relação aos países desenvolvidos, motivos que demandavam a criação de uma unidade
coerente.
Para Mário de Andrade a cultura genuinamente nacional estava presente nas
manifestações culturais populares. Os “verde-amarelos” organizados em torno de
Menotti Del Picchia e Plínio Salgado pretendiam, via “Revista de Antropofogia”
realizar um conceito-síntese da diversidade brasileira. Mário de Andrade atribuiu a um
único personagem, Macunaíma, traços culturais das mais variadas regiões brasileiras.
Somente no Estado Novo, apesar de todas as vicissitudes próprias a uma
ditadura, houve um empenho em sistematizar a cultura e torná-la emblema do
nacionalismo, sobretudo, para o estabelecimento de uma ordem social, até o período do
golpe militar de 1964. O governo Getúlio Vargas priorizou o setor, estabelecendo leis e
criando instituições como o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(SPHAN) em 1937, depois Departamento do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
34
Com a intenção de mencionar alguns fatos considerados relevantes, sem, contudo, aprofundar
o extenso período colonial, a côrte criou mecanismos de desenvolvimento que diminuíssem de
certa forma, o infortúnio de estar longe da “civilização”, e que mantivessem o poder e a
manutenção de sua superioridade e domínio, restringindo a cultura e o conhecimento à elite
consolidada em torno do império. A independência não significou um novo espectro para a
cultura, e mesmo com a propagação de que Dom Pedro II foi o patrono da cultura, seu interesse
particular não visava a ampliar e institucionalizar o acesso público aos bens culturais.
62
(DPHAN) em 194635, que se tornou Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN) em 1970 (Duarte, 1977, p. 61-62).
Porém, alguns autores como Calabre, pesquisadora da Fundação Casa de Rui
Barbosa e Albino Rubim, coordenador do Centro de Estudos Multidisciplinares em
Cultura (CULT/UFBA), não consideram que estas iniciativas constituam políticas
públicas culturais, pois seriam ações que não foram discutidas e legitimadas pela
sociedade. “(...) É fundamental distinguir políticas estatais de cultura de políticas
públicas de cultura, pois estas últimas implicam sempre em políticas negociadas com a
sociedade”.
Deste modo, este período se caracteriza como vimos, desde a sua gênese, pela
incidência do signo de uma multiplicidade de referências e mistura36 sobre a cultura
brasileira. Contudo, as manifestações artísticas estariam a serviço da política e
integração nacional via criação de mecanismos e instituições voltadas para a cultura e
para a construção de uma identidade nacional, embora a transformação social fosse o
horizonte que conduzia os intelectuais-artistas.
Todavia ressaltamos que não aprofundaremos alguns acontecimentos
históricos, como o movimento cultural que persistiu com muita força no Brasil,
sobretudo, via contracultura, expressada pelo Tropicalismo e o Cinema Novo, cujo
ideário antropofágico foi reativado por este movimento, convocando as marcas desta
tradição por meio da liberdade de experimentação, tendo gerado propostas artísticas de
grande força e originalidade.
Atualmente como veremos com maiores detalhes, estas condições coexistem
com mudanças e com uma enorme complexidade de fatores. A possibilidade de
vínculos livres, que ultrapassam fronteiras e autoritarismos, em que as utopias são
renovadas com um sentido de pertencimento e de efetiva participação, bem como a
possibilidade de acesso a diversos direitos com prazer (cultura como expressão e não
como instrumento), envolve a disputa de valores e do espaço público. Enquanto
35
O ano de 1946 é um marco na esfera político-educacional, ano em que a “Reforma
Capanema” completou-se, além de ser o ano do estabelecimento de uma nova Constituição com
base no regime “liberal-democrático e no direito de todos”, cuja expressão “diretrizes e bases”
aparece pela primeira vez, sendo a educação vista como instrumento da ação do Estado a
serviço do desenvolvimento econômico-social do país.
36
Como vimos, a antropofagia, nos anos 1930 adquire um sentido que extrapola a literalidade
do ato de devoração praticado pelos índios. Nasce assim o chamado Movimento Antropofágico
que extrai e reafirma o processo ético da relação com o outro que preside este ritual, fazendo-o
migrar para o terreno da cultura.
63
sentido da vida, a cultura é indissociável do movimento da própria vida e das pessoas,
que em seu cotidiano as produzem, bem como dos movimentos libertários por
sociedades mais justas.
Como desafios, temos a crescente desigualdade social, o baixo investimento
público na área dos direitos básicos, que incluem a cultura, a inexistência e/ou
precariedade dos fluxos públicos, dependendo das regiões, que inviabilizam o acesso, a
produção e a fruição, além da histórica fragmentação e descontinuidade das políticas
públicas no país.
2.2.2. Em busca da identidade nacional: a articulação dos
modernistas e o Estado
O parâmetro da dimensão antropológica da cultura, como vimos, incorpora o
âmbito dos costumes, das crenças coletivas e dos saberes tradicionais relacionados ao
modo de viver, e foi fundado no Brasil por Mário de Andrade. As matrizes do conceito
ampliado de cultura se encontram no anteprojeto que ele elaborou em 1936, para a
criação de uma instituição nacional de proteção do patrimônio artístico nacional, por
solicitação do Ministro da Educação e Saúde Gustavo Capanema (1934-1945), do
governo Getúlio Vargas.
Apesar de conservador, o Ministro acolheu muitos intelectuais e artistas
progressistas em seu ministério, mesmo em plena ditadura do Estado Novo, a exemplo
do poeta Carlos Drummond de Andrade, seu chefe de gabinete, Oscar Niemeyer e
Cândido Portinari. Nessa época, Mário de Andrade dirigia o Departamento de Cultura
da cidade de São Paulo, além de ser chefe da Divisão de Expansão Cultural, criado em
1935. O anteprojeto elaborado por Mário de Andrade é reconhecidamente inovador para
a época, pois antecipava preocupações que somente mais tarde foram incorporadas em
documentos internacionais como a Carta de Veneza de 1964, que estabelecia princípios
sobre a conservação e o restauro de monumentos e sítios (Botelho, 2007).
O decreto37 de criação do SPHAN definia como patrimônio histórico e artístico
nacional “o conjunto de bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação
37
No artigo 1º do Decreto-lei nº 25, de 30 de novembro de 1937, o patrimônio histórico e
artístico nacional é constituído pelos bens móveis e imóveis existentes no país e cuja
conservação é do interesse público. Os bens somente serão considerados parte integrante do
patrimônio histórico e artístico nacional depois de inscritos em um dos quatro Livros do Tombo,
que são: o Arqueológico, o Etnográfico e Paisagístico; o Histórico; o de Belas-Artes; e o de
Artes Aplicadas, sobre a constituição do SPHAN.
64
seja do interesse público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da História do
Brasil, quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou
artístico”. Classificavam-se também como patrimônio “monumentos naturais, bem
como sítios e paisagens que importe conservar e proteger pela feição notável com que
tenham sido dotados pela natureza ou agenciados pela indústria humana”.
Tais definições constituíam-se na abrangente concepção de cultura adotada
pelo Estado, similar a que foi seguida pela gestão 2003-2010 do MinC, como veremos
no terceiro capítulo, e que abrange todo o universo da produção cultural, desde as ações
cotidianas como a culinária e modos de vida até as inúmeras atividades artísticas, além
de incluir todas as camadas da população. Entretanto, constatamos que as razões no
âmbito da década de 1930 eram outras, e consistiam, sobretudo, na convicção de que a
apropriação do passado era um instrumento para educar a população, sobretudo, a
respeito da unidade e da permanência da nação. Mário de Andrade era um dos mais
importantes modernistas da época e assim poderia fortalecer a formação da mentalidade
futura do homem brasileiro.
Por sua importância, Mário de Andrade assumiu a execução da principal tarefa
do Ministério da Educação e Saúde, que teve Gustavo Capanema cumprindo um
extenso mandato de 1934 a 1945 e que pretendia consolidar o que importava do passado
do país. Em 1936, o Ministério foi o responsável pela seleção de uma estética para o
Estado e reconheceu nos “modernos” a capacidade de erigir os novos monumentos,
assim como os considerava dignos de tornar honrada, em nome do Estado, a produção
da história passada, que seria protegida para a posteridade.
Cabe destacar, no entanto, que o anteprojeto de Mário de Andrade foi
modificado significativamente e não conduziu a ação do SPHAN, pois foi reescrito por
Rodrigo Melo Franco de Andrade38, que dirigiu a instituição de 1937 a 1967. Optou-se
pela especialização e o insulamento institucional, como afirma Miceli, “sem levar em
conta as preferências dos consumidores ou do público usuário potencial dos bens
tombados e restaurados” (Miceli, 1984, p. 364). Portanto, abandonado, o anteprojeto de
Mário de Andrade, deixou de realizar o que trazia de mais desafiador e avançado para o
seu tempo: “a memória dos grupos populares, das etnias que compõem a brasilidade, da
diversidade dos saberes e fazeres do país. Permaneceu, no entanto, como um norte a
ser citado e perseguido” (Botelho, 2007, p. 7, grifo nosso).
38
Jornalista, escritor e advogado, herdeiro dos ideais modernistas da Semana de 1922.
65
Alguns estudiosos como Miceli (1984) consideram este anteprojeto, como um
projeto global, principalmente em relação à cultura popular, enquanto norteador geral
para a área da cultura. Porém, Botelho (2007) enfatiza que a visão abrangente de Mário
de Andrade está no conjunto de sua obra, aliada a sua ação no Departamento de Cultura
de São Paulo, de onde provêm seus posicionamentos acerca do papel da arte, do artista,
questões relacionadas à formação de todas as camadas da população, ao registro, à
análise e à democratização do acesso à cultura. Processo em que a cultura passa a ser
vista de forma plural, valorizada e respeitada em sua diversidade.
Em 1938 é criado o Conselho Nacional de Cultura (CNC)39, um ano depois da
criação do SPHAN, em 1937, ano em que também foi criado o Serviço Nacional de
Teatro40 e também o Instituto Nacional do Livro41. Já o Serviço de Radiofusão
Educativa foi criado a partir de uma doação realizada por Roquete Pinto ao Estado em
1936, ano da criação do Instituto Nacional de Cinema. Além disso, foram incorporadas
ao sistema, as instituições42 existentes desde o período do Império, tais como a
Biblioteca Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes, o Museu Histórico Nacional e
ainda a Casa Rui Barbosa, criada em 27 de maio de 1929, e incorporada ao Ministério
da Educação e Saúde a partir de 1 de dezembro de 1930. Em 1953 o Ministério da
Educação e Saúde foi dividido em Ministério da Saúde (MS) e Ministério da Educação
e Cultura (MEC).
Deste modo, as ditaduras do Estado Novo (1937-1945) e dos militares (19641985), além da censura e de diferentes formas de repressão e autoritarismos realizaram
uma consistente intervenção no campo cultural. No entanto, o objetivo era
instrumentalizar a cultura; adestrar seu caráter crítico; além de submetê-la aos interesses
autoritários vigentes; bem como buscar a legitimação do regime das ditaduras e,
também,
como
meio
para
o
estabelecimento
de
um
sentido
de
nação.
39
Decreto-lei nº. 526 de 1938. Em 1961, o presidente Jânio Quadros recriou o CNC,
subordinado à presidência da república e formado por comissões das áreas artísticas e de alguns
órgãos do governo. A proposta era instalar um órgão responsável pela elaboração de planos
nacionais de cultura. Contudo, com as mudanças políticas do país, já em 1962, o Conselho
retorna para a subordinação do MEC, mantendo as suas atribuições.
40
Decreto-lei no. 92 de 21/12/1937.
41
Decreto-lei no. 93 de 21/12/1937.
42
Outras instituições privadas como o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, o Museu de
Arte de São Paulo, a Fundação Bienal, dentre outras, foram declaradas de utilidade pública e
passaram a receber subvenções do governo federal, mas que por sua descontinuidade não
caracterizava um política de financiamento. Grupos, como o Teatro Brasileiro de Comédia
também receberam auxílio financeiro do governo.
66
Contraditoriamente, esta valorização e aporte da área cultural também colaborou para a
criação de uma dinâmica cultural e de políticas culturais que percorreram as fronteiras
possíveis das ditaduras.
2.2.3. Iniciativas de movimentos da sociedade: experiências
regionais
Na década de 1960, como já observou Roberto Schwarz (1978), a produção
cultural respirou o oxigênio da atividade política, garantindo uma razoável saúde social.
Ao longo dessa história, destacamos algumas iniciativas regionais que buscaram
preencher ausências de políticas públicas e de ações consistentes, com projetos de
educação popular, como o Movimento de Cultura Popular (MCP), no Recife, e do grupo
“De Pé no Chão Também se Aprende a Ler”, em Natal, que ocorreram nos anos 1960.
Ambos contaram com o financiamento da municipalidade local e a participação do
educador Paulo Freire. Dentre as diversas atividades, configuravam a alfabetização até
os grupos teatrais, os cursos de corte e costura, de cerâmica, dentre outros. Milhares de
pessoas passaram pelos grupos, ou acompanhavam os programas educativos pelo rádio.
Além disso, as iniciativas também influenciaram outros movimentos posteriores, como
o Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE).
Deste modo, os vínculos entre a produção cultural e a vida política foram
vivenciados nos CPCs, que almejaram o estabelecimento de uma verdadeira cultura
popular revolucionária e desenvolveram um projeto original e único no cenário cultural
do Brasil, já que o processo de modernização brasileiro não era homogêneo, ao
contrário, era mais intenso em alguns setores do que em outros. O caráter ambíguo do
CPC se atribuía a sua produção, devido à natureza ideológica de sua identificação tanto
entre o intelectual e o povo, como a de sua valorização da linguagem "das massas" que,
de certa forma, tornou possível o estabelecimento de certo modo de criar. Ao mesmo
tempo, configurava uma cultura que, sob muitos aspectos, eram contrários às tendências
mais modernizantes de inserção no mercado.
O militante cultural do CPC não buscava seu reconhecimento por esse mercado
e sua consequente afirmação profissional. Pôde, assim, desenvolver uma prática cultural
que envolvia, simultânea e diretamente, vários meios artísticos expressivos. Esta cultura
almejava a criação de um vínculo direto entre autor e público, sem a mediação do
mercado. Dessa forma, o intelectual-criador podia se comunicar politicamente com as
camadas populares, particularmente com os membros da classe operária. No entanto, é
67
esta natureza ambígua que lhe confere a capacidade de resistir à modernização
conservadora imposta ao país pelos militares. Porém, nisto também residia o seu caráter
explosivo e rebelde que despertaram a ira dos militares golpistas.
Se por um lado, todavia, a produção direcionada à população foi bem sucedida
na educação, por outro, são apontadas algumas ressalvas no campo das manifestações
artísticas. Como aponta o escritor Ferreira Gullar, que dirigiu o CPC e que questionava
a proposta de fazer “obras fáceis e acessíveis”, consideradas assim por ele,
subestimando a capacidade dos trabalhadores de apreender algo considerado mais
“erudito”, porém, Gullar reconhece o CPC como um importante momento na
organização de uma arte contestadora.
Outrora, Leminski reflete: “- nós - intelectuais do 3º mundo - vivemos
desesperados por comunicação. O abismo entre as classes nos repugna e revolta. Temos
que cuidar para que esse desespero não dê pontos à mediocridade” (Leminski e
Bonvicino, 1999, p.148). O escritor aponta para uma renúncia quanto ao
posicionamento esquerdista relativo ao CPC, que pregava uma literatura de educação
para as massas: “Invoca-se o interesse das grandes massas para legitimar a mediania e a
banalidade. Em nome do povo, produz-se uma literatura ou subliteratura dos padrões da
elite. Essa literatura não é popular, no verdadeiro sentido do termo. Não é efetivamente
consumida pelo povo ou - muito menos - produzida por ele. É apenas a média da
literatura da classe dominante de gosto médio” (Leminski, 1997, p. 22, grifo nosso).
Leminski rejeita, deste modo, o conceito de arte popular como inferior ou de padrão
estético menor, mas que efetivamente difere dos padrões e formas de criação e
produção, tidos como hegemônicos43 ou já consagrados.
Destacamos, por conseguinte, que, com o golpe militar, fecharam-se o CPC, o
MCP e o grupo De Pé no Chão, ao mesmo tempo em que, aos poucos, formalizou-se a
separação institucional entre educação e cultura. Esta trajetória, portanto, foi
efetivamente afetada pelo golpe militar de 1964, pois de um modo geral, os intelectuais
e os artistas foram reprimidos, perseguidos, assassinados e exilados.
Porém, também foi viabilizado a (re) configuração da cultura no território
nacional, como nos lembra Schwarz (1978), pois a ditadura investiu maciçamente no
desenvolvimento das indústrias culturais no país, estabelecendo toda a infraestrutura
sócio-tecnológica imprescindível à cultura midiatizada. O golpe reafirmou mais uma
43
O conceito de hegemonia presente neste estudo corresponde ao sentido postulado por Gramsci
(1978), associado ao conceito de contra-hegemonia e ideologia, enquanto forças históricas.
68
vez a “triste tradição” de relacionamento da cultura como o autoritarismo. Em sua fase
inicial, a ditadura foi capaz de conviver, apesar das tensões, com uma cultura nacional
popular de esquerda, hegemônica em determinados setores sociais.
2.2.4.
Pós
1964:
ditadura
militar,
mecanismos
de
institucionalização e a redemocratização em 1985
Como resultado desse período, particularmente entre 1964 e 1968, o país
sofreu intensa radicalização ideológica, particularmente na música popular e na
experiência teatral que, efetivamente, eram os meios expressivos mais valorizados por
uma cultura articulada à tradição política pré-64. Isto não só tornou possível a
tematização das questões políticas da conjuntura como auxiliou o desenvolvimento da
movimentação política de setores da classe média, a exemplo dos estudantes, que saíram
às ruas para protestar contra a ditadura militar, configurando, deste modo, uma
resistência política.
Com o início do governo militar em 1964, os rumos da produção cultural são
alterados, e foi retomando o projeto de uma maior institucionalização do campo da
produção artístico-cultural. Durante a presidência de Castelo Branco (1964-1967),
surgiu o debate sobre a necessidade da elaboração efetiva de uma política nacional de
cultura, chegando a ser formada uma comissão para estudar a reformulação do Conselho
Nacional de Cultura, reestruturando-o para que pudesse assumir o papel de formulador
de uma política cultural de alcance nacional.
Nesse difícil trajeto da produção cultural, foram criados o Conselho Federal de
Cultura (CFC em 1966, composto por 24 membros indicados pelo Presidente da
República, com o objetivo de “preservar a nacionalidade”. Em 1968, 1969 e 1973,
alguns planos de cultura foram apresentados ao governo, porém nenhum deles foi
integralmente posto em prática. Como questão central, estes planos previam a
recuperação das instituições nacionais, dentre as quais a Biblioteca Nacional, o Museu
Nacional de Belas Artes, o Instituto Nacional do Livro, etc., objetivando também que
pudessem exercer o papel de construtores de políticas nacionais para suas respectivas
áreas. O CFC tinha a atribuição de analisar os pedidos de verba ao MEC instituindo uma
política de apoio a uma série de ações, papel exercido efetivamente até 1974, mas
durante muito tempo a estrutura do Ministério esteve toda voltada para a área de
educação. O Departamento de Assuntos Culturais (DAC), dentro do MEC, foi criado
somente em 1970, por meio do Decreto 66.967.
69
A consequente mobilização política desse período produziu uma anomalia,
como assevera Schwarz (1978), na vida brasileira: se por um lado, a direita tinha
efetivamente a hegemonia da vida política, por outro, a esquerda era hegemônica
na vida cultural. Contradição nada desprezível diante do Estado Militar. Em dezembro
de 1968, promulgou-se o AI-5, desencadeando, mais uma vez, violenta repressão, que
almejava estancar imediata e definitivamente a contestação política e também suprimir a
cultura politizada e ideologicamente contestadora do período.
Pode-se inferir que foram também estratégias para o novo estabelecimento da
produção cultural. A ação imediata do Estado Militar após a edição do AI-5, por meio
do qual alterava sua postura diante da vida cultural, foi basicamente repressiva. Havia
uma determinação em suprimir efetivamente qualquer herança ou consequência da
prática cultural anterior a 1968. Assim, por meio da censura, foram suprimidas todas as
formas expressivas que pudessem ter qualquer eventual significação política. Reprimiuse indistintamente todo tipo de obra, bem como a sua circulação e distribuição afetando
gravemente tanto seu destino como sua qualidade. Demitiram-se e perseguiram alguns
professores, produtores culturais, dentre outros intelectuais e artistas. Calou-se a voz da
sociedade e impediram-se suas manifestações culturais.
A censura diária à imprensa parecia almejar o estabelecimento de um silêncio
social e de um vazio cultural que comprometiam a qualidade da formação dos cidadãos
e estabelecia uma atmosfera cultural desanimadora. A atividade criadora dos primeiros
anos da década de 1970 foi, desde sua gênese, forçada a romper o vínculo estreito com a
vida política que caracterizou o período anterior. O processo de despolitização impelia
as aventuras experimentais, fazendo ressurgir vanguardas, dentre outras, na área da
literatura44 que praticava a “supressão dos eixos temáticos do discurso em busca de uma
44
Heloísa Buarque de Holanda (1980) pesquisou a produção da literatura do início da década,
identificando seus principais traços. Reconheceu a existência de duas tendências predominantes:
a dos "pós-tropicalistas" e a da "geração do mimeógrafo", bem como o áspero debate travado
entre elas, no início dos anos 1970. Suas divergências não eram originais e remetiam a década
anterior, pois a principal polêmica consistiu, por exemplo, numa espécie de revisão do debate
travado entre os adeptos do concretismo e os cepecistas. Indagava-se em que condições devia se
dar a produção cultural e, particularmente, a literária. Como deveria ser socialmente concebida,
ou produzida por pessoas não especializadas, em condições independentes e sem que recaísse
sobre ele as determinações imediatas do mercado consumidor. Ou ainda, ao contrário, por
escritor especializado que concebia o livro como um produto sofisticado e que recorreria, por
isso mesmo, às mais modernas técnicas de composição gráfica e editorial. A rivalidade
concentrava-se no modo de ser da cultura e de sua relação com a modernização social. Outras
questões surgiram como a indagação sobre a origem social da figura do escritor e qual seria sua
relação com o aparato tecnológico de produção concentrado nas indústrias culturais.
70
ordenação não linear do texto; substituição da metáfora pela paronomásia e busca de
ficção não-mimética" (Antônio Candido, 1981).
Outras consequências para a condução das políticas culturais brasileiras advêm,
portanto, da década de 197045, considerado o segundo momento importante para a
organização institucional da área. Mais uma vez foram criadas outras instituições para
atender às novas demandas do período, acarretando uma grande reformulação. Desde o
período da ditadura militar, como o golpe de 1964, havia uma preparação para a
abertura democrática, o que demandava a melhoria da imagem do país. Segundo
Botelho (2007), apesar do regime ditatorial, predominava uma relativa hegemonia
cultural de esquerda no país, mais um motivo para, junto à oposição, mudar a imagem
do governo.
O Conselho Federal de Cultura formula uma política de cultura em nível
federal, denominada Política Nacional de Cultura (PNC) em 1975, que previa, dentre
outros, a criação de novos órgãos. Assim nasce a Fundação Nacional de Artes
(FUNARTE), que passou a apoiar de forma sistemática a produção de arte
contemporânea até então negligenciada devido ao predomínio da noção de patrimônio
histórico, além da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro e a fusão de institutos já
existentes, como a Empresa Brasileira de Filmes (EMBRAFILME). O Serviço Nacional
de Teatro foi ampliado e conselhos foram criados para tratar de aspectos legais dos
setores ligados à indústria cultural, a exemplo do Conselho Nacional do Direito Autoral
(CNDA) e do Conselho Nacional de Cinema (CONCINE). Essa estrutura consolidou
posteriormente a criação do Ministério da Cultura em 198546.
Aloísio de Magalhães geriu o IPHAN nos anos 1970 e ampliou a noção de
patrimônio, incluindo os bens imateriais e aumentando as ações voltadas para os povos
originários. Ainda em 1975, articula a criação do Conselho Nacional de Referência
Cultural (CNRC), um grupo de trabalho no âmbito do Ministério da Indústria e do
Comércio em convênio como o governo do distrito federal, no espaço cedido pela
45
No governo do Presidente Médici (1969-1974), na gestão do ministro Jarbas Passarinho
(1969-1973), foi elaborado o Plano de Ação Cultural (PAC), apresentado pela imprensa da
época como um projeto de financiamento de eventos culturais e que abrangia o setor de
patrimônio, as atividades artísticas e culturais e a capacitação de pessoal em diversas regiões do
país. Configurava-se um processo de fortalecimento da atuação no campo da promoção e
difusão de atividades artístico-culturais, cujos recursos vinham do Fundo Nacional de
Desenvolvimento da Educação (FNDE). Todavia, não se evitou a falta de integração e, mesmo
com recursos consideráveis, as ações foram pulverizadas.
46
Em 1985 ocorreu a separação do Ministério da Educação e da Cultura.
71
Universidade de Brasília. Pretendia-se debater questões relativas ao desenvolvimento
econômico aliado à preservação dos valores da formação cultural brasileira,
preocupação que passava pelo papel do desenho industrial na definição de uma
fisionomia dos produtos brasileiros, já que Aloísio de Magalhães era designer 47.
Inicialmente a proposta do CNRC era desenvolver um banco de dados, um
sistema de indexação, sobre a cultura brasileira, cujo trabalho de “referenciar” consistia
em considerar o produto brasileiro focalizado enquanto processo, tendo em vista sua
dinâmica de produção e de interrelação com os contextos local e nacional. Magalhães,
Severo Gomes e Vladimir Murtinho, conceberam a criação de um órgão que objetivava
produzir, no Brasil, alternativas ao processo de “achatamento”48 cultural, que ameaçava
a sobrevivência dos processos culturais “espontâneos”. Assim a criação do CNRC
evidenciaria a produção cultural localmente produzida, passando a “captar a dinâmica
dos processos culturais” para disseminá-lo pelo país, propiciando que um processo
cultural pudesse alimentar o outro sucessivamente.
Para os idealizadores do CNRC, somente dessa forma, a partir de uma “rede de
referências” da cultura brasileira, seria possível evitar a descaracterização e extinção das
culturas locais e promover, no país, um desenvolvimento verdadeiramente autônomo.
De acordo com Botelho (2007), Aloísio de Magalhães conseguiu rapidamente reunir
muitas organizações em torno de um só projeto, evidenciando sua capacidade política
de articulação, bem como a sua consciência da fragilidade do setor cultural e sua
marginalidade diante de outras questões.
Assim, procurou comprometer órgãos diversos e assinou um convênio multiinstitucional, em 1976, para a estruturação definitiva do CNRC49, com o Ministério de
Relações Exteriores, a Secretaria de Planejamento da Presidência da República, a Caixa
Econômica Federal, o Ministério do Interior, o Ministério da Educação e da Cultura, o
Ministério da Indústria e do Comércio, a Fundação Cultural do Distrito Federal e a
47
Pernambucano, Magalhães graduou-se em Direito, foi gravurista e artista plástico, projetou as
notas do cruzeiro, moeda corrente na época, e também a logomarca da Petrobrás.
48
Aloísio Magalhães considerava como “achatamento do mundo”, um processo decorrente da
aceleração da industrialização do mundo ocidental, “uma espécie de fastio, monotonia,
achatamento de valores causado pelo próprio processo de industrialização muito acelerado e
sofisticado. Enfim, o mundo começou a ficar chato” (Magalhães, 1997, p. 115). Este processo
induzia a perda das características e dinâmicas próprias e locais, sua maior preocupação.
49
O CNRC foi organizado em quatro programas de estudo: mapeamento do artesanato
brasileiro, Levantamentos Sócio-culturais, História da Ciência e da Tecnologia no Brasil e
Levantamento de documentação sobre o Brasil.
72
Fundação Universidade de Brasília, estes três últimos envolvidos desde 1975 como já
mencionamos. Em 1978, aderem outros, dentre os quais, o CNPq e o Banco do Brasil,
garantindo a sobrevivência do projeto, apesar das turbulências políticas e constantes
mudanças ministeriais.
Em 1979, Aloísio de Magalhães foi convidado a presidir o IPHAN, e em sua
gestão foram agrupados, o Programa de Reconstrução de Cidades Históricas, órgão da
Secretaria de Planejamento da Presidência da República e o CNRC, que se
desmembraram em duas instituições: a Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional e a Fundação Nacional Pró-Memória SPHAN/Pró-Memória, a parte executiva
do patrimônio, transformado em subsecretaria.
É relevante mencionar ainda que o IPHAN, no período de 1979 e 1980, criou
representações regionais em varias regiões do país, apesar de que os criadores do CNRC
compartilhavam a ideia de que Brasília representava a redenção para o Brasil. A partir
da experiência na capital-federal, e em função de suas trajetórias profissionais pessoais,
conceberam um projeto comum, que partia da proposta de Brasília para ampliá-la,
deslocando suas premissas básicas para o campo da produção cultural.
Assim, Magalhães, Gomes e Murtinho vislumbraram a possibilidade da
atuação do CNRC como lócus de experimentação no campo das políticas culturais,
baseada na proposta de um Brasil novo, via capital-federal. Como ápice do desejo de
construção de uma nova realidade nacional, a construção de Brasília representa o
encontro entre o Estado brasileiro e a ideologia modernista. A recriação do país
compreendia a sua consolidação enquanto um país urbano, industrial e capitalista.
Aloísio Magalhães e o grupo do CNRC estabelecem, de certa forma, uma
continuidade em relação às propostas nacionais veiculadas pelos modernistas, na
primeira metade do século XX. O período em que Magalhães esteve à frente do IPHAN
é denominado de “fase moderna”’, em contraposição à primeira fase do órgão, liderada
por intelectuais modernistas, chamada de “heroica”, cujo representante, dentre outros,
foi Mário de Andrade. Propostas e transformações que foram gestadas para as relações
societárias como um todo, mas que se iniciam em nível pessoal, grupal e posteriormente
institucional. O processo de institucionalização do campo cultural no âmbito federal, na
década de 1970, estendeu-se para os estados e municípios.
73
Em 1981, o General Rubem Ludwig era o titular da Secretaria de Assuntos
Culturais que se transformou em Secretaria da Cultura (SEC)50 do MEC, em abril deste
mesmo ano, quando Aloísio Magalhães promove as reestruturações que vinha
articulando desde 1975, refazendo ligações com o projeto de Gustavo Capanema. Sua
gestão, porém, teve um curto período, de 1981 a 1982. A dimensão antropológica da
cultura, prevista no anteprojeto de Mário de Andrade é retomada privilegiando o que era
preconizado pela UNESCO nos anos 1970, a de que não poderia haver desenvolvimento
se não fosse considerada a dimensão da cultura.
O documento denominado Diretrizes para a operacionalização da política
cultural do MEC, redigido em 1981, cujos destaques nos interessam para este estudo,
são apontados abaixo, no item Considerações básicas:
(...) A Secretaria da Cultura reivindica uma conceituação ampla e abrangente de
cultura, entendida como todo sistema interdependente e ordenado de atividades
humanas na sua dinâmica. Assim, privilegia não só os bens móveis e imóveis
impregnados de valor histórico e/ou artístico, mas também uma gama importantíssima
de comportamentos, de fazeres, de formas de percepção que, por estarem inseridos na
dinâmica do cotidiano, não têm sido considerados na formulação das diversas
políticas. Cultura, portanto, é vista como o processo global em que não se
separam as condições do meio ambiente daquelas do fazer do homem, em que
não se deve privilegiar o produto - habitação, templo, artefato, dança canto, palavra
- em detrimento das condições históricas, sócio-econômicas, étnicas e do espaço
ecológico em que tal produto se encontra inserido. Nesse processo, destacam-se
alguns bens culturais - aqueles fortemente impregnados de valor simbólico e
continuamente reiterados - ao lado de outros, manifestações em processo que se
constituem em evidências da dinâmica cultural. E é na interação entre os contextos
que elegem e desenvolvem esses bens que se instaura a tensão criadora que
impulsiona o processo cultural. (...) estimular o fluxo criador contemporâneo que,
exatamente por se realizar ao nível do vir a ser da Nação, dispensa a preocupação de
retorno imediato, cabendo ao Estado resguardar o espaço da criação, mantendo-o
livre das pressões dos mais diversos fatores que possam dificultar o
desenvolvimento de uma cultura verdadeiramente pluralista e democrática
(Diretrizes MEC, 1981, p. 7, grifos nossos).
Esses pressupostos indicam a indissociabilidade dos fazeres e saberes nos seus
diferentes contextos, e, sobretudo, o papel do Estado, que não é o responsável pela
criação, mas deve garantir as suas condições, bem como a produção e a preservação da
cultura pela população, respeitando a sua pluralidade. No entanto, a distância entre estas
50
A SEC era composta por duas subsecretarias: a do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional SPHAN e a de Assuntos Culturais - SEAC, cada qual com suas respectivas fundações, a PróMemória e a FUNARTE, órgãos executivos da política da SEC. Já a Embrafilme, a Fundação
Casa de Rui Barbosa e a Fundação Joaquim Nabuco eram subordinadas diretamente ao
Secretário da Cultura, devidos as suas especificidades.
74
diretrizes, os discursos e a ação institucional é recorrente nas políticas públicas
brasileiras, em especial na área cultural.
Somente durante a chamada Nova República, na década de 1980, o setor
cultural tem um novo parâmetro com a criação do Ministério da Cultura em 1985.
Porém, o que poderia instaurar uma valorização da cultura brasileira acabou por
deflagrar novos questionamentos, com a implementação de leis de incentivo à cultura,
ativadas por mecanismos de isenção fiscal, que passou o poder de legitimação da cultura
do Estado para a iniciativa privada. Assim, o Estado passou a mero financiador,
refreando as tentativas de pensar e organizar as diretrizes de políticas públicas de
cultura, de uma forma mais ampla, período que coincide com o início da vigência do
modelo neoliberal.
Portanto, após a criação do Ministério da Cultura, a instabilidade foi a palavrachave que preponderou, pois, em dez anos, dez dirigentes51 passaram pelo órgão. No
governo Collor, o ministério chegou a ser extinto, voltando a ser apenas uma secretaria
e retomando o status anterior somente em 1992, no mandato do presidente Itamar
Franco. As ações no contexto da redemocratização, em meio à turbulência, tinham em
comum a lógica dos incentivos fiscais.
Apesar de exercida desde a gestão de Mário de Andrade no Departamento de
Cultura de São Paulo, esta prática se tornou a base das políticas culturais em um ciclo
iniciado com a Lei Sarney52 (1986), até 1990, quando foi revogada pelo presidente
Collor e instituída a Lei Rouanet (1991) pelo segundo titular da Secretaria de Cultura
Sérgio Paulo Rouanet, que consistia num aprimoramento da Lei anterior.
O governo de Fernando Collor desfavoreceu o setor, seguido de Itamar Franco,
implementou e consolidou uma política de transferência de responsabilidade das
decisões sobre a cultura para a iniciativa privada, na medida em que a principal ação do
51
Foram cinco ministros: José Aparecido, Aloísio Pimenta, Celso Furtado, Hugo Napoleão e
novamente José Aparecido no período Sarney (1985- 1990), dois secretários: Ipojuca Pontes e
Sérgio Paulo Rouanet, no governo Collor (1990-1992) e três ministros: Antonio Houaiss,
Jerônimo Moscardo, Luiz Roberto Nascimento de Silva no governo Itamar Franco (1992-1995).
52
A Lei Sarney foi baseada em legislações semelhantes em vigor em outros países. Como uma
espécie de complementação de uma política cultural de Estado, porém, mais benéfica com o
empresariado no Brasil. “(...) nos países que dispunham desse tipo de legislação, incentivo fiscal
era o direito do contribuinte de abater de sua renda bruta doações a instituições culturais. A lei
brasileira permitia, além disso, que parte do valor fosse deduzido do imposto a pagar”
(Sarkovas, 2005, p. 2). Portanto, esta distorção colocava o mercado como um novo ator no
campo cultural, beneficiando-se da isenção de impostos. A lei do Audiovisual foi outro
dispositivo legal de financiamento com a possibilidade de isenção de 100% do capital investido
em cinema e vídeo.
75
governo foi o fortalecimento da utilização dos mecanismos da Lei Rouanet. Assim,
destacamos a gestão do cientista político Francisco Weffort53, por oito anos, fato inédito
para o histórico nacional na pasta de Cultura (1994-2002), implementando os chamados
“mecanismos de estabilidade”, pressupostos de Fernando Henrique Cardoso, cujo lema
era “Cultura é um bom negócio 54”. Cabe destacar também parte do discurso de posse da
gestão Weffort, em que afirmava que o caminho da cultura estava no mercado55.
Já os movimentos como a tropicália e o manguebeat seguiram outros caminhos,
como o da invenção e reinvenção misturando conteúdos populares como o maracatu,
com guitarras elétricas ou ainda coco de roda com hip-hop. Imaginados por jovens
músicos do Recife, o movimento mostrava não só a fome de ampliações estéticas, mas
também de anseios e inquietações, veiculadas como crítica social por meio da obra do
geógrafo Josué de Castro (1908-1973) como referência em diversos momentos. O
Manifesto Manguebeat, batizado inicialmente como manguebit, derivado do byte
computacional, foi concebido inicialmente por Fred Zero Quatro, o jornalista Renato
Lins e apoiado por Francisco de Assis Viana, o Chico Science.
Assim, o manguebeat ultrapassou a música, tornando-se uma influência estética
mais ampla e social. Inicialmente, suas propostas modernizadoras criaram atritos com as
políticas públicas do governo que pretendia preservar intactas as raízes da cultura
nordestina. Este era um dos objetivos do Movimento Armorial, liderado por Ariano
Suassuna, cuja divergência conceitual assumiu traços bastante reais durante a gestão do
escritor na Secretaria de Cultura de Pernambuco, exatamente no momento em que o
manguebeat ganhava fôlego. Ariano Suassuna desaprovava e não dispendia apoio as
atividades dos músicos, além de fazer críticas abertas ao movimento.
Contudo, a maior ameaça para a cultura popular foi atribuída às leis de
incentivos fiscais, que transferiam para a iniciativa privada a decisão de quais projetos
seriam apoiados, via a Lei Rouanet e a do Audiovisual, que, enquanto forças
hegemônicas, se mostraram fortemente atuantes. Como reflexo da forma extremamente
burocratizada necessária para a aprovação dos projetos e da dificuldade de acesso dos
53
Professor da USP foi fundador e secretário-geral do Partido dos trabalhadores (PT) na década
de 1980 e transferiu-se posteriormente para o Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB).
54
Conforme publicação do MinC. Cultura é um bom negócio. Brasília, 1995.
55
Cabe lembrar que, nos 1980, a arte fortemente patrocinada por grandes empresas era também
uma reivindicação do presidente Ronald Reagan nos Estados Unidos. Como um dos
representantes dos burocratas, fez da cultura um veículo para a imposição de modismos e de
políticas, além de ser valor de troca para a difícil publicidade de alguns produtos, como o
cigarro.
76
grupos menos organizados, configurou-se a concentração de recursos no sul e sudeste
do país. Os principais proponentes eram basicamente os mesmos, grandes corporações
transnacionais e também empresas de capital misto e que atuam como mecenas com
recursos públicos direcionados às suas estratégias competitivas.
O Projeto de Lei 6722/10, do Poder Executivo, que cria o Programa Nacional
de Fomento e Incentivo à Cultura (PROCULTURA), que revoga a legislação vigente, a
Lei Rouanet (8.313/91), ainda que aprovado em 08/12/2010 na Comissão de Educação e
Cultura, ainda será analisado pelas comissões de Finanças e Tributação; e de
Constituição e Justiça e de Cidadania, depois seguirá para o Senado. Desta forma, estão
em curso alguns embates com o intuito de universalizar e estabelecer diretrizes públicas
para as políticas culturais, em detrimento do parâmetro até então vigente em que o
Estado se constituía como financiador de ações já consagradas, e, sobretudo, de caráter
comercial, concedendo benefícios públicos para empresas e alguns poucos grupos
somente. As demais manifestações artísticas foram desfavorecidas até a gestão 20032010 do Ministério da Cultura, em que as diversas ações, dentre as quais, o Programa
Cultura Viva, apresenta uma tentativa de rompimento de paradigmas na submissão de
projetos para a área cultural como veremos no terceiro capítulo.
“O Ministério da Cultura incorpora formas de expressão até então
marginalizadas, abandonando a ideia preconceituosa de ‘levar ilustração ao povo”
(Leite, 2008, p.1). Contudo, as políticas culturais continuam enfrentando inúmeras
questões, dentre elas, o empobrecimento que ocorre quando a opção pela visão
antropológica é acompanhada de uma desconfiança diante da criação e produção
artística da população.
Como numa reportagem, em 2007, que questionou a possibilidade de projetos
sociais produzirem cultura. Tal abordagem suscitou respostas e argumentos a favor
dessa aliança, tais como: 1) “(...) A maior riqueza dessa gestão do MinC está no diálogo
do Estado formulador com o Estado fomentador’, ou ainda; 2) ‘(...) a visão de cultura
limitada às artes há muito foi superada. Cultura hoje envolve todo o conjunto das
manifestações humanas em suas mais diversas formas’, 3) ‘O MinC reconhece e
potencializa uma ação já forte na comunidade. E se essas ações comunitárias envolvem
assistência social e de saúde, óbvio, elas não são interrompidas para fazer cultura. Todas
as ações de qualificação do ser humano são, em parte, ações culturais, pois o tornam
mais capaz e, portanto, mais disposto e com mais condições de se expressar e canalizar
sua expressão (...). E por fim, dentre outros; 4) ‘(...) Cultura é um conceito cada vez
77
mais vivo, elástico e mutante, reapropriado cotidianamente pela sociedade (Mautner,
2007).
Assim, como já mencionamos, as tristes tradições brasileiras (Rubim, 2008)
coadunam uma íntima e inusitada relação entre cultura e autoritarismo no país, cujo
desafio contemporâneo, ainda é inverter a tendência histórica brasileira, segundo a qual
os avanços institucionais do setor se realizaram em períodos autoritários. Nesse período,
como vimos, o Brasil teve ações culturais mais sistemáticas, nas quais o Estado assumiu
um papel mais ativo e, por conseguinte, superou em parte, a tradição de ausência.
Mas, não podemos deixar de mencionar que as consequências mais nefastas de
todo regime totalitário talvez não sejam somente aquelas que são visíveis, como as
prisões, torturas, repressões e a censura, mas tantos outros, mais sutis e invisíveis.
Como nos lembra Rolnik (1998), a paralisia da força de criação e a frustração
subsequente da inteligência coletiva pode ficar associada à ameaça aterrorizadora de um
castigo que pode levar à morte ou à loucura. As manifestações psicóticas, em parte
decorrentes do terror da ditadura, mas que incidiram igualmente no âmbito das
experiências-limite, características do movimento contracultural56, que consistiam em
toda espécie de experimentação sensorial, incluindo geralmente o uso de alucinógenos,
caracterizaram uma postura de resistência à política de subjetivação burguesa.
Todavia, Rubim (2008), Chauí (2000), Coutinho (2000), dentre outros,
assinalam que a relação entre autoritarismo e cultura não se restringe aos momentos de
políticas culturais dos regimes ditatoriais, mas está impregnado em diferentes períodos e
áreas da sociedade brasileira, sobretudo devido a sua estrutura desigual e elitista. No
entanto, grande parte da trajetória das políticas culturais privilegiou apenas a cultura
monumental, ocidental, branca e católica, enfatizando somente palácios, igrejas e
fortes militares como objeto de tombamento e preservação (Miceli, 1979; Gonçalves,
1996). As culturas populares, indígena e afro-brasileira foram muito pouco
contempladas pelas políticas culturais nacionais, não sendo consideradas manifestações
56
O mesmo processo que fortaleceu os movimentos contraculturais no Brasil recrudesceu, por
outro lado, os efeitos do neoliberalismo. Isso se deve a esse caráter antropofágico que sustenta
os brasileiros, facilitando a adaptação e a despolitização contemporânea. “Neste país, ficamos
embevecidos por sermos tão contemporâneos, tão à vontade na cena internacional das novas
subjetividades pós-identitárias, de tão bem aparelhados que somos para viver esta flexibilidade
pós-fordista (o que nos torna por exemplo), campeões internacionais de publicidade e nos
posiciona entre os grandes no ranking mundial das estratégias midiáticas” (Rolnik, 1992, p.8).
78
dignas de serem denominadas e tratadas como cultura57, quando não eram simplesmente
reprimidas e silenciadas (Rubim, 2008).
O SPHAN/IPHAN perpassou grande parte da história do Brasil, não havendo
precedente ou similar enquanto instituição permanente. Apesar de sua criação ter sido
voltada para as culturas populares, poucas mobilizações aconteceram no período de
1945 a 1964, a exemplo da Campanha Nacional do Folclore e do Movimento de Cultura
Popular, porém centrado somente pelos governos de Arraes, em Recife, Pernambuco,
cujas manifestações já tinham sido reprimidas. A cultura indígena foi completamente
desconsiderada, e até sistematicamente aniquilada. Já a cultura afro-brasileira,
perseguida durante anos, começou a ser respeitada pelo estado nacional, somente no
período pós-ditadura militar, com a criação da Fundação Palmares em 198858.
Conquista que envolveu várias pressões do movimento negro organizado e do
clima criado pela redemocratização do país. Já a cultura midiática televisiva e
radiofônica nunca foram consideradas como algo da esfera da ação ministerial,
denotando o descompasso entre estas modalidades de cultura vivenciadas pela
população brasileira, o que demandaria cuidado, principalmente diante dos problemas
de padronização e submissão à lógica mercantil das indústrias culturais. O elitismo e
autoritarismo do Estado brasileiro na área cultural ficam evidentes, diante da opção por
uma concepção restrita de cultura, que abrange apenas as expressões mais reconhecidas
pela elite econômica.
Diante das particularidades socioculturais do Brasil, os inúmeros e diversos
agentes que interagem no campo cultural enfrentam muitos desafios na elaboração e na
prática de políticas culturais. As desigualdades regionais e a vasta extensão territorial do
país e entre os diferentes grupos sociais são aspectos que revelam a necessidade de
políticas de acesso a bens culturais; que permitam o seu conhecimento e a convivência
57
No início do século XX, a pluralidade sociocultural homogeneizada pelas políticas de
unificação ou mestiçagem dos Estados nacionais, afirmavam que "ser autenticamente brasileiro
não era sinal de civilização" (Mascarenhas apud Almeida, 1987). Afinal, tudo o que era
“civilizado” vinha da Europa ou da América do Norte, tanto os artigos materiais como as ideias
e costumes. Os modos de ser da população pobre das cidades foram radiografados e analisados
por médicos preocupados em descobrir causas sociais e morais da doença, da mortalidade
infantil e da loucura, pois o retrato da população era o da degradação pela miséria e ignorância
(Rago, 1985).
58
A Constituição Federal de 1988 reconheceu como legítimas as manifestações culturais e as
formas de organização próprias dos povos indígenas, retirando o fundamento legal da tutela e
reconhecendo a capacidade civil dos indígenas, bem como a criação da Fundação Palmares, por
pressões do movimento organizado.
79
com as diferenças; bem como o apoio a uma maior pluralidade de manifestações e
segmentos sociais e culturais.
Embora majoritariamente considerada como secundária no contexto das políticas
governamentais, historicamente a área cultural teve um papel importante no período da
ditadura como já foi visto. Contemporaneamente o setor cultural vem participando e
enfrentando uma série de situações para conquistar maior importância e espaço. Um dos
fatores que demonstra essa movimentação é o aumento dos estudos das políticas
públicas culturais, que teve início por volta dos anos 1980 e que vem se ampliando nos
últimos anos.
2.3. Em busca de conexões e construções coletivas
Devido à complexidade da área cultural, procuramos abordar o seu contexto e
incidência, configurando o caminho percorrido neste capítulo. Com destaque para os
períodos de repressão e censura na época da ditadura, em que várias personalidades
fizeram a cultura possível naquele cenário. Foram anos de enfrentamentos, de
descobertas, mas, sobretudo, de atitudes de sobrevivência e de coragem. Foram tempos
também de gritos e sussurros, mais do que da palavra plena e articulada, como nos
lembra o poeta Chacal. Além disso, um tempo de mudança de paradigmas em que a arte
dava lugar ao entretenimento e à indústria cultural, bem como à institucionalização da
cultura.
A fragilidade das políticas públicas culturais brasileiras ficou evidente ao longo
deste percurso, principalmente quando constatamos que apenas uma instituição, a
exemplo da trajetória e concepções do IPHAN, órgão fundado há 73 anos, foi o único
que perpassou grande parte da história das políticas culturais no país. Simbólico até o
final dos anos 1960 e início da década de 1970, superou a “tradição” da instabilidade.
A ação do Estado ficou restrita à preservação daquilo que comporia o conjunto
dos símbolos formadores da nacionalidade, tais como o patrimônio edificado e as obras
artísticas ligadas à cultura erudita, dentre outros, os escritos, as composições, as pinturas
e as esculturas. A preservação da memória nacional abrangia a manutenção de um
conjunto restrito de manifestações artísticas, relegando as manifestações populares o
que poderia ser denominado como o folclore nacional.
Apesar de importante, as ações na área de patrimônio foram esporádicas no
contexto brasileiro e ainda que o marco do início das políticas culturais seja estipulado
por diversos estudiosos como tendo início em 1930, constatamos que as ações eram
80
fragmentadas e vinculadas diretamente à obtenção de um tipo de consenso à ordem e
coesão nacional. Isto, principalmente por ignorar experiências políticas e culturais que
abrangeram o estudo das inúmeras culturas no país, como as realizadas por Mário de
Andrade, bem como ações as demais que foram abordadas neste capítulo.
Contraditoriamente o período ditatorial é o que mais apresenta investimentos na
área cultural, tanto na área do patrimônio, quanto no desenvolvimento da indústria
cultural, bem como na infraestrutura midiática e criação de instituições diversas. No
entanto, perpetuou-se também a estrutura desigual e elitista deste período, sobretudo,
advindos do aniquilamento de culturas, inúmeras perseguições, além das implicações do
modelo autoritário no âmbito macro-social que perpassa o período ditatorial, como já
apontaram Fernandes (1975), Coutinho (2000) e Chauí (2000).
A ditadura militar incidiu em 1964 no fechamento do Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB), os CPCs, UNE e o MCP, além do período posterior que
aniquilou grande parte das instituições culturais do país. Somente 32 anos depois foi
criado um ministério específico para a cultura, em 1985, todavia sua instalação foi
adversa com o predomínio da instabilidade da área cultural nos governos Sarney, Collor
e Itamar Franco.
Pouco tempo depois da sua criação, o Ministério da Cultura foi extinto por
Collor e transformado em secretaria, em 1990, seguido da sua recriação em 1992, por
Itamar Franco. Além disso, como já vimos, passaram dez dirigentes responsáveis pelos
órgãos nacionais de cultura em apenas dez anos, constrastando com a estabilidade dos
oito anos seguintes do presidente Fernando Henrique Cardoso e do ministro Francisco
Weffort.
Contudo, ressaltamos que os artistas e intelectuais como Mário de Andrade e
Aloísio de Magalhães incidiram sobre os processos institucionais criando órgãos e
influenciando a valorização e ampliação da cultura brasileira. Apesar desta importante
contribuição, não se efetivou uma base popular organizativa que viesse a sustentar a
continuidade desse processo. Talvez a distância mantida entre os grupos derivados dos
movimentos, alijados pelo contexto ditatorial subsequente, tenha acirrado o
desmantelamento das propostas destes intelectuais, prevalecendo apenas o aparato
institucional e burocrático que manteve restritos os circuitos culturais ao eixo Rio-São
Paulo.
É interessante observar pressupostos fundamentais como contribuição destes
intelectuais, dentre eles, o de que a cultura poderia agregar outros setores da gestão
81
pública, considerado um pressuposto geral do governo e não apenas da área da cultura.
Consideramos que isto seja crucial, pois a transversalidade da área cultural, para além
da sua secretaria e ministério podem garantir a unicidade das políticas e sua incidência
sobre o conjunto dos direitos do cidadão, visando a superação da fragmentação das
políticas públicas, tão recorrentes no país.
Assim, com base primeira metade do século XX, a partir da edificação da sede
do Ministério da Educação e Saúde, diversos intelectuais modernistas estabeleceram
vínculos com dirigentes da esfera estatal, ambos interessados na construção de uma
identidade nacional, bem como na busca manifestações políticas, artísticas e literárias.
Como um importante movimento, o Modernismo despertou o interesse do Estado
brasileiro em se aliar aos seus representantes, já que a ideia de identidade nacional que
esse movimento esboçava seria útil ao projeto de criação de um “novo país”, tal como o
entendiam Vargas e, posteriormente, Kubitschek, guardadas as devidas diferenças.
O engajamento de um número expressivo de intelectuais modernistas, como
Mário de Andrade, Lucio Costa, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, e
Heitor Villa-Lobos, dentre tantos outros, com um regime autoritário como o do Estado
Novo, sempre causou certo desconforto. Entretanto, Araújo (2004) nos informa que este
engajamento, longe de se pautar apenas pelas demandas de interesse individual, primava
pelo significativo conjunto de propostas para a reorganização e a modernização do país,
unindo ética e estética.
Deste modo, o que nos mobilizou neste capítulo foi a busca pela compreensão
das ideias e práticas que embasaram a construção e a implementação de políticas
culturais, a partir de intelectuais e grupos, pensamentos-movimentos ou forças-motriz,
que procuraram valorizar a cultura nacional, sobretudo com o objetivo de construir
novos caminhos para o país. Otimistas e por vezes utópicos decidiram pela ação publica
no âmbito das chamadas “políticas culturais”, nos levando a concluir que esta arena
demarcou alguns pressupostos do movimento modernista brasileiro.
Destacamos por exemplo, a valorização das raízes culturais, bem como a sua
manutenção e a busca da elaboração e consolidação da produção nacional, dentre
outros, enfatizamos também que o intento modernista estava vinculado a um ideário
utópico e de justiça social que, aliada à intervenção governamental, configurava-se na
expectativa e no desejo de transformação nacional, bem como de se redesenhar o futuro,
com base em grande esforço em se resgatar o passado. Forças que reverberaram em
diversas áreas.
82
Já por volta da década de 1970, conseguiu-se agregar diferentes instituições em
torno do projeto do CNRC, evidenciando a importância política da articulação e o
envolvimento de outras áreas. Destacamos, portanto, que neste período se considerava
importante que as equipes de trabalho e os projetos fossem multidisciplinares e
multiinstitucionais, além disso, os projetos e programas eram objeto de constantes
reconsiderações, fazendo com que as metodologias de cada projeto pudessem ser
replanejadas com base nos fenômenos da realidade cultural pesquisada (CNRC, 1979).
Todavia, esse discurso não previa a articulação e o diálogo com os movimentos
sociais, o que não observamos em suas intenções principais. Porém, constatamos
implícita outra possibilidade, no caso das ações do CNRC, por exemplo, de que, a partir
da organização da produção cultural, os intercâmbios e retroalimentações futuras
pudessem ser promovidas. Contudo, isto evidencia a forte convicção de que os
intelectuais59 tivessem sempre a função de organizar, propor e viabilizar a incorporação
dos demais setores, principalmente os populares, sem incorporá-los, de fato, nesta etapa
decisória e de planejamento inicial.
Portanto, delimitamos alguns momentos históricos significativos do processo de
construção das políticas culturais no Brasil:
a) a influência dos movimentos artísticos, culturais e intelectuais - detentores de
um saber - a busca artística da identidade nacional, com ênfase para a atuação
dos modernistas no Estado no início da era Vargas;
b) as iniciativas dos movimentos nas experiências regionais na década de 1960,
embora tenha sido também o período de fortalecimento da indústria cultural;
c) as políticas do Estado Novo e também da ditadura militar pós 1964, com
destaque para os mecanismos de institucionalização e criação de instituições;
d) o período de redemocratização e a criação do MinC em 1985, bem como a sua
posterior dissolução;
59
As políticas culturais não são objeto central do estudo de Micelli, mas o autor problematiza
esta questão em pleno regime militar do Estado Novo, onde aborda a intelectualidade brasileira
neste período (Miceli, 1979).
83
e) a gestão 2003-2010 que promoveu uma maior participação da sociedade e dos
movimentos organizados na concepção sobre o Plano Nacional de Cultura60, a
implementação do Programa Cultura Viva, dentre outros como o da Identidade
e Diversidade Cultural, e o estímulo as culturas locais e populares, à
visibilidade da área cultura que foi conquistada, além das propostas de
mudanças no marco legal.
Estes fatos nos remetem às reflexões acerca do contexto contemporâneo e à
gradativa ampliação das ações do MinC nos últimos oito anos, bem como as
dificuldades ainda presentes para a viabilização da continuidade dos programas e
políticas, um grande desafio ainda a ser superado em conjunto com os movimentos
sociais, para a efetivação das mudanças no marco legal. São possibilidades que
envolvem as inúmeras complexidades e disputa de valores mais solidários, pois as
experiências existem, mas requerem articulação e apoio do Estado.
Tais dificuldades, contudo, não se resolvem com o discurso salvacionista ou de
defesa de que somente determinada área tem a “centralidade” sobre as demais, o que
acarreta a reprodução de interesses corporativos que não viabilizam a promoção do bem
comum, nem a transversalidade e a interação entre as diversas áreas e políticas. Deste
modo, a cultura não é a nova panaceia, nem o campo privilegiado da resolução das
inúmeras questões que, historicamente, se recolocam. O que a cultura nos proporciona é
uma maior familiaridade com estas questões, um reencontro entre arte e vida, como nos
lembrou Pedrosa.
Outro aspecto que ressaltamos é o tensionamento, em vários momentos
históricos, da área cultural e a sua relação com a modernização social. Questões que
surgiam sobre a origem social do artista e qual seria sua relação com o aparato
tecnológico de produção concentrado nas indústrias culturais, bem como o tardio
reconhecimento da importância da produção de arte contemporânea que, somente em
1975, foi contemplada com a abertura da FUNARTE, como vimos. Este órgão passou a
60
Nesse contexto, desde 2003, o MinC vem realizando um amplo sistema de consultas com a
sociedade civil. Artistas, produtores, gestores públicos, organizações profissionais e empresários
culturais elaboraram diagnósticos para a formulação da política cultural do MinC. A primeira
consulta pública ocorreu no primeiro semestre de 2003 com o Seminário Cultura para Todos
que organizou uma ampla série de seminários sobre o tema do financiamento público de cultura
e as leis de incentivo. Esses insumos foram fundamentais para a elaboração do decreto de
alteração das leis federais de incentivo, apresentada pelo MinC em 2005. O Plano Nacional de
Cultura, Lei 12.343, foi sancionado pelo presidente da república em 02 de dezembro de 2010.
84
apoiar a área das artes de forma sistemática, pois até então tinha sido negligenciada
devido ao predomínio da noção de patrimônio histórico.
Assim, dentre os desafios, um dos quais “se impõe é combinar processos
culturais particulares com direitos de cidadania universais” (Ventura. 2005. p. 88),
sobretudo, contrapondo um entendimento limitado que considera a ação cultural como
algo episódico e eventual, como um espetáculo, apenas de caráter mercantil ou de
produção de resultados imediatos, desconsiderando os processos de desenvolvimento e
de criação envolvidos e que exigem continuidade por meio das políticas públicas.
Outros desafios situam-se na formulação de políticas nacionais para a gestão de
acervos que permitam ao Estado o seu maior conhecimento, proteção e fomento para
uma série instituições como centros culturais, museus, galerias de arte, bibliotecas,
teatros, sob administração indistinta da União, dos Estados e dos municípios,
viabilizando maior acesso e possibilidades de torná-los abertos a criação cultural, e à
convivência com a população. Espaços de liberdade que propiciem diferentes
manifestações e práticas.
Historicamente a fragilidade do setor cultural, a sua monopolização por algumas
forças e sua marginalidade diante de outras áreas são outros fatores que enfatizamos
neste capítulo. São desafios ainda fortemente presentes na contemporaneidade, mas que
também vêm sendo enfrentados, embora de forma incipiente, frente à posição da cultura
no âmbito da legislação nacional e internacional e pela gestão 2003-2010, como
veremos com maiores detalhes no próximo capítulo.
A política como uma dimensão da cultura contribui para refletir sobre a
indissolubilidade de ambas. O movimento cultural tem características relacionadas à
própria cultura, que é, basicamente, processo e não somente produto, o que requer
tempo, o tempo processual, além da interação coletiva e do enfrentamento dos conflitos
societários. Contudo, não desconsideramos que os processos culturais também são
compreendidos enquanto ações que correspondem à captura e ao controle dos grupos e
movimentos por parte do Estado e também do mercado. Velhas contradições sempre
presentes, no entanto, as experiências dos Pontos de Cultura a serem tratadas neste
estudo suscitam formas de ruptura, embora também sejam instrumentos de manutenção
de determinadas ordens.
Considerando ainda que o contexto histórico cultural e econômico traz
diferentes formas de racionalidades e critérios, julgamos importante analisar e
questionar as concepções criadas pela cultura, muitas delas aprisionantes e excludentes,
85
como nos lembra Foucault. Ao afirmar a diferença, afirmamos o seu potencial
subversivo e criador de outras possibilidades contra-hegemônicas ou de resistência. A
cultura enquanto expressão do cotidiano e da vida social, para além da expressão apenas
das artes, supõe que a ação do Estado contemple a viabilidade destes planos de
expressão e práticas para todas as camadas sociais, viabilizando espaço e apoio para a
criação, bem como para as formas de circulação e de distribuição, provocando trocas e
construções conjuntas.
A abordagem histórica deste capítulo não esgota a riqueza dos acontecimentos
no país, nem a produção dos autores abordados. Este percurso também não foi movido
pela nostalgia de um tempo perdido, mas como busca da memória enquanto uma das
forças políticas e inspiração para promover a continuidade no caminho da construção
coletiva e sua implicação com a construção de políticas públicas sensíveis e flexíveis as
dinâmicas da vida. A seguir abordaremos o recente parâmetro da gestão 2003-2010 do
MinC, em especial o Programa Cultura Viva e a sua principal ação, os Pontos de
Cultura, sua estrutura, forma de concepção e acesso.
Adoecer de nós a Natureza:
- Botar aflição nas pedras
(Como fez Rodin).
Manoel de Barros
86
3. Cultura Viva: um programa que se pretende política
pública
A liberdade é assim, movimentação. Guimarães Rosa
Consideramos que o Programa Cultura Viva apresenta características de uma
política cultural, condição que atribuímos à dimensão da sua concepção, capilaridade,
transversalidade e articulação com outras esferas da política governamental e com a
condução política do país. Temos, portanto:
a) uma concepção mais ampla de cultura que envolve símbolos, diversidades e
modos de vida e diferentes manifestações artístico-culturais, para além da visão da
cultura enquanto produto, de caráter eventual ou apenas como espetáculo;
b) a recusa da dicotomia e oposição entre o popular e o erudito61; passando a
considerar a capacidade criadora de todos, desde que as condições sejam
disponibilizadas enquanto direito, e não apenas restritas a alguns artistas ou classes
sociais;
c) apoio, valorização e respeito às manifestações artístico-culturais e às ações
que já estavam em curso e fazem parte da pluralidade/originalidade da cultura brasileira;
d) rompimento da concentração do financiamento em apenas algumas regiões
geográficas ou de cunho publicitário e mercantil;
e) diálogo e abertura para as demandas e pressões dos sujeitos e movimentos
organizados, e, portanto, ampliação do acesso aos recursos públicos e do “direito à
cultura”, e tentativa do estabelecimento de uma “gestão compartilhada”.
O Ministério da Cultura adotou uma conceituação ampla de cultura,
considerando-a em sua dimensão antropológica e simbólica, assegurada pela aprovação
do Plano Nacional de Cultura em dezembro de 2010 (Lei 12.343/10). Importa
evidenciar que “O Plano reafirma uma concepção ampliada de cultura, entendida como
61
Apesar da importância disso para a ampliação e reconhecimento da criação cultural no país,
ponderamos a afirmação de Guattari, que supõe a distinção entre cultura popular e cultura
erudita como um falso problema, pois há “uma cultura capitalística que permeia todos os
campos de expressão semiótica” (Guattari; Rolnik, 1999, p. 36). O sufixo “ístico” ao termo
“capitalista” produziu para ele um neologismo que expressa a reprodução dos padrões
semelhantes de constituição dos países industrializados da vanguarda capitalista. Contudo,
acreditamos também que a força das hegemonias e dos padrões podem ser superados.
87
fenômeno social e humano de múltiplos sentidos. Ela deve ser considerada em toda a
sua extensão antropológica, social, produtiva, econômica, simbólica e estética” (Lei
12.343/10).
Ou ainda como o conjunto dinâmico dos atos criativos da população, aquilo
que, em cada objeto que um brasileiro produz, transcende o aspecto meramente técnico.
Cultura como “usina de símbolos” de cada comunidade e de toda a nação, eixo
construtor de espaços de realização da cidadania. Essas são formulações presentes nos
discursos do Ministério e estão em diversos programas e ações, como o Programa
Cultura Viva, por exemplo.
O posicionamento e a compreensão da área cultural se transformaram nas duas
últimas gestões do Ministério da Cultura (2003-2010). Em primeiro lugar, destacamos a
mudança conceitual em que a dimensão sociológica da cultura deu lugar à
antropológica. Essa perspectiva propiciou que o conceito de cultura fosse ampliado e as
políticas culturais passaram a abranger, para além da cultura erudita, as diversas culturas
construídas no cotidiano, antes alijadas desse processo, como a africana, a indígena, a
popular, dentre outras.
Por meio da interação social dos sujeitos, que elaboram seus modos de pensar e
sentir, valores são construídos e renovados. A ciência da informação revoluciona alguns
paradigmas vigentes e questiona a possibilidade do desenvolvimento de uma cultura à
margem da base material como mero reflexo das atividades econômicas. A cultura,
entendida como modo de vida, “é constitutiva de um processo social, é um modo de
produção de significados e valores mais básicos para o funcionamento da sociedade do
que a noção de uma esfera separada. São esses significados e valores que organizam a
vida comum” (Cevasco, 2003, p. 110-112).
Ao traçar a trajetória do conceito de cultura e das mudanças dos seus
significados pós Revolução Industrial, Raymond Williams (1969) aponta as
“hostilidades” e os “constrangimentos” que o termo geralmente provoca. Em
publicações seguintes, o autor assume a concepção gramsciana de hegemonia,
ressaltando que a dominação de uma classe sobre as demais se mantém,
inevitavelmente, pela cultura do vivido, por meio da saturação do hábito, da
experiência, das visões de mundo.
Tudo isso continuamente renovado em todas as etapas da vida, desde a
infância, sob pressões específicas e no interior de significados definidos, de tal forma
que o que as pessoas vêm a pensar e a sentir é, em larga medida, a reprodução de uma
88
ordem social profundamente arraigada. As pessoas podem até pensar que de algum
modo se opõem e, muitas vezes, isso acontece efetivamente, mas se torna difícil romper
a ordem estabelecida, além da tendência de supervalorização do âmbito cultural em
detrimento do político.
Contudo, consideramos que estas instâncias não estão separadas. Ao contrário,
influenciam-se mutuamente. Na verdade, apenas a sua conjugação permitirá ações
transformadoras em prol do bem coletivo. Dentre as importantes contribuições
apresentadas pelos intelectuais-artistas e demais autores abordados no segundo capítulo,
fica evidente a complexidade da área das políticas culturais, que, por envolver diferentes
momentos sócio-históricos, nos remete à importância de problematizar, portanto, a
instrumentalização que se faz da cultura.
Segundo Cevasco (2008), mais importante que a periodização de estilos é a
demonstração de que a lógica que “azeita” o funcionamento do capital nessa sua fase de
expansão máxima é cultural. Isso quer dizer que cada vez mais o sistema requer uma
sociedade de imagens voltada para o consumo, para “resolver” as contradições que
continua criando. Muito mais do que um espaço possível de contradição, a cultura tem
funcionado de forma simbiótica com a economia: a produção de mercadorias serve a
estilos de vida que são criações da cultura e até mesmo a alta especulação financeira,
que se apoia em argumentos culturais, como o da “confiança” que se pode ter em certas
culturas nacionais ou as mudanças de “humor” que derrubam índices e arrasam
economias. A produção cultural, cujos investimentos62 tem sido crescentes, também se
tornou econômica e orientada para a produção de mercadorias. Deste modo, amplia-se a
sujeição econômica aliada à sujeição subjetiva.
Contudo, ao nos debruçarmos, neste estudo, sobre algumas ações dos Pontos de
Cultura, objetivamos evitar as generalizações e visibilizar que, embora incipiente, há
lugar para a cultura enquanto espaço de criação autônoma e coletiva que não seja
direcionada apenas para o mercado, ou que esteja necessariamente a serviço de algo. Ao
62
Yúdice (2004), ao analisar movimentos culturais brasileiros, afirma que a cultura é vista
atualmente como atração para o desenvolvimento econômico e turístico, ou ainda como mola
propulsora de indústrias culturais e de empreendimentos, se expandido para as esferas política e
econômica, sendo recurso para a melhoria sociopolítica e para o crescimento econômico.
Assim, o autor demonstra que somente aquelas ações que geram retorno serão financiadas de
acordo com os critérios das fundações internacionais, inferindo que a “cultura pela cultura” não
receberá fomentos. Os “retornos” referem-se, sobretudo, aos incentivos fiscais, a
comercialização institucional ou valor publicitário, a conversão da atividade não comercial em
comercial ou ainda como recurso para a resolução de problemas sociais.
89
contrapormos esta lógica, compreendemos a cultura por ela mesma e apostamos nela
enquanto elemento de valorização da vida humana, dos lugares, das tradições e
reinvenções, qualificando-a e ampliando as perspectivas de relações sociais mais
equitativas e solidárias, embora isto implique também maiores investimentos públicos e
lutas por transformações sociais.
O processo de mudança desencadeado com vistas à superação do parâmetro de
oposição entre o popular e o erudito, valorizando ambos, além das mudanças nas
estruturas e no conteúdo programático das políticas públicas mobilizados pelas pressões
e demandas dos movimentos organizados foram instaurados pelas duas últimas recentes
gestões do MinC. A ampliação do conceito de cultura propiciou a disponibilização de
condições e apoio na produção diretamente para quem faz cultura, sobretudo por meio
do reconhecimento e interação com a população, viabilizando, ainda que de forma
incipiente, a manifestação de diferentes tipos de linguagens, de todas as regiões do país.
Há uma recusa, portanto, em perpetuar a dicotomia cultura popular versus
cultura erudita, como se fossem pólos excludentes, pois a variedade de programas e
projetos da gestão 2003-2010 contempla questões de identidades e culturas diversas,
que não se reduzem à defesa do popular entendido como atributo de valor de
autenticidade e exotismo. Diferentemente do que ocorreu em momentos históricos
anteriores, quando se defendia a formação de uma nação, para colaborar com a
efetivação de uma ordem social de um regime autoritário, bem como da desigualdade
social.
O Programa Cultura Viva, bem como outros programas instauraram e
ampliaram o debate sobre a perspectiva predominante da Lei Rouanet, cujos resultados
e críticas apontam para a necessidade de reestruturações e a ampliação da concepção de
cultura, dos usuários e do território de incidência das políticas e das ações. Isso consiste
na inversão da ordem até então vigente, de implementar políticas e projetos via “balcão
de negócios”, a exemplo da lei Rouanet, que utiliza a pareceria pública e privada com a
maioria das propostas de cunho mercantil, transferindo recursos do Estado para a
iniciativa privada.
90
Desde a criação do Cultura Viva63, o Ministério defende o princípio de
“subversão estatal” que consiste na inversão da ordem até então vigente, “a partir da
vontade do governo, é preciso passar do paradigma da autonomia para a subversão
estatal. Por isso, procuramos iniciativas já existentes, ao invés de abrir editais para
novas ideias. Chegamos aonde já existiam coisas encaminhadas. Só queremos ajudá-los
a acertarem seu percurso” (TEIA, 2006, Ministro da Cultura).
A Lei Rouanet ficou usualmente assim conhecida pelo fato de o ministro da
Cultura à época de sua publicação ser o diplomata Sérgio Paulo Rouanet. Lei 8.313, de
23 de dezembro de 1991, que instituiu o Programa Nacional de Apoio à Cultura PRONAC, com o objetivo de promover e fomentar ações para o desenvolvimento do
setor cultural, por meio dos mecanismos de financiamento Fundo Nacional da Cultura
(FNC), Incentivos Fiscais e Fundos de Investimento Cultural e Artístico (FICART).
O Fundo Nacional da Cultura permite ao Ministério da Cultura obter e destinar
recursos para projetos culturais compatíveis com as finalidades do PRONAC, mediante
a celebração de convênio e outros instrumentos similares, como intercâmbio e
programas realizados através de edital. Constituem o Fundo: o contribuinte do Imposto
sobre a Renda e Proventos de qualquer natureza, pessoa física ou jurídica, que efetue
doação ou patrocínio em favor de programas, projetos e ações culturais aprovados pelo
Ministério da Cultura, com vistas a obter incentivos fiscais.
Como resultado, o capital investido pela empresa gera um retorno estratégico
de intervenção competitiva no mercado, porém constituído por dinheiro público
proveniente de impostos. Assim, a aplicação destes recursos públicos fica à mercê de
uma lógica do investidor do setor privado, caracterizado pelo privilégio da região
sudeste, área que fornece aos seus patrocinadores um alto retorno do marketing.
O Fundo Nacional de Cultura “jamais foi operado pelas regras primárias de um
fundo público: transparência de critérios, acessibilidade paritária e primazia do mérito
público. Desde que foi criado, seus recursos são arbitrariamente distribuídos segundo
63
Na gestão 1995-2002 do MinC, o FNC contou com os seguintes recursos: em 1995, foram
aplicados apenas R$ 12,9 milhões; com um pequeno aumento em 1996, para R$ 16 milhões; em
1997, o aporte foi de R$ 24,3 milhões; em 1998, uma pequena redução, para R$ 20,9 milhões.
Em 1999, o aporte foi de R$ 19,1 milhões; em 2000, houve um significativo aumento, para R$
46,6 milhões; em 2001 os repasses chegaram a R$ 64,3 milhões; em 2002, nova redução,
chegando a R$ 43,6 milhões. Já em 2003, o aporte foi de R$ 46,9 milhões. Em 2004, ocorreu
um significativo aumento, para R$ 85,6 milhões. Os anos seguintes coincidem com a
implementação do Cultura Viva, e em 2005, o volume de repasses foi de R$ 132,4 milhões; e
em 2006 o volume foi de R$ 138,0 milhões (Brasil. MinC, 2006, 2009).
91
predileções e interesses do Ministério da Cultura” (Sarkovas, 2005). Assim ao
privilegiar a estrutura de financiamento para o que se convencionou “produtos culturais
de interesse do mercado”, a gestão 1995-2002 efetiva a contradição presente na
sociedade e no Estado. No caso da cultura, se realiza no direcionamento dos fundos
públicos, de forma que alguns podem ter acesso a um determinado tipo de fundo e
outros não. Isto se comprova ao considerarmos que, “dos 17.356 projetos apresentados
entre 1996 e 2000, 77,5% foram aprovados, e, desses, apenas 30% conseguiram
captação” (Silva, 2007, p. 175).
Isto se explica também pelas forças que exigem maiores investimentos na
“indústria criativa”, a exemplo dos produtores Luiz Carlos Barreto e Mariza Leão, que
se pronunciaram em reportagem de 09/12/201064, pleiteando mudanças na política
cultural que vem sendo desenvolvida pelo MinC na gestão 2003-2010 e reivindicando
maior ênfase aos processos industriais ligados aos artistas e o maior desenvolvimento da
“indústria criativa”. Algo que nos remete à disputa de projetos e de valores que
beneficiam diferentes parcelas da população, cujas forças não são equivalentes.
Além disso, outra dificuldade apontada pelos estudos se refere ao acesso dos
grupos menos organizados devido à forma burocratizada dos projetos, o que propiciou a
liberação de recursos em sua maioria para grandes corporações. Portanto, com base em
renúncia fiscal, o Estado financiou projetos de forma concentrada frequentemente para
iniciativas culturais pasteurizadas, chancelando projetos que nem sempre representavam
a totalidade das relações culturais existentes na sociedade. A Lei Rouanet, em seus 20
anos de existência não beneficiou o acesso público da população à cultura produzida no
Brasil, uma vez que o financiamento permaneceu concentrado: cerca de 80% dos
investimentos federais foram e são realizados pelo mecanismo de renúncia fiscal e
apenas 20% por recursos orçamentários, vindos da administração direta e do Fundo
Nacional de Cultura (FNC).
Nesse âmbito, como já abordamos no segundo capítulo, foi aprovado em
08/12/2010 na Comissão de Educação e Cultura, o Projeto de Lei 6722/10, do Poder
Executivo, que cria o Programa Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura
(PROCULTURA), que revoga a legislação vigente, a Lei Rouanet. Contudo a proposta
ainda será analisada pelas comissões de Finanças e Tributação; e de Constituição e
Justiça e de Cidadania, depois seguirá para o Senado. Objetiva-se com esse novo
64
Benevides (09/12/2010).
92
projeto, diversificar a captação de recursos destinados a projetos culturais em todo o
país, beneficiando programas e locais que até então não eram contemplados por esses
recursos65. Considerado vagos, os critérios de avaliação existentes na proposta do
Executivo para a Lei 6722/10 foram questionados, dentre eles a: “contribuição para
preservação, memória e tradição”; “contribuição à pesquisa e reflexão”; e
“desenvolvimento das cadeias produtivas culturais”. Além disso, o texto original não
estabelecia o peso de cada critério avaliado.
Sendo assim, a proposta de Lei 6.722/10 foi alterada pela relatora, que o
apresentou em novembro de 2010. As modificações foram negociadas com artistas,
produtores, patrocinadores, autores, professores, gestores e técnicos da área da cultura.
As alterações consistem na definição de critérios para a avaliação dos projetos culturais,
dentre os quais uma pontuação diferenciada para cada um, que determinará a faixa de
isenção fiscal (40%, 60% ou 80%), dentre outros como segue:
65
Destacamos também a aprovação da Proposta de Emenda à Constituição - PEC 150/2003 na
Comissão de Educação e Cultura da Câmara dos Deputados em 23/09/09, que determina que
anualmente 2% do orçamento federal, 1,5% dos estados e 1% dos municípios, advindos de
receitas resultantes de impostos, sejam aplicados diretamente na Cultura. Atualmente o Governo
Federal investe entre 0,7% e 0,8% do Orçamento da União na área cultural.
93
Se aprovadas, estas mudanças incidirão sobre os valores destinados aos
projetos culturais, que ficarão concentrados no Fundo Nacional de Cultura (FNC),
criado em 199166, formado principalmente por doações de empresas (que deduzirão os
valores do Imposto de Renda) e de no mínimo 40% do orçamento do Ministério da
Cultura. Propõe-se que 80% dos recursos do FNC sejam destinados aos proponentes
66
A Lei Rouanet restabelece os princípios da Lei n. 7505, de 2 de julho de 1986, e institui o
Programa Nacional de Apoio à Cultura – PRONAC, cria o Fundo Nacional de Cultura, Leis e
portarias subsequentes a regulamentaram.
94
culturais da sociedade civil não vinculados a patrocinador incentivado ou ao poder
público nos estados e municípios. Por meio desse mecanismo, os artistas e produtores
com um projeto cultural, principalmente aqueles das classes populares que não tem
acesso às grandes empresas, e que não promovam grandes espetáculos não precisarão
mais recorrer às empresas para conseguir recurso, como estabelece a Lei Rouanet, e
diante dos projetos aprovados recebem o valor diretamente do Fundo.
Este novo formato viabiliza a desconcentração dos incentivos culturais que
historicamente predominam no eixo Rio-São Paulo, ampliando o benefício para todas as
regiões do País. Além disso, a análise dos projetos será feita por uma comissão,
composta por representantes do governo e da sociedade civil, corrigindo distorções da
Lei Rouanet, que estabelecia faixas pré-fixadas de abatimento de imposto que variavam
de acordo com o tipo de produção artística financiada, como dança, música, circo,
dentre outros, cuja isenção poderia chega a 100% do valor investido, beneficiando as
empresas com recursos públicos sem que dispusessem de recursos próprios. A nova Lei
6.722/10 exclui essa possibilidade, e as empresas terão que contribuir com os projetos
culturais, passando os benefícios, antes restritos a estas entidades, para toda a
população.
A partir destas considerações e críticas, o Programa Cultura Viva foi criado
com a portaria nº 156, de 06 de julho de 2004, e se propõe, a contemplar o conceito de
cultura ampliado, entendido como o conjunto de saberes e fazeres da sociedade,
valorizando a diversidade cultural brasileira, bem como aliar de forma abrangente as
diretrizes políticas do MinC, reiventando-o. A dimensão da cultura como direito e
cidadania objetivou a ampliação dos meios de fruição, produção e difusão cultural, por
meio da potencialização das “energias” sociais e culturais, privilegiando a própria
dinâmica das comunidades e visando à construção de novos valores de cooperação e
solidariedade.
O Artigo 3º da referida portaria prevê que “O Programa se destina a populações
de baixa renda; estudantes da rede básica de ensino; comunidades indígenas, rurais e
quilombolas; agentes culturais, artistas, professores e militantes que desenvolvem ações
no combate à exclusão social e cultural”. Consideramos que esse recorte, estratégico e
95
inicial, privilegia uma parcela da população considerada “excluída67” do acesso aos
recursos públicos, uma opção que consistiu em operar algumas mudanças no
direcionamento das políticas culturais, ainda que, não se tenha efetivado mudanças
estruturais que as garantam. Afinal, ainda são poucos recursos para a área, sem a devida
aprovação dos percentuais garantidos por Lei, que permitam efetivar o acesso universal
às políticas públicas estabelecido pela legislação brasileira.
Tal horizonte nos instiga a persegui-lo. Assim, os critérios e mecanismos que
optam por priorizar locais, públicos e regiões ainda não beneficiados pelas políticas
públicas, podem evitar a reprodução e a lógica da “exclusão”, desde que evitem
arbitrariedades decisórias. Estas mudanças não se efetivam por decretos ou imposições,
mas por respeito a um tempo processual que compreende a ampliação do debate, a
apropriação e a experiência de cada vez mais pessoas nesta luta, que envolve
transformações na estrutura do financiamento público, ainda bastante concentrado e
inacessível. Assim, ponderamos que há uma aposta na criação de movimentos que, ao
experimentarem possibilidades de interação com o Estado, no acesso aos recursos e
bens públicos, passem a exigir e reivindicar com mais propriedade e força, o que lhes é
de direito. Além disso, considerar as diferentes singularidades no debate, reflexão e
enfrentamento dos conflitos aumenta a visibilidade das demandas da sociedade e dos
movimentos organizados, abrindo perspectivas e alternativas a serem forjadas com
vistas a transformações.
São possibilidades que envolvem vivências concretas, e, portanto, referências
que mobilizam ações coletivas e valores muito presentes nas ações culturais. Outrossim,
podem desencadear outros movimentos que contestem as formas individualistas,
sectaristas e mercadológicas instituídas, beneficiando efetivamente o conjunto da
sociedade como um dos caminhos que construam modificações no conjunto das
relações sociais, diante da crescente desigualdade social.
Assim, destacamos uma importante mudança na condução das políticas
culturais brasileiras: o abandono da proposta preconceituosa da gestão anterior de "levar
67
Os termos “exclusão social e excluídos” são compreendidos enquanto produtos do
funcionamento do sistema capitalista, uma vez que a sociedade sofre as inúmeras refrações da
questão social advindas da crescente desigualdade social. As consequências desse processo não
se resolvem em termos de inclusão ou de combate a uma pretensa exclusão, pois a maioria da
população está “incluída” de forma subalterna, precária e controlada (Martins, 1997, 2008).
Assim, mudanças significativas requerem o debate do sistema de produção/reprodução no
sistema capitalista e políticas que efetivem transformações no conjunto de relações sociais e
econômicas.
96
ilustração ao povo", como defendia o ministro Weffort (gestão 1994-2002), passando a
vigorar na gestão (2003-2010) o estímulo as diferentes formas de expressão antes
desconsideradas. A política adotada nesta gestão baseia-se na Declaração Universal
Sobre a Diversidade Cultural, da UNESCO (2001), enfatizando que a cultura deixa de
ser somente produto de exibição, passando a ser valorizados também o cotidiano das
pessoas, suas criações e produções.
Apesar de ser igualmente funcional ao sistema e aos discursos vigentes, como
problematizaremos no quarto capítulo, este documento aquilata a diversidade cultural
como patrimônio da humanidade, o que supõe o dever do Estado em afirmar as culturas
que até então estavam submersas e que se expressavam apenas como folclore ou arte
exótica: mitos, rituais, centenas de linguagens diferentes dos povos indígenas, além das
reinventadas como o funk, o hip hop, dentre outros. Importa agora considerar a cultura
como dimensão do processo societário de desenvolvimento e criação humana e não
apenas como espetáculo ou produto de exibição. Assim, o MinC pontuou a sua atuação
a partir de três estratégias:
1) produção simbólica, com ações de estímulo à produção cultural;
2) direito à cidadania, acentuando a dimensão social da cultura;
3) economia, pressupondo que há uma indústria que movimenta economicamente a
sociedade.
É importante destacar que no Brasil, em 2002, o caderno A imaginação a
serviço do Brasil reuniu diretrizes e propostas do Programa de Políticas Públicas de
Cultura do Partido dos Trabalhadores tendo como base o conceito de desenvolvimento
humano em conteúdos programáticos para a gestão pública de cultura. Enquanto um
direito social básico, a cultura foi conjugada com o respeito à diversidade das
experiências culturais e expressões artísticas, passando a constituir premissa básica para
a proposição de uma política pública nacional que, ao estimular o caráter humanista do
desenvolvimento, evite a sobreposição da economia de mercado à política.
Esta proposta de Políticas Públicas de Cultura buscava revitalizar o papel da
esfera pública por meio da cultura e da garantia de uma política continuada de estímulo
à cidadania cultural, com a prática da descentralização e a ampliação do acesso e da
participação popular:
O governo democrático e popular deve conduzir sua ação tendo como pressuposto que
a política cultural deve obedecer a uma lógica de política pública e estar
comprometida com a universalização de seus serviços - bibliotecas interativas, centros
97
culturais, teatros, circos, etc. -, mediante a extensão dos serviços públicos de cultura,
com a organização de instrumentos legitimadores de participação social e comunitária,
da formação e qualificação de agentes e gestores capazes de formularem e
empreenderem projetos e planos de ação, do diagnóstico e da avaliação permanentes,
de um rol de instrumentos financiadores diferenciados e suficientes em volume de
recursos (PARTIDO DOS TRABALHADORES/PT, 2002, p. 16).
Ainda que haja especificidades e diferentes posições internas em relação à
cultura neste partido e nos demais partidos de esquerda, em seu discurso de posse, o
Ministro da Cultura68, em consonância com o que foi previsto no Programa do PT,
afirmou:
Sabemos muito bem que em matéria de cultura, assim como em saúde e educação, é
preciso examinar e corrigir distorções inerentes à lógica do mercado - que é sempre
regida, em última análise, pela lei do mais forte. Sabemos que é preciso, em muitos
casos, ir além do imediatismo, da visão de curto alcance, da estreiteza, das
insuficiências e mesmo da ignorância dos agentes mercadológicos. Sabemos que é
preciso suprir as nossas grandes e fundamentais carências (GIL, 2003, p. 11).
Na gestão governamental 2003-2010, além do Cultura Viva, outros programas
foram dedicados aos mestres, grupos e comunidades praticantes das expressões culturais
populares, desde os de infra-estrutura, direitos à saúde, promoção da igualdade racial,
até projetos específicos como o da Política Nacional de Desenvolvimento Sustentável
dos Povos e Comunidades Tradicionais, coordenada pelo Ministérios do Meio
Ambiente e do Desenvolvimento Social.
Contemplado no Plano Plurianual (PPA) de 2003/2007 e de 2008/2011, o
Programa da Diversidade Cultural (Brasil Plural), do Ministério da Cultura previu
ações como seminários de formulação de políticas públicas, editais públicos,
capacitação para criação de projetos e atendimento a demandas espontâneas através do
Fundo Nacional de Cultura (FNC). Além deste programa, outras secretarias e
instituições coligadas do Sistema MinC possuem programas que contemplam as
Culturas Populares, como o Mais Cultura69, da Secretaria de Articulação Institucional
(SAI), Revelando os Brasis, da Secretaria de Audiovisual (SAV) e Patrimônio Imaterial,
do Departamento de Patrimônio Imaterial (DPI - IPHAN).
68
Gilberto Gil assumiu a primeira gestão (2003-2008) do cargo de Ministro da Cultura do
Governo Luiz Inácio Lula da Silva.
69
Criado em outubro de 2007, por meio do Decreto nº 6226, o programa Mais Cultura passa a
integrar a agenda social do Governo Federal com ações que visavam a descentralizar o
Programa Cultura Viva. Assim, o MinC realizou convênios com 20 governos estaduais e duas
secretarias municipais, que viabilizaram a criação de editais de seleção de projetos e instituições
para implementação de Pontos de Cultura em âmbito estadual ou municipal.
98
Destacamos ainda que, no programa de governo, elaborado na campanha
eleitoral do Presidente Luiz Inácio Lula da Silva, o campo da economia da cultura
abrangia tanto a indústria de entretenimento como a produção e difusão das festas
populares e objetos artesanais, ou seja, foi considerada a área capaz de gerar ativos
econômicos independentemente de sua origem, suporte ou escala (Tierra, 2005).
Todavia, isto implica em desconfiança por diversos setores, sobretudo devido aos fortes
interesses econômicos e àqueles que dizem respeito ao comércio internacional de bens e
serviços culturais, além do risco destas criações serem capturadas e subvertidas pela
indústria cultural criativa70. A seguir situaremos a gênese e a história do Programa
Cultura Viva, bem como as suas implicações.
3.1. Caracterização da história do Programa Cultura Viva:
mutações
Avivar o velho e atiçar o novo, porque a cultura brasileira não pode ser pensada fora desse
jogo, dessa dialética permanente entre a tradição e a invenção, numa encruzilhada de
matrizes milenares e informações e tecnologias de ponta (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2006, p.7).
Em 2003 o Ministério da Cultura concretizou o início a um intenso processo de
discussão e reorganização do papel do Estado na área cultural. Houve um amplo
investimento visando não só à recuperação do orçamento como também à discussão de
mecanismos que pudessem possibilitar uma melhor distribuição do seu pequeno recurso
e o seu aumento, a fim de alcançar um equilíbrio regional, questão que voltou a ser
prioritária. Consideramos crucial também a retomada do conceito ampliado de cultura, a
articulação entre cultura e cidadania, além da sua correlação com a economia do país.
Ainda que esta última seja a área menos desenvolvida, e exija maior articulação,
70
Entendemos que as “Indústrias criativas” são um conjunto de atividades econômicas
relacionadas à geração de conhecimento e de informação como: publicidade, arquitetura, artes e
antiquários, artesanato, design, moda, cinema e vídeo, música, artes performáticas, edição,
software e serviços de informática, tevê e rádio. Trata-se de um setor heterogêneo que mantém
importantes relações econômicas com os setores de turismo, museus e galerias, patrimônio e
esporte. De acordo com Szanieck e Silva, este modelo das indústrias criativas soa anacrônico e
aponta uma contradição: enquanto o termo “criativas” sugere a substituição da repetição
industrial pela invenção sobre a qual se baseia a produção pós-industrial. Já o termo “indústrias”
parecer insistir na redução do imprevisível à criação do previsível de uma linha de montagem,
que não se limita ao chão de fábrica, mas se estende a toda a metrópole, integrando produção e
consumo. A tensão interna ao termo “indústrias criativas” aponta a esquizofrenia do capitalismo
contemporâneo e a esquizofrenia dos nossos políticos (Szanieck, Silva, 2010).
99
investimento e cuidado foi feita uma tentativa de articulação com a área da economia
solidária e a produção colaborativa.
A seguir, reproduzimos um trecho do discurso do ministro da Cultura, em que
recorda e reconhece a importância de Mário de Andrade, cuja importância no cenário
cultural brasileiro foi abordado no capítulo anterior, a quem atribui a inspiração da atual
gestão do MinC (2003-2010):
Mário de Andrade foi quem desenhou nosso Iphan nos anos 30, que deu às suas idéias
míticas uma forma institucional. Foi ele quem estabeleceu as balizas antropológicas e
estéticas para a preservação da diversidade cultural brasileira. Pensou um modo de
conservar a memória que a tornava viva, tirando o patrimônio das gavetas e botando
ela nas ruas, no atrito vivo da multidão, fazendo objetos sagrados experimentarem da
incerteza do cotidiano. Autor de teorias e peças literárias que mostraram à nossa
imaginação como poderíamos nos tornar aquilo que já éramos. E éramos, sem saber,
uma cultura verdadeiramente brasileira. Mas tínhamos receio e preconceito de
ser, medo da nossa afirmação, de nossa identidade de muitas identidades. Foi
Mário, com suas fantasias, que nos libertou de nosso complexo de inferioridade
simbólica. Grande abridor de trilhas (Gil. 2006, grifos nossos).
Contudo, no primeiro ano da gestão 2003-2008, o MinC criou o programa
Refavela, com o objetivo de apoiar iniciativas culturais nas periferias das grandes
cidades e no interior do Brasil. A Portaria nº 515 instituiu a criação do programa
publicada no Diário Oficial em 2 de dezembro de 2003, e que se propunha a fornecer:
(...) apoio institucional e técnico para o desenvolvimento de atividades culturais às
comunidades locais, bem como o acesso a métodos modernos de comunicação que
permitam a troca de informações e de experiências na área da cultura; será executado
de forma descentralizada, em nível dos governos locais, utilizando como principal
infra-estrutura logística a Base de Apoio à Cultura (BAC), a ser construída com
recursos advindos de parcerias estabelecidas com governos estaduais e municipais,
com empresas públicas e privadas, com associações comunitárias e outras
organizações da sociedade civil, e recursos orçamentários consignados na lei
orçamentária. As parcerias referidas poderão, quando for o caso, utilizar-se dos
benefícios fiscais previstos na legislação que criou o Programa Nacional de Apoio à
Cultura (Pronac). (De olho em Brasília, 2003).
O lançamento do programa previa a construção de 50 BACs nas periferias e
cidades do interior do país. De acordo com o Ministério da Cultura (BRASIL, 2007c),
se contaria na época, com apoio da Petrobrás, que previa investir R$ 70 milhões para as
instalações das BACs, cuja estrutura ofereceria apoio institucional e técnico a artistas e
produtores dessas localidades.
Esta proposta contava com o entusiasmo de alguns, principalmente nas
localidades em que se projetava a construção dessas Casas de Cultura. Por outro lado,
esta iniciativa foi duramente criticada por uma parcela do meio político e artístico100
cultural do país. A crítica se referia predominantemente ao custo, considerado oneroso,
bem como a sua manutenção que dependeria do Estado e das políticas conjunturais, já
que o programa seria implementado em localidades que não dispunham de recursos que
as viabilizassem, além de não garantir o estímulo às iniciativas artísticas e culturais
locais.
Essas considerações foram ganhando força inclusive dentro do próprio
Ministério, argumentações que sustentaram a alteração da proposta. O programa
Refavela não chegou a ser efetivado, o que acarretou um significativo deslocamento de
prioridades políticas nas alterações e foco principal programa da Secretaria de
Programas e Projetos Culturais do MinC. Gestado com uma série de problemas o
Refavela era um programa de acesso à cultura “que não tinha dado muito certo porque
ele tinha o foco muito voltado pra estrutura, pra construção de centros culturais em
periferias e favelas no Brasil e não tinha muito substrato em termos de conteúdo, do uso
e da ação permanente. E cultura é, sobretudo, isso. Muito mais que prédio, cultura são
pessoas. Cultura é um processo contínuo” (Turino apud Portilho, 2009, p. 2). A ação
pública que se propunha a instalar equipamentos culturais em cidades, bairros e regiões
com pouco acesso à cultura foi alterada para um novo programa, o Cultura Viva.
Assim, além do problema em priorizar apenas o investimento em infraestrutura
foi delineada uma questão conceitual, que implicava em reconhecer a produção cultural
em todo o país. Nasce, então, a proposta que tinha como orientação política o apoio à
realização de projetos e iniciativas artísticas em equipamentos culturais já existentes e
que possuíssem ações sociais e culturais há mais de dois anos: o Programa Cultura
Viva. Célio Turino afirma que o objetivo passava a ser a união de arte com educação,
cidadania e economia solidária, chegando aonde o Estado nunca alcançou, acreditando
na inventividade do povo. “Limitamos as imposições e dirigismo. Invertemos a lógica
da estrutura para a lógica do fluxo. Repassamos a verba e os Pontos utilizam da forma
que acharem melhor” (Turino, TEIA, 2006).
Turino afirmava ainda que era preciso ir além das tradições e avançar nas
novas produções dos morros, periferias e do campo. “É a habilidade do nosso povo que
se transforma no contato com o outro (...) não se trata de levar cultura e sim de
afirmar a cultura que existe numa localidade” (Turino, TEIA, 2006, grifo nosso).
Essa mudança é fundamental e reflete uma enorme mudança de paradigma em relação
às políticas culturais anteriores, sobretudo em relação à ideia original das BACS/
Refavela, pois seria um contrassenso imaginar que a cultura seria incentivada em
101
comunidades e favelas a partir da construção de edifícios estranhos à realidade local,
exigindo das pessoas que se adequassem a um projeto pensado sem a sua participação.
A iniciativa de criação de uma proposta governamental executada de forma
descentralizada, que articulasse as diferentes esferas do poder público e integrasse a
cultura com a comunicação, ganhou corpo e destaque no discurso de formulação do
Programa Cultura Viva. Acrescentou-se a esta orientação a perspectiva cidadã de
promover a participação de grupos sociais e o incentivo às expressões culturais já
existentes nas comunidades locais, além da conexão entre cultura e educação.
Em julho de 2004, baseada nesses princípios, a Secretaria de Programas e
Projetos Culturais do Ministério da Cultura (SPPC71/MinC) criou o Programa Nacional
de Cultura, Educação e Cidadania - Cultura Viva. Tendo como objetivo promover o
acesso aos meios de fruição, produção e difusão cultural, o programa se propôs a
potencializar “energias” sociais e culturais, apoiando a realização de iniciativas
artísticas e culturais já existentes.
Além disso, o MinC adotou uma visão de cultura como “produto das
subjetividades em movimento”, advinda da inspiração que deu origem ao Programa
Cultura Viva que partiu do seu desejo de realizar um do-in antropológico, que consistia
em estimular os pontos vitais de expressão da cultura brasileira, por meio de recursos
que potencializassem suas ações e dinamizassem sua comunicação. O nome Ponto de
Cultura surge do discurso de posse do ministro Gilberto Gil (2003): “Pontos vitais da
nação”.
Esta ideia foi incorporada por Turino (2005), que partiu da consideração de que
a nação não é uma massa compacta e estática, ou um conjunto de estereótipos e
tradições importadas, mas um organismo vivo, pulsante, envolvido em contradições e
que necessita ser constantemente energizado e equilibrado, daí a ideia de uma
acupuntura social que vai direto aos Pontos.
O Programa Cultura Viva nasceu dentro dessa compreensão da cultura. Dentre
as suas ações, inicialmente, o Ponto de Cultura era considerado a ação prioritária do
programa, “mas o seu caráter articulador das demais ações ganhou grande dimensão e
alargado alcance, sendo possível hoje considerar o Ponto de Cultura como eixo
estruturante do programa, a espinha dorsal do Cultura Viva” (Vilutis, 2009). Os Pontos
71
De acordo com a estrutura regimental do Ministério da Cultura (MinC), publicada no Diário
Oficial da União de 4 de maio de 2009, a Secretaria de Programas e Projetos Culturais (SPPC)
passou a ser denominada Secretaria da Cidadania Cultural (SCC).
102
de Cultura são considerados como iniciativas que articulam as dimensões simbólica,
cidadã e econômica da cultura por meio de suas práticas e atuações junto às
comunidades em que estão inseridos.
Aqui reside uma das contradições e impasses do programa, pois nem toda
manifestação cultural tem o potencial para a área econômica, por exemplo. O marco de
reformulação do papel do Estado na cultura, que incluía o Programa Cultura Viva se
propôs a estabelecer novos parâmetros de gestão e democracia na relação entre Estado e
sociedade orientados pela articulação dos conceitos de empoderamento72, autonomia e
protagonismo social, apresentados em seminários e publicações. A partir dessa
perspectiva, instituíram-se os Pontos de Cultura como espaço de ressignificação da
criação cultural ao suscitarem práticas de diversas linguagens estéticas relacionadas
entre si, que consideram a dinâmica cultural local e incorporam o conhecimento
apreendido ao patrimônio cultural de suas comunidades.
A forma do acesso ao programa ocorre por meio de editais públicos que
convidam instituições privadas e públicas de caráter cultural, como organizações sem
fins lucrativos da sociedade civil, a apresentarem projetos nas cinco ações do programa:
Pontos de Cultura, Cultura Digital, Agente Cultura Viva, Ação Griô e Escola Viva. A
implementação das ações do programa se concretiza com os recursos que advêm
fundamentalmente da Lei Orçamentária. Dentre os critérios, as instituições da sociedade
civil que querem se tornar Pontos de Cultura devem aliar características tais como:
configurar pessoa jurídica de direito privado sem fins lucrativos, de natureza cultural,
como associações, sindicatos, cooperativas, fundações privadas, escolas caracterizadas
como comunitárias e suas associações de pais e mestres; ou organizações tituladas como
Organizações da Sociedade Civil de Interesse Público (OSCIPs) e Organizações Sociais
(OS), com atuação comprovada na área social e cultural há pelo menos dois anos.
Segundo a primeira avaliação do Programa Cultura Viva, realizada em 2006
pelo Laboratório de Políticas Públicas da Universidade Estadual do Rio de Janeiro
(LPP/UERJ), 59% das instituições proponentes de Pontos de Cultura são organizações
não governamentais (ONGs); 6% constituem fundações e instituições privadas. Já a
72
O termo “empoderamento” origina-se da tradução de empowerment que, na literatura
educacional crítica anglo-saxônica, refere-se ao processo pelo qual grupos sociais subalternos
adquirem, pela via da educação, meios de fortalecer seu poder para resistir a estruturas de
opressão e dominação. A tradução do termo na obra de Homi Bhabha é configurada na
expressão “aquisição de poder” ao se referir a este conceito (1998, p.10). Outros autores
utilizam a expressão “fortalecimento dos grupos populares”, “apoio social”, dentre outros
(Valla, 1998; 2002).
103
pesquisa/avaliação realizada pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (IPEA)73,
feita em 2007 e 2008 e publicada em 2010, se refere à “anterioridade das atividades ao
programa e formas de instituição predominantes”, constatando que 17% não eram
realizadas, 66% eram realizadas por associações, 9% pela comunidade, 17% por grupos
artísticos, 6% por pessoas, 0% por empresas e 3% responderam “outros”. Em um
paralelo entre as duas pesquisas, as ações, em sua maioria, continuaram a ser exercidas
por organizações não-governamentais.
Ao propor o entrelaçamento das ações e suportes dirigidos ao desenvolvimento
de uma cultura cooperativa, solidária e transformadora, a promoção da cultura enquanto
expressão e representação simbólica, articulada ao direito de cidadania e, ainda, da
cultura enquanto economia refletem a intenção de propor experimentações por meio de
várias frentes de ação. A formação de redes sociais, outro objetivo do Programa, buscou
apoiar o desenvolvimento e o aperfeiçoamento das alternativas autônomas para a gestão
cultural. O Programa Cultura Viva abrange os mais variados grupos sociais: crianças,
jovens, mulheres, indígenas, comunidades da periferia de grandes metrópoles do País,
comunidades afrodescendentes, associações de bairro e populações camponesas,
ribeirinhas, rurais e sem-terra, dentre outros. As organizações são selecionadas por
edital público e passam a receber recursos do Governo Federal para potencializar seus
trabalhos.
É possível identificar também neste programa as diretrizes políticas referentes
à descentralização da gestão cultural, a integração das diversas linguagens artísticas, a
articulação com a educação e outros setores sociais, além da busca pela convivência na
diversidade cultural ao reunir um perfil variado dentre os participantes do programa.
Historicamente, conforme vimos no capítulo anterior, essas diretrizes nos remetem à
reformulação do papel do Estado na cultura, incluindo contemporaneamente a proposta
de democratização cultural ainda incipiente. O Programa Cultura Viva, enquanto uma
das propostas do MinC para enfrentar esse desafio, é colocado da seguinte forma:
Precisamos moldar o Estado brasileiro à imagem de seu povo. (...) O Cultura Viva
deseja contribuir para essa aproximação, em busca de um Estado ampliado. É um
programa de acesso aos meios de formação, criação, difusão e fruição cultural, cujos
parceiros imediatos são agentes culturais, artistas, professores e militantes sociais que
73
A pesquisa incidiu sobre o universo de 526 Pontos de Cultura conveniados até dezembro de
2007, dos quais 16% estavam com as atividades suspensas, não haviam iniciado ou estavam
desativados.
104
percebem a cultura não somente como linguagens artísticas, mas também como
direitos, comportamentos e economia (BRASIL, 2004b, p. 15, grifos nossos).
Destacamos o termo de Estado ampliado, que evidencia a intenção de atuar no
conjunto da sociedade em diferentes âmbitos, supondo que o Estado possibilite a
criação mecanismos de articulação e de participação desses parceiros, bem como
viabilize a democratização cultural. Ao incidir na organização do espaço público e no
exercício dos direitos, as políticas culturais implicam o estabelecimento de diálogos
com o contexto social, seus limites e necessidades para atuar de forma integral.
Outra perspectiva que destacamos, aliada a esta reflexão, diz respeito a noção
de que 99% das instituições entrevistadas pelo LPP/UERJ (2006) responderam realizar
atividades de formação, evidenciando a articulação entre cultura e educação muito
presente na execução do programa. Quanto à motivação em participarem da iniciativa
do Programa Cultura Viva, 67% responderam que a falta de acesso a bens e produtos
culturais foi um elemento motivador para a realização da atividade proposta. Isso
indicava que há uma proximidade entre o objetivo do Programa Cultura Viva de
incentivar o acesso à cultura e o objetivo das instituições e de suas ações culturais
propostas. Já na pesquisa do IPEA (2007/2008) a resposta sobre a motivação foi
diferente: 49% apontaram a “busca de recursos”, seguida da “necessidade de preservar’
com 23%, e em terceiro lugar aparece a “diversificação da cultura local” com 21%,
demonstrando a mudança em relação à primeira pesquisa.
3.2. A composição do Programa Cultura Viva
O caráter articulador do Ponto de Cultura em relação às demais ações do
Programa Cultura Viva o caracterizou como eixo estruturante, embora tenha sido
considerado, desde o início, ação prioritária. Ao longo do desenvolvimento do
Programa, os Pontos tiveram sua dimensão e alcance ampliados, sendo possível tomá-lo
hoje espinha dorsal do Cultura Viva. É por meio dos Pontos de Cultura que as
iniciativas artísticas e culturais são impulsionadas e se articulam, tornando-se referência
para o Programa e constituindo a sua principal iniciativa em termos de visibilidade e
produção.
Como premissa e justificativa do programa foi colocado que as comunidades têm
dinâmicas culturais próprias. Ou seja, a princípio, qualquer comunidade pode
constituir um Ponto de Cultura. Contudo, em que situações o poder público
reconhecerá tais Pontos de Cultura? Quais os critérios de reconhecimento? Pelas
justificativas do programa, deveriam ser consideradas várias modalidades de inserção
105
no programa, sendo que para tal é necessário empregar conceitos diferenciados de
Ponto de Cultura. Em primeiro lugar, é necessário enfatizar que i) qualquer
instituição pode participar do Edital, desde que cumpra os requisitos ali
definidos, ii) o critério geral para a definição de um Ponto de Cultura é a
existência de oficinas culturais e iii) todos poderão ser visitados nas expedições
culturais. Isso posto, é importante que a definição do Ponto de Cultura contemple
diferentes modalidades que reconheçam a diversidade organizacional de experiências
e formas de interação com o Estado, a comunidade e a sociedade (Silva, MinC, 2007,
grifo nosso).
As demais ações que compõem o Cultura Viva, como a Cultura Digital, Agente
Cultura Viva, Griôs74 e Escola Viva, apontam diretrizes, orientam iniciativas e
comportam princípios que são incorporados nos Pontos de Cultura, responsáveis pela
sua dinamização em seu território e também em rede. Com a entrega inicial de 100 kits
multimídia a 100 Pontos de Cultura, a ação Cultura Digital teve como base inicial o
repasse de orientações aos demais Pontos de Cultura que receberam o recurso para a
compra de seu kit. O conjunto dos equipamentos multimídia sugerido pelo MinC reúne
filmadora, gravador digital, mesa em dois canais de áudio e dois computadores que
funcionam como ilha de edição, o que permite experimentações e intercâmbios nos
Pontos de Cultura, bem como a gravação de músicas, captação e edição de imagens,
confecção de vídeos, e disponibilização do trabalho na Internet.
74
A ação Griô Nacional foi baseada na experiência da Associação Grãos de Luz. Contemplada
no primeiro edital, a Associação localiza-se em Lençóis (Bahia), e em 2005, com o projeto
Grãos de Luz e Griô: a tradição viva desenvolveu a iniciativa vinculada à tradição oral e à
cidadania por meio de uma proposta pedagógica que proporciona a vivência afetiva, o diálogo
ritualizado, o envolvimento comunitário e a convivência intergeracional. Atualmente a Ação
Griô compreende uma rede com 130 Pontos de Cultura, envolvendo cerca de 750 griôs e
mestres bolsistas de tradição oral, 600 escolas, universidades e outras entidades de educação e
cultura. Além da coordenação realizada pelo Ponto Grãos de Luz e Griô e pelo Ministério da
Cultura, conta-se com mais sete Pontões de Cultura regionais, a parceria da Secretaria de
Cultura da Bahia, da FUNJOPE, atual Secretaria de Cultura e da Secretaria de Educação do
estado de João Pessoa.
106
Quadro 1: Diagrama sobre o Programa Cultura Viva
PROGRAMA CU LTURA V IVA
O Programa Cultura Viva contempla iniciativas culturais que envolvem a comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania e economia
solidária. O Programa é desenvolvido por intermédio de 5 ações principais.
P ONT OS DE CULTUR A
É a ação prioritária do Programa e que articula as demais ações. A implantação foi iniciada pelo MinC em 2004. Os Pontos de Cultura são
iniciativas da sociedade civil em parceria com o Ministério da Cultura (MinC). Atualmente, há mais de 650 Pontos de Cultura no país. Diante do
desenvolvimento do Programa, foram criados mecanismos de articulação entre os Pontos: as Redes de Pontos de Cultura e os Pontões de
Cultura. Um aspecto comum a todos os Pontos é a transversalidade da cultura e a gestão compartilhada entre poder público e a comunidade.
AGEN TE CU LTURA VIV A
O Agente Cultura Viva é a ação que se articula ao Ponto de Cultura para despertar no jovem o interesse em iniciar, futuramente, uma profissão
relacionada à cultura. O objetivo é fomentar a geração de renda nas próprias comunidades, a partir de uma economia solidária. Na primeira
etapa da ação Agente Cultura Viva foi estabelecida uma parceria entre o Programa Cultura Viva e o Programa Nacional de Estímulo ao Primeiro
Emprego, do Ministério do Trabalho e Emprego (MTE). Esta ação foi extinta em 2006 e reeditada em 2009.
C ULTURA D IGITAL
A Cultura Digital promove o uso do software livre e as ações de inclusão digital, assim como a bandeira da ampliação infinita da circulação de
informação e criação. Estas novas possibilidades de difusão e acesso à cultura impactam o marco legal dos direitos autorais conforme a
disposição atual, e fomenta a discussão sobre novas formas de licenciamento e gestão de conteúdos.
E SCOLA VI VA
A Escola Viva visa integrar os Pontos de Cultura à escola, de modo a colaborar para a construção de um conhecimento reflexivo e sensível por
meio da cultura, possibilitando resgatar a interação entre cultura e educação. São duas as frentes: transformar experiências inovadoras das
escolas em Pontos de Cultura ou Pontos em escola de cultura brasileira. A ação foi lançada com o Prêmio Escola Viva, em 2007, cujo objetivo é
premiar Pontos de Cultura, Pontões, Redes de Pontos ou organizações vinculadas às Redes, que possuam iniciativas de ensino/aprendizagem.
G RIÔ
A ação Griô consiste em estimular a tradição oral nas comunidades, realizada por “contadores de estórias”, sujeitos que adquiriram
conhecimentos de antepassados e os repassam contando estórias. O principal objetivo é reaprender com os griôs e mestres da tradição oral o
jeito de construir o conhecimento integrado à ancestralidade, além de estimular e sistematizar o vínculo entre educadores e comunidade, e a
dinâmica de fortalecimento da identidade local. O Pontão de Cultura Ação Griô Nacional articula essa iniciativa entre os Pontos de Cultura.
Fonte: http://www.cultura.gov.br/programas_e_acoes/cultura_viva/programa_cultura_viva. Síntese e adaptação: Sartor, 2009.
A Cultura Digital considerada inicialmente como central no Programa Cultura
Viva enfrentou impasses na implementação da sua estrutura. Em 2005, a equipe da ação
Cultura Digital realizou uma série de visitas aos Pontos de Cultura para levantamento de
informações para a criação de uma plataforma agregadora de comunicação, gestão e
publicação da produção imaterial e material dos Pontos no ciberespaço. Esta plataforma
agregadora consistiu em uma estrutura que reunia ferramentas de diálogo,
armazenamento de informações e produções de materiais culturais. Essa plataforma era
composta por três ferramentas: o Mapsys, o Conversê e o Estúdio Livre.
O Mapsys consistiu na organização de dados, reunidos inicialmente por meio
das visitas da equipe da Cultura Digital e, posteriormente, também pela equipe da
SPPC/MinC para realizar o acompanhamento da gestão dos convênios. O Conversê que
funcionava como uma rede social, um espaço de diálogo, troca de informações,
conversas e articulações entre os Pontos de Cultura. Já o Estúdio Livre, consistiu na
terceira ferramenta dessa plataforma, que permitia aos Pontos de Cultura inserirem seus
vídeos, disponibilizarem suas músicas, editarem materiais e compartilharem dados,
informações e criações artísticas.
107
Produzidas em software livre, essas três ferramentas não pertenciam a um
proprietário, mas eram programas que podiam ser usados, copiados, modificados e
redistribuídos sem restrições, a partir de licenças livres em que fosse possível escolher
os direitos que se queria preservar e disponibilizar, tanto os programas como as
criações. O princípio do software livre é orientador de todas as iniciativas da ação
Cultura Digital e do Programa Cultura Viva.
O Ministério da Cultura firmou parcerias que ampliaram a equipe atuante na
ação Cultura Digital para orientar os Pontos de Cultura a utilizarem essas tecnologias, e
passaram a desenvolver oficinas multimídia para a formação e manejo das ferramentas
nos Pontos de Cultura. Em 2006, foram realizados mais de 10 Encontros de
Conhecimentos Livres, onde aconteciam oficinas de produção de áudio, edição de
vídeo, metarreciclagem, montagem de blogs e sites, tudo em software livre. As oficinas
visavam a proporcionar aos Pontos de Cultura a apropriação da proposta conceitual e
política do software e do conhecimento livre, bem como incentivavam o trabalho
colaborativo e de intercâmbio da produção dos Pontos de Cultura. Estes encontros de
Conhecimentos Livres visavam também a colaborar para a articulação dos Pontos de
Cultura em rede, sendo as primeira iniciativas do MinC na promoção de espaços de
encontro, diálogo, articulação e produção conjunta entre os Pontos de Cultura.
Assim, destacamos que a Cultura Digital, parte das ações deste contexto, foi
considerada desde o início peça-chave na articulação em rede dos Pontos de Cultura
proposta pelo Programa Cultura Viva para viabilizar a criação e a apropriação de novas
formas de expressão. No entanto, as dificuldades e limites da implementação dessa ação
também foram expressivas e tinham relação direta com o acesso à cultura e a
perspectiva da transversalidade do Programa. Inicialmente, o MinC firmou um Termo
de Cooperação com o Ministério das Comunicações que previa a instalação de mil
antenas GESAC (Programa de inclusão digital do Governo Federal, coordenado pelo
Ministério das Comunicações) para proporcionar o acesso à internet aos Pontos que não
o dispusessem, mas essa ação não se efetivou e muitos Pontos de Cultura ainda hoje não
possuem conexão.
Destacamos que a luta pela ampliação da banda larga e respectivo acesso a essa
tecnologia ainda é uma reivindicação dos Pontos de Cultura, dificultando a socialização
pretendida pelo Programa Cultura Viva desde 2004. De acordo com a pesquisa nacional
de avaliação do Programa GESAC/2009, do total de 3.570 Pontos de Presença (PP),
localizados em escolas públicas, ong’s, telecentros, quilombos, ribeirinhos, tribos
108
indígenas e unidades militares em funcionamento, 727 foram sorteados para fazer parte
de uma amostra avaliativa em outubro de 2008.
A pesquisa pretendia identificar as inúmeras dificuldades, dentre as quais as de
conexão lenta e descontínuas e de contato com o suporte técnico. Em 2009, cerca de
10.800 PPs estavam distribuídos nos estados brasileiros, porém sem ter atingido os
Pontos de Cultura, estando presentes apenas em um Ponto na cidade do Rio de Janeiro
(Centro Cultural Cartola e 2 no Estado, Centro de Integração Social Amigos de Nova
Era/Cisane/Nova Iguaçu e AMOC/Associação de moradores do Campinho/Paraty).
A proposta da metarreciclagem também não foi efetivamente implementada,
pois requeria um acompanhamento técnico maior e mais consistente para efetivar o
reaproveitamento dos equipamentos ultrapassados ou sem uso em tecnologias
adequadas às necessidades de várias comunidades. Este processo previa a princípio uma
apropriação simbólica, física e conceitual dos equipamentos que seriam desmontados e
remontados de forma criativa, transformando a relação do usuário com a máquina, como
se constata em algumas experiências:
O Ponto deu um salto na comunicação com outros e estímulo para outros desafios no
Ponto, como dominar a cultura digital. A gente percebe que a globalização pode estar
a nosso favor. Podemos filmar nossas brincadeiras, nossas ações e divulgar. A batalha
não é mais pelo meio de produção, pois até celular filma... (...) a batalha é pela dica, a
batalha é para democratizar os meios. O direito humano, a comunicação com outros
humanos. Não é só ligar a TV e receber, isso não é comunicação. Na cultura digital,
sim pode, é diálogo. Do preconceito que a gente tinha, passou a fazer parte. O
trabalho grande hoje é para colocar mestres na rede (Simões - Ponto de Cultura
Invenção Brasileira - DF, 2010, grifo nosso).
Ainda que incipiente, destacamos também a prática do uso comunitário e
colaborativo, outra característica instigada pela Ação Cultura Digital, como o
empréstimo do kit multimídia para vários eventos e outros Pontos de Cultura, o que
“(...) estimulou e faz com que os alunos também tenham essa postura (...) como o caso
do aluno que montou um estúdio em casa e a vizinhança tem acesso” (Coordenadora de
Ponto de Cultura, 2009).
No entanto, temos no país grandes restrições para o acesso, pois, segundo o
IPEA, que divulgou em 26 de abril de 2010 um estudo para melhoria do plano nacional
de banda larga, a sua expansão não depende apenas da infraestrutura. O custo no Brasil
é dez vezes maior do que em países desenvolvidos (IPEA, 2010b). Até o final de
109
dezembro de 2007, 53,1% dos Pontos de Cultura, ao todo 38675 conveniados e
pesquisados pelo IPEA (2010a), em âmbito nacional, receberam ou compraram o kit
multimídia; 37,3% adotaram ferramentas livres como o Linux; 35,5% utilizaram
conhecimentos técnicos; 29,5% adotaram conceitos da Ação Cultura Digital; 17,4%
participaram da rede e 10,1% criaram rede. Assim, constatamos uma realidade bastante
distante da intenção de socializar e expandir as tecnologias digitais, pois, apesar do
crescimento em ascensão, em 2008, dos 58 milhões de domicílios brasileiros, 79% não
tinham acesso à internet, ou seja, 46 milhões e apenas 21%, cerca de 12 milhões
acessavam esse serviço (IPEA, 2010b).
A meta do Plano Nacional de Banda Larga é a de levar Internet rápida a 50%
dos domicílios brasileiros até 2014, o que tem pouca chance de se efetivar se não forem
empregadas políticas integradas do governo, como a revisão do regime jurídico ao qual
o serviço está submetido e o uso efetivo do Fundo de Universalização dos Serviços de
Telecomunicações (FUST), além de investimentos direcionados às regiões onde a
desigualdade é maior. A reforma na regulamentação do serviço de internet é outro
empecilho, pois ela ainda não é juridicamente considerada como um serviço essencial
para a população. Apenas a telefonia fixa tem sido suplantada em importância pelo
acesso a banda larga.
Assim torna-se necessário discutir a inclusão das operadoras de banda larga no
regime público de prestação do serviço, por meio do estabelecimento de metas de
universalização e qualidade, bem como o comprometimento com a modicidade tarifária
e com a garantia da continuidade. O Estado, portanto, tem o papel de fazer cobrança às
operadoras, já que estão previstas no regime público (IPEA, 2010b). Assim, os desafios
persistem e exigem tanto das experiências vivenciadas nos Pontos de Cultura, quanto da
sociedade, questões que envolvem aspectos relacionados ao contexto social como um
todo, requerendo ações integradas e que contemplem a população em geral.
A gestão desse processo foi compartilhada depois que os convênios passaram a
ser efetivados também através dos estados, num princípio de descentralização que
viabilizou um contato mais próximo com as secretarias regionais de Cultura, facilitando
o acompanhamento, suporte e diálogo entre os gestores e as manifestações artísticoculturais. A seguir, veremos o processo de implementação das ações do Cultura Viva.
75
De um total de 550 Pontos de Cultura, foram coletados dados de 386, cerca de 70%, pois os
demais tiveram problemas, ou encerraram atividades, ou ainda não tinham recebido nenhuma
parcela.
110
3.3. Concepção e forma de acesso ao Programa Cultura Viva
Os dois primeiros editais do Programa Cultura Viva foram lançados em julho
de 2004 e março de 2005. Com um perfil mais específico, o segundo edital focalizou
projetos socioeducativos de capoeira da Bahia e a sua estrutura era semelhante ao edital
anterior, em termos de tempo de execução do projeto, montante de recursos repassados
e forma de prestação de contas.
Além de não contemplar diversos projetos como no primeiro edital, houve um
recorte muito específico, dirigido e restrito no segundo edital, relativo a um tipo de
manifestação cultural, a capoeira, e a um determinado local, a Bahia. Para justificar o
caráter focalizado do edital de 2005, o Ministério destacou sua natureza enquanto
iniciativa piloto de implantação de Pontos de Cultura da capoeira. Este enfoque
desencadeou editais específicos, o “Capoeira Viva76”, lançado em 2006, 2007 e 2010,
em âmbito nacional.
O terceiro e o quarto editais do Programa Cultura Viva foram lançados ainda
em 2005. O terceiro tinha muita semelhança com o primeiro no que diz respeito ao
público ao qual se destinava e ao foco de seleção de projetos para a constituição de
Pontos de Cultura. Porém, devido ao lento processo de conveniamento vivenciado nos
dois editais anteriores, este edital objetivava constituir uma reserva de projetos de
instalação de Pontos de Cultura a serem conveniados de acordo com a disponibilidade
orçamentária do Ministério.
As parcerias do Programa Cultura Viva com o poder público municipal e
estadual foram inauguradas pelo quarto edital, que iniciou uma abordagem específica
voltada à constituição de Redes de Pontos de Cultura. Foram convidadas as instituições
governamentais estaduais, distritais e municipais para que apresentassem projetos de
estímulo às iniciativas da sociedade, como movimentos populares, entidades ou
manifestações culturais, valorizando as tradições mantidas por segmentos da população
e que explorassem diferentes expressões, linguagens artísticas e lúdicas.
76
Idealizado pelo Ministério da Cultura, com coordenação técnica do Museu da República e
Associação de Apoio ao Museu da República, com patrocínio da Petrobras, o projeto tem como
objetivo fomentar a implementação de políticas públicas para a valorização e promoção da
capoeira como bem constituinte do patrimônio cultural brasileiro, apoiando uma das diretrizes
de política cultural da atual gestão do Ministério da Cultura. A Chamada Pública permitirá,
ainda, o mapeamento de diferentes experiências e iniciativas ligadas à capoeira em todas as
macro regiões brasileiras e, eventualmente, no exterior. Em 2010, foi lançado o edital de apoio à
formulação e implantação do Programa Nacional de Salvaguarda e Incentivo à Capoeira/PróCapoeira (MinC, 2005, 2010a).
111
A forma do repasse dos recursos às instituições públicas selecionadas por meio
deste edital foi efetuada de forma diferenciada dos demais editais, configurando três
parcelas anuais, que variaram de acordo com o número de habitantes sob jurisdição da
instituição. Até 50 mil habitantes, o recurso repassado foi de até R$ 100 mil/ano; até
200 mil habitantes, o recurso foi de até R$ 300 mil/ano; população de até 1 milhão de
habitantes, o recurso repassado chegou a R$ 500 mil/ano e acima de 1 milhão de
habitantes, o valor foi de até R$ 1,5 milhão/ano.
A viabilização do projeto contou com o investimento público de forma
compartilhada: além de recursos federais, a execução do projeto contou também com a
contrapartida da instituição governamental de, no mínimo, 20% do valor do objeto. Ao
conceber a possibilidade das instituições públicas proporem projetos de implementação
de mais de dez Pontos de Cultura em um mesmo município ou estado, dá-se início à
concepção de Redes de Pontos de Cultura no Programa Cultura Viva. Em casos como
esse, para executar o projeto, a entidade governamental passou a ser um Pontão de
Cultura, com o objetivo de se constituir em um “(...) espaço cultural de articulação dos
Pontos de Cultura, de irradiação da ação cultural regional e de apresentações das
diversas linguagens artísticas, de cursos e oficinas, de experimentações em software
livre, e outras iniciativas culturais que a gestão compartilhada entre poder público e
comunidade achar conveniente” (BRASIL, 2009a, p. 2).
Após cinco anos de vigência, o Programa Cultura Viva lançou vários editais77
públicos. Ao longo desse período, é possível constatar mudanças nos formatos desses
instrumentos, denotando orientações diferenciadas em relação à diretriz política do
Programa e sua gestão. Até 2008, houve um aumento significativo do número de editais
lançados pela SPPC/MinC por ano, passando de um edital público em 2004 para seis
editais nacionais em 2008, além das parcerias realizadas nesse ano com governos
estaduais, via programa Mais Cultura, que lançaram cerca de 20 editais públicos
estaduais no ano de 2009 e 24 editais em 2010.
O aumento do número de seleções públicas para implementação de Pontos de
Cultura via conveniamento ocorreu simultaneamente, a partir de 2007, com o
lançamento de outros editais, que foram elaborados no formato da concessão de
77
Os editais, bem como as portarias com os resultados são publicados no Diário Oficial da
União, com os habilitados, classificados e premiados. A comissão avaliadora das propostas é
composta por representantes do MinC e da sociedade civil. As solicitações de recursos
administrativos têm um prazo de cinco dias úteis, a contar do dia subsequente à data da
publicação do edital, para ser enviado à Secretaria de Cidadania Cultural, SCC/MinC.
112
Prêmios e Bolsas de Incentivo. A modalidade de conveniamento, com três anos de
duração, prestação de contas semestrais de acordo com o Plano de Trabalho aprovado
previamente, está submetida à lei 8.666/93 e às instruções normativas incoerentes com
os valores recebidos e as propostas dos Pontos, um dos fatores que tem mobilizado a
criação de movimentos, ações e manifestações para exigir mudanças no marco
regulatório legal.
A seleção de projetos nos níveis estadual e municipal para a implementação de
Pontos de Cultura segue o mesmo perfil de abrangência do público participante como
constatamos:
 Estudantes da rede pública de ensino;
 crianças em situação de vulnerabilidade social;
 populações de baixa renda, habitando áreas com precária oferta de serviços
públicos e de cultura, tanto nos grandes centros urbanos quanto nos
pequenos municípios;
 habitantes de regiões e municípios com grande relevância para a preservação
do patrimônio histórico, cultural e ambiental;
 habitantes de comunidades indígenas, quilombolas e rurais; e
 portadores de necessidades especiais.
Já em relação às atividades e iniciativas dos Pontos de Cultura destacadas em
sua seleção, identificamos o desenvolvimento de:
a) processos criativos integrados e continuados;
b) integração da comunidade com universidades e museus;
c) interface com a cultura digital em software livre;
d) ações de formação cultural, documentação e registro nas comunidades em
que atuam;
e) geração de renda através da cultura;
f) capacidade em agregar outros atores sociais e parceiros públicos ou privados,
garantindo a sustentabilidade futura da proposta;
g) comprovação do espaço físico onde funcionará como sede e referência para
o Ponto de Cultura;
h) integração de linguagens artísticas e da cultura com outras esferas do
conhecimento e da vida social (ciência e tecnologia, esporte e lazer,
educação, trabalho, comunicação e informação e outros);
113
i) integração entre culturas de tradição oral e educação formal e/ou novas
tecnologias culturais, sociais e científicas;
j) gestão cultural compartilhada.
Os Pontos de Cultura do primeiro edital receberam R$ 150 mil e, no segundo
edital, passaram para R$ 185 mil. A diferença dos valores corresponde ao kit multimídia
e às inúmeras dificuldades em operacionalizar a compra pública dos equipamentos,
pois, na licitação de compra, o Ministério não recebeu proposta de venda para os
acessórios e a compra tardou em ser operacionalizada.
O Ministério conseguiu entregar apenas 100 kits multimídia em maio de 2006,
quase dois anos após o lançamento do edital. Isso fez com que a equipe da ação Cultura
Digital realizasse um mapeamento dos projetos aprovados no primeiro edital, além de
um levantamento das necessidades e condições de utilização dos equipamentos como
subsídios para definir os 100 Pontos de Cultura que seriam priorizados para recebimento
dos kits. Os demais Pontos de Cultura receberam o recurso para efetuar a compra direta
dos equipamentos.
Assim, já no segundo edital o kit passou a ser comprado pelos Pontos, com os
recursos da primeira parcela. A despeito da mudança de valores, os procedimentos de
redistribuição de recursos e prestação de contas se mantiveram os mesmos, com o
repasse executado em cinco parcelas semestrais e a prestação de contas feita mediante a
utilização de cada parcela, condicionando o recebimento da parcela seguinte. Porém,
não foi exatamente assim que os processos ocorreram, devido, principalmente, à
reduzida equipe do MinC para acompanhar, avaliar e aprovar as prestações de contas,
acarretando inúmeros problemas burocráticos e cotidianos para os Pontos de Cultura
como veremos no quinto capítulo.
Apesar dos problemas, fica evidente que o escopo do Programa é diverso,
aberto e vasto, principalmente diante da intenção de incidir na área das linguagens
artísticas integradas, na geração de renda, na promoção da cidadania e na área de
educação. A promoção, financiamento e a visibilidade dessas ações, considerando-as
estratégias de formação humana e de desenvolvimento, bem como a geração de renda e
para a articulação comunitária são responsabilidades do Estado, porém atribuídas ao
acúmulo dos Pontos de Cultura, cujo recurso recebido não viabilizava impacto em todos
estes âmbitos, ou além do que o Ponto já realizava.
Outra forma de acesso ao Programa Cultura Viva, lançada em julho de 2007,
pela SPPC/MinC, foi um edital de Pontões de Cultura, com a novidade de que, dessa
114
vez, a seleção estava voltada não apenas a entidades públicas, mas envolvia também
entidades privadas sem fins lucrativos. O edital foi dividido em duas categorias: Pontões
de Cultura e Pontões de Cultura Digital, este último com a peculiaridade de utilizar
meios digitais para difusão e promoção de suas atividades. O edital de seleção de préprojetos tinha como objetivo conveniar 15 projetos e fazer um banco de projetos com as
demais iniciativas aprovadas a serem futuramente conveniadas.
Neste edital, o Pontão de Cultura é considerado o instrumento de promoção do
intercâmbio e difusão cultural, baseados na articulação de Pontos de Cultura em rede e
no apoio a iniciativas que integrem as diferentes linguagens e expressões artísticas. Os
Pontões de Cultura são assim responsáveis por realizar as seguintes ações:
a) a capacitação e formação dos agentes de cultura vinculados aos Pontos de
Cultura;
b) a criação e apresentação de obras artísticas realizadas em conjunto por dois
ou mais Pontos de Cultura;
c) a criação de mecanismos de distribuição, comercialização e difusão dos
produtos culturais produzidos pelos Pontos de Cultura;
d) a organização de festivais, encontros, fóruns e atividades correlatas que
promovam o encontro, a troca de experiências e articulação entre Pontos de
Cultura.
Assim, foi proposta a articulação das três esferas do poder público na
implementação de suas ações, mais especificamente na gestão dos Pontões de Cultura e
Rede de Pontos, conveniados com governos municipais ou estaduais e geridos de forma
compartilhada com parte dos recursos do Governo Federal, bem como foi exigida a
contrapartida dos governos estaduais ou municipais.
Entretanto, o alcance dos objetivos de democratização e acesso à cultura
implicavam considerar, dentre outras, determinadas condições, como a disponibilização
de maiores recursos, políticas de proteção dos mercados internos, a formação de
recursos humanos profissionalizados na produção e na gestão públicas da cultura, a
atenção aos diversos usos culturais e a preocupação com a equidade regional na
distribuição de recursos públicos, fatores que nos aproximariam do propósito de tornar a
cultura democratizada e acessível.
Em 2009, por meio do edital n.º 04/09, foram selecionados 80 Pontões de
Cultura a serem implementados e desenvolvidos por entidades públicas ou privadas sem
fins lucrativos, de natureza cultural. Das 385 propostas avaliadas, 244 foram
115
consideradas habilitadas e 141 inabilitadas pela comissão de seleção. Originalmente
proposto para selecionar 40 propostas, diante da grande demanda e da qualidade dos
projetos, a Secretaria de Cidadania Cultural (SCC/MinC) optou por readequar o valor
orçamentário para contemplar um número maior de propostas, selecionando 80
iniciativas.
Além disso, os editais de Prêmios se diferenciam dos demais editais abordados
até então, por serem iniciativas pontuais de incentivo, operadas sem os trâmites
burocráticos dos convênios e viabilizadas por meio de repasse direto de recursos, em
uma única parcela. Por não exigir um plano de trabalho, ou prestações de contas,
solicitava-se apenas um planejamento das ações e a apresentação de um relatório de
aplicação dos recursos até 180 dias após a data de recebimento do prêmio, com maior
capilaridade e apoio a pequenos projetos como veremos no próximo item.
Neste processo, destacamos que os fundos públicos são elementos
determinantes para compreender as contradições do modo de produção da cultura e da
economia da cultura no país, em que a perspectiva da economia solidária não foi
desenvolvida suficientemente, pois a redistribuição dos recursos e a tentativa de
inserção dos destinatários da política no campo do trabalho78, bem como as
possibilidades de construção de um rede colaborativa e auto-sustentável em torno da
economia solidária exige o financiamento estatal. Entretanto, ainda que tentativas de
mudanças estejam em curso, perdura no país uma relação de dependência que se
construiu entre a economia da cultura e o Estado que privilegia linguagens e regiões
específicas, via Leis de incentivo e renúncia fiscal.
O financiamento do Cultura Viva está vinculado ao Fundo Nacional de Cultura
(FNC), que funciona como um dispositivo para compensar a hegemonia da lógica
distributiva dos recursos das leis de incentivo. Entre 2003-2007, o FNC passa a ser
78
As iniciativas neste âmbito, em sua maioria populares “são negócios que se ressentem de um
plano de investimento viável, de uma organização eficiente, (...) além de se inserirem de forma
muito desvantajosa no mercado” (Pochmann, 2006, p. 141).
116
considerado política redistributiva, com um significativo aumento de recursos79 e o
estabelecimento de conteúdo programático com diretrizes de políticas públicas que não
se baseiam nos critérios de produção do mercado.
Apesar disto, o sistema de financiamento permaneceu inalterado, exigindo
maior prazo, e, portanto a continuidade das políticas públicas, com base nas mudanças
no marco legal e maior volume de recursos para efetivar transformações significativas
em contraponto a maior incidência dos recursos voltados para as leis de incentivo e
renúncia fiscal. A gestão dos fundos públicos “e o apoio a projetos via leis de incentivo
deveria significar que o incentivador coloca recursos próprios adicionais, aliás, esse é o
objetivo dessas leis. Quer dizer, a renúncia fiscal não deveria ser integral, mas o poder
público brasileiro abriu essa possibilidade” (Silva, 2004, p. 144).
Oliveira (1998) afirma que os fundos públicos são como um complemento ao
salário-real, na forma de salário indireto, cujo financiamento da reprodução da força de
trabalho se faz por meio dos gastos sociais (Chauí, 2006), ou seja, socializa-se parte dos
custos de produção do capital. Isto efetiva contraditoriamente a reprodução do capital, e
amplia a capacidade de consumo das classes trabalhadoras, vislumbrando também
possibilidades de construção de outros projetos políticos, via o deslocamento de parte da
luta de classes para o controle e direção destes fundos, tendo o Estado como gestor.
Contudo, a forte pressão financeira na regulação da economia impõe sobre o
Estado a construção de políticas sociais cuja função se limitaria à administração da
precariedade e da desigualdade (Oliveira, 2003), consistindo em um risco para as
políticas públicas. Assim, a possibilidade de redução ou contingenciamento dos recursos
para a cultura é maior em qualquer contexto de crise econômica, restando um pequeno
espaço para os grupos populares aos direitos culturais. As limitações das mudanças
estruturais nas políticas de financiamento envolvem o debate sobre o investimento dos
recursos em um programa, o Cultura Viva, que ainda não se constituiu como uma
política de Estado, e, portanto, sem garantia de continuidade.
79
Na gestão 1995-2002, o FNC contou com os seguintes recursos: em 1995, foram aplicados
apenas R$ 12,9 milhões; com um pequeno aumento em 1996, para R$ 16 milhões; em 1997, o
aporte foi de R$ 24,3 milhões; em 1998, uma pequena baixa, para R$ 20,9 milhões; para 1999, o
aporte foi de R$ 19,1 milhões; em 2000, um significativo aumento, para R$ 46,6 milhões; em
2001 os repasses chegaram a R$ 64,3 milhões; em 2002, nova baixa, chegando a R$ 43,6
milhões. Já em 2003, primeiro ano da nova gestão, o aporte foi de R$ 46,9 milhões; em 2004,
ocorreu um significativo aumento, para R$ 85,6 milhões. Os anos seguintes coincidem com a
implementação do Cultura Viva, em 2005, o volume de repasses foi de R$ 132,4 milhões; e em
2006 o volume foi de R$ 138,0 milhões (BRASIL. MinC, 2006f).
117
3.4. A transversalidade interna e externa: os editais de premiações
e bolsas
Em relação à transversalidade das políticas, persiste no país uma dificuldade de
interação e trabalho conjunto e contínuo entre os Ministérios, uma marca das políticas
públicas brasileira, que ainda assim, apesar de incipiente e frágil, foi iniciada no âmbito
do Programa Cultura Viva/MinC com outros ministérios e da SCC com outras
secretarias do MinC80. Uma das primeiras interfaces do Programa Cultura Viva se
efetivou com o Ministério do Trabalho e Emprego na gestão da ação de formação de
jovens Agente Cultura Viva, contudo, este convênio foi extinto, por pressão e demanda
dos Pontos de Cultura, como aprofundaremos no quarto capítulo.
Já a articulação com o Ministério das Comunicações na implementação da
Cultura Digital e a tentativa de ampliação da banda larga/mídias enfrentam antigas
forças políticas e o monopólio da área da comunicação no país. Além destes, temos a
elaboração conjunta do Prêmio Cultura e Saúde, que se efetivou via acordo de
colaboração com o Ministério da Saúde, e com a Secretaria da Identidade e da
Diversidade Cultural (SID/MinC), também em parceria com o Ministério da Saúde, por
intermédio do Laboratório de Estudos e Pesquisas em Saúde Mental e Atenção
Psicossocial (LAPS/Fiocruz).
Outra articulação foi realizada com a Câmara Interministerial de Cultura e
Educação, criada em 2006 para o desenvolvimento de programas envolvendo ações
integradas entre o MinC e o Ministério da Educação (MEC). Segundo dados do MinC,
dentre os eixos estratégicos para a aproximação dos ministérios, estão a Política do
Livro e Leitura, a formação de professores da Rede Pública, as TVs Públicas brasileiras
e a questão da extensão universitária no campo cultural, além de publicações sobre a
realização do Seminário Nacional de Cultura e Extensão. Além destas ações, faz parte
desta articulação o Programa de Apoio à Cultura: Extensão Universitária (PROEXT
Cultura), que visa à “inclusão de grupos sociais”, à modernização de Centros Culturais
Universitários, a ampliar a extensão universitária, a mapear as iniciativas e práticas
80
Foram criadas as secretarias de Políticas Culturais, de Articulação Institucional, da Identidade
e da Diversidade Cultural, de Programas e Projetos Culturais (atual Secretaria de Cidadania
Cultural/SCC) e a de Fomento a Cultura.
118
inovadoras81 e está em fase de reformulação. Apesar disso, em grande parte, o lugar da
cultura nas universidades, por exemplo, limita-se a manutenção de corais e orquestras,
além de ações pontuais e desarticuladas com as demais áreas.
Embora o direito a cultura esteja garantido na Constituição Federal82 sob
diversas perspectivas, o desafio é concretizar a sua implementação, para além do lugar
periférico que tem nas políticas públicas em geral e no recurso destinado a sua
realização. Outras iniciativas e articulações realizadas para a execução de ações do
Programa Cultura Viva foram feitas com Fundação Nacional de Artes (Funarte) e
Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) e a Secretaria de
Articulação Institucional (SAI) do MinC. Os editais, bem como as portarias com os
resultados são publicados no Diário Oficial da União, com os habilitados, classificados
e premiados. A comissão avaliadora das propostas é composta por representantes do
MinC e da sociedade civil e as solicitações de recursos administrativos têm um prazo
cinco dias úteis, a contar do dia subsequente à data da publicação do edital, para ser
enviado à Secretaria de Cidadania Cultural, SCC/MinC.
Assim, a trajetória dos editais de premiação teve início com a realização de três
edições do Prêmio Cultura Viva entre os anos de 200583, 2006 e 2010, uma iniciativa do
Ministério da Cultura que contou com o apoio do Canal Futura, patrocínio da Petrobrás
e coordenação técnica do Centro de Estudos e Pesquisas em Educação, Cultura e Ação
Comunitária - CENPEC. A primeira edição teve como objetivo premiar iniciativas de
valorização da cultura brasileira, com caráter de continuidade e forte participação
81
Os temas do edital em 2008 foram a Memória Social e Patrimônio; a Inclusão e
Sustentabilidade Econômica; a Leitura e Cidadania; a Inovação de Linguagem; a Produção de
Conteúdo Audiovisual e Linguagens Alternativas. Destacamos a parceria realizada entre o
Centro Lúdico da Rocinha e Em outubro de 2009, em parceria com o Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional, realizado na UFF e na Rocinha, no âmbito do Projeto
Memória/ProExt MEC Cultura, um curso de extensão sobre
Museus comunitários.
www.laboep.uff.br
82
A cultura é mencionada em vários artigos da Constituição Federal de 1988, dentre os quais o
210º, 215º, 216º; 220º e 221º ainda não regulamentados, que preveem a programação regional
ainda não visibilizada nos canais televisivos e mescla ambos os sentidos de cultura, restrito e
ampliado. O primeiro sentido refere-se às manifestações artísticas e intelectuais, e o segundo
está relacionado aos modos de viver, fazer e criar, com base nas diferentes culturas, além de
outros, que seguem uma singular trajetória na história das Constituições brasileiras.
83
A primeira edição do Prêmio teve mais de 1.530 iniciativas inscritas, as quais passaram pelo
processo de análise e seleção de todos os estados da Federação. A inscrição não se restringiu aos
Pontos de Cultura e havia a possibilidade de grupos informais inscreverem suas práticas e serem
contemplados no Prêmio.
119
comunitária, com o objetivo de mobilizar, reconhecer e dar visibilidade a práticas
culturais existentes nas diferentes regiões do país.
Organizado em três categorias, o Prêmio contemplava: gestão pública,
manifestação tradicional e tecnologia sociocultural, e foram premiadas três iniciativas
de cada categoria. A edição do primeiro Prêmio Cultura Viva84, de 2005/2006, cujo
público foi definido como sendo as iniciativas formais e não formais, sem fins
lucrativos e órgãos do governo e todo o território nacional. Com os maiores percentuais
nas regiões brasileiras, a Tecnologia sociocultural foi a que recebeu o maior número de
inscrições 59%, no universo de 1.185 classificadas e 1.500 inscritas, de 500 municípios
brasileiros, sendo nove premiados nas categorias gestão pública, manifestação
tradicional e tecnologia sociocultural.
Esta foi uma categoria definida pelo CENPEC, com base no conceito de
tecnologia social, que foi associado ao caráter cultural. Contudo, é uma área que nem
sempre se utiliza de alguma tecnologia. Assim, foi estabelecida uma nova categoria, a
de tecnologia sociocultural definida como “o conjunto de práticas de intervenção social
no âmbito da cultura que propiciam formas democráticas de tomada de decisão, a partir
de estratégias de mobilização e de participação da população, envolvendo apropriação e
aprendizagem, por parte das pessoas do local e de outros atores, e gerando modelos que
possam servir de referência para novas experiências. (...) É oportuno notar, também que
esta é a categoria em que vemos claramente que a cultura é usada como um meio para
se atingir um fim social” (Prêmio Cultura Viva, 2007, p.39-40).
Isso caracteriza, muitas vezes, uma estratégia para o recebimento de verbas,
uma vez que já foi constatado por alguns estudiosos como Yúdice (2004) e Porto
(2004), que a demanda por recursos na área cultural é grande, e as fundações limitam-se
a segmentos específicos na área. Assim, são financiados aqueles que podem gerar
retorno, sendo a “cultura pela cultura” pouco financiada pelas fundações, sobretudo
quando se utilizam dos incentivos fiscais, cujo interesse é a comercialização
84
Em 2007, a segunda edição contou com mais de 2.000 mil inscrições de 874 municípios e
premiou 21 ações. A partir de 2008, o Prêmio Cultura Viva promoveu encontros presenciais e à
distância para a formação dos grupos. Participam do projeto de capacitação representantes das
100 iniciativas semifinalistas da primeira edição, 120 da segunda e 120 Pontos de Cultura
contemplados pelo Prêmio Escola Viva 2007. O Prêmio Cultura Viva está na sua terceira edição
e foi dirigido às iniciativas que articulam cultura e comunicação no campo das Artes e do
Patrimônio Cultural, em 2010. As 120 iniciativas semifinalistas recebem o Selo Prêmio Cultura
Viva, uma chancela de reconhecimento às iniciativas que se destacam no processo do Prêmio
Cultura Viva.
120
institucional e de valor publicitário. Contudo, os benefícios fiscais que as empresas
recebem são compartilhados por toda a sociedade, sendo este um dos equívocos e fonte
de polêmicas, mas que se espera ser modificado pela nova legislação que substituirá a
Lei Rouanet, o PROCULTURA em trâmite, mas ainda não aprovado.
Deste modo, constatamos que a “cultura pela cultura”, ou a cultura não
instrumental é um direito a ser assegurado pelo Estado, pois não interessa às fundações
e empresas o seu financiamento. Isto porque incidem no âmbito do desenvolvimento
processual e de longo prazo, com poucos resultados imediatos, e que envolve a
valorização da cultura brasileira tal como se apresenta, em sua livre expressão,
potencializando lugares, pessoas e favorecendo a emancipação, e não como um
instrumento de controle, ou visando lucro.
O CENPEC constatou, na análise dos projetos que concorreram ao Prêmio, que
uma parte das ações justificavam sua atuação em prol de algum benefício social ou a
serviço de algo, contudo, outras invertiam esta lógica, reforçando outras perspectivas
que denotavam a realização de atividades culturais por elas mesmas e possibilitando a
afirmação das manifestações e das suas potencialidades nos diversos territórios85 .
Ainda em 2006, a segunda edição do Prêmio Cultura Viva foi realizada e se dirigiu às
iniciativas culturais e educativas em desenvolvimento, que envolvessem artes,
patrimônio cultural e/ou comunicação cultural. Dividido por categorias, o Prêmio
priorizava Escola Pública de Ensino Médio, Fundação e Instituição Empresarial, Gestor
Público, Grupo Informal, Organização da Sociedade Civil e Ponto de Cultura. As três
primeiras iniciativas de cada categoria foram premiadas com um troféu e prêmios em
dinheiro, de acordo com a sua colocação.
As 200 iniciativas dos Pontos de Cultura selecionadas participaram do processo
de seleção e premiação do “Prêmio Escola Viva”, atividade integrante da ação Escola
Viva, anunciada em seu respectivo edital. O enfoque do Prêmio Cultura Viva do ano de
2010 foi o de Cultura e Comunicação, cuja edição busca estimular e dar visibilidade a
iniciativas culturais que propiciam a criação de situações comunicativas e a construção
de espaços de diálogos, favorecendo o reconhecimento e a divulgação do “saber fazer”
das comunidades.
Além desses, mais nove prêmios lançados em 2009. Foram realizados onze
editais nacionais e vinte e quatro estaduais em 2009. Dentre esses, destacamos abaixo os
85
O CENPEC atribui o maior número de projetos inscritos da região Sul e Sudeste devido a
maior facilidade de acesso às informações e a sua maior concentração populacional.
121
editais nacionais, alguns com edição em 2010, cujo levantamento detalhado consta no
apêndice 8.3. Cabe ressaltar que os dados foram contabilizados por esta pesquisa até o
período de junho de 2010. Assim, temos os seguintes editais:
1. Prêmio Cultura e Saúde,
2. Prêmio Interações Estéticas/Residências Artísticas em Pontos de Cultura,
3. Bolsas de Intercâmbio Cultura Ponto a Ponto;
4. Prêmio Ludicidade/Pontinhos de Cultura;
5. Prêmio Asas do Programa Cultura Viva;
6. Concurso Pontos de Leitura;
7. Prêmio Tuxáua Cultura Viva;
8. Prêmio Pontos de Valor: SCC/MinC e Pnud;
9. Bolsa Agente Cultura Viva;
10. Prêmio Estórias de Pontos de Cultura;
11. Bolsa Agente Escola Viva;
12. Prêmio Areté: apoio a pequenos eventos culturais;
13. Prêmios Pontos de Mídia Livre;
14. Prêmio Economia Viva;
15. Cultura Digital: Esporos de Pesquisa e experimentação;
16. Prêmio Cultural Loucos pela Diversidade;
17. Programa de Apoio à Cultura: Extensão Universitária/PROEXT Cultura.
O recurso do Prêmio é repassado à instituição selecionada em uma única
parcela. Esta, por sua vez, tem a obrigação de encaminhar à SPPC/SCC/MinC um
relatório de aplicação dos recursos em até 180 dias após o recebimento do prêmio. Parte
das iniciativas colaborou para o mapeamento das instituições que atuam na área da
Cultura da Infância, fornecendo dados e configurando, em certa medida, a transferência
de ações de cadastro/banco de dados ás próprias organizações, que preenchiam
inúmeros formulários.
Os critérios e o levantamento realizado sobre os projetos enviados, habilitados
e selecionados pelo MinC por região, demonstram que o percentual de aprovação dos
projetos é bastante variável. Alguns chegam a 20% do número total enviado, outros a
10%, e até 80%. Alguns editais mencionam a premiação “das melhores práticas” de
implantação na execução dos projetos já apoiados pelo Ministério, configurando
estratégias de continuidade do apoio, devido a alguns fatores, como a escassez de
122
recursos para o estabelecimento de novos convênios, bem como a dificuldade de
administrá-los, tanto por parte do Estado, quanto dos grupos de Pontos de Cultura.
Portanto, os valores destinados aos Prêmios variam em torno R$ 5 mil, R$ 15
mil, R$ 18 mil, R$ 30 mil, até R$ 50 e R$ 90 mil para cada projeto, dependendo do
período e do prazo de realização das ações, caracterizando maior distribuição de
pequenos projetos do que aqueles disponibilizados nos convênios, correspondente a 180
mil. As bolsas para os jovens Agente Cultura Viva têm o valor de R$ 380,00 mensais,
por 12 meses, sendo R$ 10 mil para o projeto que consta com quatro bolsistas.
Destacamos o edital Agente Escola Viva que destina R$ R$ 20 mil para a
escola pública de nível fundamental ou médio, com R$ 5 mil para o professor
responsável, R$ 10 mil para o Ponto de Cultura e bolsa de R$ 4.560,00 para cada um
dos três alunos, correspondendo a R$ 380,00 mensais. É oportuno destacar que somente
em 2008, após três anos de vigência do Programa Cultura Viva, que a Ação Escola Viva
se inicia por meio da modalidade de premiação. Ainda que não se restrinja apenas ao
prêmio, realizando também encontros de articulação dos Pontos de Cultura
contemplados pela ação, não tem ocorrido, por parte dos Ministérios uma iniciativa
efetiva de aproximação das escolas ao Programa Cultura Viva, cabendo aos Pontos
isoladamente, fazerem as articulações com as escolas.
Em geral, todas as regiões do país foram contempladas com percentuais
diferenciados. Mas em alguns casos não foram enviado projetos por alguns Estados. As
demais informações referentes aos editais e aos percentuais dos projetos aprovados e
apoiados em cada Prêmio/Bolsa segundo as regiões encontram-se no apêndice 8.3, deste
estudo. Os editais de Prêmios e bolsas foram uma forma recorrente e estratégica de
viabilizar o acesso aos recursos públicos. Mostraram-se como uma alternativa diante das
dificuldades do estabelecimento de convênios com o Ministério. Voltados para ações
pontuais e complementares as ações dos Pontos de Cultura, estes editais consistiram
num único repasse de recurso, além de uma prestação de contas simplificada e um
relatório de atividades.
A ampliação dos sujeitos beneficiados, portanto, diante do baixo recurso
orçamentário86 do Ministério, envolveu algumas ações articuladas com outros
86
O Governo Federal investe entre 0,7% e 0,8% do Orçamento da União na área cultural, o
aumento desse percentual está condicionado a aprovação da PEC 150/2003 que determina que
anualmente 2% do orçamento federal, 1,5% dos estados e 1% dos municípios, sejam aplicados
diretamente na Cultura.
123
ministérios, mas que não foram consolidadas enquanto diretrizes de políticas públicas.
Apesar da ampliação dos espaços geográficos beneficiados pelos investimentos, e
embora ainda de forma incipiente, destacamos duas questões importantes: a instauração
de um processo de apoio e visibilidade a uma produção cultural antes invisível, apesar
do pequeno recurso para área, e a explicitação da fragilidade da estrutura institucional e
legal, que utiliza estratégias pontuais, como os editais de prêmios para estabelecer
parcerias e acesso aos recursos públicos.
3.5. Contextualização dos Pontos de Cultura no Brasil e no Rio de
Janeiro
A apreciação sobre o Mapa 1, a seguir, apresenta dados coletados até 2009,
revela que há visível concentração na região sudeste e nordeste em detrimento das
demais, o que pode ser atribuído a maior facilidade de acesso às informações e apoio
para os pequenos grupos confeccionarem os projetos, em especial na região sudeste.
Além disso, estas regiões concentram maior densidade populacional. Mas, isso não
significa o atendimento da maioria da população, haja vista que bairros e municípios
mais populosos e periféricos tem poucos equipamentos culturais básicos, como
bibliotecas, cinemas, salas de teatro e mesmo espaços informais para a realização de
diferentes manifestações artísticas.
124
Mapa 1 - Pontos de Cultura no Brasil (2009)
Fonte: Adaptação própria a partir dos Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO/Google Earth.
Embora o maior investimento na região Nordeste seja um dado novo, e a
intenção de distribuir os recursos públicos tenha sido uma das metas do MinC, ainda se
observa a concentração dos investimentos, como vemos no mapa 1. Essa realidade
envolve o longo e complexo processo histórico estrutural que reproduziu desigualdades,
em detrimento da valorização da diversidade brasileira, que passa a ser reconhecida pela
gestão 2003-2010, porém, com um longo um caminho para a transformação desse
cenário e a efetiva potencialização das suas criações artístico-culturais, seu escoamento
e circulação.
Após quatro anos e meio de existência, ao final do ano de 2008, o Programa
Cultura Viva contava com 824 Pontos de Cultura em todas as Unidades da Federação,
no entanto, com o lançamento dos editais estaduais, esse número aumentou para 1.396
Pontos (Relatórios Pontão Mapas da Rede, IPSO, 2009), Em 2010, segundo este órgão,
o número corresponde a estimativas de 2.500 Pontos de Cultura. Deste modo,
consideramos, neste estudo, os dados que já foram contabilizados nesta base de dados,
número abaixo da estimativa projetada de 2.500 Pontos de Cultura, além disso, optamos
pela soma dos 224 Pontos de Cultura em fase de conveniamento com a Secretaria
Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, totalizando, desta forma, 1.620 Pontos de
Cultura ao todo. Ressaltamos, porém, que este número esta sendo constantemente
alterado, na medida em que são incluídos nos dados dos “Mapas da Rede IPSO87”.
Contudo, a Secretaria de Cidadania Cultural/MinC contabiliza aproximadamente 4.000
Pontos de Cultura distribuídos em 1.122 municípios do Brasil (Silveira, SCC/MinC,
2010).
Esta diferença corresponde ao procedimento de coleta e sistematização de
dados do IPSO. Sua metodologia dos “Mapas da Rede IPSO” contabiliza um único
Ponto, mesmo que este corresponda a vários projetos. Já a SCC/MinC considera, por
exemplo, o próprio Ponto de Cultura IPSO como dois Pontos, por ser tanto um Ponto,
como também um Pontão de Cultura, daí a discrepância nos números. Isto ocorre com
outros que associam ao mesmo espaço do Ponto de Cultura, um Pontinho de
Ludicidade, ou um Ponto de Mídia livre, ou ainda um Ponto de Leitura.
87
O Pontão de sistematização de dados do Instituto de Projetos e Pesquisas Sociais
Tecnológicos localizado em São Paulo/IPSO foi criado para desenvolver durante três anos, a
coleta, mapeamento e sistematização dos dados e informações obtidas junto aos Pontos de
Cultura. Os produtos deste trabalho são os relatórios mensais e trimestrais, com mapas
georreferenciados, infográficos, cruzamento com indicadores sociais e outras ferramentas, que
tem o objetivo de identificar padrões e tendências para que sejam usados como instrumentos de
gestão.
126
Tabela 1 - Pontos de Cultura por Região e população
Região
Centro-Oeste
Nordeste
Norte
Sudeste
Sul
Total geral
População
(Censo IBGE, 2000)
Número de Pontos de Cultura
(Mapa Rede IPSO, Secretarias de
Estado de Cultura)
11.636.728
47.741.711
12.900.704
72.412.411
25.107.616
169.799.170
Pontos por
100 mil
habitantes
102
472
98
850
98
1.620
0,88
0,99
0,76
1,17
0,39
0,95
Legenda:
Acima de 1 Ponto de Cultura por 100 mil habitantes.
Fonte: Elaboração própria a partir dos Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO e
Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, 2010.
A tabela 1 demonstra que o número de Pontos a cada 100mil habitantes só é
ultrapassado pela região Sudeste, cujos índices correspondem a 1,17% de Pontos de
Cultura por 100 mil habitantes, embora haja diferenças importantes entre os Estados, de
acordo com o número populacional. É importante destacarmos que, conforme dados
projetados pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE, a Região Sudeste
compreende aproximadamente 42,6% da população brasileira e as Regiões Norte e
Nordeste, em conjunto, apresentam 35,7 % da população, o que não justifica a
distribuição desigual dos recursos para investimentos culturais. Contudo, as regiões
Nordeste, Centro-Oeste e o país como um todo, apresentam índices bem próximos dos
100.000 habitantes, com exceção da região Norte e da região Sul com o índice mais
baixo.
É interessante observar que, segundo o relatório do MinC 2009, não tem sido o
tamanho da população à qual o Ponto de Cultura atende o que mais tem explicado um
maior ou um menor resultado/índice de acesso à cultura nos Pontos, mas, sim, o seu
potencial de atingir determinados grupos. As informações deste relatório revelam ainda
que os Pontos com índices de acesso à cultura mais elevados são aqueles que atendem
ao quantitativo populacional de até 100.000 habitantes, um número que consideramos
demasiado para se atribuir ao escopo e alcance de um Ponto de Cultura apenas.
127
Gráfico 1 - Pontos de Cultura por 100 mil habitantes e Unidade da Federação
Pontos de Cultura por 100 mil habitantes
6,00
5,55
5,00
4,00
3,00
2,59 2,51
2,20
2,06
2,00
1,87
1,58 1,52
1,27 1,16
1,05
1,00
0,88
0,64 0,63 0,54 0,54
0,42 0,41 0,38 0,36 0,35 0,34 0,34 0,32 0,32
0,26
0,21
Amazonas
Goiás
Espírito Santo
Pará
Sergipe
Maranhão
Santa Catarina
Paraná
Rondônia
Minas Gerais
Bahia
Rio Grande do Sul
Mato Grosso do Sul
Rio Grande do Norte
Paraiba
Amapá
Distrito Federal
Piauí
Alagoas
São Paulo
Pernambuco
Ceará
Mato Grosso
Rio de Janeiro
Acre
Roraima
Tocantins
0,00
Unidades da Federação
Fonte: Elaboração própria a partir do Banco de dados Mapas da Rede IPSO e Secretaria
Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, 2010.
Os dados levantados no gráfico 1 demonstram que, ao serem dissociados, os
percentuais dos Estados apresentam algumas diferenciações importantes da sua região.
São exemplos Acre, Alagoas, Amapá, Ceará, Mato Grosso, Pernambuco, Piauí, Rio de
Janeiro, Roraima, São Paulo e Tocantins, que têm Pontos de Cultura por 100 mil
habitantes acima da média dos demais, sobretudo acima das suas próprias regiões como
podemos verificar na tabela 1 em comparação com este gráfico.
Enfatizamos o caso do Estado de Roraima, que, por apresentar uma população
bem menor em sua região, conta com 5,5 Pontos para cada 100 mil habitantes, um dado
relevante se considerarmos a proporcionalidade da população das demais regiões. “(...)
A gente se sente no mapa cultura” (Chacon. Ponto de Cultura A bruxa tá solta. Roraima,
TEIA, 2010). Algo a ser considerado como fundamental no âmbito das políticas
públicas como um todo, e que pode levar a um maior equilíbrio regional, em especial no
âmbito das políticas culturais tratadas neste estudo, pois o investimento em regiões
menores em população promove maior alcance. Já as grandes cidades e regiões
metropolitanas exigem maior investimento e articulação.
128
Gráfico 2 - Pontos de Cultura por 100 mil habitantes e Partidos Políticos nos
Governos Estaduais/Distrito Federal
3,00
2,51
2,50
2,00
1,87
1,58
1,52
1,50
1,24
1,05
1,00
0,96
0,85
0,54
PMN/PMN
0,26 0,21
PMDB/PSDB
PP/PR
0,36 0,33 0,32
PT/PSB
PT/PMDB
PMDB/DEM
PMDB/PT
PSB/PSB
PSDB/PSDB
PP/PP
PMDB/PMDB
PSDB/PMDB
PSB/PDT
PSB/PT
PT/PP
0,00
PSDB/DEM
0,42
0,50
PPS/PPS
0,64 0,63
PMDB/PDT
Pontos de Cultura por 100 mil habitantes
2,59
Coligações nos Governos Estaduais/Distrito Federal (2007 a 2010)
Fonte: Elaboração própria a partir dos Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO e
Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, 2010.
Constatamos que as coligações dos partidos políticos nos Estados88, ainda que
configurem influências políticas e caracterizem maior ou menor investimento, revelam
não só o prestígio da iniciativa, como a aceitação da proposta, já que os partidos
políticos são diversos. Entretanto, isto não garantiu a aprovação das mudanças no marco
legal propostas, nem a consolidação do Programa Cultura Viva enquanto uma política
88
O número de Estados governados pelo mesmo partido do Governo Federal PT (Partido dos
Trabalhadores) corresponde a quatro: (Acre (PT/PP), Bahia (PT/PMDB), Pará (PT/PSB) e
Sergipe (PT/PSB), seguido do PSB (Partido Socialista Brasileiro) com o mesmo número, isto é,
quatro Estados, correspondentes ao Ceará (PSB/PT), Pernambuco (PSB/PDT); Piauí (PSB) e
Rio Grande do Norte (PSB). Com seis Estados, temos o PSDB (Partido da Social Democracia
Brasileira), relativos a Alagoas (PSDB/PMDB); Minas Gerais (PSDB); Rio Grande do Sul
(PSDB/DEM); Roraima (PSDB); São Paulo (PSDB) e Santa Catarina (PSDB). Já com o PMDB
(Partido do Movimento Democrático Brasileiro), temos nove Estados, que compreendem
Distrito Federal (PMDB/PMDB); Espírito Santo (PMDB/PSDB); Maranhão (PMDB/PMDB);
Mato Grosso (PMDB); Mato Grosso do Sul (PMDB/DEM); Paraíba (PMDB/PT); Paraná
(PMDB); Rio de Janeiro (PMDB/PMDB); Tocantins (PMDB/PDT). Por fim, com dois Estados,
temos o PP (Partido Progressista), com o Amapá (PP) e Goiás (PP/PR). Um Estado pelo PMN
(Partido da Mobilização Nacional), o Amazonas (PMN), e Rondônia pelo (PPS) (Partido
Popular Socialista).
129
de Estado, como foi demandado. Os dados do gráfico 2 demonstram os índices de forma
decrescente, em que destacamos o caso do PSDB, partido de oposição ao Governo, que
aderiu ao Programa Cultura Viva, mesmo que isto tenha implicado em certa resistência.
Isto ocorreu especialmente no Estado de São Paulo.
Isto porque, somente após a organização, influência e articulação da comissão
paulista de Pontos de Cultura que o Edital Estadual foi realizado no final de 2009,
principalmente devido às diferenças de governos e partidos. Para o representante da
Comissão dos Pontos de Cultura do Estado de São Paulo, o apoio direto dos governos
representa uma nova forma de fazer política cultural, que contempla a diversidade dos
produtores, agentes e criadores culturais. “Significa não só mais recursos, mas também
mais transparência nos recursos destinados à cultura, democratizando a produção
criativa do país” (MinC, 2009c). O Estado de São Paulo contava até então com
aproximadamente 200 Pontos de Cultura apoiados pelo primeiro edital do Governo
Federal de 2004 e passou para 472 com e edital estadual como demonstra a tabela 2, a
seguir.
Para viabilizar a descentralização do Programa Cultura Viva, foi utilizada a
estratégia de descentralizar também os recursos orçamentários viabilizados por
convênios do MinC com outros ministérios, e com Governos Estaduais e Municipais via
o Mais Cultura. Além disso, esta estratégia objetivou reforçar e ampliar o conceito dos
Pontos de Cultura ao propor o seu desdobramento em Pontões, Pontos de Mídia Livre,
Pontos de Leitura e Pontinhos de Ludicidade.
Como já vimos, o Programa Mais Cultura foi criado em outubro de 2007, e em
2009 a seleção e o gerenciamento de novos Pontos de Cultura foram efetuados de
maneira descentralizada pelos governos, cabendo ao MinC o repasse de parte dos
recursos, investidos de forma compartilhada com a contrapartida das outras
representações governamentais. A ação de descentralização, diante da emergência das
desigualdades regionais, demonstra que, dentre os 27 Estados brasileiros apenas o
Paraná (PR), o Rio Grande do Sul (RS) e o Espírito Santo (ES), não lançaram editais
estaduais, sendo que este último só o fez em setembro de 2010. Todavia, os Estado do
Rio Grande do Sul e do Paraná lançaram editais municipais como em Canoas e Curitiba,
ambos em 2010.
130
Tabela 2 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Unidade da
Federação e Tipo de Rede
UF
Municipal
Federal
Estadual
Total geral
SP
66
106
300
472
RJ
3
68
225
296
CE
1
138
139
PE
124
1
125
MG
10
63
1
74
BA
13
56
1
70
MT
14
41
55
RS
5
38
43
AL
42
1
43
PR
11
25
36
PI
16
16
1
33
TO
29
1
30
PB
1
20
1
22
PA
18
2
20
SC
18
1
19
MA
18
1
19
DF
17
1
18
RR
12
6
18
GO
15
1
16
RN
14
1
15
AC
7
7
14
MS
12
1
13
ES
8
8
AM
5
1
6
SE
6
6
AP
4
1
5
RO
4
1
5
Total geral
138
891
591
1620
Fonte: Elaboração própria a partir dos Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO e
Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro.
Tabela 3 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Região e Tipo de
Rede
Região
Municipal
Federal
Estadual
Total geral
Centro-Oeste
58
44
102
Nordeste
31
434
7
472
Norte
12
73
13
98
Sudeste
79
245
526
850
Sul
16
81
1
98
Total geral
138
891
591
1620
Fonte: Elaboração própria a partir dos Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO e
Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro.
131
Gráfico 3 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Unidade da
Federação e Tipo de Rede
500
450
Número de pontos/pontões/redes
400
350
300
Estadual
250
Federal
Municipal
200
150
100
50
0
SP RJ CE PE MG BA MT RS AL PR
PI
TO PB PA SC MA DF RR GO RN AC MS ES AM SE AP RO
Região
Fonte: Elaboração própria a partir dos Relatórios/ Banco de dados Mapas da Rede IPSO e
Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, 2010.
Gráfico 4 - Número de Pontos de Cultura, Pontões e Redes, por Região e Tipo de
Rede
900
800
Número de pontos/pontões/redes
700
600
500
Estadual
Federal
Municipal
400
300
200
100
0
Centro-Oeste
Nordeste
Norte
Sudeste
Sul
Região
Fonte: Elaboração própria a partir dos Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO e
Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, 2010.
132
Os dados das tabelas 2 e 3 e gráficos 3 e 4 demonstram o número de Pontos de
Cultura e de Pontões de Cultura financiados pelas redes municipal, estadual e federal
por unidade da federação. O financiamento via recurso federal ainda mantém a maior
parte com 891 Pontos de Cultura, seguido da rede estadual que corresponde a 591 e a
rede municipal 138 Pontos.
A região Sudeste compreende o maior número de Pontos, com 850 unidades,
seguido da região Nordeste com 472, da região Centro-oeste com 102. A região Norte e
Sul acumulam 98 Pontos de Cultura cada uma. Destacamos que, além dos Estados da
região Sudeste, o investimento do Governo Estadual é maior na região Centro-oeste.
Todavia, enfatizamos que muitos Pontos de Cultura dos demais Estados ainda não
foram contabilizados no banco de dados do “Mapas Rede IPSO”, em que nos apoiamos,
denotando que alguns Estados estão com dados defasados. O âmbito municipal é o que
apresenta dados mais baixos de conveniamento com o Governo Federal, com um
número de Pontos bem menor em relação ao Estado e a União.
Destacamos também que foram contemplados no primeiro edital do Governo
Federal, em 2004, para constituir Pontos de Cultura, as Secretarias de Estado e de
Municípios. Assim, o quarto edital consolidou as parcerias do Programa Cultura Viva
com o poder público municipal e estadual e iniciou uma abordagem específica voltada à
constituição de Redes de Pontos de Cultura, Pontos gestados pelas Secretarias Estaduais
e Municipais. O edital foi direcionado, portanto as instituições governamentais
estaduais, distritais e municipais, se referiam a projetos caracterizados pelo estímulo às
iniciativas da sociedade, como movimentos populares, entidades ou manifestações
culturais, com valorização das tradições mantidas por segmentos da população e que
explorassem diferentes meios e linguagens artísticas e lúdicas. Ao final de dezembro de
2007, correspondiam, conforme dados da pesquisa realizada pelo IPEA (2010) a 11
Pontos de Cultura. Contudo, o levantamento realizado pelo IPSO contabilizou, diante do
processo de descentralização via Programa Mais Cultura, aproximadamente 41 Pontos
de Redes em todas as Unidades da Federação.
O investimento público para viabilizar o projeto foi realizado de forma
compartilhada, pois, além de recursos federais, a execução do projeto contou também
com a contrapartida da instituição governamental de, no mínimo, 20% do valor do
projeto. Para executar o projeto, a entidade governamental passou a ser um Pontão de
Cultura, com o objetivo de se constituir em “(...) um espaço cultural de articulação dos
Pontos de Cultura, de irradiação da ação cultural regional, e de apresentações das
133
diversas linguagens artísticas, de cursos e oficinas, de experimentações em software
livre, e outras iniciativas culturais que a gestão compartilhada entre poder público e
comunidade achar conveniente (BRASIL, 2009i, p. 2).
Deste modo, a perspectiva de rede foi integrada a concepção de gestão
compartilhada, sendo repassada a condução de gestão para a rede dos Pontos,
configurando certa ambiguidade, pois até então, a gestão compartilhada se situava no
programa enquanto aspecto a ser priorizado nos critérios de seleção e julgamento dos
projetos, mas não enquanto uma forma de gestão do próprio projeto, como é colocado a
partir deste edital, enquanto uma diretriz política e requisito de execução e
conveniamento. Assim, o edital definiu que a gestão da Rede de Pontos de Cultura e do
próprio Pontão de Cultura deveria ser compartilhada entre as entidades sem fins
lucrativos, representantes dos movimentos populares, de manifestações culturais
participantes da Rede e a instituição pública proponente.
Apesar do avanço em considerar a proposta de gestão compartilhada de forma
mais contextualizada neste edital para as instituições governamentais estaduais e
municipais, não definiram as especificidades ou as orientações de como poderia ser
exercida e, inclusive, qual a participação do Ministério da Cultura nesse exercício de
compartilhamento. Portanto, esse conceito foi abordado inicialmente dentro do
programa de forma diversa e abarcou diferentes concepções e dimensões do Cultura
Viva. Dentre as dimensões, Vilutis (2009) destaca que a relação dos Pontos de Cultura
com o Governo Federal e a perspectiva de gestão compartilhada do Programa Cultura
Viva foram inicialmente pensadas no âmbito da relação dos Pontões de Cultura com o
Governo Federal, principalmente no sentido de garantir uma responsabilização mútua
pela execução do projeto dos Pontos de Cultura.
Isso ocorreu, com alguns Pontos de Cultura que foram convidados pela antiga
SPPC/MinC, atual SCC/MinC, a se tornarem Pontões de cultura e compartilharem
objetivos e responsabilidades na gestão de algumas ações do Programa Cultura Viva, a
exemplo da Ação Griô Nacional e da ação Escola Viva. Além disso, houve a
experiência de gestão compartilhada entre o Governo Federal e Governos Estaduais e
Municipais na elaboração conjunta de editais, na composição de recursos de ambas as
esferas do poder público para efetivar projetos de Pontos de Cultura e de Redes de
Pontos de Cultura.
A seguir, faremos uma análise de informações sobre os Pontos de Cultura do
Estado e do Município Rio de Janeiro, contemplando os editais de financiamento
134
federal e estadual (2004 e 2008, respectivamente), por intermédio de mapas que situam
os Pontos apoiados. No mapa 2, a seguir, estão representados os Pontos de Cultura no
Estado do Rio de Janeiro, apoiados pelo 1º. Edital MinC/2004 e 1º. Edital Governo do
Estado RJ/2008, em que constatamos uma distribuição dos Pontos de Cultura; com
destaque para os Municípios de Niterói e da Baixada Fluminense.
As demais regiões também foram contempladas, porém não com a mesma
densidade de Pontos apoiados. Embora neste mapa não estejam demonstrados os Pontos
do Município do Rio de Janeiro, cabe ressaltar que são 41 Pontos, o que expressa forte
concentração na Capital do Estado. O detalhamento dos Pontos no Município do Rio de
Janeiro consta do Mapa 5, adiante.
A ampliação e expansão numérica dos Pontos no Estado do Rio de Janeiro se
efetivou via edital estadual, de outubro de 2008, atingindo 150 novos Pontos que,
somados aos 80 Pontos suplentes que estão em via de conveniamento, além dos 72 já
existentes via edital do Governo Federal, configuram um aumento para 302 Pontos.
135
Mapa 2 - Expansão dos Pontos de Cultura no Estado do Rio de Janeiro (1º. Edital MinC/2004 e 1º. Edital Governo do Estado RJ/2008)
Fonte: Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (2009). Adaptação própria.
Todavia, como veremos na tabela 4 a seguir, seis Pontos não estão aptos ao
conveniamento, totalizando, portanto, 296 Pontos no Estado do Rio de Janeiro.
Destacamos ainda que permaneceram as dificuldades para este processo de
conveniamento, advindas do edital nacional89, pois muitos, até setembro de 2010, não
tinham conseguido efetivá-lo, após quase dois anos do lançamento do edital. Em
princípio a demora estava relacionada à reelaboração dos planos de trabalho que,
inicialmente, seguiram o modelo nacional e posteriormente foi exigido que fossem
adaptado ao modelo estadual.
Em seguida, enfrentou-se outra dificuldade de oficializar a abertura da conta
corrente sem a cobrança das taxas bancárias, o que é proibido pela modalidade
“convênio”. As agências bancárias, porém, com grande resistência, não efetivaram este
tipo de modalidade. Isso obrigou a Secretaria Estadual de Cultura a intervir e a solicitar
diretamente as agências. Por fim, foram diversas as dificuldades, conforme tabela
abaixo, solicitada pelo Fórum dos Pontos de Cultura, diante dos questionamentos dos
grupos, devido a Secretaria não ter uma estimativa de prazo para a efetivação dos
convênios.
Assim, segue abaixo a situação de conveniamento dos Pontos de Cultura do
Estado do Rio de Janeiro em setembro de 2010:
Tabela 4 - Situação do conveniamento dos Pontos de Cultura (até setembro de
2010)
Conveniamento dos Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro
Departamentos
Situação em 29 de setembro de 2010
Coordenadoria de Diversidade Cultural
Protocolo
Diretoria Geral de Administração e Finanças
Coordenadoria de Prestação de Contas
Assessoria Jurídica ( AJUR)
Escritório de Gerenciamento de Projeto da
Casa Civil
Coordenadoria de Diversidade Cultural
Coordenadoria de Diversidade Cultural
Diretoria Geral de Administração e Finanças
Coordenadoria de Prestação de Contas
Aguardando entrega de documentos para
abrir processo conveniamento
Abertura de processo
Certificação Orçamentária
Conferência de Documentação e anexar
minuta do termo de convênio
Análise jurídica
Análise da Casa Civil
Aguardando proponente cumprir exigências
do Escritório de Gerenciamento de projetos
(EGP)
Em análise das exigências para retornar a
Casa Civil
Para fazer empenho
Elaborar termo de convênio
Pontos
de
Cultura
3
Pontos
Suplentes
0
0
4
0
0
2
0
1
0
6
10
27
0
10
1
2
1
1
12
89
De acordo com o IPEA (2010), a complexidade dos procedimentos (formulários, prestação de
contas, etc.) foi o terceiro problema apontado pelos Pontos de Cultura.
137
Conveniamento dos Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro
Departamentos
Situação em 29 de setembro de 2010
Coordenadoria de Diversidade Cultural
Coordenadoria de Diversidade Cultural
Diretoria Geral de Administração e Finanças
Diretoria Geral de Administração e Finanças
Coordenadoria de Diversidade Cultural
Total
Aguardando assinatura do convênio pelo
proponente
Publicação no D.O.E. Diário Oficial do
Estado
Para pagamento
Receberam
Não podem conveniar.
Pontos
de
Cultura
3
Pontos
Suplentes
2
0
2
118
4
150
11
6
2
80
2
Fonte: Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro. 2010.
Todavia, apesar destes incidentes no processo de conveniamento, que afetam
principalmente os grupos menores, houve o aumento desses grupos que começam a ter
acesso a recursos públicos, algo inédito no âmbito das políticas públicas culturais
brasileiras. Além disso, ficam explícitas as dificuldades de acesso e de ampliação das
ações, que, a priori, são direitos de qualquer cidadão.
De acordo com o critério de densidade populacional estabelecido no edital do
Estado, houve a distribuição dos recursos pelo interior do Estado, como se constata:
Região Noroeste Fluminense: 12; Região Norte Fluminense: 13; Região Serrana: 15;
Região das Baixadas Litorâneas: 15; Região do Médio Paraíba: 14, Região Centro-Sul
Fluminense: 9, Região da Costa Verde: 5 e Região Metropolitana: 67. Como parte do
Programa Mais Cultura, o Governo Federal, repassou recursos correspondentes a R$ 18
milhões para a Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro, cujo Governo do
Estado participou do projeto com R$ 9 milhões (BRASIL. MinC, 2009e).
Além disso, as linguagens artísticas foram ampliadas, embora as diferenças de
organização institucional ainda sejam marcantes. A desigualdade de acesso às
mídias/recursos tecnológicos e ao domínio/treinamento tecnológico/administrativo
também permanecem.
O conjunto dos três mapas a seguir demonstra, por sua vez, o Município do Rio
de Janeiro. Inicialmente, o Mapa 3 demonstra 41 Pontos no Município, referentes ao 1º.
edital federal de 2004, concentrados na região central e entorno do centro. Dentre estes,
37 grupos foram reconhecidos como Pontos de Cultura, 3 como Pontões de Cultura
(Pontão Casa da Gávea/Gávea, Pontão Circo Voador/Lapa e Pontão Centro do Teatro
do Oprimido/Lapa), e 1 Ponto de Redes (Rede do Estado do Rio de Janeiro).
138
Mapa 3 - Pontos de Cultura no Município do Rio de Janeiro (1º. Edital MinC/2004)
Fonte: Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO. Adaptação própria.
Mapa 4 - Pontos de Cultura na região central, norte e sul do Município do Rio de
Janeiro (1º. Edital MinC/2004)
Fonte: Relatórios/Banco de dados Mapas da Rede IPSO/Google Earth. Adaptação própria.
140
Mapa 5 - Pontos de Cultura no Município do Rio de Janeiro (1º. Edital MinC/2004 e 1º. Edital Governo do Estado RJ/2008)
Fonte: Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro (2009). Adaptação própria.
No Mapa 4, podemos constatar a concentração de Pontos coordenados por
ONGs/manifestações culturais que já atuam há um tempo considerável na área cultural e
se encontram na região da Lapa e central da cidade. No Mapa 5 verifica-se a ampliação
do número de Pontos de Cultura no Município do Rio de Janeiro, considerando o
resultado dos editais do Governo Federal de 2004 e Estadual de 2008, contudo,
permanecendo a concentração no centro e arredores, mas também cabe destacar a
ampliação para áreas periféricas, em especial a Zona Norte.
Contemporaneamente, alguns movimentos e organizações especificamente
culturais são caracterizados por Ramos (2007), que aborda a produção cultural de
jovens de favelas, principalmente as ações que optam por “empreenderem”, no mercado
de trabalho. Estes grupos, tais como os grupos Olodum, em Salvador, o Afroreggae, o
Nós do Morro, a Cia Étnica de Dança e a Central Única de Favelas (CUFA), no Rio de
Janeiro, além de outros nas periferias de São Paulo, vilas de Porto Alegre, nos
aglomerados de Belo Horizonte e em bairros pobres de Recife, Brasília e São Luis.
Grupos com diferentes propósitos, mas que segundo a autora, utilizam uma sedução
ligada ao glamour da arte, à visibilidade e ao sucesso. Ou ainda, grupos que utilizam a
cultura como um recurso, na mídia, no consumismo e no turismo, como afirma Yúdice
(2004).
Assim, alguns desses grupos se profissionalizam sem perder sua dimensão
comunitária e política, passando a intervir no mundo cultural e, às vezes, no mercado
cultural, de forma consistente, como os grupos de hip hop de São Paulo, de mangue beat
no Nordeste ou de reggae e funk na Bahia e no Rio de Janeiro, ora capturados pela
indústria cultural, ora resistentes. Todavia, a apropriação de linguagens artísticoculturais também ocorre sem a vinculação com a profissionalização e a inserção no
mercado, mas em torno da dimensão cultural, da organização, da articulação, e da
expansão da própria expressão artística sem vinculá-las a adaptações, obrigações
comerciais ou a servirem para a publicidade e o consumo apenas. Porém, estes grupos
não alcançam, algumas vezes por opção, a publicidade que os demais.
Deste modo, são visibilizadas as suas questões cotidianas, suas condições de
vida, suas inquietações com a situação local e do país ou ainda, há grupos que operam
via a manifestação artístico-cultural, valorizando os saberes locais na perspectiva do
conceito de cultura ampliado, para os diferentes modos de vida. De certa forma, estes
grupos abrem caminho na contramão do regime do espetáculo e de produção de eventos
142
com vistas ao sucesso apenas, valorizando com maior ênfase os seus processos, mais do
que os produtos.
É neste âmbito que situamos os Pontos de Cultura, mais especificamente o
Centro Lúdico e os Pontos com os quais interagiu na construção coletiva, e que não se
limitam a formarem artistas somente, mas também pessoas comprometidas com o seu
entorno e com o coletivo. Ainda que, neste processo alguns optem por aprimorarem os
talentos descobertos, com o interesse em aprofundarem caminhos no contexto artísticocultural, profissionalizando-se, o mais importante é que estas experiências mobilizam
desejos, oportunidades de desenvolvimento pessoal e possibilidades bastante amplas e
fundamentais na formação dos sujeitos para as diversas escolhas pessoais, profissionais
e coletivas. O que consideramos fundamental enquanto papel das políticas públicas
culturais, sobretudo em contextos de graves desigualdades sociais.
Por fim há aqueles projetos que se limitam a reproduzir técnicas e modelos e
ministrar oficinas. Até assumem que apenas “levam cultura”, desconhecendo e, muitas
vezes, desvalorizando o contexto encontrado, como se efetivamente existisse apenas
uma ou algumas culturas em detrimentos de outras, sem instigar críticas ou
reformulação
destes
parâmetros,
perpetuando
ideologias
dominantes,
lógicas
individualistas e competitivas.
Isto ocorre, principalmente, quando se envolvem as populações das classes
trabalhadoras e ou vulneráveis, ora contida, ora reprimida, ora “incluída” por poderes
punitivos difusos, implementando de fato a instrumentalização da cultura e da arte para
“salvar”, “recuperar”, dentre outros. Temos, portanto, ambíguas estilizações de
diferentes linguagens artísticas, configuradas nas fronteiras entre os territórios, entre os
conflitos e as diferenças que, geralmente são escamoteadas e as desigualdades sociais
naturalizadas. Assim, não é por acaso que estes impasses nos inquietam, pois ainda
estão presentes nas práticas e expressões de diversos artistas, grupos, gestores e na
condução de políticas públicas.
Com base nestas contextualizações sobre o Programa Cultura Viva e os Pontos
de Cultura, abordaremos no próximo capítulo as experiências coletivas e suas
implicações, além dos desafios e conceitos que embasam as análises realizadas.
143
4. A constituição dos Pontos de Cultura: criação e
experiências coletivas
Só se aprende liberdade brincando.
Brincar é o maior exercício de liberdade que a gente pode ter (Lydia Hortélio)
4.1. Os Pontos de Cultura: práticas como reflexões
O campo de estudo sobre o Programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura
abrange um número crescente de pesquisas, estudos de caráter acadêmico90 e debates de
diferentes áreas, além daquelas que foram solicitadas e/ou apoiadas pelo Ministério da
Cultura enquanto instrumentos de gestão e monitoramento. Algumas delas já foram
abordadas no terceiro capítulo, mais especificamente nos dados dos “Mapas da Rede
IPSO” do Instituto de Projetos e Pesquisas Sociais Tecnológicos, localizado em São
Paulo/IPSO, as pesquisas empreendidas pelo Instituto de Pesquisa Econômica
Aplicada/IPEA e pelo Laboratório de Políticas Públicas da Universidade do Estado do
Rio Janeiro/LPP/UERJ91, uma prática que se adotou também em outros Ministérios da
gestão governamental 2003-2010.
90
Em 2009, a Casa Rui Barbosa, com o objetivo de conhecer e promover a divulgação dos
estudos e incentivar a formação de uma rede de pesquisadores realizou o I Seminário do
Programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura - novos objetos de estudo com a apresentação de
vinte pesquisas. Nesse mesmo, ano ocorreu o Seminário Internacional do Programa Cultura
Viva e, em 2010, na TEIA, em Fortaleza, ocorreu outra edição do Seminário “O Programa
Cultura Viva e sua ações como objetos de estudo” com a apresentação de vinte pesquisas.
91
O LPP/UERJ foi contratado pelo MinC para construir indicadores que possibilitassem avaliar
a gestão da política cultural bem como os efeitos que vinham gerando a implementação dos
primeiros Pontos de Cultura nas comunidades brasileiras. Além de fornecer dados e indicadores
que permitiriam apreciar a dinâmica de desenvolvimento e implementação dos primeiros Pontos
de Cultura promovidos pelo Programa, o projeto de avaliação constituiria um espaço de reflexão
e debate acerca dos sentidos que assume a política cultural do governo federal.
144
Temos ainda os relatórios de sistematização das pré-Teias/Encontros regionais,
realizados pelo Fórum Nacional dos Pontos de Cultura, os quais apontam os desafios
para as políticas de cultura, e os estudos realizados pela Universidade de Brasília92
(UnB) durante a TEIA Brasília 2008. Já os registros dos relatórios do Instituto Paulo
Freire (IPF) abordam os debates sobre participação política e sobre planejamento
participativo do Programa Cultura Viva. O IFP foi contratado pelo MinC no período de
2005 a 2007, para construir conjuntamente com os Pontos de Cultura o conceito de
Gestão compartilhada e colaborativa, demanda que surgiu após o processo de avaliação
sobre a Ação Agente Cultura Viva.
Uma dissertação derivada desta experiência foi a de Vilutis (USP, 2009), cuja
abordagem se concentrou na formação dos jovens nos Pontos de Cultura, suas ações
culturais enquanto expressão de suas identidades e do direito à cultura. Outras quatro
pesquisas de mestrado utilizam o referencial analítico gramsciano, Santos (2007), Assis
(2007), Domingues (2007) e Pardo (2010), para demonstrar que o Programa Cultura Viva
é contra-hegemônico na área cultural, por apresentar uma nova forma de relacionamento
entre Estado e “outras sociedade civis”, diametralmente oposta àquela que norteou as
ações do MinC vigentes até então (Santos, FGV, 2007). Outro objetivo dessas pesquisas
é deixar evidente que essa contra-hegemonia existe porque o Programa Cultura Viva
expressa a cultura e sua percepção como um elemento central da luta de classes, cujos
antagonismos, presentes nestas relações, são um campo de disputa, e também
representam riscos de uma “refilantropização da questão social” (Assis, UERJ, 2007).
A análise sobre o processo de aproximação entre as políticas culturais e as
políticas sociais pelo Programa Cultura Viva é realizada por Domingues (UERJ/2007),
e, embora esta associação não dê conta da totalidade das relações implicadas, sobretudo
da reorganização do poder, o autor aponta também a co-gestão do programa como um
eixo fundamental para o êxito das políticas sociais/culturais. Outrossim, aborda a
possibilidade de redistribuição dos fundos públicos vir a ser um fomento às ações da
economia solidária, além de consistir num desafio para os intelectuais da cultura
historicamente presentes nas gestões do MinC.
Já Pardo, (UERJ/2010) apresenta três Pontos de Cultura enquanto
possibilidades contra-hegemônicas ao sistema vigente, abordando suas práticas e lutas,
92
A parceria desenvolvida entre o Ministério da Cultura e o Centro de Memória Digital da UnB
viabilizou o trabalho de sistematização das propostas apresentadas na TEIA 2008, a construção
de um banco de dados, além da elaboração do relatório final.
145
dentre os quais o Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha. Silva (FGV/2009b)
também aborda este mesmo Ponto de Cultura, focalizando o desenvolvimento da Ação
Griô na Rocinha e as adaptações das ações de um projeto concebido no interior do país
para outro território urbano e complexo de uma favela carioca.
Outros estudos93 utilizam diferentes abordagens e se encontram em diferentes
áreas, como a educação, ciências sociais, serviço social, história, turismo, dentre outras
abordadas em Seminários nacionais e um de caráter internacional sobre o Programa
Cultura Viva. Além disso, foram criados estudos mais amplos como indicadores do
“Índice de Gestão Municipal”, pelo MinC, e o Instituto de Pesquisa Econômica
Aplicada, em março de 2008, como um trabalho pioneiro no tratamento das informações
sobre a gestão cultural nos municípios, e os estudos estatísticos produzidos pelo
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística/IBGE94 em parceria com o MinC.
Nesse contexto, desde 2003, o MinC realizou um amplo sistema de consultas à
sociedade civil para a elaboração do Plano Nacional de Cultura. Artistas, produtores,
gestores públicos, organizações profissionais e empresários culturais elaboraram
diagnósticos para a formulação da política cultural do MinC. A primeira consulta
pública ocorreu no primeiro semestre de 2003 com o Seminário Cultura para Todos que
organizou uma ampla série de seminários sobre o tema do financiamento público de
cultura e as leis de incentivo. Esses insumos foram fundamentais para a elaboração do
decreto de alteração das leis federais de incentivo, apresentada pelo MinC em 2005.
Já os eixos do nosso estudo compreendem outros aspectos como:
a) a abordagem da experiência e da criação artística-cultural e intergeracional
coletiva nos Pontos de Cultura, como um fértil campo de protagonismos e
enquanto base para a reflexão sobre as diretrizes e a opção política pela
ampliação do conceito de cultura, e o rompimento com padrões dicotômicos
entre o erudito e o popular, e o favorecimento apenas da indústria cultural;
questões fundamentais para o estabelecimento de políticas culturais que não
93
Rocha (UFBA); Lacerda (UFBA); Lima (UFBA); Gomes (UFBA); Oliveira (UEBA);
Marinho (UFPE); Andries (UnB); Rebello (UFF); Santos (FGV); Fér (Cásper Líbero); Souza e
Silva (USP); Dorneles (UFRGS); Souza (UFRJ).
94
Em parceria com o Ministério da Cultura (MinC), foram elaborados o Suplemento de Cultura
da Pesquisa de Informações Básicas Municipais (Munic - 2006), e o Sistema de Informações e
Indicadores Culturais do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) 2003-2005, com
abrangência nacional. Configura-se desta forma o desafio de produzir indicadores, tornando-os
subsídios para a criação e a implementação de políticas públicas.
146
sejam instrumentais e funcionais, apenas reproduzindo contextos de
desigualdade social.
b) a construção coletiva advinda das experiências nos fóruns dos Pontos de
Cultura, com base nas experimentações e interações provocadas nos Pontos
de Cultura, bem como nos impasses vivenciados, instaurando um processo
de questionamento da estrutura do Estado no acesso aos recursos públicos e
aos direitos. A diversidade, a interculturalidade crítica, as relações de poder e
a experiência são perspectivas problematizadas que embasam a possibilidade
de
intercâmbios
de
saberes
e
práticas,
valorizando-os
enquanto
potencialidades que envolvem efetivamente a participação dos sujeitos em
experiências coletivas, buscando transformações.
Assim, iniciamos este capítulo situando o contexto e as situações em que foram
analisadas tais perspectivas. Em uma primeira fase do Programa Cultura Viva, houve a
predominância da lógica do emprego, via parceria do MinC com o Ministério do
Trabalho e Emprego (MTE); o empenho de monitoramento da equipe do ministério; a
tentativa de articulação e transversalidade com outras áreas e objetivos do governo
federal com outros programas, em especial com a Agenda Social do Governo Federal.
Todavia, o âmbito da criação no Ponto de Cultura envolve experiências e
experimentações que são possíveis locais, onde o mais importante não é fixar uma
definição canônica dos processos, nem fechá-los, viabilizando espaço para a criação e
não apenas a reprodução de modelos e a adaptação das pessoas. Deste modo, a criação e
a provisoriedade estão presentes o tempo todo configurando uma permanente tensão
entre o herdado e o que pode ser transformado, envolvendo, sobretudo, a dimensão da
ética, do tempo processual e da política, em lugar da soberania da técnica, do
pragmatismo, da imposição de saberes e normas que mantêm segregações.
Neste texto, abordaremos experiências registradas pelos jovens Agente Cultura
Viva, pelos Griôs95 e mestres de tradição oral96, griô aprendiz97 e demais participantes
95
O perfil do griô de tradição oral estabelece, via Ação Nacional Griô, a idade mínima de 50
anos, seja um líder de grupos culturais ou que trabalhem com as tradições orais e/ou animação
popular, que transmita com facilidade a sabedoria de tradição oral por meio da fala e da palavra,
dentre os quais músicos, dentre outros e que se identifiquem com a figura do caminhante,
viajante e ou contador de histórias (http://www.graosdeluzegrio.org.br/html/acao_grio/
grios_e_mestres.htm).
147
dos Pontos de Cultura, além de registros sobre as experiências coletivas que abordam a
constituição dos Pontos e a sua prática, enquanto subsídios para a implementação de
políticas públicas que envolvem o âmbito social e o cultural, respeitando suas
especificidades, sem torná-los necessariamente utilitários.
Partimos da compreensão de que o ato da criação é um ato de liberdade, e, por
conseguinte, está relacionado à preservação e ampliação de um mínimo de iniciativa de
que se podem dispor na sociedade capitalista. A categoria de experiência de Benjamin,
como veremos, nos apoia na reflexão da dinâmica da vida contemporânea, bem como na
superação das dicotomias, considerando o contexto de desigualdade e lutas sociais, mas
com possibilidades de criação de novas relações societárias que contemplem
oportunidades de crescimento para o coletivo e não apenas para alguns.
A proposição de que a arte, a cultura e a política são exercícios experimentais
de liberdade98 não supõe, contudo, que haja uma transposição direta entre uma e outra, o
96
Perfil dos mestres: Reconhecidos (as) nas comunidades como líderes espirituais, com a
sabedoria da cura ou de iniciação para a vida, buscados(as) por pessoas de diversas regiões (por
exemplo: curador, parteira e rezadeira, pajé, pai e mãe-de-santo, mestre de capoeira etc.);
Conhecedores/as e fazedores/as de conhecimentos, iniciados ou iniciadores/as de um ramo
tradicional em artes e ofícios diversos relacionados às ciências da vida (por exemplo: tecelão,
ferreiro, sapateiro, pescador, caçador, rendeira, construtor de instrumentos musicais ou
brinquedos, baiana de acarajé etc.); História de vida de tradição oral; Que se identifique com a
figura
do/a
sábio/a
e
do/a
mestre;
Idade
mínima
de
60
anos
(http://www.graosdeluzegrio.org.br/html/acao_grio/grios_e_mestres.htm).
97
Perfil do Griô Aprendiz: Experiência em pesquisa e mobilização social, diálogo e mediação
política; Líder de grupos culturais e/ou associações locais que trabalham com as tradições orais;
Transmite com facilidade a sabedoria de tradição oral por meio da fala e da palavra, como uma
arte ou magia; Autodidata em história, antropologia, artes cênicas e/ou jornalismo; Educador(a)
comunitário(a)
iniciado(a)
em
facilitação
de
vivências
em
grupo;
Participante de rituais e/ou atividades de iniciação com um mestre de tradição oral de sua
escolha. (http://www.graosdeluzegrio.org.br/html/acao_grio/grios_e_mestres.htm).
98
Como já abordamos no primeiro capítulo, reiteramos que Pedrosa nos remete aos “Exercícios
experimentais da liberdade”, cuja frase é de 1970 (In Amaral, 1975) e que se refere às pesquisas
artísticas. Contudo, outra abordagem deste termo foi feita em 1967, no texto “O ‘bicho-da-seda’
na produção em massa”. Nele, aborda as condições sociais e culturais do advento da liberdade, e
a posição do artista na economia, em que questiona: “mas onde estão as condições sociais e
culturais que permitam a esses bichos continuar produzir incessantemente a sua seda e a usar de
seu dom natural em toda a liberdade? Como conservá-la em sua autenticidade originária e como
distribuí-la, sem alterá-la na sua existência intrínseca, ou como doá-la, trocá-la numa sociedade
com sedas sintéticas em abundância e entregue às mobilizações em massa e aos divertimentos
em massa?” (Pedrosa apud Arantes, 1991, p. 29). Como vimos, nos anos 1930, Pedrosa propôs
provisoriamente uma “arte proletária”; já nos anos 1970, propôs a ação política como única
forma de romper o círculo, criando novas condições para que um novo homem surja e uma nova
arte floresça; enquanto isso, restaria ao artista assumir uma posição de resistência. Deste modo,
segundo Arantes (1991), Pedrosa sempre foi partidário de uma arte independente, todavia,
interpretou essa independência de formas diferentes, variando a sua avaliação, de acordo com o
contexto e as mudanças históricas.
148
que implicaria riscos, principalmente o da instrumentalização da arte e da cultura, por
exemplo, o que nos remete à circunspecção das práticas com claras influências na
formação e autonomia, mas também na alienação dos sujeitos.
A experiência supõe um saber que nos permite apropriar-nos da vida, além de
possibilitar a expansão vital. Ainda que sejam poucas as possibilidades que sobram para
o exercício experimental da liberdade na sociedade capitalista, consideramos que a
políticas públicas culturais podem viabilizar experiências estéticas e coletivas que
permitam aos sujeitos inúmeras escolhas em sua vida pessoal, profissional e coletiva.
Além disso, a leitura crítica aliada ao conhecimento sensorial despertado pelas
linguagens artístico-culturais refina a percepção e a apreensão da realidade do mundo.
Outros canais, conexões e saberes derivados da sensibilidade dos artistas, da cultura e
da arte, como na seguinte reflexão:
(...) a divisão do trabalho parece que também divide a humanidade do homem:
enquanto trabalha, o professor é professor, o policial é policial, o médico é médico.
Esquecemo-nos de que somos homens todo o tempo e de que não vivemos para
cumprir ordens ou para desempenhar simples funções. E de que a nossa humanidade
adquire-se numa luta diária concentrada, principalmente na forma como produzimos e
no que produzimos. Ou seja, até a humanidade só se adquire como prática
política. Não se pode trabalhar sem relações afetivas e sem emoções, sem prazer
(Leal, 2003, p.64, grifo nosso).
Com bases nestas considerações, apresentaremos a seguir algumas práticas no
Ponto de Cultura, situando as relações entre as ações do Programa Cultura Viva, que
compreendem a Ação Agente Cultura Viva, Ação Escola Viva, Ação Cultura Digital, e a
Ação Griô. Isso em contraponto ao risco de confundir o excesso informação, tão comum
na contemporaneidade com sabedoria, ou com libertação, mas como uma forma
valorizar diferentes saberes e experiências. E, ainda enquanto expressões da vontade de
liberdade e de criação, e que envolve também a construção do conhecimento e
transformações de caráter processual, e, portanto, de alternativas à atroz ordem vigente.
A subjugação milenar do homem pelo próprio homem, bem como a
dependência secular dos vínculos estabelecidos pela tradição colonizadora no país
envolvem a luta pela libertação da humanidade. Essas reflexões são importantes para
este estudo, de forma a viabilizar uma atuação mais vigorosa na realidade e também
com maior sensibilidade e reflexão como nos inspira Mário Pedrosa, aumentando as
possibilidades de ações transformadoras. Ousamos considerar antropofagicamente, que
o intercâmbio de culturas e saberes de diferentes tempos e espaços é uma das formas de
149
emancipação humana. Dizem respeito, portanto a criações que podem libertar e
produzir resistências às formas instituídas, sem desconsiderar a sua complexidade e a
forte relação entre a arte, a cultura, a liberdade, a ética, a política e a economia.
Com base nestas breves considerações, iniciamos a abordagem das ações que
compõe o Programa Cultura Viva, considerando o Ponto de Cultura enquanto o lócus
das nossas reflexões.
4.2. Fase I: a implementação da Ação Agente Cultura Viva
Consideramos que a ação do Agente Cultura Viva foi um importante marco na
constituição dos Pontos e incidiu primeiramente na articulação entre cultura e formação
de jovens nas áreas de atuação de cada Ponto. Todavia, esta ação foi extinta em 2006
devido a primeira e difícil experiência que vigorou desde o segundo semestre de 2005,
com a participação de aproximadamente onze mil jovens em um total de 197 Pontos de
Cultura. Esse convênio foi realizado em parceria com o Ministério do Trabalho e
Emprego (MTE), e ofereceu auxílios financeiros mensais de R$ 150,00 aos jovens, para
participarem das ações de formação realizadas pelos Pontos de Cultura e manterem sua
frequência escolar.
O programa Primeiro Emprego/MTE foi incorporado pela ação Agente Cultura
Viva, para a inserção dos jovens no mercado de trabalho, por meio de colocação em
relação empregatícia no setor formal da cultura. Entretanto, no catálogo do Programa
Cultura Viva a intencionalidade da ação Agente Cultura Viva expressa que “O objetivo
é fomentar a geração de renda nas próprias comunidades, a partir de uma economia
solidária.” (BRASIL, 2004a, p. 24). Já a definição do Sistema de Informações em
Economia Solidária (SIES) afirma que a Economia solidária compreende “O conjunto
de atividades econômicas - de produção, distribuição, consumo, poupança e crédito organizadas e realizadas solidariamente por trabalhadores e trabalhadoras sob a forma
coletiva e autogestionária” (BRASIL, 2010), em contraposição aos pressupostos do
mercado formal de emprego que foi adotado posteriormente.
Todavia, o Termo de Cooperação assinado entre o MinC e o MTE foi assinado
e assegurava que a organização do processo de seleção e escolha dos jovens a serem
contemplados com o auxílio financeiro seria realizado pelos respectivos ministérios.
Todavia, esse processo foi realizado direta e exclusivamente pelos Pontos de Cultura,
num prazo muito curto estipulado pelos ministérios. Instaurou-se um processo seletivo
que contou com critérios previamente definidos pelo Ministério do Trabalho e Emprego.
150
O perfil dos jovens beneficiados por essa ação atendeu aos mesmos critérios
estabelecidos pelos Consórcios Sociais da Juventude99cujos critérios eram:
- idade entre 16 a 24 anos;
- renda familiar per capita de até ½ salário mínimo;
- estar cursando o ensino fundamental ou médio;
- 25% dos auxílios poderão ser para os jovens que já concluíram o ensino médio;
- não possuir experiência prévia no mercado de trabalho formal/ou desempregado;
- priorizam-se os quilombolas e afro-descendentes, indígenas, egressos de unidades
prisionais ou que estejam cumprindo medidas socioeducativas,
- portadores de necessidade especiais e trabalhadores rurais;
- ter interesse pelo curso proposto ou já desenvolver atividades culturais.
- os critérios listados acima são prioridades na seleção dos jovens bolsistas. Em caso
de excesso de vagas, podem também ser incluídos:
- pessoas que trabalham em condições autônoma, por conta própria, cooperativa, etc.
- trabalhadores(as) domésticos(as);
- pessoas beneficiárias de políticas de inclusão social100 ; ações de combate à
discriminação, etc.;
- gestores(as) em políticas públicas e representantes em fórum, comissões e conselhos
de formulação e implementação de políticas públicas e sociais;
- em caso de consanguinidade, o auxílio será disponibilizado somente para um dos
familiares (BRASIL, 2004a, p. 16-17).
Ressaltamos que, em todos esses casos, a renda familiar per capita não poderia
ultrapassar meio salário mínimo. Embora não fosse um critério de seleção, o fato de ser
necessário apresentar o CPF, RG e a Carteira de Trabalho fez com que os jovens se
mobilizassem para emitir esses documentos, indicando a precariedade com que se
encontram significativa parcela da população. O perfil muito focalizado do público
beneficiário do programa restringiu o alcance dessa ação, além da enorme contradição
em definir o desemprego como um critério de participação, “ou”, simultaneamente,
exigir que o jovem nunca tenha sido empregado.
Adaptado ao Programa Cultura Viva, ao incidir sobre o campo cultural, o
programa Primeiro Emprego101 não efetivou a adequação dos critérios, bem como as
99
Iniciativa do Ministério do Trabalho, o Consórcio Social da Juventude (CSJ) previu a
capacitação de jovens em situação de vulnerabilidade social e a realização de ações de
qualificação sócio-profissional por meio de convênios com instituições da sociedade civil.
http://www.mte.gov.br/pnpe/juventude.asp.
100
Inclusão/exclusão é uma das falácias reproduzidas no âmbito do sistema capitalista, que
reforça a lógica de controle e ameaça relacionada às regras morais e monetárias, pois todos
estão incluídos mesmo que subalternamente. A concepção de "exclusão" é antidialética, uma
vez que nega o princípio da contradição, da história e da historicidade das ações humanas. É,
portanto, um “conceito” ideologicamente útil às classe dominantes, no seu afã de “mudar para
manter”. Este termo oculta o verdadeiro problema a ser debatido que são as formas perversas de
inclusão social que decorrem de um modelo de reprodução ampliada do capitalismo, que produz
escravidão, desenraizamentos, pobreza e também ilusões de inserção social (Martins, 1997,
2008).
151
exigências dessa ação à realidade do setor cultural, em termos da geração de trabalho na
área da arte e da cultura. Destacamos que no início da projeção da formação dos
Agentes Cultura Viva pelos Pontos de Cultura, o Ministro do Trabalho e Emprego,
afirmou: “Mais do que a necessidade de aprender um ofício, os alunos terão a
possibilidade de conseguir um emprego formal ou partir para alguma ação
empreendedora” (BRASIL, 2008c, p. 7). Algo irrealizável, diante da proposta dos
Pontos/Programa Cultura Viva e da realidade brasileira, além de se tratar do início do
Programa Cultura Viva, que não poderia profissionalizar os jovens, diante das bolsas
oferecidas por apenas seis meses e dos planos de trabalhos já aprovados pelo MinC.
A lógica do emprego foi a tônica. O Termo de Referência previa ainda a meta
de inserção de 30% dos jovens beneficiários no mercado de trabalho, outra limitação,
num cenário em que a na maioria dos Pontos de Cultura não há contratação formal,
muito menos “mercado” que os absorva. Inicialmente, dentre as ações do MTE, previase apenas os jovens inseridos no Serviço Civil Voluntário receberiam auxílio financeiro,
porém correspondiam a perfil específico, jovens em conflito com a lei, que estivessem
cumprindo medidas socioeducativas e não estivessem estudando nem trabalhando.
O Serviço Civil Voluntário previa ações de estímulo à inserção social e
profissional de jovens por meio da prestação de serviços comunitários. No contexto de
ampliação da transferência de renda condicionada, a ação Agente Cultura Viva foi
dirigida aos jovens beneficiários das ações de qualificação do Primeiro Emprego que,
até então, estava restrito aos jovens participantes do Serviço Civil Voluntário,
incorporando o auxílio financeiro e a contrapartida de prestação de serviços
comunitários por parte dos jovens. A partir dessa iniciativa, houve uma mudança no
perfil das ações do programa.
“O auxílio financeiro acabou se generalizando para as demais ações de
qualificação no âmbito do Primeiro Emprego, sob a justificativa de que seria necessário
compensar o ‘custo de oportunidade’ para que jovens de baixa renda e baixa
escolaridade permanecessem em qualificação sócio-profissional, já que poderiam ser
101
Este programa foi criado em 2003, pela Lei nº 10.748, que introduziu a categoria social da
juventude na agenda pública dos programas de geração de emprego e renda do Governo
Federal. Originalmente previa o pagamento, por parte do MTE, de uma subvenção econômica às
empresas que contratassem os jovens inscritos no programa Primeiro Emprego, porém não
houve interesse das empresase, em 2004, com apenas 31% do orçamento executado, a ação
Agente Cultura Viva fez parte da reformulação das ações prioritárias do Primeiro Emprego.
152
facilmente cooptados por trabalhos precários ou mesmo por atividades criminosas”
(Silva e Cunha apud Vilutis, 2009, p. 91).
Estas foram justificativas bastante utilizadas para argumentar a favor das bolsas
que substituíram a subvenção econômica às empresas, dando lugar a ações de
qualificação social e profissional com recebimento de auxílio financeiro e prestação de
serviços comunitários por parte dos jovens. Segundo Vilutis (2009) com essa
reorientação política, a responsabilidade pela obtenção do emprego deixou de ser do
Estado, tampouco foi assumida de forma conjunta pelas empresas e recaiu inteiramente
sobre o jovem e os Pontos de Cultura, por meio da ação Agente Cultura Viva.
Assim, identificamos inúmeros problemas e conflitos oriundos da inoperância
do sistema de gestão e liberação dos auxílios financeiros dos jovens e também das
dificuldades de comunicação entre os ministérios e do Ministério da Cultura com os
Pontos de Cultura. O cadastro e seleção dos jovens Agente Cultura Viva iniciou em
setembro de 2005 e os cursos de formação em novembro, mediante acordo de que o
depósito da primeira parcela do pagamento dos auxílios financeiros dos jovens seria
feito no início de dezembro. Todavia, o Ministério do Trabalho não cumpriu o prazo e o
pagamento dos auxílios atrasou seis meses, sendo efetuado apenas em fevereiro de
2006. Diante da grande expectativa por parte de aproximadamente onze mil jovens em
todo o país, de seus familiares e da rede de Pontos de Cultura para o recebimento desse
pagamento ainda antes do Natal de 2005 e do atraso do início dos pagamentos, foram
enormes também as tensões, que tiveram que ser contornadas entre os jovens e os
Pontos de Cultura.
“Um inferno burocrático” (Turino, 2009, p. 158). Foi uma situação confusa
também para os gestores públicos, que foram acionados insistentemente até resolverem
os problemas. Assim, devido à fragilidade do sistema, os pagamentos foram suspensos
por mais de dois meses, entre agosto e outubro de 2006, configurando atrasos de cerca
de nove meses a um ano, quando os ministérios regularizaram a conferência da
documentação, comprovando a prestação do Serviço Civil Voluntário e a execução das
atividades de qualificação, fundamentando o pagamento do auxílio. No entanto, o
sistema continuou a apresentar inconsistências e a efetuar pagamentos indevidos até o
término da ação, resultando num total de 70 parcelas sacadas a mais pelos jovens
(Vilutis, 2009).
O Instituto Paulo Freire fez uma avaliação da Ação Agente Cultura Viva (2007)
planejada em conjunto com o MinC e constatou que a maioria dos Pontos entrevistados,
153
73,85%, considerou como a maior dificuldade, o atraso na liberação do pagamento do
auxílio financeiro dos jovens Agente Cultura Viva. As consequências diretas
relacionadas ao atraso dos auxílios financeiros indicaram a dificuldade em manter o
jovem motivado e comprometido com o projeto, bem como a desistência/evasão dos
jovens e a falta de credibilidade no Programa Cultura Viva gerada. Como alternativa
para superar essa dificuldade, foi apontada a realização de reuniões e diálogo com os
jovens para esclarecimento e elaboração conjunta de propostas de trabalho (26% das
citações) (Instituto Paulo Freire, 2006a).
Dentre as alternativas criadas pelos Pontos de Cultura para enfrentar a
desmotivação dos jovens e reafirmar o compromisso com o trabalho de formação dos
jovens Agente Cultura Viva, 8% das citações referiram-se ao estreitamento da relação
com os jovens e o fortalecimento da confiança interpessoal. Há outras dificuldades
citadas pelos entrevistados e que obtiveram menos recorrências, mas são significativas
por expressarem questões relativas ao perfil do jovem e ao seu contexto social. A
dificuldade de deslocamento dos jovens por falta de recursos para transporte foi
expressão de 10% das citações referentes às dificuldades enfrentadas no
desenvolvimento da ação.
As dificuldades relativas à realidade social e cultural da família e dos jovens
foram apontadas por 6% das citações, o que envolve questões como a convivência com
inúmeras situações adversas oriundas da pobreza, além da maternidade juvenil, da falta
de documentação e da necessidade que os jovens têm de trabalhar. Algumas alternativas
encontradas para superar essas dificuldades voltam-se ao desenvolvimento de conteúdos
e ações de solidariedade e motivação coletivas, expressos em caronas solidárias e no
revezamento entre as jovens mães no cuidado das crianças (Instituto Paulo Freire,
2006a).
Esta avaliação identificou ainda que o desenvolvimento e habilidades artísticas
foi trabalhado menos em uma perspectiva voltada à profissionalização artística e mais
no sentido de experimentação e trabalho coletivo de expressão criativa. Assim,
constatamos que as atividades realizadas nos Pontos de Cultura continuaram
acontecendo, tal como o edital de seleção previa, sem que, apesar da exigência, do
conveniamento com o MTE, viesse a mudar radicalmente a proposta, principalmente
por não receberem recursos adicionais para o atendimento de mais jovens, com casos
em que o número foi quintuplicado, conforme foi solicitado pelo MinC. Assim,
configura-se a segunda dificuldade mais apontada pelo conjunto dos entrevistados, ou
154
seja, a ausência de recursos do Ponto de Cultura para desenvolver a ampliação da ação
Agente Cultura Viva, expressa em 23% das citações.
Comprovou-se, assim, a precariedade das condições oferecidas pelo Ministério
para que os Pontos de Cultura operassem essa ação, sem o incremento da base material,
humana e financeira. Portanto, a falta de recursos humanos dos Pontos de Cultura
também aparece na avaliação, quando 10% dos Pontos de Cultura entrevistados
indicaram a dificuldade relativa ao despreparo de seus profissionais para atender às
novas necessidades de formação e alocação profissional dos jovens Agente Cultura
Viva.
Isso evidencia outro prejuízo vivenciado na ação devido ao imediatismo
apresentado pelos ministérios para iniciar sua implementação, sem oferecer bases
adequadas para os Pontos de Cultura se organizarem, capacitarem e/ou contratarem
corpo técnico preparado. Para solucionar a falta de recursos humanos, 5% das citações
dos Pontos indicaram espontaneamente terem trabalhado a formação de jovens
educadores do Ponto e a inclusão de profissionais voluntários para a realização das
atividades da nova proposta da Ação Agente Cultura Viva.
Outra forma de lidar com o atraso foram as reuniões que ocorreram nos Pontos
de Cultura e nos fóruns. Esses encontros não só fortaleceram a organização coletiva e a
participação dos jovens, como também contribuíram para sua potencialização além de
garantiram o seu envolvimento no processo de reivindicação do pagamento ao
MinC/MTE. Estas dificuldades acarretaram a apropriação da Ação Agente Cultura Viva
por parte dos jovens e da equipe do Ponto de Cultura, redefinindo e transformando a sua
execução, diante dos impasses e imposições.
Em busca de informações, apoio e alternativas conjuntas para resolver os
problemas provocados por essa ação, foi consolidado o Fórum dos Pontos de Cultura do
Rio de Janeiro que, a partir de então, intensificou sua atuação agregando mais pessoas
para debates e ações conjuntas, fortalecendo o movimento. Este Fórum possui intensa
presença nos encontros e espaços de articulação em rede do Programa Cultura Viva
experiência que será analisada no quinto capítulo, com base na participação e
acompanhamento que realizamos deste coletivo em âmbito regional e nacional para este
estudo.
Como todo processo de construção coletiva, tem-se os fluxos e refluxos de
organização e atuação conjunta. Vários foram os impasses e momentos de esfriamento
das lutas, uma vez que os problemas eram encaminhados, ora protelados, ora resolvidos
155
parcialmente, além do surgimento de outros. Diante das oscilações inerentes ao
funcionamento dos movimentos, destacamos o que eles produzem no sentido de serem
lócus de debates, explicitação de conflitos e o seu enfrentamento, aumentando as
possibilidades de problematizações e criação de alternativas dialogadas no
reconhecimento e encaminhamento das diferentes demandas.
Por mais difíceis que tenham sido, estas circunstâncias provocaram um
estreitamento do vínculo dos Pontos de Cultura e dos jovens que permaneceram ao
longo da ação. A situação chegou a momentos tão profundamente complicados, de
envolvimento da família, dos parceiros e da comunidade, que obrigou os Pontos de
Cultura a comunicarem ao máximo suas ações e compartilharem informações, buscando
alternativas conjuntas para resolver o problema.
Isto, para esclarecer também que as bolsas não estavam sendo retidas pelo
próprio Ponto e sim pelo longo processo de resolução dos trâmites burocráticos, que
envolvia desde a espera pela emissão dos documentos dos jovens, à lentidão do sistema
on line, no qual deveriam ser lançados os dados e cumpridos os critérios de
cadastramento, para que fossem efetivados, até a ida dos jovens às agências bancárias e
serem mal recebidos e informados de que não havia chegado nenhum recurso para eles.
Por inúmeras vezes, os funcionários dos sistema bancário não “sabiam de nada”. Assim,
a busca de um contato mais próximo com estes técnicos foi outra medida tomada pelos
gestores dos Pontos, na tentativa de mediar relações e torná-las menos problemáticas e
frustantes para os jovens envolvidos.
Com esta experiência, almejamos não apenas enfatizar o desgaste que este
processo acarretou, mas também evidenciar o quanto as situações conflitivas
explicitaram a fragilidade da estrutura estatal quando esta inicia um processo de
ampliação de sua atuação para junto de setores populares. Com isto, desencadearam-se
forças que tiveram que expor suas diferenças e possíveis aproximações para se unirem e
tentar resolver os problemas. Embora ambígua, esta situação revelou certo potencial
transformador e a possibilidade de criação de outros parâmetros de organização coletiva
para o encaminhamento de questões também coletivas.
Tratava-se de dar visibilidade aos enfrentamentos e contradições e não a busca
de um equilíbrio entre o Estado, projetos e os movimentos sociais, na obtenção apenas
de políticas públicas. Mas fomentar a visibilidade dos conflitos no acesso aos recursos
públicos, da relação dos sujeitos com o Estado, enquanto possibilidades da emergência
156
de forças instituintes102 que resistem às normalizações, às moralizações, à lógica do
mercado/emprego que foi imposta, e à velha estrutura estatal autoritária, permeada pela
burocracia, distante e não apropriada pelos cidadãos. Lutas que visam à libertação do
confinamento que as pessoas se encontram, à mercê das tentativas de integração social
subordinada.
Na primeira avaliação do MinC, a ação Agente Cultura Viva foi considerada
um imenso fracasso (BRASIL. MinC/IFP, 2006a). No entanto, o Instituto Paulo Freire
(IPF, 2007), também com o apoio do MinC, constatou e registrou toda a riqueza desse
processo de participação dos jovens Agente Cultura Viva. Esse conteúdo, porém, não
foi disponibilizado, nem editado como se previa. O IPF propôs nesta época a realização
de um seminário para discutir esse processo e a partir disso construíram um questionário
que foi respondido por 130 Pontos. A partir daí foi realizada outra avaliação para pautar
o debate e pensar questões comuns no que se referia à participação dos jovens.
Dentre outros, esse estudo criticava e destacava como a questão da juventude
passou a ter uma leitura muito instrumental, em que os jovens apareciam como ícones
para se romper a violência, à mercê de questões relativas à questão do trabalho para essa
faixa etária, sem, contudo, mencionar questões pedagógicas programáticas que
permitiriam a efetiva participação e uma formação integral.
Além disso, o IPF foi contratado para construir conjuntamente com os Pontos
de Cultura o conceito de Gestão compartilhada e colaborativa, por meio de debates
sobre participação política e sobre planejamento participativo, o qual surgiu
posteriormente como demanda dos Pontos. Foram realizadas uma série de oficinas, no
entanto, esse processo não se concretizou devido à fragilidade da estrutura do MinC, em
diversos aspectos, sobretudo para viabilizar o contato com todos os Pontos. Isso
aconteceu no âmbito dos Encontros da equipe do programa de Cultura Digital, já
agendados, invibializando a concentração no trabalho proposto pelo IPF.
Para aproveitar a reunião das pessoas que se deslocaram para os Encontros
Regionais, e, portanto, propiciar a otimização de recursos, o IPF acabou “disputando a
atenção daqueles que ali estavam para operar mídias e não para debater e participar de
dinâmicas para a reflexão e construção do conceito de Gestão compartilhada” (Vilutis,
102
O conceito de instituinte refere-se aos processos emergentes que levam à renovação da vida e
das relações institucionais. O instituído refere-se ao que está estabelecido e institucionalizado.
Estes conceitos derivam do grupo de teóricos do grupalismo e institucionalismo. Vide Lourau in
Altoé (2004).
157
entrevista concedida, 2009). Embora muitos problemas tenham ocorrido, os dossiês do
IPF revelam caminhos que apontam uma reversão na nossa tradição no fazer das
políticas culturais: “a participação chegando mais perto da sociedade, a inversão do
sentido para elaboração da política pública cultural” (IPF, 2006a, p.62). Destacamos que
esta é uma nova perspectiva neste âmbito e demonstra a importância de um programa
como o Cultura Viva para uma nova organização dos sujeitos na elaboração da
materialidade de sua criação cultural.
O Instituto Paulo Freire constatou ainda que, em alguns Pontos de Cultura,
houve experiências em que o auxílio financeiro foi trabalhado coletivamente como meio
para acessar a atividade produtiva e a organização social dos jovens. Assim, a
compreensão do trabalho de forma reduzida ao emprego foi uma tônica identificada
muito fortemente em todos os materiais gerados para orientar a formação do jovem
Agente Cultura Viva por parte do MinC, bem como em seus informes e documentos. O
foco dessa atividade voltado à sua relação com o mercado representava a característica
central do discurso dessa ação. No entanto, a avaliação da ação Agente Cultura Viva
revelou que apenas 2,8% do total dos jovens conseguiram ingressar no mercado de
trabalho.
Muito diferente da lógica do emprego formal, com base nas relações de capital
e trabalho, essas iniciativas estiveram centradas no processo produtivo e criativo e na
aprendizagem resultante desse processo e das relações estabelecidas a partir dele. Ao
alterar a perspectiva do mercado de trabalho para o mundo do trabalho, a
dimensão da práxis pedagógica ganha ainda mais sentido e conecta o processo
produtivo à dimensão criadora. Assim a qualificação de jovens realizada por meio da
ação Agente Cultura Viva ofereceu elementos que proporcionaram o desenvolvimento
de linguagens artísticas e a orientação profissional dentro do campo da cultura, mesmo
que não viesse a estabelecer vínculos formais de trabalho. Assim, constatamos a
relevância da criação cultural para garantir sentido à vida e oferecer meios para a
sociabilidade e a organização política, foi o que sobressaiu.
Mas, por todos os problemas enunciados, Ação Agente Cultura Viva foi
extinta, assim como a parceria com o MTE, desvinculando o recebimento do valor
monetário, as bolsas. Assim, desde 2006, os editais para os Pontos de Cultura não
contemplaram o Agente Cultura Viva. Todavia, os Pontos do primeiro edital
continuaram trabalhando com os jovens, vinculando-os a atividades artísticas e
158
educativas, sendo que a Ação Cultura Viva somente foi reeditada em 2009, como
veremos a seguir.
4.3. Fase II: a reedição de uma experiência
Somente no final de 2009, retomou-se por meio de um edital em formato de
“Bolsa Agente Cultura Viva”, reeditando, de certa forma, a visão integrada dos projetos
que compuseram essa ação desde o início. Deste modo, consideramos que os inúmeros
problemas da edição anterior, bem como a organização política dos Pontos para exigir a
extinção do convênio com o MTE e a avaliação realizada pelo IFP foram importantes
para a reformulação da Ação Agente Cultura Viva.
Além disso, um dos pressupostos importantes a serem considerados no apoio e
no financiamento das políticas culturais é o fomento e o estímulo do potencial
articulador das diferentes ações de um programa, promovendo dinamicidade e
articulações variadas. No caso do Rio de janeiro, grande parte dos 72 Pontos de Cultura
primeiro edital, por exemplo, mantiveram o desenvolvimento dos projetos com os
jovens da primeira experiência de conveniamento, cujos vínculos foram consolidados
diante da identificação com as diferentes propostas artístico-culturais realizadas, apesar
dos inúmeros problemas relatados. Assim, em 2010, foi divulgado o resultado do edital
de 2009: 90 projetos foram habilitados, dos quais 86 selecionados, em que o foco foi o
do protagonismo juvenil, empoderamento social e o desenvolvimento pessoal de quatro
jovens para cada projeto na faixa etária de 15 a 29 anos envolvidos em uma das ações
do Programa Cultura Viva.
Gráfico 5 - Bolsa Agente Cultura Viva
Centro-Oeste
7
8%
Sul
7
8%
Norte
12
13%
Nordeste
40
45%
Sudeste
23
26%
Fonte: Fonte: Mapas da Rede IPSO. 2009. Adaptação da autora.
159
A região nordeste, conforme se observa no gráfico 5, apresenta o maior índice
de projetos: 45%, com 40 propostas aprovadas ao todo, seguido da região o sudeste com
23 projetos correspondente a 26%. Em terceiro, encontra-se a região norte, com 12
projetos e 13%. Com o mesmo número de projetos, temos a região sul e centro-oeste,
com 7 projetos e 8% para cada região. Em comparação com os dados do conveniamento
anterior, neste edital os resultados foram apresentados de forma diferenciada,
invertendo, pelo menos parcialmente, a lógica de que o Sudeste sempre tenha o maior
número de propostas.
A abordagem das experiências analisadas neste capítulo, embora tenha iniciado
com a participação dos jovens nos Pontos de Cultura, cujo papel tem sido efetivamente
importante neste processo, são consideradas também como fundamentais a ação de
outros sujeitos nos processos de criação, caracterizados pelos adultos, crianças e os
idosos, chamados neste estudo de “mais velhos” participantes dos Pontos. Esta
configuração envolve, portanto, relações intergeracionais que remetem ao passado, ao
presente e também ao futuro baseadas em um fazer e em criações coletivas.
Deste modo, para situarmos como estes projetos se concretizam, ressaltando as
possibilidades de experimentação e afirmação dos próprios sujeitos e da sua pluralidade,
a seguir apresentamos a experiência no último edital de seleção de jovens, em 2009, no
Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha103 (Centro Lúdico).
O processo de seleção compreendeu a elaboração de uma redação, e uma
dinâmica sobre temas relacionados às linhas desenvolvidas pelo Centro Lúdico, bem
como a sua ligação com outras ações comunitárias. Compareceram para o processo
seletivo, atendendo à chamada pública, conforme determinava o edital do MinC, que
também foi veiculada através de cartazes em espaços públicos e rede virtual através do
103
Este Ponto de Cultura origina-se do Projeto Rede Brincar e Aprender, um projeto do Centro
Internacional de Estudos e Pesquisas sobre a Infância/CIESPI em parceria com ações de quatro
comunidades do Rio de Janeiro, Horto, Rocinha, Santa Marta e Mangueira de Botafogo,
promovendo atividades não formais de apoio à educação infantil por meio de atividades lúdicopedagógicas. Especificamente na Rocinha, este projeto reabriu a Brinquedoteca Peteca, em
2002, que foi criada pela organização não governamental CAMPO - Centro de assessoria ao
movimento popular, em 1987 em parceria com a Associação Padre Anchieta/ASPA que atua na
Rocinha desde 1963. O Ponto de Cultura, Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha se
concretiza a partir destas experiências, em que a ampliação da parceria teve como novo desafio
a construção, de forma coletiva, de um espaço de discussão e ação que valorizasse a história, a
memória, a cultura e a prática educacional da Rocinha tendo a ludicidade como eixo.
160
BLOG do Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha, com a seguinte
chamada/texto criado e redigido pelos jovens104 do Pontos de Cultura, como segue:
O QUE É O QUE É O CENTRO DE CULTURA E EDUCAÇÃO LÚDICA DA
ROCINHA?!
É NEXO OU COMPLEXO?
É SÉRIO OU É BRINCADEIRA?
É ANTIGO OU É NOVO?
Você jovem, morador da Rocinha, com idade entre 15 e 29 anos, está convidado a
participar do encontro de seleção de jovens Agente Cultura Viva. O encontro será
realizado no dia 14 de outubro (quarta-feira), ás 10:00 h, no Adolescentro (Prédio Dr.
Rinaldo
de
Lamare
12º
andar).
Obs: Nesse dia traga sua resposta à adivinha!
O Objetivo desta convocação foi o de criar uma rede de comunicação lúdica
entre crianças de diferentes localidades da Rocinha por meio da realização de “oficinas
brincantes”. Configurou-se como um convite a brincar, a inventar, a contar histórias, a
criar e recriar brinquedos e brincadeiras, a comunicar seu cotidiano de desejos,
referências, lembranças, aprendizados, criações e invenções. Experimentações e
experiências que contemplam o novo e o imprevisível, algo fundamental para abrir
espaço para a construção de sociabilidades e a valorização das potencialidades e saberes
locais.
Os principais pressupostos deste Ponto de Cultura compreendem que, enquanto
ações planejadas, os projetos exigem certa previsibilidade, porém a esfera da arte e da
cultura está no campo do imprevisível e do não direcionamento ou imposição. Assim, as
trocas e experiências movem as ações que estão sempre em transformação, de onde
surgem outras criações que, irrompem algumas dificuldades, que muitas vezes não
trazem resultado imediato, mas são do âmbito do desenvolvimento processual de médio
e longo prazo. Ações diferentes daquelas esperadas e passíveis de controle, e que
geralmente não tem impacto mensurável, mas incidem na formação do sujeito, dão
sentido à vida e ao coletivo.
104
Estes jovens são oriundos da seleção do primeiro edital em 2005 e permaneceram mesmo
após a extinção da bolsa vinculada ao MTE. Durante o ano de 2010 foram realizados encontros
de trocas e debates entre os grupos de jovens do Centro de Cultura e Educação Lúdica da
Rocinha e Adolescentro Paulo Freire/RAP da Saúde. Como síntese desses encontros foi pensada
a exposição “Brinquedo vira rua, rua vira brinquedo” com o objetivo de apresentar as ações e
propostas desenvolvidas pelos grupos de jovens; criar um espaço de debate que promova uma
troca de conhecimentos sobre saúde e cultura com o foco na primeira infância e abrir um debate
sobre a possibilidade de criação de um espaço lúdico para crianças e pais tendo jovens como
mediadores.
161
Todavia, o que é novo e incerto, geralmente assusta e angustia, sendo
invariavelmente repelido. A diferença, assim, reverbera enquanto não é trazida para o
visível, pois a cada vez que incorporamos uma diferença, nos tornamos outros e
ampliamos as perspectivas de crescimento e de articulações. Constitui-se um debate que
nos remete às experiências tratadas neste estudo, mas também relacionadas à questão da
alteridade e do reconhecimento de outras culturas, que até então foram mantidas fora do
campo das políticas públicas.
O processo de criação, portanto, é indeterminado, está submetido ao acaso, à
liberdade e à imprevisibilidade, em contraposição à falsa segurança dos conceitos,
classificações, modelos, roteiros, e processos rígidos e propensos a se converterem em
dogmas. Assim, nos reportamos a Benjamin e a sua concepção de história aberta, assim
como Foucault que visava a libertar o presente das sucessivas interpretações e
determinações que davam sentido a determinadas épocas. Outra perspectiva é a da
atenção para que não se confunda liberdade e emancipação humana com liberdade
necessária ao liberalismo econômico. Portanto, a importância do tempo presente está
aliada ao processo histórico, a força de algumas determinações e imposições estruturais,
principalmente em contraposição à ansiedade moderna de impor o futuro às demais
temporalidades e, sobretudo, sobre a experiência compartilhada.
Deste modo, situamos o contexto da experimentação e da experiência, que é
diferente do caráter de tipificação e conservação na área cultural, para enfatizar a
formação artística experimental livre, em que a cultura é o fim em si mesmo. Algo
relacionado à disponibilização do acervo de brinquedos artesanais criados e
confeccionados pela equipe do Centro Lúdico para crianças, jovens, adultos e os mais
velhos moradores das diversas localidades da comunidade através de oficinas
brincantes, que integram também os saberes de tradição oral, aprendidos na convivência
com os mestres griôs por meio da proposta Rocinha ontem e hoje:histórias brincantes,
denominação do projeto da Ação Griô deste Ponto de Cultura105.
Com base em uma metodologia participativa e aberta, articulamos o brincar
como um campo de desafio, de experimentação, de transformação em que regras podem
105
Os demais Pontos de Cultura na Rocinha são: ‘Ponto de Cultura Projeto de Cordas da
Rocinha’ da Associação Coral Jovem Adventista do Rio de Janeiro; ‘Ponto de Cultura Rocinha
em cena musical’ da Associação Cultural Professor Hans Ulrich Koch (Escola de Música da
Rocinha) pelo edital do governo estadual em 2008, além de um Ponto de mídia livre, que foi um
prêmio recebido pelo ‘Programa Rocinha Hip Hip Blog GBCR’ do Grupo de Break Consciente
da Rocinha (GBCR) via edital de junho de 2010.
162
ser revistas, ideias revisitadas e ampliadas para diferentes âmbitos como uma forma
singular de convivência. Trata-se de um campo fértil de investigação, de descobertas e
aprendizados, o que supõe respeito ao tempo e ao saber do outro, além da mistura e
diálogo entre diferentes perspectivas, ainda que muitas vezes conflitantes.
Deste modo, consideramos equivocado reduzir a ação artístico-cultural a sua
instrumentalidade, colocando de antemão a obrigatoriedade da produção de
determinados resultados, viabilizando o espaço e a abertura para os processos mais
livres e autônomos. Portanto, as preocupações relativas a algumas questões, tais como
serve para quê? ou que pretendam apenas a inclusão de um público considerado
“excluído”, na verdade, muitas vezes o desrespeita, podendo instaurar processos de
autoridade, controle e imposição de saberes e modelos, em que se pensa o que é “certo”
para outros fazerem. Isso também nos remete à proposta, muito comum nas políticas
públicas, de prioridade para determinados públicos, que poderia operar simultaneamente
com objetivos claros e planejados com vistas a incorporar também os demais, de
maneira processual, em vez de ignorar ou descartar outros públicos que também tem
direitos conquistados, com base na perspectiva de universalidade dos direitos garantidos
pela Constituição Federal de 1988.
Deste modo, como resultado de um longo e difícil processo da primeira
experiência com os jovens na Ação Agente Cultura Viva106, no início da vigência do
Programa Cultura Viva foi concretizado o Mapa-jogo: No caminho, uma Rocinha
Lúdica. Este brinquedo foi criado junto aos jovens Agentes Cultura Viva ao final de
2007 com base no levantamento sócio cultural realizado na Rocinha por eles por meio
de caminhadas e conversas com moradores. Este jogo de trilha criado coletivamente
com a participação dos jovens e adultos na identificação de histórias e informações que
compuseram o formato e conteúdo final, com o apoio de Vicente Barros, professor da
106
Inicialmente, no projeto enviado ao MinC, o número de jovens participantes era de 25,
contudo, após o início do projeto foi solicitado que este número aumentasse para 300, para
colaborarmos com o escoamento das bolsas do Ministério do Trabalho, o que não foi aceito pelo
Ponto, que aceitou aumentar para 50 o número de participantes. Os jovens participantes do
Ponto de Cultura Centro Lúdico, em sua maioria, desligaram-se após o término da vigência da
bolsa. Todavia outros identificaram-se com a proposta e permaneceram no projeto até a presente
data. Outros ainda, mantêm contato esporádico e encontram-se cursando universidade ou
trabalhando. Os jovens que permaneceram já participaram de várias outras ações sociais e
culturais, sendo um deles coordenador de um grupo de jovens ligado à secretaria de saúde do
governo municipal, além de terem escrito projetos e ações em que assumem a responsabilidade
da realização. Estas propostas são dialogadas com a equipe do Ponto que opina e apoia no
encaminhamento das ações, porém são ideias gestadas e baseadas na experiência vivenciada por
eles no Ponto.
163
PUC-Rio e participante do Ponto. O Mapa-jogo tem como tabuleiro o mapa da Rocinha;
um jogo participativo no qual não existe um número pré-determinado de participantes,
nem existem ganhadores ou perdedores.
Os participantes da brincadeira percorrem a trilha formada por casas de
diferentes cores e, de acordo com a cor da casa onde param, retiram cartelas que
indicam histórias e causos da Rocinha, brincadeiras populares, saberes de tradição oral,
cantigas, adivinhas e parlendas. Esse é um jogo em aberto, pois outras cartelas podem
ser acrescentadas e novas regras podem ser criadas. A história de sua criação confundese com a história do Ponto de Cultura, pois todas as informações e experiências vividas
desde o início do levantamento sócio-cultural estão contempladas neste brinquedo, que
é utilizado em brincadeiras com todos os públicos, crianças, jovens e adultos.
Deste modo, as atividades envolvem o processo de registro das histórias locais
em diferentes formatos e com informações dos espaços da comunidade, dos relatos dos
moradores, que vêm sendo incluídas nas cartelas do mapa-lúdico criado no Ponto de
Cultura, além de interagir com as diversas ações realizadas nos Ponto:
(...) AGF: é bom lembrar que em 2007, já desenvolvíamos o projeto da Ação Griô de
tradição oral, apoiada pelo Ministério da Cultura. Tentávamos identificar e mobilizar
moradores mais antigos de diferentes áreas para contar histórias de como era a
Rocinha tempos atrás, a partir da ludicidade. Nessas prosas Griô, com café e bolo, os
mais velhos falavam sobre as brincadeiras dos seus tempos de meninos. Era jogo de
bola, patinete, ciranda, descidas de rolimã que se emendavam, nas recordações, às
corridas de baratinha na estrada da Gávea que faziam sucesso nos anos 1930. A partir
dessas histórias e de outras do Varal de Lembranças107 criamos o Mapa-jogo: no
caminho, uma Rocinha lúdica. A idéia do jogo é conhecer a comunidade fazendo um
percurso lúdico, visitando as diferentes localidades (Segala, Firmino. 2010, texto no
prelo, grifos nossos).
Ou ainda:
(...) É um dos objetivos do mapa-jogo fazer com que a criança interaja com os pais.
Quando a equipe pergunta para criança onde você mora? E a criança não sabe
107
Livro organizado por moradores da Rocinha (Varal de Lembranças) e Segala editado em
1984 com entrevistas com redes diversas de moradores. “O trabalho, que se desdobrou no livro,
surgiu na minha sala de aula, da Escola comunitária da ASPA, em 1977. Nos livros da escola
não encontrávamos qualquer referencia às favelas da cidade nem à Rocinha. Os textos
disponíveis quase sempre descreviam esses ‘aglomerados’ pelo viés da patologia social: favela
era câncer urbano, espaço social ‘onde reina a contravenção e a vagabundagem’. Tratamos
então de ouvir as versões dos moradores sobre a ‘história do morro’, desmontar, pelo confronto
de dados, as sentenças preconceituosas da história oficial, investir na afirmação de uma nova
identidade social não estigmatizada. Esse exercício compilatório mobilizou muito rapidamente
os alunos, suas redes de relações, membros da diretoria da Associação de Moradores- União
Pró-Melhoramentos dos Moradores da Rocinha (Segala, Firmino, 2010, no prelo).
164
responder, a gente fala: quando você chegar em casa pergunte ao seu pai, sua, mãe ou
qualquer outra pessoa onde você mora aqui na Rocinha. Assim, estamos provocando
um diálogo entre a criança e a família, e temos visto resultados positivos. Ao
retornarmos com a turma na semana seguinte, eles já sabem se localizar. Esse é o
ponto de partida para as conversas entre griôs e crianças. Levamos a proposta de
trabalharmos com outras turmas onde buscaremos realizar um trabalho a partir da
indicação da própria criança e da valorização da família dentro da ação griô: saber se
na família tem um cantor, uma bordadeira. Que saberes e fazeres existem na sua
família? (Roda de prosa com os professores, 14/04/10).
Assim, em decorrência destas experiências e aprendizados, no projeto enviado
em 2009, e em curso ao longo do ano de 2010, Os Arautos brincantes108, apresentaram
o acervo de brinquedos criados até então109, propondo experimentações por meio do
universo das brincadeiras populares, aliando diversas formas de comunicação entre as
crianças. Cartas, desenhos, bilhetes, objetos, pequenas lembranças são como conexões,
desenhando, em seus passos e gestos, um novo mapa da Rocinha, ampliando o acervo
artesanal e reinventando espaço e tempo como se constata:
O projeto Arautos Brincantes propõe transformar e transportar os jovens Agente
Cultura Viva a um tempo onde as notícias distantes eram levadas e anunciadas através
da figura dos arautos. Apresentam-se na Rocinha como Arautos Brincantes - que
anunciam e propõem a comunicação entre crianças das diferentes localidades da
comunidade com proporções e complexidade de cidade. Duas moças e dois rapazes.
Saias e aventais serão seus figurinos com bolsos coloridos que guardarão notícias e
presentes. Nas mochilas e bolsas, seguirão os brinquedos do acervo a serem
compartilhados e redescobertos por cada grupo visitado. Adereços coloridos
reforçarão o convite a conhecer esses curiosos personagens andarilhos Como atuar e
por onde andar? Andarão por ruas, becos, vielas e escadas alcançando espaços onde
se encontrarão com grupos de crianças. Circularão pela comunidade como se
atravessassem o tabuleiro do jogo de trilha já criado no Ponto (Projeto Arautos,
2009/2010).
Os jovens arautos, portanto, vislumbram uma rede brincante de comunicação
entre as crianças dessa comunidade-favela-cidade tendo, como elos e estímulos a
vontade de comunicarem-se, por meio das trilhas lúdicas da Rocinha, “levando em seus
108
Este projeto inclui-se também no eixo Educação e Memória e no eixo entendido pela equipe
como Criação Estética. Nesse eixo inclui-se a criação e ampliação de um acervo de brinquedos
artesanais singulares e únicos, que são a marca do Centro Lúdico e a materialização da
metodologia proposta.
109
Os 19 brinquedos do acervo do Centro Lúdico foram criados em momentos diferentes e com
metodologias participativas criadas e recriadas, no âmbito do projeto Rede Brincar/CIESPI e do
Ponto de Cultura com a interação de diversas pessoas, conforme detalhamento no apêndice 8.6,
deste estudo. Inicialmente criados em parceria com Vicente Barros professor do Departamento
de Design PUC-Rio, e as bordadeiras Lena e Maria da Paz (Grupo da Rocinha: Mulheres
Solidárias Confecção e artesanato). O Mapa-jogo Vassouras/Pinheiral e o brinquedo jogo
Paraty/Quilombo/Rocinha em processo de construção são apresentados e analisados no item
4.4.2 deste capítulo.
165
bolsos gestos, palavras, escritos, objetos, histórias, cantigas, brincadeiras que anunciam
e revelam as crianças da Rocinha em seus desejos, peraltices e invencionices” (Projeto
Arautos, 2009/2010).
A proposta dos jovens arautos é aberta para criações que, a partir dos
brinquedos já construídos, abrirão canais de expressão e liberdade para novas ideias e
atividades. A proposta é de uma ação contínua que se renova em suas diferentes
possibilidades. Assim, os jovens conduzem as atividades, incentivam-nas e as mantêm
por meio da experimentação nos diferentes lugares e formas de utilização.
Destacamos que esta postura tem despertado nos jovens o interesse em
pesquisar novos instrumentos relacionados à atividade de criar, recriar, modificar e
propor formas inventivas de convivência, principalmente por estarem com crianças
como Arautos Brincantes realizando oficinas em diferentes locais da Rocinha, o que
permite a experimentação e ampliação de seus próprios conhecimentos, enquanto
sujeitos ativos no espaço comunitário.
A construção e o planejamento das ações envolvem o debate com o grupo, que,
neste caso, se iniciou pelas questões territoriais, devido à amplitude da Rocinha e às
diferentes áreas que a compõem, a dificuldade de se conhecer a Rocinha como um todo
devido a sua dimensão territorial, a importância da comunicação entre os moradores
dessas áreas, a importância de dar visibilidade às diferenças entre essas áreas no que diz
respeito à qualidade de vida e ao cotidiano das crianças moradoras, a importância de
criar espaços de expressão e canais de comunicação e conexão entre diferentes grupos
de crianças, por meio da ludicidade, dos brinquedos e figurinos que compõem o acervo
do Centro Lúdico.
Nesse processo, a caminhada pela comunidade foi fundamental para encontrar
e conversar com as pessoas e com as crianças, para somente então compor a forma final
das ações de acordo com a realidade e o que foi encontrado. Algo que não é muito
comum nos projetos e políticas públicas em geral, principalmente quando se considera
que os técnicos e profissionais tem um saber110 que dispensa interações, o que não é
verdade. Isto supõe certa desconstrução do papel do profissional enquanto alguém que
110
Com relação ao poder inerente ao saber, por exemplo, nos referimos ao papel do intelectual,
que não deveria ser o de revelar a verdade às massas como se elas fossem inconscientes, ou falar
em seu nome. O intelectual pode contribuir para que o saber daqueles que lutam não seja
obliterado pelas práticas de poder. Não se trata também de traduzir práticas, mas considerá-las
singulares, locais e não totalizadoras (Foucault e Deleuze, 2008), vislumbrando possibilidades
de questionamentos do instituído, do imposto, dos poderes que dominam e fazem obedecer.
166
detém um saber superior, o que não dispensa o estudo e as reflexões, mas em
composição com as reflexões, saberes e o aprendizado que ocorrem nas práticas e nos
diferentes lugares.
Assim, foram registradas as mudanças na Rocinha, que tem acontecido muito
rapidamente, pois devido às obras do PAC111, os espaços já estão diferentes da ocasião
em que foram realizadas as caminhadas de reconhecimento. Os jovens fizeram, a partir
desta experiência, uma apresentação em PowerPoint para o grupo, demonstrando o que
encontraram e a partir deste levantamento para pensar e planejar as ações do projeto.
O exercício de criação, portanto, não corresponde necessariamente ao
estabelecimento de significações, explicações ou interpretações que pretendem revelar
verdades, mas abre perspectivas de alternativas de ação construídas de forma coletiva e
dialogada, respeitando as dinâmicas do lugar e a pluralidade cultural, sem julgar as
diferenças de antemão. Deste modo, derivou desta primeira ação do projeto, o
reconhecimento da Rocinha e dos locais que pudessem vir a comunicaram-se por meio
da identificação dos espaços em que as crianças brincavam e “como” brincavam.
Durante as caminhadas, a Rocinha foi delimitada para uma melhor organização das
ações, cujas impressões foram socializadas um uma reunião coletiva e apresentação do
que mais chamou a atenção dos jovens.
Passamos pelas áreas da comunidade para conferirmos onde as crianças brincam ou
tentam brincar, encontramos algumas áreas com bom acesso para todos (...) mas muito
sujas, ou estavam ocupadas com alguma atividade ou projeto comunitário. Outras bem
limitadas ou sem nenhuma área de lazer. (...) Devido à força maior (podíamos brincar
mas sem registro fotográfico) (...). (Jovem Agente Cultura Viva, 2010, relatório de
atividades Ponto de Cultura Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha).
Deste modo, a realização de um projeto envolve flexibilidade para mudanças
durante sua execução, devido, principalmente, à atuação direta com pessoas em uma
comunidade. Em conversas com os jovens, constatamos que a falta de lugares pra
brincar é uma perspectiva dos adultos, pois as crianças veem espaços para brincar e se
111
Moradores da Rocinha fizeram várias reuniões nas dependências da Igreja Nossa Senhora da
Boa Viagem para debater as formas de acompanhamento das obras de reurbanização do
Programa de Aceleração do Crescimento (PAC) do governo federal em parceria com o governo
estadual, em 2009 e 2010. Uma das pautas foi a cultura local, cuja "tabela de desafios e ações
propostas" aprovada por representantes da Rocinha foi distribuída aos presentes, contendo uma
lista denominada RESULTADOS PRIORIZAÇÃO CULTURA, que enumerou como meta um
Banco de Talentos, o Museu da Rocinha, Rocinha Cine e cursos profissionalizantes, em ordem
de prioridade. Centros Culturais, Cultura para a Terceira Idade e valorização local foram
apresentados como desafios de prioridade média (www.rocinha.org.br).
167
apropriam deles inclusive como desafio. Todavia, permanece invisível a necessidade de
espaços para atividades simples e fundamentais como o brincar, denotando que os
problemas do cotidiano não são considerados como questões importantes para a maioria
da sociedade e dos governantes. Afinal, isto exigiria o enfrentamento do sistema vigente
baseado na descartabilidade da vida, a desconsideração dos direitos básicos como estes,
tão fundamentais ao desenvolvimento de qualquer criança.
Em uma das atividades de reflexão sobre as inúmeras “andanças” neste projeto,
destacamos:
(...) recordei uma atividade que os Arautos fizeram na Macega (um dos locais mais
pobres da Rocinha), no qual chegamos para conhecer e em poucos minutos estávamos
brincando com as crianças, pois nos convidaram para conhecer o que eles faziam, e no
dia que voltamos para mostrar nosso trabalho apenas dois pequenos nos receberam
muito bem e começaram a mexer nos brinquedos artesanais que levamos. Quando nos
demos conta, tinham 16 crianças conosco. E o interessante é que eles tomaram a
iniciativa de chamar os colegas, de inventar novas brincadeiras com o que a gente
tinha levado. Parando para pensar e relacionando com a viagem a Paraty, as crianças
do Quilombo me fazem lembrar essas crianças da Macega, a forma como nos
acolheram e as brincadeiras que nos ensinaram, e nossa bagagem voltou não só cheia,
mas transbordando de coisas novas (Agente Cultura Viva, grupo focal Ponto de
Cultura Centro Lúdico, 2010).
Ousamos afirmar, inspirados por Benjamin (1994), que a aura112 presente na
arte se materializa em fagulhas cotidianas, em espaços jamais imaginados ou
“autorizados” pelas forças hegemônicas, pois a despeito das desigualdades, o brasileiro
reconstrói o que chamamos de realidade, com uma sutileza única, conferindo novos
sentidos, criando e se recriando.
As práticas dos Pontos de Cultura, no âmbito das políticas culturais, instigam
diversos questionamentos relacionados à cultura e à arte enquanto direito, e o seu lugar
na sociedade. Ao não se restringir este direito a uma mera instrumentalização das
técnicas e métodos com fins ditos “inclusivos”, evitamos a concepção reificadora e
pragmática que ignora o tempo processual do desenvolvimento do potencial humano,
112
Para Benjamin, o culto era a forma primitiva da inserção da obra de arte na tradição, sendo
que as primeiras obras de arte, embora não reconhecidas como tais pelos membros dessas
comunidades estavam a serviço de um ritual mágico ou, posteriormente, religioso. Para
Benjamin a função ritual da obra de arte é indissociável da sua forma de ser aurática,
reconhecendo uma nova forma de percepção caracterizada pela extração do objeto do seu
invólucro, a capacidade de reconhecer “o semelhante no mundo” que, por meio da reprodução,
consegue fazê-lo no fenômeno único (Benjamin, 1994, p. 170). Desde que os critérios de
autenticidade não são mais aplicados à arte, a sua função social muda profundamente: não é
mais ritual e sim política. Para Benjamin, se a técnica se transformou em instrumento de
opressão e destruição, isto não se deve à técnica em si, mas à sua apropriação pelo capitalismo.
168
sobretudo, quando se pensam ações exclusivas para as classes de baixa renda, evitando
também a produção e a reprodução histórica apenas do fracasso, da falta e da carência.
E o mais grave: desconsiderando saberes, práticas e culturas.
Estas reflexões articuladas como que foi abordado no segundo capítulo deste
estudo, acerca do papel da cultura e da arte na sociedade capitalista moderna e
contemporânea, e sem incorrer em dicotomias entre o erudito e o popular, levam a nossa
perspectiva de análise: os Pontos de Cultura estão inseridos em contextos plurais e
avançam nessas fronteiras delimitadas por padronizações e imposições hegemônicas.
Como base para criar e recriar seu repertório, o cotidiano, a vida e sua dinâmica são
terrenos férteis, operando processualmente transformações no modo de produção
material e simbólico da sociedade.
Num paralelo com o período da primeira metade do século XX, a proposta de
politizar a arte servia como um contraponto à estetização da política fascista, fazendo
com que Benjamin (1994) intercedesse pela reprodutibilidade técnica e pela eliminação
do conceito de originalidade no âmbito da arte. No Brasil, como já abordamos, a
politização da arte se deu em período similar, em oposição a regimes conservadores e
que criticavam o capitalismo e o caráter instrumental atribuído a cultura e a arte.
Posteriormente, no século XXI, o contraponto da cultura e da arte está no embate com
as sutis fronteiras da mercantilização, que desfigura, homogeneiza, captura, mas
também induz à afirmação de subjetividades plurais, utilizadas como justificativa para
que, mais uma vez, a cultura seja vista essencialmente como meio de incutir doutrinas,
bem como a sua manutenção.
Contudo, existem também possibilidades relativas à capacidade de subversão
da lógica de concentração de riqueza no sistema capitalista, situações que afirmem a
capacidade de produção de outras relações societárias, principalmente colaborativas e
que levem a maiores contestações das injustiças sociais, enquanto potenciais
transformações processuais. Assim, com Benjamin (1994), refletimos sobre a função
social da arte, para situar a imanência do plano político e cultural e o que se transforma
ao passar do ritual para a práxis política.
Há uma condição política da arte e mais amplamente da cultura plural, que, em
alguns momentos, se tornam oposições frente a uma realidade hegemônica, e não
apenas a reprodução das relações sociais. Isto nos parece crucial para não incorrermos
em análises fatalistas e totalizantes que desconsideram e subestimam a capacidade da
população, em especial no âmbito da arte e da cultura, que, embora plena de
169
contradições, traz oportunidades de certo olhar visionário, ainda que utópico advindo
das manifestações artísticas e culturais.
Embora a produção e os movimentos artísticos e culturais sejam, às vezes,
contraditoriamente, determinados e determinantes de formas estéticas particulares, nem
sempre se reduzem a mero reflexo das condições materiais, embora também sejam
derivados disso, como veremos nas reflexões de Benjamin no item três deste capítulo.
Isto nos remete a um breve, mas importante aspecto do pensamento de Thompson113
(1989), que abordou a constituição dos sujeitos pelo fazer da classe operária, tanto da
história política e cultural quanto da econômica114, portanto, para além de uma produção
dos sujeitos derivada das circunstâncias materiais e sociais apenas.
As experiências podem transformar a nossa relação com o mundo, e em
especial nos Pontos de Cultura, com suas diversas linguagens nas quais existem
possibilidades de escolha via experimentação, forjando reflexões e, por conseguinte
novas práticas sociais. A ludicidade, o brinquedo e a brincadeira como dispositivos115,
dentre outras linguagens e manifestações artísticas e culturais, pode ter um papel
libertador, embora também possa ser alienante. Isso se efetiva pelos caminhos do
humor, da imaginação, da fantasia e da poesia, levando à descoberta de saídas para a
113
Edward Thompson (1924-1993) trabalhou como professor de adultos em aulas para
trabalhadores e sindicalistas, participou com Hobsbawm e Christopher Hill, do grupo de
historiadores do Partido Comunista Inglês, abandonando-o em 1956 por não concordar com as
posições políticas, tendo em vista a sangrenta repressão do levante na Hungria pelo exército
vermelho. Foi ativista do movimento antinuclear na Europa e elaborou, a partir da década de
1950, estudos em que resgata a história das classes trabalhadoras inglesas, abrangendo aspectos
pouco estudados até então, nos marcos do materialismo histórico, dentre os quais a experiência
histórica na obra A formação da classe operária inglesa, valorizando as tradições, costumes,
experiências e modos de vida dos sujeitos sociais.
114
Esta é a tese central da obra A formação da classe operária inglesa em que Thompson
(1989) afirma que a classe operária formou a si própria, via suas experiências e tradições
culturais, tanto quanto foi formada, não tendo sido gerada espontaneamente pelo sistema fabril
ou somente por alguma força exterior, como a revolução industrial.
115
No pensamento foucaultiano (Castro, 2009, Foucault, 1999a; 2001), o dispositivo estabelece
a natureza do nexo que pode existir entre elementos heterogêneos, justificando ou ocultando
uma prática, ou um modo de funcionamento, podendo lhe oferecer um novo campo de
racionalidade, tendo ainda uma função estratégica. Todavia, esta noção remete, em primeiro
lugar, a uma rede de relações que se estabelecem entre elementos heterogêneos, como os
discursos, instituições, arquiteturas, regulamentos, leis, medidas administrativas, enunciados
científicos, proposições filosóficas, morais, filantrópicas, e o dito e não dito. Os dispositivos
sócio-históricos tem uma função estratégica, como Foucault demonstrou ao abordar os
diferentes dispositivos sócio-históricos, como o carcerário, o da sexualidade, da aliança entre o
saber e o poder, dentre outros. O dispositivo é ainda um analisador e nos permite desvendar
situações, e também pode produzir liberdades e ou poderes que são construídos dentro e a partir
destes dispositivos.
170
construção de outras realidades/mundos em que seja possível o estabelecimento de
relações em que o ser humano não valha pelo que possa ter, ou pelo que possa ser
mensurado e comercializado, e que não haja exploração de um ser humano pelo outro.
O enfrentamento das tensões, contradições e conflitos, por meio de uma abordagem que
remeta a “brincadeiras’, traz leveza, riso e a possibilidade de dizer o “não dito”, abrindo
possibilidades de diálogo de questões e situações de perigo com que os jovens
convivem diariamente na favela.
As dinâmicas que os brinquedos construídos coletivamente no Ponto Centro
Lúdico, por exemplo, trazem oportunidades que ajudam a atenuar dificuldades no
trabalho com grupos, como a inibição, timidez, desconfiança, inflexibilidade, medo,
dentre outros. Isso é especialmente importante em segmentos tão diferenciados como o
dos jovens, que se caracterizam por falas lacônicas, gírias e códigos, sobretudo, diante
dos adultos. Já em grupos de crianças sempre é encontrada a disposição e
espontaneidade para brincar. Em grupos de adultos e mais velhos, num primeiro
momento, preservam-se, mas se engajam à medida que as brincadeiras vão permitindo
uma soltura e descontração, trazendo memórias e infinitas histórias que são
compartilhadas, invariavelmente rompendo possíveis barreiras e criando vínculos.
Assim, entre o jovens algumas das “brincadeiras” recorrentes eram: “o projeto
vai tirar “fulano” das drogas...” jovem Agente Cultura Viva ou “fulano morreu”, em
alusão aos parceiros no projeto “para zoar”, mas também a casos reais, o que muitas
vezes ocasionou a conversa e a problematização de inúmeras questões a partir destas
experiências, que sempre são densas e marcantes. O lúdico traz possibilidades de
mediação de questões ideológicas, ou difíceis de serem abordadas, ampliando
perspectivas de elaborações e enfrentamento de inúmeros problemas e questões.
Algo muito diferente da angústia trazida pela ciência, que objetiva trazer
verdades116 prontas e respostas “verdadeiras”, mas não se resumem a busca de soluções,
podendo incidir na análise genealógica, e, sobretudo, apoiar a formulação de
problematizações que questionem os determinismos e desnaturalizam os processos
construídos e reproduzidos ideologicamente e que mantêm as desigualdades e
opressões. Assim, provocar deslocamentos trazendo o inusitado, a partir interação das
116
Os determinismos e a sua incessante produção enquanto “verdades” hegemônicas são
questionadas por Foucault e também de forma original por Oswald de Andrade no Manifesto
Antropófago, quando afirma: “a verdade (...) é a mentira muitas vezes repetida” (Andrade,
1928, grifo nosso).
171
pessoas e de seus saberes, a cultura passa a ser vista também como um viés importante
da vida e não apenas acessória. Isto faz parte da esfera da experimentação que provoca
desejo e movimento, e que compreendem a expressão das diversas culturas, cuja
dimensão
está
no
cotidiano,
confrontando
a
capacidade/incapacidade
e
a
potência/impotência do Estado e das políticas públicas diante disso.
Ou seja, considerar efetivamente a maior participação dos sujeitos e das suas
demandas traz um desafio para os formuladores de políticas públicas de cultura. A falta
de oportunidades de usufruir e vivenciar experiências talvez explique que o desejo por
cultura raramente seja uma reivindicação clara por parte da população. Quanto isto
acontece, geralmente se refere à demanda por mais por equipamentos e espaços de
lazer, quase como um sinônimo de cultura. Ainda assim, se pensarmos sobre a
infraestrutura e os equipamentos necessários para garantir este direito e os demais
direitos humanos, constatamos que eles estão assegurados apenas nas Leis.
As culturas locais como o jongo, a capoeira, o funk117 e o samba118, dentre
outros, historicamente discriminados, que fogem a algo que se pretenda instrumental ou
salvacionista, ou apenas palco para eventuais espetáculos de caráter apenas
117
Facina (2010) questiona os estigmas que vigoram sobre a juventude favelada, relacionando a
perseguição ao funk enquanto expansão do modelo político que Loïc Wacquant (2008)
denomina de Estado Penal, cuja política repressiva substitui o Estado de Bem Estar Social e as
políticas sociais de redistribuição dos recursos. Para a autora, está em curso uma política de
extermínio de pobres voltada prioritariamente para jovens e pretos, habitantes de favela. “A
construção da imagem do ‘traficante’ como ameaça à sociedade, substituindo outros
estereótipos, como o do ‘comunista’, cria um novo inimigo que justifica a continuidade da
opressão do povo pobre em novos marcos. O próprio termo ‘traficante’, largamente utilizado
para nomear o comerciante varejista de drogas que atua nas favelas, superdimensiona o papel
dos bandidos locais num comércio internacional que envolve substâncias ilícitas e armamentos
que não são produzidos nas comunidades pobres (Facina, 2010, p.3). Como exemplo, temos o
recente acontecimento, que em seguida a ocupação de favelas pela polícia no Rio de Janeiro, foi
preso um grupo de MCs acusado de apologia ao crime por causa das letras de suas músicas.
“Proibidão ou não, o funk é uma expressão cultural e ninguém deveria ser preso por se
expressar e cantar seu cotidiano. Essa é opinião do músico Marcelo Yuka” (Jucá, Viva Favela,
17/12/10).
118
O samba sempre foi uma resistência ao controle que impediam a circulação, sendo
inteceptado pela cultura de elite e “folclorizado”, além de discriminado. Todavia, Mário de
Andrade afirmava, nas primeiras décadas do século XX, que a música popular brasileira era a
mais completa, mais totalmente nacional, “mais forte criação de nossa raça até agora” (Mário de
Andrade, 1962, p.4). O maxixe, o fado, a modinha e a polca historicamente o antecederam, e o
samba que surgia formava conjuntos seresteiros, ‘chorões’, além de inúmeras danças rurais,
colaborando para a formação da identidade nacional, preocupação maior na época (Mário de
Andrade, 1962). Mesmo cantando a malandragem o samba foi disciplinado, sobretudo, no
Estado Novo, que estava em busca de um “povo”, sendo parcialmente capturado para constituir
a “mestiçagem”, além de ser absorvido pela indústria cultural que produziu clichês como o da
“mulata”, “do povo simpático e cordial”, dentre outros.
172
mercadológico e de “massa119”, nos remetem à importância de espaços e oportunidades
para as experimentações artístico-culturais diversas. Espaços que se constituam em
trocas, reflexões e criações/produções locais e/ou conjuntas, sem que fosse necessária a
utilização de argumentos de segurança pública para implementar e ampliar o direito à
cultura.
Todavia, os Pontos de Cultura parte do Programa Cultura Viva e do Mais
Cultura integram a Agenda Social do Governo Federal, cujas ações são direcionadas,
preferencialmente, à população de baixa renda, especialmente jovens das classes C e D,
residentes nos Territórios da Cidadania120 e nas áreas atendidas pelo Programa Nacional
de Segurança Pública com Cidadania/Pronasci121.
Ainda que incorporada desta forma, paradoxalmente, a experiência dos Pontos
instaurou mobilizações a favor da ampliação do direito à cultura por ela mesma, ainda
que haja certo desprezo pela dimensão cultural na sociedade em geral, e as lutas sejam
longas e árduas, por envolverem interesses econômicos, fortes relações de poder e de
controle já instituídas. De qualquer modo, estas ações incorporam e viabilizam a
manifestação de linguagens culturais, que não tinham lugar na sociedade brasileira,
viabilizando, portanto, o estabelecimento de novas relações de poder e ampliação de
119
O conceito de “cultura de massas” a que nos referimos advém da Teria Crítica da Escola de
Frankfurt, que remete à indústria do entretenimento e seus mecanismos de fruição por parte da
população. Apesar disso, não concordamos que a produção artística popular esteja sempre
relacionada a uma expressão alienada e/ou funcional aos interesses mercantis, ainda que, a
função indiscutível da obra de arte na “cultura de massas” na sociedade pós-industrial é a de ser
comercializada. Contudo, concordamos com Benjamin, que nos reporta a reprodução da obra de
arte caracterizada pela extração do objeto do seu invólucro ou “rótulo”, e a capacidade de tornála um fenômeno original.
120
Em 2008, o governo federal lançou o Programa Territórios da Cidadania, que tem como
objetivo promover o desenvolvimento econômico e universalizar programas básicos de
cidadania por meio de uma estratégia de desenvolvimento territorial sustentável. A participação
social e a integração de ações entre Governo Federal, estados e municípios são fundamentais
para a construção dessa estratégia. www.territorriosdacidadania.gov.br
121
Desenvolvido pelo Ministério da Justiça, o Programa Nacional de Segurança Pública com
Cidadania (Pronasci) marca uma iniciativa inédita no enfrentamento à criminalidade no país. O
projeto articula políticas de segurança com ações sociais; prioriza a prevenção e busca atingir as
causas que levam à violência, sem abrir mão das estratégias de ordenamento social e segurança
pública. Entre os principais eixos do Pronasci, destacam-se a valorização dos profissionais de
segurança pública; a reestruturação do sistema penitenciário; o combate à corrupção policial e o
envolvimento da comunidade na prevenção da violência. Para o desenvolvimento do Programa,
o governo federal investirá R$ 6,707 bilhões até o fim de 2012. Além dos profissionais de
segurança pública, o Pronasci tem também como público-alvo jovens de 15 a 24 anos à beira
da criminalidade, que se encontram ou já estiveram em conflito com a lei; presos ou
egressos do sistema prisional; e ainda os reservistas, passíveis de serem atraídos pelo crime
organizado em função do aprendizado em manejo de armas adquirido durante o serviço militar.
www.portal.mj.gov.br/pronasci/data/pages/ grifos nossos.
173
horizontes, mesmo diante do conflito entre o que passa e o que perdura, sobretudo, pelo
fato do programa não ter se consolidado como política pública ainda.
Ao buscarmos apreender as contradições nesses processos, importa pensar
quais os movimentos e conexões podem nos mobilizar e agregar, sem perder de vista a
transitoriedade da vida, dando margem e potência para o porvir, já que o movimento
caracteriza o ser humano. Em um paralelo com o trabalho corporal, que muitas vezes
traz o desconforto e a consciência do aprisionamento, é o que também ocorre quando
um pequeno programa, como o Cultura Viva potencializa diversos movimentos já
existentes na sociedade, provocando reflexões e questionamentos sobre a precária
estrutura pública que limitam as pessoas, bem como o desenvolvimento dos lugares.
Em consonância com Foucault, o poder enquanto um conceito concreto e
historicamente determinado aparece e desaparece nas relações de poder e em
determinados momentos. Assim, as liberdades são construídas localmente e no dia a dia,
sendo necessário aprender a identificá-las, rastreando os dispositivos de poder nos quais
estamos inseridos. Como não existe noção abstrata, jamais nos colocamos do lado de
fora, sempre estamos envolvidos em situações específicas, dentro dos dispositivos de
captura, sempre historicamente determinados. Onde, portanto, as políticas públicas
criam dispositivos de poder? Na burocracia, nos critérios de controle de acesso e de
permanência. De maneira muito concreta, produz efeitos no corpo das pessoas, que é
objeto dos dispositivos das relações de poder. As tecnologias políticas122, um termo
foucaultiano, podem ser inferidas para os tecnólogos políticos: os gestores de políticas.
A imanência entre poder e liberdade faz com que as relações de poder ora
capturem, ora libertem os sujeitos, pois as lutas cotidianas se concretizam em um
mesmo plano nos permitindo identificá-las. Deste modo, as liberdades e os poderes são
construídos dentro e a partir dos dispositivos, produzindo também autonomia e não
somente mais poder e controle.
A participação que ocorre por meio de matrizes diversificadas, permite
vislumbrar a ampliação das atividades culturais, e do reconhecimento da diversidade,
principalmente em oposição a uma tolerância que apenas leva à conformidade. Isto não
altera a dinâmica das relações, sobretudo ao se considerar que o outro nada tem a
122
As tecnologias políticas remetem a um complexo conjunto de procedimentos, instrumentos,
mensurações e diversos aparatos para padronizar preferências e modos de agir de acordo com
determinadas metas programáticas. Foucault (2008, 1999b) contrapõe a visão determinista da
tecnologia, mas reconhece o seu papel ao garantir sentido e estabilidade às instituições.
174
acrescentar, referendando, desta forma, as desigualdades. Sentir e compreender que se
aprende na interação de um processo requer uma entrega às atividades e uma
disponibilidade para elas, o que nos remete à importância das ações culturais e artísticas
para o fortalecimento pessoal e coletivo, como constatamos em alguns depoimentos:
“Mostramos que simples iniciativas podem mudar o rumo das nossas próprias
vidas, numa brincadeira, numa conversa, numa musica, nós podemos descobrir novos
horizontes, podem nascer grandes amizades, enfim, descobrimos que nossa própria vida
é uma descoberta todos os dias” (Pique Pega Cultural. Boletim dos jovens do Ponto de
Cultura Centro Lúdico, 2005-2006).
Os textos do boletim dos jovens foram impressos e alguns também foram
publicados no blog do Ponto. Compartilhar as experiências e os aprendizados é também
mais uma possibilidade de favorecer a construção de uma humanidade baseada em
valores, como os da coletividade, do bem comum e outros que contraponham os
individualismos, o consumismo, e a competição. Assim, a proposta do trabalho
artístico-cultural no Ponto envolve movimento, criação, e a redefinição do que foi
planejado em função das inúmeras dinâmicas cotidianas e da relação entre as pessoas,
dos encontros e das experiências vivenciadas.
Arte, cultura, liberdade e política, desenvolvimento pleno, emancipação
humana, trabalho digno e prazeroso podem parecer crenças quixotescas. Mas, para além
do favorecimento das questões particulares e privadas, a identificação de problemas e
potencialidades coletivas, aliada a não imposição e subjugação, faz com que as pessoas
se exercitem nas trocas. Afinal, muitas vezes, inviabilizam-se possibilidades de se ecoar
propostas e ideias simples, daí a luta por processos permanentes e contínuos, políticas
públicas que permitam o acesso aos meios de criação, fruição e produção artística e
cultural, ampliando as possibilidades das pessoas e grupos agirem por si mesmos e
lutarem por uma sociedade mais justa e solidária.
O contexto histórico cultural e econômico traz diferentes formas de
racionalidades e critérios que a própria razão cria para si mesma, Foucault (2008, 2004,
2001) analisa e questiona as concepções criadas pela cultura, muitas delas aprisionantes
e excludentes. Assim, considerando que a cultura não leva necessariamente apenas à
coesão cultural, mas leva também ao conflito de poderes e à disputa por um lugar no
mundo, as possibilidades de construções mais articuladas, que contemplem o todo,
podem ser construídas, contrapondo-se à ideia da existência de racionalidades únicas,
erudição e moral que colocam a maioria da população “abaixo” de alguns outros.
175
4.4. ‘Entre’ conceitos: problematizações acerca da diversidade e
da interculturalidade nas relações de saber-poder
Basta começar a ver a cultura como algo que resulta em utilidade e logo se
confundirá utilidade com cultura. Friedrich Nietzsche.
A diferença tem sido traduzida muitas vezes como incompetência, impotência,
incapacidade, e, de certo modo, naturaliza a desigualdade123 como um fato dado. Como,
então, rever e superar essa lógica binária vigente que, ao promover uma inclusão
excludente, sem que se superem as contradições, impede um pleno exercício de direitos
a que todos os cidadãos deveriam acessar? Compreendemos, contudo, que a efetiva
transformação requer o enfrentamento da complexa e heterogênea realidade do mundo
capitalista, que reproduz incessantemente as desigualdades sociais, o que demanda a
participação dos sujeitos políticos e a construção de alternativas de forma coletiva.
A afirmação das diferenças pode possibilitar espaços para o efetivo exercício
libertário das diferentes manifestações artístico-culturais presentes e criadas no âmbito
da diversidade humana, algo além de uma integração, tolerância ou acirramento das
desigualdades, mas que, ao contrário, provocam-nos movimento seja de identificação ou
indignação para superarmos as formas de mera adaptação dos sujeitos, rompendo com o
discurso dominante. Isto estimula diálogo, debate e mobilizações conjuntas em prol do
bem comum, sem negar o enfrentamento dos conflitos e a correlação de forças que isto
supõe, devido à hegemonia das forças que mantém o conjunto das relações sociais
existentes.
Afinal, a desvalorização do outro e das diferenças ocorre geralmente sob
alguns aspectos como, considerá-los assujeitados às dádivas ou concessões, sem que
seja reconhecido o seu protagonismo e direitos, ou enquanto fonte de todo o mal,
sujeitos plenos de marcas ou rótulos culturais, ou ainda pessoas “excluídas” a se tolerar.
Em muitos discursos a referência à “diferença” apenas justifica as inúmeras imposições
para finalmente liquidá-la e afirmar o outro como vítima, culpado, incapaz, vagabundo,
réu ou excluído de uma suposta universalidade normativa e padronizadora. Mas, que
exige reparação e integração numa suposta sociedade funcional, pois estes outros são
123
No caso brasileiro, a combinação de indicadores econômicos/renda, educação e ocupação
com variáveis de cor e gênero, além do processo histórico de negação de dignidade aos exescravos, aumentou a desigualdade social, que não se estrutura isolada das vicissitudes entre as
diferenças identitárias e culturais, pois o simbólico é constitutivo do social e dos valores
(Vaitsman, 2002), o que de certa maneira legitima os processo de desigualdade.
176
vistos quase sempre como ameaça, o que nos coloca o desafio de substituir idéias
totalitárias sem cair em outras.
Cabe lembrar que, para Foucault, o poder da normalização se formou e se
instalou, sem jamais se apoiar numa só instituição, mas pelo jogo que conseguiu
estabelecer entre diferentes instituições e relações de força, estendendo sua soberania
em nossa sociedade. Cabe indagar, como o autor aponta nos seus últimos textos, as reais
possibilidades dos sujeitos tornarem-se motores de ações políticas transformadoras.
Mas, para muito além do viés jusnaturalista em o “Nascimento da biopolítica 124”,
Foucault discorre sobre o mercado como a instância suprema de formação da verdade
no mundo contemporâneo, definindo por meio da reconstituição do aparato jurídicopolítico o que devemos seguir, obedecer e fazer.
Foucault apresenta as formas flexíveis e sutis de controle e governo das
populações e dos sujeitos, exercidas por meio das incontestáveis regras da economia do
mercado mundializado, muito além das decisões da política tradicional. Governa-se para
o mercado. Assim, o desafio consiste na criação de formas de superação destas
determinações, que ora reproduzem medidas repressivas, ora assistencialistas de acordo
com o momento histórico.
Para Bhabha125 (1998) “a diversidade cultural é um objeto epistemológico - a
cultura como objeto do conhecimento empírico” (Idem, 1998, p.63). Já a diferença
cultural captura o processo de constituição e hierarquização desses significados
múltiplos, como explicita: “o problema não é de cunho ontológico, em que as diferenças
são efeitos de alguma identidade totalizante, transcendente” (Ibidem, 1998, p.301).
Assim, enquanto a diversidade cultural limita-se ao “reconhecimento de conteúdos e
costumes culturais diferentes” ou à “representação de uma retórica radical da separação
de culturas” a diferença cultural é “um processo de significação, através do qual,
afirmações da cultura ou sobre a cultura diferenciam, discriminam e autorizam a
“produção de campos de força” (Idem, 1998, p. 63). Para o autor, o conceito de
diferença cultural concentra-se no problema da ambivalência da autoridade cultural, que
consiste “na tentativa de dominar em nome de uma supremacia cultural”, uma espécie
124
“O nascimento da biopolítica” é o “último curso” de 1978-79 ministrado por Foucault, em
que traz uma discussão analítica inusitada, expressa na articulação inovadora entre biopolítica,
biogenética e governo econômico de populações.
125
Homi K. Bhabha é professor de Teoria da Cultura e Teoria da Literatura na Universidade de
Chicago. É também professor visitante de Ciências Humanas no University College, de
Londres.
177
de consenso manipulado que é produzido apenas no momento da diferenciação,
contudo, há possibilidades de acolher a diferença “sem uma hierarquia suposta ou
imposta” (Idem, 1998, p.22).
Compreendemos desta forma, a diferença cultural como produção, sendo
construída, não estando “naturalmente” determinada. A ambivalência tem sido a
característica das identidades individuais e coletivas, já que a maioria se encontra
dividida até mesmo no ato de se articularem num corpo coletivo. Assim, “a diferença
cultural é uma categoria enunciativa, não se atendo a noções relativistas ou ao exotismo
da diversidade de culturas” (Bhabha, 1998, p.97). Deste modo, o autor se remete a
Hall126, em que o conceito de diferença cultural trata da enunciação da cultura, da
própria organização das relações de saber-poder, cujo processo é bastante complexo e
contínuo, por meio do qual se produzem afirmações, ou práticas discursivas que
constituem e engendram diferenças e discriminações. Ao mesmo tempo em que estes
processos estão na base da articulação de práticas sociais muito concretas, de
institucionalização e de dominação, também se encontram nas práticas de resistência.
O conceito de resistência adotado aqui não é essencialmente da ordem da
denúncia moral ou apenas da reivindicação de um direito determinado, mas é da ordem
estratégica, da criação e da luta. “Eu quero dizer que as relações de poder suscitam
necessariamente, reclamam a cada instante, abrem a possibilidade de uma resistência;
porque há possibilidade de resistência e resistência real (...) o poder daquele que domina
trata de manter-se com tanto mais força, tanto mais astúcia quanto maior a resistência.
Deste modo, é mais a luta perpétua e multiforme o que eu trato de fazer aparecer do que
a dominação obscura e estável de um aparato uniformizante” (Foucault, 2001, p.407).
Todavia, a diferença cultural produz subalternidades e forças, sendo necessário
refletir sobre as formas em que a diferença é produzida como desigualdade e
subalternização. Neste mesmo raciocínio, com o qual nos identificamos, Canclini
(2009) assevera que os modos atuais da diversidade compreendem a transição do
multicultural parra o intercultural, pois o multiculturalismo nas últimas décadas do
século XX admitiu a “diversidade” de culturas, destacando sua diferença e propondo
políticas relativistas que muitas vezes reforçam a segregação. Por outro lado,
126
Stuart Hall (1932), de origem jamaicana, migrou para a Inglaterra em 1951, para prosseguir
os estudos. Iniciou a docência em 1957, numa escola secundária frequentada por alunos de
classes populares. De 1969 a 1979, foi diretor do CCCS (Center for Contemporary Cultural
Studies), em Birmingham, onde tiveram origem os Estudos Culturais. A partir de 1979, atua na
Open University, em Londres.
178
interculturalidade remete à confrontação e à mistura entre sociedades, que acontece
quando os grupos estabelecem relações e intercâmbios. Assim, ambos implicam dois
modos de produção do social. O primeiro, “multiculturalidade” sugere a aceitação do
heterogêneo; e a “interculturalidade” implica que os diferentes se encontram em um
mesmo mundo, e convivem em relações de negociação, conflito e trocas recíprocos,
como veremos no próximo tópico o conceito de interculturalidade crítica.
A diversidade não deriva apenas de distintos setores da sociedade que se
desenvolvem de formas diferentes, mas também devido às oportunidades desiguais a
que tiveram acesso. Portanto, existem diferenças de caráter étnico, linguístico, de
gênero, de idade, que não necessariamente estão condicionadas pela desigualdade e
outras que estão diretamente relacionadas às desigualdades sociais. Além disso, o autor
nos traz importantes reflexões acerca da problematização do termo interculturalidade,
quase sempre referente aos indígenas ou a grupos precarizados, embora esteja sendo
reconhecido também entre os sistemas econômicos e nas relações políticas
internacionais. Assim, ambas as formas de diversidade, as que existem historicamente
entre culturas e as geradas pela desigualdade socioeconômica, têm sido afetadas pela
variedade de estilos e formas de interação e convivência das culturas que se reduzem na
medida em que são capturadas pelos meios midiáticos.
Atualmente, diante de inúmeros reducionismos, mas proporcional ao grau de
concentração e monopólio da indústria cultural, em especial a editorial e a audiovisual,
momento em que as ciências sociais e as políticas culturais de muitos Estados
reconhecem a heterogeneidade, contraditoriamente ela sofre um empobrecimento. Ao
refletir sobre estas mudanças, Canclini (2009), nos apresenta o que é colocado como
necessário saber para ser cidadão atualmente, bem como postula a exigência de uma
revisão das antigas políticas do pluralismo cultural, e questiona as ações da escola e da
mídia para formar este outro tipo de cidadão. Em estudos sobre as culturas juvenis, em
especial alguns resultados da Enquete Nacional de Juventude realizada no México em
2005, uma das provocações utilizadas pelos entrevistadores foi a frase “O futuro é tão
incerto que é melhor viver cada dia”. A metade dos entrevistados disse que compartilha
o sentido dessa afirmação, e o maior número de desiludidos com o futuro estava nas
zonas rurais (65,9%) e nas camadas baixa de renda (54,5%). Constatou-se, assim, que é
comum essa perda do sentido histórico e utópico, sobretudo diante da intensidade da
comunicação instantânea possibilitada pelas mídias eletrônicas e redes sociais e pela
179
obsolescência planejada dos produtos e das mensagens; a fugacidade das modas, da
informação e das comunicações nos chats.
Deste modo, a gestão midiática e mercantil do tempo empobrece a experiência
do passado e as projeções sobre o futuro, subordinando-os ao imediatismo da
contemporaneidade. Por um lado, encontramos mais interesse pela diversidade e pela
inovação momentâneas do que pela estabilidade e pela ordem. Por outro, essa
decomposição da institucionalidade moderna se manifesta no predomínio dos arranjos
informais e dos recursos ilegais nos arranjos cotidianos. Assim, as políticas culturais já
não podem ser indiferentes aos lugares e aos meios onde a maioria se informa e se
entretém, não sendo possível centrar o debate na diversidade e a democratização social
somente na comunicação escrita e tampouco na manipulação televisiva. Torna-se
necessário, portanto, ir além das concepções políticas da diversidade centradas nas
diferenças pessoais, étnicas e nacionais. Nas declarações de órgãos governamentais do
ocidente, os direitos culturais costumam se concentrar no desenvolvimento de
potencialidades pessoais e no respeito às diferenças de cada grupo: “proteção do idioma,
da história e da terra próprios”, conforme a Comissão Econômica para a América Latina
e o Caribe (Cepal) e do Instituto Interamericano de Direitos Humanos (IIDH) (CepalIIDH, apud Canclini, 2009).
Já os “direitos socioeconômicos” se associam geralmente com o direito ao
trabalho, à Previdência Social, à alimentação, à educação, à moradia e com a equidade
no acesso a esses bens, além de ampliar a noção de “direitos culturais”, via valorização
das diferenças associada aos “direitos conectivos”, ou seja, “a participação na indústria
cultural e nas comunicações”. Assim, o direito à diferença é considerado juntamente
com o direito à equidade e a participação nas diversas redes de intercâmbios, tendo a
cultura, a diversidade e o pluralismo reinventados (Ibid., 2009).
A UNESCO, que esteve à frente do processo de aprovação e adesão da
Declaração e da Convenção sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das
Expressões
Culturais
de
2005,
mantém
um
programa
Gerenciamento
das
Transformações Sociais (Management of Social Transformations - MOST) que utiliza o
termo “políticas multiculturais”. Nesse sentido, reconhece-se a diferença, porém,
tornando-a funcional a ordem estabelecida. Com ele, a UNESCO realiza estudos sobre
temas, tais como as migrações internacionais, as políticas multiculturais e temas
urbanos através de projetos com municipalidades de base, consultas e redes acadêmicas.
180
Afirmam ainda que “este programa busca fortalecer os vínculos entre a
pesquisa, as políticas e a prática, bem como criar sinergias em estratégia, programas e
presença geográfica, enfatizando a inclusão social e a erradicação da pobreza”
(ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS PARA A EDUCAÇÃO, A CIÊNCIA E A
CULTURA, 2010, p. 1, grifos nossos).
Ressaltamos que a menção ao “multiculturalismo”, à “inclusão social” e à
“erradicação da pobreza” denotam a apreensão de termos geralmente não
problematizados, mas que requerem uma abordagem crítica da diversidade. Estas
correlações e discursos apresentados pela UNESCO também foram debatidos no III
Fórum Mundial da Aliança de Civilizações127 realizado no Rio de Janeiro em 2010. O
tema do evento 'Interligando Culturas, Construindo a Paz' demonstra que o caminho
escolhido, o da promoção da paz128, tem sido eloquentemente veiculado e inculcado
pela mídia em geral. Outro objetivo é o de apresentar propostas que têm o potencial de
serem replicadas nos diferentes países do mundo, confirmando mais uma vez a
contradição e a incoerência de se defender a diversidade e ao mesmo tempo
reproduzir e impor modelos, desconsiderando verdadeiramente a pluralidade e as
diferentes formas de viver.
Assim, para este grupo o desafio é o de promover a integração em sociedades
“multiculturais”, como são denominadas, das influências da globalização no sentimento
de pertencimento e de identidade, o impacto dos meios de comunicação sobre a
percepção de outras culturas, vinculando “projetos inovadores”, outro termo bastante
127
A Aliança de Civilizações foi proposta pelo Presidente do Governo da Espanha José Luis
Rodríguez Zapatero, no debate geral da 59ª Assembléia Geral das Nações Unidas (AGNU), logo
após os atentados terroristas ocorridos em 2004 no metrô de Madri. Foi co-patrocinada, desde o
início, pelo Primeiro-Ministro da Turquia Recep Tayyip Erdogan. Em julho de 2005, o
Secretário-Geral das Nações Unidas, Kofi Annan, formalizou seu lançamento estabelecendo a
criação de um “Grupo de Alto Nível” composto por 20 personalidades, entre elas o brasileiro
Cândido Mendes, que, atendendo a convite da Espanha, integrou-se em novembro de 2006. O
primeiro Fórum Mundial da Aliança de Civilizações, realizado em Madri, em janeiro de 2008,
recomendou aos Estados que elaborassem Plano de Ação Nacionais com atividades planejadas e
experiências consolidadas nas áreas prioritárias da Aliança. O segundo Fórum mundial foi em
Istambul, em 2009, e o terceiro Fórum foi realizado no Brasil, na cidade do Rio de Janeiro, em
2010.
128
Em novembro de 2010, foi lançado o edital “Microprojetos Mais Cultura para os
Territórios de Paz”, que é uma ação que contemplará 700 projetos culturais em bairros
definidos como de Territórios de Paz pelo PRONASCI, localizados em 11 estados e no Distrito
Federal, por meio do fomento e incentivo a artistas, grupos artísticos independentes, grupos
étnicos de tradição cultural e pequenos produtores culturais residentes.
181
em voga, com o objetivo de propor novas políticas públicas para envolver todas as
comunidades.
Constatamos assim, que a cultura se encontra no centro dos debates
contemporâneos sobre a identidade, a coesão social e o desenvolvimento de uma
economia fundada no estabelecimento da “criatividade” e do controle social. Algo
muito diferente da compreensão e promoção da diversidade orientada pela aproximação
do ponto de vista dos sujeitos diretamente envolvidos e protagonistas de uma dinâmica
da produção, circulação e consumo dos bens culturais não hegemônicos. Em última
instância, consiste no reconhecimento legítimo, enquanto detentores não apenas de um
saber-fazer, mas também do destino de sua própria cultura. Deste modo, são
completamente diferentes as implicações políticas dessa perspectiva, bem como os seus
limites.
Reconhecer a diversidade supõe valorizar o saber produzido, pois dados
aparentemente insignificantes podem ser fundamentais para uma localidade, uma
cidade, ou um grupo étnico, dentre outros. Trata-se de identificar na dinâmica social em
que se inserem as práticas culturais, sentidos, valores vivos e experiências que
conformam uma cultura para os sujeitos que com ela se identificam. E que estão em
constante produção e reelaboração, podendo ampliar a compreensão do patrimônio
cultural, tanto para os habitantes de uma determinada região, quanto para os sujeitos
externos. Ao serem evidenciadas oportunidades de recuperação e valorização dos bens
culturais, incorporados ao processo de conhecimento e reconhecimento do que impede a
maioria das pessoas de ser, o que podem ser, estabelecem-se também possibilidades de
transformação da sociedade.
Assim, a defesa da diversidade como elemento fundamental para a
continuidade da existência das sociedades, comporta proposições que apreendam os
vários aspectos sócio culturais e econômicos, e não apenas a sua mera preservação, por
serem exóticos e passíveis de comporem “museus vivos” para o deleite dos demais, “os
de fora”. Assim, a promoção da diversidade só faz sentido enquanto lugar de diálogo e
relação entre diferentes e não como lugar da formação de grupos isolados ou que visem
à sua uniformização. A defesa da diversidade e a sua institucionalização via Estado,
sobretudo, no que se refere aos bens culturais, enquanto produtos de um mundo cultural,
ou seja, de uma economia cultural, exige a ação sobre o mercado, regulando a
circulação e os possíveis excessos, por meio da implementação de ações de políticas
públicas que inibam a intervenção mercadológica que os descaracterizaria. Exemplos
182
disso são as alterações nos calendários e no tempo de duração de festejos e celebrações
tradicionais, ou ainda a interferência no grau de autonomia de decisão dos grupos.
A adoção de medidas que estimulem a realização de intercâmbios diversos, e
não o seu isolamento suscitam o apoio a ações pautadas em relações transnacionais, sem
submissões ou dependências. Assim, a criação de políticas de defesa da circulação da
produção cultural em níveis mundiais pode ampliar as trocas diferenciando-as da
dominação cultural hegemônica vigente, principalmente em relação aos grupos, tradição
ou manifestação que estejam ameaçados de desintegração e/ou desaparição, sendo
necessário a formulação de procedimentos que recuperem a capacidade do Estado de
regular, de proteger e fomentar a preservação e a criação cultural.
Enquanto um conceito importante para este estudo, a interculturalidade crítica
supõe o enfrentamento dos conflitos para uma real valorização das diferenças. Não se
confunde, consequentemente, com um novo multiculturalismo, pois tem como
pressuposto o sentido crítico, político, construtivo e transformador. Walsh129 (2009)
distingue muito claramente a diferença entre pensar a interculturalidade no contexto
europeu e na América do Sul, cujo lugar foi ambicionado pela dominação do mundo, a
emergência do mercado mundial e da imposição da modernidade via colonização. Deste
modo, compreender a diferença étnica-racial-cultural implica a instauração de uma
possível (des) colonialidade.
Estas reflexões relacionam-se a lugares, a história-memória, à experiência, à
realidade e às relações de saber-poder, e, portanto, ao passado e ao presente da América
do Sul. Assim, a autora nos remete a memória colonial e escravocrata que perpetua
preconceitos de classe, de raça, e de culturas, dentre outros. A responsabilidade na
construção da realidade, e, portanto, perante a construção da vida e do coletivo, nos
constituindo, tem sido pouco considerada, sendo mais comum a exploração da
despolitização exacerbada da atualidade.
Assim, temos diferentes sentidos e múltiplos usos da interculturalidade.
Contudo, há diferenças entre a interculturalidade a serviço do sistema dominante por um
lado e, por outro, como projeto político, social, epistêmico e ético de transformação e
descolonialidade. Walsh (2009) argumenta que a interculturalidade somente terá
impacto e valor quando for assumida de maneira crítica, enquanto ação, projeto e
129
Catherine Walsh é coordenadora do Doutorado em Estudos Culturais Latino-americanos, e
também do Taller Intercultural da Universidade Andina Simón Bolívar, sede em Quito no
Equador.
183
processo que intervenha na refundação das estruturas e ordenação da sociedade que
racializa, inferioriza e desumaniza aspectos centrais da matriz ainda fortemente
presente, o poder da colonialidade.
Nessa perspectiva, a recente e contemporânea atenção à diferença e à
diversidade baseia-se em reconhecimentos jurídicos e uma necessidade cada vez maior,
de promover relações positivas entre distintos grupos culturais e confrontar a
discriminação e o racismo130. Isso em oposição ao aniquilamento da diferença, e em
busca da construção conjunta de uma sociedade justa, equitativa e plural, âmbito da
interculturalidade crítica.
Em um paralelo com estas problematizações, Foucault, ao cunhar o termo
biopoder, procurou discriminá-lo do regime que o havia precedido, denominado de
soberania, no século XVII, que consistia em “fazer morrer e deixar viver”, uma vez que
cabia ao soberano a prerrogativa de matar, de forma “espetacular” os que ameaçassem
seu poderio, e deixar viverem os demais. Contudo, no contexto biopolítico, surge uma
nova preocupação. Já não cabe, assim, ao poder fazer morrer, mas, sobretudo fazer
viver, isto é, cuidar da população, da espécie, dos processos biológicos, otimizando a
vida e ressignificando o biopoder. Mas, que vida? Aquela que pode ser estendida,
potencializada, competitiva, produtiva e vigiada, invertendo o processo, pois
contemporaneamente vivenciamos o “fazer viver, e deixar morrer”. A morte passa a ser
anônima e insignificante, temos a sobrevivência para uns, e a vida plena para poucos.
Hardt e Negri (2001) problematizam esta
noção
foucaultinana de
biopoder/biopolítica, enquanto base da nova ordem mundial denominada Império131.
130
Segundo Foucault, ao longo do século XIX, há uma transformação decisiva no próprio
racismo, que deixa de ser um mero ódio entre raças ou a expressão de preconceitos religiosos,
econômicos e sociais para se configurar em doutrina política estatal, como instrumento de
justificação e implementação da ação mortífera dos Estados. Para o autor, a descoberta da
importância política do racismo como forma privilegiada de atuação estatal, intensamente
aplicada empregada ao longo do surto imperialista europeu do século XIX e radicalizada
cotidianamente ao longo do século XX, encontra no nazismo e no stalinismo seu ápice, uma
espécie de mutação na própria natureza do poder soberano do século XVII. Assim, o contexto
biopolítico é caracterizado pela concentração poder no Estado e em suas políticas pretendendo
administrar a vida e o corpo da população. Deste modo, o que se passou a produzir por meio da
incidência deste biopoder não era mais apenas o indivíduo dócil e útil, mas a própria gestão da
vida do corpo social, exercendo inclusive o direito de matar em nome da preservação,
intensificação e “purificação da vida”.
131
Os autores falam em “multidão” plural, descentrada, em rede de inteligências, de
sensibilidades e de criatividade, não como massa compacta e homogênea, mas como
heterogeneidade, afirmam ainda que o poder, na sua modalidade contemporânea se organiza na
forma do Império e domina a potência da vida.
184
Deste modo, o poder passa a ser exercido por máquinas que organizam diretamente os
cérebros e os corpos em direção a um estado de alienação autônoma, minimizando o
papel do Estado, bem como implementando o gradativo desmonte do welfare state. As
tecnologias de informação e comunicação, não são impostas, mas desejadas, a ponto de
cada sujeito acionar um sentido de vida e uma criatividade própria. A sociedade de
controle é uma intensificação e uma generalização dos aparelhos normalizadores e
disciplinadores132, que estimulam as práticas cotidianas, e se estendem para muito além
das instituições.
Neste complexo contexto, a interculturalidade enquanto um termo atual tem
sido utilizado em diferentes conjunturas e com interesses sociopolíticos muitas vezes
opostos, ofuscando a sua compreensão. Assim, o destacamos sob três perspectivas
diferentes: a primeira racial relacional, que se refere ao contato e intercâmbio entre
culturas de um modo geral, seja entre pessoas, práticas, saberes, valores e tradições
culturais diferentes, que podem se efetivar em condições de igualdade e desigualdade.
Desta forma, constatamos que a interculturalidade sempre existiu na América do Sul,
diante dos vestígios da mestiçagem, dos sincretismos e as transculturações que formam
a centralidade da historia e origem latino-americana.
Assim, a identidade nacional é defendida, ocultando ou minimizando os
conflitos e os contextos de poder e dominação, limitando o contato e a relação, muitas
vezes em nível individual, encobrindo ou ignorando as estruturas sociais, políticas,
econômicas e também epistêmicas, relegando a diferença cultural em termos de
superioridade ou inferioridade. A segunda perspectiva da interculturalidade é
funcional, enraizada no reconhecimento da diversidade e diferença cultural, esta
perspectiva visa à inclusão da mesma no interior da estrutura social estabelecida.
Considerada liberal por Walsh (2009), esta perspectiva, ao promover a convivência e a
tolerância, torna-se funcional ao sistema existente e às causas da assimetria e
desigualdade social e cultural. Isso torna-se compatível com a lógica do modelo
neoliberal existente de acumulação capitalista ao “incluir”, os grupos historicamente
excluídos e a diferença. Esta lógica tem raízes no multiculturalismo neoliberal norteamericano, cujas raízes remontam a democracia liberal e a liberdade do mercado,
garantindo a liberdade à diferença, a tolerância da diferença, mas também sua
132
Foucault (2008) demonstra como as instituições totais, como os hospitais, manicômios,
prisões e escolas cumpriram esse papel, via estratégias de disciplina e confinamento.
185
mercantilização, apontando para um novo humanismo 133 do diverso, que consiste em
humanizar o neoliberalismo.
A interculturalidade é funcional ao sistema e ao bem-estar individual,
promovendo a modernização da cultura ocidental, já considerada como a própria cultura
latino-americana. A terceira perspectiva, a interculturalidade crítica, não parte do
problema da diversidade ou diferença em si, nem da tolerância ou inclusão culturalista
neoliberal, mas considera que o ponto central é o problema estrutural colonial racial e a
sua ligação ao capitalismo de mercado. E enquanto processo e projeto, “questiona
profundamente a lógica irracional e instrumental do capitalismo”, apontando para a
construção de sociedades diferentes, de outra ordem social.
Esse enfoque e essa prática não são funcionais ao modelo societário vigente,
mas o questiona a partir da questão do poder134 e seu padrão de segregação. Assim,
corresponde à população que tem sofrido uma histórica submissão e subalternização.
Esses setores lutam pela refundação social e pela descolonização, na construção de um
mundo melhor. Desta forma, a interculturalidade entendida criticamente ainda não está
efetivada, pois é algo em construção. Advém daí o seu posicionamento como projeto
político, social, ético e também epistêmico, de saberes e conhecimentos, projeto que
poderá viabilizar a transformação das estruturas, condições e dispositivos de poder que
mantém a desigualdade, a subalternização e a inferiorização dos sujeitos, dos saberes,
lógicas e racionalidades.
Trata-se de um caminho que não se limita apenas às esferas políticas, sociais e
culturais, mas também se entrecruza com a esfera do saber, do ser e da vida em si
133
Esta perspectiva orienta e define as políticas da maioria dos Ministérios da Cultura na
América Latina, sob a argumentação da necessidade da “inclusão” dos sujeitos, da promoção do
desenvolvimento humano sustentável ou integral, dos grupos historicamente excluídos, um dos
mecanismos para efetivar coesão social e articular a diversidade para que ela não seja fonte de
ameaça e insegurança. As iniciativas do PNUD e EUROSOCIAL também atuam sob esta
perspectiva, este último em aliança com a Comissão Européia, BID, CEPAL, com o apoio do
Banco Mundial e do FMI. De acordo com Walsh (2009) os documentos de EUROSOCIAL
indicam que a incorporação da coesão social na agenda da América Latina é produto do
dialogo com Europa, adequando o conceito à realidade latino-americana desde a academia,
organismos internacionais e governos nacionais.
134
Walsh (2009) aprofunda estas questões com base no contexto específico do Equador, onde a
interculturalidade crítica é um conceito e projeto assumido, sobretudo de cunho indígena,
princípio ideológico e político. Na década de 1990, foi iniciada uma transformação radical nas
estruturas, instituições e relações, ainda coloniais, existentes. Esta transformação não esta
circunscrita apenas aos povos e nacionalidades indígenas, mas ao conjunto da sociedade, que,
deste modo, considera como problema central a diferença construída como padrão de poder
colonial, que segue transcendente a praticamente todas as esferas da vida, e não do que parte a
interculturalidade européia, cujo problema central é a diversidade étnico-cultural.
186
mesma. A descolonialidade, portanto, supõe visualizar e enfrentar a matriz colonial do
poder, denominada por Quijano 135 de “colonialidade do poder”, em que a ideia de
“raça” como instrumento de classificação e controle social está atrelada ao
desenvolvimento do capitalismo mundial moderno, colonial e eurocêntrico. Estas
questões nos remetam aos processos em construção, para o reconhecimento dos sujeitos
como criadores de cultura, como possibilidades, ainda que incipientes, de
questionamento da estrutura colonial de saber-poder, um horizonte que consideramos
necessário na construção de políticas públicas e de projetos de sociedade. Assim, Walsh
(2009) delineia quatro áreas ou eixos que se interconectam sobre a colonialidade:
1) colonialidade do poder;
2) colonialidade do saber;
3) colonialidade do ser;
4) colonialidade cosmogônica.
O primeiro, a colonialidade do poder se refere ao estabelecimento de um
sistema de classificação social baseado na categoria de “raça” como critério
fundamental para a distribuição, dominação e exploração da população mundial, no
estilo e lugar da estrutura capitalista-global do trabalho, categoria que por sua vez altera
todas as relações de dominação, incluindo as de classe, gênero, sexualidade, etc. Este
sistema de classificação fixou-se na formação de uma hierarquia e divisão de identidade
racializada, com o branco (europeu ou europeizado masculino), seguido dos mestiços e
finalmente os índios e negros como identidades impostas, homogêneas e negativas que
pretendiam eliminar as diferenças históricas, geográficas, socioculturais e linguísticas
entre povos de origem e descendência africana.
Em segundo lugar, a colonialidade do saber diz respeito ao posicionamento
do eurocentrismo como ordem exclusiva da razão, conhecimento e pensamento, que
descarta e desqualifica a existência e a viabilidade de outras racionalidades epistêmicas
e outros conhecimentos. Ao atravessar o campo do saber, usando-o como dispositivo de
dominação, são organizados e aprofundados os marcos epistemológicos, acadêmicos e
135
Aníbal Quijano é sociólogo, pesquisador do Centro de Investigaciones Sociales - CIES Lima, Peru, que conjuntamente com Walter Mignolo e outros nos remetem ao final do século
XV e início do XVI, quando os europeus ocidentais, após a guerra dos cem anos e
reconquistados aos mouros os territórios da Península Ibérica, sentiam-se o centro do universo,
base para compreender a produção subalternizada do resto do mundo, ou seja, tudo o que não
era a Europa ocidental cristã. Estes autores referem-se, portanto, ao debate sobre a constituição
do sistema mundo colonial-moderno.
187
disciplinares. Advém daí a produção de Mignolo136, Walsh, Quijano, dentre outros,
sobre o conhecimento historicamente existente entre muitos povos e comunidades
ancestrais, como as emergentes tentativas de construir e posicionar “pensamentos
próprios” de caráter descolonial, muitas vezes desacreditado pelas lógicas e
racionalidades vigentes que os caracterizam como invenções fundamentalistas e
essencialistas.
Assim, como um terceiro eixo a colonialidade do ser é caracterizada pelas
práticas que se exercem por meio da inferiorização, subalternização e desumanização,
pondo em dúvida o valor humano destes seres, pessoas que pela sua cor e suas raízes
ancestrais, ficaram claramente “marcadas” (Cesaire apud Walsh, 2009). Ou ainda, o
entendimento de que os homens colonizados são supostamente distanciados da
modernidade, da razão e das faculdades cognitivas.
Como quarto e último eixo, um tema pouco refletido e discutido e até ousado,
que é o da colonialidade cosmogônica137 da mãe natureza e da vida mesma. A divisão
binária natureza/sociedade descarta o “mágico-espiritual-social”, a relação milenar entre
mundos bio-físicos, humanos e espirituais, incluindo dos ancestrais, espíritos, deuses, e
orixás, a que sustentam os sistemas integrais de vida, conhecimento e a própria
humanidade. A mãe natureza, a mãe de todos os seres é a que estabelece a ordem e o
sentido ao universo e a vida tecendo conhecimentos, território, historia e corpo, mente,
espiritualidade e existência dentro de um marco cosmológico relacional e complementar
de convivência.
Contudo, essa memória permanece obstinadamente em disputa, como vimos
com Walsh (2009), que nos afirma que a terra pode ser sagrada, que somos parte da
natureza, que ela não termina em nós. Fica manifesto também que há possibilidades de
organizar a vida coletiva, em formas comunitárias que não estão baseadas no dinheiro e
no lucro. Consequentemente, a competição não é o único caminho, podendo ser
estabelecidas outras relações.
136
Walter Mignolo é o pseudônimo de William H. Wannamaker, semiólogo e antropólogo
argentino, professor da Universidade de Duke, nos Estados Unidos.
137
A Constituição equatoriana (2008) desenvolve o “direito da natureza”, pois no âmbito estatal,
a natureza historicamente tem sido considerada como bem de uso controlado pelos seres
humanos como superiores a ela, ou seja, a partir da lógica cartesiana. Ao posicionar a mãe
natureza, ou Pachamama como sujeito de direitos, esta Constituição modifica essa
conceitualização moderna-ocidental-colonial, reconhecendo o direito de existir da natureza.
188
Heranças que persistem porque sobreviveram a tudo, manifestando-se agora de
outras maneiras, a exemplo, da nova Constituição do Equador (2008), que tem nome
indígena e que, pela primeira vez na história da humanidade, consagra a natureza como
um sujeito de direito. Algo bastante diferenciado das práticas “etno-eco-turísticas”,
tornando exótico estes povos, diante da primazia do individuo e seu “bem-estar
individual-neoliberal” orientado pelo dispositivo civilizatório da razão modernoocidental-colonial. Evidencia-se, portanto, que a diferença construída e imposta desde a
colônia até a contemporaneidade não é uma diferença simplesmente assentada sobre a
cultura, e também não é reflexo de uma dominação enraizada somente em questões de
classe.
Assim, a interculturalidade crítica e a descolonialidade são projetos
entrelaçados e emergentes e que caminham juntos. Sua construção em pleno curso
requer transgressão e interrupção da matriz colonial hegemônica, bem como a criação
de outras condições de poder, saber, ser, estar e viver que se distanciem do capitalismo.
Apesar de terem sido pensadas e formuladas no contexto equatoriano138, estes
pressupostos nos instigam a fazer reflexões sobre o contexto brasileiro. Implicam,
portanto, a possibilidade da interculturalização e da descolonização, enquanto
contrapontos ao determinismo da modernidade eurocêntrica e universalizante em favor
da pluralidade da experiência humana.
Isto se aproxima das nossas reflexões, principalmente por situarmos nossas
preocupações no sentido de qualificar a criação coletiva e enfatizar que as diferentes
experiências podem apontar diferentes perspectivas, problematizações e saberes
historicamente negados e subordinados. O direito à diferença incomoda no sentido de
ser um contraponto ao poder instituído, aos discursos e práticas de normalidade e
ordem, em que os modelos, os padrões e a suposta competência são estabelecidos e
naturalizados como verdades.
Todavia, devido aos limites e recortes estabelecidos neste estudo, não
aprofundamos a construção de pressupostos epistemológicos que envolvem
conhecimento e pensamento. Também não nos ativemos à totalidade das atitudes e
sentidos, que desafiam a epistemologia contemporânea que valoriza apenas o saber
138
A recente Constituição equatoriana atribui um lugar central à ciência e o conhecimento,
reconhecendo-os em sua pluralidade. Enfatiza a herança dos saberes ancestrais, colocando-os no
mesmo âmbito, ou seja, considerando-os tecnológicos e científicos, enquanto “conhecimento”. e
econômicas, mas epistêmicas.
189
constituído, oficial e científico em detrimento de outros saberes ancestrais e não
hegemônicos. Mas, nos ocupamos de situar a “experiência” nos processos de criação no
âmbito do Ponto de Cultura, sem desconsiderar, no entanto, o contexto e complexidade
em que estão inseridos.
Este percurso se fez necessário, portanto, para demarcar a realidade que
envolve o longo processo histórico estrutural colonial que reproduz subalternidades, e a
falácia do “respeito pelas diferenças" que favorece somente o poder constituído, as
indústrias culturais e “criativas”. Esse contexto é central para questionar os as
contingências históricas, os determinismos e as desigualdades econômicas, sociais, de
saber e de poder dominantes que invariavelmente desvalorizam a diferença e a
diversidade brasileira. “É tentar a análise de nós mesmos enquanto seres historicamente
determinados (...) e a probabilidade de não ser, fazer ou pensar o que somos, fazemos ou
pensamos (...) ao mesmo tempo, a análise histórica dos limites que nos são impostos e
prova de sua possível transgressão” (Foucault, 2007, p. 572, 574, 577). Isso supõe
cultivar a capacidade de se surpreender, de não perder perspectivas transformadoras,
ainda que processuais e de médio e longo prazos. Fissuras que podem levar ao
adensamento dos movimentos em prol do direito à diferença.
4.4.1. Trocas intergeracionais: a Ação Griô, Escola Viva e os
jovens Agentes Cultura Viva
Encontro de gerações
Quem faz a ponte entre as idades, entre as crianças e os mais velhos, são os jovens;
eles têm esse papel de interagir. Uma das ações que cada vez mais vai enriquecendo é
que os griôs vão chamando os mais velhos da comunidade para darem seus
depoimentos. Quando mostramos o mapa-jogo, eles vão corrigindo as informações das
cartelas e contando sobre os brinquedos e brincadeiras. Um saber que mexeu muito
comigo, e que é parte da pedagogia Griô, é essa coisa do ‘impacto de gerações’.
Sempre que temos alguma atividade com os mais velhos, procuro estar presente, pois
acho super interessante ouvi-los. Como sou jovem e conseqüentemente não desfrutei
das vivências contadas por eles, fico imaginando e desenhando todo esse processo e
isso pra mim é fantástico.” (jovem Agente Cultura Viva In Livro Nação Griô, 2008,
grifo nosso).
Isto nos remete a Benjamin, que afirma que “O narrador figura entre os mestres
e os sábios. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para
muitos casos, (...). Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida {uma vida que não
inclui apenas a própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia (...)}. O
narrador é a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo (Benjamin, 1994, p. 221),
190
algo próximo dos saberes griôs, contadores de histórias abordados neste item e que nos
inspiram a reflexão sobre a realidade vivida e compartilhada, que instigam outras
conexões e aprendizados.
A transversalidade das propostas do Programa Cultura Viva e, portanto, do
Ponto de Cultura, configuram-se pelo diálogo com a Ação Griô proposta na Rocinha
pelo projeto Rocinha ontem e hoje: histórias brincantes, cujo espaço de convivência e
descobertas é ativado nas oficinas brincantes que caminham em itinerância por escolas,
creches e os poucos espaços abertos que existem e permitem movimento. Assim,
integram-se a Ação Escola Viva, a Ação Ludicidade e a Ação Griô no Ponto de Cultura
da Rocinha.
Com início em 2007, destacamos as prosas Griô foram realizadas mensalmente
durante o ano de 2009, caracterizando as rodas de conversa com antigos moradores.
Sambistas, compositores, curandeiros, artesãos, dentre outros, como nos diz um dos
jovens: “Sentimos muito orgulho de não só dar espaço, como valorizar essa
ancestralidade tão rica e que sente a necessidade de falar. Essas conversas são sempre
registradas em áudio” (Agente Cultura Viva, Formulário Formação Prêmio Cultura
Viva, 2009). Como parte do acervo do Ponto de Cultura, estas experiências são base
para a continuidade da história local, por meio dos próprios moradores, além de
configurarem ações de aprendizado com os recursos de mídia por meio da Ação Cultura
Digital, como observamos:
Prosa Griô. Seu Sebastião e dona Brasilina
“É proseando que se aprende!”
E aprendemos mesmo. Vivendo na Rocinha desde a época dos lobisomens, lamparinas
e barracos de madeira, Seu Sebastião e Dona Brasilina tem é história pra contar.
Falaram de quase tudo. Dos barracos de madeira com peso no telhado para não voar,
das noites em que se brincava com a sombra das lamparinas, e do finca-finca139,
brincadeira sempre lembrada pela griô aprendiz. Era uma época de dificuldades em
que não se tinha nem energia, mas seu Sebastião e Dona Brasilina contam que não
faltava era brincadeira e espaços pra brincar. Era a época também das histórias de
lobisomens e assombrações, que muitos contam e dizem até que já viram, dona
Brasilina diz que lobisomem era um senhor muito peludo e que todos tinham medo,
mas ela ria. Contaram também sobre as enchentes que assolaram a comunidade,
muitos morreram e até se cantava a tristeza com um samba sobre o fato. Dona
Brasilina lembra até hoje a letra. Falaram das marchinhas de carnaval, das letras para
políticos, da passarela e até dos blocos de carnaval da comunidade. Muitas histórias
contadas por quem viveu essa Rocinha de grandes acontecimentos, que se transformou
139
“Quando parava de chover íamos para a rua com um prego e começava a fincar o prego no
chão formando vários círculos, ou qualquer desenho, eu desenhava casinhas” (Griô aprendiz,
2009).
191
em uma das comunidades mais populosas do mundo (Blog Centro Lúdico, 10 de julho
de 2009).
Este depoimento nos remete a Foucault quando se refere ao pensamento
hegemônico ao afirmar a necessidade de “ativar saberes locais, descontínuos,
desqualificados, não legitimados, contra a instancia teórica unitária que pretenderia
depurá-los, hierarquizá-los, ordená-los em nome de um conhecimento verdadeiro, em
nome de uma ciência detida por alguns” (Foucault, 2008b, p.171). Ainda que de forma
incipiente se abre espaço para o reconhecimento da diferença, possibilitando a
emergência de vozes, culturas, e histórias silenciadas ou nomeadas apenas e geralmente
por suas carências. Já em outras experiências constatamos mais algumas trocas:
Prosa Griô. Muito prazer, eu sou Zé Rhomma!
"Uma prosa leva a outra!"
E foi assim, proseando, que chegamos a uma das grandes figuras da Rocinha, José
Carlos Rhomma, ou simplesmente, “Zé Rhomma”. Cantor e compositor de sambas,
ele até se arriscou na produção de fantasias para os blocos da Rocinha, mas se
destacou mesmo foi compondo Sambas para blocos e festivais de musica quando era
jovem. Zé Rhomma conta que naquela época se fazia musica de tudo, desde letras
exaltando a comunidade e suas localidades, a rimas para zombar de amigos e causos.
Falou também dos festivais de musica na Rocinha, dos grupos de seresta e blocos de
carnaval, e cantou pra nós algumas de suas composições, e até poemas que escreveu
naquela época. Inclusive cantou o Samba que embala o bloco Coração das Crianças,
do qual participei por dois carnavais quando criança, e que não sabia que era dele.
Alias cantamos juntos. Quanta honra, muita história (Blog Centro Lúdico, 10 de julho
de 2009).
Ação Griô na escola pública
Na última semana, os Griôs da Rocinha estiveram na escola, dentro da comunidade, e
agitaram a garotada. Os griôs apoiados pela equipe do Centro Lúdico realizam
atividades com crianças de 4 a 6 anos, em diversas turmas da escola visando a
realização de um cortejo. Apresentamos às crianças brinquedos e brincadeiras que as
guiam pelas diversas localidades da comunidade em suas diferentes épocas.
Trabalhamos também a música que um compositor de samba local produziu para o
Bloco de carnaval Coração das Crianças. Na escola com a Ação Griô, trabalhamos da
seguinte forma com cada turma: Na primeira semana é apresentado para as crianças o
mapa da Rocinha, estimulando as crianças a brincarem e se localizarem - dizendo
onde ficam suas casas e locais de lazer - no mapa. No 2° e 3° dias são apresentados
músicas criadas por compositores da comunidade e instrumentos de percussão, como
caxixi, xequerê, pau de chuva, criados pelo griô. Finalmente, no 4° dia - que foi
realizado semana passada - a griô mestre contou histórias da comunidade, falando de
como eram as coisas antigamente na Rocinha. Este conjunto de atividades é apenas
um exemplo do que podemos juntos fazer em nosso meio, em nossa comunidade, pela
nossa cultura. Cultura Viva! (Blog Centro Lúdico, 10 de julho de 2009).
Estas experiências são importantes na medida em que valorizam diversos
sujeitos, artistas, artesãos, músicos, dentre outros que detêm um saber local geralmente
192
não conhecido ou não valorizado para além da localidade. Um conhecimento que não
está sistematizado, registrado e muito menos é veiculado, pois é comum falarmos do
conhecido, do divulgado e noticiado pela mídia ou pelos saberes “oficiais”. É por meio
desse caminho um pouco mais nômade, que se busca a arte e a cultura da própria cidade
e localidade. Destacamos também que a valorização e a confiança na dimensão
processual de médio e longo prazo das ações sociais e culturais é uma forma de
resistência aos apelos pragmáticos, utilitaristas e instrumentais em voga. Reconquistar a
cultura com sentido político passa por este processo, sobretudo, com o desafio de
produzir identificações, construções conjuntas e lutas comuns no contexto da
interculturalidade crítica como vimos no item anterior.
Sendo assim, fazemos uma correlação da proposta da Ação Griô, focada no
saber e na prática das comunidades locais, e que tem potencial para romper com a
dicotomia entre os saberes, em que uns são superiores a outros. “São espaços distintos
de pensamento, que evidentemente incluem também a universidade”, pois para Walsh,
ambos são espaços importantes para promover a necessária “descolonialidade”.
(...) ACF: É certo que as realidades dos moradores das Favelas sempre foram escritas
de fora para dentro sob os olhares racistas, preconceituosos e excludentes, e pela
academia como objeto de pesquisa. Quando o morador de uma Favela ou da Periferia
tem a oportunidade de se expressar escrevendo a sua própria realidade isto incomoda.
Os que são contra, logo expressam: nós já relatamos sobre o modo de vida dos
moradores desta classe social! Temos muitas publicações sobre as favelas! O que este
pessoal quer mais? A idéia de criar um museu na Rocinha140 não é nova. O que esta
colocado na ordem do dia é o direito à Memória e à Historia se escrita, relatada por
aqueles que sempre foram excluídos desde processo. Inúmeros profissionais ligados à
cultura, educação e militantes sociais locais, sempre tentaram manter viva, na
memória da comunidade, as suas lutas pelo direito básico à moradia, à educação, à
saúde, fazendo assim Historia. As diversas formas de reivindicações por melhorias
para sua localidade sempre se transformaram em conflito com os poderes públicos.
(...) Estamos agora preparando o Chá de Museu141 e a Grafitagem de muros de arrimo
e postes na estrada da Gávea142, tendo como tema os acontecimentos da história da
140
Há informações, por exemplo, de que a Rocinha tenha sido um quilombo e refúgio de
escravos, tema de pesquisa de moradores locais, que vem recolhendo histórias e depoimentos de
antigos moradores.
141
O Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha foi mais um estímulo, dentre outros,
para retomar o processo, de construção de um projeto conjunto de um museu comunitário, que
vem sendo organizado pelo Fórum de Cultura. O Chá de Museu é uma proposta que surgiu em
uma das reuniões e se caracteriza por ser “um tipo particular de coleta em que moradores
interessados são convidados a participar dessa reunião festiva, dando seus depoimentos sobre a
história da Rocinha, contribuindo eventualmente para a formação do acervo do Museu com
documentos, objetos, guardados de família” (Segala, Firmino, 2010).
142
A estrada da Gávea é a principal via que atravessa a Rocinha. Ficou conhecida na agenda
carioca, da década de 1930, pelas corridas automobilísticas, denominadas de “baratinhas”
devido ao formato dos carros, que eram realizadas.
193
Rocinha. Eventos que objetivam socializar e preparar o lançamento público do Museu
da Rocinha. (...) A expectativa é discutir com os moradores o próprio sentido do
Museu. Se interessados, poderiam até doar, em confiança, algum documento, um
objeto, alargando a mostra, as lembranças. Importa trazer para esse sentido de
exposição móvel, a prosa Griô, a contação de histórias. Queremos filmar e fotografar
esses eventos para apresentá-los nas escolas estimulando novas atividades (Segala,
Firmino. Texto no prelo, 2010, grifos nossos).
A partir das práticas e posturas, vislumbramos também no domínio do saber e
do poder; algumas saídas para além dos autoritarismos, das generalizações e dicotomias
que servem para invalidar o outro, considerado sempre menor e menos sábio, sobretudo,
se pertencer às classes populares. Assim, desarrumamos a lógica, principalmente em
oposição às “boas cópias”, aos “modelos”, às “naturalizações e aos fatalismos”, que
mantêm e reproduzem a desigualdade social, por exemplo.
Os primeiros passos na direção da construção coletiva da Ação Griô na
Rocinha, onde os jovens, as crianças, os adultos e os mais velhos têm participação ativa,
consolidaram-se em um caminho desenhado passo a passo como um esboço que se
organizou em trilhas brincantes, de histórias, de memórias, de oralidade, dos artistas e
artesãos da comunidade. Fizeram parte desta constituição os brinquedos já criados no
Ponto e que trazem uma memória viva, a proposta de criação de outros, a música e os
instrumentos de percussão criados pelo griô Luthier143, construtor de instrumentos e
compositor. Além disso, as maquetes criadas por mãos do griô artista plástico; figurinos
e estandartes confeccionados pela griô de mãos fiandeiras; que contam uma Rocinha de
antes e de hoje que instigam a curiosidade ao serem manuseadas.
À sombra do jambeiro
Ao pé de um jambeiro, ladeado por um coqueiro e um pé de urucum, os griôs e tecem
lembranças. Essas rodas de conversas semanais sob o jambeiro mostraram um celeiro
rico em grãos de histórias e causos a serem maturados e germinados no terreno da
escola. Esses encontros incensados pelo fumo do cachimbo do Vô mestre de tradição
oral), pelo olhar visionário do griô de tradição oral e pela energia brincante da griô
aprendiz, trouxeram à tona muitas traquinagens, causos, folias, descrições de uma
Rocinha de antes com suas construções em estuque, com aparições de seres
fantásticos, brinquedos construídos com sobras caseiras, pessoas marcantes que se
foram, ervas que curam e não se encontram mais com tanta facilidade. Risadas,
curiosidades, perguntas e conversas, lembranças adentro movem as tardes desses
143
O termo luthier ou luteiro ou lutiê se refere a um profissional especializado na construção e
no reparo de instrumentos de corda com caixa de ressonância, tal como a guitarra e violino, mas
não daqueles dotados de teclado. O termo luteria designa a arte da construção de instrumentos.
A denominação "luthier" teve origem na construção do alaúde, que em italiano se chama liuto,
portanto, liutaio significa quem faz alaúdes. Segundo Antonio Houaiss, o termo chegou à língua
portuguesa por meio da palavra frances luthier (fabricante de instrumentos de corda), derivada
da palavra luth ("alaúde") mais o sufixo-ier (Wikipédia, 2009).
194
griôs, que as transmitem com alegria contagiante para as crianças e jovens. Passo a
passo, de tarde em tarde, ensolaradas ou friorentas, mas sempre cercada de crianças
que brincam, perguntam e olham curiosas o grupo que conversa, a história da Rocinha
vai sendo mostrada através da palavra de griôs e mestres que partilham suas memórias
do tempo de menina e meninos, montando, como em um quebra-cabeça, as peças de
uma história vivida. Vô Aerson tem a palavra: ‘É com a raiz que estamos trabalhando’
(Livro Nação Griô, 2008).
Os saberes de tradição oral e a história da Rocinha são contados numa roda de
conversa, estratégia encontrada pelo Ponto de Cultura, que reúne os mais velhos. Esta
experiência foi realizada ao longo de 2008 e 2009 e posteriormente passou a ser
realizada de outros modos. Como na escola, em que os grupos de crianças foram
divididos de diversas formas, ora com a presença das professoras das turmas de
educação infantil, ora apenas com os Griôs, os jovens e a griô aprendiz.
A Ação Griô desenvolve várias atividades com as crianças, como contação de
histórias, jogos e brinquedos lúdicos do Ponto de Cultura, além das brincadeiras com as
crianças na brinquedoteca peteca localizada na ASPA144, que foram realizadas até o
início de 2009. Após as atividades com as crianças na escola, a equipe do Ponto de
Cultura realizava uma reunião, para conversar sobre a dinâmica do dia, discutir o
planejamento e as pendências. A parceria com a Escola e a ida da turma de crianças da
educação infantil ao Ponto de Cultura foi uma importante estratégia, já que o espaço era
desconhecido para a maioria das crianças, as quais demonstram surpresa e
encantamento com os brinquedos e com o jacaré (em tamanho real) criado pelo griô de
tradição oral, a partir de material reciclado.
Esse griô fez também uma casinha que retrata como era a Rocinha de antes: a
casa de taipa e de estuque: “Fizemos também um barco, pois quando falamos de jacaré,
as crianças sugeriram que tinha que ter um barco. Lembrando que se usava barco para
chegar a uma parte da praia da Gávea, este barco rendeu em torno de um mês de
histórias” (Relatório de atividades, 2009. Equipe coordenadora do Centro Lúdico).
144
A sede do Ponto de Cultura funcionou em uma sala da ASPA até fevereiro de 2009 e tinha
em sua fachada uma placa com o nome do Ponto. A sala do centro lúdico foi planejada como
um espaço de ambientação e mobiliário reversíveis, podendo abrigar múltiplas e diferenciadas
atividades. Encontros com crianças para brincar, ouvir, contar e criar histórias; rodas de
conversas; debates; exibição de filmes; dentre outras. Sua concepção retrata a própria
metodologia utilizada pela equipe, que compreende a construção contínua dos processos desde a
as primeiras propostas e idéias, o planejamento e a realização. A inexistência de um modelo préestabelecido faz inventar e reinventar o fazer a cada passo, respeitando a realidade encontrada.
Os aprendizados são mútuos e se estabelecem por meio de um intercâmbio de experiências e de
diferentes saberes (Folder do centro lúdico, 2008). Em outro espaço menor, foram acomodados
os equipamentos multimídia recebidos do MinC via o conveniamento.
195
Conversa vai, conversa vem, o griô transforma as lembranças em objetos; faz surgir,
através das mãos, o tempo de hoje e de antes, antenado com o futuro.
Conversas que viram casa.
Casa que conta as tantas histórias.
Casa de estuque, casa de terra, casa da terra, casa-raiz.
(...) E a casa de sapê… eu já tô montando essa casa e trouxe aqui pra vocês. Então
acontece uma coisa interessante: as pessoas passam no meu ateliê e falam assim:
Caramba, tio Lino, o senhor vai dá isso pra quem? Não, isso é do projeto, eu não vou
dá isso pra ninguém porque isso aqui é um histórico, é pra todo mundo vê e aí vai ter
uma placa de como as casas de primeiro eram feitas. Essa casa tá ficando um mistério,
todo mundo quer essa casa! Falta um bocado de coisa. Vai ter o fogão à lenha. O chão
vai ser o seguinte: vou jogar areia da praia por fora, depois vou jogar o barro com
pincel e verniz. Eu tô com a idéia de botar uns móveis aqui dentro. Não vou esquecer
do poço não, tá tudo aqui na cabeça. Aqui são as janelas e as portas. Aqui vai ter uma
cerca de arame farpado… E essa casa seria dos anos 40, 1940 até 60. Hoje você ainda
acha casa assim. A gente pode fazer o seguinte: vou encher a casa de barro até aqui,
mal acabado, pra aparecer o bambu e em cima vou deixar cru. O bambu, aqui… vou
pegar um barbante, porque de primeiro existia cipó, era feito com o cipó, cipó caboclo.
Meu dom está nas minhas mãos. Agradeço a Deus esse dom. Meus filhos me dizem:
Pai, seu saber tá nas suas mãos (Griô de tradição oral. Livro Nação Griô, 2008).
Estes relatos demonstram a riqueza vislumbrada pelos griôs, parte de histórias
não contadas ou de esquecimentos produzidos. São histórias e memórias transmitidas
“ao vivo” para as crianças e jovens nas ações do Ponto de Cultura, uma interação que
estimula a curiosidade, além da valorização dos mais velhos, que invariavelmente não
são ouvidos como gostariam. Isto já foi verbalizado por um dos griôs da seguinte forma:
“(...) acho que vou voltar a estudar e aprender mais, pois não sabia que os meus
conhecimentos eram tão importantes” (Griô de tradição oral, 2007).
Destacamos também outra griô mestre de tradição oral que tem compartilhado
seus conhecimentos. Nascida em 1933, em uma fazenda de Bom Jardim, município do
Rio de Janeiro, veio para a cidade do Rio de Janeiro aos oito anos, com uma família
para trabalhar como babá. Em geral, as famílias já sofreram inúmeros desenraizamentos,
em busca de melhores condições de trabalho e de vida como um todo. Assim, a griô é
moradora da Rocinha desde 1952, quando se casou; é conhecedora dos segredos da
culinária aprendidos com sua mãe ao pé do fogão da fazenda onde nasceu. É também
conhecedora de ervas curativas e “benzedora” de crianças, além de dirigir uma casa de
umbanda localizada na Rocinha.
Como parte de um mundo espiritual-social, a relação milenar entre mundos
biofísicos, humanos e espirituais, como vimos com Walsh, inclui diversas
ancestralidades,
marcos
relacionais
de
convivência,
que
podem
contrapor
subalternidades sem que sejam ignoradas ou naturalizadas as diferenças que,
196
historicamente, foram aliadas às condições materiais de produção e reprodução social,
justificando e reproduzindo as desigualdades sociais.
Ao aguçar a prática do pensamento e da ação, realizam-se oficinas brincantes e
itinerantes, dinamizadas pelos jovens Agente Cultura Viva, articulando a Ação Griô e
Escola Viva, e também os campos do saber e do poder, que existem para além daqueles
oficiais, que animam as ações cotidianas. As brincadeiras de um tempo remoto são
apreendidas de geração em geração, por brinquedos artesanais confeccionados com
materiais simples do cotidiano, histórias de tradição oral, histórias autorais, manuseio de
objetos lúdicos, cantigas, poesias, e o que mais se quiser contar ou inventar.
Escola Caminhante
A mediação da griô aprendiz entre crianças, jovens, educadores e griôs é brincante,
alegre e estimulante, integrando saberes, histórias e vivências. As conversas à sombra
do jambeiro são fonte inspiradora e ponte para a valorização do saber de tradição oral
no processo da educação formal. Estabelece com os jovens uma relação de
compromisso e companheirismo possibilitando uma importante interlocução entre
diferentes gerações. Sua atuação na escola está ligada a uma presença constante que se
realiza a cada semana. As ações itinerantes nas escolas públicas são anteriores à Ação
Griô, (...). Seu caminho para repensar e propor uma nova prática escolar está na
sintonia com as crianças. O estar junto brincando e conversando gera um
encantamento mútuo que se expande para professores, pais e crianças de outras séries
que se aproximam curiosas. Sua forma de agregar emana de sua energia brincante, do
corpo flexível no espaço, do sentar no chão, em roda, onde cada um se vê e se
descobre abrindo um espaço de convivência do brincar e aprender. Com as crianças,
sua prática metodológica parte de histórias, brincadeiras, brinquedos e objetos lúdicos
que funcionam como ativadores de curiosidades, perguntas e conversas (Livro Nação
Griô, 2008).
Assim, a convivência pode ser prazerosa e instigante, quando é uma
consequência derivada de uma proposta que envolve o sujeito de forma inteira, corpo e
mente, além da participação efetiva no processo. Pode ainda ser aliado a não imposição
da forma, do conteúdo ou do método, em respeito aos diversos saberes que passam a
interagir, pressuposto fundamental deste estudo.
Enquanto pressuposto de uma política cultural, que analisamos como
importante, qualquer manifestação cultural ou comunidade pode constituir um Ponto de
Cultura. Assim, consideramos que o Ponto de Cultura otimiza a realização de outras
ações enquanto premissa e justificativa colocada inicialmente pelo Programa Cultura
Viva, algo já verificado pela pesquisa MinC/IPEA em 2008, principalmente por se
basear em dinâmicas culturais próprias de cada localidade, como constatamos:
(...) a ligação com outros programas e projetos locais com o Centro Lúdico demonstra
a direção que a equipe sempre teve de enxergar a interrelação de todas as áreas
197
cultura-saúde-educação-memória-geografia... e o brincar permeando todos os
processos e práticas como linguagem sem fronteiras ou fragmentações. O brinquedo
de Vassouras-Pinheiral é um retrato dessa visão-interação, pois mergulhamos em
memórias; exploramos espaços geográficos diversos; misturamos escolas, ONGs,
griôs, curiosos-passantes; apostamos na convivência intergeracional (E-mail,
19/11/2010).
Este princípio é verificável nos exemplos mencionados em que as Ações
Agente Cultura Viva, Ação Griô, Cultura Digital e Escola Viva têm um potencial de
interação que viabiliza outras ações que se misturam e criam novas possibilidades. Esse
perfil se mostra bem diferente dos projetos ou programas que impõem delimitações e
focos que visam apenas a manter suas especificidades, a ponto de comprometer o
próprio desenvolvimento das ações. O espaço de convivência do Ponto de Cultura
configura-se, portanto, em bases já existentes, mobilizando pessoas, algo bastante
interessante enquanto um lócus de criação local.
A produção de saberes presentes nas experiências dos Pontos implicam
estreitas relações de saber-poder instituídos na sociedade, bem como com a valorização
de outros saberes não hegemônicos, ética e política, cujas características dependem do
contexto e história local e das articulações com o processo específico de colonialidade
de poderes, de saberes e do próprio ser, ou seja, que envolve a interculturalidade crítica.
Estas ações estão integradas e com base na Ação Griô, nos dados levantados, nas
histórias e brincadeiras registradas, criam-se brinquedos derivados de experiências
coletivas que agregam informações e formatos diferenciados a eles, conforme as
interações e conexões de diferentes saberes são realizadas, conforme algumas
experiências analisadas a seguir.
4.4.2. Na ponta do Ponto: experiências e experimentações
Como não concebemos o pensamento desvinculado da vida, aprender com a
prática supõe que as descobertas sobre a própria localidade são ativadas nas oficinas
brincantes que caminham em itinerância por escolas, creches e os poucos espaços
abertos que permitem movimento. As ações que lidam com situações de
imprevisibilidade, que escapam ao planejamento inicial, requerem “jogo de cintura”
para lidar com situações não previstas, o que faz desenvolver a sensibilidade, aprender e
criar formas de superação de determinadas situações, como constatamos a seguir:
198
Paraty / ITAE e Quilombo da Independência
Um dia antes da oficina para professores da rede pública e estudantes do curso de
formação para o magistério em Paraty, nós (jovens) ficamos sabendo que íamos
articular a oficina sozinhos. A primeira informação era de mais ou menos 25 pessoas,
mas depois descobrimos que cerca de 80 pessoas iriam participar da oficina.
Discutimos que atividades fazer, quem faria e o tempo das atividades. Depois da
reunião só um sentimento nos dominava, o de ansiedade. No dia da oficina tinham
aproximadamente 50 pessoas. Fizemos uma roda gigante, nos apresentamos, falamos
sobre o objetivo das nossas atividades e começamos as brincadeiras. Correu tudo
maravilhosamente bem, nós nos portamos muito bem e soubemos dirigir as atividades.
Depois todos, professores, alunos e nós, discutimos importância dessas brincadeiras,
de como elas influem na educação das crianças. Depois do fim da conversa,
descansamos um pouco e fomos para o Quilombo da Independência, outro Ponto de
Cultura. Fomos muito bem recebidos e acomodados, nos arrumamos e fomos conhecer
todo o Quilombo e sua cultura através de duas garotas. As pessoas de lá são muito
unidas e, independente de sofrimentos, sempre carregavam sinceros sorrisos em seus
rostos. Lá descobrimos a importância de não deixar morrer nossas raízes e nossa
cultura, de nos orgulharmos de nossas origens. Quando estivemos lá, nos sentíamos
em família, parecia que nossas amizades eram de décadas (...), enfim, algumas
sensações são inexplicáveis. Fomos embora super felizes depois de ter vivido
experiências fan-tás-ti-cas! (Pique Pega Cultural, boletim dos jovens do Ponto e
Cultura, 2005-2006).
Sobressai, desta forma, uma expressão inventada que caracteriza a prática nos
Pontos de Cultura: coletivo-vivência. No entanto, nos interessa refletir não apenas sobre
o quanto são importantes para o desenvolvimento humano, indo além do aspecto
pedagógico, sem desvalorizar a sua importância, mas também o quanto despertam
perspectivas diversas de crescimento e aprendizado:
Foi uma das melhores oficinas que nós desenvolvemos. Talvez pelo fato de nada do
que nós tínhamos planejado ter dado certo por causa de uma apresentação musical
ao nosso lado. Nós fizemos um cortejo por toda a bienal, chamamos algumas crianças
de escola que estavam vendo a mostra, e começamos a dançar e brincar com elas. As
crianças ficaram super empolgadas com a apresentação e nós também. No final tudo
deu certo e todos nós saímos felizes. Além da nossa oficina participamos de atividades
muito interessantes como a visita ao Museu da língua portuguesa, as palestras no
SESC Vila Mariana entre outros. Na Bienal, que era onde estava acontecendo a
amostra de cultura nacional (TEIA), descobrimos diversas formas de cultura o que pra
nós foi muito interessante, o Brasil inteiro de alguma forma estava manifestando sua
forma de cultura, seja na música, artesanato, pintura e muitas outras !!! (Pique Pega
Cultural, boletim dos jovens do Ponto e Cultura, 2005-2006, grifo nosso).
Ao voltarem desse encontro os jovens puderam verbalizar outras perspectivas e
posturas diante da sua própria história, pois passaram a se interessar com mais
entusiasmo pelas histórias e culturas locais. Algo próximo de um reencontro com o
próprio lugar, após ter contato com outras histórias, outras possibilidades, culturas e
perspectivas críticas. Processos que colaboraram para que os jovens pudessem rever as
construções que não eram suas e as que passaram a ser, apropriando-se de um fazer nas
199
atividades lúdicas, artísticas e culturais do Ponto de Cultura. Com base nessa
experiência, o jovem, ao conhecer e acessar outros universos passou a se interessar por
suas raízes de uma forma mais curiosa e mais instigante. Por meio de caminhadas na
Rocinha, nas conversas, entrevistas e prosas145 no projeto Ação Griô de tradição oral,
parte do Programa Cultura Viva foram identificados e mobilizados os moradores mais
antigos de diferentes áreas para contar historias da Rocinha pelo viés das brincadeiras
do seu tempo.
Outros exemplos que demonstram a importância de lidar com situações
imprevistas em que o planejado tem que ser repensado, devido a inúmeras
circunstâncias, que envolvem o encontro com um público e ambiente diferenciado do
previsto, dentre outros como:
Na Teia regional de 2008, que juntou Pontos de Cultura do Rio de Janeiro e Espírito
Santo e ainda ações de economia solidária, aconteceu na praça dos Pilotis do Palácio
Capanema, no centro da cidade. O evento foi planejado e organizado pelo Fórum dos
Pontos de Cultura RJ. Nossa participação se daria logo no início com um cortejo e
algumas brincadeiras, o que não aconteceu. Primeiro participamos de uma roda de
Jongo com o Ponto de Cultura “Jongo da Serrinha”. Depois lanchamos e demos início
a nossa oficina. Literalmente começamos dançando de acordo com a música.
Pegamos a Ciranda das cores e dançamos no embalo da música que um Ponto de
Cultura estava apresentando. Depois fizemos algumas brincadeiras com a Ciranda e
sentamos para bolar uma brincadeira para o nosso “Tapete Colorido” (brinquedo
composto de círculos coloridos) com uma galera do “Cisane”. Depois almoçamos e
descansamos um pouco. Em seguida apresentamos o Mapa para algumas pessoas,
falando do processo de criação dos brinquedos. Depois assistimos a algumas
apresentações (Pique Pega Cultural, boletim dos jovens do Ponto e Cultura, 2008,
grifos nossos).
Ou ainda, no evento realizado no Ponto de Cultura Jongo da Serrinha:
‘‘Quando chegamos na Serrinha já vimos mais ou menos como seria a oficina” (Pique
Pega Cultural, boletim dos jovens do Ponto e Cultura, 2005-2006). Estas experiências
em que o improviso passa a fazer parte de um repertório, cujos aprendizados passam
pelo conhecimento de várias brincadeiras, jogos e dinâmicas, além do contexto e do
apredinzado de lidar com a própria sensibilidade e sintonizar e respeitar o movimento
do público encontrado foi algo bastante importante para todos, além disso, a experiência
de participação na criação dos brinquedos nos demonstrou que o método, a priori, não
deveria atropelar ninguém.
145
As “prosas” foram gravadas em vídeo, aproximadamente vinte, e estão em processo de
catalogação e edição pelos jovens como parte do acervo do Centro Lúdico.
200
Pelo contrário, devemos “estranhá-lo” sempre, além de considerá-los
descartáveis. Afinal, o método em si é importante na medida em que é criado para cada
contexto e experiência, principalmente porque o método único é sempre uma forma de
dominação, além de corrermos o risco de embotar a descoberta (Leal, 2003). Enquanto
experimentações, os processos nos Pontos de Cultura não seguem regras prontas e fixas,
muito menos “modelos”, embora seja sempre prudente ter um plano e saber que
podemos utilizá-lo conforme a realidade encontrada, pois invariavelmente a descoberta
está sempre fora do plano, assim como as linguagens também estão nas emoções.
Ao provocar a criação e a experimentação, os sujeitos se apropriam das ações e
podem ampliar suas perspectivas de escolhas em relação à autonomia da própria vida.
Por meio da autoconfiança, podem superar dificuldades que remetem ao processo de
transformação na sociedade mais ampla, o sentido de coletivo. Fazer cultura
antropofagicamente é traçar um mapa de sentidos em que se participa da construção de
um território coabitado. “Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros” (Andrade, 1928) repete sete vezes seguidas Oswald de Andrade no Manifesto
Antropófago, em um postura crítica em relação aos modelos. Toda experimentação,
portanto, vale mais do que a imitação estéril de modelos.
Já Benjamin, ao se reportar aos jogos e brinquedos, afirma: “(...) em suas
formas mais simples, nesses jogos, com coisas inanimadas, ou antes, é justamente
através destes ritmos que nos tornamos senhores de nós mesmos. (...) O adulto alivia seu
coração do medo e goza duplamente de sua felicidade quando narra a sua experiência. A
criança recria essa experiência, começa tudo de novo, desde o início (...) fazer sempre
de novo é a transformação do hábito em uma experiência devastadora” (Benjamin,
1994, p. 253).
Deste modo, as implicações pensadas por estes pensadores nos instigam a
trazer algumas outras experiências:
Cortejo Brincante. Escola Municipal. Ótimo improviso! (...) Conversando com a
diretora adjunta da escola, decidimos que faríamos o cortejo, mas abriríamos mão das
oficinas. E aí, deu certo? Foi ótimo! Cada um de nós se arrumou com chapéus, calças
coloridas, panos do Arco-Íris, roupa do “Visconde Transgênico” (como o foi
apelidado) e abrimos a Ciranda das cores como bandeiras. (...) Depois da brincadeira
em roda na praça e de uma rápida conversa capitaneada pelo griô de tradição oral,
voltamos à escola. Seguimos de sala em sala nos apresentando, contando o que
fazemos, o que nos une, do que gostamos. Cantando o samba baixinho, falamos de Zé
Rhomma, das muitas histórias da Rocinha e prometemos voltar. Deixamos no ar a
história do bicho do pântano que a Jovem 2 gosta de contar. Será que é o jacaré que o
griô mestre fez e que mais parece de verdade? Sei lá! Só sei que quero estar lá na
201
escola outra vez no dia de ouvir essa história sem respirar. E a volta? Foi descer a
ladeira, a trilha do mato escorregadia cansados mas dando risada. Senti falta de quem
não pode estar conosco, mas não faltarão oportunidades de brincar já que isso é o que
a gente gosta de levar por aí, mundo afora (E-mail, 16/07/2009).
A busca pela ação coletiva é motivo e consequência, na imensa pluralidade
cultural brasileira, em que as singularidades geralmente são subjugadas. Momentos
raros em que podemos refletir sobre as próprias ações, sobre o acontecido e o que nos
faz reiniciar rejuvenescidos. A vitalidade que algumas experiências nos trazem são
duradouras na medida em que imprimem fôlego, provocam e implicam, de alguma
maneira, as pessoas envolvidas.
Assim, as atividades envolvem o processo de registro que são realizadas com
informações dos espaços da comunidade e dos relatos dos moradores, que vem sendo
incluídas nas cartelas do mapa-lúdico, brinquedo criado no Centro Lúdico. Cultura,
Ludicidade, Educação, Memória encontram-se em movimento pelas ruas, escadarias e
becos da Rocinha. Este processo envolve a valorização do brincar como um importante
canal de comunicação entre crianças, crianças e professores, professores e professores,
crianças e jovens, jovens e jovens, crianças, jovens, adultos e os mais velhos em
interações que se mesclam e se recriam permanentemente.
Aspectos que residem na criação brinquedos concebidos e criados na
convivência entre crianças, jovens e adultos envolvem os brinquedos artesanais que
refletem a cultura e a forma de conviver de cada grupo; brinquedos únicos
confeccionados com materiais simples que nascem da convivência146 entre adultos,
jovens e crianças, explorando cor, textura e movimento. São brinquedos orgânicos em
sua maioria sem regras previamente definidas, que possibilitam a expressão livre e
criadora - um convite à descoberta e à experimentação, como segue:
O que será que tem nessa caixa? Fechem os olhos que tem uma surpresa!
Encantamento é a palavra para esse encontro dos pequenos olhos curiosos diante da
maquete que resume as tantas histórias contadas e brincadas. A moça que se prepara
146
Desde o texto Experiência, Benjamin revelou a sua preocupação e estudos sobre a criança,
criticando o moralismo dos livros infantis e a forma infantilista do adulto se relacionar com a
criança. E se a modernidade já não nos permite compartilhar conselhos e experiências, as
crianças, de alguma forma, ainda mantém laços com a tradição e com a história. Alguns ao
vivenciarem difíceis situações de sobrevivência e outros ao se entregarem ao consumo
imediatista, deixam de ser tocados pela experiência, ou pouco partilham suas tristeza, demais
sentimentos e sonhos, e, portanto não identificam sintonias ou problemas comuns que as
levassem a aproximações, lutas e transformações societárias. Assim, para Para Gagnebin (1997)
os artistas, os pobres e as crianças, seriam focos de resistência na modernidade, por verem o que
não se vê mais, a dimensão das bordas, das falhas, do invisível, e do inaudito.
202
para cozinhar, o cachorro na porta, o poço que guarda a água, o quarto de dormir, o
quintal de brincar. Hoje é igual a ontem? Como era antes? Como é hoje? Como será
depois? Como tem sido a vida na Rocinha desde os tempos em que era uma grande
floresta banhada pelo mar? Vamos conhecer brincando e contando histórias? (Livro
Nação Griô, 2008) (Exposição Tio Lino na UFF/Proext Cultura. Texto).
Embora a possibilidade deste caminho se realize na experiência e na
instantaneidade das ações, não é consequência de um mero acaso, apesar de que eles são
considerados como importantes quando nos afetam. Enquanto resultantes de uma
parcela de imprevisibilidade, sobretudo, decorrente de uma ampla compreensão das
infinitas realidades, descobertas e
redescobertas,
elaboradas e reelaboradas,
invariavelmente são forjadas pelo desenvolvimento da percepção, da sensibilidade e da
reflexão crítica.
Isto é colocado em oposição à velocidade dos acontecimentos e à obsessão pela
novidade e pelo novo. Velocidade e obsessão pelo novo são, aliás características do
mundo moderno. Em função delas deixamos de realizar conexões significativas entre os
acontecimentos. Além disso, impedem também a memória, principalmente porque cada
acontecimento é imediatamente substituído por outro, sem deixar qualquer vestígio.
Formam-se, deste modo, sujeitos informados, mas também consumidores vorazes e
insaciáveis, eternamente insatisfeitos. O sujeito da experiência é o sujeito passional para
Larrosa147 (2002), em que se funda também uma ordem epistemológica e uma ordem
ética. O sujeito passional tem também sua própria força, que se expressa
produtivamente em forma de saber e em forma de práxis. Mas, um saber distinto
daquele derivado da informação, da técnica e do trabalho, que geralmente é
instrumental.
Constatamos, portanto, que os brinquedos artesanais confeccionados no Ponto
de Cultura envolvem a interação de pessoas e propostas como uma espécie de
desaceleração nesta sociedade em que a velocidade se torna vertigem, algo correlato a
um movimento de resistência, mas não enquanto mera oposição a algo, mas uma
resistência criadora. A opção ético-política pela valorização destes saberes não
hegemônicos nos processos de políticas culturais tem conexões com a interculturalidade
crítica, que não parte do problema da diversidade ou diferença em si, nem da tolerância
ou inclusão culturalista, como vimos anteriormente.
147
Jorge Larrosa Bondía é doutor em pedagogia pela Universidade de Barcelona, Espanha, onde
é professor titular de filosofia da educação.
203
Enquanto processo e projeto, a interculturalidade critica, “questiona
profundamente a lógica irracional e instrumental do capitalismo”, apontando para a
construção de sociedades diferentes, de outra ordem social, cuja complexidade e
ambiguidade envolvem relações de dominação-subalternização e de resistência de
outras subjetividades, ou outros processos de subjetivação mais autônomos.
Em Foucault (2004), a subjetividade148 se constitui por meio das “técnicas de
si”, em que o sujeito se forma na experiência, num conjunto de processos pelos quais o
sujeito coexiste com problemas e obstáculos, mas é capaz de transformá-los. O
assujeitamento é a condição primeira da possibilidade de existência, porém essa
condição traz simultaneamente possibilidades de resistência, em que a presença de
outros sujeitos é imprescindível no processo da autoconstituição (Foucault, 2004, p.40).
Além disso, estas questões estão relacionadas, a situações concretas, mas também sutis,
pois “(...) a realidade não se restringe ao visível e a subjetividade não se restringe ao eu”
(Rolnik, 1992).
A arte e a cultura não produzem objetos, mas sujeitos. Enquanto formas de
comunicação, favorecem intercâmbios que podem vir a provocar fecundações nos
processos de criação e desenvolvimento humano e social. Neste estudo, as linguagens
artísticas se inserem no âmbito das práticas de produção de subjetividade, pois na ação
cognitiva há um vetor inventivo em que o aprendizado cria o mundo e os sujeitos,
formando-os em direção a uma autonomia, em conexão com o coletivo e não os
distanciando das práticas e do contexto que os produzem, como se dá no processo do
individualismo.
Incidindo no âmbito da produção de subjetividades, as experiências aqui
analisadas supõem uma forma de resistência à produção de subjetividades assujeitadas e
148
Com base em Foucault, compreendemos a subjetividade enquanto processos de subjetivação
que não correspondem à ‘vida privada’, mas designam a operação pela qual as pessoas ou as
comunidades se constituem como sujeitos, à margem dos saberes constituídos e dos poderes
estabelecidos, que passam a dar lugar a novos saberes e novos poderes. A subjetividade é
indissociável da idéia de produção, ao contrário do sujeito fixo, cartesiano, que tem como
condição um pensamento que o separa do mundo. As subjetividades estão em constante
transformação e têm relação direta com o território histórico e afetivo que habita. Entendemos
ainda a subjetividade como efeito da conexão entre um conjunto heterogêneo de sistemas de
referência, sejam eles econômicos, políticos, tecnológicos, bem como de sistemas afetivos,
perceptivos, corporais, inconscientes, dentre outros. A subjetividade não está relacionada a uma
identidade individual e cristalizada, mas é uma constante reelaboração não acabada. Guattari e
Rolnik (1986) afirmam que esta lógica conectiva não pode ser pensada nem além, nem aquém,
nem ao lado dos processos de produção de subjetividade, mas, sim, como um modo de
subjetivação, uma maneira de produzir condições de vida coletiva, com base em relações
cotidianas.
204
individualistas e ampliam possibilidades de emancipação e afirmação de outras práticas
baseadas em lógicas coletivas e solidárias. Estes processos designam intervenções pela
quais os sujeitos, grupos ou comunidades se constituem, geralmente à margem dos
saberes constituídos e dos poderes estabelecidos em diferentes instâncias como a
econômica, social e cultural, porém com possibilidades de ocupação de outros lugares,
bem como a construção/consolidação de outros saberes e poderes. A seguir, abordamos
o conceito de experiência em Benjamin, com vistas a contemplar e refletir sobre as
questões deste estudo.
4.5. ‘Entre’ Pontos: criações coletivas e o conceito de experiência
A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca.
Não o que se passa, não o que acontece, ou o que toca.
A cada dia se passam muitas coisas porém, ao mesmo tempo, quase nada acontece.
Dir-se-ia que tudo o que passa está organizado para que nada nos aconteça. Larrosa.
A citação de Larrosa, com clara inspiração benjaminiana, reflete a contradição
entre a abundância de informações e a pobreza de experiências. A absorção de uma
quantidade enorme de dados não implica necessariamente conhecimento, mas um
acúmulo de informações, que caracteriza a sociedade contemporânea nos impedindo de
ter experiências significativas que provoquem transformações. Em Experiência e
Pobreza Benjamin149 aborda o tema da experiência a partir da constatação da perda, em
que o empobrecimento da experiência provém da perda de uma tradição compartilhada
pela comunidade humana. A tradição é retomada e transformada a cada geração,
sobretudo na continuidade da palavra transmitida de pai para filho.
Todavia, a perda desta possibilidade ocasiona também o desaparecimento das
formas tradicionais de narrativa que têm sua fonte e força nessa prática de transmissão.
A arte de narrar se tornou rara, pois ao depender da transmissão de uma experiência que
149
Benjamin, judeu-alemão nascido em Berlim de 1892, participou do Movimento da Juventude
Livre Alemã na adolescência defendendo ideais socialistas e colaborando na revista do
movimento. Nesta época, há uma nítida influencia de Nietzsche em suas leituras. As
elaborações e reflexões originais e particulares feitas por Benjamin nem sempre foram aceitas
pela academia germânica, culminando com a recusa de sua tese de livre-docência, pelo
Departamento de Estética da Universidade de Frankfurt, sobre as origens do barroco alemão, em
1925, devido ao fato de procurar fundamentar essa origem na comunidade judaica. Em 1933,
com a ascensão do nazismo, asila-se em Paris. Em 1940, com a invasão da França, consegue um
visto de saída para os Estados Unidos, porém a sua morte envolta em mistério teria ocorrido
durante a tentativa de fuga através dos Pirineus, quando, temendo ser entregue à polícia nazista,
Gestapo, comete suicídio, ou ainda em outra versão, a de que fora preso pelas tropas franquistas
na fronteira espanhola e suicida-se, em 27 de setembro de 1940.
205
já não é possível150, são extintas também as condições de vivermos experiências no
mundo moderno. Um mundo excessivamente industrial, época em que o autor publicou
os textos abordados, por volta dos anos 1930, e que impedia que as gerações
dialogassem entre si. O que nos leva a constatar a vigência do individualismo, que se
sobrepõe à troca de experiências, ao fazer conjunto e à criação coletiva.
Já em O narrador: observações sobre a obra de Nikolai Leskow, Benjamin
(1994) aborda como a narrativa foi destituída por meio da análise psicológica, própria
do romance, e de explicações, cujas informações seriam demasiadas, impedindo as
pessoas de terem experiências diante do excesso de dados que passaram a circular.
Atribui ao periodismo esta mudança, enquanto o dispositivo moderno para a destruição
generalizada da experiência, “privados de uma faculdade que nos parecia inalienável: a
faculdade de intercambiar experiências” (Benjamin, 1994, p.197). Estas circunstâncias
impossibilitam a própria experiência, e, por conseguinte, a capacidade de ouvir o outro e
partilhar coletivamente a memória e palavras comuns. No texto Sobre alguns temas em
Baudelaire, o autor aborda a dimensão da “atrofia da experiência” por meio da analogia
entre o trabalho fabril e o jogo, em que o desaparecimento do desejo está relacionado
também à perda da experiência que, para projetar o futuro no presente, requer a
rememoração do passado:
(...) na vida, quanto mais cedo se formula um desejo, tanto maiores são as suas
perspectivas de realização. Quanto mais um desejo remonta no tempo, tanto mais se
pode esperar a sua concretização. Mas aquilo que reporta ao tempo passado é a
experiência, é o que o preenche e articula. Por isso, o desejo realizado é a coroa
destinada à experiência. (...) Quem formula e concretiza um desejo vive um ‘tempo
que realiza’, antítese do ‘tempo infernal’ experimentado por aqueles que, como o
jogador e o trabalhador assalariado, se dobram sob um eterno presente, pois têm
que ‘recomeçar sempre de novo’, não lhes sendo dado ‘realizar nada daquilo que
começaram’ (Benjamin, 1983, p. 46, grifo nosso).
Assim, para Benjamin, o desejo pertence à ordem da experiência. Esta reflexão
é feita com base na comparação entre Londres e Paris, afirmando que esta última, ao
150
Além do advento da industrialização, o contexto em que estes textos foram redigidos também
corresponde ao período posterior a primeira Guerra, recente acontecimento que representava a
perda da experiência, pois ao voltarem das trincheiras, os sobreviventes ficavam mudos, devido
a impossibilidade de assimilar e transmitir, por palavras, tudo o que fora vivenciado.
206
contrário da primeira, ainda reservava espaço para o flâneur151, devido ao período da
primeira metade do século XIX, em que Paris ainda conservava alguns aspectos dos
bons tempos antigos.
Em A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, a concepção da
aura como parte da essência da obra de arte, encontradas no âmbito da experiência e da
sensibilidade, compreende a concepção não linear da história, em que Benjamin rejeita
as leituras evolucionistas, por meio do conceito de “salto original”. Isso supõe que algo
inexistente passa a existir por ruptura e continuidade num processo dialético, em
referência à própria vida e as singularidades que remetem às significações universais.
A reprodução essencial da obra de arte realizada por mestres e discípulos, bem
como por terceiros que visavam ao lucro é diferente da reprodução técnica que
compreendeu, ao longo da história, a xilografia, a litografia e a fotografia. Esta última
abalou as estruturas da arte, conferindo a reprodução de imagens no mesmo nível da
palavra, até o cinema que as contém, além da reprodução do som, assim como a
litografia continha o jornal ilustrado. Benjamin responsabiliza a decadência da aura, a
perda do seu testemunho histórico e/ou da memória, ou seja, de tudo que foi transmitido
desde a sua origem, atrofiando-a na era da reprodutibilidade técnica, desvinculando-a de
sua tradição, devido às transformações históricas.
Deste modo, passível de reprodução infinita, a obra de arte deixou de ter
apenas uma “função ritual” mágica ou religiosa, para fundar-se na prática política, como
afirmava: “(...) desde que o critério de autenticidade não é mais aplicável à produção
artística, toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela
se funda, doravante, sobre outra forma de práxis: a política. (...) E, na medida em que
essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações,
ela atualiza o objeto reproduzido” (Benjamin, 1994, p. 167, 169), possibilitando o
contato e a ampliação para um público mais abrangente, alargando as nossas
experiências e a própria razão, bem como as perspectivas da reeducação da
sensibilidade do homem e da emancipação como também vimos com Pedrosa.
A noção de experiência em Benjamin remete a sua relação com a linguagem e
às trocas advindas do compartilhamento. De acordo com Konder (2002), em 1935,
151
Benjamin propõe um debate sobre a figura do flâneur, que desdenha o tempo mercantilizado
do capitalismo. Assim, ao passear vagarosamente pelas ruas, orgulhoso de sua ociosidade, o
flâneur descrição alegórica do autor, denota a repulsa aos elementos que caracterizam a
degradação da vida sob a exploração do trabalho no mundo capitalista (Benjamin, 2000).
207
exilado em Paris, Benjamin escreveu o ensaio “Problemas da sociologia da linguagem”,
em que manifesta uma aguda preocupação com os mecanismos teóricos e políticos que
obscureciam a luta de classes, na linguagem. Diante da generalização da produção para
o mercado e da avassaladora transformação de todas as coisas em mercadoria, a
linguagem estava se impregnando cada vez mais de um utilitarismo e de um
imediatismo, em que as frases nasciam para ter serventia imediata e as palavras
constituíam meros instrumentos para promover o entendimento entre as pessoas num
plano estritamente funcional.
Contudo, a linguagem é, por sua própria natureza, o nível da nossa existência
com a qual falamos das nossas experiências, dos nossos problemas. Desta forma, a
pressão deformadora da ideologia não evitava as reações contra ela, em que a defesa dos
valores intrinsecamente qualitativos, em oposição à quantificação inerente ao
capitalismo em que os valores são mensurados ou traduzidos em preços, obrigou a
linguagem na sociedade burguesa a se afastar de certa “magia” que tinha nas suas
origens. “E o uso mais livremente e criativo das palavras ligadas aos sentimentos
vividos e às tensões da subjetividade ficou mais ou menos relegado á espontaneidade
das crianças ou à audácia da expressão dos poetas, dos artistas” (Konder, 2002, p. 157).
Assim, enquanto uma polissemia, o termo “experiência” perpassa os estudos de
Benjamin, suas críticas literárias, históricas e sociais, sendo utilizado de forma plural.
Para ele, a narrativa tem origens remotas e está relacionada a um tipo de experiência que
só se realiza com dificuldade na modernidade, devido às pressões ideológicas
dominantes, que também reificava a linguagem, configurando riscos no processo de
resistência e emancipação da população.
Deste modo, na narrativa se encontra certa sabedoria peculiar, que não deve ser
subestimada, sem que também não se superestime a capacidade de resistência contra as
distorções ideológicas. Para Konder (2003), Benjamin se refere a toda a história da
sociedade classista questionando-a nas observações a respeito do declínio da narrativa,
uma vez que os revolucionários que se insurgiram contra o capitalismo são atingidos
pelos efeitos deformadores da sua dinâmica e não conseguem resgatar tudo que está
sendo dilapidado. Com certa melancolia em O narrador, (em que o desalento com as
transformações da sociedade estão presentes), mas também com esperança em Sobre
alguns temas em Baudelaire, em que afirma os lugares de resistência na modernidade,
Benjamin revela sua ambiguidade na apreciação dos problemas colocados aos homens,
porém, ele mesmo exaltou a ambivalência como algo grandioso neste mesmo texto.
208
Com base nestas considerações, nos remetemos a seguir e nos próximos itens a
algumas considerações que envolvem os Pontos de Cultura e a problematização do
processo de experiência, experimentação e criação, uma vez que envolvem o
enfrentamento na imposição de modelos considerados “eficazes”, apelos de um sistema
que irradia a opção pela compra do que já está pronto, em oposição à criação e
construção realizada pelos (e dos) sujeitos. Tais processos abarcam trocas mútuas, para
além daqueles rígidos e fixos, em que alguns saberes são superiores a outros, ou ainda
em que somente uns ensinam e os outros aprendem. Aqui ao contrário, valorizam-se as
trocas, atentos as influências das ideologias tidas como “corretas”:
(...) eu tenho muito cuidado com isso, com pessoas que já chegam com a postura de
ensinar. É claro que eu ensino, mas a minha postura não é essa. A minha postura é
sempre de aprendiz, mas um aprendiz que vai aprendendo e vai trocando aquilo que
sabe, mas não entendo aprendiz aquele que só recebe. (...) Funciona um monte de
coisas com outros códigos. Esse entendimento de outra forma de estar no mundo eu
acho assim, fantástico. E acho que a gente tem que aprender isso também, o que
funciona nisso? (...) O espaço de relação, o espaço de discussão é que me encanta
fazer, me encanta estar, brincar passando, mas não precisa ser uma brinquedoteca. (...)
E tem que ver se o canal que funciona é o brinquedo ou se é o livro, ou se é a musica,
etc., eu tenho muito isso, assim (Coordenadora de Ponto de Cultura, 2008).
Ao evitarmos os processos de cisão, em que é determinado quem ensina e
quem aprende, ou que somente determinada linguagem é “completa ou central”,
favorecemos trocas que são permeadas por sensibilidade e respeito ao outro e aos
lugares, desnaturalizando e fomentando outras lógicas: a do coletivo e a do
reconhecimento desse outro. É importante também não considerar que uma ou outra
linguagem artística seja a melhor, a mais propícia a todo e qualquer sujeito, o que não se
confirma, pois as habilidades são diferentes, assim como os caminhos escolhidos.
Portanto, a oportunidade de experimentar e poder escolher um caminho, isto sim é o
mais importante, sendo fundamental para os processos de autonomia e possível
emancipação do sujeito, viabilizando realizações pessoais e profissionais, além da
possibilidade de agir em benefício de um coletivo e não somente individual.
Outra constatação é a de que nem sempre os espaços sejam fundamentais, mas
podem ser itinerantes, dinamizados ou transformados a partir das perspectivas locais.
Isto supõe também considerar o direito ao espaço da cidade e da circulação, das praças,
dos lugares de encontro, que muitas vezes são negligenciados, mas que são
fundamentais para a convivência coletiva, ou seja, para a recriação dos lugares. Deste
modo, considerando o âmbito da arte e da cultura enquanto o lugar do conhecimento
209
intuitivo e da reflexão sobre o vivido, constatamos com Benjamin (1983, 1994, 2006)
que não é possível conhecer a realidade exclusivamente pela razão, mas aliada à
sensibilidade. E, sobretudo considerando o passado que a produziu. A razão e os
critérios racionais, portanto, não poderiam se sobrepor nos processos históricos, mas
serem aliados, além da contextualização e da interferência do sujeito na história,
ampliando perspectivas de transformação.
Não se trata do registro das contradições apenas, mas o modo de enxergá-las, já
interferindo, sendo, portanto, uma construção contínua. As éticas dialógicas não supõem
necessariamente conhecer mais, nem estabelecer algo como central ou mais importante,
mas considerar os meios de ação em processo e em interação, cujo conhecimento ou
modo de funcionamento não são universais, mas se aproximam da realidade, dos
diferentes saberes e de seu constante movimento. Isso nos aproxima a Foucault, que
recusa a elaboração de teorias acabadas, bem como aborda o termo experiência de
diferentes formas e expressões em seus escritos. Todavia, inicialmente, sua abordagem
se aproxima da fenomenologia existencial, em que a experiência é o lugar de descoberta
e captura das significações.
Posteriormente, a experiência é tratada como uma forma histórica de
subjetivação, em que sinteticamente, três elementos são necessários: o jogo de verdade,
as relações de poder e as formas de relação consigo mesmo e com os outros. Tal
conceito foi revisto ao longo de sua obra, momentos em que redimensiona, por
exemplo, denominações dadas a experiência da loucura, como um “mal nome, porque
não é em realidade uma experiência” (Foucault, 2005; Castro, 2009, p.161). Mas, “uma
experiência é sempre uma ficção; (...) que não existe antes e que existirá depois”
Foucault (2007, grifo nosso).
Os referenciais que buscamos propiciam deslocamentos de reflexão sobre os
processos de criação e de experimentação que considerem as experiências dos sujeitos,
a indissociabilidade do âmbito político, ético, da cultura e das políticas públicas, em
específico das políticas culturais, contexto deste estudo. Benjamin, também não buscou
a articulação de um sistema pedagógico completo, fechado e minucioso, mas destacou a
importância da experiência e do processo, ambos pouco valorizados na atual sociedade
da informação e do produto.
Deste modo, esta indagação reflete em certo sentido a nossa escolha pelos
autores abordados, principalmente por nos sentirmos “mobilizados”, nos impelindo a
210
vislumbrar as experiências e a pesquisa, neste estudo, como um território de passagem e
desafio.
Com o intuito de destacar a importância com que Benjamin tratava o conceito
de experiência, outro conceito importante em sua obra, que apenas citamos sem
aprofundá-lo é o da Alegoria. Isto porque, segundo o autor, a Alegoria facilita o acesso
aos conceitos. A expressão da Alegoria é desenvolvida no livro “Origem do Drama
Barroco Alemão”. Nessa obra, a defende enquanto categoria estética, em que utiliza
imagens para compreender a atualidade dos fenômenos históricos, a partir da sua
própria experiência durante e após a guerra de 1914-1918 e da condição do homem na
fragmentada e decadente efemeridade histórica152.
Destacamos ainda o vínculo com a tradição, feita por Benjamin. Olgária Matos
a define como a “dimensão na qual se aloja a ‘aura’ do tempo, a consolidação da
experiência coletiva, a autoridade que garante o acesso do indivíduo à dimensão de sua
ancestralidade que pertencem a uma mesma comunidade, tradição que pulsa em cada
instante do ‘agora’. A recordação (Eigendenken) é a anamnese da experiência coletiva
na sua forma social, os rituais” (Matos, 1989, p. 32, grifo nosso).
Assim, a memória como uma força política é uma inspiração benjaminiana que
supõe refletir acerca do papel da memória coletiva, reconstruindo e disputando
concepções históricas que têm como elemento central os embates do presente e a sua
permanente construção, apostando em ações instituintes, pois historicamente há indícios
do ocultamento das lutas sociais, e, por conseguinte, das suas potencialidades de
transformação. O saber da experiência, portanto, ocorre na relação entre o
conhecimento, a memória e o movimento da vida humana.
Os brinquedos criados no Centro Lúdico nos remete ao potencial criador dos
Pontos de Cultura que procuramos abordar, em que se conjugam por meio da
experiência, espaço e tempo de um tipo peculiar de saber, o presente, o passado e o
152
Estes escritos datam de 1920, e enfocam a vanguarda do cinema soviético, em que se
deflagrava a teoria da montagem, explorando um sentido novo e revolucionário decorrente da
contraposição de fragmentos diversos e independentes; além do contexto das artes plásticas, em
que crescia a técnica da "collage", com Picasso, dentre outros, além do romance que incorporou
tais técnicas de descontinuidades com Proust, que “arrancavam” fragmentos de um lugar
colocando-os em outro, reconstruindo contextos. Derivam disso os discursos fragmentados,
alegóricos e as citações que compõem o pensamento benjaminiano, “deslocamentos” que
ampliavam as percepções, por meio de uma leitura alegórica em que: “o falso brilho do
totalitarismo se apaga” (Benjamin, 1984).
211
futuro, cuja rememoração/recordação é o elemento que pode viabilizar a transformação
da história, matéria tanto da vida privada, quanto da coletiva (Benjamin, 1994).
Enquanto relações que se estabelecem nas experiências, recorremos também à
noção de dispositivo de Foucault, que corresponde a determinados instrumentos ou
situações produzidas no território da pesquisa, como os brinquedos criados e as
situações/experiências advindas da sua experimentação com diferentes grupos.
Sinteticamente trata-se de romper o plano discursivo e indagar os movimentos
derivados das práticas, suas particularidades, heterogeneidades que articulam, conectam
e desconectam formando um dispositivo sempre singular. Somos imanentes ao
dispositivo, estamos implicados, além disso, estão envolvidos acasos que não são
controláveis, sendo assim, enfatizamos também a seguintes falas, decorrente da nossa
convivência em diferentes espaços com os Pontos de Cultura:
(...) Aprendi com os mestres mamulengueiros que diziam: - Agora faz, senta aí e faz. Mas eu não sei. - Faça mesmo assim. E mesmo não sabendo a gente ia tentando,
aprendendo. A gente aprende por convivência, e a gente é estimulado a errar, o
mestre repete: - faça, - mas eu não sei... - faça. A batalha não é mais pelo meio de
produção, pois até celular filma... a batalha é pela dica, a batalha é para democratizar
os meios. O direito humano, a comunicação com outros humanos. Não é só ligar a TV
e receber, isso não é comunicação. Na cultura digital, sim, pode, é diálogo. Do
preconceito que a gente tinha, passou a fazer parte. O trabalho grande hoje é para
colocar mestres griôs na rede (digital). Colocar em contato e depois fazer um
encontro presencial, mas, nós nem temos dado conta, como fortalecer essas
dinâmicas... Buscar parceiros sensíveis a essas idéias como a escola (Simões. Ponto de
Cultura Invenção Brasileira - Teia, 2010, grifos nossos).
Assim, é possível identificar uma relação de troca e descoberta entre os
participantes e as diversas atividades realizadas nos Pontos de Cultura, o que nos remete
também às reflexões sobre o que se produz no cotidiano, espaço onde a vida acontece e
no tempo em que ela transcorre, acontecem também criações anônimas e “perecíveis”
que irrompem com vivacidade, mas que dificilmente se ampliam. “(...) O cotidiano se
inventa com mil maneiras de caça não autorizada (...). Sua ‘fabricação’ é uma produção
e uma poética. Lugar da pessoa ordinária, do herói comum, da personagem disseminada,
do caminhante inumerável” (Certeau, 1994, p.13-57).
São inúmeras e corajosas as ações que acontecem cotidianamente e que são
comumente banalizadas na sociedade brasileira, principalmente por se tratarem de ações
localizadas em contextos periféricos considerados, em sua maioria, sem importância
social, cultural e econômica. Muitas ações do cotidiano têm sua grandeza e sua
importância no sentido de produzir mudanças profundas. Lutas, pequenos embates e
212
situações de superação que se dão cotidianamente fazem diferença na vida de muitas
pessoas, mas que, invariavelmente são capturados por um sistema que as torna banais e
invisíveis. Como transcender essa atroz realidade? Talvez valorizando as vidas que se
multiplicam e se superam a todo momento? Valorizando saberes e trocas que podem vir
a desencadear outros mundos? A vida concreta e diária se beneficia de pequenos gestos,
pequenos acontecimentos, grandes estratégias de sobrevivência, atos não heróicos, mas
sutis, provocadores - quando conhecidos. Cabe a nós nos deixar afetar e sentir que as
possibilidades estão presentes, prontas a serem disparadas, para colocar em movimento,
transformar. Lutas e diferentes expressões culturais que não têm visibilidade, mas que
passam a ser reconhecidas e valorizadas quando veiculadas e apoiadas pelo poder
público (Sartor, 2010, no prelo).
Deste modo, todas as pequenas descobertas, aparentemente óbvias, também são
fascinantes, embora nas sociedades modernas, as lutas coletivas tendam a ser diluídas
em provas pessoais (Bourdieu, 2001). Pudera fossem estimuladas, e que em vez de
receitas e métodos já elaborados, tivéssemos o desafio constante de abandonar as
cartilhas, métodos únicos e, sobretudo, a relação autoritária e superior nas relações
sociais, sem reproduzir hierarquias ou saberes “prontos”, condições imprescindíveis
para a instauração do inesperado, e também de possíveis transformações societárias,
propostas de ações e expressões artístico-culturais como motores da transformação
social.
O pragmatismo derivado do tecnicismo está fortemente presente na área social
e cultural, produzindo processos que não têm sido questionados153, mas atendidos pelos
profissionais. Isso nos leva a desobrigar-nos das acepções correntes que vinculam
cultura a uma instrumentalidade, que pregam desde o controle travestido de um suposto
desenvolvimento humano e social até o cânone da salvação de algum perigo, sobretudo,
quando se refere às classes populares e a pobreza. Rejeitamos desta forma o lugar
historicamente produzido e destinado a estes sujeitos.
Fora do alcance dos holofotes e dos grandes espetáculos, nos interessa destacar
e analisar as manifestações artísticas dos Pontos de Cultura, que se encontram na esfera
das ações coletivas, em que a experimentação, a troca e o reconhecimento em sua
153
Como os cursos de gestão de projetos para o terceiro setor e para organizações que trabalham
com a área social/cultural com metodologias amplamente difundidas para a organização dos
processos e resultados como o PMI (Project Management Institute), utilizada por diversas
organizações, dentre as quais a Petrobrás a EGP (o Escritório de Gestão de Projetos do Governo
do Estado).
213
própria expressão são mais importantes do que os resultados ou produtos
mercadológicos. Ações que, em sua maioria, estão alheias aos critérios de eficácia, da
tecnificação, da profissionalização e da competência do mundo empresarial, critérios
que objetivam a produção e reprodução de interesses particulares, e, sobretudo,
subordinados a lógica capitalista de mercado. No entanto, não se trata de um julgamento
ou avaliação como já mencionamos no início deste estudo, mas da afirmação de práticas
que estimulam outras lógicas, mais solidárias, éticas e coletivas.
Assim, é um privilégio vivenciar as experiências, experimentações e a criação,
em meio à imensa quantidade de informações, sobretudo, tornada artificial e
descontextualizada na mídia contemporânea, devido principalmente a tamanha
dimensão e extensão da pobreza e da desigualdade no Brasil. Confiamos, portanto, que
a cultura possa existir sem nenhum fim condicional, a não ser ela mesma, em nome do
contentamento e da liberdade de escolha de qualquer cidadão que deseje expressar-se,
fruir e acessar bens e equipamentos culturais ou produzir cultura, ampliando inúmeras
outras perspectivas de desenvolvimento e de questionamento da ordem vigente.
Ora elogiada, ora subjugada, a proposta dos Pontos de Cultura/Programa
Cultura Viva foi muitas vezes esvaziada, para que fosse reduzida a um método, a uma
espécie de manual ou receita. Todavia, isto pressupõe uma preocupação que mobiliza as
ações culturais nos Pontos de Cultura envolvendo processos de criação e de
conhecimento reflexivo e sensível, que vão além dos métodos inflexíveis ou fechados.
Nesse contexto, o papel do Estado é formular as políticas públicas com a participação
da sociedade organizada, garantir o financiamento e a infraestrutura necessária para sua
realização e ampliar os mecanismos de acesso, fruição e produção de cultura. Deste
modo, abordamos a seguir com maiores detalhes algumas outras experiências154 que
embasam o nosso estudo.
154
Destacamos que em 2009/2010 o Centro Lúdico participou de um programa denominado
Ligando os Pontinhos, que tem como proposta mostrar a diversidade cultural do Brasil através
das crianças e dos jovens, por meio da produção de dez documentários que serão
disponibilizados para exibição na Rede Mundial de Televisão e TV Escola, um projeto do MinC
em parceria com o Pontão Bola de Meia e a Fundação José de Paiva Neto. Neste mesmo ano,
houve a participação no projeto do Livro/cd/dvd Brinca Brasil deste mesmo “Pontão de Cultura
de São Paulo”, que realizou várias atividades na Rocinha, e finalizada com uma conversa com o
Ponto de Cultura Bola de Meia, no formato de entrevista. Mais uma vez a equipe falou e se
ouviu sobre o que fazia. “A oportunidade de sempre nos ouvir e ouvir o outro talvez seja uma
das chaves, dentre outros ‘acionamentos’ que nos mobilizam, que nos abrem janelas, como disse
um dos jovens, ou ainda que nos mantém unidos, como afirma outro, ou ainda, que promove o
verdadeiro encontro com as pessoas, como disse outra participante. E cultura é isso, processo e
ação permanente, pessoas” (Centro Lúdico. texto para o livro/cd no prelo, grifo nosso).
214
4.5.1. Intercâmbios nos Pontos de Cultura
Apresentamos os dados do edital do “Prêmio Areté 2009 e 2010: apoio a
pequenos eventos culturais em Rede”, especialmente por se tratar de uma ação pública
prevista em edital, em que os Pontos de Cultura puderam candidatar-se, promovendo
articulações e a ampliação de suas ações. Relacionamos, portanto, algumas ponderações
e reflexões consideradas pertinentes para o âmbito das políticas culturais.
As ações dos Pontos de Cultura têm produzido metodologias relativas à esfera
da educação não formal, experiências relatadas com o intuito de visibilizar abordagens
que envolvem a vida das pessoas nos ensinado a escutá-las. Situações que podem
informar as políticas públicas e o tempo processual que as envolvem, incidindo
diretamente na sua implementação e impacto. As dinâmicas do cotidiano e do local
instauram mobilizações culturais e sociais, que podem superar a estrutura e o contexto
desmobilizador, que geralmente provoca o esgotamento do próprio movimento vital,
que é sufocado.
Pensamos e criamos porque algo de nossa vida cotidiano nos força a inventar
novos possíveis, ainda que a liberdade de criação seja uma força recorrentemente
capturada pelo contexto capitalista e mercantil que esvazia e dilui os problemas e as
tensões, perpetuando-os. Assim, ao visibilizar os processos de criação cotidianos, em
especial nos Pontos de Cultura, enfrentamos também o desassossego, o que pode tornar
também visíveis, os conflitos, as hierarquizações e a desigualdade, instigando
transformações.
Assim, contextualizamos as ações relacionadas ao edital do Prêmio,
denominado Areté em que constatamos algumas implicações que nos auxiliam nas
reflexões deste estudo. Todavia, destacamos que esse edital foi lançado após a vigência
do edital Bolsas de Intercâmbio Cultura Ponto a Ponto, em 2008, que previa uma bolsa
para o intercâmbio cultural. Os projetos apresentados ao processo seletivo dessa Bolsa
tiveram que ser inscritos conjuntamente entre dois Pontos de Cultura que propusessem
experiências de ação cultural realizadas em sua comunidade de atuação.
Em virtude do valor previsto, cada Ponto de Cultura recebia R$ 2.500,00 para
repassar duas bolsas no valor individual de R$ 1.250,00, o que não permitia um amplo
deslocamento geográfico para execução da ação. Havia também uma série de
atribuições e responsabilidades dos representantes dos Pontos de Cultura para
integração do intercambista, que não eram financiadas pelo edital. Esse entrave
215
inviabilizou sua execução em Pontos de Cultura que não dispusessem de infraestrutura,
como hospedagem, suporte operacional, logístico e técnico, e pessoal disponível.
Segundo a proposta do MinC, a finalidade da Bolsa de Intercâmbio não era
apenas partilhar uma experiência de ação cultural entre os dois Pontos de Cultura, mas
garantir sua sistematização e promover a documentação recíproca. O produto do
intercâmbio seria uma sistematização de cada bolsista em forma de relato escrito e/ou
audiovisual da ação cultural. Os bolsistas e os técnicos representantes do Ponto de
Cultura deviam elaborar conjuntamente o produto da sistematização do intercâmbio e
um relatório final da experiência. Inicialmente o edital foi elaborado prevendo a seleção
de 100 projetos de intercâmbio, mas foram inscritos apenas 23 projetos, dos quais foram
selecionados 21, com quatro bolsistas cada um, totalizando a seleção de 84 bolsistas no
intercâmbio Cultura Ponto-a-Ponto.
Assim, nesse edital, a baixa adesão identificada supõe que os poucos recursos
financeiros disponibilizados para execução do intercâmbio limitaram o alcance dessa
iniciativa e representaram condições de precariedade para implementação de uma ação
mais ampla. Vilutis (2009) aponta que este é o único edital do Programa Cultura Viva
que utiliza o termo “ação cultural155”, mas que não há nenhuma definição dessa
concepção por parte do MinC.
Daí depreende-se que há estreita vinculação entre ação cultural e iniciativas
comunitárias, pois dentre os critérios de pontuação para a seleção dos projetos, há
destaque para a experiência de ação cultural que promova o fortalecimento da
autoestima da comunidade e amplie as relações comunitárias (BRASIL, 2009j). A
proximidade geográfica entre os Pontos de Cultura foi um dos fatores que evidenciou a
forte articulação estadual dos Pontos, além dos demais editais e prêmios, que
configuraram as várias iniciativas que estimularam os intercâmbios em âmbito
155
A categoria de “ação cultural” é definida por Teixeira Coelho, contudo, destacamos que em
relação ao Programa Cultura Viva, este conceito fundamentou, pelo menos, dois estudos, como
identificamos. O primeiro de Vilutis (2009), que utilizou Paulo Freire, em diálogo com as
abordagens de Teixeira Coelho, definindo que o acesso à cultura e a fruição cultural por meio
do processo político-pedagógico de iniciativas socioeducativas realizadas pelos jovens nos
Pontos de Cultura caracterizam uma ação cultural. O segundo de Souza e Silva (2007), que
considera a ação cultural, na acepção de Francis Jeanson, que remete à criação ou organização
das condições necessárias para que a pessoas inventem seus próprios fins e se tornem sujeitos da
cultura. Já para Teixeira Coelho, a ação cultural é um processo com início claro, mas sem um
fim específico, portanto, sem etapas intermediárias pelas quais deva necessariamente passar. Na
ação cultural, o agente dá início a um processo cujo fim não prevê e não controla.
216
municipal e estadual, fortalecendo as parcerias e espaços como o dos Fóruns e as Redes
Estaduais de Pontos de Cultura.
Contudo, no ano seguinte, em 2009, foi lançado o prêmio Areté, e o
intercâmbio passou a ser realizado em grupo e não apenas entre duas pessoas, por meio
de bolsa, ampliando as possibilidades de trocas e de experiências conjuntas. Assim,
consideramos que o maior número de inscrições referenda estas constatações, já que se
exigia a mesma articulação dos Pontos, porém contemplando um número maior de
pessoas e de recursos para o efetivo intercâmbio.
De acordo com o edital, o objetivo do prêmio era o de incentivar a troca de
saberes em seminários e oficinas, celebração de festividades, mostras de poesia,
literatura, artes plásticas, teatro, cinema, circo, capoeira e música, além de viabilização
de shows, feiras e exposições. Além disso, fomentar a troca cultural entre Pontos de
Cultura com outros agentes da sociedade civil, celebrando a diversidade cultural
brasileira como uma ação de política pública que promova, afirme e fortaleça a
comunidade, seus saberes e as redes sociais que as compõem (BRASIL, 2009d).
Assim, detalhamos as experiências vivenciadas nos últimos editais, para
delinear e basear as nossas análises. Em 2009, a equipe do Centro Lúdico interagiu156
com os Pontos de Cultura da região do Vale do Café - PIM (Programa Integração pela
Música) e Jongo de Pinheiral. Entre prosas Griô e caminhadas em cortejo pelas ruas das
duas cidades, crianças e professores de escolas públicas e particulares uniram-se às
equipes, e participaram das oficinas lúdicas que ocuparam quintais, varandas, ruas e
praças das cidades de Vassouras e Pinheiral.
O intercâmbio objetivou propiciar o compartilhamento entre as equipes e criar
um brinquedo-jogo que pudesse contar as muitas histórias e tradições da região. Além
disso, foram propostas vivências e dinâmicas a partir do acervo de brinquedos do Centro
Lúdico, trocando impressões e informações entre cidades do Estado do Rio de Janeiro.
“É a invenção que cria a necessidade e não o contrário” (Barros, 2008, p. 80), assim, os
desejos compartilhados mobilizaram a continuidade das ações.
156
Destacamos que o Ponto de Cultura Centro Lúdico participou, posteriormente à realização
desta experiência, da publicação idealizada pelo Pontão de Cultura do PIM/Vassouras, que
registrou as experiências de 126 iniciativas artístico-culturais da região do Vale do Café, dentre
as quais apenas quatorze tinham realizado convênio com o Ministério da Cultura. Isto
demonstra a articulação que os Pontos e outras ações não conveniadas efetivam em rede,
algumas vezes potencializadas pela perspectiva de atuarem com o reconhecimento e a
valorização pelo poder público.
217
Estas possibilidades de criação coletiva, em especial os brinquedos construídos
na itinerância tanto física quanto do pensamento, nos leva a destacar algumas posturas,
que fazem muita diferença no começo ou no desenvolvimento de qualquer atividade em
conjunto, como a postura de aprendiz e de abertura. Contudo, é mais comum
encontrarmos rigidez, controle e pragmatismo nas instituições diversas, bem como nas
pessoas, que querem conter e controlar cada vez mais. Falar em processo, em longo
prazo, em tempo processual em um país repleto de urgências e desigualdades é quase
uma heresia. É destoar demais no âmbito da sociedade pragmática e individualista em
geral.
A ação coletiva do projeto do Ponto de Cultura supõe uma postura de
construção permanente de todos os processos. Tais processos envolvem também a troca
de conhecimentos. Desde os levantamentos sócio-culturais, da construção dos
brinquedos, dos projetos de itinerância e intercâmbio com outros Pontos de Cultura, das
diferentes ações no âmbito da Ação Griô, que compreendem inúmeras memórias, e em
especial o Chá de museu e o processo de construção coletiva do museu comunitário na
Rocinha, (denominado de Sankofa), dentre outros, que consistem em uma forma de
conhecer e valorizar outros saberes.
Estamos na esfera da disputa de valores mais solidários, mais humanos,
principalmente, em contraposição ao que está instituído: o individualismo, o
pragmatismo, o controle da vida e o estabelecimento da ordem que beneficia somente
uma pequena e privilegiada parcela da população, escamoteando injustiças e a negação
da vida, que envolvem a ausência ou falta de continuidade de políticas públicas. É
importante frisar também que não é por meio da cultura apenas, mas através da
economia, dos projetos que operem grandes investimentos sociais em termos de
educação, saúde, habitação, etc., que se operam transformações, e não com a
instrumentalização da cultura.
A concepção das ações coletivas no Ponto de Cultura tratadas neste estudo
propõe o diálogo entre os brinquedos, os saberes locais, as brincadeiras antigas e atuais
que remetem à memória e ao processo histórico. A proposta se estabelece uma postura
ético-política que desconstrói o processo cognitivo enquanto um modo fechado,
verdadeiro, único, disciplinador. Afinal, estes parâmetros geralmente desconhecem e,
portanto, desprezam o saber do outro e a possibilidade de realizar ações
descomprometidas com a obrigação de se ensinar algo, mas que valorizam o brincar
pelo brincar, a arte pela arte, a cultura pela cultura, a entrega, a presença, a alegria, o
218
deslocamento e o encantamento com algo que dentre outras coisas, é muito precioso: a
constatação e o sentimento de que o bom da vida é poder compartilhá-la. Assim,
consideramos que a principal esfera de atuação para as políticas de arte e cultura é
aquela que opera na dimensão simbólica da vida, ampliando as possibilidades de criação
e de desenvolvimento das potencialidades subjetivas do sujeito e, portanto, ampliando
suas possibilidades de escolha pessoal e coletiva.
4.5.2. O atrevimento da criação e da experimentação
O acervo de brinquedos artesanais do Ponto de Cultura Centro de Cultura e
Educação Lúdica da Rocinha foi formado pelas ações dos projetos Rede Brincar e
Aprender e Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha, em que o proponente foi
o CIESPI - Centro Internacional de Estudos e Pesquisas sobre a Infância em parceria
com profissionais e articuladores da educação e da cultura de diferentes comunidades do
Estado do Rio de Janeiro. Todavia, o processo de construção coletiva foi sendo
transformado pela equipe do Ponto, que vem criando novas formas a cada experiência
vivenciada, com diferentes grupos.
Em continuidade a análise do processo abordado no item anterior, o que foi se
delineando ao longo da experiência entre os Pontos de Vassouras, Pinheiral e da
Rocinha, é que o brinquedo seria de pano, bem colorido e que representaria o Vale do
Café. Pela riqueza da região em história, tradição e informações foi decidido que seria
criado também um suporte com bolsos para guardar cartelas indicativas de brincadeiras,
causos, fatos, personagens históricos, personagens fabulares, músicas, locais de
referência histórica e/ou geográfica, griôs, festas, saberes e fazeres de tradição oral,
dentre outros. Deste modo, as criações coletivas só se efetivam após muito diálogo e
muita brincadeira, gerando brinquedos únicos e singulares inspirado no acervo de jogos
e brinquedos inventados no Ponto de Cultura.
A partir dos desenhos esboçados, o desenho final, definido antes de
escolhermos os materiais mostrou-se como rodas em movimento. Um círculo maior que
guarda em seu centro o mapa de Vassouras ou Pinheiral. Em torno do mapa, pintado no
círculo maior, os caminhos que unem o Vale do Café: o caminho das águas (rio
Paraíba), o caminho de terra (estradas abertas na mata), o caminho de ferro (trens, hoje
somente para transporte de cargas), o caminho de asfalto (o que hoje nos leva de um
lado a outro com maior rapidez).
219
Ao redor deste grande círculo, com o mapa e os quatro caminhos, posicionamse dez círculos menores que podem corresponder aos demais municípios que formam o
Vale do Café ou a brincadeiras ou a histórias ou a festas ou a qualquer referência
definida previamente pelo grupo que brinca. Ao jogar-brincar, os participantes
percorrerão o tabuleiro parando em casas e caminhos que desvendarão curiosidades,
indicarão brincadeiras, contarão histórias, atravessarão o tempo. Um jogo-brinquedo
que oferecerá possibilidades múltiplas; que permitirá transformações, mudanças e
permanências, memórias enquanto forças.
Para contar essa experiência foi escrito também um relatório em formato de
Calango, uma manifestação musical e poética que conhecemos nesta experiência em
Vassouras, originada das roças mineiras e fluminenses, mais especificamente na bacia e
sub-bacias do Rio Paraíba. Cantado ou declamado como desafio musical, o Calango é
uma tradição oral que em última análise é uma expressão da música sertaneja da região
Sudeste, que envolve a Zona da Mata de Minas Gerais, o vale do Paraíba e parte de São
Paulo (Cândido, 2010).
Assim, inspirados pelos griôs de Vassouras e de Pinheiral, cuja companhia, no
projeto desenvolvido em conjunto, nos inspirou o registro em textos de uma parte do
que nos tocou nesta experiência. Como base nesses textos, o griô Robson do Centro
Lúdico produziu um Calango-Relatório:
CALANGOTÓRIO
Robson Pacífico
Calangotango, calango das brincadeiras
Fica sem eira nem beira quem diz que nunca brincou.
Pois ser criança é uma lição pra vida inteira
E foi nessa ludicidade que a Rocinha decolou.
Para Barão de Vassouras
Que beleza de lugar
No aconchego de Betânia
O grupo foi desembarcar.
E desentoca, desembucha, desenrola
Num cortejo rua afora até chegar lá no Pinzão.
Pra conhecer culturas e trocar histórias
E rimar calangando em versos de improvisação.
Tchau Foguinho, Lívia, janeiro
Nosso rumo é a pé
Salve, salve gente boa
Griôs do Vale do Café
220
A realeza deixou marcas na cidade
Mas foi na simplicidade que a Jane no levou
Pra saber de Manoel Congo e Mariana Criola
Mais uma cena da história que a escola não contou.
Clima perfeito pr’a um noite erudita
Aquela ópera bonita faz o corpo e a alma aplaudir.
Na volta foi aquele alô pra vizinhança
O papo tava muito bom mas era hora de dormir.
Depois do rico desjejum
A criançada nos espera
E como diz bem o Firmino...
Brincadeira é coisa séria.
Primeiro turno foi dentro do esperado
Parecendo ritmado pela calma matinal.
Já o segundo foi assim como encantado
Crianças pra todo lado brotam num grande quintal.
Nathercia, Marta e Jordana
Pablo, Carol, Japa e Firmino
Robson, Maria da Paz
E pra fechar Carla e Tio Lino
Cem contra onze até seria covardia
Se não fosse a alegria que esse time tem pra dar.
Teatro, música, artesanato e dança
E o coração de criança sempre pronta pra brincar.
No bagaço a gente volta
Pro caminho da Betânia
Bolamos um jogo legal
Pr’aquela gente bacana
Da Paz deu cola, Robson mandou a letra
Que sobrou para Martinha o jongo que já é bordão
De vez em quando alguém se lembra e logo diz:
Não lava a roupa com o meu nome... o meu nome não é sabão
Pablo e Japa filmam tudo
Sem deixar nada passar
Martinha tomou coragem
E conseguiu até cantar
Teve uma história que rendeu
Muita risada o tempo inteiro
Foi a mais nova aventura
Do tio Lino motoqueiro
Terceiro dia rumamos pra Pinheiral
E foi na sede do jongo que a prosa recomeçou.
Em sintonia tradição, jovem, criança
E nessa fonte de riqueza a cultura se alimentou.
E foi na margem lá do Rio Paraíba
221
Que a barriga fez a festa e a gente confraternizou.
De volta à sede a criançada esperava
O nosso circo foi montado e todo mundo ali brincou.
Enquanto a tarde caía
O povo levantava a voz
Essa ciranda não é minha
Ela é de todos nós.
Na grande roda do Jongo
Ninguém deixou de dançar
Fatinha acendeu a chama
Que nunca vai se apagar
Foi show de bola, foi sucesso absoluto
Resultado positivo correu tudo numa boa
Tem gente aí que até hoje ri à toa
Porque passou quatro dias trabalhando em Vassouras
A quem possa interessar
Demos conta do recado.
E o relatório segue assim
Na base do calangueado.
(Livro PIRPIM, 2009).
Foto 1: Processo de construção do brinquedo mapa jogo em Vassouras-Pinheiral
Fonte: Acervo do Ponto de Cultura Centro Lúdico, 2009.
Esta experiência envolveu a interação dos três Pontos de Cultura numa
primeira vivência e experiência em setembro de 2009 e um retorno para finalizar o
brinquedo em novembro de 2009, como veremos a seguir:
E de repente as vivências se transformaram em brinquedo
Volta à Pinheiral
Voltamos a Pinheiral no final de novembro, depois de concluirmos a construção dos
brinquedos de Pinheiral e Vassouras, precisávamos entregá-los e comemorarmos
juntos o sucesso do trabalho. Como de praxe, fomos muito bem recebidos pelo
pessoal do Jongo de Pinheiral, que estava em festa depois de uma semana de
comemorações da cultura negra. Chegamos em um bom momento. A entrega dos
brinquedos aconteceria no inicio da tarde, quando Jane, do PIM, chegaria a Pinheiral
para estar junto de nós. Depois do almoço e de muita batucada, demos inicio a
222
“cerimônia” de entrega dos brinquedos explicando o processo de idealização e
confecção dos brinquedos. Maria da Paz explicou o porquê das cores e desenhos em
cada Mapa (Um de Vassouras, outro de Pinheiral), queríamos representar cada
segmento histórico das cidades. A terra, as ferrovias, o Rio Paraíba e o asfalto, todos
estavam representados nos mapas. Depois de apresentarmos, explicamos que os
brinquedos são como folhas em branco e que as cores e traços dessa folha, são eles
que vão dar, pois achamos melhor deixar que eles pensem em formas de brincar, em
que histórias contar e etc. Depois de muita festa, batucada e comilança demos adeus
àquele dia, e cumprimentado um novo dia, que nasceu muito quente e lindo.
Aproveitamos a tarde para passear e conhecer um pouco mais da história da cidade, e
também pra nos despedir prometendo voltar. Foi muito gostoso. Obrigado aos
parceiros PIM e Ponto de Cultura Jongo de Pinheiral, que nos apoiaram tornando
possível essa maravilhosa experiência (Blog Centro Lúdico, fevereiro, 2010).
A construção coletiva de um brinquedo envolve uma série de experimentações
com diferentes materiais, diferentes formas, a partir de uma intenção identificada,
associada às informações e movimentos do grupo em atividade. Assim, os brinquedos
sinalizam uma relação mais próxima do adulto com a criança ou com os jovens na troca
de saberes sobre as formas de brincar que são passadas de geração em geração. Além
disso, novas possibilidades de brincar são expressas, ou ainda surgem atividades
dependendo do que esta latente em cada grupo.
Entre Pontos: Rocinha, Vassouras e Pinheiral, 16 a 19 de setembro de 2009.
(...) Sem medo de ousar, a proposta de construirmos um mapa-jogo em conjunto
com as pessoas dos Pontos de Cultura de Vassouras e Pinheiral, nos trouxe
imensas surpresas, mas também confirmações, principalmente a de que é possível
transitarmos entre os nossos desejos e os desejos dos outros. O respeito, o ouvido
atento e a vontade de ver concretizado mais um brinquedo que, passível de ser
manuseado de diferentes formas, com diferentes públicos e informações, seja tão
flexível e dinâmico quanto a vida. Como se brinca de “Paredinha?” voltamos com essa
e outras dúvidas, pois em meio a tantas trocas, um assunto levava a outro, deixandonos curiosos e ávidos para continuarmos. Griôs, Folia de Reis, Calango, terço de São
Gonçalo, Jongo, Cantigas, Vale do café, Trem, caminhadas, brincadeiras, crianças,
crianças, crianças, música do e no PIM: até ópera!!! La Boheme, e por aí vai...
Tradições, histórias, causos, encontros, gargalhadas e afetos. Assim, as inspirações
lúdicas nos movem, sobretudo, sem infantilizar a infância e a brincadeira, como bem
define Cortázar em uma entrevista a Bermejo (2002): ‘Minha noção de brincadeira demonstrada exaustivamente ao longo de tudo o que fiz - é séria e profunda. Eu acho
que a brincadeira é uma atividade essencial do ser humano. Confundir brincadeira
com frivolidade é uma primeira distração’ (Blog cespianos, 2009, grifo nosso; C. S.
D. S, PIRPIM, 2009).
O lúdico abordado por Cortázar é útil para se divertir e forjar novas
possibilidades e consequentemente novas práticas. O jogo tem um papel libertador que
permite pelos caminhos do humor, da imaginação e da fantasia, a descoberta de outras
saídas para as questões que nos são impostas em busca da transformação das nossas
relações com o mundo. “A literatura é para mim uma atividade lúdica, lúdica naquele
223
sentido que eu dou ao jogo, à brincadeira” (Bermejo entrevista a Cortázar, 2002). O
lúdico é ainda a possibilidade de criar novas funções para aquelas que estão préestabelecidas, inventando outras muito diferentes.
Estas são algumas constatações que embasam experimentações que se tornam
suporte, não mero instrumento, mas que viabilizam intercâmbios, descobertas de outras
memórias e convivência, sendo também experiências essenciais para o desenvolvimento
autônomo, crítico e criativo das capacidades humanas. Esses apontamentos nos
fornecem indicativos a respeito da articulação dos Pontos de Cultura em ações
conjuntas, principalmente na elaboração de projetos diversos conjuntos, voltados às
experimentações e uma experiência compartilhada. Algo bastante difícil de acontecer
diante do parâmetro vigente do individualismo/pragmatismo que nos consome aliado às
condições materiais de produção e de desigualdade em que estamos inseridos.
Assim, problematizamos as imposições societárias, que definem lugares como
o do pobre e da pobreza, por exemplo, bem como a utilização dos projetos culturais em
prol de benefícios alheios. Contudo, ao serem coletivamente construídas, as chances de
que as ações e o conjunto de relações sociais possam ser transformadas é maior, ainda
que exijam tempo, por serem da ordem das mudanças processuais, que dificilmente se
impõem, mas requerem adesão, apropriação e experimentação. Além disso, enquanto
parte do funcionamento do sistema capitalista, as transformações exigem políticas
públicas que efetivem estas modificações, ou seja, não se pode abdicar do Estado na
criação e ampliação destas possibilidades, que exigem investimentos de larga escala.
Com base na experiência do Ponto de Cultura Centro Lúdico, os brinquedos
construídos coletivamente e utilizado em diversas situações e com diversos grupos,
desconstroem uma lógica individual socialmente imposta, propiciando experimentações
e possibilidades de interação e criação conjunta. Em última instância, isso depende de
uma parcela significativa de exposição à alteridade, em que se dispõe a considerar o
outro, aspirar e expressar a singularidade do outro, sem medo da mistura, em que a
“contaminação” possibilita a expansão da potência vital (Rolnik, 1998). Segundo
Oswald de Andrade (1928), este tipo de relação com a alteridade produz no corpo uma
224
alegria: a prova dos nove”, conforme repetido duas vezes no Manifesto Antropófago,
como prova da pulsação de uma vitalidade157.
O brincar e a ludicidade forjam novas práticas ao envolver os participantes
enquanto cúmplices e parceiros de uma experiência comum, ainda que tenha
significados diferentes para cada um e aproxime as diferenças, é um recurso que
estabelece outros tipos de relações mais solidárias e compartilhadas, o que nos remete
ao que a criança faz o tempo inteiro, e inteira no tempo, investigando, experimentando e
explorando. Assim, explorar e experimentar pode ser uma forma de convivência e
estabelecimento de vínculos apenas, contudo, trocas são estabelecidas, ou ainda
favorecem a base da formação de um espaço de encontro associado a aprendizagem, ou
seja, de construção do conhecimento, sem que isso seja imposto.
Isto nos remete à experiência vivenciada em um Encontro de Ludicidade em
São José dos Campos, em que numa conversa sobre este assunto com um mestre griô,
ele contava: “(...) é só na vadiagem que se aprende. Os Violeiros, por exemplo. Na
cultura afro-brasileira só aprende quem é vadio. Temos que reaprender. Nossa
civilização não deu certo”. Ou ainda, inspirados por Mário de Andrade, cuja celebração
da mestiçagem em Macunaíma satiriza a erudição que não corresponderia à realidade
brasileira e sim à portuguesa, destacando a capacidade de criação e de surpreender do
brasileiro que, ao inventar formas de viver, dribla inúmeros problemas resolvendo-os de
forma inusitada.
Contudo, o “jeitinho brasileiro” é inegavelmente associado à malandragem
rotulado como pejorativo nos meios de comunicação, tornados subalternos e
mesquinhos, sem que se ressalte sua solidariedade, vivacidade e peculiaridade
brasileiras. Ousamos ainda correlacionar a figura do flâneur de Benjamin, que desdenha
o tempo mercantilizado do capitalismo, como vimos. Assim, ao passear vagarosamente
157
A afirmação da potência vital que se expande supõe a superação da “baixa antropofagia”
mencionada no Manifesto Antropófago, “(...) aglomerada nos pecados do catecismo, a inveja, a
usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela
que estamos agindo. Antropófagos” (Oswald de Andrade, 1928). Os exemplos no contexto
contemporâneo são inúmeros, como constata Rolnik (1998): a tradição da elite brasileira nega a
alteridade que encontra na escravidão sua máxima expressão. Assim, a prática antropofágica
torna-se perversa ao reificar o outro que, esvaziado de sua singularidade, será instrumentalizado
a serviço dos interesses de quem o incorpora. Esta marca histórica escravocrata encontra-se
inscrita na subjetividade de todo brasileiro em que os matizes que estas posições se combinam
em diferentes proporções são muitos. “(...) O que há é uma diversidade de modos de afirmação
da antropofagia: do mais ético ao menos ético, do vale-tudo em função dos interesses da vida ao
vale-tudo em função dos interesses do ego. Estes modos nunca são definitivos, pois dependem
da força dominante em cada contexto da existência individual e coletiva” (Rolnik, 1998, p. 12).
225
pelas ruas, orgulhoso de sua ociosidade, o flâneur descrição alegórica do autor, denota a
repulsa aos elementos que caracterizam a degradação da vida sob a exploração do
trabalho no mundo capitalista. Citamos ainda Lydia Hortélio158 (2007), importante
pesquisadora sobre os brinquedos, brincadeiras e cantigas infantis no Brasil, que afirma:
(...) ter uma criança perto para ver como é entrar no movimento outra vez, no mundo
dela. Para aprender a brincar, é preciso, em primeiro lugar, não querer brincar. Não
pense em querer nada. Você está à toa na vida e, de repente, um gesto o chama e você
se esquece de você, você entra no brinquedo. É um mistério. Eu não saberia, a esta
altura, dizer o que é brincar. Mas é tudo o que mais busco, a inspiração da minha vida.
Quando você brinca, você se esquece de si mesmo e faz parte do todo. Na hora, você
não tem consciência disso, você é feliz, vive uma inteireza. Brincar é, para mim, o
último reduto de espontaneidade que a humanidade tem. É a língua do ser
humano (Hortélio, 2007, p.9, grifos nossos).
Assim, no Ponto de Cultura, os brinquedos construídos ao longo de uma
experiência compartilhada não são o objeto, nem um método ou uma técnica, mas um
dispositivo, um suporte que desencadeia relações, intercâmbios, memórias e novas
significações, novas possibilidades de experimentação, convivência e outras construções
com grupos diferentes.
Estas experiências e experimentações nos remetem às situações que ora estão
relacionadas ao sentido restrito de cultura, enquanto as criações científicas, artísticas e
tecnológicas, ora a cultura em seu sentido ampliado159 relativo aos modos de viver,
fazer e criar, e formas de expressão, com base nas diferentes culturas, ou ainda
mesclando estas duas importantes dimensões. Mas, sobretudo, nos impelem a reflexões
sobre
o
alcance
social
e
político,
bem
como
o
reconhecimento
da
singularidade/subjetividade, uma vez que a ação política ocorre na pluralidade da ação e
na realidade que está em movimento e que não cessa de indicar novos caminhos,
gerando novas perguntas e problematizações com base nas ações cotidianas. Surge
158
Hortélio é uma das maiores especialistas em “Cultura da Criança” no Brasil. Estudou música
na Alemanha e etnomusicologia na Suíça, pesquisou música, cantigas, brincadeiras e brinquedos
no Brasil, em especial no sertão baiano. A pesquisa O Som da Infância em Serrinha - Cem anos
de música tradicional da infância em um município do sertão da Bahia (Fundação Vitae),
registrou por ano cerca de 600 brinquedos cantados. “Minha tia, que na época tinha 99 anos, me
ajudou com 132 cantigas… A infância é atemporal. Hoje, com 102 anos, minha tia se esquece
de uma porção de coisas, mas é só eu começar a cantar uma cantiga de sua infância que ela
canta junto (...). Friedrich Schiller, diz que o homem só é inteiro quando brinca, e é somente
quando brinca que ele existe na completa acepção da palavra homem. O brincar é algo
espiritual. E não estou falando de religião, não. Não é nada disso. É algo ainda mais profundo,
que tem a ver com a alma do homem” (Hortélio, 2009).
159
Os conceitos “restrito e ampliado” de cultura estão contemplados nos artigos 215 e 216, da
Constituição Federal de 1988.
226
assim uma possibilidade de ressignificação da política: para que possa incorporar a
reflexão argumentativa e a sensibilidade desencadeada pelas experiências e
manifestações artístico-culturais.
Um fazer atento, que convida a reflexão, à politização e à emergência de forças
transformadoras que, muitas vezes, não se dão conta que estão em um embate. Portanto,
aprender de nossas práticas é fundamental para problematizar o que parece natural e
imutável, tal como nos tentam convencer, por meio da mídia escrita e falada, de que a
realidade em que vivemos é a única possível e os problemas são tão complexos, que não
vale a pena se envolver. Acaba-se incitando à aceitação da lógica individualista do
mercado, “(...) o que importa, então, é vencer nesta sociedade, tal como ela é, sem se
entregar à fantasia delirante de pretender transformá-la” (Konder, 2005, p.168).
Por conseguinte, contrapondo a reprodução de discursos de competência,
controles, domínios e clichês da ideologia capitalista, em que o saber do especialista
instaura o domínio de um corpo a ser classificado, diagnosticado ou controlado, como
no caso das várias profissões, dentre as quais a do assistente social, e suas intervenções
sobre um corpo-família a ser incluído, enquadrado, resgatado e invariavelmente tornado
produtivo.
O que nos leva, enquanto assistente social, a passarmos a perceber e nomear as
implicações com as práticas e movimentos. Essa perspectiva amplia as possibilidades de
nos libertarmos do círculo reprodutor de hegemonias, reconhecendo as alteridades e
construir, a partir disso, outra história. Sobretudo enfrentando a velocidade das
estratégias de subversão a que o campo artístico e cultural está submetido correndo,
assim, um grande risco de ser cooptado. Sem ignorar a capacidade de adaptabilidade do
poder, que é muitas vezes subestimada. Portanto, há possibilidades de se formarem
algumas resistências ancoradas em práticas recentes no âmbito dos programas e
políticas culturais tratadas neste estudo, para além da perspectiva da integração social
homogeneizadora, com base nas experiências compartilhadas, mas também inspiradas
pela memória, pela arte e cultura brasileira, como abordamos no segundo capítulo.
Temos, assim, que “(...) a arte exige do artista uma atitude interessada diante da
vida contemporânea" (Andrade, 1978, p. 252). Mário de Andrade enumerava três
princípios do movimento modernista: "o direito permanente à pesquisa estética, a
atualização da inteligência artística brasileira e a estabilização de uma consciência
criadora nacional" (Andrade, 1978, p. 242). Para ele, o artista deveria ser um insatisfeito
e insaciável, que se arrisca para que a humanidade evolua e a cultura não se torne
227
estática, sendo esta, de acordo com Sandroni (1988), a proposta de engajamento mais
verdadeira de Mário de Andrade.
Assim, vislumbrava a possibilidade de o intelectual conjugar a práxis regida
pela experiência, sem relegar a verdade pessoal colocada na arte. Sempre em busca da
concretização do cumprimento do destino do artista, Mário de Andrade, cujo sentimento
de insatisfação constante nunca permitiu que ele chegasse à sensação de dever
cumprido, considerando a própria obra insuficiente160, é um exemplo que confirma a
conjugação. Assim, tratamos neste capítulo de experiências aparentemente simples, mas
que nos remetem à grandiosidade da vida.
Em permanente construção as ações que são produzidas geram um
conhecimento derivado da inquietude e da curiosidade que nos leva ao trabalho árduo
de criação, enquanto fatos transitórios passíveis de se transformarem e de transformar.
Esta postura incide sobre as práticas e tem efeitos relacionados a um compromisso
político que aposta na criação e na transformação social a partir das próprias pessoas,
suas diversas formas de existência e experiência. Pequenas ações e mudanças que
podem levar a outras sucessivas transformações, onde os processos estão se fazendo, e
em permanente construção.
Em 2010, a experiência de intercâmbio abrangeu os projetos selecionados no
edital Areté do MinC, que corresponderam a 25 Estados brasileiros, dentre os 420
projetos inscritos, sendo que apenas o Acre e o Amazonas não enviaram projetos para a
premiação.
Contemplaram-se
os
mais
diversos
segmentos
culturais,
desde
manifestações populares à participação de representantes de Pontos de Cultura em
eventos internacionais. Os prêmios variaram entre R$ 10 mil, R$ 25 mil, R$ 50 mil, R$
75 mil e R$ 100 mil. A distribuição dos premiados, de acordo com os dados levantados,
contemplou 46 projetos da região Sudeste, 38 da região Nordeste, 12 da região CentroOeste, nove da região Sul e oito da região Norte, como observamos no gráfico 6:
160
Enquanto intelectual, Mário de Andrade rompe com a "natureza" pouco ativa que, para ele,
ainda era insuficiente. Então, buscou a ação cultural pela via política, bruscamente interrompida,
o que acarretaria insatisfação ainda maior. A transição da "arte de ação" para "ação cultural", em
Mário de Andrade, como denominou Sandroni (1988), não fora suficiente para ele. A ação
precisava ser direta sobre a vida pública e não apenas cultural, julgando necessário o
engajamento da arte. Situação movida pelas alterações no contexto sociopolítico, que ele deixa a
entender em suas posições, que se acirraram devido ao momento histórico extremo, o período da
Guerra Fria.
228
Gráfico 6 - Prêmio Areté de apoio a pequenos eventos
Sul
9
8%
Norte
8
7%
Centro-Oeste
12
11%
Sudeste
46
40%
Nordeste
38
34%
Fonte: Mapas da Rede IPSO. Adaptação da autora.
Dentre os classificados, 21 foram provenientes de ONGs, 22 de pessoas físicas
e 198 Pontos de Cultura. Destacamos que 76 projetos foram desclassificados por não
terem consolidado a parceria com um Ponto de Cultura, exigência prevista no edital do
prêmio, ou ainda, foram enviados fora do prazo. Constatamos que a maioria das
propostas ainda advém do eixo Rio-São Paulo seguido do aumento da região Nordeste,
centro-oeste, sul e norte.
A seguir, analisamos mais detalhadamente como se efetivou a participação
neste edital com a experiência vivenciada na cidade do Rio de Janeiro e em Paraty. Em
2010, o Ponto de Cultura Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha foi
contemplando pela segunda vez no Edital Areté, cujo intercâmbio foi realizado em
Paraty, região em que já realizamos oficinas em 2006, 2008 e em 2009 em ações com os
Pontos de Cultura.
O objetivo central dessa proposta contemplava a realização processual de
brinquedos que contassem histórias e demonstrassem a cultura das diferentes regiões do
Estado do Rio de Janeiro através de um recorte lúdico. Assim, criar um acervo que
favoreça a criação de conexões supõe a construção de brinquedos como conexões e
como mensageiros das diferentes populações e realidades do Estado do Rio de Janeiro.
Uma espécie de brinquedos-Arautos (mensageiros), que teve o objetivo, nesta proposta,
de:
• Levar a visão de uma Rocinha lúdica para outras cidades do Rio de Janeiro;
• Propiciar um intercâmbio entre Griôs e jovens de diferentes cidades do Rio de Janeiro;
229
• Ampliar repertório de brincadeiras do grupo de jovens Agente Cultura Viva do Centro Lúdico
incorporando brincadeiras características da região de Paraty;
• Criar um brinquedo-cartografia que sirva como ferramenta para o desenvolvimento de
atividades diversas, representando uma ponte permanente entre locais de realidades distintas;
• Instigar estudantes do magistério para uma prática educacional dialógica que considera a
importância da cultura de cada local e que reconhece a riqueza dos saberes de tradição oral
(projeto Edital Areté, 2010).
Assim, a proposta de 2010, portanto, foi a de compartilhar os brinquedos
construídos pelo Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha, por meio de oficinas
e da proposição da criação de um novo brinquedo que incorporasse e expressasse às
vivências das atividades, bem como as tradições, as brincadeiras e as características da
região, em parceria com os Pontos de Cultura locais. Com base na experiência
vivenciada em cinco dias na cidade de Paraty e entorno, narramos a seguir o processo de
construção conjunta de mais um brinquedo, caracterizado pela incorporação do que as
vivências e as experiências suscitaram.
Após a experimentação com os brinquedos com os alunos do numa escola
pública de Paraty passamos a uma conversa, cujas reflexões resultaram na pergunta
formulada pelo grupo: O que a educação pode aprender com o brincar? Diante das
várias reflexões sobre a possibilidade de enfrentar situações novas e, também como uma
forma de criar, destacamos: o “respeito a bagagem que o outro traz” (jovem Agente
Cultura Viva, 2009) .
Foto 2: Jovens Agente Cultura Viva em oficina para elaboração coletiva de
um brinquedo coletivo
Fonte: acervo do Ponto de Cultura Centro Lúdico, 2010.
Continuamos com o debate sobre as experimentações e algumas frases
começaram a ser verbalizadas pelos alunos que participaram das dinâmicas: “Puxa,
230
brincamos de várias brincadeiras que nunca mais tínhamos brincado”; “lembramos das
brincadeiras da infância”; “gostei do mapa lúdico”; “a brincadeira tem que ter lugar na
escola”; “nos sentimos desafiados a criar novas brincadeiras com os brinquedos, mas foi
difícil”. Assim, em um dos grupos, diante de brinquedos que não conheciam, relataram
que foi combinado que todos opinassem, fazendo surgir diferentes formas, tornando o
desafio mais prazeroso. Coletivizaram a responsabilidade de inventar as formas de
brincar em conjunto, como foi verbalizado durante a conversa.
Outros insistiam nas perguntas: “mas como se brinca como este brinquedo?” E
em alguns casos contávamos a história de como ele tinha sido criado e a partir daí
embarcavam nesta proposta, querendo experimentá-la, ou então respondíamos: “você
pode inventar”. Deste modo, a provocação sobre “o que a Educação poderia aprender
com o brincar”, teve respostas que giraram em torno de: “aprender sobre a diferença, o
respeito, a integração, a motivação, sobre as descobertas, o raciocínio, o desempenho, a
convivência entre alunos e professores, algumas brincadeiras podem servir para
acalmar, para interagir ou até para quebrar a timidez”.
“Brincando tudo aparece”, disse um dos jovens. E foi exatamente o que
constatamos mais uma vez, ao receber um dos grupos de crianças, cujos ânimos
estavam exaltados, pois o tratamento entre eles era de forma bastante agressiva, com
empurrões, gritos e até o início de uma briga. O trabalho com o corpo geralmente traz
desconforto, a agressividade contida, o reprimido. No entanto, invariavelmente também
se desconsidera a sua importância nos processos cotidianos, em especial no sistema
cognitivo como um todo.
O âmbito da arte, da cultura e da experimentação permite a expressão de
diferentes tipos de linguagens e saberes que ultrapassam e ou complementam o âmbito
racional. Formas que nos fazem nos aproximar da intuição, do que é ininteligível, e,
principalmente, da dimensão do não dito, do silenciado. Assim, propomos reflexões a
partir do contato com os brinquedos, os quais têm suscitado debates a partir de um
deslocamento experimentado concretamente no corpo. O movimento proporcionado
tanto pelo envolvimento nas brincadeiras propostas, quanto pelo convite à criação de
novas formas de brincar traz situações prazerosas, alegres, mas também de inquietação,
possibilidades concretas de novas relações com o espaço, com o outro, com a memória,
que traz histórias, causos, lendas e com o processo de aprendizado e transformação.
Assim, após finalizarmos o debate, convidamos os jovens participarem das
brincadeiras com as crianças no período seguinte da tarde e depois continuar a conversa
231
sobre o novo brinquedo que seria construído. Além dos jovens, a coordenadora do
Ponto de Cultura Nhandeva161 de Paraty também participou de todas as atividades e de
uma reunião com o intuito de começar a falar sobre a proposta do brinquedo a ser
criado, e que experiências e informações ele expressaria. Ao falarmos da cidade de
Paraty, começamos com os comentários do nosso grupo sobre o centro histórico, suas
ruas de pedras datadas do século XV, e dentre vários comentários, destacou-se que:
“Paraty é mais que o centro histórico”; é imensa. Além disso, a cultura local, não
parecia ser valorizada, sendo mais comum encontrarmos produtos e manifestações de
outras localidades do Brasil, como o artesanato da região mineira, dentre outros, além
das inúmeras lojas de grifes famosas, restando poucos locais em que se encontrava algo
originado da região.
O massacre cultural que Paraty sofreu, segundo as nossas conversas, começou
com a vinda de estrangeiros, artistas e outros que compraram as casas dos caiçaras por
preços muito baixos nas praias locais. Depois foram realizados filmes162 que
monopolizaram a cidade, empregando grande parte da população, tornando a cidade um
verdadeiro cenário, mas que foram efusivos e não garantiram sustentabilidade aos
moradores, desencadeando um considerável aumento nos preços em geral, tornando a
cidade “turística” e prejudicando os moradores. O condomínio Laranjeiras também
desapropriou parte do espaço litorâneo mantendo atualmente os próprios caiçaras,
antigos donos da terra, como caseiros e empregados.
No entanto, foi lembrado que estes povos são os verdadeiros herdeiros do solo
e da natureza da localidade. Atualmente, os caiçaras que não conseguiram empregar-se
como “caseiros” vivem na periferia de Paraty, antiga região de mangue com pouca
infraestrutura e trabalham no comércio local com poucas perspectivas de ampliação e
161
Este Ponto de Cultura realiza atividades com cerâmica no Quilombo Campinho, além de
estimular as manifestações artístico-culturais já existentes, com a cestaria, a capoeira, o jongo, a
religiosidade, aliadas a implementação da cultura digital. Foi criado um telecentro, que é
composto por computadores reciclados com os quais se iniciaram as aulas de digitação,
filmagem, edição de vídeo, por meio do sistema Linux, em que o grande desafio é a capacitação,
para a criação de uma memória digital. Além disso, trabalham com as comunidades indígenas
da região.
162
Para citar alguns filmes temos em 1930, Limite, de Mário Peixoto; em 1948, Estrela da
Manhã, com Dorival Caimy; em 1969, Azyllo Muyto Louco, de Nelson Pereira dos Santos, A
Moreninha, de Glauco Mirko Lamelli. Em 1970, Brasil, Ano 2000,de Walter Lima Júnior, Mãos
Vazias, de Luiz Carlos Lacerda; Como era Gostoso o Meu Francês, de Nelson Pereira Santos.
Em 1972, Quem é Beta, de Nelson Pereira dos Santos. Em 1978, Anchieta de José do Brasil;
Em 1980. Em 1983, Gabriela, de Bruno Barreto. Em 1985, A Floresta das Esmeraldas de John
Borman. Em 1985, O Beijo da Mulher Aranha, de Hector Babenco. Em 1987, La Bella
Palomera, de Ruy Guerra, dentre outros.
232
melhoria. “O dinheiro comprou quase tudo em Paraty”, afirmou a educadora e gestora
do Ponto. Assim, foi decidido que seriam três as tradições e povos que serão retratados
no brinquedo a ser criado: os caiçaras, os quilombolas e os indígenas originários da
tribo guarani, além da abundante natureza que inclui a mata, as cachoeiras, o litoral, o
caminho do ouro.
As atividades foram realizadas também no Ponto de Cultura Manoel Martins
no Quilombo Campinho da Independência163, em especial na escola que fica no próprio
Quilombo e em cortejo pelas salas, convidávamos as crianças para brincar. Os
brinquedos foram espalhados pelo pátio, e os jovens acompanharam grupos diferentes.
Apenas o artesão griô mestre, do grupo do Centro Lúdico, permaneceu na sala da
biblioteca, onde propôs a confecção de brinquedos, mas com certa resistência de alguns
presentes em relação ao comportamento dos alunos, considerados “terríveis”, porque
não se concentravam. Todavia, insistimos em propor a experiência, uma vez que, as
atividades lúdicas invariavelmente descondicionam e propiciam situações diferenciadas.
A prática diária geralmente não é afirmada como resultado ou valorizado como
um saber constantemente produzido. Materializar a qualidade das ações e os
movimentos presentes no cotidiano é um desafio. Assim, reproduzimos parte de uma
entrevista com Lydia Hortélio, que traz importantes considerações sobre a questão do
brincar e da importância de não instrumentalizar os processos:
- Deve-se brincar para aprender? L.H: Deve-se brincar para ser feliz. Se você quiser
brincar para aprender já não é mais brinquedo. Porque o brinquedo tem um fim nele
mesmo. Bola pra quê? Pra brincar de bola. Você brinca de peteca pra quê? Pra brincar
de peteca, para passar pela experiência múltipla e extraordinária que é brincar de
peteca. E por que brincar de roda? Porque é uma maravilha: mão na mão, esquecer
quem é você, embarcar no sonho daquela hora… Brincar é isso aí. Mas há quem
queira transformar o brinquedo num “brinquedo pedagógico”… Existem tentativas
nesse sentido, mas não dá, porque há uma incongruência. - Mas isso não significa que
as crianças não estejam aprendendo ao brincar… L.H. Aí é que está. Estão
aprendendo, e muito mais do que a gente consegue ver. O brinquedo é múltiplo. Ele
mexe na alma. Na hora em que a gente compreende isso, não tem mais medo de dizer
que está brincando. Criou-se até uma antipatia ao brinquedo: “Menino, você já tá
grande demais pra brincar disso!”. Como se, a partir de certa idade, só se pudesse
163
A história desse Quilombo origina-se com a vinda dos escravos que desembarcavam em
Paraty-RJ. Antonica, Marcelina e Luiza eram da mesma família: duas irmãs e uma prima. As
três cresceram na fazenda da Independência, uma das mais importantes da região de
Paraty. Pouco antes da abolição, as terras foram abandonadas e então fundaram o Quilombo do
Campinho da Independência. Quase todos os moradores da comunidade são descendentes das
três mulheres, que estão presentes nas memórias dos mais velhos na contação de histórias dos
griôs. A luta pelas terras e pela memória ganham nova força com as tecnologias da informação
ampliando as trocas com os demais movimentos quilombolas.
233
pensar… Só se aprende liberdade brincando. Brincar é o maior exercício de liberdade
que a gente pode ter (Hortélio, 2007, grifo nosso).
Destacamos ainda Pardo (2010), como já mencionamos, em que analisa o
Ponto de Cultura Centro Lúdico da Rocinha, dentre outros três Pontos de Cultura, em
que os apresenta enquanto possibilidades contra-hegemônicas ao sistema vigente. A
autora cita a entrevista com um dos participantes do Ponto sobre o brinquedo, que não
está isento de uma determinada ideologia dominante, a exemplo, dos jogos WAR
(hegemonia norte-americana) ou o forte apache. Ou ainda o bob teco que é um
brinquedo artesanal feito com um pedaço de cano e pedra, que lança perigosos “tecos”
de milho, que funcionava como uma arma semelhante aos dos traficantes de drogas na
favela. Na contramão da hegemonia contida nos brinquedos, o Centro Lúdico apresenta
um conjunto de brincadeiras e atividades desenvolvidas no Ponto de Cultura que
envolvem as crianças, jovens e adultos em outra direção, valorizando os saberes locais,
a exemplo do mapa-jogo No caminho, uma Rocinha lúdica (Pardo, 2010).
Em continuidade as vivências no Quilombo para a criação do brinquedo
coletivo, conversamos também com os griôs locais que fazem parte de um projeto que
recebe escolas para a contação de histórias. “Nós temos saliva para contar histórias para
o pessoal? Pois não temos estudo, mas temos memória” (Griô Mestre Quilombo
Campinho). Nessa conversa, as jovens perguntaram para a griô de tradição oral sobre os
partos que fazia, o que sentia e como aprendeu. E ela respondia sorridente sobre as
diversas histórias e a necessidade que sentiu de aprender mais, o que a levou a se
inscrever num curso na Santa Casa. “Eu tinha medo de gente, de doutor, mas a casa de
estuque tinha buraquinhos e a gente ia espiando quem chegava (...). E depois de fazer
uma reza para curar as pessoas, fazíamos uma brincadeira, dançávamos”. Ela falou
sobre as energias invisíveis e como os povos as sentem, lidam com elas e as cultivam.
234
Foto 3: Parte das Equipes dos Pontos de Cultura Centro Lúdico,
Quilombo Campinho/Paraty e Nhandeva, em convivência para elaboração
coletiva de um brinquedo
Fonte: acervo do Ponto de Cultura, 2010.
Já no quarto dia, a equipe do Centro Lúdico foi para a comunidade Caiçara da
Praia do Sono. Estivemos nessa localidade acompanhados da Educadora e gestora do
Ponto de Cultura Nhandeva, após percorrermos uma trilha de aproximadamente 60
minutos. Todavia, destacamos que essa trilha se encontra após o condomínio
Laranjeiras164, já mencionado, que obriga a todas as pessoas a passarem por uma
guarita, instalada no meio da estrada. Os seguranças privados exigem identificação e
interrogam a todos que desejem chegar à praia, um local público que foi privatizado.
Além disso, a população caiçara, parte da população portuguesa, africana e indígena do
litoral, cuja mestiçagem engendrada formou o brasileiro, foi coagida a vender suas
terras aos empreendedores deste Condomínio.
164
O condomínio de luxo foi construído em meados da década de setenta pela Paraty
Desenvolvimento Turístico S.A., uma associação entre os grupos Brascan e Adela, cuja área
corresponde a 1.131,44 hectares, dos quais mais de 90% encontram-se dentro da Reserva
Ecológica da Joatinga coberta pela Mata Atlântica. Nesta área, há várias cachoeiras e quatro das
mais belas praias de Paraty: Vermelha (445 metros), Laranjeiras (770 metros), Sobrado (100
metros) e Fazenda (490 metros). O condomínio é formado por 292 lotes com áreas, variando
entre 900 e 2000 m2 cada.
235
Seguimos pela praia reunindo as crianças moradoras. Espalhamos a Ciranda
das cores na areia e outro grupo rodeou o jogo Pegadas165, propondo novas formas de
brincar sem que fosse demonstrado de antemão algumas maneiras. Assim, criaram a
“amarelinha de cor” e inventaram um jogo de um jeito que ainda não tinha sido
brincado. Os vínculos foram estabelecidos rapidamente. Jovens, crianças e adultos.
Espaços não formais de convivência raramente encontrados. O quanto isto é importante
na vida de uma criança? E em nossas vidas? As experimentações partem das
brincadeiras e conversas a partir do que foi despertado pelas escolhas e pela curiosidade.
Portanto, a partir desta experiência, e inspirados por Lydia Hortélio que afirma
que não se brinca para aprender, mas para ser feliz e afirmar a vida, passamos a
detalhar o processo posterior, o de organização de tudo o que foi vivido, coletado e
observado para a construção do novo brinquedo, derivado do intercâmbio com os dois
Pontos de Cultura de Paraty. As conversas iniciais consideraram o seguinte:

Paraty e o processo de ocupação;

Paraty quando o acesso era somente por mar;

Paraty e o turismo;

Paraty e as populações tradicionais: caiçaras, indígenas, quilombolas;

Paraty e a natureza: “Santuários naturais” “São a riqueza da população”;

Paraty e o processo de exclusão da população tradicional. Muitos caiçaras foram
induzidos a venderam suas terras por um preço muito baixo, assim os condomínios de
luxo e empresas compram praias e fecham o acesso.

Paraty e as poucas oportunidades para jovens e para o trabalho;

Paraty é mais que o centro histórico; é imensa, é a periferia.
165
Este brinquedo originou-se dos encontros de observação e convivência, no âmbito do projeto
Rede Brincar/CIESPI, com Vicente, professor do departamento de desenho industrial da PUC,
que acompanhou a educadora/griô aprendiz junto a crianças de diferentes lugares da cidade Rio
de Janeiro em 2007. A partir da metodologia do design participativo foram recolhidas as
palavras utilizadas pela educadora com maior freqüência, além de desenhos que refletiam sua
prática. Desse universo de palavras, ela selecionou algumas, acrescentou outras e organizou
frases. Outras pessoas, parceiras de trabalho, também montaram frases com as mesmas palavras.
Das frases, ela escolheu uma: Brincadeira no chão do quintal é mundo de criança, alegria e
convívio, beijos e abraço. Como síntese definiu: Brincadeira no chão do quintal. A partir desse
foco, foram experimentados vários materiais que eram utilizados com as crianças. Aos poucos,
os materiais também foram definidos e um objeto esboçado e confeccionado: um jogo de
tabuleiro: Pegada. (...) Como o Centro de Cultura e Educação Lúdica da Rocinha, o jogo
faz-se desafio. Como a ação griô, as pegadas marcadas no tabuleiro são como raízes. Como
se trilha esse jogo? Como são suas regras? Só conhecendo de perto e descobrindo,
reinventando-se nele, com ele (...)” (Melo, 2007, grifo nosso).
236
Deste modo, a criação do novo brinquedo parte das coisas que observamos,
ouvimos e experimentamos, misturadas às coisas sobre as quais refletimos.
Figura 1: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 1)
Agente Cultura Viva 1 (Desenho e explicações)
em azul temos o mar e essa lingueta e a saída dos rios para o mar
em cinza são as montanhas
em amarelo, a pequena praia; em branco, são as ruas do centro histórico
Proposta 2: Agente Cultura Viva 2
Barco - Traineira como suporte de onde saem o tabuleiro e as peças representando os
três povos.
Figura 2: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 3)
Coordenadora Ponto de Cultura (Rosa dos ventos)
N.L: (...) Oi pessoal, Fiquei pensando...pensando...lembrando...lembrando...lendo o
livro da Patrícia...e esbocei uma idéia que segue em anexo. Nos vemos no nosso
encontro do dia 14. Saudades e beijos (e-mail 1).
C.S: (...) Olá, é bem interessante essa idéia da rosa, e dos ventos... do mapa ser
pintado pela educadora de Paraty e pelos jovens, pode virar um quebra cabeça. Talvez
o boneco que também pensamos antes, representando os diferentes povos e cores de
Paraty, ou o barco podem ser acrescentados de alguma maneira... vamos
exercitando...bjs, (e-mail 2).
237
V.B.:(...) Caramba!!! Rosa, ventos, bonecos, quebra cabeça, mapa, barco, povos e
cores.... eita!!! que essa galera não brinca em serviço, ou melhor, brinca e muito em
serviço.... hahaha. (e-mail 3).
Figura 3: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 4)
Agente Cultura Viva 3 (Tabuleiro)
(...) Em anexo segue uma idéia de tabuleiro feito pela jovem 3. Na verdade esse
tabuleiro traz as idéias anteriores, nos instigou a conversar, pensar e a chegar a outras
formas e a juntar todo. Nossa proposta (pensada hoje) ficou assim: Uma trouxa que
vai sendo aberta em camadas mostrando uma parte de cada vez que se sobrepõem
instigando a curiosidade e guardando surpresas. Segue em anexo uma tentativa de
desenho desse processo-proposta. (e-mail 4).
Paraty: Tabuleiro a ser montado: tecido como mar, serra com textura e partes que se
sobrepõem; Brinquedos: elástico, corda, 3 Marias, gude. Educação: cartelas com
perguntas e/ou palavras geradoras.
Figura 4: Brinquedo - primeiras ideias (Proposta 5)
Síntese das idéias de reunião de setembro/2010 (Trouxa)
Em outra reunião, retomamos as propostas do formato deste brinquedo,
modificando-o com as sugestões, desenhos e conversas com a equipe da seguinte
maneira: A base redonda será vazada no centro, permitindo que as pessoas entrem no
pano, formando uma grande saia. Os triângulos terão grandes pontas que poderão ser
238
amarradas na base ou no próprio corpo, permitindo várias possibilidades de uso, os
quais remetem à Rosa dos Ventos, em alusão à direção dos barcos, dos ventos, da
comunicação e navegação, sobretudo, diante dos conflitos e também das potencialidades
que a região de Paraty apresenta, em que se encontram os Pontos Quilombo do
Campinho, e Nhandeva e a passagem pela região dos caiçaras, na praia do Sono. Algo
que remete aos rumos tomados e também possíveis de se tomar ou CRIAR, diante dos
problemas.
Outra modificação no brinquedo foi que não serão mais confeccionados os
bonecos, que representariam os negros, caiçaras e indígenas, mas o brincante poderá ser
ele próprio um destes personagens ao “vestir” o brinquedo. As tiras dos triângulos
permitirão amarras na cabeça, na cintura, além de poderem virar círculos e
transformarem-se em cocar, por exemplo. Além disso, haverá outros círculos em
composição com os triângulos, cujo formato constituído por cilindros será “recheado”
como uma almofada macia que se fecharão a partir de tiras.
Assim, após várias conversas e trocas sobre as impressões, memórias e as
informações trazidas da viagem, o processo requer idealmente outros contatos para
dialogarmos sobre tudo o que foi elaborado mediante a experiência conjunta e as
informações que nos passaram. Contudo, devido ao não repasse das parcelas do projeto
diante do período eleitoral e posteriormente de transição da equipe ministerial, isto
ainda não foi possível.
Assim, a “base” do brinquedo será finalizada em conjunto com os Pontos de
Paraty, com vistas a continuidade das trocas e experimentações, incluindo o que
porventura considerarem oportuno e divertido, vislumbrando possibilidades de
utilização e rememoração de tudo que foi vivenciado, além do que poderá ser
complementado de forma contínua. Os respectivos Pontos ficarão com exemplares do
brinquedo, assim como o Centro Lúdico.
O formato final ficou da seguinte maneira:
239
Figura 5: Brinquedo (Proposta Final / Síntese do processo coletivo)
Brinquedo: primeira síntese
Brinquedo modificado
Como vimos, os Brinquedos criados são versáteis em sua forma e uso, e
permitem a integração de inúmeras brincadeiras transmitidas de geração a geração,
histórias para ouvir e contar encontradas em livros ou guardadas na memória, e também
o entrelaçamento de diferentes linguagens artísticas e públicos, caracterizando a mistura
intergeracional166. Estas experiências remetem à noção de cultura enquanto um conceito
166
Os brinquedos criados no Centro Lúdico já foram utilizados com diferentes públicos e faixas
etárias, desde bebês, crianças, adolescentes, jovens, adultos e com os mais velhos, nos
encontros, eventos, reuniões, creches, Chá de Museu, como descritos nos Anexos.
240
ampliado, considerando os diferentes modos de vida e a formação artística
experimental, em oposição à tipificação e à conservação de saberes já consagrados, que
geralmente servem de “modelo”, quase sempre alheio ao contexto em são aplicados. “A
gente conseguiu trabalhar em conjunto através da criação do brinquedo” (Griô
participante do Centro Lúdico).
Estas iniciativas são compreendidas como fundamentais para a elaboração das
relações de confiança, de vínculos e apropriação simbólica de valores e crenças nas
experiências compartilhadas que mobilizam e fazem crescer. O Ponto de Cultura e a
criação cultural coletiva das quais participamos e acompanhamos demonstram relações
de troca, descoberta e criação entre a atuação dos jovens, adultos e os mais velhos e as
oportunidades experimentadas.
Assim, brincar nos leva a descobertas. Entrega, presença e deslocamento. Às
vezes, até encontramos outras saídas para as questões que nos são impostas. Em busca
da transformação das nossas relações com o mundo, consideramos que as práticas
artístico-culturais têm claras influências na formação e autonomia dos sujeitos. E
enquanto formas e expressões da vontade de liberdade, configuram-se em alternativas à
atroz ordem vigente que reproduz individualismos e a desigualdade social. Isso se
relaciona diretamente com questão das políticas públicas culturais, que podem viabilizar
experiências estéticas e coletivas que permitam aos sujeitos inúmeras escolhas em sua
vida pessoal, profissional e em sociedade.
Apesar de ser comum a defesa da cultura como um instrumento para atingir
determinado fim, consideramos que esse argumento se baseia muito mais na
necessidade de uma população que está à margem de qualquer outra possibilidade de
participação ou obtenção de trabalho, do que efetivamente algo que venha a favorecer a
importância da cultura na sociedade, distorcendo esta possibilidade ao colocar uma ou
várias condições como o seu principal benefício. Embora, quando secundárias,
permitindo a experimentação livre, as consequências deste processo são diversas, e
podem ora servir para alcançar fins sociais e políticos, ora profissionais ou de formação,
contudo, enfatizamos que estas possibilidades derivam de um processo, mas não são, de
antemão garantidoras disso, sendo o seu alcance muito além dos benefícios materiais ou
mensuráveis.
Contudo, é comum admitir que apenas as pessoas das classes médias e altas
tenham a possibilidade de experimentar várias linguagens artísticas com o intuito
apenas de vivenciá-las e de se divertir, o que pode desenvolver inúmeras habilidades,
241
mas que não tem o caráter de obrigação, de prevenção ou de salvação. Mas de livre
escolha e, portanto, configuram oportunidades de crescimento e realização pessoal,
profissional e coletivo. Ainda assim, para as demais classes, especialmente as populares,
esta é uma possibilidade muito distante, sendo aceita somente quando se agrega alguma
condição ou contrapartida, configurando discursos e práticas bastante disseminados,
sobretudo, diante da desigualdade social brasileira, que é naturalizada e utilizada como
justificativa para disciplinar, controlar e confinar grande parcela da população pobre.
Assim,
as experiências coletivas tratadas neste estudo
167
desmistificação da arte e da cultura como espaço sagrado
remetem
a
e somente para talentosos
natos. Mas abrem inúmeras perspectivas e possibilidades, principalmente por envolver a
curiosidade e a participação na vida cultural das localidades, a ampliação e a
visibilidade dos diferentes modos de vida e de criações artísticas e culturais, bem como
a valorização da autonomia e potencial das pessoas em reflexões sobre os processos
societários e coletivos.
Portanto, o papel das políticas públicas culturais é o de oportunizar que o
sujeito possa vivenciar experiências em que os seus saberes e cultura sejam valorizados,
experiências capazes de inquietar, emocionar, e trazer maiores trocas e reflexões. Ao
incorporar o cotidiano destas pessoas, estaremos respeitando suas origens, histórias,
para além de focalizar apenas as suas carências e faltas, mas propiciando a
experimentação, a expressão de desejos, de imaginação e de criação.
Ao oportunizar o apoio a expressão de diversas linguagens estéticas, as
iniciativas dos Pontos de Cultura oportunizam a manifestação, reinvenção e criação de
expressões artístico-culturais, movimentos, tradições e autonomias que podem vir a
contrapor o histórico processo explorador, elitista e espoliador da cultura brasileira e da
sociedade como um todo. A implementação do Programa Cultura Viva oportunizou o
enfrentamento das tensões políticas intrínsecas à gestão compartilhada do programa e,
principalmente a relação com a estrutura do Estado, sempre muito distante e inacessível
para a maioria das pessoas, que, na verdade, não estão apropriadas do que lhes é devido.
Afinal, em geral suas experiências no acesso ao bem e serviço público são experiências
de fracasso e de precariedade.
167
Mais uma vez nos remetemos a Walter Benjamin e o fato de que a reprodutibilidade técnica
modifica o status da arte, assim como a sua função, que deixa de fundar-se no ritual e passa ter
uma função política, ou potencialmente política, ao permitir a um contingente maior de pessoas
o acesso aos bens culturais.
242
Nessa perspectiva, a cultura enquanto direito não possui finalidade
instrumental e nem se legitima pela sua utilidade social. A criação e a fruição cultural,
portanto, mostram-se um dos âmbitos das preocupações que nos mobilizam neste estudo
e que estão contempladas nas ações culturais no âmbito do Programa Cultura Viva, as
quais compreendem o processo de produção de conhecimento reflexivo e sensível, que
potencializa a criação cultural. Contudo, estas ações ocorrem somente em relação com
os sujeitos e grupos nos Pontos de Cultura, a partir deles e de seu trabalho e articulação
nas comunidades em que estão inseridos, não sendo iniciativas do Ministério da Cultura,
mas apoiadas por seus recursos, uma vez que estas manifestações já existiam.
Assim reiteramos que estas ações, enquanto parte de um programa de política
de cultura, transcende a esfera do governo e se incorpora à dimensão de Estado. Importa
evidenciar que o papel do Estado é o de formular as políticas públicas em conjunto com
a sociedade, financiá-las, garantir a infraestrutura necessária para sua realização e
ampliar os mecanismos de acesso e fruição e criação/produção cultural. As recentes
transformações e movimentos que compreendem os Pontos de Cultura, principalmente
no âmbito das ações societárias, são fundamentais para a reversão dos processos macro
estruturais que envolvem o Estado e a sociedade.
Processos que precisam ser aprimorados e aprofundados para garantir a efetiva
construção e implementação de uma política pública de cultura, que incorpore os
elementos e a experiência de implementação do Programa Cultura Viva, ampliando os
recursos e as possibilidades de acesso, fruição, criação/produção. Sobretudo, ampliando
a participação efetiva da população, princípio fundamental para a construção e
incorporação de diretrizes que embasem uma política cultural, bem como fortaleça os
movimentos culturais em prol de transformações que beneficiem o coletivo.
A experiência tem sempre uma dimensão de incerteza, que não pode ser
reduzida a tudo o que nos acontece, mas nos mobiliza, traz um saber que está
relacionado à elaboração do sentido e da sua ligação à existência de um sujeito ou de
um coletivo. Assim, os Pontos de Cultura, campo do nosso estudo, nos demonstram que
as mais interessantes metodologias e diretrizes são aquelas construídas ao longo de um
processo de experimentações, que levam em conta as experiências, as tentativas, os
acertos, os erros, as apropriações, os conflitos, as transformações e o compartilhamento.
Benjamin, Foucault, Walsh, dentre os demais autores artistas, nos inspiram,
portanto, a criar o futuro a partir da ação no presente, sem desconsiderar o passado, por
serem forças políticas de transformação. São processos em movimento, que ora
243
resistem, ora criam, e se refazem a todo o momento. Apesar de estarmos num mundo,
cultural e historicamente já determinados, esta não é uma situação totalmente acabada,
pois, enquanto o ser humano existir, sempre poderá se projetar em novas possibilidades
a partir do mundo em que vive desde o nascimento, até muito depois, como
constatamos:
- Você ainda brinca, ou só profissionalmente? - L.H. Brinco… Brinco, sim. Porque
isso traz alegria, traz saúde. Não que eu esteja brincando por aí de Atirei o Pau no
Gato… Você pode imaginar que eu já estou há muito tempo em cima deste mundo.
Tenho 75 anos! Então, a carga de mundo é imensa. É uma conquista ainda conseguir
brincar, porque foi muita escola, muita universidade… A espontaneidade diminui, e é
essa a força que a criança tem. Mas eu vou lhe dizer: a vida está aí pra gente
reconquistar, e eu estou aí pra isso (...) A grande revolução acontecerá por aí
(Hortélio, 2009, grifo nosso).
Deste modo, por mais improváveis que sejam as possibilidades de transformar
o mundo, com condições dignas de vida para todos, diante das tentativas de subestimar
o agir humano e seu caráter de liberdade, por meio da cultura de massa e de opressões
totalitárias de Estado e do sistema, ainda assim as possibilidades de transformação
continuam latentes. A perspectiva da ação política e da criação e suas imprevisibilidades
são sempre possíveis devido à possibilidade de novos começos que interferem nas
relações de poder e na subjugação de saberes não hegemônicos, ponto central para se
discutir a ação coletiva e efetivar transformações.
Enquanto “exercícios experimentais de liberdade168”, os brinquedos criados no
Centro Lúdico funcionam como suportes de memória e de experiência. O brinquedo
guarda uma memória viva, aciona outras, propicia intercâmbios e novas significações.
Além disso, propicia a convivência, e, portanto, agrega pessoas, sendo mais uma
possibilidade de instaurar mobilizações e possibilidades de inúmeras construções com
grupos diferenciados. Instaura-se também um processo de conhecimento.
“A nossa contribuição é a valorização do coletivo” (Participante do Ponto de
Cultura Centro Lúdico, 2010). Portanto, no próximo capítulo abordaremos outras
experiências coletivas na fundação e organização do Fórum dos Pontos de Cultura do
RJ/ES e suas articulações e mobilizações regionais e nacionais.
(...) a liberdade só existe no singular espaço intermediário da política (Arendt).
168
O termo “exercícios experimentais de liberdade” é de Pedrosa, como já abordamos no
primeiro capítulo.
244
5. Cultura e política: TEIAS, fóruns e encontros
Às vezes acontece que a caneta e a espada coincidam.
Subcomandante Insurgente Marcos.
Exército Zapatista de Libertação Nacional. EZLN
Os Pontos de Cultura enquanto fonte, e não meros objetos de pesquisa, tem
relações com o processo essencialmente histórico e coletivo, um lugar onde a criação
encontra terreno fértil, e é também um lugar de encontro. Encontro de pessoas, de
ideais, de sonhos, de anseios e buscas. Dentre as inúmeras criações artístico-culturais,
desde aquela que explora, lapida e transforma a matéria, até a alquimia produzida na
culinária e nas histórias contadas, bem como nas buscas e problematizações dos
pesquisadores, que buscam enfrentar suas questões mais inquietantes, incidem afecções
de diferentes fazeres e saberes; e também de memórias e ancestralidades. Estes lugares
alimentam-se das dores e alegrias cotidianas, do lugar histórico da tradição, do seu
questionamento e muitas vezes, reinvenção, dos fazeres social, político, cultural e do
trabalho, ou seja, do conjunto-base para a conquista de autonomia e caminho para a
construção de uma sociedade mais justa, fraterna e equitativa.
Contudo, isto exige o diálogo, a interação, a reestruturação das instituições e
das relações sociais, sem se deixar amesquinhar pelo processo de individualismo, pela
reprodução da indiferença, insensibilidade e dirigismo capitalista. Como abordamos no
capítulo anterior, uma construção coletiva requer uma lógica diferente desses
parâmetros, baseada na mobilização dos envolvidos que compartilham experiências,
ampliam suas trocas, saberes e aprendizados. Dessa forma, identificam-se problemas
comuns, tensões a serem enfrentadas, e, principalmente, se permite sentir, misturar e
mobilizar pelas alteridades e diferenças. Todavia, este processo requer uma convivência
em espaços que propiciem um fazer conjunto, como exemplificamos com a construção
de histórias e brinquedos nos Pontos, o que nos permite afirmar que os projetos
coletivos
e
colaborativos
propiciam
a
efetiva
articulação
e
estimulam
o
desenvolvimento de outras ações, mobilizando os desejos dos sujeitos enquanto
protagonistas de suas próprias criações, lugares, lutas e conquistas.
245
Neste capítulo, acrescentamos a pauta política do movimento dos Pontos, que
também exige reflexão profunda e conjunta, o enfrentamento e contestação das soluções
imediatistas, homogeneizadoras e a instrumentalização da cultura, tornando-a funcional
e a serviço de algo, invariavelmente alheia às reais e diferentes demandas. Ou ainda,
questionando os processos em que, consideram-se as ações e as manifestações artísticoculturais populares passíveis de qualificação ou adaptação, o que corresponde a uma
possível padronização e controle, por parte de supostos saberes superiores. Afinal, isso
justifica ações arbitrárias, pontuais e com baixo investimento, sem que sejam
oportunizadas a continuidade de processos ou a sua ampliação, ou ainda, em um
contexto mais amplo das políticas públicas como um todo, sem operar transformações
que levem efetivamente à melhoria das condições de vida para a população.
Contudo, o apoio às diferentes ações e culturas e, portanto, a sua efetiva
coexistência, com iguais oportunidades de acesso pode instaurar um processo de
contestação e de transformação do instituído, trazendo perspectivas de rompimento com
os saberes e fazeres hegemônicos, considerados únicos, e que compõem a história
oficial, benéfica apenas para alguns grupos.
Problematizamos assim, os limites das políticas públicas culturais, sobretudo,
quando vários direitos básicos não são efetivados e a desigualdade social segue em
expansão. Embora os avanços sejam consideráveis na conquista por direitos, ainda
enfrentamos a falta de implementação e assistimos à próspera reprodução do capital.
Assim, considerando os autores que fundamentam nossas reflexões, destacamos que em
qualquer população, a maioria sempre fervilha de devires minoritários.
Os gestores públicos, portanto, ao implementarem uma política democrática,
enfrentarão tensões, e dificilmente terão uma implementação tranquila. Deleuze e
Guattari (1997) com base em Foucault definem o devir como aquilo que estamos nos
tornando: numa composição de ritmos e movimentos, nunca estáticos, mas em processo.
Todavia, o devir minoritário é aquilo que a maioria quer tornar-se, mas não pode,
porque está aprisionada na condição política da maioria que, por sua vez, produz linhas
de fuga ou resistências que podem romper este processo e construir alternativas. Assim,
é preciso considerar que a maioria é plena de diferenças que a desestabilizam.
Deste modo, Foucault deixa aberta a possibilidade de resistências as
imposições, repressões, autoritarismos e ao citar Benjamin, se refere ao estudo dele
sobre Baudelaire, a propósito da noção de “estética da existência” (Castro. Vocabulário
246
de Foucault, 2009), e a possibilidade de reinventar a vida169. Além disso, Benjamin nos
estimula a enveredar pelos caminhos de “pensar pelo avesso”, diante da perspectiva da
complexidade, em que o avesso não é o oposto do direito, mas o seu complemento, e
que ao mesmo tempo decorre dele e o faz ser o que é. Pensar pelo avesso remete à
proposição de Benjamin de “pentear a história a contrapelo”, considerando-a aberta, um
convite para assumirmos o nosso lugar num fazer conjunto, reconhecendo o outro,
afirmando a alteridade a partir do “nós”, em detrimento do “eu”. A história passa a ser
libertadora, um ato de justiça como uma tarefa nunca concluída, reassumida a cada
geração.
Assim, sem desconsiderar a necessidade das mudanças econômicas,
desconcentrando riquezas, bem como das políticas públicas que passem a operar
grandes investimentos sociais nas áreas básicas dos direitos sociais, dentre as quais a
área da cultura, é que poderemos vislumbrar efetivas transformações nas relações
sociais. Contudo, não se trata da instauração de condições objetivas e de uma boa
fórmula, o que configuraria uma espécie de renovação do positivismo. Mas, de enfrentar
o estado de indiferença e insensibilidade que se alastra, associado a um modelo políticoeconômico em que a cultura facilita o funcionamento do sistema em sua fase de
expansão cultural.
Isto quer dizer, como também afirmou Cevasco (2008), que cada vez mais se
requer uma sociedade de imagens voltada para o consumo, para “resolver” as
contradições que continuam sendo criadas. “Se antes a cultura podia até ser vista como
o espaço possível de contradição, hoje ela funciona de forma simbiótica com a
economia: a produção de mercadorias serve a estilos de vida que são criações da cultura
e até mesmo a alta especulação financeira se apoia em argumentos culturais, como o da
‘confiança’ que se pode ter em certas culturas nacionais ou as mudanças de ‘humor’ que
derrubam índices e arrasam economias” (Cevasco, 2008, p. 4).
Além disso, quando tudo se torna mercadoria descartável, dos bens de
consumo aos meios de sustento, somos exigidos a vislumbrar um projeto nacional, com
políticas públicas consistentes, em que as pessoas possam ter projetos de vida também
mais consistentes. Apresentaremos, portanto, neste capítulo, o processo de constituição
dos encontros dos Pontos de Cultura, suas lutas e os embates que se efetivaram nos
169
A reflexão de Foucault sobre os modos de sujeição compreende o conjunto de regras e
valores ao qual o sujeito está vinculado, em que o “estético-político” e a problemática da
liberdade supõem “não ser escravo dos outros, nem de si mesmo” (Foucault, 2001b).
247
espaços das TEIAS (encontros regionais e nacionais dos Pontos de Cultura), bem como
os documentos elaborados em conjunto e algumas situações que demonstram uma
preocupação com a questão política de organização de um movimento, o dos Pontos de
Cultura em prol da ampliação das políticas públicas.
Ainda que estas lutas também perpassem e, às vezes, se restrinjam a questões
meramente funcionais protagonizadas em espaços, como o Fórum dos Pontos de
Cultura, além das TEIAS, estes encontros tem propiciado trocas, compartilhamento de
experiências e aprendizado, pretexto e ferramenta para a viabilização da luta pela
cultura enquanto direito, bem como para fins importantes para as localidades.
Não se substitui a política pela cultura, mas sim as formas de realização da
política, um dos desafios no encaminhamento das questões. Deste modo, as reflexões
acerca da experiência vivenciada nestes encontros regionais e nacionais, constituem
tentativas de criação e reinvenção de um coletivo, bem como caracteriza algumas ações
em conjunto que mobilizam os sujeitos, além dos debates nos fóruns regionais, grupos
de trabalho (GTs) e nas plenárias finais no encerramento de cada TEIA.
Consideramos que estas experiências trazem a possibilidade de agregar um
movimento plural e difuso, porém sem desconsiderarmos as inúmeras forças em jogo e
o respeito às diferentes trajetórias, que nem sempre dominam os códigos de participação
nos espaços públicos (que muitas vezes não são explicitados), em que a experiência de
intervenção e debate faz diferença. Ou seja, para se efetivarem mudanças, é preciso
desconstruir “hierarquias” historicamente sedimentadas: - o saber superior e os demais
“que nada sabem”.
É preciso colocar isso em “xeque”, pois as hierarquias e as tentativas de
controle e domínio são sutis, ocultando muitas informações, sobretudo, aquelas oriundas
dos bastidores, incidindo na intrincada disputa partidária por espaço e poder no Estado,
frequentemente com reflexos em movimentos como esse. Assim, as questões relativas
ao saber-poder, definitivamente não seguem um caminho lógico e de boas intenções,
mas obedecem a um complexo processo político, que nem sempre está aliado aos
interesses coletivos.
Os Pontos de Cultura enquanto focos das nossas reflexões nos impelem a
prestar maior atenção aos processos que estimulam e provocam a criação, tendo a
valorização e o desenvolvimento da cultura plural como finalidade, ainda que a ação
política seja inerente, e o social seja o alcance. Mas, sempre considerando a
desigualdade de condições e oportunidades e, portanto, o processo de subalternização
248
produzido pelo capitalismo, o que nos leva a desnaturalizar as tentativas de
manipulações e subjugações de uns sobre outros, que são colocadas como estanques e
inquestionáveis.
Destacamos também, “entre” a apresentação e análise dos encontros regionais
e nacionais, as experiências relacionadas às expressões artístico-culturais, também
presentes nestes eventos, que nos trazem reflexões. Tais reflexões nos remetem para o
foco deste estudo, que é o da cultura enquanto possibilidade de vivenciar experiências
compartilhadas, em que os intercâmbios e as criações são mais importantes. Essas
constituem-se, muitas vezes, em processos de resistência, uma “resistência criadora” e
não uma mera oposição a algo. Por meio das criações coletivas, os ganhos são de
inúmeras ordens e dimensões: desde o crescimento pessoal e profissional, à
possibilidade de um fazer conjunto, até o amadurecimento político, consciência e
importância das ações em prol das transformações societárias que beneficiem a todos.
Consideramos que os Pontos de Cultura, enquanto manifestações artísticoculturais presentes na sociedade propiciam reflexões acerca da criação e mobilização
presentes nesses espaços e localidades, para além da produção de espetáculos ou
produtos para serem comercializados. Não se trata de desmerecer a importância e
viabilidade dessas possibilidades, entretanto, consideramos que fazem parte de outras
esferas que exigem diferentes diretrizes/encaminhamentos das políticas culturais, para
além das ações no Programa Cultura Viva.
Ou seja, as implicações relativas à economia da cultura, principalmente no
âmbito da economia solidária e colaborativa, por exemplo, exigem que sejam previstas e
promovidas etapas de escoamento dessa produção, viabilizando o acesso, distribuição e
a fruição sem confundi-los com os processos de criação e de convivência que
enfatizamos neste estudo. Apesar da necessidade destes processos serem simultâneos,
não são automáticos e nem correspondem ao anseio de todos os Pontos. Além disso,
nem todas as pessoas querem usufruir de uma atividade ou formação cultural para serem
profissionais ou constituírem projetos de geração de renda. Mas, enquanto uma das
bases do desenvolvimento e direito humano, a possibilidade de fazer escolhas passa pela
experimentação e pela manifestação de diferentes linguagens artísticas e culturais,
caracterizando-se
como um direito,
além
dos benefícios cognitivos e
do
desenvolvimento humano como um todo.
Isto pressupõe organizar as múltiplas implicações com as experimentações e a
afirmação de que os Pontos não são lugares apenas de criação e práticas de liberdade,
249
mas também lugares onde se estabelecem relações de poder, autonomia ou controle,
como acontecem na sociedade como um todo. Essas são situações que permeiam estes
processos e são derivados de forças em luta permanente, configurando determinadas
condições socio-histórico-políticas, além do caráter heterogêneo das práticas. Assim, as
ações e seus correlatos são construídos, estão datados e operam uma imensa
complexidade societária, em que valores estão em disputa.
Partindo do pressuposto de que qualquer brasileiro tem direito de acesso à
cultura, cabe ao Estado assumir as responsabilidades, e mais especificamente ao
Ministério da Cultura, contemplando as necessidades e desejos subjetivos, simbólicos e
de expressão culturais. O estabelecimento de critérios públicos como os que foram
construídos em conferências e organizados no Plano Nacional de Cultura (PNC/Lei
12.343/2010)), avalizam a prerrogativa de que recursos sejam distribuídos com lisura na
esfera pública, algo muito diferente do chamado dirigismo. Além disso, é fundamental o
questionamento da herança de um Estado corrupto e apadrinhador de interesses de
pequenos grupos. O PNC foi previsto na Constituição Federal de 1988 e, desde a
aprovação da emenda 48, em 2005, tem por finalidade o planejamento e implementação
de políticas públicas de longo prazo voltadas à proteção e promoção da diversidade
cultural brasileira. Este Plano traz as diretrizes elaboradas e pactuadas entre Estado e
sociedade, por meio da realização de pesquisas, estudos, debates, consultas públicas e
encontros participativos como a 1ª e a 2ª. Conferência Nacional de Cultura, em 2005 e
2010, cujas Câmaras Setoriais, atualmente denominadas de Colegiados reúnem
representantes das principais linguagens artísticas, além dos Fóruns e Seminários.
As diretrizes contidas no PNC, assim como o Programa Cultura Viva
apresentam a cidadania, a economia e a dimensão simbólica como as três dimensões da
cultura no que tange ao acesso, aos meios de fruição e produção cultural do país. Isto
exige investimentos do Estado em âmbitos que não interessam ao mercado, por não
serem lucrativos a curto prazo, apesar da sua incessante atração e cooptação de algumas
criações e criadores.
Como todo processo de construção coletiva, tem-se os fluxos e refluxos de
organização e atuação conjunta. Vários são os impasses e momentos de esfriamento das
lutas, uma vez que os problemas são encaminhados, ora protelados, ora resolvidos, além
do surgimento de outros. Diante das oscilações inerentes ao funcionamento dos
movimentos e das práticas, destaca-se o que eles produzem, no sentido de serem lócus
de debates, enfrentamentos e criação de alternativas.
250
Assim, com base nestas breves considerações, apresentamos a seguir uma
caracterização dos encontros dos Pontos de Cultura, no âmbito nacional e regional
(RJ/ES), cuja organização e debates foram acompanhados para a elaboração deste
estudo, em que apontamos suas diferenças e aproximações, loco para as reflexões deste
capítulo.
251
5.1. Quadro de caracterização dos Encontros nacionais e regionais (RJ/ES) dos Pontos de Cultura
Abordamos neste capítulo, quatro TEIAS, encontros nacionais dos Pontos de Cultura, três TEIAS regionais (RJ/ES) e duas
MICROTEIAS em regiões do Estado do Rio de Janeiro, com informações sistematizadas e detalhadas no quadro abaixo.
Data
05 a 09
de abril
de 2006
Âmbito
I TEIA Nacional
Local
Pavilhão da Bienal
Parque
do
Ibirapuera,
São
Paulo.
Tema
Venha ver e ser visto
Cultura,
Educação,
Cidadania e Economia
Solidária.
Número de participantes
400 Pontos de Cultura, cerca de
800 pessoas.
Principais questões tratadas
Neste primeiro encontro, não houve debate
político previsto na programação oficial,
porém os Pontos reuniram-se durante e ao
final da TEIA e propuseram questões a
serem problematizadas e encaminhadas.
Encaminhamento/manifesto público170:
Início da redação da Carta do Rio de Janeiro171.
a) Teia Cultural: com a participação dos Pontos na organização;
b) Agente Cultura Viva: revisão do convênio com o MTE;
c) Cultura Digital: garantia de acesso à internet via banda larga; garantir suporte técnico/capacitação; kit multimídia;
d) Gestão do Programa/Gestão Compartilhada: aperfeiçoamento das condições de apoio;
E) Criação de novos projetos: criação de um programa de fomento e intercâmbio para incentivar a construção de uma Rede;
F) Propostas para os Pontos De Cultura: 1) Enviar para a Comissão de Cultura do Congresso Nacional um documento que reafirme a continuidade do Programa Cultura Viva e
a necessidade de sua consolidação como Política de Estado;
2) Convocação dos Pontos de Cultura a participarem da luta pela destinação de 2% do Orçamento Geral da União ao MINC (PEC 150), o atual esta em torno de 0,37%.
3) Proposta de formação de um Fórum Nacional dos Pontos de Cultura enquanto espaço de articulação permanente para o fortalecimento do Programa;
4) Reafirmação da importância de uma proposta de política pública poder se tornar autônoma e descentralizada. Reivindicamos para o próximo biênio a mesma proporção de
verba: 80% Governo e 20% de contrapartida da entidade selecionada.
170
Os documentos produzidos nesses eventos encontram-se nos anexos, item 9.1 em diante.
Este texto foi criado originalmente em São Paulo no âmbito da TEIA Cultural em 09 de abril de 2006. Em agosto de 2006, o Fórum dos Pontos de Cultura
reformulou alguns itens com a intenção de colaborar com o processo de Avaliação do Programa Cultura Viva, em 2007/08.
171
252
Data
03, 04 e
05
de
agosto
2007
Âmbito
I TEIA Regional
Local
SESI,
Iguaçu
Nova
Tema
Articulação entre Cultura,
Economia
Solidária,
Trabalho e Cidadania.
Número de participantes
47 Pontos de Cultura do RJ e 4
do ES, com 200 pessoas
aproximadamente.
Principais questões tratadas
Promoção do intercâmbio entre os Pontos de
Cultura e Empreendimentos de Economia
Solidária (EES) dos Estados do Rio de
Janeiro e do Espírito Santo;
Visibilidade pública de uma ampla e variada
manifestação de atividades artísticas e
culturais. 1) Propostas de Continuidade para
o Programa Cultura Viva;
2) Educação Patrimonial – Experiência do
Museu da Maré – Do local ao global;
3) Intercâmbio Cultural entre os Pontos;
4) Tradição e Transgressão: a construção de
uma rede de transmissão oral no RJ;
5) Propostas para a continuidade do Cultura
Digital;
6) Desafios: entre a Legislação e a realidade
– CGU – Controladoria Geral da União;
7) Agente Cultura Viva – Juventude e
Mercado/Mundo de Trabalho, além das
oficinas, espaço audiovisual e exposição dos
Pontos de Cultura.
Encaminhamento/manifesto público:
Atualização e referendo da Carta do Rio de Janeiro/ES iniciada em 2006.
Solicitação de audiência pública com a Secretaria de Cultura do Estado do RJ “para que a sociedade civil organizada possa encaminhar princípios e critérios norteadores para o
Edital de Pontos de Cultura do Estado do Rio de Janeiro.
Eleição de seis delegados para acompanhar a organização da TEIA nacional 2007.
253
Data
06 a 11
de
novembro
de 2007
Âmbito
II TEIA Nacional
I Fórum Nacional dos
Pontos de Cultura
Local
Belo Horizonte
Tema
Tudo de todos
Número de participantes
2.175 delegados e participantes
das mostras artísticas de 400
Pontos.
Principais questões tratadas
Organização do movimento dos Pontos com
a realização do
I Fórum Nacional dos Pontos de Cultura, e a
criação/eleição da Comissão Nacional dos
Pontos de Cultura (CNPdC) para o
encaminhamento dos inúmeros problemas
que permaneciam sem solução.
Encaminhamento/manifesto público:
Não houve documento final aprovado, apenas uma carta lida na abertura (análise conjuntural feita pela equipe de organização do Fórum) que provocou dissenso. As
deliberações dos grupos temáticos foram lidas, mas não debatidas.
As questões político-organizacionais emergiram, e foram polêmicas, sendo encaminhada a separação entre a apresentação dos trabalhos artístico-culturais e o Fórum de
debates, devido a programação de ambos serem muito densas. A plenária foi bastante tensa, mas um marco, pois rompeu a lógica de representação regionalizada, via Estados,
delimitando-se a criação de 25172 grupos temáticos/ linguagens artístico-culturais, e, portanto, contemplando a diversidade das questões e manifestações culturais existentes,
após muitos debates e atritos da representação dos Pontos participantes.
Data
Âmbito
Local
Tema
Número de participantes
Principais questões tratadas
10 e 11 II TEIA Regional
Prédio
Gustavo Iguais na Diferença (com 50 Pontos de Cultura, 150 Marcos Legais da Cultura, Fortalecimento da
de
Capanema, Rio de base nos 60 anos da pessoas aproximadamente
Rede de Pontos e Sustentabilidade.
outubro
Janeiro
Declaração Universal dos
de 2008.
Direitos Humanos)
Encaminhamento/manifesto público:
Não houve documento final.
Proposta de pauta para a TEIA nacional construída, solicitação de ampliação do edital Estadual para os Pontos já conveniados com o governo federal.
172
Os grupos temáticos criados foram: 1)Juventude, 2) Legislação, 3) Sustentabilidade, 4) GLBTT, 5) Matriz Africana, 6) Cultura Paz, 7) Grupo Amazônico,
8) Pontões e redes de Pontos, 9) Rede da Terra, 10) Estudantes, 11) Audiovisual, 12) Patrimônio Imaterial, Culturas Tradicionais e Indígenas, 13) Patrimônio
Material, 14) Rádios Comunitárias, 15) Hip Hop, 16) Economia solidária, 17) Ribeirinhos, 18) Gênero, 19) Artes Cênicas, 20) Criança e Adolescente, 21)
Música, 22) Livro, Leitura e Literatura, 23) Escola Viva, 24) Ação Griô, 25) Cultura Digital.
254
Data
12 a 16
de
novembro
de 2008
Âmbito
III TEIA Nacional
Local
Brasília/DF
II Fórum Nacional dos
Pontos de Cultura.
Tema
Iguais na Diferença (com
base nos 60 anos da
Declaração Universal dos
Direitos Humanos)
Número de participantes
670 Pontos de Cultura,
1778 mil participantes, 88
trabalhos na Mostra artística.
Principais questões tratadas
Novos editais estaduais;
Sustentabilidade dos Pontos de Cultura,
revisão do marco legal em trâmite no
congresso. Cortejo da “re” proclamação da
república pela cultura.
Encaminhamento/manifesto público:
Documento entregue ao ministro, assinado pelos membros da Comissão Nacional dos Pontos de Cultura, com a reivindicação da aprovação das Propostas de Emenda
Constitucional 236 e 150 e reforma Lei Rouanet/aprovação PNC; renovação dos conveniamentos; coleta de assinaturas para o projeto de Lei Griô; início do debate de uma
proposta de projeto de Lei do Cultura Viva.
Data
01 e 02
de
setembro
de 2009
Âmbito
III TEIA Regional
Local
Vassouras/RJ
Tema
O interior é a capital da
cultura.
Número de participantes
60 Pontos de Cultura, cerca de
300 pessoas.
Principais questões tratadas
Marco Legal
Articulação e movimento social na cultura
Sustentabilidade
Encontro
Regional
COMCULTURA
(Comissão Estadual de
Gestores de Cultura).
Encaminhamento/manifesto público:
Promover esclarecimento da lei 8.666/93; Marcar encontro com o presidente da Comissão Nacional da Cultura, deputado estadual Alessandro Molon (PT); Encontros
periódicos na Estação Leopoldina para se descobrir a melhor maneira de se fazer essa prestação de contas; A Plenária votar dois representantes para a comissão do Grupo
Estadual de Cultura; reunião do RECULTURA173;
Decisões: Audiência pública no dia 10 de setembro, às 10h na Câmara municipal sobre Cultura e lei ISS; Proposta de um projeto de Pontão de Cultura jovem (sugerido em
plenária); Parceria com as escolas para que aumente o número de jovens nos Pontos de Cultura; Maior envolvimento dos Pontos de Cultura na I Conferencia Nacional de
Comunicação. Propõe-se a organizar a Conferencia Livre dos Pontos de Cultura para que as decisões sejam incluídas no documento nacional. Criar estratégias de mobilização.
173
A realidade do trabalho informal, terceirizado e precário foi o motivo do setor cultural e de criação do movimento RECULTURA - Frente Parlamentar para
a Reforma da Cultura. O movimento propõe um novo marco regulatório para as atividades artísticas e culturais no Brasil, visando reformas nas legislações
trabalhista e tributária a fim de viabilizar a área como um importante setor da economia.
255
Data
Âmbito
30 a 03 II Congresso de Cultura
de
Ibero-americana
outubro
de 2009
Encaminhamento/manifesto público:
Não houve documento final.
Local
São Paulo
Tema
Arte e Transformação
Social e debates regionais
Número de participantes
Pontos de Cultura convidados e
representantes de 22 países
membros da Secretaria Geral
Ibero-Americana (SEGIB)
Principais questões tratadas
Expansão do Programa Cultura Viva no
cenário internacional
Data
01
de
agosto de
2009
Local
Itaperuna/RJ
Tema
Encontro dos Pontos do
Noroeste Fluminense
Número de participantes
10 Pontos de Cultura, 100
pessoas.
Principais questões tratadas
Fortalecimento e união para subsidiar as
políticas públicas de cultura por meio da
realização de quatro encontros regionais em
cidades das regiões do Estado do RJ.
Número de participantes
45 Pontos de Cultura, cerca de
1200 pessoas (considerando o
público rotativo dos diferentes
momentos: oficinas, exposições,
palestras,
apresentações
artísticas, reuniões, etc).
Principais questões tratadas
Apresentação, debate e compartilhamento
dos trabalhos e iniciativas culturais.
Âmbito
Microteia
Noroeste
Regional
Encaminhamento/manifesto público:
Criação do Fórum da região noroeste do Estado do Rio de Janeiro.
Data
09 e 10
de
setembro
de 2010
Âmbito
Microteia Regional
Baixada Fluminense
Local
Nova Iguaçu/RJ
Tema
Teia Baixada Territórios
Culturais
Encaminhamento/manifesto público:
Carta dos Pontões, Pontos e Pontinhos de Cultura da Baixada Fluminense ao Brasil, para o fortalecimento, continuação e ampliação do Programa Cultura Viva do Ministério
da Cultura.
256
Data
25 A 31
de março
de 2010
Âmbito
IV TEIA Nacional
III Fórum Nacional dos
Pontos de Cultura.
Local
Fortaleza/CE
Tema
Tambores
digitais,
a
diversidade cultural se
encontra em todos os
pontos (comunicação e
cultura digital).
Número de participantes
1500 Pontos de Cultura e cerca
de 4000 pessoas.
Principais questões tratadas
Fortalecimento dos fóruns e redes estaduais;
consolidar o Programa Cultura Viva como
política pública; aprovação do marco legal.
Encaminhamento/manifesto público:
Indicação de três nomes para compor uma lista que irá definir os participantes do CNPC;
Eleitos 52 integrantes (27 representantes dos estados e 25 representantes de grupos de trabalhos, GTs). Pauta para encaminhamento:
Criar marco regulatório (Lei Cultura Viva) que garanta que os Pontos de Cultura se tornem política de Estado, Consolidar, institucionalizar e implementar o Sistema Nacional
de Cultura (SNC), constituído de órgãos específicos de cultura, conselhos de política cultural (consultivos, deliberativos e fiscalizadores);
Aprovação pelo Congresso Nacional da PEC 416/2005 que institui o SNC, da PEC 150/2003 designa recursos financeiros à cultura com vinculação orçamentária e da PEC
49/2007, que insere a cultura no rol dos direitos sociais da Constituição Federal, bem como dos projetos de lei que instituem o Plano Nacional de Cultura e o Programa de
Fomento e Incentivo à Cultura (PROCULTURA) e do que regulamenta o funcionamento do SNC.
257
Apresentamos um breve comentário desses Encontros/TEIAS, uma vez que no
item 5.2, a seguir, aprofundamos algumas considerações importantes para este estudo.
Os temas dos encontros seguem uma interessante trajetória, sendo o primeiro de caráter
midiático, Venha ver e ser visto. Em seguida, o tema Tudo de todos ampliou essa
concepção, todavia as apresentações seguiram o viés midiático, com a apresentação de
artistas já consagrados. O tema Iguais na diferença remetia a comemoração dos 60 anos
da Declaração Universal dos Direitos Humanos, e foi organizada com maior
participação dos Pontos, sendo bastante diferente das TEIAS anteriores, promovendo
apresentações mais populares e interativas.
As TEIAS regionais, em geral seguiram o tema das nacionais, com exceção da
I TEIA Regional de Nova Iguaçu, que privilegiou a Articulação entre Cultura,
Economia Solidária, Trabalho e Cidadania e o III Encontro regional de Vassouras, em
que o tema O interior é a capital da cultura objetivou visibilizar e valorizar as
manifestações do interior do Estado. O II Congresso de Cultura Ibero-americana, foi
realizado em 2009, ano em que não aconteceu a TEIA nacional teve o tema Arte e
transformação social, com a apresentação da experiência de alguns Pontos de Cultura.
A Microteia regional noroeste privilegiou o Encontro dos Pontos do Noroeste
Fluminense e a Microteia Regional Baixada Fluminense, elegeu o tema dos Territórios
Culturais. A última TEIA realizada em 2010 priorizou o tema da comunicação e da
cultura digital: Tambores digitais, a diversidade cultural se encontra em todos os
pontos.
Os encaminhamentos públicos em geral resultaram em documentos veiculados
aos gestores das políticas culturais e as demandas estiveram relacionadas a necessidade
de mudança no marco legal regulatório das políticas (lei de incentivo e a modalidade de
conveniamento inadequada para as pequenas organizações e o montante de recursos
recebidos), a possibilidade de tornar o programa uma política de Estado, a
sustentabilidade dos Pontos e questões relativas a cultura digital e as Ações do
programa, além do grande problema de gestão dos convênios e de prestações de contas.
Os locais de realização das TEIAS sempre foram definidos com base em
longas disputas políticas, em que nem sempre prevaleceram o princípio da
economicidade e priorização dos locais com potencial de desenvolvimento local e
ligado a rede de Pontos. Isto, principalmente pelos entraves burocráticos que exigiam
processos de licitação em que apenas as grandes empresas e redes hoteleiras tinham
condições de participar. Dessa forma, em vez de apoiar empreendimentos menores e de
258
regime cooperativo e de economia solidária, o Estado, invariavelmente reproduzia a
lógica hegemônica de mercado. Assim, apresentamos as demais considerações a seguir.
5.2. Apreciação sobre os encontros nacionais e regionais do
RJ/ES
Conquistamos o direito de ser o que sempre fomos: Pontos de Cultura.
TEIA nacional 2008
Consideramos que a participação, acompanhamento e a caracterização dos
encontros regionais e nacionais, além da participação das reuniões mensais174 do Fórum
do RJ/ES, nos permitem apontar algumas análises, além de demonstrar com base na
síntese apresentada no quadro do item 5.1, que as reivindicações em sua maioria,
apontavam questões semelhantes e transversais. Todavia, os itens abaixo apreendem e
problematizam diferentes demandas relacionadas ao percurso dos Fóruns nacionais e
regionais:
 Informalidade dos processos organizativos;
 Dicotomias e dilemas entre a técnica e a política;
 “A TEIA é um evento dos Pontos ou do Governo?”;
 Movimentos sociais e Pontos de Cultura;
 Encaminhamentos, conquistas, desafios e as experiências de mobilizações.
5.2.1. Informalidade dos processos organizativos
Enquanto um encontro-reflexão-celebração, o processo experimentado pelos
Pontos de Cultura nas TEIAS, apresentam grande capacidade de invenção, movimento e
luta contra as práticas antidemocráticas que impregnam a vida cotidiana e que
dificultam o efetivo rompimento da lógica dominante, bem como a liberdade de criação
e do pensamento. Apesar de terem envolvido um número significativo de pessoas,
174
A média de participação dos Pontos variou bastante. Em alguns momentos críticos para a
resolução de problemas tivemos a participação da maioria, cerca de 55 Pontos, referentes ao
primeiro edital de 2004, que conveniou 72 Pontos. Posteriormente, com a participação dos
novos Pontos do edital estadual Mais Cultura, esse número chegou a cerca 100 Pontos, nestas
mesmas situações. Já em reuniões em que não se tinha nenhum problema grave a ser debatido e
encaminhado, a média era de aproximadamente 30 a 40 Pontos, além daquelas que também
foram esvaziadas, conforme as atas das reuniões.
259
diante da dimensão continental e plural do país, nos perguntamos qual seria o impacto
desses encontros, se agregassem um número cada vez maior de brasileiros.
As TEIAS têm debatido os desafios e complexidades relativos ao acesso às
políticas culturais, bem como a viabilização de criações estéticas e inúmeros
intercâmbios. Há um nível de informalidade e de experimentação na organização das
ações, algo próprio da natureza das ações artístico-culturais que facilitam os processos
por instaurar dinâmicas diferenciadas de aproximação e mobilização das pessoas, como
os eventos que mesclam a apresentação dos grupos, que socializam informações de
forma rápida, lúdica e inusitada e também por meio das novas mídias tecnológicas 175.
Tentativas de reflexões-resistência-ruptura que implicam em tensões relativas a
obtenção dos direitos recém conquistados. Contudo, o coletivo do Fórum muitas vezes
se ressentiu de não ter encontrado formas, que não fossem as tradicionais, com
plenárias, votação, representação (delegados176 votantes e “observadores” somente com
direito a voz como nos Fóruns Nacionais), operando grandes discussões e embates para
o encaminhamento das questões no âmbito do movimento nacional.
Nessas instâncias, ainda que de formas sutis, reproduzem-se, muitas vezes,
algumas tentativas de imposições das tradicionais formas de debates e o predomínio
daqueles que detêm experiência de militância, que às vezes, supõem estar aptos a gerir
os processos de forma mais eficiente que outros. Contudo, as dificuldades na
organização e encaminhamento das propostas também envolvem tentativas177 de outras
possibilidades e, portanto, a constante articulação com as “tradicionais” formas. O que
prevaleceu, entretanto foi o enfrentamento de conflitos, bastante tenso. Todavia, isso
supõe o exercício da democracia e a abertura para a desestabilidade que as alteridades
provocam, principalmente em um coletivo plural e difuso como o da sociedade
brasileira. Muitas vezes, a falta de paciência para ouvir o “outro” revelam veladas
175
Apesar das dificuldades técnicas, algumas reuniões do Fórum e das TEIAS foram
transmitidas ao vivo por meio do streaming, que é uma forma de distribuição de informação
multimídia por meio da internet, cujo link é disponibilizado via e-mail, para o acompanhamento
das reuniões.
176
É interessante problematizar o termo “delegados”, ainda que na tentativa de exercitar a
democracia participativa, permanecem as velhas linguagens, formas e às vezes, as posturas.
177
Em uma das plenárias do Fórum, foi sugerido “fazer rodas de convivência com a
metodologias griô”, bem como a solicitação da garantia de um espaço “de fala para os mestres
da cultura popular” e “da democratização do acesso para a juventude nos Pontos” (Relatório
TEIA Nacional, 2010).
260
formas de preconceito, desprezo e a postura superior em relação aos demais, o que
inviabiliza a possibilidade de negociação e de mobilização conjunta.
Os processos mais desgastantes como a construção de regimentos178 internos e
regras comuns muitas vezes operam como estratégias de afastamento das pessoas, ou
ainda como formas de monopolização e até imposição de propostas e ideias, muitas
vezes considerada pelas "bases" do movimento como tentativa de isolamento e até sem
legitimidade dessa base. Todavia, o encontro das diferenças supõe atrito, e, portanto,
maiores oportunidades de diálogo, problematização e politização das questões. O clima
geral dos encontros nacionais dissolve o ambiente oficial e cerimonial que geralmente
prevalece em eventos que têm a participação do Estado e de ministérios, por meio dos
batuques, jongo, cantigas, sambadas, umbigadas e brincadeiras que adentram em alguns
momentos as plenárias, suspendendo-as por alguns instantes, mas que também ocorrem
simultaneamente desde a abertura até o encerramento.
Raros momentos na história do país, pois o caráter de celebração entre
manifestações de diferentes lugares e linguagens marcaram as TEIAS, algo inédito num
país de dimensões continentais e que não tinha apoio para intercâmbios tão valorosos
como esse, considerando a híbrida sociedade brasileira. Assim, as fagulhas de
entusiasmo e de liberdade movem a busca pela trocas, pelas interações e pela ação
coletiva, na imensa pluralidade da ação cultural e política.
O encaminhamento das questões finais das plenárias nacionais, quase sempre
envolveu o enfrentamento das tensões e o fervilhamento das subjetividades, inerentes a
qualquer processo democrático. Contudo, há um compartilhamento em processo, ainda
que sejam das angústias na busca de formas mais efetivas de mobilização,
encaminhamento das prioridades, enfrentamento das hegemonias estabelecidas e
principalmente em prol da ampliação dos direitos e acesso aos recursos públicos.
Assim, com base nessas reflexões, consideramos que as inquietações presentes
no Fórum dos Pontos, tanto no âmbito regional quanto nacional, provocam a criação de
outras possibilidades, que vão sendo gestadas processualmente. Todavia, a ampliação
dessas oportunidades para o conjunto da população requer a participação de mais
pessoas, mais tempo de trocas e debates, o que poderia instaurar ainda mais pluralidade
e, certamente, muitas outras perspectivas, sobretudo num país tão vasto como o Brasil.
Assim, plenos dos benefícios que o âmbito da arte e da cultura pode proporcionar,
178
Vide no anexo 9.1.6 o Regimento interno da Comissão Nacional dos Pontos de Cultura,
2009.
261
maiores seriam as chances das resistências tornarem-se criadoras de alternativas,
passíveis de romperem lógicas deterministas e limitadoras das potencialidades humanas.
“Entre” desafios e deslocamentos provocados foram deflagradas fragilidades
dos partidos de esquerda, que não são homogêneos e têm divergências internas entre
grupos e tendências, caracterizando o intricado jogo de interesses políticos partidários,
além da disputa política que também ocorre no interior do governo e das inúmeras
contradições societárias. Isso reflete a falta de unidade na acumulação de forças entre si
e com os movimentos sociais para aprovarem as mudanças propostas na legislação, e na
estrutura burocrática estatal, mas também, e em última instância, "explica" e/ou
"justifica" algumas permanências, atitudes e a manutenção do instituído e das antigas
forças hegemônicas que se beneficiam dos recursos públicos e se reproduzem. E por
fim, ainda que haja interesses comuns, nem sempre, resistem aos interesses particulares.
5.2.2. Dicotomias e dilemas entre a técnica e a política
A frase “Não tem solução técnica é tudo solução política” de um dos
participantes do Fórum nos remete a um recurso recorrentemente utilizado pelos
gestores de políticas, que insistem em separar, pelo menos no discurso, questões entre a
técnica e a política. Deste modo, configura-se uma forma de referendar a soberania da
lógica da disciplina burocrática, que limita as ações, o debate e a transparência das
questões políticas e dos interesses em disputa. Além disso, o discurso das normas e da
suposta “neutralidade” da técnica é utilizado pelos gestores e invariavelmente oculta às
manipulações e autoritarismos que visam manter ordens estabelecidas, os poderes
vigentes e o acesso e benefício público apenas para alguns poucos grupos com
interesses particulares e econômicos.
Uma das marcas das discussões nos fóruns sempre foi a gravidade dos entraves
burocráticos, que consumiram um enorme tempo e geralmente desviaram o foco e a
força da incidência política na organização dos movimentos, prejudicando o
estabelecimento de prioridades e a clareza das ações estratégicas. Como preocupação
fundamental as questões burocráticas inviabilizavam frequentemente a concretização
dos processos de aprofundamento das questões relativas às forças hegemônicas que
restringem o acesso e a efetivação dos direitos e das políticas para um maior público,
mantendo-se a distância entre o Estado e da população.
Todavia, apesar de que a ênfase na gestão possa ser uma “armadilha”, o Fórum
do RJ/ES pautou importantes mudanças nos encaminhamentos e na estrutura das ações
262
do Programa Cultura Viva e foi fortalecido com esse processo. Sua primeira batalha,
como já abordamos no terceiro capítulo, foi o episódio do complexo processo de
conveniamento dos jovens com o MTE/bolsa do primeiro emprego179, que foi tão
impactante para a realidade dos Pontos que não havia outra opção a não ser a união de
todos e a construção de estratégias de enfrentamento das questões. Nesse processo, foi
possível uma maior troca de informações entre os Pontos, bem como foram
consolidados elos de confiança, tornando possível a consolidação de um coletivo que
passou a encaminhar conjuntamente propostas e ações.
Após muitos debates e reuniões, em uma das plenárias, o Fórum exigiu a
presença do Ministro como condição para o movimento evacuar o prédio Gustavo
Capanema, sede do MinC/Regional no centro do Rio de Janeiro. No dia seguinte, o
Ministro compareceu e dialogou sobre as dificuldades e possibilidades existentes, e, por
fim, o convênio com o MTE foi extinto, provocando a reorganização da ação Agente
Cultura Viva, que foi reeditada em 2009, em parte baseada nas sugestões dos Pontos de
Cultura. A sugestão do repasse do valor das bolsas diretamente para o Ponto de Cultura
se efetivou por meio de edital de bolsa, não tendo sido incorporado no Plano de
Trabalho dos Pontos em geral, mas apenas dos Pontões de Cultura.
Isso permitiu a utilização de critérios próprios e relativos às diferentes
linguagens artístico-culturais de cada grupo. Além disso, deu ênfase à formação mais
ampla e não à especialização ou profissionalização como era imposto pelo convênio
com o MTE; além de deslocar a idéia do jovem beneficiário para o jovem protagonista.
A ampliação da faixa etária dos jovens e do tempo de duração do benefício também foi
alterada de seis meses para um ano. Porém, a solicitação da abertura dos equipamentos
de cultura como os teatros, cinemas, museus, dentre outros, de forma mais acessível aos
jovens, não foi contemplada.
179
Este convênio exigiu ações articuladas para mudar o curso do convênio com o MTE, que
estava acarretando sérias dificuldades nos locais onde os Pontos estavam sediados,
comprometendo as relações com históricos parceiros, como os jovens suas famílias. Apesar de
todo o esforço em cadastrá-los, segundo rigorosos critérios, atrasos nas bolsas que foram
“prometidas”, promoveram tensões e a desestruturação de atividades.
263
Apesar das dificuldades, consideramos que esta foi uma experiência 180 coletiva
bem sucedida no enfrentamento de conflitos, que agregou o grupo, ou seja, uniram-se ao
passar pelas mesmas situações, além de engajar pessoas que não tinham vivenciado
momentos como esse, mas que foram mobilizadas a partir deste grupo, no
enfrentamento de outras questões. A correlação de forças, portanto, se estabelece à
medida que algumas situações propiciam engajamento, exige convivência, trocas e um
longo processo de diálogo e, principalmente o reconhecimento das diferenças e portanto
de atritos, os quais, por sua vez, caracterizam o regime político da democracia.
Para a avaliação desse processo e a continuidade dos encaminhamentos, o
Fórum dos Pontos do Rio de Janeiro deliberou a necessidade da organização de um
Encontro Regional em 2006 para dar visibilidade, fortalecer e demonstrar a necessidade
de ampliação do Programa Cultura Viva, referendando-o como política pública de
Estado e não apenas um programa de Governo. Sobretudo para esclarecer que os
problemas de gestão e “técnicos” de regulação dos convênios, atraso de repasses e os
demais problemas são inerentes ao processo de avanço no acesso e debate sobre as
políticas públicas. Isso despertou e otimizou, em certo sentido, a pressão política para a
necessidade da qualificação do Estado para atender as demandas da sociedade, e não
somente de alguns interesses privados e historicamente hegemônicos.
Assim, estes movimentos podem levar a outros, além de se configurar numa das
formas de resistência a um sistema pautado pela irrelevância da política e a crescente
despolitização. Isso, em oposição também a um contexto pautado pela técnica, pelos
cálculos, números e mensurações que primam pela concentração de riquezas, apenas por
alguns, além de esmorecer os ideais e as utopias, esvaziadas e retidas no mesmo espaço
que se destina às mercadorias, e nos impele a contrapor os determinismos que limitam a
potencialidade da dimensão cultural, sobretudo, ao instrumentalizá-la.
Compreendemos que os argumentos e as práticas que colocam a técnica e a
burocracia como empecilhos para mudanças, atendem a interesses conservadores da
180
Benjamin, Foucault e Walsh nos remetem às correlações da experiência vivida que
geralmente nos escapam, bem como as supressões históricas produzidas enquanto fatalidades e
forças de saber e de poder e à transgressão de um sistema epistemológico dominante. Já
Thompson (1989, 1984) afirmava que a experiência da classe operária inglesa, no século XVIII
implicou em ações conjuntas nos “motins”, e, portanto, tornou-se referência “de que poderiam
ser exitosos”. Além disso, atribui à classe uma dimensão histórica, cujas experiências, a lógica
econômica e o desenvolvimento das relações sociais estavam relacionadas às dimensões do
tempo e do espaço do cotidiano da vida, que foram modificadas pela popularização do relógio,
pelas regulações, racionalizações e controle do tempo do trabalho e do não-trabalho.
264
ordem vigente, que beneficiam pequenos grupos, especialmente, na esfera privada em
detrimento do favorecimento da sociedade como um todo, reproduzindo a dominação e
a subjugação de uns sobre outros. Parafraseando Foucault, “nada é político, tudo é
politizável, tudo pode tornar-se político”, ou ainda “não tem solução técnica é tudo
solução política”, como já abordamos, sobretudo quando nos remetemos ao exemplo de
que, quando o Estado “quer”, atende aos interesses das grandes empresas, para além do
impedimento das técnicas, ou da burocracia, que são revistas e flexibilizadas.
O início de um processo de mobilização política talvez tenha sido o maior
ganho. Devido às forças “desiguais” e o contexto em que prevalece uma lógica liberal,
em que o Estado não representa interesses comuns, mas assegura que sejam explicitados
em esfera própria, que é a privada, limitam-se os poderes, devido à maior incidência e
organização das forças econômicas e conservadoras. Deste modo, ainda se tem o desafio
de tornar o Programa Cultura Viva, uma política de Estado, propósito que perpassou
todos os encontros enquanto uma das lutas dos Pontos de Cultura.
Todavia, fazer a "travessia" de uma política de governo a uma política de
Estado envolve a mudança na legislação e nos marcos legais da cultura, o que levou ao
debate e à formulação de uma minuta de projeto de Lei Cultura Viva181 que está em
processo de construção. Embora isto envolva complexas relações políticas, não se tem
garantia da continuidade do que foi instaurado pela gestão 2003-2010 do MinC. A Ação
Griô Nacional também formulou um projeto de lei específica para o reconhecimento
dos griôs e mestres de tradição oral e está em fase de coleta de assinaturas, na tentativa
de torná-la uma lei conhecida e debatida, e, portanto, tem o cunho de uma lei de
iniciativa popular.
A Lei182 Griô foi formulada por uma Comissão Nacional de Griôs e Mestres de
Tradição Oral escolhidos pela Rede Ação Griô e contou com contribuições e
participação da sociedade brasileira por meio de encontros regionais e nacionais e uma
181
Vide no anexo 9.1.5 a minuta de Lei Cultura Viva elaborada em conjunto com os Pontos de
Cultura e uma consultora do MinC.
182
A Lei Griô estabelece o apoio da Ação Griô com base na circulação dos Griôs nas
comunidades e nas escolas, e a vinculação destes saberes e fazeres da tradição oral aos
currículos promovendo a identidade e ancestralidade dos estudantes, educadores e da população
brasileira. A Lei contempla a criação de mecanismos para que as comunidades apresentem aos
conselhos municipais de cultura seus Griôs e Mestres de tradição oral, vinculados a projetos
educativos, associações e a Secretarias de Educação. Foi registrado no Cartório do Registro de
Pessoas Jurídicas da Comarca de Lençóis (BA), no Livro A-03, nº 215, o Projeto de Lei de
inciativa popular Lei Griô Nacional – uma política de transmissão oral do Brasil, em
novembro de 2009.
265
página na internet. A Assembleia Legislativa da Bahia, a Câmara de Vereadores de João
Pessoa na Paraíba e a Câmara de Vereadores de São Paulo já realizaram sessões
especiais sobre a Lei envolvendo cerca de 400 deputados, vereadores, representantes
das secretarias de cultura e educação, griôs, mestres, educadores, e estudantes para
discutir a Lei Griô e encaminhar a sua demanda nos orçamentos estaduais.
Este é considerado um dos maiores resultados qualitativos conquistados em
2010 pela Rede Ação Griô, cuja mobilização nacional busca atingir 1 milhão de
assinaturas para apresentá-la ao Poder Legislativo Federal, efetivando o projeto de
iniciativa popular. Enquanto resultado desta mobilização, a minuta da Lei Griô Nacional
foi eleita na íntegra como uma das 32 prioridades da política do Ministério da Cultura
na Conferência Nacional de Cultura, que ocorreu em março de 2010. Isto dentre a
demais de 600 propostas que envolveu a participação de cerca de 200 mil dirigentes
culturais, representantes de conselhos de cultura e comunidades de base em todo o país.
A Lei Griô Nacional tem como meta instituir uma política nacional de transmissão dos
saberes e fazeres de tradição oral, em diálogo com a educação formal, para promover o
fortalecimento da identidade e ancestralidade do povo brasileiro. Isto beneficiaria, a
longo prazo, outras manifestações artístico-culturais e não apenas os grupos apoiados
até então, o que envolve o debate maior sobre o conceito e âmbito das políticas públicas
como um todo, para além das questões pragmáticas e burocráticas que impedem os
movimentos de avançarem.
Além disso, os Pontos têm participado dos debates sobre a reforma da Lei
Rouanet/PROCULTURA e a implementação do Plano Nacional de Cultura já aprovado.
Contudo, reduzir os problemas dos Pontos de Cultura à questão do marco legal, dos
editais federais e estaduais e a aprovação de Leis é um equívoco tão grave quanto
simplificar a complexidade do tema a uma mera questão de gestão ou de técnica, mas
que também é eminentemente política. Os problemas de ordem jurídica, que envolvem
principalmente a Lei 8.666/93183, e a estrutura burocrática e operacional, principalmente
devido à falta de recursos humanos no MinC, além das disputas políticas internas por
183
A Lei 8.666 de 21 de junho de 1993, o Decreto nº 6.170, de 25 de julho de 2007 e a Portaria
Interministerial MP/MF/MCT nº 127, de 29 de maio de 2008, regulamentam as transferências
de recursos da União mediante convênios para os Pontos de Cultura, contudo, a Lei 8.666/93 foi
idealizada para a regulação de grandes investimentos do governo, sendo inadequada para
projetos de pequeno porte com os Pontos de Cultura, como veremos com maiores detalhes
posteriormente.
266
espaço e poder colocam em risco uma proposta revolucionária de política pública que
valoriza ações e manifestações plurais que jamais foram valorizadas e apoiadas no país.
Ao final de uma das TEIAS regionais, destacamos a seguinte manifestação: “(...)
ficou explícito um esforço recorrente de sair da subordinação catártica em torno das
falhas do MINC, devido a sua frágil estrutura para acompanhar os projetos, que tanto
prejudica os Pontos (as duas situações: as falhas e a subordinação), para buscar um novo
caminho no aprofundamento de discussões sobre as estratégias de enfrentamento à
desigualdade do contexto brasileiro” (Participante de Ponto de Cultura, Vassouras,
2009). Assim, a democracia e as políticas públicas não podem ser reduzidas a um
“modelo de gestão”, excluindo o caráter decisório no âmbito das relações de poder,
desconsiderando os sujeitos, desejos, demandas e contradições que se expressam nos
espaços dos fóruns de defesa dos interesses coletivos.
5.2.3. “A TEIA é um evento dos Pontos ou do Governo?”
As criações tomam forma, prática e sentido quando experimentadas, vozes e
ações que podem ser mais veiculadas, em vez de termos o silêncio mudo de grande
parte da população brasileira, tão viva e expressiva. No entanto, cada vez mais
confinada e sem acesso aos direitos básicos, cujo potencial de desenvolvimento e
expansão é tolhido. O âmbito da criação e da experiência/experimentação artísticocultural pode propiciar que o sujeito possa ser protagonista de sua própria transformação
e não assujeitado, objeto e apático a ser enquadrado ou “incluído”. É fundamental, nesse
contexto, que se possa evitar a repetição de relações servis, comuns entre “patrões e
empregados” em que se desrespeitam os hábitos e atitudes de culturas diferentes.
Portanto, muitas discussões no âmbito dos Fóruns remetiam ao limiar entre a
ampliação dos editais para mais Pontos e continuidade das ações com o apoio do
Estado. Isto envolvia o debate sobre o respeito e a valorização do que já vinha sendo
realizado pela sociedade há muito tempo, um dos pressupostos do Cultura Viva, sem
que se impusessem critérios, sobretudo, burocráticos que traziam muitos desgastes e,
267
paradoxalmente, eram obrigatórios, sem que condições fossem estabelecidas para
isto184.
Assim, denotando jogos de “saber e poder”, cujos resultados podem incidir em
dependência do apoio do Estado e não na autonomização das pessoas e grupos, que
correm o risco de ter que se adaptarem às regras para ter acesso aos recursos, mais do
que a valorização e o reconhecimento público que isto possa desencadear. Isto nos
remete também ao próprio conhecimento e à sua disciplinarização, bem como à rigidez
imposta nos espaços institucionalizados, algo oposto ao espaço não formal do Ponto de
Cultura em que não se delimita à priori os lugares e tempos específicos para as trocas ou
para os possíveis aprendizados, ou, pelo menos, acreditamos e defendemos que não se
deveria estabelecer, para então cumprir a sua proposta de ser um espaço de convivência,
de criação, expressão, escuta, voz, compartilhamento livres e por que não do
desenvolvimento de um rico conhecimento e alternativas com base em outros saberes e
culturas.
Passíveis de questionamentos e rompimentos, esta lógica exige que as lutas
sejam processuais e contínuas, sobretudo, por envolverem possibilidades que podem ser
encontradas de forma conjunta, o que é bastante diferente das soluções impostas e tidas
como salvadoras por alguns, que as impõe como corretas. Assim, em 2007, a primeira
plenária do Fórum Nacional dos Pontos de Cultura foi acompanhada e avaliada pelo
Instituto Paulo Freire (Instituto Paulo Freire, 2007). Os resultados concluíram que 66%
dos Pontos consideraram os objetivos do Fórum parcialmente atingidos, enquanto que
25% entenderam que os objetivos não foram atingidos, e apenas 7% considerou que os
objetivos foram plenamente atingidos.
A avaliação qualitativa apontou uma série de problemas quanto à estrutura do
Fórum e da TEIA: a falta de passagens para alguns representantes, a grande distância
dos alojamentos quanto à realização do Fórum, atrasos nos trabalhos, insatisfação
quanto à metodologia, pouca interação quanto às decisões estaduais e regionais
construídas, pouca efetividade quanto ao esclarecimento dos objetivos do Fórum, tempo
184
Destacamos que, em diálogo no Fórum dos Pontos, descobrimos que vários Pontos de
Cultura tiveram informações diferenciadas sobre os procedimentos a seguirem. Ao serem
questionados, os técnicos do MinC afirmaram que eles também recebiam informações
desencontradas, diferentes e até opostas dos órgãos de controle como a Controladoria-Geral da
União (CGU) e o Tribunal de Contas da União (TCU), instaurando uma série de impasses para
os grupos.
268
escasso para as discussões e direção autoritária da Comissão dos representantes de
Pontos de Cultura Nacional, foram os problemas mais abordados.
Este percurso se deve em parte pela condução de um Ponto de Cultura
contratado pelo MinC para organizar este encontro, e que não dialogou suficientemente
com a comissão dos Pontos de Cultura formada para realizar o acompanhamento,
desencadeando um processo com inúmeros problemas que poderiam ter sido resolvidos
com o compartilhamento das decisões, o que não ocorreu. A tônica do evento, portanto,
surpreendeu a maioria dos participantes com apresentações de artistas “consagrados”
em detrimento da maior apresentação dos Pontos ou de grupos menos conhecidos,
caracterizando, ao contrário, um encontro com a marca dos espetáculos midiáticos.
Outra dificuldade foi a impossibilidade de intercâmbio entre os Pontos de Estados
diferentes, caracterizando esta edição da II TEIA como conturbada, o que impactou a
plenária do Fórum.
As propostas dos grupos, que se reuniram por região, foram lidas, mas não
tiveram espaço para serem debatidas, deixando, para muitos, uma lacuna no resultado
do encontro. “A forma das deliberações foi imediatista. Não esgotamos as discussões
antes de chegarmos à decisão por uma comissão”, relatou uma participante do Ponto de
Cultura de Pernambuco, que propôs o segmento Comunidades Indígenas e
Comunidades Tradicionais/Herança Intangível para ter assento na Comissão Nacional,
com aval da plenária. Deste modo, a plenária foi bastante tensa, mas também foi um
marco, pois rompeu a lógica de representação regionalizada, via Estados, passando a ser
considerada a representação das linguagens artístico-culturais, delimitando-se a criação
de 25185 grupos temáticos, e, portanto, contemplando a diversidade das questões e
manifestações culturais existentes, após muitos debates e atritos entre aproximadamente
400 Pontos participantes.
Dentre as questões que ficaram abertas, por exemplo, foi a sustentabilidade dos
Pontos, porém, para os organizadores, os trabalhos na plenária foram realizados no
limite das possibilidades por se tratar de um primeiro Fórum Nacional. Por se tratar do
início de uma mobilização e de discussão política, ponderou-se que as dificuldades eram
185
Os grupos temáticos criados foram: 1)Juventude, 2) Legislação, 3) Sustentabilidade, 4)
GLBTT, 5) Matriz Africana, 6) Cultura Paz, 7) Grupo Amazônico, 8) Pontões e redes de
Pontos, 9) Rede da Terra, 10) Estudantes, 11) Audiovisual, 12) Patrimônio Imaterial, Culturas
Tradicionais e Indígenas, 13) Patrimônio Material, 14) Rádios Comunitárias, 15) Hip Hop, 16)
Economia solidária, 17) Ribeirinhos, 18) Gênero, 19) Artes Cênicas, 20) Criança e Adolescente,
21) Música, 22) Livro, Leitura e Literatura, 23) Escola Viva, 24) Ação Griô, 25) Cultura
Digital.
269
intrínsecas e até mesmo fecundas, explicitando conflitos inerentes ao processo de
organização das prioridades. Anseios, descompassos e os problemas que envolvem o
desenvolvimento de possibilidades de constituição de lutas comuns e a própria
democracia. Neste processo, o Fórum dos Pontos de Cultura do RJ/ES fez uma
avaliação do Encontro nacional de 2007 em uma das reuniões, cuja síntese e
questionamento central foi a seguinte: a TEIA é um evento dos Pontos ou do governo?
Afinal os argumentos eram de que havia sido repetida a desorganização de 2006, em
2007, apesar da condução de um Ponto de Cultura que desconcentrou e pulverizou a
ação da Comissão Nacional do Fórum, cujo foco deveria ter sido a organização política
dos debates e dos grupos de trabalhos do Fórum Nacional dos Pontos de Cultura, daí o
questionamento de que o Fórum viesse a ser mais autônomo.
Considerou-se ainda que o evento expressava a relação com o governo, pois a
maioria dos Pontos de Cultura não estavam representados na TEIA 2007, como
aconteceu em 2006, em que ocorreu a celebração e o compartilhamento das criações e
produções dos Pontos de Cultura do país, que foram mais visíveis e compartilhadas,
apesar das dificuldades e propostas de que os Pontos assumissem a organização. Assim,
o formato do Fórum foi questionado, sendo reivindicado mudanças, que pudessem
refletir a Cultura Viva também.
Concluiu-se ainda a necessidade de ações propositivas para influenciar a
concepção, elaboração e produção da TEIA seguinte, que foi realizada em 2008. A
Comissão Nacional recém oficializada em 2007, embora ainda não tivesse unidade,
diante desta experiência, evidenciou a necessidade de um novo modelo para o FNPC,
principalmente na sua forma, que para os participantes significava também conteúdo.
“Temos de criar e inventar uma forma nova de fazer “’plenárias finais’” (Relatório
TEIA Nacional. Coordenador de Ponto de Cultura, 2007).
No ano seguinte, o Fórum realizou a II TEIA Regional na cidade do Rio de
Janeiro, em parceria com a Secretaria de Programas e Projetos Culturais (SPPC/ MinC)
e a Representação Regional RJ/ES do Ministério da Cultura. O 2º Encontro Regional
dos Pontos de Cultura foi parte do processo de mobilização e articulação política da
rede dos Pontos de Cultura em todo o Brasil e que culminou com a realização do
Encontro Nacional dos Pontos de Cultura, a TEIA Brasília, em 2008.
O Encontro regional priorizou o debate sobre os "Marcos Legais da Cultura", o
"Fortalecimento da Rede de Pontos" e a "Sustentabilidade" dos locais. O maior grupo
foi o segundo. Embora tenha debatido estratégias de articulação dos Pontos, discutiu
270
também o cenário a ser enfrentado após as eleições de 2010, e a vigência do governo
seguinte, que na época, considerava não só a hipótese de continuidade, mas também a
possibilidade de mudança. O tema da sustentabilidade era muito recorrente, e o caminho
apontado foi o debate sobre a integração dos Pontos de Cultura, com base em um "tripé"
que incluía a sustentabilidade, a estrutura e a horizontalidade.
Este último tópico gerou dúvidas e no debate esclareceu-se que isto supunha o
conhecimento do trabalho do outro, do que se fazia e como se poderia estabelecer um
diálogo e intercâmbio mais próximo. Deste modo, defendeu-se também a utilização
mais freqüente da internet para se integrar, além disso, surgiu a idéia de uma "visita de
mão dupla" entre os Pontos, em que um conheceria melhor o trabalho do outro e, assim,
seriam promovidas mais trocas. Discutiu-se também a possibilidade de centralizar a
administração dos Pontos de Cultura em uma espécie de “produtora cultural” para a
articulação da rede dos Pontos, sobretudo, para veicular a sua produção, que seria um
novo Ponto de Cultura, o que não se efetivou devido a questionamentos de alguns
participantes acerca do risco da “institucionalização” do movimento dos Pontos de
Cultura.
Foi considerado ainda que esta possibilidade pudesse burocratizar o que era
mais interessante para os Pontos: a independência e a autonomia de cada espaço. Após
estas considerações, "representante", "líder", ou “grupos dirigentes” tornaram-se
palavras proibidas, sugerindo que as relações permanecessem informais e com o caráter
de movimento, sem que um “novo” Ponto viesse a conduzir o processo. Contudo, as
complexas relações de poder, que envolvem aspectos como os de “quem sabe” e “quem
não sabe” e os códigos de participação que alguns dominam e outros não revelam as
pertinências que são incorporadas e que também limitam a ação de muitos sujeitos, num
jogo de forças e conflitos. Houve uma plenária final na qual todas as ideias foram
apresentadas com o objetivo de construir uma proposta para apresentar no encontro
nacional dos Pontos de Cultura, em Brasília. Todavia, a questão premente era o edital
estadual e a possibilidade dos Pontos já conveniados com o governo federal estarem
aptos a concorrer ou não. Embora legítima, esta questão reduzia a potência do
movimento, revelando a falta de articulação para mudanças mais efetivas, como a
aprovação do marco legal e das Leis Griô e Cultura Viva.
Assim, em 2008, ocorreu a edição da III TEIA nacional com base na reflexão
dos nos 60 anos da Declaração Universal dos direitos humanos. Entre discussão política,
reflexão, celebração e produção estética, a TEIA sempre teve o desafio de criar uma
271
estrutura que estimulasse a articulação, mas que ainda suscitava indagações em torno de
como garantir formas diferenciadas que envolvessem um grande número de pessoas,
autônomas e que respeitassem os diferentes saberes, tempos e processos.
Formas organizativas descentralizadas que estão em construção, como ouvimos:
“Uma Teia que se descobre a cada momento, a cada Ponto, a cada diferença, se
descobre nessa luta pra que sejamos iguais no direito. Ela tem um formato novo, uma
configuração que incomoda muita gente, inclusive a nós. Mas nos fascina e, como
desafio, estamos chegando à terceira Teia no planalto central do Brasil” (Chico Simões Ponto de Cultura Invenção Brasileira – DF, TEIA, 2008). Assim, em 2008, a Comissão
Nacional do Fórum dos Pontos de Cultura, em conjunto com o Ponto de Cultura
Invenção Brasileira/DF, assumiu a organização e realização da III TEIA e II Fórum, em
Brasília, implementando um processo mais participativo, com base no aprendizado e
enfrentamento das dificuldades das edições anteriores.
Os 25 grupos temáticos foram realizados e a plenária final foi menos tensa que
a edição anterior, porém com a preocupação central na problemática dos novos editais
estaduais que não permitiram a inscrição dos Pontos “antigos”, evocando polêmicas
novamente. A questão do financiamento perpassou muitas discussões, sobretudo, com a
preocupação de continuidade das ações. A ênfase na sustentabilidade dos Pontos,
questão sempre muito forte, colocava “em xeque” a possibilidade do programa tornar-se
uma política de Estado com maior aporte de recursos para a sua expansão. Por outro
lado, estes encontros foram fundamentais para que os Pontos de Cultura refletissem
sobre a dependência versus a independência do apoio do governo e se consolidassem
como um movimento de grupos culturais com autonomia e estrutura para lutarem e se
apoiarem mutuamente, sobretudo, por se tratarem de manifestações que já existiam
anteriormente ao estabelecimento do convênio com o MinC, cujas trajetórias e
estratégias de sustentabilidade, em sua maioria eram longas, embora precárias, frágeis e
sem apoio público.
Não obstante, foram gestadas diferentes formas, em meio a tantos assuntos
importantes em pauta, em que as discussões eram sempre intercaladas com
apresentações artísticas abertas ao público. As TEIAS provocaram pequenos
deslocamentos, exercícios de protagonismo e de embates políticos. Deste modo, a
manutenção dos Pontos de Cultura como política de Estado, com orçamento previsto
legalmente e mecanismos de controle e gestão compartilhados entre o poder público e a
sociedade civil foi uma das reivindicações do II Fórum Nacional dos Pontos de Cultura,
272
apresentadas em uma carta entregue ao ministro da Cultura, no encerramento da TEIA,
em 16 de novembro de 2008.
O que estava em jogo era a sobrevivência política de um conceito de Ponto de
Cultura, de gestão compartilhada, de relação entre a sociedade civil e o Estado, além da
construção de uma rede nacional de entidades culturais que puderam se encontrar,
dialogar e identificar anseios comuns, dentre os quais o de consolidar um movimento a
partir da cultura, fator de mobilização importante na sociedade brasileira, mas também
com um longo caminho pela frente.
Enquanto ações que também correspondem à captura e ao controle dos
movimentos por parte do Estado, esbarramos nas velhas contradições sempre presentes.
No entanto, as experiências de apropriação dos processos suscitam ruptura, saída e
invenção. Mesmo que o contexto histórico cultural e econômico produza
incessantemente formas, racionalidades e critérios que inviabilizam a amplitude de
outras formas de organização, acreditamos nas ações em movimento, nos saberes,
poderes e ações instituintes dos sujeitos políticos.
5.2.4. Movimentos sociais e Pontos de Cultura
Destacamos que, desde a primeira TEIA de 2006, os eventos também foram
um encontro dos movimentos sociais como o MST, Hip Hop, UNE, dentre outros, pois
além da proposta de ser uma mostra da diversidade cultural brasileira, a articulação dos
movimentos sociais por meio dos Pontos de Cultura se configurou como outra
possibilidade de mobilização, uma vez que as ações destes grupos foram reconhecidas
como “Pontos de Cultura”, via o convênio com o MinC.
Todavia,
lideranças
dos
movimentos
culturais
do
Movimento
dos
Trabalhadores Sem Terra (MST) e da União Nacional dos Estudantes (UNE)
demarcaram em depoimentos que não haveria sentido na produção cultural se não a do
engajamento político e comprometimento com a transformação das pessoas e
da sociedade. Para líderes do setor de cultura do MST de São Paulo, apesar das
diferenças entre o campo e a cidade, não existem diferenças entre os trabalhadores:
“nossas aflições são as mesmas. Precisamos acabar com essa divisão e unir-nos. Unirnos na condição de trabalhadores. E precisamos refletir isso nas nossas
produções culturais” (Romualdo apud Yoda, 2007).
O destaque acima nos remete a parte da trajetória das políticas culturais que foi
abordada no segundo capítulo, em especial na década de 1960, em que a cultura e a arte
273
popular em geral foram instrumentos de conscientização política e ainda inspiram os
movimentos sociais. O MST foi selecionado via primeiros editais do Cultura Viva com
16 Pontos de Cultura, distribuídos em 10 estados brasileiros. Nesta TEIA foi enfatizada
a necessidade de articulação dos movimentos com base nas produções artísticas de
forma engajada. “A burguesia nunca criou cultura. Eles criam a moda, a pasteurização.
Mas do funk ao samba, são manifestações do povo. A arte tem que ser comprometida
com as questões sociais. Se não houver enfrentamento dos problemas e da indústria
cultural, estaremos a repetir o mais do mesmo (...). Às vezes, um artista até acha que
está fazendo uma coisa boa, mas, no fim, está contribuindo para a roda” (Romualdo
apud Yoda, 2007).
Deste modo, a inversão da ordem cultural é essencial para o MST, pois
consideram que somente pensando em refuncionalizar o mercado é que os trabalhadores
poderão recuperar a cultura que lhes foi roubada. Já o diretor de Cultura da UNE,
afirmou que o movimento estudantil tem uma grande tradição nos movimentos
culturais. Assim, destaca as experiências do Centro Popular de Cultura, os CPCs da
UNE, nos anos 1960, que tiveram um papel importante no combate à ditadura militar. A
entidade, segundo ele, precisou rever os conceitos e formas de trabalhar com a arte e a
cultura.
“O movimento cultural hoje tem uma dinâmica própria. Não podemos trabalhar
de cima para baixo. Por isso criamos o CUCA (Centro Universitário de Cultura e Arte).
Ele segue com uma dinâmica diferente do movimento estudantil. Mais espontâneo e
mais amplo. Apenas tomamos o cuidado de pautar o debate político maior, partindo da
discussão de políticas públicas culturais” (Alves apud Yoda, 2007). A UNE foi
selecionada com 10 Pontos de Cultura, em 10 estados, e acredita que o Cultura Viva
esteja invertendo o foco da produção cultural brasileira.
“Um exemplo simples disso é o fato da TEIA ter sido realizada na Bienal de
São Paulo, um espaço tradicional da burguesia paulista. Nesses quatro dias, nós,
movimentos, ocupamos a Bienal com muita riqueza e diversidade. Tomamos posse
daquilo que é nosso. Isso já é sinal de mudanças, sem contar o poder de articulação dos
movimentos sociais através da arte” (Alves apud Yoda, 2007). Estes breves relatos,
aliados à experiência de participação nesse encontro, nos permite problematizar a
dimensão da transversalidade da cultura em diversos âmbitos. O impacto poderia ser
muito mais amplo, à medida que mais pessoas pudessem participar, o que, certamente,
274
provocaria mudanças no cenário brasileiro e fortaleceria a organização de movimentos
para compartilhar experiências e pautar o debate político de forma plural.
Tendo em vista que as contradições fazem parte da vida e também da política,
antigos ou novos, os movimentos sociais enfrentam refluxos que exigem a sua
reinvenção, persistência e articulações que os mobilizem e promovam a identificação de
lutas e demandas comuns para a efetiva transformação da sociedade e a ampliação dos
direitos sociais, políticos e econômicos. Todavia, diante do contemporâneo contexto
social, transformá-lo, contemplando áreas populares que não eram reconhecidas, em
protagonismo político é algo em disputa e em processo de construção.
Ao longo do tempo, tornaram-se comuns muitos fatos que antes eram
considerados equivocados e comprometedores para uma considerável parte dos
movimentos e organizações, como o recebimento de verbas de algumas empresas ou do
próprio Estado. Como elemento da adaptação a uma sociedade pautada pela única e
“violenta” integração ao mercado, num território banalizado e governado pela lógica da
exploração econômica, da manipulação política e da desintegração do coletivo, as
vivências e o acúmulo de informações, sobrepõem-se a memória histórica, reproduzindo
ininterruptamente o caráter dramático de uma conjuntura que perdura.
Porém, as manifestações artístico-culturais, que até então estavam à margem do
acesso ao recurso público, passam a ter alguma visibilidade, cujo potencial
questionador, seara que remete ao mais básico e primitivo no ser humano, como os
desejos e a indignação, principalmente a capacidade de intervenção pública, e de
mobilização, despertam protagonismos para a construção de alternativas que
contemplem um número maior de manifestações e o coletivo. E embora, este potencial
possa ser cooptado também por forças conservadoras, há possibilidades de outras
construções, sobretudo, diante contexto desigual cada vez maior, que nos trazem
demandas urgentes que implicam em lidar cada vez mais com complexas questões
sociais.
Todavia, neste contexto há todo o tipo de organização, desde as
assistencialistas, clientelistas, mercantis, dentre outras mais críticas e politizadas. Diante
da população brasileira cada vez mais espoliada, não é possível ignorar a necessidade de
articulação dos movimentos sociais e culturais, das políticas públicas e a construção de
alternativas ao contexto individualista que cada vez mais atende às demandas de caráter
privado, em detrimento do público.
275
A cultura gera movimento, conservadora ou libertária, pode alienar ou
despertar consciências e corpos, promover manutenções ou transformações por meio de
repressões ou de estímulos para criar outras possibilidades de vida. Enquanto um direito
humano fundamental é dever do Estado assegurar seu exercício, bem como financiar os
e espaços já existentes e que funcionam, além da criação de outros, mediante as
demandas, e o apoio aos meios da criação/produção, distribuição, circulação e acesso.
5.2.5. Encaminhamentos, conquistas, desafios e as experiências
de mobilizações
As questões que o movimento do Fórum do RJ/ES conseguiu pautar e para as
quais conseguiu obter mudanças foi a revisão na Ação Agente Cultura Viva, cujo
convênio com o MTE foi extinto e a Ação reformulada como já vimos. Além disso, foi
exigida a participação dos Pontos na organização das TEIAS nacionais e um espaço
para a realização das plenárias do Fórum Nacional dos Pontos de Cultura, bem como o
apoio para a criação da comissão nacional dos Pontos de Cultura, o qual foi obtido em
2007. Foram obtidos também o apoio para a realização das reuniões da Comissão
nacional dos Pontos de Cultura186 e a realização de editais estaduais e municipais para
novos e antigos Pontos de Cultura.
Os encontros de conhecimentos livres foram mantidos para a capacitação dos
jovens e interessados na operacionalização do sistema Linux. Todavia, a questão da
criação de um programa de fomento ao intercâmbio e circulação interestadual dos
Pontos de Cultura não foi efetivada. Dentre outros desafios, desde 2006, se exige que o
programa venha a se tornar uma política de Estado, para além de um governo,
independente das questões partidárias, que envolvem a disputa por valores, conceitos e a
ampliação dos direitos para a população. Outra importante demanda está relacionada ao
acesso à internet e à socialização das novas tecnologias, o que se efetivaria por meio das
antenas GESAC e a utilização do kit multimídia disponibilizado pelo Ministério. O
aperfeiçoamento dos mecanismos da gestão compartilhada já era problematizado desde
o início da vigência do programa, e é também uma questão que permanece aberta,
envolvendo a legitimação de interlocutores até então ausentes na disputa pela
democratização da cultura.
186
Embora com muitas críticas e tensões, o MinC apoiou a realização antecipada de encontros
preparatórios nos estados e regiões do país, o que contribuiu para a articulação de redes e fóruns
estaduais dos Pontos de Cultura.
276
A organização 187 conjunta das TEIAS regionais, bem como a interlocução e a
tentativa de dialogar sobre os Encontros nacionais, foram experiências que
aproximaram os Pontos. Somadas as propostas de “Cortejos culturais” pelas ruas da
cidade onde se realizavam os encontros, pretendia-se visibilizar as ações culturais para a
sociedade em geral, com vistas socializar a importância da ampliação do Programa
Cultura Viva. A despeito de alguns ganhos, ainda não se conseguiu tal visibilidade, em
parte, pela não obtenção dos pretendidos 2% para a cultura. Além disso, os valores da
renúncia fiscal ainda privilegiam, em sua maioria, os grupos hegemônicos com
interesses comerciais apenas.
A diferença e importância qualitativa das ações ainda não é alcançada pelos
números. Além disso, ainda não se consegue medir a importância da significativa
valorização das pessoas que historicamente foram subjugadas. Consideradas incapazes
por serem pobres ou “sem cultura”, devido ao parâmetro europeu e colonizador vigente,
como vimos no segundo capítulo, a população foi e ainda é identificada como problema,
principalmente diante da não veiculação e desconhecimento por parte da sociedade em
geral, das suas lutas “criativas” pela sobrevivência, por direitos e também da sua
potencialidade e cultura, para além do caráter “exótico” geralmente publicizado na
mídia em geral.
As diferentes naturezas e a diversificação das linguagens artísticas e culturais
dos Pontos, em que nem todos têm capacidade ou intenção de atender ou atuar com
grandes grupos populacionais, envolvem, em sua maioria, atividades caracterizadas por
ações processuais com pequenos grupos de pessoas por maior tempo, não incidindo,
portanto, em grandes contingentes populacionais. São ações que tem alto valor
qualitativo no âmbito da formação integral do sujeito, que requerem um tempo
processual. Portanto, quanto mais Pontos de Cultura puderem ser reconhecidos e
apoiados, maiores os impactos quantitativos e qualitativos.
É preciso considerar também que os jogos de saber-poder, constituídos na
complexa realidade brasileira, provocam o pouco investimento nas áreas básicas dos
direitos, dentre as quais, a da cultura. As noções de incluído/excluído, de carência ou
187
Os Pontos dividiam-se em comissões como: logística, elaboração de fichas de inscrição,
credenciamento, abertura de mesas, apresentações e exposições, balcão de informações,
refeições, organização das exposições, espaço do audiovisual, mediadores das oficinas e grupos
de trabalho, transporte, além de eleger uma produção executiva e um “zelador” para
acompanhar o processo. E nas plenárias finais elegiam-se os representantes para a composição
da Comissão Nacional dos Pontos de Cultura.
277
violência, dentre outras, enquanto concepções e produções forjadas em determinados
contextos e territórios, invariavelmente são aliadas a um conjunto de práticas que as
correspondem, principalmente, na produção de um tipo de corpo a ser controlado e
contido: o do pobre. Afinal, aumentar os percentuais de investimento social e cultural e
fomentar a democracia participativa e o poder de decisão incidem na ampliação desses
poderes e forças, bem como no embate com as forças hegemônicas, que limitam o
protagonismo e a força de grande parcela da população, para conservar a lógica da
acumulação do capital, que, por sua vez, reproduz incessantemente a desigualdade
social.
O cenário heterogêneo e plural brasileiro compreende o conceito de cultura
ampliada proposto pela gestão 2003-2010. Desafiam-se os grupos e as pessoas a criarem
formas agregadoras de toda essa pluralidade. Na busca de princípios e interesses
comuns para a articulação das diferenças, com vistas a configuração do interesse
público maior, uma das formas de organização para uma maior participação na vida
cultural de suas localidades tratada nestes encontros foi a sugestão de se atuar na
construção dos planos estaduais e municipais de políticas culturais, dos planos
plurianuais e especialmente, na gestão dos fundos públicos de investimento.
Contudo, a realidade na área cultural, em relação às demais como a Social, a da
Saúde, dentre outras, que já constituíram os conselhos188 paritários e participativos189
enfrentam dificuldades, como a lógica burocrática presentes nestes espaços, que,
contraditoriamente, limitam as lutas políticas, realidade bem próxima da experiência dos
Pontos na inserção no Programa Cultura Viva. Todavia, os Fóruns podem pautar a ação
dos Conselhos, tornando as representações mais legítimas e monitoradas em prol do
interesse público. Estes espaços estão em permanente construção, em detrimento de
188
Na TEIA/2010 foram indicados três nomes, dentre os quais um foi escolhido para representar
os Pontos de Cultura no Conselho Nacional de Política Cultural, no qual passou a ter assento.
189
A primeira Conferência Nacional de Cultura ocorreu em 2005. A pesquisa Políticas
Culturais, Democracia e Conselhos de Cultura (MinC/Centro de Estudos Multidisciplinares em
Cultura-CULT/UFBA-Coord.), constatou que o Brasil possui 23 Conselhos de Cultura
Estaduais ativos, com exceção do Pará, Tocantins e Paraná, sendo que o Estado de Rondônia
não o constituiu, o que pode inviabilizar a participação no Plano Nacional de Cultura e no
Sistema Nacional de Cultura (Cultura.gov/Fórum Nacional Conecta Conselhos Estaduais de
Cultura, 22/08/2010). O Rio de Janeiro está em processo de construção do Plano Estadual de
Cultura, com conferências realizadas nas regiões do Estado, envolvendo os 92 municípios.
Como resultado do diagnóstico realizado nas reuniões do Plano, em 2009, criou-se o Programa
de Apoio ao Desenvolvimento Cultural dos Municípios do Estado do Rio de Janeiro (PADEC)
que beneficiará os municípios do Estado, exceto a capital.
278
modelos e homogeneidades, têm-se a possibilidade de operar coletivamente em favor da
ética e do fortalecimento da participação efetiva.
Mediante as múltiplas especificidades e os diferentes saberes que têm sido
historicamente desqualificados pelos hegemônicos (Coimbra, 2007), é possível
subverter hierarquias simbólicas para além da intervenção de técnicos ou autoridades.
Tem-se, portanto, outras formas e terrenos de atuação, que podem ampliar as
possibilidades de participação 190, como, por exemplo, de pessoas ligadas diretamente às
práticas, movimentos sociais e às diversas redes formais e informais que existem, mas
que, muitas vezes, são invisíveis. “Há práticas que podem redefinir o sentido da lei”
(Telles, 2000).
Ainda em 2009, no âmbito do Fórum do RJ, foi escrito coletivamente o projeto
Tuxáua. O projeto foi finalizado em uma das reuniões do Fórum dos Pontos de Cultura
do RJ/ES. Em algumas reuniões presenciais e um encontro específico para a sua
discussão e e-mails trocados no grupo do Fórum, optou-se por redigir uma proposta que
mobilizasse os Pontos para participarem com maior freqüência dos encontros,
viabilizados por encontros em cidades das regiões do Estado do Rio de Janeiro.
A proposta foi redigida inicialmente por meio da troca de mensagens
eletrônicas e revisada por um grupo, que se disponibilizou durante o processo de debate.
Posteriormente o projeto foi apresentado e debatido numa projeção em powerpoint
numa das reuniões do Fórum, sendo modificada em alguns pontos pela plenária, e
finalizada para ser enviada ao Edital público do MinC. A proposta foi aprovada e além
da articulação política, objetivava-se conhecer a produção dos Pontos em seus locais de
realização. Este projeto foi escolhido em detrimento de outros, em especial do que vinha
sendo discutido sobre a necessidade de uma “produtora dos Pontos”, uma espécie de
grupo que pudesse organizar a fluxo e a maior visibilidade das criações de cada Ponto
de Cultura, mas que exigiria outro tipo de aporte financeiro e tempo de amadurecimento
da proposta.
190
A participação nos Conselhos, Fóruns e movimentos foi aberta por uma sociedade civil
emergente na sociedade brasileira. “Se a novidade das experiências políticas recentes qualificase por referência ao pesado legado autoritário e excludente da história brasileira, é nelas por
outro lado – e isso o que importa aqui salientar – que se podem vislumbrar, no cenário das
transformações em curso, alternativas de uma regulação democrática das relações sociais
através de arenas públicas que confiram legitimidade aos conflitos e nas quais a medida de
justiça e a regra de equidade venham a ser alvo de uma permanente negociação capaz de firmar
os direitos como parâmetros no reordenamento de economia e sociedade” (Telles, 2000, p.101).
279
A partir do projeto aprovado foi realizada a primeira Microteia – Encontro
dos Pontos do Noroeste Fluminense no dia 01 de agosto no Auditório da Fundação
São José em Itaperuna com palestras sobre políticas públicas, mostras culturais de
diversos grupos. Foi instituído o Fórum de PC's da região Noroeste com reuniões a
serem realizadas bimestralmente e de forma rotativa. Em seguida realizou-se a segunda
Microteia da Baixada, nos dias 09 e 10 de setembro de 2010, no SESC Nova Iguaçu,
com debates e mostras artísticas e a participação dos Pontos de Cultura ao longo do ano
para a sua organização, as chamadas pré-teias. Esse evento originou a Carta dos
Pontões, Pontos e Pontinhos de Cultura da Baixada Fluminense ao Brasil, conforme
documento no anexo 9.1.7.
Com o propósito de construir e mobilizar canais de comunicação mais
eficientes com os Pontos que estão longe da Capital e incluir todas as regiões do Estado
do Rio na participação e atuação conjunta do Fórum dos PCs, objetivou-se fortalecer a
união necessária e desejada para subsidiar as políticas públicas de cultura por meio da
realização de quatro encontros regionais em cidades das regiões da Baixada Fluminense,
da região Norte/noroeste, região Serrana e do Vale do Café/Costa Verde, e ações na
Regional MINC – RJ, no Capanema. Todavia, as demais microteias não foram
realizadas ainda devido ao atraso das parcelas do projeto.
Em continuidade ao processo de articulação, na IV TEIA, e III edição do
Fórum em Fortaleza, último evento que participamos e acompanhamos, foi debatida
também a consolidação de uma Rede nacional de entidades e grupos culturais, que em
2010, participaram da TEIA, que foi organizada a partir de três grandes áreas: Fórum
Nacional dos Pontos de Cultura, Mostras Artísticas/Celebrações e o Seminário Cultura
Viva191, que se propôs a ser um espaço de diálogos e reflexão entre os Pontos de Cultura
e os estudos/pesquisas em andamento, como referências conceituais da cultura
contemporânea.
Em busca da permanência e ampliação das conquistas do Cultura Viva, as
plenárias estaduais aconteceram antes da plenária nacional. A reunião dos Pontos de
Cultura do Rio de Janeiro foi bastante fervorosa, por reunir pela primeira vez quase
todos os Pontos de Cultura aprovados pelo edital estadual Mais Cultura. Todavia, as
pessoas demonstraram-se ansiosas, com pouca disposição para se ouvirem, com um
191
As temáticas deste Seminário foram: O programa e suas ações dentro do campo das políticas,
com 12 pesquisas e Arte e Transformação: processos e experiências com 10 pesquisas
apresentadas, cujos títulos e autores se encontram no anexo 9.2 deste estudo.
280
forte viés pragmático e sem paciência. Esse comportamento instaurou, mais uma vez o
desafio de quebrar antigas lógicas da organização política, em que as reuniões de caráter
deliberativo tornavam difícil garantir o direito de fala para todos, pois alguns, como é
recorrente nestes espaços, estendem-se demais trazendo longas histórias pessoais e
sendo pouco objetivos.
O regimento do Fórum nacional, contudo, não estabelecia nenhum
impedimento para que fossem criadas novas formas, permanecendo apenas a
característica de que as reuniões fossem deliberativas. Mas, eram recorrentes as
perguntas sobre o formato e o que tinha sido pensado, exigindo de certa maneira, um
formato pronto, em que se supunha já preparado, deixando muitos descontentes em
participar da construção conjunta da pauta e do formato a serem seguidos, fazendo com
que alguns saíssem muito aborrecidos. Isso caracteriza, algumas vezes, disputas
corporativas por determinada linguagem, ou de caráter ideológico e político.
De certo modo, quando as ações são induzidas, tornam, de certa forma, mais
faceis os processos, conformando a ação de alguns sobre outros em virtude da
capacidade aprendida e de interesses, como nos informa Foucault (1999), pois o poder é
basicamente uma questão de relação e comando, “com” e “de” pessoas, do que uma
confrontação entre adversários. O termo que permite captar melhor a especificidade das
“relações de poder é o termo ‘conduta’: ‘o exercício do poder consiste em conduzir
condutas e dispor a probabilidade’. Este é o sentido originário do conceito de
‘governo192’, dirigir a conduta dos sujeitos ou dos grupos” (Castro; Foucault, 2009, p.
327). Caracteriza-se assim um complexo jogo, em que a liberdade193 é a condição de
existência do poder.
192
Entre as relações de poder e os estados de dominação encontram-se as técnicas de
governamentabilidade, em que a relação consigo mesmo é constitutiva das práticas que
permitem aos sujeitos definir e desenvolver estratégias em relação aos outros e as forças
exteriores. Portanto, denominadas de “técnicas de si” e em conjunto com as técnicas de
dominação, constituem-se a governamentabilidade para Foucault. Dentre as técnicas, estão as de
produção, de significação ou comunicação, de poder e dominação (que permite determinar a
conduta dos outros), e as técnicas de si (operações sobre si mesmo, sobre o corpo, sobre a alma,
sobre o pensamento, etc.). Foucault não se ateve a uma “teoria do poder”, mas a análise
histórica acerca do seu funcionamento (Castro, Vocabulário de Foucault, 2009), (Foucault,
1994).
193
O poder é exercido sobre sujeitos livres, que dispõem de um campo de diversas condutas
possíveis. Assim, quando se exerce o poder, restringe-se a liberdade. O sujeito ético para
Foucault (1994), baseava-se na condição da liberdade, que para os gregos significava “não ser
escravo” dos outros e nem dos próprios apetites e desejos, e, portanto, se caracterizava como um
problema político. Deste modo, o “cuidado de si” implicava na questão da liberdade como ética.
281
Isto nos remete à relação de conflito de interesses com o Estado, já que tal
processo não é passível de resoluções tranquilas, sobretudo, quando envolve cada vez
mais pessoas e pluralidades. Deste modo, a ausência de uma ampla organização
autônoma na sociedade faz sobressair os interesses corporativos. Esta situação é
agravada pela pouca identificação e apropriação do próprio Estado pelos sujeitos, cuja
distância e inoperância faz parte da experiência da maioria dos cidadãos194.
Além disso, não há reconhecimento das alternativas produzidas no cotidiano a
ponto de serem incorporadas pelas políticas públicas, pois a inflexibilidade, rigidez e
burocracia da estrutura estatal e dos critérios não absorvem as práticas e as pessoas no
sentido de oferecerem apoio efetivo para que saiam dos ciclos de problemas, e muitas
vezes, do isolamento que se encontram. O enfrentamento dos poderes constituídos,
portanto, envolve a existência de um profundo preconceito com a pobreza e com o que é
popular, sem que se considere a cultura como parte importante de um contexto e não
apenas como um complemento e secundária.
As demandas dos Pontos sempre incluíram a intensificação da comunicação,
cuja base criada foi a plataforma virtual da Escola de Comunicação da UFRJ/ECO,
também um Pontão de Cultura, lócus sugerido para que os Pontos se comunicassem e
divulgassem a sua produção, além da postagem de vídeos e das Atas das reuniões
mensais. Outra sugestão195 foi a de fazer vídeos-conferências das reuniões mensais do
Fórum para aqueles que, devido à distância, não pudessem vir a capital. Contudo, novas
divergências foram colocadas, pois muitos alegaram que em seus municípios não existia
internet banda larga, portanto, seria impossível acompanhar as vídeos-conferências,
194
Carvalho (2001) e Oliveira (1998) abordam a gênese da constituição do Estado na sociedade
brasileira, que teve “transplantadas” para o país formas jurídicas alheias a sua realidade no
processo de colonização portuguesa. Assim, a população não vivenciou a experiência de
conquista, mas de doação, tornando-se difícil a apropriação e o sentimento de que o Estado é
feito pelo cidadão.
195
A partir destas discussões, produzimos um histórico do Fórum dos Pontos de Cultura que foi
circulado via o e-mail do grupo para informar os Pontos “novos” do edital Estadual acerca do
processo de constituição, dos documentos já produzidos, dos avanços e desafios que o coletivo
enfrentou e enfrenta. O documento está em processo de atualização.
282
além de serem expressas algumas falas que lembrava ao coletivo que no interior do
Estado do Rio de Janeiro era muito difícil acessar a internet, e a conexão 196 era precária.
Estes episódios demonstram a dificuldade de acesso, além de deixar clara a
generalizada suposição de que isto seja algo relativamente fácil, gerando argumentos na
plenária de que, mesmo que os Pontos que não tivessem acesso às mídias e à tecnologia,
era preciso difundi-las: “para que possamos forçar que a tecnologia chegue para quem
não tem, mesmo que tenhamos que capacitar pessoas para uso da mesma tecnologia”
(Relatório TEIA Nacional. Participante de Ponto de Cultura). Outra sugestão foi a de se
realizarem reuniões itinerantes, na cidade do Rio e também no Estado, o que poderia ser
contemplado para além da realização das microteias (projeto Tuxáua em andamento).
O acesso à comunicação e à informação via internet não atinge a todos.
Contudo, a disponibilização aparentemente “democratizada” tanto para os dirigentes,
quanto para a base dos movimentos tem causado muitos impasses e desafios, pois o
acesso às informações, ainda que não ampliado como deveria, permite maiores
possibilidades de ação, de reflexão e problematização. Isto faz com que os
dirigentes/líderes/representantes/comissões dos grupos tenham que administrar de forma
bastante concreta, auto-gestionando e gestionando o processo dos debates virtuais, além
dos presenciais. Assim, tornam-se cada vez mais restritas as possibilidades de uma
suposta manipulação das informações e dos movimentos, o que era mais fácil e mais
comum antes da disseminação destas tecnologias e acesso as informações.
Atualmente, qualquer pessoa da base de um movimento pode questionar, e até
contestar, as possíveis imposições a partir das informações que circulam e estão
acessíveis. “Os questionamentos acontecem a cada segundo, o que até bem pouco tempo
atrás acontecia a cada congresso” (Relatório TEIA Nacional. Participante de Ponto de
Cultura, 2010). As exigências e os desafios têm sido muito maiores para os movimentos
atuais, pois as possibilidades efetivas de todos participarem são concretas e estão em
pleno curso, mas também pulverizadas diante da quantidade de informações que são
veiculadas, perdidas e “esquecidas”.
196
A moção pública veiculada na TEIA 2010, afirma: “nós, delegação dos Pontos de Cultura do
Estado do Rio de Janeiro, através dessa moção vimos exigir o cumprimento da portaria do
ministério das comunicações que determina a instalação de antenas GESAC de banda larga em
todos os pontos de cultura do país, para propiciar o acesso a banda larga e a democratização das
informações para todos. (www.gesac.gov.br/www.idbrasil.gov.br) Solicitação da antena: lá tem
o procedimento e o telefone” (Relatório TEIA Nacional. Fórum dos Pontos de Cultura do
Estado do Rio de Janeiro, 2010).
283
Os encontros acontecem também em espaços virtuais, muitas vezes apoiando,
outras confundindo, mas interferindo de alguma maneira nos encontros presenciais.
Assim, sempre é pertinente questionar se as lutas em prol das transformações garantem
a resolução de problemas cotidianos e coletivos, ou os reproduzem. O diálogo e a troca
permanente
são
fundamentais para
estabelecer
relações
que
problematizem
permanentemente os processos, fazendo-os avançar. Temos outros protagonistas, outros
conteúdos, e outras formas de fazer política em curso e em processo de
desenvolvimento. Enfrentamos a exposição a uma enorme quantidade de informações
que impactam as estruturas de conhecimento e de organização política de diferentes
maneiras, configurando um tempo de transições.
Em breve alusão ao conceito de apropriação cultural de Martín Barbero (2001),
desenvolvido no cerne do ambiente virtual, o autor afirma que há neste lócus uma
capacidade agregadora, cujas redes tem sido funcionais na medida em que haja
articulação constante, o que não é diferente nos processos presenciais. Geralmente, após
as TEIAS regionais e nacionais, as forças esmorecem. A fragmentação das áreas,
mesmo no âmbito cultural, se deve a algumas “hierarquias” historicamente
sedimentadas em que algumas áreas se sobrepõem a outras. “O problema não é mudar a
‘consciência’ das pessoas, ou o que elas têm na cabeça, mas o regime político,
econômico, institucional de produção da verdade” (Foucault, 2008d, p.14). Deste modo,
o desafio é enfrentar uma ordem social vigente que é reproduzida constantemente por
meio dos veículos midiáticos e do funcionamento do sistema como um todo.
Além disso, os canais de representação são pouco acionados, como os
parlamentares, legisladores e as instâncias políticas institucionais, que estão organizados
em complexas bases instituídas, muitas vezes impermeáveis e distantes, desfavorecendo
ações conjuntas e contínuas, funcionando mais como intermediários de favores pessoais
e corporativos, embora eventualmente sejam demandados como poderiam.
A relação entre cultura e política vem sendo abordada por Dagnino (2000), como
um processo de renovação que se iniciou no final dos anos 1970, situando as mudanças
nas abordagens da esquerda latino-americana. Nessa relação, a autora reconstrói o
percurso das tendências marxistas tradicionais e discute o surgimento do debate de um
marco teórico alternativo, o gramsciniano. As concepções do marxismo tradicional
como o determinismo econômico, o reducionismo de classes, as dicotomias entre
dominantes e dominados, bem como o Estado enquanto única arena decisiva das
relações de poder foram relativizadas. O impacto renovador do pensamento
284
gramsciniano se deve à afirmação de uma imbricação profunda entre cultura, política e
economia. A leitura de Gramsci provocou a emergência de três tendências, dentre as
quais, a crítica renovadora do marxismo tradicional, a ênfase na construção da
democracia com o fortalecimento da sociedade civil e nos interstícios das duas - uma
nova abordagem da relação entre cultura e política (Dagnino, 2000).
Assim, a partir das experiências impregnadas de sentido e significados,
ancorados nas próprias práticas específicas dos sujeitos na contemporaneidade, funda-se
uma disposição para assumir e reivindicar o direito à cultura, como um direito básico e
fundamental. Ainda que, pela via do caráter imediato de suas próprias ações, da
valorização local, auto-referenciada e auto-instituinte de diferentes mundos culturais e
artísticos, bem como de alteridades que exigem reconhecimento e lugar. Acreditamos
que estas recentes mudanças apontam para um processo de ampliação de formas
diferenciadas dos movimentos197 e das lutas, que incorporem subjetividades
insubmissas, que enfrentam inúmeras contradições e reivindicam espaços, políticas
públicas que atendam suas demandas e, sobretudo, um lugar no mundo.
Contudo, isto não significa atribuir ao sujeito a responsabilidade pelo seu
suposto fracasso ou sucesso nesse intento, diante do predomínio da lógica perversa do
sistema capitalista, em que a construção democrática supõe o reconhecimento de
conflitos e explicita a disputa político-cultural de valores na estrutura de relações de
poder na sociedade. Para além da aquisição formal de um conjunto de direitos
197
Destacamos que para Gohn (1997) a expressão “novos movimentos sociais” foi cunhada na
Europa, por Claus Offe, Touraine e Melucci, referindo-se aos movimentos ecológicos, das
mulheres, pela paz, etc. Os novos se diferenciam dos velhos movimentos sociais, em suas
práticas e objetivos, principalmente do movimento operário-sindical, organizado a partir do
mundo do trabalho, ou seja, da produção, para movimentos situados na esfera da reprodução
social. Para Doimo (1995) trata-se de movimentos populares com reivindicações por serviços
diretos e com uma sabedoria prática que geralmente não é reconhecida. A valorização desses
sujeitos de direitos foi deflagrada pela novidade da cultura participativa dos movimentos
sociais, colocando novos temas na agenda pública, bem como a conquista de novos direitos. Se
os anos 1970 são caracterizados pela disseminação de uma multiplicidade de organizações
populares de base, os anos 1980 caracterizam-se por sua formalização. A rigor, tanto na
América Latina como no Brasil, os anos 1990 representam uma conjuntura, em que, novos ou
tradicionais, os movimentos sociais encontram-se contextualizados em meio às transformações
da economia e da expansão dos mercados. E ainda, delimitados pela profunda crise estrutural da
economia mundial e pelas mudanças nos modelos de organização da produção e do trabalho sob
inspiração fordista para um padrão de flexibilização toyotista das relações produtivas e de
trabalho. Em análise sobre o movimento estudantil, Gohn (2008) afirma o que pode ser
estendido aos demais movimentos contemporâneos, ou seja, atualmente, as manifestações se
situam mais no plano político-cultural, do que político-partidário, e embora partidos e grupos
políticos estejam presentes, eles não dirigem ou não detêm a hegemonia na condução das
ocupações.
285
relacionados ao sistema político-jurídico está circunscrita a ampliação da participação
política, que contemplem a articulação e a intersetorialidade das políticas em benefício
de um conjunto de direitos sociais, apontando para transformações e um projeto coletivo
de sociedade. Desafios presentes no desenvolvimento de práticas concretas e em curso.
5.3. ‘Entre’ reivindicações políticas: o calvário da burocracia nas
políticas culturais
Este mundo é um destino? Será que ele não está grávido de outro? Talvez de um mundo que o
mundo quis ser quando, todavia não era: uma casa de todos.
Galeano
Para finalizar este capítulo, apresentamos algumas reflexões acerca das
dificuldades operacionais das políticas culturais, ou seja, dentre toda a riqueza
experimentada nos Encontros regionais e nacionais e com as políticas culturais, tivemos
também o encontro com o Estado e com a burocracia, considerada um calvário, tamanha
a sua complexidade. Enquanto um espaço de poder e controle, a burocracia opera na
relação entre o Estado e a sociedade, imprimindo dinâmicas específicas que estão
centradas na racionalidade, impessoalidade, hierarquia, qualificação técnica, direito
administrativo e eficiência.
O horizonte de que a cultura possa ser feita por todos e para todos nos traz a
importância do reconhecimento das classes populares como sujeitos do seu próprio
processo de desenvolvimento, além do acesso, fruição e investimento que precisa ser
ampliado. Objetivamos, portanto, problematizar o mecanismo de financiamento público
de repasse de recursos para a área cultural, mais especificamente para o Programa
Cultura Viva e os Pontos de Cultura, que envolvem as instituições privadas sem fins
lucrativos e grupos artístico-culturais.
As relações de poder advindas da participação, construção e acesso no âmbito
das políticas públicas são permeadas pelo disciplinamento e pelo controle; pela
dificuldade de acesso e comunicação com os gestores e técnicos, mas também pelas
relações dos sujeitos numa dimensão criadora e ética em disputa pelo espaço e acesso ao
recurso e bens públicos.
As manifestações culturais enquanto legítimas, enfrentam o impasse de
tornaram-se legalizadas para viabilizar o apoio formal dos editais públicos de políticas
culturais. Um desafio que envolve a possibilidade da ampliação e manutenção de
espaços e de atividades, cuja característica principal é o do desenvolvimento da cultura
286
pelos diversos sujeitos que, por sua vez, apoiam a conexão dos campos subjetivo,
objetivo (realidade/contextos) e o das crenças/manifestações coletivas (valores), além de
viabilizar a articulação dessas pessoas, práticas, saberes, valores e tradições culturais
diferentes e, portanto, de um conhecimento produzido no cotidiano e em interação.
Ao consideramos as manifestações culturais, verificamos que grande parte não
tem estruturas administrativas que possam realizar todo o expediente burocrático, o que
costuma recair sobre o artista, o artesão, etc., que passa a ter um sobretrabalho, além do
trabalho cultural. O estabelecimento de relações contratuais com estes grupos envolve
uma série de procedimentos burocráticos, e, além disso, a área da cultura trabalha com
valores intangíveis, muitas vezes não mensuráveis. Todavia, os editais viabilizaram
maior acesso para os grupos institucionalizados ou que contam com o apoio de
organizações parceiras, o que envolve circunstâncias complexas. Ao serem
selecionados, os projetos, em princípio, não passam por escolhas aleatórias e políticas, e
ainda que não sejam a forma ideal de acesso possibilitam transparências e o
questionamento dos resultados por meio de recursos, impugnações e reconsiderações.
Sem idealizar este processo, que também requer algum aprendizado sobre as
regras de participação em um edital, destacamos que formas alternativas foram criadas
para contemplar os “menos experientes” nesta elaboração, além dos editais serem
abertos, no sentido de não ser necessário adequar ou desvirtuar o foco da sua ação198.
Mas que ainda assim, requerem simplificação e mudanças no marco legal e no
acompanhamento das ações.
Destacamos ainda que o financiamento público feito via Fundos setoriais e não
pela renúncia fiscal, permite a livre apresentação de projetos que não se encaixem em
linhas específicas de ação dos editais, as denominadas demandas espontâneas. Algo
bastante diferenciado e inédito no acesso a recursos públicos. Embora haja quem
discorde de que este tipo de arte e/ou cultura tenha que ser financiada pelo Estado.
Consideramos que o desafio maior está na implementação destas políticas
culturais, configurada aqui em uma travessia em movimento, pois isto implica vencer a
imensa força de resistência contra o incerto e o desconhecido, além de se tratar de um
contexto que requer flexibilidade e articulação com outras políticas. Além disso, o que a
promoção da cultura do “povo” pode significar, diante da pequena possibilidade de
controle do Estado?
198
Destacamos o exemplo da Secretaria de Diversidade Cultural do MinC, que criou inscrições
via telefone e orais, por meio de vídeos, no caso das comunidades indígenas.
287
No entanto, somente vencendo a força de resistência conservadora é que se
tornará possível desobstruir o acesso à experimentação, chegando à descoberta de que
essas experimentações não são desintegradoras, mas produzem algo além do que é
comum e apenas considerado mercantil e hegemônico. Estamos nos referindo à
necessidade do enfrentamento contra o poder da resistência à diferenciação. Isso requer
um trabalho exaustivo de médio e longo prazo, e também sutil, no sentido de realmente
encontrar formas não “engessadas” de incorporar e valorizar este tipo de criação e
produção cultural. Isto nos remete ao que Oliveira afirma:
(...) enquanto novas formas democráticas de controle social não são inventadas, é a
política na sua forma atual que precisa ser vigilantemente praticada, aceitando a
aventura amoral de criação do novo (...). De um lado, tratando de renegar suas
traições, suas deformações e seus enganos, mas também valorizando seus momentos
de solidariedade e vislumbres de futuro. (...) o fundo da irrelevância da política é a
desigualdade (Entrevista a Francisco de Oliveira, 2006, grifo nosso).
Assim, apresentamos os seguintes itens:
 A ênfase na inadequação do marco legal;
 Estrutura administrativa e capacidade de gestão;
 Reprodução ou instituição de processos e relações sociais;
 Experiências coletivas e resistência;
 As dificuldades cotidianas de gestão e as suas implicações.
5.3.1. A ênfase na inadequação do marco legal
Há uma inadequação do sistema legal para o apoio a projetos de natureza
cultural de pequeno porte com base em um complexo procedimento que deve atender
aos princípios da legalidade, isonomia, competitividade, impessoalidade, publicidade e
economicidade. A legislação que regula os contratos/convênios é a lei 8.666/93.
Esta lei foi idealizada para grandes obras públicas e não para trabalhos
artísticos culturais, sendo, portanto, imprópria para as contratações/despesas/serviços do
universo cultural. A lei regula contratações de obras e compras de bens para grandes
construções como uma escola, por exemplo, o que implica uma concorrência e o
instrumento da lei serve para avaliar/licitar estas propostas. Já na área cultural, é feita
uma adaptação, que considera a avaliação do mérito artístico, ou algo similar, na
tentativa de adaptar a legislação. Além disso, os pagamentos de qualquer objeto ou
contratação de um serviço só pode ser feito mediante cheque administrativo.
288
Há também a impossibilidade legal da contratação ou o pagamento de despesas
de atividades rotineiras, tais como aluguel, água, luz, telefone, serviço e material de
limpeza, taxas bancárias, contador, advogado, pessoal administrativo e qualquer serviço
a título de taxa de administração ou similar, além da proibição de pagar impostos e
taxas. Isto se deve ao princípio de que o Estado só deve se relacionar com entes
capacitados. Todavia, é importante destacar que o mecenato (Lei Rouanet) não
inviabiliza estes custos, por serem projetos financiados por meio da isenção de imposto,
sendo permitido incluir estes tipos de despesas no orçamento.
Estas condições, dentre outras, resultaram em prestações de contas rejeitadas
pelo Tribunal de Contas da União (TCU), atrasos no repasse das verbas e paralisações
das atividades dos Pontos. O Fórum Nacional de Pontos de Cultura manifestou-se
expressamente sobre o assunto em diversos momentos, além dos encontros regionais e
nacionais. Assim, destacamos uma importante mudança obtida pela mobilização deste
coletivo, cuja portaria interministerial MP/MF/CGU no. 342, de 5 de novembro de 2008,
artigo 39199, parágrafo único garantiu o percentual de 15% para despesas
administrativas.
Deste modo, a pesada ordem burocrática e o excessivo rigor demonstram que a
administração pública brasileira não atende e nem é compreendida por sua população,
sendo acessível apenas para uma elite que historicamente defende seus interesses
privados. Isto se comprova pela orientação do TCU, que publicou no Acórdão
2492/2006 que o Ministério deveria abster-se de firmar convênios com entidades que
não tivessem condições de executar seu objeto. Assim, seria muito mais fácil para o
para o MinC gerir processos de continuidade à política implementada até 2002
beneficiando apenas grandes projetos e empresas, de caráter comercial, de marketing e
que não rompem a lógica de concentração e reprodução da desigualdade estabelecida.
Contudo, a opção pela mudança tem envolvido conflitos na relação do Estado
com a sociedade civil, caracterizando, portanto, impasses a serem enfrentados devido a
sua emergência e visibilidade diante da frágil estrutura estatal que se apresenta no
relacionamento e interação com a população. Nesse sentido, o Cultura Viva ultrapassa
fronteiras de um programa governamental, deixando claros os limites de uma gestão que
199
Art.39 - Parágrafo único. Os convênios ou contratos de repasse celebrados com entidades
privadas sem fins lucrativos poderão acolher despesas administrativas até o limite de quinze por
cento do valor do objeto, desde que expressamente autorizadas e demonstradas no respectivo
instrumento e no plano de trabalho.
289
tenta se equilibrar sobre uma estrutura estatal profundamente elitista e conservadora.
Assim, a sua implementação vem despertando o desejo por uma nova (des)ordem para o
Estado brasileiro.
Destacamos a minuta de proposta da Lei Cultura Viva, embora ainda pouco
debatida nos Fóruns de Pontos, em que ressaltamos na Seção IV - Prestação de Contas,
que afirma:
Art. 7º. Por conta de sua natureza diferenciada, ficam os Pontos de Cultura
dispensados de formalização junto ao Sistema de Gestão de Convênios e Contratos de
Repasse (SICONV), no que se refere aos atos e procedimentos relativos à
formalização, execução, acompanhamento, prestação de contas e informações acerca
de tomada de contas especial dos convênios, contratos de repasse e termos de parceria
(Port. nº 127/2008, Art. 2º, Inciso VI);
Parágrafo Único: Os atos dos Pontos de Cultura deverão, não obstante sua dispensa de
formalização junto ao SICONV, ser registrados no SICONV (prazo), incluindo
justificativa (Port. No. 127, Art 3º, parágrafo primeiro).
Art. 8º Ficam os Pontos de Cultura, por conta de sua natureza diferenciada,
autorizados a realizar aquisições de bens e serviços através de Tomada de Preços
apenas, sendo dispensados de realizar licitações de outras naturezas.
Parágrafo Único: Ficam dispensadas de Tomada de Preços as despesas até o valor de
R$ xx (reais), bastando para comprovação apenas um recibo simples.
Art. 9o A execução das obras e dos serviços deverão guiar-se na redação dada pela Lei
8.666/93.
Esta Lei foi elaborada com o apoio de uma consultora contratada pelo MinC e
se encontra em processo de debate e reformulação. Apesar de que as mudanças no
marco legal não estivessem contempladas integralmente e os artigos 8o. e 9 o., citados
acima estivessem ambíguos e contraditórios, principalmente em relação aos serviços e a
Lei 8.666/93. O item "obras e serviços" está generalizado, pois "serviços" pode se
referir a maior parte do que um Ponto de Cultura faz, atrelando a regulação do convênio
à lei 8.666/93. Além disso, as “obras” também poderão ocorrer nos espaços, sendo
necessário esclarecer o termo "natureza diferenciada" relativa aos processos culturais.
Todavia, o movimento dos Pontos não consolidou um debate que poderia ter
sido instaurado de forma mais ampliada na sociedade. Não foi portanto, consensuado
qual o caminho deveria ser escolhido, se a questão seria pautada no âmbito mais amplo
da revisão do marco legal como um todo, em conjunto com outros movimentos sociais,
ou se esse intento seria inicialmente proposto por meio da Lei Cultura Viva provocando
o debate a partir da “natureza diferenciada dos Pontos”, que poderia ter sido protocolada
como uma Lei de iniciativa popular, a exemplo da Lei Griô.
Até outubro de 2010, antes das eleições presidenciais havia a possibilidade de
que a Lei Cultura Viva fosse apresentada pelo executivo federal como parte da
290
consolidação das leis sociais, um pacote legislativo elaborado no final da gestão 20032010, que não foi viabilizado. Não obstante, enquanto estas questões não são
enfrentadas e reformuladas, o MinC tem se utilizado dos editais-prêmio, que por meio
de seleção pública, elege ações que recebem um montante a ser empregado na ação já
em processo. Nesta modalidade o recurso pode ser gasto sem a necessidade de licitação
dos valores, pois apenas os convênios são regidos pela Lei 8.666/93. Assim, exige-se
apenas um relatório e a comprovação de que o recurso foi empregado de forma coerente
com o projeto inscrito no edital do prêmio, como já abordamos no terceiro capítulo.
Isto, porém, dificulta a ampliação e a consolidação de uma política pública.
O conveniamento dos Pontos de Cultura depende da disponibilidade
orçamentária do Ministério da Cultura, portanto, o número de Pontos previsto em edital
de seleção não garante o seu financiamento. A adesão ao programa Mais Cultura, pelos
governos estaduais contaram com o lançamento dos editais de execução descentralizada
que seguem o mesmo padrão e concepção. A orientação do programa é realizar uma
seleção territorializada; portanto, os editais preveem uma divisão territorial dos estados
para abarcar toda a diversidade de territórios de forma equitativa. A territorialização é
dividida em Territórios de urbanização 200, de vulnerabilidade social201, de identidades e
culturas tradicionais202 e territórios especiais203.
Isto nos remete à questão da condicionalidade e seletividade no financiamento
dessas ações, o que, por sua vez, está relacionado à disponibilização e investimento na
200
11 regiões metropolitanas, 27 capitais, distrito federal, cidades com até 50 mil habitantes, 67
sítios urbanos (áreas de patrimônio histórico).
201
53 municípios com os maiores índices de violência, favelas, periferias e áreas de
precarização habitacional, 1.251 municípios com os menores índices de educação
básica/IDEBS, áreas de conflitos e disputas territoriais.
202
120 territórios rurais de cidadania, reservas indígenas, comunidades remanescentes de
quilombos, comunidades artesanais.
203
Bacia hidrográfica do São Francisco, região do semi-árido e rodovia Cuiabá-Santarém, BR
163 – Área de incidência de obras do PAC (programa de aceleração do crescimento) do governo
brasileiro criado em 2007.
291
área dos direitos sociais204, algo a ser superado, ainda que gradativamente, visando à
ampliação e à garantia dos direitos a todo cidadão. Assim, o número de Pontos de
Cultura financiado por estado esta vinculado à disponibilidade de recursos de que o
governo do Estado possa dispor para assumir a contrapartida, e da previsão que se
estabeleça nos Planos Plurianuais, que são quadrienais e requerem a apresentação de
resultados para garantir a sua destinação 205. Além disso, o contingenciamento de
recursos já se tornou comum, fato com pouca ingerência da população, e que ocorre à
revelia das decisões tomadas em espaços públicos.
Outro problema enfrentado foi que, embora a liberação dos recursos esteja
vinculada à prestação de contas da parcela anterior, aprovada pelo Ministério, isto não
se efetivou na prática. As parcelas foram liberadas para alguns Pontos que não
obtiveram aprovação oficial e os problemas das prestações de contas somente foram
comunicados anos depois, sem que houvesse um acompanhamento para evitar
equívocos, bem como aconteceram casos em que as parcelas não eram liberadas.
Devido a estes problemas em relação aos convênios nacionais, houve uma diminuição
de cinco para três parcelas de prestação de contas, o que dinamizou sua execução, haja
vista as dificuldades em reunir toda a documentação necessária e o tempo de avaliação e
encaminhamentos que isso levava nas execuções nacionais. Esta mudança também foi
demandada pelo movimento nacional dos Pontos, em especial no Rio de Janeiro, uma
204
Sobre a cultura ser considerada como um direito social há duas perspectivas, a primeira
considera que, assim como os direitos civis, políticos, sociais e econômicos, os direitos culturais
também passam a ser considerados direitos fundamentais, com o reconhecimento da cultura
material e imaterial. Todavia, o direito à cultura não foi elencado dentre os direitos sociais
dispostos no artigo 6º da Constituição Federal, mas adotamos a argumentação de Cunha (2000),
que nos demonstra que é importante destacar o reconhecimento objetivo da cultura enquanto
integrante da ordem social, como direito social e expressão dos direitos fundamentais do
homem, apesar das redações do texto constitucional. Destacamos, contudo, que há uma Proposta
de Emenda à Constituição, PEC 49/2007 em tramitação na Câmara, que propõe uma nova
redação ao artigo 6º da CF/1988, incluindo a cultura como direito social. Outra PEC, a de
número 236/2008, com o mesmo objetivo, está em andamento na Comissão de Constituição e
Justiça e de Cidadania (CCJC), que analisará a matéria.
205
Os Pontos de Cultura recebem um questionário do MinC para ser preenchido com os dados
sobre o seu atendimento, visando à construção de um índice de acesso à cultura, que é calculado
mediante a ação direta dos Pontos de Cultura. Esse índice é utilizado para a “Avaliação do
Cultura Viva” no Plano Plurianual (PPA) para assegurar sua permanência nesta previsão
orçamentária. A construção do índice é feita mediante a apresentação dos seguintes dados que
são enviados pelos Pontos: Número de pessoas que participaram das oficinas e cursos
promovidos pelo Ponto de Cultura; Número de pessoas que assistiram aos espetáculos e demais
eventos públicos promovidos pelo Ponto de Cultura; Estimativa do número de pessoas que
habitam a comunidade atendida pelo Ponto de Cultura; Número de espetáculos, oficinas, cursos
e demais eventos realizados; e tempo de funcionamento do Ponto de Cultura.
292
comissão do Fórum dos Pontos local foi organizada para contribuir na elaboração do
edital estadual, que incorporou esta mudança, além de outras sugeridas, como uma
maior assessoria e acompanhamento aos Pontos na execução orçamentária e prestação
de contas dos convênios.
Estas possibilidades e inquietações são derivadas de uma interlocução com o
Estado no acesso aos recursos, e que possibilitam a reflexão, principalmente em relação
à vigência de hegemonias consideradas já estabelecidas e inquestionáveis. A produção e
a ênfase na burocracia econômica e política em geral está subjacente à ideia e ao
discurso hegemônico de que a técnica e a gestão são soberanas e visam à eficiência.
Apesar de ser um equívoco, é, sobretudo, uma estratégia de dominação e controle, e,
portanto, ofuscam possibilidades de resoluções e mudanças, diante das disputas e
interesses políticos econômicos, que mantêm ínfimos os recursos relativos à
implementação dos direitos sociais.
Assim, a mudança e a ampliação na distribuição de recursos têm um
significativo impacto na esfera da criação e produção cultural como um todo, o que
exige maior interlocução e a construção de um novo marco legal, além de políticas
específicas para a área da economia solidária e colaborativa, que não foram
implementados, embora previstos nas ações do Cultura Viva.
Os editais estaduais do Mais Cultura, em sua maioria, suprimiram este intento,
substituindo-o por objetivos na geração de oportunidades de emprego e renda, contudo,
deixando de delimitar formas de apoio mais consistentes. Assim, não oferecem
instrumentais ou mecanismos de articulação com outras políticas, principalmente, para
garantir sua efetividade, deixando a cargo do projeto e do Ponto de Cultura a sua
concretização, além de não impulsionarem uma política pública com ações e
articulações mais claras que pudessem prever os canais de distribuição e circulação.
A concepção de “produtor cultural” não foi suficientemente desenvolvida pelo
Programa Cultura Viva/Mais Cultura, que inicialmente previa um estreitamento das
relações com a via da economia solidária, como foi iniciado desde a organização da 1ª.
Teia nacional em São Paulo. Contudo, estas questões envolvem um maior
desenvolvimento das ações cooperativas e autônomas, mas que esbarram na esfera
econômica vigente, que envolvem questões relativas ao regime contratual de trabalho,
dentre outras correlações, bastante significativas no âmbito das políticas culturais.
Quanto aos grupos que, a partir deste acesso aos recursos públicos/Estado,
pretendam alcançar o escoamento de sua produção cultural via mercado, requerem
293
fundos específicos para isto ao Sistema nacional de Cultura, implicando outras questões,
para além do âmbito dos espaços dos Pontos de Cultura. Não seria adequado, portanto,
transformar as comunidades autoras/praticantes de determinado tipo de atividade
cultural em produtoras de bens culturais, sem apoiá-las nesse intento.
Outra ressalva importante consiste na discussão sobre a mudança na Lei
Rouanet, e a possibilidade de captação e descentralizando a distribuição dos recursos
públicos. Afinal, como até então vigorou, com base numa economia que tem o
consumidor como referência, oferecendo-lhe poucas alternativas de escolha na área
cultural206, colaborou-se muito para a reprodução de uma arte e uma cultura bastante
restrita, esteticamente una e alheia à grande parte da população, além de ser de fácil
consumo pelos apelos midiáticos.
Ao focalizar apenas o consumidor e não o cidadão, é ignorada a incidência e
promoção da esfera dos direitos, como o do acesso e produção cultural, em um campo
em que a lógica mercantil não predomine, pois ela invariavelmente desvirtua a
possibilidade da criação e formação de uma cultura crítica libertária e autônoma.
Podemos inferir que esta situação exige que os recursos sejam distribuídos da forma
simétrica, necessidade já constatada nos mapas e dados regionais de distribuição dos
recursos públicos como vimos no terceiro capítulo. Urge, portanto, a mudança no
modelo de financiamento à cultura, atualmente refém das leis baseadas na renúncia
fiscal; com a implementação da gestão democrática e transparente dos recursos do
Fundo Nacional de Cultura, com a indispensável participação da sociedade civil e dos
movimentos sociais.
5.3.2. Estrutura administrativa e capacidade de gestão
A dimensão dos programas idealizados pelo Ministério da Cultura não tem
respaldo na estrutura administrativa existente. O ministério conta com poucos
206
De acordo com recente pesquisa do IPEA, o Sistema de Indicadores de Percepção Social
(SIPS) de novembro de 2010, inicialmente sobre cultura e justiça, destaca que os dados foram
levantados considerando a percepção quanto à localização dos espaços para práticas culturais.
Segundo Barbosa, o planejamento das cidades não leva em conta a cultura, já que, no geral,
51% dos entrevistados consideram os equipamentos culturais mal situados, e 59% consideram o
comércio muito bem situado. A grande maioria, 71% dos consultados, afirmou que os preços
altos são obstáculo ao acesso à oferta cultural, e 25% discordam e acreditam que os preços não
são um problema. A questão da “barreira social” no acesso a cultura foi apontada por 56% dos
entrevistados.
294
funcionários207, em sua maioria terceirizados, portanto com grande rotatividade, além da
falta de capacitação em gestão de projetos e análise das prestações de contas e
concursos públicos que efetivassem maior qualificação e continuidade. Além disso, a
legislação e protocolos de ação são pouco claros e inadequados, dentre outros, que
demandam acompanhamento dos técnicos aos Pontos, o que configura a precariedade da
estrutura do ministério, como constatamos:
O representante do Núcleo de Cultura Digital do Fórum, Ramón Rodriguez, explica a
questão: ‘Temos uma média de um gestor para 75 Pontos de Cultura, o que é muito
pouco. Quando um gestor consegue tempo para nos atender e começa a entender nosso
funcionamento, o MinC já coloca outro funcionário no lugar e aí começa tudo outra
vez e nós nunca conseguimos receber ajuda’. Outro problema apontado foi a
dificuldade em prestar contas ao Ministério da Cultura. ‘Quem trabalha na cultura
popular lá dentro da periferia não deveria ter que prestar contas da mesma maneira que
uma empresa. Estamos lutando pela desburocratização da cultura porque queremos
mostrar resultados com nosso trabalho e desempenho’, disse Gilvano Quadros,
representante do ponto Culta Cultura, do grupo Coisa de Negro, de Teresina (PI). O
grupo trabalha com dança, canto, percussão e artesanato ligados à cultura afrobrasileira. (http://www.fac.unb.br/campusonline/novembro de 2008).
Assim, os Pontos de Cultura padeceram em função de problemas no repasse de
recursos, dentre outros entraves que denotam uma estrutura de gestão inadequada, além
do conjunto legal impróprio para a interação com a sociedade civil, caracterizando
algumas das principais dificuldades enfrentadas pelo Programa Cultura Viva. As
consequências destas situações são múltiplas, todavia, sem incorrer em análises
fatalistas que se apressam em julgar e determinar apenas os aspectos relativos a um
provável “desmonte do Estado”, ou relativas a “políticas sociais focalizadas”, como já
constatamos em algumas análises, compreendemos que o apoio às “iniciativas já
existentes” é um importante avanço na orientação das políticas públicas.
Embora suscitem brados analíticos de que esta possibilidade “avança na
privatização do patrimônio público nacional”, a experiência dos Pontos de Cultura
envolve manifestações culturais que, ao acessarem este recurso público, puderam sair de
um território invisível, pondo em questão a falta de investimento nesse âmbito e a
necessidade de maiores articulações e intersetorialidade no âmbito público com o apoio
do Estado. Portanto, apoiar “iniciativas já existentes” é algo aparentemente simples, mas
que contém uma imensa complexidade e importância enquanto diretriz de política
pública.
207
Após a sua criação, em 1985, o Ministério da Cultura realizou somente um concurso em
2010 para o preenchimento de 253 vagas.
295
E mesmo que isto pareça pouco elaborado para ser considerado um pressuposto
ou diretriz de um programa cultural, na verdade, ao contrário, remete a inúmeras
implicações que foram pouco ou quase nunca consideradas pelos gestores ou pelas
políticas públicas que muitas vezes impuseram modelos. Podemos aferir ainda que este
entendimento passe por uma compreensão política profunda e concreta para parte da
população brasileira, que experimenta outra possibilidade muito concreta:
O Ponto de Cultura tem sido divisor de águas. Antes do Ponto e depois do Ponto.
Aprendizado. O quilombo de Paraty está pleiteando escola e contam com o apoio do
MinC. Os ganhos estão acima das dificuldades impostas pela burocracia. Acho
que apesar das lógicas da burocracia temos impulsionado a luta, mais do que
paralisado, continuamos ampliando protagonismos (Relatório TEIA regional.
Plenária da III TEIA regional. Coordenadora de Ponto de Cultura, Paraty, 2009, grifo
nosso).
Este depoimento no âmbito da III TEIA regional do RJ/ES em 2009 remete ao
fato de que a riqueza da experiência compensa seu caráter eventualmente árduo, penoso
e que exige intenso comprometimento na luta pela efetivação e ampliação dos direitos.
Consideramos portanto, que os editais do MinC permitem contemplar a amplitude das
ações, tal como criadas e acontecem no cotidiano, o que as valoriza além de
compreender o caráter de imprevisibilidade da criação, mas que esbarram na exigência
de obter a institucionalização dos grupos e movimentos para candidatar-se a estes
editais, além dos poucos recursos que não permitem maior ampliação. Contudo, são
grupos e pessoas que fazem parte de um contexto plural e difuso, tão característico da
sociedade brasileira, mas com potencial de resistência criadora e de transformação das
forças instituídas.
Sem a intenção de comparar o Programa Cultura Viva com as demais políticas
sociais da gestão 2003-2010, e sem subestimar o alcance social das políticas culturais,
as proposições em curso, de alterar a legislação e a condução das políticas culturais
envolvem transformações relacionadas à indissociabilidade entre a cultura e a política,
além do enfrentamento das hegemonias consolidadas em diferentes âmbitos. Como, por
exemplo, das forças que tentaram impedir a realização da II CNC 208 e da I Confecom,
contrapondo-as. Isto reafirma que as transformações exigem um longo processo de
enfrentamentos diante das forças já consolidadas, que apenas iniciou e enfrenta
impasses e incertezas.
208
II Conferência Nacional de Cultura realizada em março de 2010 e a 1ª Conferência Nacional
de Comunicação (1ª Confecom) realizada em dezembro de 2009.
296
5.3.3. Reprodução ou instituição de processos e relações sociais
A gestão das políticas públicas tem muitos limites por envolver inúmeros
problemas, como a centralidade do Estado brasileiro na formulação das políticas
culturais, que apenas começou a ser modificada via conferências públicas nos três
âmbitos da federação; o sistema de financiamento público; o marco legal que não
corresponde às relações com grupos menores que movimentam pequenos recursos, além
do reconhecimento da cultura em sentido mais amplo, bem como a sua vinculação com
a esfera da produção, desafiando o estabelecimento de políticas públicas culturais.
Além disso, as relações estabelecidas, ainda que inicialmente, entre as políticas
sociais e as políticas culturais, as dificuldades relativas à formação e à
profissionalização, distribuição e circulação de bens e serviços requerem a ampliação
dos investimentos e outras medidas para enfrentarem dificuldades que não são
exclusividade do círculo cultural, mas do universo produtivo como um todo. A seguir
fazemos uma digressão, considerada importante para refletir sobre o financiamento
público no Brasil, ainda que em outra área, como observamos:
(...) Sublinho o fato de que as principais entidades ruralistas do Brasil têm recebido 25
vezes mais subsídios do Governo Federal (do que o MST). E o curioso de tudo isso é
que só é fiscalizado o pobre que recebe recurso público. Mas, sobre os ricos, que
recebem um volume de recursos 25 vezes maior que o dos pobres, (sobre isso)
ninguém faz nenhuma pergunta, ninguém fiscaliza nada. Parece que ninguém tem
interesse nisso. E aí o Governo Federal subsidia advogados, secretárias, férias, todo
tipo de atividade dos ruralistas. Então chama a atenção que propriedade agrária no
Brasil, ainda que modernizada e renovada, continua ter laços fortes com o poder e
recebe grande fatia de recursos públicos. Isso são dados do próprio Ministério da
Agricultura (...). Ainda no Governo Lula, a agricultura empresarial recebeu sete vezes
mais recursos públicos do que a agricultura familiar. Sendo que a agricultura familiar
emprega 80% ou mais dos trabalhadores rurais (Carter, 2010).
Em certa medida, guardadas as devidas diferenças, isto também vem
acontecendo na área cultural, em que o financiamento público, sobretudo antes da
gestão 2003-2010, beneficiava apenas uma privilegiada parcela da população ligada ao
mercado. Deste modo, as forças e os poderes instituídos reproduzem-se historicamente
com base em uma materialidade e afirmação nas formas e no funcionamento dos
processos, bem como nas relações sociais. Enquanto relação de forças imanentes e
ancoradas em práticas e técnicas diversas, que naturalizadas, estão dispersas em todo o
campo social e envolvem a disseminação de crenças de que alguns estariam aptos a
gerir recursos de forma eficiente e outros, não.
297
Consideramos que a tentativa, ainda que tímida, de reverter o processo de
apropriação do Estado brasileiro apenas por alguns grupos foi instaurada por uma maior
aproximação deste Estado com a população, colocando em “xeque” as possibilidades de
acesso a recursos que não pertencem a uma minoria gestora ou elitista, mas à população
como um todo. Afinal, ao contemplar uma gama de manifestações artísticas culturais
que passam a ter uma parte de suas ações financiadas pelo Estado, tornam-se públicas
questões e tensões pouco debatidas. Por mais complexas que estas questões sejam, o
mais importante é o processo de questionamento acerca de quem, afinal, é o Estado, a
quem as políticas culturais financiam, e a que temos direito, um ganho sem precedentes.
Embora a forma mais imediata escolhida tenha sido o acesso via “organizações
sem fins lucrativos” para o estabelecimento dos convênios e do financiamento dos
Pontos de Cultura, mesmo não sendo a forma mais adequada, foi a que possibilitou o
próprio questionamento destas formas. O estabelecimento das tensões precisa ser
enfrentado, podendo elucidar quais são as prioridades, porque os pequenos grupos não
institucionalizados e informais não podem ser apoiados, dentre outros.
Deste modo, o estabelecimento dos convênios tem trazido um desgaste, mas
também muito mais transparência na distribuição e utilização do recurso público, além
de ficarem claras as tentativas de desestabilizar as organizações menores por meio das
acusações de má gestão do recurso, por não terem estruturas administrativas tal como as
empresas, desconsiderando os diferentes contextos, valores e dinamicidade das ações.
A racionalidade instrumental emerge nos mecanismos de operacionalização e
controle do Estado, sendo coerente a proposta de controle e manutenção de determinada
ordem social. Contudo, algumas fissuras no acesso aos recursos têm sido propulsoras de
mudanças, deixando claro que graves problemas precisam ser enfrentados,
principalmente devido à lógica da burocracia, que é a da desconfiança, da assepsia e do
controle, fazendo com que os recursos invariavelmente fiquem concentrados em
grandes instituições, supostamente eficientes. É preciso, portanto, atenção e um
aprendizado acerca das “regras do jogo”, para compreender as armadilhas e
manipulações nas relações cotidianas, em que uns se colocam mais aptos que outros,
desmerecendo as classes populares, retardando o processo de maior ampliação, melhoria
e qualificação das políticas públicas a serviço da população.
Diante do histórico das políticas culturais, alardeia-se que pela primeira vez
temos a implementação de uma política cultural enquanto política de Estado no Brasil.
Apesar da instauração de diversos e importantes processos como o Plano Nacional de
298
Cultura (PNC), que foi construído de forma democrática, e o questionamento de leis
tendenciosas como a Lei Rouanet, ainda não se efetivaram as necessárias mudanças. Os
Pontos de Cultura, apesar de ter uma lógica interessante para o fomento dos espaços não
formais e do apoio a manifestações populares, ainda não representam a forma ideal de
distribuição de recursos, sem que haja transformações no marco legal, pois, ao se exigir
a sua institucionalização para o recebimento dos recursos, algo contraditório e
incompatível com os pequenos grupos, demanda, por sua vez, maior apoio do Estado
nessa gestão.
Todavia, apesar destes paradoxos, reconhecemos a contribuição e a
possibilidade de instauração de processos de mudança a partir dos próprios Pontos de
Cultura, conveniados ou não, para que continuem sendo reconhecidos a ponto de terem
força para mobilizarem-se em prol da efetivação das transformações necessárias. Nesse
sentido, a contribuição do Programa Cultura Viva aponta para a afirmação e
concretização da noção de cultura ampliada, que estava restrita ao texto constitucional.
Como já vimos, parte dos diferentes modos de vida e as diferentes produções
fora do âmbito estético hegemônico puderam ser reconhecidos, a ponto de serem
financiadas, tal como existem e são realizadas pelos grupos e movimentos, algo muito
distante da manutenção pelo Estado, de somente grandes investimentos no âmbito
comercial da cultura. Isto com o objetivo de superar os mecanismos normalizadores de
dominação das diferenças, que por extensão se deslocam para toda a sociedade.
5.3.4. Experiências coletivas e resistência
O reconhecimento das diferentes manifestações artístico-culturais brasileiras
pelo Estado situa-se no âmbito das estratégias e tentativas de mudança de paradigma
vigentes no Ministério da Cultura na gestão 2003-2010. Nesse âmbito, a afirmação dos
processos de significação cultural e as diferenças étnico-culturais autorizam a produção
de campos de força, em que é questionada a supremacia de determinadas culturas sobre
outras, em favor da coexistência, negociação e explicitação dos conflitos. Contudo, este
processo envolve disputa de valores, cujas relações de saber-poder instituídas mantêm a
produção e reprodução de discriminações e preconceitos cotidiana e contínua.
Estas questões referem-se à ampliação do nível de participação do conjunto da
sociedade nos diversos níveis de gestão e de produção da cultura, bem como nos canais
de circulação dessa produção. Recolocar a cultura na agenda política do Estado provoca
reflexões acerca do seu papel, que está muito além do lugar “decorativo” ou
299
instrumental. Sugere, ainda, o reconhecimento de que estão abertos novos campos de
atuação, que envolvem ampliados fóruns de decisão. Os desafios consistem em
reconhecer as complexas e inúmeras ações existentes na sociedade como produtoras de
cultura e de alternativas, apoiá-las e incorporá-las em políticas que possam ter
continuidade, algo fundamental nos processos culturais de transformação e construção
coletiva.
Além disso, por se tratarem de diversas organizações e grupos defensores do
direito à cultura, a ampliação do escopo e do acesso pode colaborar na ampliação da
possibilidade de usufruto do recurso e direito público. Afinal, os injustos mecanismos
das políticas culturais vigentes até então não permitiram que a população pudesse
desenvolver, ampliar e visibilizar a sua própria cultura, considerada historicamente
“menor”.
Apesar dos riscos de que as manifestações culturais anteriormente não
financiadas ou autofinanciadas e autônomas passem a buscar este reconhecimento do
Estado enquanto Pontos de Cultura, passando a ter o ônus de certo grau de
institucionalização, mesmo que em parceria com outras organizações, para responder às
demandas burocráticas, consideramos que há a possibilidade também da politização
dessa relação, ampliando os movimentos e, portanto, a prática de mobilização e
participação social, que se tornam mais concretas e visíveis nessas experiências.
Não se pode subestimar a contribuição dessa parcela da população, pois não se
trata da transferência da gestão/administração dos recursos públicos à iniciativa privada
como é comum generalizar, mas da participação em processos, que até então estavam
bastante distantes da população e dos criadores da cultura. Não se trata ainda da defesa
irrestrita dos Pontos de Cultura, mas da possibilidade de reconhecê-los enquanto
legítimos e mudar as lógicas, ouvindo outras pessoas que não sejam apenas os gestores,
os intelectuais, os artistas “já consagrados”, as autoridades ou os representantes de uma
cultura hegemônica.
Sendo esta uma das formas de resistência ou de contras-hegemonias a um
sistema consolidado e que, a priori, desconfia das “pequenas” organizações que não têm
pessoas ou um grupo especializado no gerenciamento deste tipo de recurso,
distinguindo-se das grandes organizações e das empresas. Assim, consideramos que este
programa, ainda que em pequena escala, enfrentou a lógica do Estado, que não é aberta
ao cidadão, mas, uma lógica de controle, de rigidez e autoritarismo. Um Estado que não
está preparado para lidar com o cotidiano, com o dinamismo e o movimento das ações
300
que se modificam à medida que há interações e trocas com inúmeras pessoas,
desencadeando mudanças, avanços e reorganizações em função do trabalho conjunto,
que pressupõe respeito às demandas dos envolvidos.
As normas, as leis, a burocracia e o discurso são construções históricas de cada
momento e refletem a apropriação do Estado por alguns. Há uma lógica de
concentração de poder, uma blindagem burocrática e uma impessoalidade que
predominam nas relações sociais e que naturalizam a superioridade e manipulação de
uns por outros. Uma das saídas, portanto, é via movimento social que pode colocar em
evidência este tipo de situação, buscando maior estranhamento da sociedade em relação
ao que é colocado como imutável e inquestionável.
Enquanto questões consensuadas, a pesquisa/avaliação do IPEA (2010) no
acompanhamento e na avaliação de políticas públicas culturais constatou que o Estado
brasileiro ainda não tem instrumentos adequados para suportar, de maneira efetiva,
políticas com o desenho e forma de execução do "Programa Arte Cultura e CidadaniaCultura Viva". Portanto, é necessário capacitá-lo, dotando-o de instrumentos jurídicos e
de gestão adequados para que o programa persiga objetivos da cidadania cultural. Além
disso, o Cultura Viva contribui para o enfrentamento de problemas relativos às
carências de instrumentos e estímulos para a produção e circulação da expressão da
cultura local209 e também pode contornar o problema do isolamento das comunidades
em relação às novas tecnologias210 e aos instrumentos de produção e educação artísticoculturais disponíveis em outros meios.
O que está em questão a partir desta possibilidade é o desafio de estabelecer
entre governantes e governados uma relação que não é somente de obediência, mas de
interação e de ações concretas que beneficiem o conjunto da população.
A
possibilidade de veiculação dos próprios posicionamentos e de fazer parte de um
programa como o Cultura Viva não implica necessariamente sujeição ou aceitação
irrestrita das imposições, normas e relações já arraigadas no Estado. Embora estas
209
O programa foi responsável direto pela ampliação das atividades culturais realizadas pelos
pontos. Embora 63% dos espaços físicos já existissem antes disto, entre bibliotecas, discotecas,
brinquedotecas, salas de aulas etc., 37% derivaram do processo de conveniamento e, portanto,
de indução por parte do poder público (IPEA, 2010a).
210
Os projetos como GESAC (programa de inclusão digital), Cultura Viva, Casa Brasil e
Territórios Digitais do Governo Federal coexistem sem articulação entre diversos ministérios,
como de Ciência e Tecnologia, Planejamento Orçamento e Gestão, Desenvolvimento Indústria e
Comércio, Casa Civil e Cultura, além dos estados e municípios que também não estão
articulados e até com processos contraditórios (Caribé, 14/06/10, grifo nosso).
301
implicações caminhem juntas, uma das possibilidades é a de visibilizar os conflitos, os
desafios, cujos avanços e impasses requerem reflexões, sobretudo, porque incidem nas
práticas que se aceitam ou se rejeitam, em prol da construção e ampliação de políticas
públicas, bem como das transformações.
As intenções de mudança, os discursos e a prática, por mais avançadas que se
apresentem, atingem no máximo, à lógica da inclusão social subordinada. Dificilmente a
universalização dos direitos ou a transformação das relações sociais. Questões que
perpassam um contexto que não é simples, principalmente porque a burocracia
contamina, envolve hábitos, controle, uma suposta organização, além da autoridade de
uns sobre outros de forma irrestrita.
Apesar desses problemas, a instauração do Cultura Viva e das ações do MinC
constituiu uma pequena e parcial ampliação do acesso aos recursos públicos, que é um
mérito indiscutível, mas, por outro, demonstrou a precária estrutura do Estado para
atender a um princípio que deveria ser básico, o do atendimento da sociedade civil no
acesso aos recursos públicos. Consideramos, portanto, que o programa tensiona relações
que não se resolvem via articulação interministerial apenas, mas exige a organização e
intervenção dos movimentos, a revelia do aparato burocrático do Estado, que não está
preparado para atender ao cidadão.
Assim, Benjamin (1984, 1994, 2006) nos remete às implicações que revelam a
finitude individual e/ou coletiva da experiência, principalmente por não se tratar do que
acontece cotidianamente, mas o que nos acontece e nos afeta, sendo intransferível ou
exatamente igual para duas ou mais pessoas, ainda que enfrentem o mesmo
acontecimento, não terão a mesma experiência. Contudo, abrem-se a partir disto,
perspectivas de intercâmbios, onde as experiências podem tornar-se infinitas ao serem
compartilhadas, provocando movimento, mobilizações e transformações.
As práticas sociais configuram-se, portanto, como dispositivos para a reflexão
das experiências locais, sua organização, suas interações, trocas de saberes e
participação. Isto supõe abdicar das verdades impostas pelos poderes hegemônicos, que
reproduzem assujeitamentos, subalternidades e/ou papéis pré-instituídos, mas passar a
considerar as subjetividades que são produzidas ininterruptamente, abrindo novos
caminhos, fronteiras e estratégias, desterritorializando papéis rígidos e limitadores do
ser político.
Destacamos abaixo alguns dilemas na implementação do Cultura Viva, por
parte dos gestores no nível do aparato estatal em diferentes momentos:
302
Quero pegar em mão de gente, ver corpo de gente, falar língua de gente, obliviar os
códigos, quero matar o DASP, quero incinerar os arquivos de amianto, sou homem, ou
pelo menos quero ser um deles’ protestava Carlos Drummond de Andrade em ‘Noite
na repartição’. Ele próprio um servidor público. A questão da burocracia não pode ser
negligenciada, pois ela se autorreproduz. (...) A burocracia estabelece uma espécie de
legislação própria, em que normas e regulamentos devem prever por escrito todas as
ocorrências e procedimentos, levando à padronização de condutas. Como decorrência,
estabelece-se a comunicação formal, escrita, a ‘papelada’, que deveria racionalizar a
divisão do trabalho e garantir relações impessoais, subordinadas a uma hierarquia da
autoridade, em que cada cargo fica submetido a uma supervisão. Com isso, o
componente humano é esvaziado e a especialização da administração se subordina
cada vez mais a rotinas e procedimentos padronizados, com profissionalização,
competência técnica e meritocracia, levando a completa previsibilidade do
funcionamento. Em teoria é assim. (...) Como resultado (...) ‘velhos’ conhecidos,
principalmente dos usuários: exagerado apego aos regulamentos, excesso de
formalismo, resistência a mudanças, despersonalização no relacionamento,
conformismo às rotinas transferência decisória, autoritarismo e utilização intensa de
símbolos de status e autoridade. E a burocracia torna-se sinônimo de ineficiência,
fechando-se em si mesma e se desconectando do público que, em última instância,
deveria ser a razão do trabalho burocrático. Deste pântano surge a dificuldade no
atendimento, conflitos com o público, pouca atenção e descaso com os problemas
reais. De um lado o público se irrita, de outro a burocracia se fecha, sentindo as
pressões (legítimas) como ameaça à sua segurança. Esclerosamento, falta de
inovação e criatividade, esse é o ambiente em que o Cultura Viva teve (e tem) que
caminhar (...) (Turino, 2009, p.153, 154, 155, grifos nossos).
Assim, as relações dos movimentos sociais com as estruturas sociais de poder,
ao mobilizarem ações e pressões para que determinados problemas se resolvam,
geralmente são absorvidas relações hegemônicas de poder fazendo com que as
reivindicações resultem em deslocamentos que exigem novas pressões e a constante
reapresentação das demandas para que sejam atendidas. Longe de deflagrar
transformações que possam beneficiar um conjunto maior de pessoas, apenas algumas
pequenas mudanças são conquistadas, constituindo-se em base para novas lutas.
A tensões relativas à burocracia serviram para mobilizar os gestores e Pontos,
em movimentos que expuseram problemas estruturais que o MinC e os demais
ministérios têm que enfrentar para ampliar os projetos e serviços de âmbito nacional. Ou
seja, as estruturas do Estado não tem assimilado recentes mudanças, pois continuam
perpetuando a centralização e a capacidade decisória em instâncias centrais.
Para ilustrar este impasse, temos que os Pontos de Cultura aprovados em edital
e com planos de trabalho a cumprir tiveram que rever seus planejamentos e
cronogramas diante das verbas que atrasavam principalmente aqueles relativos ao
primeiro edital. Diante dos planejamentos/prazos e dos participantes das localidades que
303
começaram a cobrar, e, posteriormente, mesmo com a resolução destes atrasos vieram
outras dificuldades, como a das “prestações de contas”.
Os procedimentos burocráticos e as normas às quais as entidades foram
submetidas, não eram compatíveis com o montante recebido, com muitos gastos de
pequeno valor e, quase sempre, abaixo do teto exigido para as licitações, além do
conteúdo e natureza das ações. As atividades artístico-culturais em locais de favela ou
de periferia envolviam pagamentos nem sempre mensuráveis, ou passíveis de se obter
três orçamentos válidos e optar pelo menor. Tal foi o caso da construção dos móveis
com material reciclado com o apoio de um artista local que seria remunerado, ou o
pagamento de artesãos locais por hora ou atividade. Ou ainda, não se podiam realizar
despesas no comércio local, muitas vezes informal e que não possuía nota fiscal para
comprovar o pagamento, ou se exigiam inúmeros documentos e comprovantes de
cooperativas locais que tinham que provar sua idoneidade, diante das exigências
documentais.
Deste modo, a pesquisa do IPEA (2010) também constatou que as prestações
de contas foram uma das dificuldades mais citadas pelos Pontos de Cultura em âmbito
nacional. Além disso, para a maioria dos Pontos de Cultura, o convênio com o MinC foi
a primeira experiência de gestão de recursos públicos, bem como era a primeira
experiência vivenciada pela equipe do Ministério, principalmente por se constituir numa
gestão de uma ação pública capilarizada como o Cultura Viva.
Feitas para transações com grandes empresas e volume de recursos, a
legislação que incide sobre todos os convênios com o Estado tem a sua inadequação
exemplificada, veiculada em livro (Turino, 2009), em que um Ponto de Cultura que
trabalhava com aulas de dança, por conta da aquisição de um relógio de parede por R$
20,00, sua prestação de contas foi indeferida. Isto porque esta compra foi feita sob a
rubrica “material didático”. Assim a entidade alegou que o relógio era necessário para a
organização do início e término das aulas, evitando perda de tempo entre elas, porém,
este impasse durou meses para ser resolvido e consumiu um enorme tempo na
tramitação dos documentos e negociações.
Em princípio, tais modificações exigem um prazo para alterações nos planos de
trabalho, planilhas que contêm o máximo de detalhamento possível de uma despesa.
Todavia, considerável parte dos Pontos de Cultura, por diferentes motivos, em especial
o atraso no envio das parcelas por mais de um ano, tiveram dificuldades para realizar as
alterações nos planos de trabalho em tempo hábil, além do insuficiente número de
304
técnicos no MinC para orientar e resolver estes problemas, dialogar sobre as
possibilidades. Isto se complicou um pouco mais, principalmente, por envolverem
atividades que não puderam ser interrompidas, uma vez que já tinham iniciado e mesmo
com o atraso dos recursos continuaram em andamento.
Deste modo, sensíveis às dificuldades e às mudanças no contexto em que estão
inseridos e respeitando a dinâmica local, os Pontos de Cultura, após dialogarem no
Fórum sobre os mesmos impasses vivenciados, comunicaram as mudanças nos planos
de trabalho justificando-as em relatórios comprovando o cumprimento do objeto. Isso é
permitido no processo de prestação de contas da Lei Rouanet, por exemplo.
Além disso, os Pontos relataram as atividades complementares ao que fora
previsto inicialmente, e o mais importante: com a participação da equipe na
reelaboração e enfrentamentos das dificuldades de forma conjunta, dialogada e,
portanto, apropriada pelos participantes e grupos envolvidos com o Ponto de Cultura, o
que consideramos fundamental, por implicar aprendizados múltiplos. Isto envolve
também oportunidades de diálogos sobre a origem dos recursos públicos, sua utilização,
a quem historicamente beneficia, dentre outras problematizações. Ainda que não seja a
forma adequada de aproximação do Estado, algo distante e inatingível para a maioria da
população, constituiu-se em uma experiência concreta.
Os problemas só começaram a ser regularizadas no final de 2006, (porém com
situações ainda não resolvidas ainda em 2010), com as atividades de formação sobre
prestação de contas, em que a equipe descentralizada do MinC junto às suas
Representações Regionais revisou os planos de trabalho, que em alguns casos, tinham
despesas aprovadas, que posteriormente foram recusadas na análise das prestações de
contas.
Questões relativas a problemas crônicos e de caráter político, que remetem ao
problema do acesso aos recursos públicos, o seu desvio, às mudanças na legislação não
efetivadas, e os privilégios que se mantém para aqueles que se especializam nesta
linguagem administrativa ou contam com recursos jurídicos próprios, e passam a ter
benefícios. Isto, em detrimento de outros, que apesar de terem os mesmos direitos, lhes
falta à estrutura organizacional. Insistimos que as propostas de alteração no marco legal
requerem maior organização para influenciar diretamente os parlamentares e o
Congresso Nacional ou ainda em articulação com as bancadas estaduais, que estão em
um círculo de influências invariavelmente ligados ao setor de negócios e de influências
pessoais e interesses econômicos.
305
Cabe ao movimento dos Pontos de Cultura transformarem essas questões em
pautas de debate entre governo, legislativo e a sociedade, mobilizando, por exemplo,
por meio de audiências públicas em todo o país, a consulta pública da Lei Cultura Viva
e Lei Griô, estabelecendo para os Pontos de Cultura uma agenda propositiva como
contraponto aos problemas vivenciados até então.
5.3.5. As dificuldades cotidianas de gestão e suas implicações
A ampliação destes questionamentos para além dos envolvidos com o
Ministério da Cultura, bem como dos conceitos do Programa Cultura Viva poderia
ampliar o debate sobre os investimentos públicos, sempre muito pequenos na área
cultural e social. O debate sobre as mudanças no marco legal e o conjunto da legislação
em vigor ainda não concretizados poderiam também ser intensificados em outros fóruns,
do contrário, a ampliação das ações permanece comprometida, sobretudo, quando a
sociedade não participa dos debates e não se torna aliada.
Ribeiro (2005) afirma que os sujeitos sociais e a ação política apresentam,
agora, maior complexidade, confrontando paradigmas que orientaram, até há pouco
tempo, os projetos de transformação social. Estes sujeitos propõem novos híbridos
institucionais, atuam em várias escalas, exigem a releitura do Estado, defendem
diferentes sentidos de nação, rejuvenescem tradições e impedem a sua completa
absorção em instituições da modernidade.
A flexibilidade e a não imposição de modelos, na área das políticas culturais e
das manifestações artísticas, é condição para a criação de um ambiente propício à
reinvenção, ao fazer conectado, aos compartilhamentos, e o respeito a realidade
encontrada. Os aprendizados, neste âmbito, são recíprocos e se estabelecem por meio de
um intercâmbio de experiências e de diferentes saberes. Assim, estes temas
“incompatíveis” com o padrão de consumo do mercado necessitam do apoio público
uma vez que o setor privado não investirá no âmbito do desenvolvimento dos sujeitos e
da efetivação dos direitos, explicitando conflitos e hegemonias bastante articuladas.
A participação e autonomia na escolha e definição das prioridades das políticas
públicas concorrem com disputas econômicas intensas em torno do aparelho estatal.
Assim, contemplar a pluralidade brasileira e não as linhas de interesse das agências de
fomento e de demandas de determinados organismos governamentais e empresariais é
algo bastante complexo e exige o enfrentamento constante de forças já instituídas. Na
306
atual conjuntura nacional, em que foram iniciados importantes processos relativos a
oportunidades e perspectivas, com especial enfoque nos Pontos de Cultura, e a defesa da
autonomia e da amplitude dos recursos públicos, não se pode justificar o
conservadorismo social e o imobilismo institucional que os órgãos de controle
disseminam.
Questões que nos remetem às formulações de Foucault e à possível
desconstrução das relações de saber-poder, como imposição de uma racionalidade
hegemônica que, ao focalizarem os dispositivos dos poderes211 e suas implicações, se
expandem e assumem formas concretas de dominação e controle social. Afinal,
permanece o risco de que os órgãos de controle como o CGU ou o TCU indiquem que o
Programa Cultura Viva não deu certo, porque não foi possível aprovar as prestações de
contas dos conveniados. Transformar-se-á, assim, uma extraordinária experiência
cultural num programa fracassado por não se adequar aos padrões da contabilidade e da
burocracia.
Desta maneira, o poder se exerce a partir de inúmeras questões e em meio a
relações desiguais. O desafio consiste em multiplicar suas várias configurações, em que
o modelo jurídico e capitalista (via leis do mercado) não seja mais hegemônico. É nessa
direção que Foucault propõe analisar o saber em termos de poder. O saber não está
contido somente em suas demonstrações, mas também em ficções, reflexões, narrativas,
regulamentos institucionais, decisões políticas cotidianas. O saber não é considerado no
campo da ciência apenas, mas também no campo dos inúmeros conflitos, das decisões e
das táticas que definem comportamentos e modelam subjetividades212.
211
O poder, para Foucault, “não é uma instituição e nem uma estrutura, não é uma certa
potência de que alguns sejam dotados: é o nome dado a uma situação estratégica complexa
numa sociedade determinada” (Foucault, 2001b). Assim o poder está nas formas de
funcionamento das estruturas formais e informais, nas relações (jogo) de forças que se
estabelecem cotidianamente e que caracterizam determinado espaço e práticas. São estratégias
conformadas em manobras, táticas e procedimentos que incidem sobre o sujeito e não são
facilmente distinguíveis, nem categóricos, mas sutis e requerem análises caso a caso.
212
Em um primeiro sentido Foucault aborda os “modos de subjetivação” em que o sujeito
aparece em determinada relação de conhecimento e de poder, e em seguida os denomina
relacionados a um sistema de valores, regras e proibições que atuam sobre “si mesmo”. A moral
comporta códigos de comportamento, que adquire uma forma jurídica, a qual o sujeito se
submete, pois a sua infração corresponde a um castigo. Ambas compreendem elementos
dinâmicos que possibilitam ao sujeito elaborar estas relações e transformar o seu próprio ser, em
oposição às opressões, por exemplo (Foucault, 2004, 2001, 1984).
307
O que está sendo contestado é também a questão de norma213 e a sua possível
mudança para incorporar outros possíveis, mas, sobretudo, uma concepção política que
remeta à questão da cultura como um bem comum e como direito e não como “um bom
negócio” como vigorou até recentemente. Isto também remete a possibilidades de
transgressão e questionamentos do instituído que subjuga grande parcela da população.
O problema não é a falta de leis, mas alguns mecanismos que as impedem de serem
concretizadas, como a decisão política sobre os índices que serão aportados nos Fundos
setoriais, a forma de liberação dos fundos públicos, cuja legislação ainda não foi
modificada e nem simplificada. Assim, a construção, a implementação e a gestão
compartilhada das políticas públicas não podem continuar reféns da burocracia e dos
técnicos.
Os convênios federais têm duração de três anos. Muitos deles, portanto, já se
encerraram ou estão em fase ajuste de prestação de contas e de finalização. A maioria
seguiu com os seus projetos, considerando-se Pontos de Cultura e buscando novos
editais, bem como a luta pela continuidade do programa como política de Estado e o
movimento dos Pontos por políticas públicas culturais permanentes. Um movimento em
difuso e plural por agregar diferentes e - às vezes - distantes linguagens artísticoculturais, caracterizando paradoxalmente uma das suas forças, por ser algo em
construção e em permanente movimento. É um movimento que se reconheceu nas lutas
travadas no campo da cultura e que busca afirmação.
Assim, apesar das mudanças necessárias no marco legal, o Programa Cultura
Viva apresenta uma possibilidade diferenciada de acesso ao recurso público e de
213
O âmbito das normatizações produzem discursos que definem a “verdade” sobre
determinado sujeito, como, por exemplo, ser criança, jovem e ou adulto pobre, excluído e
confinado, podendo limitar de antemão suas perspectivas. Além disso, enquanto práticas, estes
discursos impõem veementemente os pressupostos do mercado, considerado a suprema fonte de
formação da verdade no mundo contemporâneo, para muito além do remoto, mas também ainda
muito presente, paradigma jusnaturalista que produziu a ligação entre norma e poder e que
atravessam toda a sociedade moderna (Foucault, 2008c). Ao colocar a questão que pretende
estudar nas aulas proferidas de 1975, Foucault (2001) descreve suas preocupações e conclui que
a emergência das técnicas de normalização, aliadas aos poderes a que estão atrelados. Foucault
afirma que esta ligação entre norma e poder não são apenas fruto do encontro entre o saber
médico e o saber judiciário, mas que, na verdade, atravessam toda a sociedade moderna. Certo
tipo de poder que, para além do poder médico e judiciário, conseguiu colonizar e repelir ambos,
desembocando “na cena teatral do fórum”, apoiando-se nessas instituições, mas também criando
sua autonomia e regras ampliando-as no contexto do capitalismo e do mercado. Trata-se da
emergência do poder de normatização que se formou e se instalou sem jamais apoiar-se numa só
instituição, mas no jogo entre as diferentes instituições, estendendo sua soberania na sociedade,
mas também provocando resistências e estas subjugações.
308
reconhecimento do valor da população, no qual o repasse dos recursos é direcionado aos
operadores diretos do projeto, viabilizando o alcance do entorno e dos participantes, que
já realizavam determinada ação cultural já consolidada em suas localidades.
Abordamos, portanto, situações ricas em problemas, uma espécie de terreno fértil para
descobertas e para a criação, mas que exigem atenção e persistência para procurar
sempre novas formas de construir processos participativos e que garantam acesso às
instâncias decisórias, bem como a transparência dos processos relativos ao bem público.
Como se constata historicamente, todo poder hegemônico tem limites. Importa
pensar quais os movimentos e conexões podem nos mobilizar, estimular o
questionamento e a problematização dos regimes de verdades impostos, para
exercitarmos uma postura dialógica e buscar transformações, sem perder de vista a
transitoriedade da vida, abrindo caminhos para o porvir e a emancipação humana e
política, já que o movimento caracteriza o ser humano.
Os avanços envolvem um tempo processual, um tempo de apropriação,
geralmente lento diante do contexto de desigualdade social brasileiro e da inquietação
que nos mobiliza. Além disso, envolve tensões, conflitos, enfrentamentos, e o respeito
às diferenças. Transitar por entre eles, sem negá-los, supõe evitar armadilhas como a da
instrumentalização da cultura, sempre a serviço de algo, e pela não dicotomização da
teoria-prática, do processo-resultado, da cultura-política, erudito-popular, dentre outros,
evitando também a classificação da superioridade de pessoas e/ou saberes em relação a
outros, caracterizando assim um caminho muito fértil a se percorrer.
E, sobretudo, sem naturalizar que as políticas culturais que valorizam e
estimulam as manifestações culturais diversas e populares sejam realizadas com
menores recursos, ou de forma descontinuada, uma vez que, no Brasil, grande parte da
população vive em condições bastante adversas, mas nem por isso deixa de inventar a
vida e lutar por melhorias. Atentos ainda aos riscos de enveredarmos pelos caminhos do
utilitarismo e de um imediatismo quase irresistíveis, a ponto de tudo se tornar
estritamente funcional ao sistema capitalista dominante, constatamos que existem
possibilidades de resistência a este processo. “Ser Ponto de Cultura é passar a ter uma
nova visão de articulação e de mobilização, e também de ampliar o horizonte e o
trabalho realizado” (Relatório Encontro Pontinhos de Ludicidade. Participante de Ponto
de Cultura São José dos Campos, 2009).
Por outro lado, a diversidade das ações e linguagens demonstra movimentos
criativos coletivos, difusos e transversais. Resistências que produzem movimento a
309
partir das suas criações e manifestações artístico-culturais, mas que ainda são invisíveis
na sociedade em geral. Pontos de Cultura, conveniados ou não com o MinC, nos
remetem a perspectiva do pensamento aberto, criador e livre de essências deterministas,
para além do foco na gestão e na tecnocracia, controlada por especialistas que se
autodenominam “neutros”. Assim, reproduzem não somente as forças hegemônicas,
mas também dicotomias entre gestão, técnica/financiamento das decisões políticas,
como é insistentemente veiculado, despolitizando o debate, afastando a maioria e
mantendo um pequeno grupo decisório.
A administração centralizada e autoritária prevalece em detrimento da gestão
coletiva, em que se efetivam intercâmbios que derivam do desejo e da escolha, e não de
pré-condições ou imposições alheias. Instauram-se aprendizados, via práxis enquanto
atividade de criação e de experimentação, enquanto exercícios de liberdade frente aos
impasses. A superação do receio, diante dos custos em participar de lutas conjuntas,
inclusive do fracasso, leva a aprendizados vividos e ao amadurecimento político.
Afinal, no âmbito dos Pontos de Cultura, e em especial daqueles localizados em
favelas, na periferia, e no interior, e, portanto, em lugares onde vive grande parte das
classes pobres, por que deveria prevalecer um sentimento de impotência? Se a pobreza é
imposta e inerente a um sistema de acumulação de riquezas que exige, para se viver, e
às vezes apenas sobreviver, que a população crie uma infinidade de formas de vida e de
se reinventar, reinventando assim a própria maneira de estar no mundo. Surge assim,
cotidianamente e invariavelmente longe dos olhos da sociedade, uma estética viva,
irreverente, em que a criação e a reinvenção tem sido regra, no entanto, tentam nos
convencer de que as lutadoras pela liberdade e audaciosas Chiquinhas Gonzagas, as
lavadeiras Clementinas de Jesus, os “carangueijos com cérebro” Chicos Sciences, os
guardadores de carros Cartolas, artistas mambembes Grandes Otelos, dentre tantos
outros são milagrosas exceções.
Cultura é a própria vida, é o cuidado com a vida, com as pessoas e, embora seja
comumente confundida como algo utilitário, é no âmbito das manifestações artísticoculturais que teremos maiores chances de se discutir com liberdade o que interessa, que
é a própria vida. Na política, a cultura em geral ocupa um lugar obscurecido, e é
colocada em segundo plano. Porém, o aspecto político, por sua vez, é indissociável da
cultura para a efetiva participação dos sujeitos, que enfrentam, por exemplo, as lógicas
do Estado e do mercado, engendrando outras lógicas solidárias na busca de
transformações e projetos coletivos. Assim, se o trabalho criativo é libertário e cria o
310
próprio homem e a sociedade, o que seríamos capazes de criar, não fosse a crescente
desigualdade social?
(...) Romper com o velho hábito da obediência. Em vez de obedecer à história, inventá-la. Ser
capaz de imaginar o futuro e não simplesmente aceitá-lo. Para isso é preciso revoltar-se contra
a horrenda herança imperial, romper com essa cultura de impotência que diz que você é
incapaz de fazer, por isso tem que comprar feito, que diz que você é incapaz de mudar, que
aquele que nasceu, como nasceu vai morrer. Porque dessa forma não temos nenhuma
possibilidade de inventar a vida. A cultura da impotência te ensina a não vencer com sua
própria cabeça, a não caminhar com suas próprias pernas e a não sentir com seu próprio
coração. Eu penso que é imprescindível vencer isso para poder gerar uma nova realidade.
(Galeano. Caros Amigos. Dez. 2009)
311
6. Considerações Finais
Ponto de partida e de chegada: não instrumentalização da cultura,
valorização das experiências coletivas e a perspectiva de
transformação
Todo o nosso conhecimento nasce dos sentidos (Leonardo da Vinci)
Os Pontos de Cultura como potenciais espaços em que as manifestações artísticoculturais, em seu sentido ampliado podem ser exercidas de forma coletiva e não
instrumental desafiam a organização, o financiamento das políticas culturais, a
soberania da burocracia estatal, a maior possibilidade do acesso ao recurso público e o
direito à cultura. Embora correspondente a uma convergência e conjuntura histórica, as
manifestações artístico-culturais estiveram a serviço da política e da formação de uma
identidade nacional no passado, colocando, de antemão, condições e imposições a um
processo cultural, comprometendo e esvaziando as suas reais potencialidades.
Nesses casos, sobra pouco espaço para experiências autônomas, libertárias e
coletivas, tornando-as mecânicas e facilmente cooptáveis para benefícios alheios,
colaborando inclusive para a manutenção da desigualdade social. A problematização
destas questões amplia a dimensão transformadora da arte e da cultura, pois a
possibilidade de criação, de experimentação e de expressão de diferentes linguagens e
tradições, reinventadas ou não, são atividades com potencial transformador.
Em oposição à alienação nos processos de produção, afirmamos a contestação da
visão utilitarista da cultura, que atinge seu ápice nos discursos, nos parâmetros legais
ainda vigentes, como as leis de incentivo/renúncia fiscal, e também nas políticas
públicas, que, embora tenham iniciado mudanças, ainda requerem a aprovação de um
novo marco legal, bem como a ampliação dos recursos. Tais mudanças têm sido
estimuladas e referendadas por organismos nacionais e internacionais que, por sua vez,
agem de forma ambígua, como em alguns momentos em que são aliados e importantes
na afirmação e promoção da diversidade cultural; e, em outros, apenas com interesses,
incidência e investimento na manutenção da funcionalidade do atual sistema.
312
Portanto, com base nessas reflexões não consideramos o âmbito da cultura com
poderes imediatistas, que muitas vezes são superdimensionados, devido a sua
transversalidade às inúmeras outras áreas. Assim, a cultura não é mero recurso ou uma
panaceia para o desenvolvimento econômico e social, ou para a obtenção do êxito que
se torna desejado por todos: o poder de consumo, constantemente estimulado na
sociedade em geral. Deste modo, a arte a cultura remetem ao inesgotável, as infinitas
possibilidades de criação, de escolhas pessoais e coletivas, que podem levar a
emancipação. As políticas culturais poderiam ser mais articuladas com as demais
políticas públicas estruturantes no campo da educação, saúde e trabalho, com caráter
processual e, portanto de transformação viabilizando a democratização dos direitos
sociais e não pragmáticas e imediatistas visando a integração e o controle das
populações.
As considerações deste estudo afirmam transitoriedades, possibilidades e
alternativas que podem ser ampliadas no âmbito das políticas públicas culturais. As
experiências compartilhadas nos Pontos de Cultura nos trazem outros ângulos, nos
surpreendem e tornam mais visíveis as contradições e os paradoxos que temos que
enfrentar. Isto não é desprezível em um mundo que não cessa de reificar e camuflar
conflitos, banalizando-os e tornando-os úteis à reprodução do individualismo e do
parâmetro elitista e conservador.
Falamos especificamente de um processo que possa estimular os diferentes
saberes e modos de vida, bem como transformações nas relações sociais, mais do que
financiar a produção e a reprodução de identidades isoladas, submissas e úteis ao
sistema, favoráveis a sua coesão, sobretudo, devido ao inegável alcance social da
cultura. Deste modo, consideramos pertinente destacar:
Pontos como subsídios para as políticas públicas

A superação do discurso da inclusão/exclusão é necessária para que não se faça da
cultura um instrumento, mas que seja reconhecida e valorizada a experiência
individual e coletiva, aliada ao conhecimento sensorial, à leitura crítica despertada
pelas diferentes linguagens artístico-culturais que refina a percepção e a apreensão
da realidade do mundo. Os saberes derivados do fazer atento, compartilhado e
refletido, pressupõem a construção conjunta e de caráter processual. Assim,
viabilizam-se possibilidades de formação de sujeitos atuantes e insubmissos,
desencadeando forças e a possibilidade de reeducação da sensibilidade do homem,
313
favorecendo o recondicionamento do seu próprio destino por meio da cultura por
ela mesma, enquanto liberdade de expressão das diversas manifestações plurais;

A interação entre as crianças, jovens, adultos e os mais velhos nas experiências
coletivas, amplia perspectivas e a possibilidade de trocas. As experimentações e a
criações enquanto práticas de liberdade levam a reflexões sobre o vivido e a
reinvenção do mundo. Esses processos estão na contramão do paradigma da
eficiência e da naturalização do discurso da competência e produção de resultados
pragmáticos nas políticas públicas, dos domínios e dos clichês que consideram a
cultura e a arte apenas como integradoras e de controle da pobreza. Ou ainda,
como um espaço privilegiado apenas para alguns considerados talentosos, sem que
os demais tenham oportunidade de desenvolverem suas habilidades, ou ainda
como algo supérfluo, em vez de considerá-la um direito básico;

As experiências coletivas tratadas neste estudo remetem à desmistificação da arte
e da cultura como espaço sagrado. Assim, abrem-se inúmeras perspectivas e
possibilidades, principalmente por despertar a curiosidade e o desejo de
participação na vida cultural e política das localidades;

Os processos de criação e emancipação proporcionados pelo âmbito da arte e da
cultura não superam as questões estruturais, mas são a base para a sua possível
transformação, na busca e ampliação de um horizonte em que sejam possíveis
relações sociais baseadas em projetos comuns de nação;

A maior contribuição do Programa Cultura Viva/MinC foi colocar a cultura na
pauta da discussão sobre a injusta distribuição de recursos públicos, reduzindo a
exclusividade do privilégio, e favorecendo a ampliação e pluralidade das ações e
manifestações artísticas sem que se exigissem a adaptação do conteúdo. Mas
reconhecendo e valorizando as potencialidades locais, superando dicotomias e
hierarquias entre o erudito e o popular, reconhecendo transversalidades,
complementaridades e multiplicidades;

As políticas públicas culturais podem oportunizar experiências em que as diversas
manifestações artístico-culturais sejam expressadas e valorizadas, experiências
capazes de inquietar, emocionar, e trazer maiores articulações, reflexões e a
explicitação dos conflitos, que por sua vez trazem diferentes demandas e o
potencial de criação. Trata-se do respeito às ancestralidades, às histórias e aos
saberes, para além da focalização nas carências e faltas.
314
Pontos como desafios

Há que se ultrapassar o estabelecimento de critérios de seletividade arbitrários no
atendimento dos direitos. Sem reduzir a cidadania às suas dimensões civil e
política, erodindo a cidadania social subordinando-a a lógica técnica, desvinculada
das decisões da política econômica, evitando o despotismo na distribuição dos
recursos públicos, mas que sejam deliberados em diálogo. As prioridades
governamentais e “modelos de gestão” não podem desconsiderar os desejos e as
demandas dos sujeitos, subestimando-os, silenciando os critérios públicos e os
preceitos constitucionais que garantem os direitos sociais, mas afirmá-los como
parâmetros para a implementação dos direitos básicos como um todo;

A cultura associada à área social exige maior cuidado e atenção para não incidir
em equívocos que criam justificativas que sirvam apenas para controlar e adaptar a
população a um sistema, deixando de apoiar e promover efetivamente a sua
potencialidade. O reconhecimento e a valorização dos saberes das pessoas como
produtoras de cultura, ampliando o seu próprio leque de escolhas, para além
daquelas já consolidadas e incentivadas pelo mercado, é um diferencial do
Programa Cultura Viva a ser consolidado;

Um dos papéis e desafio do Estado e das políticas públicas é provocar a
diversidade de expressões, em vez de fomentar oposições ou reprimir as
manifestações espontâneas, promovendo a criação, oferecendo infraestrutura,
acesso, financiamento e liberdade na ocupação dos espaços já existentes (Pontos
de Cultura conveniados ou não, além da manifestação artística livre nas ruas e nas
praças públicas), sobretudo aqueles que já são ocupados pela população. Desta
forma, reconhecemos e valorizamos a indissociabilidade da criação e da
experiência coletiva no cotidiano, do contexto político geral, da pluralidade e força
dessas experiências e dos espaços/territórios para a expressão das diferentes e
inúmeras expressões artísticas, culturais e políticas;

É importante, ainda, estabelecer conexões com variados circuitos culturais,
promovendo e respeitando as dinâmicas locais, além de incidirem em perspectivas
de alcance social e até da economia solidária colaborativa, criando oportunidades
no âmbito do trabalho para diferentes faixas etárias, que podem ser pensadas e
planejadas em seus fluxos de criação, fruição, distribuição e acesso. A relação da
criação, produção e do trabalho no âmbito cultural e artístico envolve dificuldades
315
que não são exclusividade desta área, mas do universo produtivo como um todo.
Além disso, esse tipo de criação e produção demandam um marco legal que
contemple as suas especificidades e o tempo processual dessas ações, que não seja
baseado em relações regidas pela lógica de mercado. Ou ainda, a produção
colaborativa baseada em trocas de serviços, colocando em circulação outro tipo de
“moeda”, que não seja obrigada a “competir” com outra forma de produção
comercial, inviabilizam-se a ampliação, limitando esse tipo de produção cultural a
círculos restritos, que requerem apoio público para se desenvolverem.
Pontos como fluxos

O apoio a cultura não funciona enquanto imposição, mas como disposição de
recursos e somente será favorável se abranger o conjunto da sociedade,
configurando-se enquanto decorrência de um processo de médio e longo prazos
financiado por políticas públicas contínuas e universais, ainda que, de forma
progressiva. Outra consideração fundamental é a de que os processos artísticos e
culturais exigem tempo, um tempo processual que nos remete ao conteúdo
analisado neste estudo. Um tempo que requer a valorização da memória e do
processo histórico enquanto uma força, mas também do tempo presente,
impetuoso e fugaz, que dissemina a ansiedade moderna de impor o futuro às
demais temporalidades e, sobretudo, sobre a experiência compartilhada. E embora
estas experiências tenham que ser ampliadas, não tem sido quantitativamente
relevante pelo pequeno aporte de recursos públicos destinados até então. Os
processos de
caráter qualitativo
exigem
maiores prazos,
continuidade,
aprofundamento e não geram resultado imediatamente mensurável;

Na área cultural, o resultado é o próprio processo, sendo da competência do
Estado viabilizar a promoção e financiamento desse direito, que, por sua vez, não
condiz com a dinâmica de produção capitalista que se alimenta da quantificação,
rentabilidade e exploração da força do trabalho. As criações e os conhecimentos
que são produzidos no cotidiano por inúmeras pessoas nos instigam a prestar mais
atenção nos processos em que estamos inseridos. Uma espécie de provocação para
que a energia criadora se emancipe, não sendo possível separá-la do âmbito da
dinâmica da vida e dos processos políticos, sociais, econômicos e culturais. Ao
devolver, se é que isso seja possível, por meio da valorização das culturas, o
orgulho e a dignidade de uma população, que colonizada, perdeu alguns
parâmetros de suas próprias referências, abrimos possibilidades de reinvenções.
316
São abertas também possibilidades de valorização de tradições ou de
transformações
sociais
que
possam
ser
dialogadas
e
desenvolvidas
processualmente em busca de maior equidade;

A livre manifestação das diferentes celebrações, sons, danças, palavras, rituais,
costumes, dentre outros, podem viabilizar paradoxalmente não apenas a
manutenção da alienação e fortalecer a coesão social, mas também a abertura de
canais e espaços para o diálogo e superação dos conflitos, rupturas necessárias e
interações transformadoras. Contudo, sem idealizar esta possibilidade, pois a
reprodução de preconceitos ou injustiças também são mantidos e reproduzidos por
crenças e uma cultura que igualmente aprisiona. A cultura, portanto, como um
importante vetor da sociedade, é capaz de impelir permanências ou
transformações.
Pontos como memória e força política

Os pensamentos-movimentos advindos das abordagens de pensadores brasileiros
foram efetivados por meio de conjunções que afirmam com veemência peculiar a
heterogeneidade do país, sua viabilidade, alegria, irreverência e capacidade de
produzir, de brincar, de festejar e simultaneamente de refletir. Muito mais do que
conceitos acabados e inquestionáveis, nos inspiraram por meio destes
pensamentos e militância, a abertura e a coragem para seguir caminhos cujas
companhias foram muito fecundas e instigantes. Como forças-motriz, os
pensamentos-movimentos procuraram valorizar a cultura nacional, sobretudo com
o objetivo de construir novos caminhos para o país;

Os autores abordados nos desafiaram a realizar esta audaciosa tentativa de
articulação com o tema deste estudo, condizente com a intenção de valorizar
importantes e corajosas referências na história do país, situados como forças para
pensar e não desistir de problematizar a incessante reprodução da desigualdade
social. Somos instigados a refletir sobre as possibilidades de valorização de
inúmeros brasileiros também tão corajosos e virtuosos com os quais interagimos
nos Pontos de Cultura, porém, invariavelmente invisíveis, além daqueles, a
maioria da população, sem apoio e acesso as políticas públicas em geral;

Evitamos, contudo, aludir às dificuldades e ao passado enquanto processos
nostálgicos, ou de um tempo perdido, mas os consideramos mobilizadores e
instigantes para pensar o presente e também os esquecimentos que foram
317
produzidos, principalmente por deixar de valorizar a pluralidade e potencialidade
da população brasileira.
Pontos de contradição

Os paradoxos e contradições de um país tão vivo e rico culturalmente são
inúmeros. Vidas tornadas individualistas, fracassadas e movidas pelo consumo,
cuja ideologia, por sua vez, move um sistema alheio aos desejos e aos direitos
humanos, de uma vida coletiva e solidária. O conjunto de intelectuais, artistas e
militantes abordados nos remetem as experiências intensamente vivenciadas por
eles. Sua inspiração e disposição nos levaram a obra de Walter Benjamin, de
Foucault e Walsh e a algumas correlações com o desprendimento, perspectiva
crítica e abertura destes pensadores, o que nos aproximou nas reflexões deste
estudo;

O Cultura Viva instaura um tensionamento no contexto das políticas culturais no
país e, sobretudo, nas relações de interação do cidadão com o Estado, cujos
movimentos, como os Fóruns, questionam o seu funcionamento, concepção e
apropriação pelas pessoas, que geralmente vivenciaram experiências de ineficácia
e de frustração ao acionarem serviços e benefícios sociais, configurando desta
forma a sua distância, complexidade e inoperância. E o que é mais cruel:
destituindo qualquer sentimento de pertencimento ou possibilidade de exercer
influência sobre um aparelho que somente poderia funcionar com a anuência dos
cidadãos, diante de um projeto de sociedade comum;

Mantém-se a intensa reprodução de uma “indústria criativa” e mercantil, inclusive
pelo próprio Estado por meio da alienação de parcelas do fundo público, via a Lei
Rouanet colocada em “xeque” pelos movimentos culturais que reagiram, mas com
pouco impacto ainda, diante das forças hegemônicas constituídas, sem ter
efetivado as mudanças exigidas. Manter a perspectiva de mudança no marco legal
da gestão 2003-2010 do MinC supõe fortalecer a pluralidade das linguagens que
requer o seu próprio conhecimento e reconhecimento para efetivar lutas comuns e
que requerem maior articulação com vistas a tornar-se um setor social mais
consistente, para além dos interesses corporativos e mercantis;

E ainda que estejamos submersos num atroz processo de desigualdade econômica,
a cultura enquanto potencialidade humana é uma força criadora e transformadora
importante. A correlação de forças, estabelecida no enfrentamento dos conflitos no
318
Fórum dos Pontos como abordamos, se estabelece à medida que algumas situações
e experiências conjuntas propiciam o engajamento político, o que não se
estabelece por decreto, nem por força política, mas que se configura mediante um
longo processo de articulação, convivência, experiência coletiva e mobilização.
Pontos de suporte, interação e itinerância

Como dispositivos de criação e experiência, os brinquedos e a proposta de
construção coletiva no Ponto de Cultura Centro Lúdico estão abertos para criações
a partir da convivência, seja por meio dos brinquedos já construídos ou da
construção de novos experimentos, canais de expressão e liberdade para novas
propostas. Assim, as atividades com os brinquedos são conduzidas por jovens,
adultos e pelos griôs, que as incentivam e as mantêm por meio da experimentação
com diferentes pessoas, lugares e formas de utilização;

O brinquedo enquanto um suporte guarda uma memória viva, além de acionar
outras, propiciar encontros, intercâmbios, novas significações e desencadear
experiências coletivas. Ao acionarem outras memórias, despertam sentimentos,
propiciam a convivência, e, portanto, agregam pessoas, sendo mais uma
possibilidade de instaurar mobilizações e inúmeras criações com grupos
diferenciados. Um convite à experimentação e a instauração de novos processos
de conhecimento e de diferentes possibilidades;

Há uma condição política da arte e mais amplamente da cultura plural, que, em
alguns momentos, se tornam oposições frente a uma realidade hegemônica, e não
apenas a reprodução das relações sociais. Isto nos parece crucial para não
incorrermos em análises fatalistas e totalizantes que desconsideram e subestimam
a capacidade da população, em especial no âmbito da arte e da cultura, que,
embora plena de contradições, traz oportunidades de certo olhar visionário,
advindo das manifestações artísticas e culturais;

Caracterizamos as experiências em interação e itinerância entre os Pontos de
Cultura, enquanto práticas culturais de criação e expressões “antropofágicas” ou
“híbridas” tal como nos sugere Oswald de Andrade e Canclini. A força da
Antropofagia está na afirmação irreverente da mistura aquém de qualquer
hierarquia cultural pré-estabelecida, uma vez que, para esse modo de produção de
cultura, “todos” são, potencialmente, equivalentes enquanto fonte de recursos e
sentido. Isso desmistifica fatos como o de que somente alguns têm o privilégio de
319
serem criadores, ou de que somente alguns criam; ou ainda, de que a criação é
individual;

A realidade em constante movimento e sempre em transformação nos impele a
prestar atenção na relação entre memória, criação e experiência coletiva, uma vez
que a história se reapresenta, bem como as questões sociais se aprofundam de
acordo com as conjunturas e complexidades que exigem respostas originais,
dialogadas, construídas em conjunto e de forma processual e contínua.
Pontos de experimentação e experiência coletiva

Ao contrário da vivência que é finita por se esgotar no momento da sua realização,
as experiências afetam no sentido de mobilizar vínculos de confiança, movimento,
misturas e transformações. Como aquelas que foram tratadas na construção
conjunta dos brinquedos no Ponto de Cultura, quanto na articulação das reuniões e
organização nos Fóruns, nas TEIAS regionais, nas microteias e nos encontros
nacionais, promovendo compartilhamento e aprendizado, uma das forças que
mobilizam os grupos e movimentos. O início de um processo de mobilização
política talvez tenha sido o maior ganho, principalmente diante das forças
desiguais, conservadoras e econômicas;

Embora tenhamos enfocado a construção coletiva dos brinquedos, cujas
experiências traduzem memórias, histórias de vida e de lugares, possibilidades de
maior convivência, trocas, até o estabelecimento de vínculos favoráveis para o
enfrentamento de conflitos e possíveis superações, não intencionamos criar um
modelo, nem defender corporativamente uma determinada área ou linguagem
como “essencial” ou “a mais importante”. Mas importa, sobretudo, afirmar que
qualquer outra linguagem artística e cultural que envolva o processo de criação, de
desenvolvimento de habilidades e autonomização do sujeito, remete ao exercício
de liberdade e de escolha presentes nas diferentes ações culturais. O importante é
que as experimentações sejam apropriadas, ao serem criadas em conjunto e sua
forma seja reinventada a cada experiência, atentos ao contexto, aos sujeitos e à
dinâmica da vida. Uma sensibilidade descoberta e cultivada que leva a reflexões,
como diria Pedrosa. Uma ação-reflexão-transformação como nos inspiram os
Pontos de Cultura;

E, principalmente, por considerar o fato de que todas as pessoas têm capacidade de
apreender diferentes linguagens e, assim, encontrar-se, encontrar o coletivo e se
320
reinventar diante dessa possibilidade, propiciada pelos espaços não formais como
os Pontos, podem ainda colaborar para uma formação integral e o para o
desenvolvimento de diferentes potencialidades. A vivência e o trabalho criativo,
por meio da experiência compartilhada, lançam o sujeito à sua própria descoberta
como ser total. Isso possibilita o conhecimento objetivo e subjetivo da vida em
várias dimensões, e é, portanto, libertário, porque leva a problematizações, que,
por sua vez, podem levar a contestação do instituído e das opressões. Assim, por
meio de composições com diversas pessoas e práticas pode-se otimizar forças para
criar novas relações entre o sujeito e o mundo, que não sejam de obediência e de
exploração;

O reconhecimento da diferença e de outras culturas que até então foram mantidas
fora do campo das políticas públicas, envolve a imprevisibilidade e incertezas.
Todavia, não devemos temê-las, apesar de que o novo, o incerto e o desconhecido
geralmente assustem e angustiem, podem também levar a maiores articulações e a
ampliação das perspectivas do direito à diferença e a construção conjunta de
alternativas que enfrentem as desigualdades sociais. O processo de criação
presente nas manifestações artístico-culturais está submetido ao acaso, à liberdade
e à imprevisibilidade, o que requer certa flexibilidade das políticas culturais, em
contraposição as padronizações e modelos, propensos aos autoritarismos e
direcionamentos. Daí a importância do tempo presente aliada ao processo
histórico, para que se enfrente a força de algumas determinações e imposições
estruturais.
Ponto de investigação e de mobilização

A implicação com o campo de pesquisa nos torna aliada dos setores que lutam
pela ampliação e incidência das políticas públicas culturais e a busca por um
mundo mais justo e equitativo, pois acreditamos que o respeito às alteridades e aos
diferentes saberes levam a uma maior percepção da realidade, aumentando as
possibilidades de construção de alternativas conjuntas. Um lugar de movimento,
de intuição e de vida, que exige além da razão, a consideração do aleatório, do
espontâneo e do enfrentamento da insegurança e do desconhecido. Algo que
contrapõe o controle, os métodos prontos, as classificações e os saberes
hegemônicos que invariavelmente reduzem a importância das trocas, e a riqueza
dos processos. Aprendizados que criam caminhos “de não desistir” diante das
condições precárias de vida de grande parte da população que nos angustiam e
321
inquietam, caminhos que animam ao serem compartilhados e tornam mais
instigante o trabalho processual e a busca por transformações;

O território espacial e também semiótico coabitado por pesquisador e pesquisados,
demandou, especialmente, o aprendizado da atenção, sem nos fixarmos em
questionamentos individuais apenas, mas originados e emanados de um conjunto.
Foram preocupações derivadas de um campo problemático que se delineou ao
longo deste estudo. Conexões que caracterizaram o entre-lugar, com o intuito de
evitar dicotomias, valorizando os espaços e o tempo processual das experiências,
dos encontros e das articulações. O confronto e o debate das contradições e das
implicações pessoais e coletivas podem promover a reconstrução e o vislumbre de
possibilidades de ressignificação da história, do cotidiano e das relações,
transformando-as.
Pontos de resistência

Compreendemos a resistência como uma força criadora e não como mera oposição
a algo. Assim, enfatizamos a importância do reconhecimento das classes populares
como sujeitos do seu próprio processo de desenvolvimento, o que não se consolida
por escolhas alheias às suas demandas, nem por orientações de um mercado
consumidor, ou pela ausência dos critérios para a utilização do recurso público,
recorrentemente aliado aos interesses privados e econômicos;

A afirmação da cultura na agenda política do Estado provoca reflexões acerca do
lugar que ela ocupa, que, para muito além do “decorativo” ou instrumental, sugere
o reconhecimento de que estão abertos novos campos de atuação e que envolvem
ampliados fóruns de decisão pública a serem ocupados por mais pessoas. Os
Pontos de Cultura evidenciam que as políticas culturais ainda devem muito a
quem mantém e reinventa as tradições, criando novas possibilidades de expressão,
que resistem às imposições estéticas dos grandes meios de comunicação, que
visam à cultura como produto e consumo, muito mais do que expressão e
possibilidade de libertação, desenvolvimento e emancipação;

O fazer atento e coletivo convida a reflexão, à politização e à emergência de forças
que muitas vezes não se dão conta que estão em um embate. Aprender com as
nossas práticas é fundamental para problematizar o que parece natural e imutável.
Sem aceitar a lógica individualista, que propaga como o mais importante, “vencer
nesta sociedade, tal como ela é, sem se entregar à fantasia delirante de pretender
322
transformá-la” (Konder, 2005, p. 168). Fissuras que podem levar ao adensamento
das mobilizações em prol do direito à diferença e o questionamento das
desigualdades;

As experiências coletivas proporcionam aptidões e a possibilidade da exigência de
uma vida sintonizada com as expectativas emancipatórias e possibilidades de
inventar a vida em coletivo. A cultura oprime, mas também liberta. Sem
desconsiderar que a cultura é um instrumento de perpetuação da ideologia
dominante, ponderamos que a elaboração e proposição de uma política cultural
dialogada pode ser um caminho de questionamento das políticas culturais
vigentes. Sobretudo por manterem uma cultura hegemônica, publicitária, mercantil
e plena de ideias pré-concebidas, fazendo com que sobre pouco ou quase nenhum
espaço para a expressão de outras culturas;
Pontos em processo

A experiência não morre, ao contrário das inúmeras vivências que nos escapam. A
experiência nos mobiliza, porque nos afeta. Ao ser compartilhada, a experiência,
embora sediada no sujeito, pode ter ressonância no outro, é vivida enquanto
reflexão, troca, alianças e provoca a transformação no enfrentamentos das
contradições. Assim, encontramos significados e abordagens a partir das
experiências que nos afetaram, que vão além do caráter subjetivo, instrumental e
necessário, configurando o estabelecimento de relações não tuteladas, não
hierárquicas, e que promovem a criação e a liberdade de pensamento, em busca de
um processo de construção coletiva e dialogada;

A experiência supõe um saber que nos permite expandir a potencia vital. Assim, a
arte e a cultura nos permitem transcender a realidade para imaginá-la e construí-la
de forma diferente;

Embora tenha sido bastante difícil para os grupos e manifestações culturais
lidarem com a precariedade/complexidade burocrática do Estado, consideramos
que este também tenha sido um ganho, pois, ao explicitar os problemas, conflitos e
demandas, tem-se maiores as chances de enfrentá-los e superá-los, além de
promover o debate sobre a necessária expansão, transversalidade e financiamento
das políticas públicas.
323
Pontos em disputa: ampliação do acesso público, de conceitos e valores

A soberania da burocracia estatal na organização e financiamento das políticas
culturais foi desafiada, no sentido de abrir maior possibilidade do acesso ao
recurso público e para a concretização do direito à cultura. O Estado necessitou
improvisar nas suas formas de gestão, contudo não se pode caracterizar como uma
inovação que tenha sido capaz de viabilizar plenamente a proposta do Cultura
Viva. As disputas e interesses econômicos em torno do aparelho estatal foram
tensionados neste período. Os Pontos enfrentaram problemas que não são
exclusividade da área cultural, mas do sistema democrático como um todo;

O pressuposto que consideramos crucial é o respeito pela autonomia,
conhecimento e especificidade dos Pontos de Cultura/manifestações artísticoculturais, porém ainda não consolidado como diretriz nacional, já que o Programa
Cultura Viva não se efetivou como política pública, demonstrando a fragilidade do
debate, que ainda não está consolidado na sociedade. Os ganhos acabam ficando
restritos aos poucos Pontos apoiados. Mas é claro que isto está relacionado ao
pouco investimento em políticas públicas no país, e, que, por conseguinte, mantém
as forças historicamente hegemônicas;

Consideramos ainda, que toda mudança estrutural passa por transformações
culturais, associadas aos grandes investimentos sociais, crescimento econômico,
desconcentração da riqueza, valorização dos diferentes saberes e o enfrentando das
contradições e conflitos. Transformações que exigem tempo são da ordem das
mudanças processuais, que dificilmente se impõem, mas que podem ser
conjuntamente construídas. O Programa Cultura Viva inverte a lógica tradicional
de atuação do Estado, pois em vez de impor ações culturais prontas para as
comunidades, são elas que definem e realizam suas próprias ações, com
reconhecimento e apoio, configurando a ampliação do conceito de cultura,
afirmando valores solidários e colaborativos, importantes diretrizes para as
políticas culturais.
Pontos a conquistar

Os elementos trazidos por este estudo servem para refletirmos sobre a superação
de impasses que nos antecedem, sejam aqueles relativos à distribuição dos
recursos nas diversas regiões brasileiras, ou ainda aos problemas gerados pelo
aprofundamento das desigualdades atreladas aos processos estruturais e históricos.
324
Assim, apesar dos ganhos e também por instaurar um tensionamento na estrutura
estatal e visibilizar, ainda que de forma tímida, os criadores culturais anônimos,
foi colocado em “xeque” o financiamento público da cultura, bem como outras
dimensões como a do direito autoral e a produção colaborativa e solidária.
Todavia, ao se contrapor hegemonias historicamente consolidadas, se exige maior
articulação frente à complexidade em que o programa Cultura Viva está inserido,
principalmente, por ainda não ter sido efetivado enquanto política pública;

Deixou-se de efetivar, também, uma maior ação política transversal de cooperação
interministerial para o seu aprimoramento. Além disso, não se efetivaram
mudanças no marco legal e tampouco houve maior articulação, embora tenha
havido intenção e os processos sejam recentes. A mobilização política, embora
importante, ainda é pulverizada, mas plena de possibilidades de se fortalecer
diante dos processos instaurados e do enfrentamento dos conflitos, das forças
hegemônicas, que requerem maior ação coletiva. Além disso, o estabelecimento de
critérios políticos de apoio e fomento à criação e produção artístico-cultural,
quando transparentes e contemplam todo o território nacional podem ampliar o
acesso e a própria criação, evitando a reprodução, por exemplo, dos equívocos
estabelecidos de que somente criam e produzem aqueles que supostamente são
melhores;

Isso foi contestado pelo MinC, e em especial pelo do-in antropológico que deu
origem aos Pontos de Cultura por meio do programa Cultura Viva, ampliando o
financiamento cultural a uma parcela da população que não tinha visibilidade e
acesso ao recurso público. A ausência de uma visão integrada das ações que
compuseram o programa, a falta de maior investimento e compreensão de seu
potencial articulador das demais políticas, bem como a valorização da importância
da criação coletiva e da mobilização são desafios ainda presentes, principalmente
em um país em que perdura o traço elitista, conservador e de concentração de
recursos;

Portanto, da mestiçagem como problema, ao hibridismo e antropofagia como
valor, a busca do efetivo reconhecimento da diversidade supõe diálogo, e envolve
tensões, que podem levar a transformações nas relações com as autoridades, com o
Estado, com os preconceitos e o enfrentamento das desigualdades;
325

Os principais pressupostos do Programa Cultura Viva, parte das ações do MinC e
da vigência de um novo paradigma de políticas culturais recentes, coloca a
“cultura do bem comum” no lugar da “cultura como um bom negócio”.
O programa Cultura Viva, envolve uma concepção de política cultural, que não
corresponde à estrutura e ao marco legal vigente. Uma concepção que para se tornar
política pública requer transformações na estrutura estatal, diante das ações
estruturantes do programa. Mudanças que exigem a continuidade do processo de
enfrentamento das forças hegemônicas da “cultura de mercado” e vão além das questões
dos Pontos de Cultura, implicando as relações da sociedade civil com o Estado, a
disputa por valores mais solidários, colaborativos, espaço e direitos.
Além disso, requer dotação orçamentária específica e permanente, uma equipe
gestora, maior reconhecimento da importância do programa, e, principalmente a
continuidade do diálogo e das deliberações conjuntas entre o poder público e sociedade
civil. Os fluxos de criação/produção, fruição, circulação e acesso cultural exigem o
apoio do Estado, mas são independentes dele, além de serem a base de uma sociedade
capaz de protagonizar seus próprios projetos locais, regionais e nacionais.
Qual o valor de todo patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós? (Walter
Benjamin).
326
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