como ele queria e, embora eu reconheça
que cordas sampleadas estão ficando
satisfatórias hoje em dia, quisemos
tentar chegar o mais perto possível com
os músicos reais que tínhamos à nossa
disposição. Sempre teríamos a opção
de complementar as cordas ao vivo
recorrendo a alguns samples.
A seção de cordas que tínhamos
disponível era composta por três violinos,
uma viola e dois violoncelos, e o nosso
raciocínio foi que as partes seriam
arranjadas de tal maneira que gravar duas
a três camadas diferentes criasse o som
de orquestra mais grandioso que era
desejado. Jason conseguiu contratar um
maestro para a parte ao vivo do projeto,
e, com ajuda dele, tentamos transformar
esta ideia em realidade.
Fotos: Jason Williams
A sala
O meu parceiro de gravação Rob Toulson
tem contatos com uma universidade local
e conseguiu nos providenciar a utilização
de uma sala grande e silenciosa, com
uma acústica de, aparentemente, ótimo
som para cordas. Como você pode ver
nas fotos, a sala era grande o suficiente
para fornecer a enorme sensação de
orquestra que procurávamos. Ela era
muito interessante sob uma perspectiva
de acústica porque, salvo uma parede
saliente para uma tela de vídeo, ela era
quase inteiramente circular. Embora a sala
fosse bem grande (com aproximadamente
15m de diâmetro), ela tinha uma
característica de reverb de som uniforme
e brilhante que realmente era bastante
promissora. Eu nunca tinha trabalhado
em uma sala deste formato antes, e andar
por ela batendo palmas e detectando
características acústicas mostrou que,
se ficasse parado no centro morto, você
obtinha o flutter echo mais pronunciado
que eu já ouvi. Então esse provavelmente
era um local a ser evitado! Felizmente,
movendo apenas alguns metros, isso
desaparecia quase completamente.
Equipamentos de gravação
Quisemos ter um pouco de flexibilidade
ao se tratar do posicionamento de
microfones, já que previmos que não
teríamos separação suficiente para poder
fazer algumas edições e afinar notas
irregulares. O sistema de gravação móvel
do Rob era composto por um MacBook
Pro rodando o Logic Pro 9, uma interface
TC Electronic Studio Konnekt 48 e um
pré-amplificador RME Octamic II de oito
canais, que podia ser passado pelas
entradas digitais do Studio Konnekt
48. Resumindo, tínhamos 12 entradas
para trabalhar, então achamos que um
microfone próximo para cada músico e
duas opções de sala estéreo nos dariam
controle suficiente sem ficar exagerado.
Para o aspecto da monitoração de artista,
tínhamos um splitter de fones de ouvido
ART HeadAmp 6Pro de seis vias e vários
pares de fones de ouvido Sennheiser
HD201 para os músicos. E, para a nossa
própria monitoração, usamos um par de
ouvido falar ótimas coisas sobre usá-lo
em sessões de cordas maiores. A outra
opção era um par espaçado de microfones
condensadores omnidirecionais
Earthworks HTM TC25. Eu sempre gostei
de omnis espaçados onde você tem
uma fonte ampla o suficiente para obter
uma sensação apropriada de estéreo,
e achamos que eles, usados junto com
os microfones de fita, nos dariam duas
boas opções, mas de estilos diferentes.
Como você pode ver nas fotos, tínhamos
“Em sessões como esta, é vitalmente
importante estabelecer um fluxo de trabalho
muito rapidamente; até mesmo definir pausas
para banheiro e alimentação com um grupo de
músicos não pagos pode ser um desafio!”
caixas ativas Adam A7, além de fones de
ouvido open-backed Sennheiser HD650.
Posicionamento de
microfones e músicos
Optamos por posicionar os músicos em
um amplo formato de semicírculo com
os dois violoncelistas no centro, para
manter as frequências mais baixas focadas
em direção ao meio do palco sonoro
capturado pelos microfones de sala. Eles
foram cercados por um par de violinos
de um lado e um violino e viola no outro.
Quisemos utilizar a amplitude natural que
a sala nos dava e também maximizar a
quantidade de separação nos microfones
próximos - mas resistimos à tentação
de deixar mais de cerca de dois metros
entre os músicos e os arranjamos em uma
curva, só o suficiente para que os músicos
pudessem ter uma impressão de que
estavam trabalhando juntos e para que
os microfones de sala capturassem algo
soando como uma unidade coletiva.
Não tínhamos muito tempo para
fazer experimentações com posições
de microfones, então começamos
colocando os microfones de sala logo
atrás do maestro, que estava posicionado
no centro, de frente para o semicírculo
de músicos. Tínhamos duas opções de
microfone estéreo. A primeira era o meu
microfone de fita estéreo Royer SF12, que
é montado em uma configuração Blumlein
e, tomara, daria alguma característica
uniformidade de fita aos procedimentos.
Eu já tinha o SF12 há algum tempo e
estava particularmente interessado em
ouvi-lo nesta aplicação, já que tinha
os microfones de sala montados bem
altos com relação aos músicos; tentamos
abaixá-los, mas a altura pareceu realçar
uma melhor qualidade da sala.
Como microfones próximos,
usamos um conjunto de microfones
condensadores de boa qualidade, todos
configurados para padrões polares
cardioide ou hipercardioide. Tínhamos um
par de Earthworks EW30s, um par de AKG
C414s, um AKG C451 e um Blue Baby
Bottle. Cordas podem soar um pouco
dissonantes com microfonação próxima,
então você precisa tentar capturar o corpo
e a personalidade do instrumento sem
capturar muito som do arqueamento.
Todos os microfones foram posicionados
a cerca de 60 a 90 cm das aberturas dos
instrumentos, um pouco fora do eixo
do ponto em que as cordas estavam
sendo arqueadas. Simplesmente não deu
tempo de aprimorar posicionamentos
Anotar todos os microfones, cabos e entradas de
interface é essencial em um projeto como este!
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Edição 46
73