CINEMA
TAMAR GUIMARÃES
MANON DE BOER
WENDELIEN VAN OLDENBORGH
JARDIM DE
INVERNO:
ARQUIVO
25 ANOS
WINTER
GARDEN: 25 YEAR
ARCHIVE
CASA FRANÇA-BRASIL EXPOSIÇÃO / EXHIBITION
CFB 25 anos / CFB 25 years
15 de agosto a 20 de setembro de 2015
BETO SHWAFATY
Remediações
Remediations
CONVERSA
TALK
CFB: Perspectivas históricas e
projeções futuras / Historical
perspectives and future projections
Domingo, 20 de setembro, às 16 h
Sunday, September 20, 4 p.m.
CI LDO M E I R E LE S
Cédulas
Banknotes
ALFREDO JA AR
Cultura = Capital
Culture = Capital
CINEMA
JARDIM DE
INVERNO:
ARQUIVO
25 ANOS
WINTER
GARDEN: 25 YEAR
ARCHIVE
CI LDO M E I R E LE S
Cédulas
Banknotes
ALFREDO JA AR
Cultura = Capital
Culture = Capital
Foto 1 / Photo 1
TAMAR GUIMARÃES
MANON DE BOER
WENDELIEN VAN OLDENBORGH
ALFREDO JAAR
Cultura = Capital,
2011-2015
CFB 25 YEARS
Five projects celebrating 25 years of Casa
França-Brasil and imagining what the role of
a cultural institution in Rio de Janeiro could
be today.
Curadoria de Pablo León de la Barra
15 de agosto a 20 de setembro de 2015
Curated by Pablo León de la Barra
August 15 to September 20, 2015
Alfredo Jaar nasceu no Chile em 1956 e mora e trabalha em Nova York
desde 1982. É reconhecido e respeitado internacionalmente por sua
prática artística sociopolítica.
BETO SHWAFATY
Remediações
Remediations
CFB 25 ANOS
Cinco projetos para comemorar os 25 anos
da Casa França-Brasil e imaginar qual
poderia ser hoje o papel de uma instituição
cultural no Rio de Janeiro.
Em Cultura = Capital, Alfredo Jaar amplia
o conceito de Arte = Capital (Kunst =
Kapital) de Joseph Beuys e acompanha
o pensamento dos filósofos Antonio
Gramsci e Friedrich Nietzsche de que
cultura é fundamental para a existência
humana. Para Jaar, arte e cultura
constituem um espaço de resistência e
desempenham um papel fundamental
em nossas vidas políticas diárias. Em
tempos de recessão econômica, quando
cultura e educação logo sofrem cortes
orçamentários, Cultura = Capital
reconhece que cultura não é apenas um
fator de desenvolvimento econômico,
mas uma necessidade básica e elemento
indispensável para o progresso social.
Invertendo a equação, sem cultura, não
existe capital.
ALFREDO JAAR
Culture = Capital,
2011-2015
In Culture = Capital, Alfredo Jaar expands
on artist Joseph Beuys’s claim that Art =
Capital (Kunst = Kapital), and follows the
belief of philosophers Antonio Gramsci
and Friedrich Nietzsche that culture is
central to human existence. For Jaar,
art and culture constitute a space of
resistance and play a fundamental role
in our everyday political lives. In times of
economic recession, when culture and
education are immediately affected by
budget cuts, Culture = Capital recognizes
that culture is not only a factor of
economic development, but a basic need
and an indispensable element of social
progress. Changing the equation around,
without culture there is no capital.
Alfredo Jaar was born in Chile in 1956 and has lived and worked in New York
since 1982. He is recognized and respected internationally for his
sociopolitical artistic practice.
Foto 3 / Photo 3
Foto 2 / Photo 2
BETO SHWAFATY
Remediações,
2010 – 2014
BETO SHWAFATY
Remediations,
2010 – 2014
Remediations is the result of an
exploration into how certain dynamics
and notions of the national project
are transposed to other communication
media, especially in the fields of
visual culture and spatial politics.
The project addresses the multifaceted
relations between territorial planning,
economics, architecture, ideology,
history, and progress as they integrate
issues relating to modernism and
colonialism. By exploring the connections
between nature, culture, and politics,
the project draws attention to the
ideological uses of visuality, progressrelated discourses, and communication
strategies by those in power at different
times and places in Brazil.
Beto Shwafaty was born in Sao Paulo in 1977 and forms part of a new
generation of Brazilian artists with a critical artistic practice.
Uma pequena retrospectiva da obra
de Cildo Meireles relativa a moedas é
apresentada no cofre da CFB. Zero
Cruzeiro, de 1974, questiona o valor
do dinheiro, enquanto Inserções em
circuitos ideológicos (a partir de 1970)
demonstra como os indivíduos podem
interferir na economia, na política e
na ideologia.
In the safe at CFB, a small retrospective
of Cildo Meireles’s work relating to
economic currencies is presented.
Zero Cruzeiro from 1974 questions the
value of money, while the Insertions
into Ideological Circuits (from 1970 on)
demonstrate how individuals can
intervene in economics, politics,
and ideology.
Remediações é fruto de uma
investigação de como certas dinâmicas
e conceitos do projeto nacional são
transportados para outros meios de
comunicação, principalmente nos
campos da cultura visual e política
espacial. O projeto aborda as relações
multifacetadas entre planejamento
territorial, economia, arquitetura,
ideologia, história e progresso na
medida em que esses fatores integram
questões relativas ao modernismo e ao
colonialismo. Ao explorar as conexões
entre natureza, cultura e política, o
projeto chama a atenção para os usos
ideológicos da visualidade, dos discursos
relativos ao progresso e de estratégias
de comunicação por aqueles que estão
no poder em diferentes épocas e
lugares no Brasil.
Cildo Meireles nasceu em 1948 e é um dos mais respeitados
artistas brasileiros.
Cildo Meireles was born in 1948 and is one of Brazil’s most
respected artists.
Beto Shwafaty nasceu em São Paulo em 1977 e faz parte de uma nova
geração de artistas brasileiros que têm uma prática artística crítica.
CILDO MEIRELES
Cédulas,
1970 – 2015
CILDO MEIRELES
Banknotes,
1970 – 2015
Foto 4 / Photo 4
JARDIM DE
INVERNO
Arquivo 25
anos
WINTER
GARDEN
25 Year
Archive
Curadoria conjunta de Pablo León de la
Barra e Natália Quinderé.
Curated by Pablo León de la Barra
and Natália Quinderé.
Para comemorar o aniversário de 25
anos da CFB, seu espaço principal é
transformado em um jardim de inverno.
Fundado em 1820, como a Praça do
Comércio, o prédio tem seu uso original
resgatado, mas, desta vez, como praça
de cultura e praça pública para ser
usada por seus visitantes. O espaço
aqui não é utilizado para exibir obras
de arte, mas para apresentar, em uma
série de mesas expositoras, diferentes
momentos da história da existência do
prédio como centro cultural. A pesquisa
de arquivo nos permite mergulhar no
eclético histórico de exposições da CFB,
mas também identificar temas e ideias
que poderiam orientar seu futuro.
A inspiração vem de Un jardin d’hiver
(Um jardim de inverno), de 1974, do
artista belga Marcel Broodthaers, no qual
ele apresentou um jardim de palmeiras
com vitrines com gravuras como forma
de crítica aos discursos coloniais e à
autoridade das instituições culturais.
For the celebration of CFB’s 25 th
anniversary, its main space is transformed into a winter garden. The building,
which was founded in 1820 as the Praça
de Comércio (the city’s main trade
exchange square), has recovered its
use as a praça, but this time as cultural
and public square to be used by its
visitors. Here, the space is not used to
exhibit works of art, but to present
different moments from the history of
the building’s life as a cultural center on
a series of vitrines. The research into the
archive allows us to immerse ourselves
in the eclectic exhibition past of CFB,
but also to recognize themes and ideas
which could inform the future of CFB.
The Winter Garden is inspired by Belgian
artist Marcel Broodthaers’s 1974 Un
jardin d’hiver, in which he presented
a palm garden with vitrines containing
prints, making a critique of colonial
discourse and the authority of cultural
institutions.
Natália Quinderé nasceu em Fortaleza em 1982. Atualmente, vive no
Rio de Janeiro e faz doutorado em história e crítica de arte (PPGAV/
EBA/UFRJ).
Natália Quinderé was born in Fortaleza in 1982. She lives in Rio de
Janeiro and is studying for a doctorate in history and art criticism
at the Federal University of Rio de Janeiro.
1
FOTOGRAFIA EM FOCO
No relatório de funcionamento do primeiro
ano da Casa França-Brasil, a escolha
recorrente de exposições de fotografia é
justificada pela produção de qualidade e
de fácil aceitação pública. As exposições
tinham como meta constituir uma tripla
participação – expor trabalhos de um artista
brasileiro, de um artista francês e de alunos
de escolas de artes visuais –, no intuito de
estreitar laços culturais entre Brasil e França
e fortalecer a influência da instituição como
um importante centro cultural. A primeira
exposição de fotografias, “Cartier Bresson &
Sebastião Salgado” (1990), materializa essa
meta com a participação de alunos do Núcleo
de Fotografia da Escola de Artes Visuais
do Parque Lage e do Departamento de
Comunicação da Uerj. Embora a ideia de
tripla participação não tenha sido concretizada
de maneira contínua, a dobradinha entre
fotógrafos franceses e brasileiros se repetiu,
como em “Retratos da Bahia: fotografias de
Pierre Verger e aquarelas de Carybé” (1990),
“Instantes decisivos – Marc Riboud e Evandro
Teixeira” (1993). A política dos primeiros anos
foi ultrapassada, no entanto, a influência
francesa persistiu em exposições como
“Nadar” (1994), “Marcel Gautherot: Bahia – rio
São Francisco, Recôncavo e Salvador” (1996),
“Pierre Verger – fotografias” (1999), “Paris em
foco” (2005), entre outras.
2 MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA E OS
PINTORES VIAJANTES: FRANÇA-BRASIL
NO SÉCULO XIX
13 de novembro a 16 de dezembro de 1990
Curadoria: Jean Boghici
“Missão artística francesa e os pintores
viajantes” encerrou o primeiro ano de
funcionamento da Fundação Casa FrançaBrasil. Idealizada e organizada pelo marchand
e colecionador Jean Boghici, fazia parte de
um projeto mais amplo chamado “Da missão
à opinião, dois séculos de arte entre a França
e o Brasil”. Boghici pretendia organizar um
conjunto de três exposições que compunha
um panorama da influência francesa na
produção brasileira, desde a chegada ao Rio
de Janeiro da Missão Artística Francesa,
em 1816, até as mostras Opinião 65/66,
organizadas no MAM do Rio. A Casa FrançaBrasil abrigou o primeiro eixo do projeto e
expôs óleos, desenhos, gravuras, aquarelas e
esculturas dos principais membros da Missão,
de seus discípulos e dos pintores viajantes do
século XIX, como os irmãos Marc e Zéphyrin
Ferrez, o escultor Louis Rochet, Simplício Sá,
Araújo Porto Alegre, August Müler e François
Biard. O conjunto de cerca de 120 obras era
proveniente de acervos públicos e de muitos
colecionadores privados. Patrocinada pelo
Instituto Cultural França-Brasil, a exposição
de Boghici reafirmava o projeto político
representado pela Fundação Casa FrançaBrasil e ainda pela escolha do edifício de
Grandjean de Montigny como cenário – uma
construção ampla de laços culturais entre
França e Brasil. Em 2004, uma nova exposição,
“A Missão Francesa – uma academia moderna”,
repensava o papel dos artistas franceses no
Brasil, com apoio de universidades e
instituições de arte do Rio.
3 APOTEOSE TROPICAL: DESFILEEXPOSIÇÃO COM PINTURAS DE
GLAUCO RODRIGUES
31 de janeiro a 3 de março de 1991
Curadoria: Frederico Morais
A “exposição-desfile” do pintor gaúcho
Glauco Rodrigues é realizada logo depois
da mostra “Missão artística francesa e os
pintores viajantes”. “Apoteose tropical” discutia
aspectos da cultura brasileira, inclusive, a
influência francesa, por meio da criação de
mitologias sobre o Carnaval, a antropofagia,
a cidade do Rio de Janeiro e seu santo
padroeiro São Sebastião, a economia, o
período do Brasil Colônia. No folheto que
acompanhava a exposição, Frederico Morais,
que se nomeia o carnavalesco (curador) da
mostra, aponta como procedimentos utilizados
pelo artista a citação, a reprodução e a mistura
de imagens, signos de brasilidade: “do mapa
à bandeira do Brasil, de Caminha a Oswald de
Andrade, do barroco à Mangueira”. A facilidade
de lidar com essa sobreposição de imagens
foi justificada por Frederico tanto pela
trajetória profissional de Glauco Rodrigues
(realização de cenários, figurinos, o trabalho
como designer gráfico dos primeiros números
da revista Senhor, a convite de seu diretor de
arte, o artista Carlos Scliar), como também
a influência da pop arte. A exposição
organizava-se como um desfile (Escola de
Samba Unidos de Terra Brasilis) e as obras
distribuíam-se por alas. Na abertura da
exposição, um show da bateria Estácio de
Sá completou a alegoria.
4
ÍNDIOS NA CASA
Nos primeiros anos de 1990, três eventos
marcam formas distintas de representações
indígenas na Casa França-Brasil. A exposição
“Brasilidades” (1991), dividida em três eixos,
inaugura essa representação. O primeiro
eixo, Amazônia e a França, foi organizado
pela antropóloga Berta Ribeiro, a convite do
consulado francês, e já havia sido montada no
Pará e no Rio Grande do Sul, antes de chegar
à Casa França-Brasil. Berta Ribeiro centralizou
a mostra em grupos indígenas da Amazônia
estudados por especialistas franceses, em
épocas distintas. A ideia era expor traços
significativos da cultura de tribos como tucano,
tikuna, txicão. Para tanto, no vão central da
casa, uma maloca reproduzia a moradia dos
tucanos, tribo do alto rio Negro, estudada pelo
biólogo Jules Crevaux no século XIX. Além
de Amazônia e a França, foram expostas
fotografias da tradicional festa do bumba,
em Parintins, da francesa Elisabeth Dan Müller,
e 25 desenhos em nanquim e água-forte,
criados por Portinari, em 1941, para ilustrar uma
reedição do livro do viajante alemão do século
XVI, Hans Staden. “Programa de índio: Kuarup”
(1991) e a exposição “Grafismo kadiwéu” (1993)
são os outros dois eventos que marcam a
presença indígena na Casa. No primeiro, índios
da tribo yawalapiti, localizada no alto Xingu,
realizaram no vão da Casa trechos do
cerimonial Kuarup, ritual em homenagem
aos mortos da aldeia. Patrocinados pela
Shell, as três apresentações, venda de objetos
e pinturas tinham como objetivo arrecadar
dinheiro para a Organização Indígena do
Xingu – KUARUP. Dois anos mais tarde, no
ano internacional dos povos indígenas, a Casa
expõe os grafismos do grupo indígena kadiwéu,
localizado em Mato Grosso. A exposição
contou com acervo do Museu do Índio e com
pranchas fotográficas do acervo de Darcy
Ribeiro, que desenvolveu pesquisas de campo
com esse grupo indígena no final da década
de 1940.
5 INTERNACIONAIS – UM PEQUENO
RECORTE
Do desejo de exibir artistas laureados no
circuito internacional e alcançar notoriedade
como centro de exposições, a Casa FrançaBrasil promoveu numerosas exposições
individuais e coletivas de artistas europeus.
Essas exposições têm, em geral, dois aspectos
em comum: são itinerantes, foram expostas
em outros lugares (no Brasil e exterior), como
também fazem parte de um único acervo.
A exposição de Miró, de 1995, reuniu 51
águas-fortes e litografias do artista catalão,
trazidas do acervo da galeria francesa Maeght.
A mostra coincidia com a exposição de 58
trabalhos do escultor francês Auguste Rodin,
no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de
Janeiro. As duas exposições tiveram apoio do
Consulado da França e foram agenciadas pelo
adido cultural francês Romaric Sulger Büel.
Em 1997, a Casa reabre suas portas, após oito
meses de reformas estruturais (que ainda não
tinham sido concluídas), apenas para receber
a exposição da artista francesa Niki de Saint
Phalle. Com curadoria de Jean-Gabriel
Mitterrand, 40 esculturas foram espalhadas
no interior da Casa e no pátio dos Correios,
além de 47 obras gráficas. Já a exposição de
Picasso, inaugurada no final de 1999, reunia as
cerâmicas produzidas no sul da França entre
1947 e 1954, gravuras e fotografias de André
Villers do artista trabalhando. O conjunto era
parte da coleção pessoal do neto de Picasso,
Bernard Ruiz Picasso, curador da exposição.
6 SITUAÇÕES: ARTE BRASILEIRA –
ANOS 70
16 de agosto a 24 de setembro de 2000
Curadoria: Glória Ferreira e Paula Terra
“Situações” reuniu trabalhos de 54 artistas
brasileiros no intuito de traçar particularidades
e questões pertencentes ao cenário das artes
visuais brasileiras, na década de 1970, tendo
como marcos paradigmáticos da produção o
Salão Bússola (1969), que aconteceu no MAM
do Rio, e a exposição organizada por Frederico
Morais, “Do corpo à terra” (1970), em Belo
Horizonte. De um lado, “Situações” discutia
mudanças ocorridas nas práticas artísticas,
influenciadas pela experimentação, e sua
dissolução em diferentes linguagens – poesia,
vídeo, cinema, fotografia, instalação. De outro,
examinava o embate entre a produção, a
formação e a crítica do sistema das artes.
A reunião de trabalho de artistas como Anna
Bella Geiger, Antonio Dias, Artur Barrio, Cildo
Foto 5 / Photo 5
PORTUGUÊS
Meireles, Luiz Alphonsus, Lygia Pape, Nelson
Leiner, Maria do Carmo Secco, Sonia Andrade,
entre muitos outros, materializava esse
conjunto significativo, que advinha, em sua
maior parte, da coleção dos próprios artistas.
“Situações” contou com uma mostra de
100 vídeos e filmes da época e uma seção
documental que expôs revistas, cartazes,
convites e outros materiais com o objetivo
de catalogar obras ausentes na exposição
e disponibilizar fac-símiles de documentos
importantes para o público. Chacal participou
da seleção de poesias e Ligia Canongia fez a
consultoria da mostra de filmes, com curadoria
de Glória Ferreira. A exposição teve apoio da
Secretaria de Estado da Cultura e da Casa
França-Brasil.
7 ARTE E RELIGIOSIDADE NO BRASIL –
HERANÇAS AFRICANAS
19 de fevereiro a 26 de abril de 1998
Curadoria: Emanoel Araújo e Carlos Eugênio
Marcondes de Moura
“Arte e religiosidade no Brasil” foi a primeira
exposição na Casa França-Brasil que discutiu
as influências africanas sobre a produção
artística do país. Foi montada na Feira do Livro
de Frankfurt, em 1994, que tinha o Brasil como
seu país tema. Três anos mais tarde, em 1997,
a exposição é inaugurada na Pinacoteca de
São Paulo. Emanoel Araújo, um de seus
curadores, era o diretor daquela instituição
paulistana. Na Casa, a mostra reuniu cerca de
200 objetos, entre contas e colares, máscaras
rituais da sociedade Guedelé da Nigéria,
esculturas raras de Santo Antônio, esculpidas
no Brasil do século XIX, trabalhos do mestre
Didi, Rubem Valentim, Ronaldo Rego, entre
outros. Tendo como fio condutor primordial
as religiões africanas, duas mães de santo
ergueram 16 altares dos principais orixás
afro-brasileiros no salão da Casa. O conjunto
tinha procedência diversa: coleções
particulares e acervos institucionais. Até
a década de 1970, parece ter sido comum
participantes dos cultos de religiões
afro-brasileiras serem perseguidos pela polícia
e terem confiscadosos objetos utilizados
nesses rituais. A provável passagem da maior
parte do conjunto exposto no arquivo da
polícia foi episódio amplamente reproduzido
na impressa local. Além de objetos e altares,
cinco exposições de fotografia documentavam
reuniões de grupos religiosos e de sociedades
de origem africana. Quatro anos depois de
“Arte e religiosidade”, outra exposição
itinerante, também com curadoria de Emanoel
Araújo, ocupou a Casa França-Brasil. “Negro
de corpo e alma” fez parte da Mostra do
Redescobrimento que ocupou seis museus e
centros culturais do Rio de Janeiro, entre 9
de outubro de 2000 a 14 de janeiro de 2001.
8
CENÁRIOS ESPETACULARES
A pesquisa no acervo da Casa França-Brasil
revelou características cruciais de seu campo
de atuação como um pavilhão de eventos,
sobretudo, em seus primeiros quinze anos
de funcionamento. A programação abarcava
desde exposições de artistas, selos e futebol
a bienais de quadrinhos e mostras sobre
escritores. Uma particularidade de algumas
dessas exposições era a construção de
cenografias temáticas monumentais no interior
e exterior da Casa. “Isto é a França em
quadrinhos”, de 1991, transformou o pátio
interno em uma grande ruína futurística,
projetada pelo arquiteto francês Olivier Corbex.
No ano da Conferência das Nações Unidas
sobre o Meio Ambiente (Rio-92), a exposição
“Viva a água” (1992) repete o mesmo
estratagema: por meio de uma temática,
constrói na nave central uma maquete
gigantesca da bacia hidrográfica do rio
Paraíba do Sul. “Egito faraônico” (2002)
distancia-se um pouco dessa lógica, embora
a fachada da Casa tenha sido tomada
pela imagem de uma figura egípcia.
A heterogeneidade de cenografias, construídas
em um edifício do século XIX, traz à tona
a flexibilidade do espaço como local de
exposições de arte contemporânea e, ao
mesmo tempo, reconta a história multíplice
do edifício, antes da Fundação Casa FrançaBrasil: desenhado, em 1819, por Grandjean
de Montigny, arquiteto integrante da Missão
Francesa, para ser Praça do Comércio (1820);
a partir de 1824, transforma-se em Alfândega;
durante a Segunda Grande Guerra, arquivo de
bancos ítalo-germânicos e abriga o II Tribunal
do Júri, entre 1956 e 1978.
9
ANOS 2009-2015
Em 24 de outubro de 2009, a Casa
França-Brasil reabriu suas portas, sob a direção
de Evangelina Seiler, depois de um ano de
reformas físicas do prédio e de mudança em
sua missão institucional. Uma enorme estrutura
suspensa por cabos e com planos
transparentes, da artista Iole de Freitas, invadia
o vão central do edifício. Projetado
especialmente para esse espaço, o trabalho
da artista inaugurava um projeto de exposições
singular que deu forma à Casa no circuito de
arte carioca: um artista brasileiro ou
estrangeiro ocupa o vão central do edifício,
assim como suas salas laterais. Como muitos
desses projetos foram feitos especialmente
para a Casa França-Brasil, o edifício do século
XIX se transformou em um espaço de
instalações temporárias. A partir desse modelo
expositivo, passaram pela instituição muitos
artistas de linguagens e produção diversa,
como Laura Lima, Hélio Oiticica, Daniel Senise,
Waltercio Caldas, José Rufino, Laercio
Redondo, Carmela Gross, Cristina Iglesias e
Dias & Riedweg. Paralelamente, o cofre da
antiga Praça do Comércio e da Alfândega
passou a abrigar trabalhos de artistas de
trajetórias variadas, convidados, normalmente,
pelo artista que ocupava o vão central e as
salas principais. O programa Ocupação Cofre
expôs projetos de Amália Giacomini, Ana
Miguel, Pedro Victor Brandão, Analu Cunha,
Efrain Almeida, Daniel Steegmann, Marcelo
Cidade, Jorge Soledar, entre outros. Para além
desse modelo expositivo, característico da
direção de Evangelina, os eventos anuais de
performance e música (Happenings e In
Drama) estabeleceram um diálogo intenso, na
Casa, entre artes visuais e outras práticas
artísticas, materializando uma nova maneira de
localizar esse edifício secular como um espaço
de arte contemporânea. Embora essa
Foto 6 / Photo 6
administração tenha terminado em 2014, a
nova direção optou por manter os projetos
desenvolvidos na gestão anterior em 2015:
“Tombo” de Rodrigo Braga e ainda duas futuras
ocupações, dos artistas Barrão e Angelo
Venosa.
10
POR QUE UMA CASA FRANÇA-BRASIL?
A criação da Fundação Casa França-Brasil foi
a conjunção de três projetos culturais distintos.
O primeiro se caracterizava pelo
estabelecimento de 16 casas de cultura por
todo o Estado do Rio de Janeiro. O Instituto
Estadual do Patrimônio Cultural – Inepac
localizava prédios e casas históricas com
necessidade de restauração e os adaptava
para ativação cultural. O segundo projeto
previa a realização de um corredor cultural no
Centro da cidade carioca. O corredor tinha
início no MAM, atravessava a Cinelândia, Praça
15 e desembocava na Casa França-Brasil. Por
último, materializava-se um projeto político de
cooperação entre Brasil e França. Do outro
lado do Atlântico, o ministro da cultura francês,
Jack Lang, que idealizou o projeto ao lado de
Darcy Ribeiro, afirmava a importância de a
França criar laços com países da América
Latina e da África. Em relatórios de reuniões,
no decorrer de 1989, sobre as linhas de
atuação da Casa, ficara acordado que a
programação seria concebida pelos governos
brasileiro e francês, pelo Estado do Rio de
Janeiro e por empresas privadas.
Em 4 de julho de 1985, o protocolo de
intenções para a restauração do prédio e
instalação da futura sede da Fundação Casa
França-Brasil foi assinado no próprio edifício
a ser reformado, com a presença de todas as
autoridades envolvidas, tendo discursado na
ocasião o vice-governador e secretário
estadual de cultura do Estado do Rio, o
antropólogo Darcy Ribeiro. A restauração do
edifício – desenhado, em 1819, para ser Praça
do Comércio por Grandjean de Montigny,
integrante da Missão Artística Francesa – foi
realizada por meio de um convênio entre o
poder público (federal e estadual) e a iniciativa
privada (Rhodia S.A. via Fundação Roberto
Marinho). O projeto museográfico do francês
Pierre Catel, financiado pelo Ministério da
Cultura da França, previa o vão central vazio
para eventos, um lugar de exposição
permanente de peças históricas e salas com
terminais de vídeo, ligados a computadores,
com informações da história franco-brasileira
e em contato direto com o Centro Nacional de
Arte e Cultura Georges Pompidou, em Paris.
Esse projeto tecnológico difundido na mídia
da época como a criação de um “museu
cibernético” jamais foi realizado
completamente.
A Casa França-Brasil foi inaugurada, em 29 de
março de 1990, com a exposição “Par-delà et
Par-deçà”. Promovida pelo governo francês, a
mostra divulgava as relações históricas e
culturais entre França e Brasil dos séculos XVI
ao XIX, mediante a exibição de reproduções
de documentos e imagens. Os eventos
realizados na Casa, entre 1990 e 2008, marcam
um período eclético de sua programação:
desde exposições de artistas brasileiros e
estrangeiros, mostras sobre a cultura popular
a salões de antiquários e de colecionadores
de selos. O relatório do primeiro ano de
fundação, de 1990, mostra a falta
de recursos financeiros e de funcionários, bem
como a ausência de uma programação que
desse início às suas atividades. A recorrência
de exposições de fotografias e de gravuras
evidencia certa precariedade orçamentária
em relação aos planos iniciais expostos nos
relatórios das reuniões e nas notícias
publicadas pela grande mídia, especialmente,
durante os cinco anos de restauração do
edifício. Em 2008, a Casa França-Brasil passou
por uma ampla transformação em sua missão
institucional e norteou suas atividades para a
construção de um espaço singular de
exposições e eventos de arte contemporânea.
Embora tenha sido originada por meio de um
projeto de cooperação franco-brasileira, a
Casa atualmente não tem nenhum vínculo
institucional com a França
ENGLISH
1
1816 to the Opinião 65/66 (Opinion 65/66)
exhibitions at Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro. Casa França-Brasil hosted the
first of these exhibitions, which included oil
paintings, drawings, prints, watercolors, and
sculptures by the mission’s leading members,
their disciples, and travelling painters from the
nineteenth century, like the Ferrez brothers,
Marc and Zéphyrin, the sculptor Louis Rochet,
Simplício Sá, Araújo Porto Alegre, August Müler,
and François Biard. The 120 works on show
came from public collections and a variety of
private collectors. Sponsored by Instituto
Cultural França-Brasil, Boghici’s exhibition was
consistent with Fundação Casa França-Brasil’s
overarching policy and its choice of making a
building designed by Grandjean de Montigny
its setting – a spacious construction
representing the wealth of cultural ties between
France and Brazil. In 2004, a new exhibition
called The French Mission – a Modern Academy
reviewed the role of French artists in Brazil
with support from universities and art
establishments in Rio de Janeiro.
PHOTOGRAPHY IN FOCUS
In the report on Casa França-Brasil’s first
year of activities, the decision to put on
different exhibitions of photography is justified
by the quality of the works and their capacity
to attract more visitors. Another goal of these
exhibitions was to jointly display works by
Brazilian artists, French artists, and students
from art schools in order to draw closer ties
between Brazil and France and to bolster
CFB’s standing as an important cultural venue.
The first exhibition of photographs, Cartier
Bresson & Sebastião Salgado (1990), was true
to this objective in that it included work by
students of photography from Escola de
Artes Visuais do Parque Lage and the
Department of Communication of the State
University of Rio de Janeiro. Although this
three-pronged approach was not always
observed, the juxtaposition of French and
Brazilian photographers was repeated, such as
in Portraits of Bahia: photographs by Pierre
Verger and water colors by Carybé (1990) and
Decisive Moments – Marc Riboud and Evandro
Teixeira (1993). Although this policy was later
dropped, the French influence continued in
exhibitions like Nadar (1994), Marcel Gautherot:
Bahia – São Francisco river, Recôncavo and
Salvador (1996), Pierre Verger – Photographs
(1999), Paris in Focus (2005), and others.
2 FRENCH ARTISTIC MISSION AND
TRAVELLING PAINTERS: FRANCE AND BRAZIL
IN THE NINETEENTH CENTURY
November 13 to December 16, 1990
Curated by Jean Boghici
French Artistic Mission and Travelling Painters
was held at the end of the first year of
functioning of Fundação Casa França-Brasil.
Devised and organized by art patron and
collector, Jean Boghici, it was part of a bigger
project called From mission to opinion: two
centuries of art between France and Brazil.
Boghici’s idea was to hold a series of three
exhibitions giving an overview of the influence
of France on Brazilian output from the arrival of
the French Artistic Mission in Rio de Janeiro in
3 TROPICAL APOTHEOSIS: EXHIBITIONPARADE WITH PAINTINGS BY GLAUCO
RODRIGUES
January 31 to March 3, 1991
Curated by Frederico Morais
The “exhibition-parade” by Glauco Rodrigues,
a painter from Rio Grande do Sul, curated by
Frederico Morais, was held shortly after
The French Mission and Travelling Painters
exhibition. It discussed aspects of Brazilian
culture, including the influence of France,
through the creation of myths about carnival,
cannibalism, the city of Rio de Janeiro and its
patron saint, St. Sebastian, the economy, and
the Brazilian colonial period. In the booklet
brought out for the exhibition, Frederico Morais,
calling himself the carnavalesco [carnival
producer] (curator) of the exhibition, explained
some of the artist’s strategies, such as
citations, reproductions, and mixtures of
images, signs of Brazilianity: “from the map to
the flag of Brazil, from Caminha to Oswald de
Andrade, from the baroque to Mangueira
[samba school].” Morais sees the ease with
which the artist deals with these superimposed
images as stemming from his professional
career (set and costume designer, and graphic
designer for the first issues of Senhor
magazine on the invitation of its art director,
artist Carlos Scliar) and the influence of pop
art. The exhibition was arranged as if it were a
samba parade (Unidos de Terra Brasilis samba
school) and the works were distributed into
different parade sections. At the vernissage,
a performance by percussionists from Estácio
de Sá samba school completed the narrative.
4
INDIANS IN THE HOUSE
In the early 1990s three events showcased
different forms of indigenous representation at
Casa França-Brasil. Brazilianities (1991) was the
first, divided into three thematic areas. The first
of these, Amazon and France, was organized by
anthropologist Berta Ribeiro on the invitation of
the French Consulate. It had toured in Pará and
Rio Grande do Sul before being exhibited at
Casa França-Brasil. Berta Ribeiro organized the
exhibition around the Amazonian indigenous
groups studied by French experts at different
times. The idea was the exhibit significant
features of the culture of tribes like the Tucano,
Tikuna, and Txicão. The central exhibition
space contained a maloca, a traditional
dwelling of the Tucano people, who live in the
upper Negro river, studied by biologist Jules
Crevaux in the nineteenth century. There was
also an exhibition of photographs of the
traditional Bumba festival in Parintins taken
by Frenchwoman Elisabeth Dan Müller, and 25
Indian ink drawings and etchings done by
Portinari in 1941 to illustrate a new edition of
a book by sixteenth century German traveler,
Hans Staden. Indigenous Rite: Kuarup (1991)
and Kadiwéu Art (1993) were the other two
exhibitions that took indigenous expressions
to CFB. In the former, representatives of the
Yawalapiti tribe, from the upper Xingu river,
staged parts of a Kuarup ceremony in which
they pay tribute to the village’s dead.
Sponsored by Shell, the three performances,
along with sales of objects and paintings, were
held to raise money for the Xingo Indigenous
Organization, Kuarup. Two years later, in the
International Year of the World’s Indigenous
Peoples, Casa França-Brasil put on an
exhibition of art by the Kadiwéu people from
Mato Grosso. The exhibition included pieces
from the Museu do Índio collection and
photographic plates by Darcy Ribeiro, who did
fieldwork with this group in the late 1940s, from
the Darcy Ribeiro archive.
5 INTERNATIONAL EXHIBITIONS –
A FEW EXAMPLES
Keen to exhibit the work of acclaimed
international artists and make its name as an
exhibition venue, Casa França-Brasil held a
number of solo and group shows of European
artists. Most of them had two features in
common: they were touring (in other words,
they had been exhibited elsewhere in Brazil
and abroad) and they were from a single
collection. The 1996 exhibition of Miró
displayed 51 etchings and lithographs by the
Catalan artist from the collection of Galerie
Maeght, France. This exhibition coincided with
another at Museu Nacional de Belas Artes do
Rio de Janeiro of 58 works by French sculptor
Auguste Rodin. Both were funded by the
French Consulate and mediated by the French
cultural attaché Romaric Sulger Büel. In 1997,
Casa França-Brasil reopened its doors after
closing for eight months for structural reforms
(that had not been completed) to receive the
exhibition of French artist Niki de Saint Phalle,
curated by Jean-Gabriel Mitterand. It contained
40 sculptures, exhibited inside the building and
in the courtyard, as well as 47 graphic works.
Meanwhile, the Picasso exhibition, which
opened in late 1999, showed ceramics
produced in the south of France between 1947
and 1954 and prints and photographs by André
Villers of the artist at work. The works all
belonged to the personal collection of Bernard
Ruiz Picasso, Picasso’s grandson, who also
curated the exhibition.
6 SITUATIONS: BRAZILIAN ART – 1970s
August 16 to September 24, 2000
Curated by Glória Ferreira and Paula Terra
Situations brought together the work of 54
Brazilian artists with the idea of identifying
what specific features and issues marked the
Brazilian visual arts scene in the 1970s, two
of whose high points were the Salão Bússola
[Compass Room] exhibition held in 1969 at
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro and
Do Corpo à Terra [From the Body to the Earth],
organized by Frederico Morais in Belo
Horizonte in 1970. Situations discussed the
changes that had taken place in artistic
practices under the influence of
experimentation and their dispersion into
different languages – poetry, video, film,
photography, installation. Meanwhile, it also
examined the clash between production,
training, and criticism in the art system.
The selection of works by Anna Bella Geiger,
Antonio Dias, Artur Barrio, Cildo Meireles,
Luiz Alphonsus, Lygia Pape, Nelson Leiner,
Maria do Carmo Secco, Sonia Andrade, and
many others, mostly from the artists’ own
collections, materialized this significant period.
The exhibition also included 100 videos and
films from the time, as well as a selection
displaying magazines, posters, invitations,
and other printed matter with the aim of
cataloguing works that were not in the
exhibition, and to give the public the chance
to see facsimiles of important documents.
Chacal took part in the selection of poems
and Ligia Canongia was the consultant for the
selection of films, curated by Glória Ferreira.
The exhibition was funded by the Rio de
Janeiro State Secretariat for Culture and
Casa França-Brasil.
7 ART AND RELIGIOUS EXPRESSION
IN BRAZIL – AFRICAN LEGACIES
February 19 to April 26, 1998
Curated by Emanoel Araújo and
Carlos Eugênio Marcondes de Moura
Art and Religious Expression in Brazil was the
first exhibition at Casa França-Brasil to discuss
African influences on the country’s art
production. It was formulated for the 1994
Frankfurt Book Fair, when Brazil was the guest
of honor. Three years later, in 1997, African
Legacies was inaugurated at Pinacoteca de
São Paulo, whose director at the time was
Emanoel Araújo, one of the exhibition curators.
At Casa França-Brasil, the exhibition included
around 200 objects, including beads and
necklaces, ritual masks from the Guedelé
society in Nigeria, rare sculptures of St.
Anthony made in Brazil in the nineteenth
century, and works by Mestre Didi, Rubem
Valentim, Ronaldo Rego, and others. As African
religions were its central pillar, two priestesses
(mães de santo) raised 16 altars to the main
Afro-Brazilian orixás (spirit gods) in the main
hall of the building. The objects came from a
variety of private and institutional collections.
Until the 1970s, it seems to have been common
for participants of Afro-Brazilian religious
ceremonies to be persecuted by the police,
who would seize the objects they used. The
likely passage of most of the exhibits through
police archives was a fact that received much
8
SPECTACULAR SETTINGS
Research of the Casa França-Brasil archives
has revealed some key features of its field of
action like an events pavilion, especially in its
first 15 years of existence. It hosted exhibitions
of art, stamps and football, exhibitions about
writers, and biennials of comic strips.
One particularity of some of these exhibitions
was the construction of huge theme-based
sets inside and outside CFB. This is France in
Cartoons, from 1991, transformed the courtyard
into a futuristic ruin designed by French
architect Olivier Corbex. In the same year as
the United Nations Conference on Environment
and Development (Earth Summit), Long Live
Water (1992) repeated the same stratagem,
building a giant model of the Paraíba do Sul
river basin in the central exhibition space.
Egypt of the Pharaohs (2002) diverged
somewhat from this pattern, although the
façade of the building was taken over by an
Egyptian figure. The heterogeneous sets
erected in a nineteenth-century building
unleashed the plasticity of the space for
exhibitions of contemporary art, while retelling
the multifaceted history of the building before
Fundação Casa França-Brasil: designed in 1819
by Grandjean de Montigny, the architect with
the French Artistic Mission, to be a trade
exchange (1820), it was subsequent used as
the customs house as of 1824, a storage place
for Italian and German banks during the
Second World War, and the 2nd Criminal
Court of Law from 1956 to 1978.
9
2009 – 2015
Casa França-Brasil reopened its doors on
October 24, 2009, under the direction of
Evangelina Seiler after a year of structural
reforms and a complete review of its
institutional mission. A huge structure
suspended by cables with transparent planes
by Iole de Freitas invaded the building’s central
hall. Designed especially for the space, her
work heralded an unprecedented exhibition
project in which a Brazilian or foreign artist
would take over the building’s central and side
rooms, effectively carving out a new place for
CFB in the Rio art circuit. As many of these
projects were site-specific, the nineteenth
century building turned into a space for
temporary installations. Many artists went on to
occupy CFB with different languages and
artistic proposals, including Laura Lima, Hélio
Oiticica, Daniel Senise, Waltercio Caldas, José
Rufino, Laercio Redondo, Carmela Gross,
Cristina Iglesias, and Dias & Riedweg.
Meanwhile, the safe of the former trade
exchange and customs house was given over
to works by artists with assorted trajectories,
normally invited by the principal guest artist
occupying the main hall and rooms. The artists
whose work was displayed as part of the
Occupying the Safe program included Amália
Giacomini, Ana Miguel Pedro Victor Brandão,
Analu Cunha, Efrain Almeida, Daniel
Steegmann, Marcelo Cidade, and Jorge
Soledar. As well as this exhibition model,
which featured throughout Seiler’s
directorship, annual performances and
concerts (Happenings and In Drama) were also
held to foster interchange between the visual
arts and other art forms, materializing a new
role for this distinguished building as a key
contemporary art venue in this city. Although
this administration ended in 2014, the new
team have chosen to maintain the exhibitions
already scheduled for 2015: Tombo by Rodrigo
Braga, and two installations yet to be produced
by artists Barrão and Angelo Venosa.
10
WHY CASA FRANÇA-BRASIL?
Fundação Casa França-Brasil was created
from the convergence of three distinct
cultural projects. The first was the
establishment of 16 new cultural centers in
different parts of the state of Rio de Janeiro.
Inepac, the state cultural heritage institute,
identified historic houses and buildings in
need of restoration and adapted them for
cultural activities. The second project was to
create a cultural corridor in downtown Rio de
Janeiro. It would begin at Museu de Arte
Moderna, continue through Cinelândia and
Praça 15, and end at Casa França-Brasil.
Finally, there was a political cooperation
project between France and Brazil. On the
other side of the Atlantic, the French minister
for culture, Jack Lang, who crafted the project
together with Darcy Ribeiro, believed it was
important for France to forge ties with
countries from Latin America and Africa.
In the minutes of meetings held in 1989 to
define the strategy for Casa França-Brasil,
it was agreed that its activities would be
determined jointly by the Brazilian and
French governments, the Rio de Janeiro
state government, and private businesses.
On July 4, 1985, a memorandum of
understanding for the restoration of the
building to host Fundação Casa FrançaBrasil was signed in its future premises.
Representatives of all the authorities involved
were present, and the lieutenant governor and
state secretary for culture of Rio de Janeiro,
anthropologist Darcy Ribeiro, gave a speech.
Designed in 1819 by Grandjean de Montigny,
a member of the French Artistic Mission, and
first used as a trade exchange, the building
was restored through a public-private
partnership involving the federal and state
governments and Rhodia S.A. via the Roberto
Marinho Foundation. The museographical
project devised by Frenchman Pierre Catel
and financed by the French Ministry of Culture
envisaged an empty central hall for events, a
place for a permanent exhibition of historical
artefacts, and rooms with video terminals
linked to computers, with information on the
history of France and Brazil and a direct link-up
to Centre national d’art et de culture Georges
CINEMA
Pompidou in Paris. This hi-tech project,
reported the media at the time as a
“cyber museum,” never fully came to fruition.
Casa França-Brasil was inaugurated on
March 29, 1990, with the exhibition, Par-delà
et Par-deçà, promoted by the French
government. It demonstrated the historical
and cultural ties between France and Brazil
from the sixteenth to nineteenth centuries
with reproductions of documents and images.
From 1990 to 2008, CFB’s programming was
quite eclectic. There were exhibitions of
Brazilian and foreign artists, exhibitions about
folk culture, and salons for antiquarians
and stamp collectors. The report on the
foundation’s first year of activity in 1990 refers
to a shortage of funds and employees and the
lack of a clear direction for its activities. The
recurrence of exhibitions of photographs and
prints are also indicative of funding restrictions,
and do not correspond to the initial plans
drawn up in the preparatory meetings or the
news published in the media, especially during
the four years when the building was being
restored. In 2008, Casa França-Brasil’s mission
was completely overhauled and its activities
were directed towards making it a unique
exhibition and event space for contemporary
art. Although it was originally the fruit of French
and Brazilian cooperation, Casa França-Brasil
now has no institutional ties with France.
TAMAR GUIMARÃES
MANON DE BOER
WENDELIEN VAN OLDENBORGH
Foto 7 / Photo 7
coverage in the local press. As well as the
objects and altars, five exhibitions of
photographs documented religious meetings
and societies of people of African descent.
Four years after Art and Religious Expression,
another touring exhibition also curated by
Emanoel Araújo was brought to Casa
França-Brasil. Black in Body and Soul was part
of the Rediscovery Exhibition held at six
museums and cultural venues in Rio de Janeiro
between October 9, 2000 and January 14, 2001.
15 – 27 agosto
TAMAR GUIMARÃES
Canoas, 2010
August 15 – 27
TAMAR GUIMARÃES
Canoas, 2010
filme 16 mm transferido para digital,
cor, som, 13’ 30’’
edição de 7+1 PA
Cortesia da artista e Galeria Fortes
Vilaça, São Paulo
16 mm filmtransferred to digital, color,
sound, 13’ 30’’
limited edition of 7+1 artist’s proof
Courtesy of the artist and Galeria Fortes
Vilaça, São Paulo
Em Canoas, Guimarães encena um
coquetel na icônica casa modernista de
Oscar Niemeyer, a Casa das Canoas,
que ele projetou para si no Rio de
Janeiro, na década de 1950. Em meio à
aparente frivolidade burguesa da festa
e enquanto são servidos por criados
e garçons, os convidados discutem
o passado do Brasil no que se refere
às contradições entre a arquitetura
moderna e o projeto social modernista,
o trauma da ditadura política e do exílio
e as distinções de classe e de raça,
mas também a presença de um desejo
erótico pelo outro.
In Canoas, Guimarães stages a cocktail
party at Oscar Niemeyer’s iconic
modernist house, Casa das Canoas,
which he designed for himself in Rio
de Janeiro in the 1950s. Within the
apparently bourgeois frivolity of the
party, and while being served by servants
and waiters, the guests discuss Brazil’s
past in terms of the contradictions
between modern architecture and the
modern social project, the trauma of
political dictatorship and exile, and the
disparities of class and race, but also
the presence of an erotic desire for the
other.
Tamar Guimarães nasceu em Belo Horizonte em 1967, mora e
trabalha em Copenhague.
Tamar Guimarães was born in Belo Horizonte in 1967. She lives and
works in Copenhagen.
Foto 9 / Photo 9
Foto 8 / Photo 8
28 agosto – 9 setembro
MANON DE BOER
Superfícies vibráteis, 2005
August 28 – September 9
MANON DE BOER
Resonating Surfaces, 2005
filme 16 mm transferido para vídeo,
cores, 4:3, dolby surround, áudio em
francês e português, legenda em
português, 38’
Cortesia da artista e Jan Mot, Bruxelas /
Cidade do México
16 mm film transferred to video,
color, 4:3, Dolby Surround, French and
Portuguese spoken, Portuguese
subtitles, 38’
Courtesy of the artist and Jan Mot,
Brussels / Mexico City
Superfícies vibráteis dá voz às memórias
pessoais da psicanalista brasileira Suely
Rolnik, que, nos anos de 1960, partiu em
exílio para Paris por conta da ditadura
brasileira e lá estudou com os filósofos
franceses Félix Guattari e Gilles Deleuze
na década seguinte. O filme é um retrato
de Rolnik e de uma atitude em relação
à vida e é entrelaçado por diferentes
temas: a relação com a diversidade, a
conexão entre voz, corpo e poder e,
em última instância, a micropolítica do
desejo e da resistência.
Resonating Surfaces gives voice to
the personal memories of Brazilian
psychoanalyst Suely Rolnik, who,
because of the Brazilian dictatorship,
took exile in Paris in the 1960s, where
she studied under French philosophers
Félix Guattari and Gilles Deleuzethe
following decade. The film is a portrayal
of Rolnik and of an attitude towards
life, and is woven through by different
themes: the relation to otherness, the
connection between voice, body, and
power, and ultimately the micropolitics
of desire and resistance.
Manon de Boer nasceu na Índia em 1966 e mora e trabalha em
Bruxelas.
Manon de Boer was born in India in 1966. She lives and works in
Brussels.
10 – 20 setembro
WENDELIEN VAN OLDENBORGH
Bete & Deise, 2012
September 10 – 20
WENDELIEN VAN OLDENBORGH
Bete & Deise, 2012
vídeo HD, 41’
Coprodução com If I Can’t Dance, I Don’t
Want To Be Part Of Your Revolution
(Amsterdã)e Wilfried Lentz Rotterdam.
Apoio: Fundação Mondriaan e Programa
Cultura da União Europeia
HD video, 41’
Co-produced by If I Can’t Dance, I Don’t
Want To Be Part Of Your Revolution
(Amsterdam), and Wilfried Lentz
Rotterdam. With the support of the
Mondriaan Foundation and the Culture
Programme of the European Union
Bete & Deise apresenta um encontro
entre duas mulheres num canteiro de
obras, no Rio de Janeiro. A atriz Bete
Mendes e a cantora de baile funk Deise
Tigrona já deram sentido – cada uma à
sua maneira – à ideia de voz pública.
Juntas, elas falam do uso de suas vozes
e posições na esfera pública, permitindo que as contradições que trazem
internamente venham à tona. Ao utilizar
uma montagem que combina de modo
sugestivo as vozes das duas mulheres
com suas imagens, Van Oldenborgh nos
confronta com reflexões sobre a relação
entre produção cultural e política e o
poder que pode ser gerado quando
questões públicas se entrelaçam com o
pessoal.
Wendelien van Oldenborgh nasceu em 1962 e mora em Roterdã.
Bete & Deise stages an encounter
between two women in a building site
in Rio de Janeiro. Actress Bete Mendes
and baile funk singer Deise Tigrona
have – each in their own way – given
meaning to the idea of the public
voice. Together, these women talk
about the use of their voice and their
position in the public sphere, allowing
the contradictions they each carry
within themselves to surface. Through a
montage that evocatively combines the
voices of the women with their images,
Van Oldenborgh confronts us with
considerations on the relation between
cultural production and politics, and the
potential power that is generated when
public issues intersect with the personal.
Wendelien van Oldenborgh was born in 1962.
She lives in Rotterdam.
GUILHERME
WISNIK
Cadê Amarildo
Com um passado colonial ainda não inteiramente
superado, e uma prática política e social “patrimonialista”,
o Brasil não desenvolveu, até hoje, uma esfera pública
propriamente sólida e identificável. Por isso não
desenvolveu também uma tradição de Arte Pública
consistente, a não ser como prática marginal a todo
sentido de oficialidade carreada pela noção de espaço
público. Exatamente por isso, o trabalho de Arte Pública
mais contundente feito no Brasil até hoje não é uma
escultura em espaço urbano, e sim uma ação de grafitti
móvel sobre objetos próprios ao universo do consumo.
Refiro-me ao trabalho Inserções em circuitos ideológicos
(1970), de Cildo Meireles, que consiste na gravação de
informações subversivas sobre objetos em circulação:
notas de dinheiro e vasilhames de Coca-Cola que são
preenchidos novamente e voltam ao circuito do consumo.
Como em um ready-made às avessas, o trabalho do
artista é assim encontrado anonimamente pela população
em sua vida cotidiana, fora do circuito especializado da
arte. Quer dizer, em um país com fraca tradição pública,
a dimensão pública mais verdadeira de um trabalho de
arte aparece menos na fisicalidade positivadora de
esculturas em parques e praças, e mais no sistema de
circulação comercial de produtos, colocando criticamente
a dimensão pública em uma espécie de curto-circuito.
Mas de que maneira essa reflexão se relaciona às
transformações recentes na cidade do Rio de Janeiro
com vistas à sua preparação para abrigar os Jogos
Olímpicos de 2016? Basicamente, me parece que o
conjunto de obras urbanas atuais reforça em grande
medida essa mesma relação. É verdade que com a grande
quantidade de obras em sua malha urbana o Rio recuperou
um dinamismo econômico que já não tinha desde que
deixou de ser a capital do país, em 1960. É verdade
também que essas obras vêm em geral associadas a uma
diminuição expressiva da violência nos últimos anos,
atestando o aparente sucesso da política de pacificação
das favelas posto em prática pelo governo do estado.
As chamadas UPPs (Unidade de Polícia Pacificadora)
consistem na ocupação comunitária de áreas antes
controladas por grupos ligados ao tráfico de drogas e ao
crime organizado. Com isso a cidade do Rio de Janeiro
vêm conseguindo reverter a imagem negativa de violência
endêmica a que ficou associada, tal como vemos no
romance e no filme Cidade de Deus, de 1997 e 2002,
respectivamente.
Ocorre, porém, que a enorme urgência e escala das obras
em questão parece ser um atestado de salvo conduto para
a falta de transparência pública das mesmas, marcada pela
GUILHERME
WISNIK
Invisible city
IN BRAZIL, PUBLIC SPACE IS HARD TO FIND The nation’s
lingering colonial past, in combination with its patrimonial
social and political system, has prevented the development
of a solid and identifiable public sphere. Private-property
ownership remains the prevailing model, with few genuinely
collective spaces integrated into Brazilian urban design,
while the persistence of a business-as-usual politics of
power and influence has tended, at least until recently, to
suppress genuine public discourse and discourage
grassroots activism.
Not surprisingly, then, Brazil also lacks a cohesive tradition
of public art. And for this very reason, the most important
work of public art ever produced in Brazil is not a sculpture
in an urban space but what the artist called a kind of
“mobile graffiti” applied to objects borrowed from the
universe of consumerism: Cildo Meireles’s Inserções em
circuitos ideológicos (Insertions into Ideological Circuits),
1970, which consists of subversive messages inscribed on
circulating banknotes and mass-produced goods, such as
glass Coca-Cola bottles (the latter were modified by the
artist before being redeemed for their deposit, refilled, and
redistributed). Like readymades in reverse, these pieces
were anonymously discovered by members of the public
over the course of their daily lives rather than encountered
within the specialized domain of art. Meireles’s practice
suggests that in a country with such a weak tradition of
public engagement, a work of art achieves something like a
true public dimension not through the insistent physicality
of monuments in parks and city squares but through
ephemeral effects — critical interventions that might
short-circuit economic and governmental systems and
thereby forge new, different, and more powerful modes
of urban experience and social interaction.
But where does such ideological critique stand today,
as Brazil’s cities are undergoing profound physical
transformation — and none more so than Rio de Janeiro,
which is gearing up for the World Cup this summer and
for the Olympics in 2016? Rio lost much of its postwar
economic dynamism in 1960, when it ceased to be the
country’s capital, and has been plagued by sprawling
slums and increasing violence ever since. In preparation
for hosting these mega-events, the city has recently
undertaken a series of major infrastructure and urbandevelopment projects aimed at regaining economic
momentum and improving its beleaguered reputation.
The city will need to significantly reduce violence for these
projects to succeed — some are in fact being built on sites
of cleared slums and have been brandished by developers
and politicians as proof of the success of the favela-
ausência de concursos de projeto, pela falta de consulta
à sociedade, e pela pouca divulgação do que se fará ou se
está fazendo agora. Tal falta de transparência, no entanto,
parece poder ser compensada por uma simpatia tácita a
obras icônicas e com grande apelo de marketing. É o caso
tanto do chamado “Porto Maravilha” quanto do Teleférico
no Complexo do Alemão, dois pilares importantes da
imagem do novo Rio urbano. O primeiro, é o nome dado
à região portuária da cidade, que através da conversão de
edifícios industriais em novos usos ligados à cultura e aos
negócios pretende restabelecer uma conexão entre
centralidade urbana, turismo e paisagem, na forma de uma
imagem pregnante. O segundo, é um complexo de favelas
na zona norte da cidade, que em 2010 sediou uma
verdadeira guerra entre a polícia militar e facções
criminosas ligadas ao tráfico de drogas. Hoje, após receber
um imponente teleférico que permite a ligação entre os
diversos morros ocupados por favelas, inspirado no
exemplo bem sucedido de Medellín (Colômbia), o
Complexo do Alemão já pacificado virou um dos novos
cartões postais da cidade.
Com efeito, a imagem de uma cidade pacificada e
consensualmente unida em torno dos benefícios urbanos
e sociais dessas obras não passa de uma quimera. Como
epítome das cidades brasileiras hoje, o Rio de Janeiro
talvez seja uma bomba relógio prestes a explodir durante
os megaeventos esportivos dos próximos anos.
Manifestações contundentes de oposição popular a alguns
dos pilares dessa política de marketing urbano apareceram,
por exemplo, na reação dos moradores da Favela da
Rocinha – a maior da cidade – à construção, ali, de um
teleférico equivalente ao do Alemão. “Saneamento sim,
teleférico não”, foi o lema do movimento, ecoando uma
consciência lúcida sobre o verdadeiro direito à cidade que
veio à tona com as impressionantes manifestações de
junho de 2013 a favor do transporte público de qualidade, e
que se espraiaram para uma série de outras contestações
sociais. Outro fato recente de grande relevância foi o caso
de Amarildo Dias de Souza, um ajudante de pedreiro que
desapareceu durante uma ação da UPP em julho de 2013.
Tudo leva a crer que Amarildo tenha sido morto pela
polícia, o que desacreditou em grande medida a imagem
das UPPs, e provocou grande comoção social.
Sintomaticamente, o artista Cildo Meireles, por ocasião
desse fato, atualizou o seu trabalho de 43 anos antes, e
passou a carimbar em notas de dinheiro as seguintes
perguntas: “Cadê Amarildo?”, e “O que aconteceu com
Amarildo?”. Enquanto isso, o prefeito Eduardo Paes
transformava um segmento de viga metálica do Viaduto
Perimetral, demolido nas obras do Porto Maravilha, em
escultura minimalista posta no jardim da sua casa. Como
se vê, o imbricamento entre as práticas patrimonialistas
e a incompreensão da esfera pública continuam vigorando
no Brasil de hoje.
Texto publicado originalmente em inglês em:
Artforum, Nova Iorque, maio de 2014, Vol. 52. No. 9,
páginas 279-281.
pacification plan undertaken by the state government.
Under this initiative, so-called Unidades de Polícia
Pacificadora or UPPs (Police Pacification Units) enable
local communities to reclaim areas previously controlled by
drug traffickers and organized crime. If Rio has long been
characterized by endemic violence — as famously depicted
in Paulo Lins’s 1997 novel Cidade de Deus (City of God)
and the graphic images of urban decay and gang warfare in
the 2002 film adaptation — the new plan is helping the city
slowly overcome such associations. But as welcome as a
steady decrease in crime may be, reclaiming and
redeveloping urban territory is not necessarily the same
thing as establishing an active public sphere.
Indeed, however such projects may be labeled, their
execution reveals them to be far from public. All too often,
their speed of construction and monumental scale are a
distraction from their lack of transparency. They have not
been commissioned through open competition: Little
information about them has been made available, and,
partly as a consequence, there has been no surrounding
public dialogue. This is the case with the so-called Porto
Maravilha and the Teleférico, two pillars of Rio’s urban
makeover. The first is a sweeping transformation of the
city’s port area, where industrial buildings have given way
to cultural and business centers in an attempt to
reestablish the connection between the city center, tourism,
and the city’s distinctive shoreline. The second is a major
infrastructural addition to the Complexo do Alemão,
a group of favelas on the north side of the city where
a sustained war broke out between police and drug
traffickers in 2010. Because the favelas are cut off from
public transportation networks, with no train and little bus
service, those who live there are profoundly isolated even
though they are not geographically distant from much more
affluent neighborhoods. This sad irony, common to so many
cities, is particularly apparent in Rio, thanks to the city’s
mountainous topography. While slums are often pushed to
the periphery, Rio’s favelas are distributed throughout the
city, dotted along the many hills that are too steep to be
desirable for other development. Inspired by the successful
example of a similar project in Medellín, Colombia,
a massive gondola lift was built to connect the Complexo
do Alemão to one of Rio’s main train lines — a strange, if
also ruthlessly efficient and highly cost-effective, attempt to
solve the neighborhood’s transportation problems.
For neighborhood residents working elsewhere in the city,
what was previously an arduous and dangerous commute
on foot is now a gondola ride of some twenty minutes.
Today, the peaceful Complexo do Alemão has become
one of the city’s new postcard images.
Yet the picture of a calm and quiet city united around the
urban and social benefits of these public works is but a
will-o’-the-wisp. Despite being held up as a symbol of the
regeneration of Brazilian cities, Rio could well be a time
bomb set to explode during the World Cup or Olympics.
The Brazilian public itself clearly remains unconvinced by
this semblance of transformation, perhaps even finding its
voice in opposition to the city’s urban-marketing campaign.
In June 2013, for instance, residents of Favela da Rocinha,
the city’s largest slum, opposed the construction of a
gondola lift similar to the one in Alemão. “Sanitation
yes, gondola no” was the slogan of the movement.
The protesters voiced a lucid awareness of the fact that
such iconic infrastructural projects do more than simply
offer a link to surrounding neighborhoods; they also grant
the city a tangible boost to its image, while basic services
such as trash removal remain almost nonexistent, even
though they have a far greater effect on living conditions.
Indeed, by literally lifting favela inhabitants out of their
neighborhoods without addressing underlying social
issues, the gondola projects imply that—at least in the
government’s view—these residents do not have the same
right to the city enjoyed by those who live in less blighted
areas. The Rocinha movement echoed the massive,
citywide protests that erupted that same month in response
to the escalating cost of public transportation and soon
expanded to embrace other social demands, including
more government transparency and reduced corruption.
At the same time, favela residents expressed growing
displeasure with the de facto occupation of their
neighborhoods by government forces. In July 2013,
a mason’s assistant named Amarildo Dias de Souza
disappeared during a sweep by a UPP. All available
evidence seems to indicate that he was killed by the
police, which has largely discredited the UPPs and
sparked further unrest.
In response, Meireles updated his forty-four-year-old
project and began passing out banknotes stamped with the
questions WHERE IS AMARILDO? and WHAT HAPPENED
TO AMARILDO? If Meireles’s original work — produced
during the most repressive years of Brazil’s military
dictatorship —perhaps inevitably met with limited public
response, his latest intervention may find a broader
resonance within the genuine public sphere that seems to
be emerging in the face of the current government’s
attempts to co-opt the future of Brazil’s cities. Meanwhile,
Mayor Eduardo Paes has used a metal beam from the
Perimetral — a highway overpass demolished during the
construction of Porto Maravilha —to make a minimalist
sculpture for the garden of his home. This surreal
conversion of infrastructure into sculpture reminds us that
Brazil’s patrimonial powers will always prefer architecture
as sanitized image and art as inert monument, rendering
acts like Meireles’s more urgent than ever.
Guilherme Wisnik is a professor of architecture
and urbanism at Universidade de São Paulo.
Translated from Portuguese by Wendy Gosselin.
Text originally published in:
Artforum, New York, May 2014, Vol. 52. No. 9, pp 279–281.
© Artforum, May 2014, “Invisible City,”
by Guilherme Wisnik.
FOTOS / PHOTOS
FOTO 1 / PHOTO 1
Alfredo Jaar
Cultura = Capital, 2011-2015
Cortesia do artista, Nova York e
da Galeria Luisa Strina, São Paulo
Courtesy of the artist, New York,
and Galeria Luisa Strina, São Paulo
FOTO 2 / PHOTO 2
Cildo Meireles
Inserções em circuitos ideológicos
2 – Projeto Cédula – O que
aconteceu com Amarildo?,
Insertions into Ideological Circuits
2 – Banknote Project – What
happened to Amarildo?,
1970-2013
FOTO 3 / PHOTO 3
Beto Schwafaty
Still de vídeo que integra o projeto
Remediações, 2010-2014
Still from a vídeo from the
Remediations project, 2010-2014
FOTO 4 / PHOTO 4
Vestígios do II Tribunal do Júri
(Justiça Civil do Rio de Janeiro),
que funcionou entre 1956 e 1978,
no edifício que hoje é conhecido
como Casa França-Brasil; imagem
de 13 de setembro de 1985
Arquivo Casa França-Brasil
foto: Otavio Magalhães
(Agência O Globo)
Remains of the 2nd Law Court
(Civil Justice System, Rio de
Janeiro), which operated between
1956 and 1978 in the building that
is now Casa França-Brasil; photo
from September 13, 1985
Casa França-Brasil archive
photo: Otavio Magalhães
(Agência O Globo)
Installation of the exhibition,
French Artistic Mission and
Travelling Painters: France
and Brazil in the nineteenth
century, curated by Jean
Boghici; photograph from 1990.
Casa Franca-Brasil archives.
photo: Francisco da Costa.
GOVERNO DO RIO DE JANEIRO /
RIO DE JANEIRO GOVERNMENT
FOTO 7 / PHOTO 7
Tamar Guimarães
Still do filme Canoas, 2010
Cortesia da artista e Galeria Fortes
Vilaça, São Paulo
Still from the movie Canoas, 2010
Courtesy of the artist and Galeria
Fortes Vilaça, São Paulo
SECRETARIA DE ESTADO DE
CULTURA / RIO DE JANEIRO
STATE CULTURE SECRETARIAT
VICE-PRESIDENTE DO
CONSELHO / VICE-CHAIRMAN
OF THE BOARD
Fabio Szwarcwald
SECRETÁRIA DE ESTADO DE
CULTURA / STATE SECRETARY
OF CULTURE
Eva Doris Rosental
DIRETOR ADMINISTRATIVO
E FINANCEIRO / ADMINISTRATIVE
AND FINANCIAL DIRECTOR
Artur E. P. Miranda
SUBSECRETÁRIA DE
RELAÇÕES INSTITUCIONAIS /
UNDERSECRETARY
OF INSTITUTIONAL AFFAIRS
Olga Maria Esteves Campista
GERENTE DE PROJETOS
E EVENTOS / PROJECT AND
EVENT MANAGER
Marcus Wagner
FOTO 8 / PHOTO 8
Manon de Boer
Still do filme Superfícies
Vibráteis, 2005
Cortesia da artista e Jan Mot,
Bruxelas / Cidade do México
Still from the movie Resonating
surfaces, 2005
Courtesy of the artist and
Jan Mot, Brussels / Mexico City
FOTO 9 / PHOTO 9
Still do filme Bete & Deise, 2012
Coprodução com If I Can’t Dance,
I Don’t Want To Be Part Of Your
Revolution (Amsterdã) e Wilfried
Lentz Rotterdam
Apoio: Fundação Mondriaan
e Programa Cultura da União
Europeia
Still from the movie Bete &
Deise, 2012
Co-produced by If I Can’t Dance,
I Don’t Want To Be Part Of Your
Revolution (Amsterdam), and
Wilfried Lentz Rotterdam
With the support of the Mondriaan
Foundation and the Culture
Programme of the European Union
GOVERNADOR / GOVERNOR
Luiz Fernando Pezão
VICE-GOVERNADOR /
LIEUTENANT GOVERNOR
Francisco Dornelles
SUBSECRETÁRIO DE
PLANEJAMENTO E GESTÃO /
UNDERSECRETARY OF
PLANNING AND MANAGEMENT
José Elano de Assis Júnior
EXPOSIÇÃO / EXHIBITION
CONVERSA / TALK
Presidente / President
Marcio Botner
CURADORIA / CURATOR
Pablo León de la Barra
PRESIDENTE DO CONSELHO /
CHAIRMAN OF THE BOARD
Paulo Albert Weyland Vieira
COCURADORIA E PESQUISA
DO ARQUIVO 25 ANOS /
CO-CURATOR AND RESEARCHER
FOR 25 YEAR ARCHIVE
Natália Quinderé
CFB: Perspectivas históricas e
projeções futuras / Historical
perspectives and future projections
Domingo, 20 de setembro, às 16h
Sunday, September 20, 4 p.m.
GERENTE ADMINISTRATIVO E
FINANCEIRO / ADMINISTRATIVE
AND FINANCIAL MANAGER
Rosana Ribeiro
CASA FRANÇA-BRASIL
ASSESSORA DE
COMUNICAÇÃO /
COMMUNICATION ADVISOR
Rachel Korman
COORDENADORA-GERAL /
GENERAL COORDINATOR
Jeanine Toledo
ASSESSORIA DE IMPRENSA /
PRESS RELATIONS
CWeA Comunicação
DESIGN GRÁFICO /
GRAPHIC DESIGNER
Studio Manuel Raeder
(Manuel Raeder,
Miglė Kazlauskaitė)
COMUNICAÇÃO /
COMMUNICATION
Gisela Ramos
Natassja Menezes
FOTOGRAFIA / PHOTOGRAPH
Pedro Agilson
REVISÃO DE TEXTO /
PROOFREADING
Rosalina Gouveia
TRADUÇÃO / TRANSLATOR
Rebecca Atkinson
LEGENDAGEM
SUPERFÍCIES VIBRÁTEIS /
SUBTITLING RESONATING
SURFACES
BVaz Idiomas
PRODUÇÃO / PRODUCTION
Lívia Ferraz
SINALIZAÇÃO / SIGNAGE
Profisinal
GERENTE ADMINISTRATIVO,
PATRIMÔNIO, SERVIÇOS
GERAIS / ADMINISTRATIVE
AND HERITAGE MANAGEMENT,
GENERAL SERVICES
Marcos Braga
IMPRESSÃO / PRINTING
Sidnei Balbino
ADMINISTRAÇÃO /
ADMINISTRATION
Fabiana Oliveira
Selma Fraiman
FOTO 5 / PHOTO 5
Vista interna do edifício, antes de
sua restauração; imagem de 10
de setembro de 1985
Arquivo Casa França-Brasil
foto: Agência O Globo
MANUTENÇÃO /
MAINTENANCE TEAM
José Rosa Pires
Valdeci Costa Lima
Victor Ferreira
Marcelo Gonçalves
Inside of the building before
its restoration;
photo from September 10, 1985
Casa França-Brasil archive
photo: Agência O Globo
PROGRAMA EDUCATIVO –
COORDENADORA DE
FORMAÇÃO E PESQUISA /
EDUCATION PROGRAM –
RESEARCH AND TRAINING
COORDINATOR
Cristina de Pádula
FOTO 6 / PHOTO 6
Montagem da exposição “Missão
artística francesa e os pintores
viajantes: França-Brasil no século
XIX”, com curadoria de Jean
Boghici. Imagem de 1990.
Arquivo Casa Franca-Brasil.
foto: Francisco da Costa
OCA LAGE
IMPRESSÃO BANNERS /
PRINTING OF EXHIBITION
POSTERS
Multispace
MONTAGEM /
EXHIBITION ASSEMBLY
Rogério Silva
Victor Monteiro
NEON / NEON
Neon Visual
AGRADECIMENTO /
ACKNOWLEDGEMENTS
Artforum
Frederico Morais
Galeria Fortes Vilaça
Galeria Jan Mot
Galeria Luisa Strina
If I Can’t Dance, I Don’t Want
To Be Part Of Your Revolution
Lisette Lagnado
Roberto Tavares,
Simone Tomé,
Tina Velho
Studio Alfredo Jaar
Suely Rolnik
VISITAÇÃO / VISITING HOURS
15 de agosto a 20 de setembro
de 2015
Terça a domingo,
das 10 às 20 h
August 15 – September 20
Tuesdays – Sundays,
10 a.m. – 8 p.m.
Rua Visconde de Itaboraí,
78 – Centro
20010-060 – Rio de Janeiro
Tel. [21] 2332-5120
www.casafrancabrasil.rj.gov.br
Entrada franca / Free admission
CINEMA
TAMAR GUIMARÃES
MANON DE BOER
WENDELIEN VAN OLDENBORGH
design gráfico /graphic design: Studio Manuel Raeder
JARDIM DE
INVERNO:
ARQUIVO
25 ANOS
WINTER
GARDEN: 25 YEAR
ARCHIVE
www.casafrancabrasil.rj.gov.br
BETO SHWAFATY
Remediações
Remediations
CONVERSA
TALK
CFB: Perspectivas históricas e
projeções futuras / Historical
perspectives and future projections
Domingo, 20 de setembro, às 16h
Sunday, September 20, 4 p.m.
CI LDO M E I R E LE S
Cédulas
Banknotes
ALFREDO JA AR
Cultura = Capital
Culture = Capital