POLÍTICAS PÚBLICAS E MERCADO DAS ARTES VISUAIS: O
PROGRAMA BRASIL ARTE CONTEMPORÂNEA E SEUS
DESDOBRAMENTOS.
Mariana Queiroz Fernandes1
RESUMO: O Programa Brasil Arte Contemporânea (BAC) foi uma política pública
implementada pelo Ministério da Cultura (MinC) em 2007 com o objetivo de
estabelecer instrumentos para a internacionalização da arte contemporânea brasileira
e, pontualmente em 2008, promover a participação das galerias brasileiras na 27ª
Feira Internacional de Arte Contemporânea de Madri, chamada Arco’08. Investigarei
como o MinC durante o governo do PT, autor de políticas públicas de clara e decidida
opção por ações que contemplem os segmentos sociais desfavorecidos (as classes
populares, as minorias étnicas etc.), se dispôs a patrocinar espaços comerciais que
beneficiam quase exclusivamente, comerciantes de arte que servem clientelas
economicamente ricas.
PALAVRAS-CHAVE: Políticas Públicas; Internacionalização; Mercado de Arte.
A FEIRA DE MADRID
Simultaneamente ao Ano Ibero-Americano de Museus, o Brasil foi convidado
para ser o país homenageado na 27ª Feira Internacional de Arte Contemporânea de
Madrid, Arco’08. A feira aconteceu entre os dias 13 e 18 de fevereiro de 2008 e foram
representadas, ao todo, 257 galerias de 34 países, sendo 32 galerias brasileiras2. A
feira foi organizada pela Instituição de Feiras de Madrid (Ifema), instituição ligada ao
governo espanhol, responsável também por organizar feiras e salões relacionados a
diversos setores da economia, de carros a calçados.
O Ministério da Cultura propôs uma ação semelhante ao Ano da França no
Brasil, criando um grupo de trabalho com a missão de definir como seria a participação
1
Universidade de São Paulo – Escola de Artes, Ciências e Humanidades,
[email protected], mestranda em Estudos Culturais.
2
Esse é um número recorde de participação de galerias nacionais em uma feira de arte
contemporânea internacional. Até então a maior quantidade de galerias brasileiras em uma
feira foi em 2002, na Arco, onde participaram nove galerias (Fortes Vilaça, Luisa Strina, Casa
Triângulo, Brito Cimino, Gabinete Raquel Arnud, Milan, Thomas Chon, Marilia Razuk e Valu
Oria). (Fialho, 2005, p. 327)
brasileira no evento. Em parceria com a Fundação Bienal de São Paulo (FBSP) e a
Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex-Brasil), o MinC
disponibilizou 2,6 milhões de reais para organizar um plano de ação onde foram
custeados os gastos parciais dos stands das galerias selecionadas, além das ações
de comunicação, assessoria de imprensa e confecção de material promocional3.
Para seleção das galerias, foram convidados dois curadores: Moacir dos Anjos4
e Paulo Sérgio Duarte5. Paulo Sérgio Duarte contou à revista Bravo! como foi o critério
de seleção da curadoria:
(...) em primeiro lugar, a seleção dos artistas de uma lista inicial que
passava dos 200. Escolheram 102 nomes que ambos consideraram os
mais representativos do panorama da arte contemporânea no Brasil,
cobrindo todas as tendências e regiões. A partir dessa definição,
buscaram as galerias que os representavam para vir à feira. (Mesquita,
2008).
Durante e após a feira, houve na imprensa várias divergências sobre o tipo de
impacto que essa visibilidade poderia gerar para a valorização da arte brasileira no
mercado internacional. O ex-ministro Gilberto Gil, na abertura da Arco’08, quando
perguntado sobre o ministério ter investido dinheiro em uma feira comercial, que,
afinal, iria reverter lucro principalmente para as galerias, ele respondeu que "as feiras
existem para aproximar a criação do mercado" e que é papel do MinC "fazer as
mediações" entre a cultura e o eixo econômico (Molina, 2008).
Já a galerista Raquel Arnoud, que também recebeu incentivos do BAC para
participar na Arco e da ArtBasel, em depoimento à revista Istoé em 20 de fevereiro de
2008 declarou:
Não será mais uma homenagem que irá provocar o descobrimento do
Brasil. A arte nacional já foi descoberta nos anos 1960. Waltercio
Caldas foi convidado para o Pavilhão Itália da Bienal de Veneza, Iole
de Freitas para a Documenta e Carmela Gross para o El Matadero, em
Madri, todos por méritos próprios e não por delimitações geográficas.
(Alzugaray, 2008)
3
(Molina, 2008)
Moacir dos Anjos foi diretor geral do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam) de
Recife, entre 2001 e 2006, e membro da equipe de coordenação curatorial do programa Itaú
Cultural Artes Visuais, de 2001 a 2003. Em 2005, foi cocurador da Bienal do Mercosul, em
Porto Alegre, junto com Paulo Sério Duarte e curador da bienal Panorama da Arte Brasileira,
do Museu de Arte Moderna de São Paulo. É autor de Local/Global: arte em trânsito (2005).
Desde 1989, atua como pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife, órgão
vinculado ao Ministério da Educação brasileiro.
5
Crítico de arte e professor (EAV/Parque Lage e Universidade Cândido Mendes, Rio de
Janeiro). Projetou e implantou o programa Espaço Arte Brasileira Contemporânea – Espaço
ABC (Funarte, 1980-1982). Foi Diretor do Instituto Nacional de Artes Plásticas (Funarte, 19811983), Assessor-Chefe do RioArte (1983-1985) e primeiro diretor geral do Paço Imperial, de
1986 a 1990. Também trabalhou com Moacir do Anjos como curador geral da 5ª Bienal do
Mercosul (Porto Alegre, 2005).
4
No ano de 2009, sem os incentivos ficais do MinC e com a crise financeira na
Europa, o Brasil participou com 13 galerias6 e em 2011 apenas 6 galerias estiveram
presentes7.
O PROGRAMA BRASIL ARTE CONTEMPORÂNEA
As ações para participação do Brasil na Arco’08 integraram um programa
maior, o Programa Brasil Arte Contemporânea (BAC), que foi oficializado em 2009 no
Diário Oficial da União, pelo então ministro da Cultura Juca Ferreira (Brasil, 2009, p.3),
mas, o projeto e suas parcerias haviam se iniciado em dezembro de 2006, na gestão
anterior do ministro Gilberto Gil. Dentro do BAC há o Programa Setorial Integrado de
Promoção às Exportações da Arte Contemporânea Brasileira, que tem como um de
seus objetivos a participação em feiras de arte internacionais. Dentre as diretrizes do
programa para a internacionalização das artes visuais brasileiras estão: crescimento
do volume de negócios; ampliação do conhecimento do cenário artístico brasileiro e
aumento da visibilidade das galerias e dos artistas de todo o Brasil8.
Após o evento, o BAC passou a ser gerido e financiado pela ApexBrasil que
incorporou o programa ao projeto setorial de Economia Criativa9. A ApexBrasil faz
parte de uma política pública do Ministério do Desenvolvimento, Industria e Comércio
Exterior (MDIC), criada com o intuito de unir forças entre o empresariado de vários
setores da economia brasileira para suprir a carência de cooperativismo e fortalecer –
ou em alguns casos criar - associações para diversos setores da economia.
6
GIOIA, Mario: “Brasileiros veem feira da Arco 2009 como vitrine” reportagem do jornal Folha
de São Paulo do dia 11/02/2009. Participaram da ARCO’09 a Galeria Leme, Dan, Nara
Roesler, Vermelho, Raquel Arnaud, Novembro e Gentil Carioca. Outras galerias tradicionais
participantes da Arco, como as paulistanas Casa Triângulo e Baró Cruz, ficaram ausentes
dessa edição.
7
http://www.ifema.es/ferias/arco/default2.html (última visualização 21/08/2012)
8
“Ampliar o volume de negócios gerados pela exportação de artes visuais
brasileiras.Possibilitar a ampliação do conhecimento do cenário artístico brasileiro por parte dos
colecionadores, críticos, curadores e formadores de opinião internacionais. Aumentar a
visibilidade direta e indireta das galerias e dos artistas de todo o Brasil, como interesse e em
condições de internacionalizar suas obras e seus artistas, apresentado em alguns mercados
alvo a diversificada oferta do setor de artes plásticas brasileira.” Texto sobre o Programa
Setorial Integrado de Promoção às Exportações da Arte Contemporânea Brasileira.
(Fundação..., 2012).
9
“Projeto Setorial Integrado para Promoção das Artes Contemporâneas Brasileiras. Entidade
parceira: Abact – Associação Brasileira de Arte Contemporânea. Objetivo: Ser o líder da
América Latina em visibilidade e exportações de obras de arte contemporânea, ampliando
nossa participação no mercado internacional com ações de impacto, principalmente nos países
formadores de opinião. Público-alvo: galerias de arte brasileiras.” Disponível site da ApexBrasil
http://www2.apexbrasil.com.br/exportar-produtos-brasileiros/como-podemos-ajudar/promocaode-negocios-e-imagem?acordeon=promocao-comercial (Acesso em 05 maio 2013).
Criada em 21 novembro de 1997 pelo Decreto Presidencial nº 2.39810, a
ApexBrasil funcionou como uma agência subordinada ao conselho deliberativo do
Serviço Brasileiro de Apoio às Micro Empresas (Sebrae), até o decreto ser revogado
em 2003, quando ela se tornou um Serviço Social Autônomo11. Hoje a ApexBrasil é
integrante do Sistema S12 expressão utilizada para identificar o conjunto de entidades
paraestatais. Seus recursos ficam alocados no orçamento do Sebrae e são
repassados na proporção de 12,25% (Brasil, 2004). Os recursos do Sebrae são
oriundos de uma contribuição parafiscal compulsória de 1,5 % presente na folha de
pagamento dos trabalhadores do comércio, serviço e indústria. Com os recursos
financeiros disponibilizados pela ApexBrasil as associações conveniadas montam um
projeto setorial bianual, composto por um calendário de atividades que visa promover
o respectivo segmento no mercado internacional, no caso do BAC, o setor da
Economia Criativa.
Em um artigo intitulado “Public goods and private status” (“Bens públicos e
status privado”, tradução nossa), Monsen & Downs (1971) enfrentaram a questão de
saber por que a sociedade americana era “rica na vida privada, mas pobre em
serviços públicos”. Em seu artigo, eles fizeram uma distinção entre dois modos de
fornecimento de bens e serviços, que resultam em produtos diferentes: um é público e
coletivo, administrado pelas autoridades estatais; o outro é privado e individual,
mediado pelos mercados.
Comparada aos modos mais tradicionais de integração social, a socialização
por meio das escolhas do consumidor parece mais voluntária, resultando em laços
sociais e identidades menos restritivas, mais “livres de obrigações” e mais superficiais.
10
10
“Decreto nº 2.398, de 21 de novembro de 1997, foi revogado no dia 6 de fevereiro de 2003 ,
quando passou a ser denominada. Dispõe sobre a criação, no âmbito do Serviço Brasileiro de
Apoio às Micro e Pequenas Empresas - SEBRAE, da Agência de Promoção de Exportações –
APEX” (Brasil, 1997).
11
“Serviço Social Autônomo: são entes instituídos por lei, com personalidade jurídica de direito
privado, com a finalidade de ministrar assistência ou ensino a certas categorias sociais ou
grupos profissionais, sem fins lucrativos, mantidos por contribuições parafiscais compulsórias
incidentes sobre o montante da remuneração paga aos empregados dos estabelecimentos
comerciais, industriais, de transportes rodoviários, etc. Os Serviços Sociais Autônomos, como
entes de cooperação, do gênero paraestatal, vicejam ao lado do Estado e sob seu amparo,
mas sem subordinação hierárquica a qualquer autoridade pública, ficando apenas vinculados
aos órgãos estatais relacionados com suas atividades, para fins de controle finalístico e
prestação de contas dos dinheiros públicos recebidos para sua manutenção” (CGU, 2009).
12
“Sistema ‘S’ é atualmente constituído pelas seguintes instituições:Serviço Social da Indústria
– SESI;Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai) ;Serviço Social do
Comércio(Sesc) ;Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial (Senac) ;Serviço Nacional de
Aprendizagem Rural – SENAR;Serviço Nacional de Aprendizagem do Transporte (Senat)
;Serviço Social do Transporte (Sest) ;Serviço Social do Cooperativismo (Sescoop);Serviço
Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (Sebrae) ; Agência de Promoção de
Exportações (ApexBrasil);Agência Brasileira de Desenvolvimento Industrial (ABDI)” (CGU,
2009).
Assim, a socialização pelo consumo é monológica e não dialógica, voluntária e não
obrigatória, individual e não coletiva. Como argumenta o sociólogo Wolfgang Streeck,
a criação de uma variedade de produtos para serem substituídos conforme a “moda”,
visava salvar o capitalismo da estagnação e da saturação dos mercados nos anos 70.
Isso afetou profundamente as relações entre o fornecimento de bens pelo Estado e o
fornecimento de bens pelo mercado:
O movimento dos mercados de um objetivo de satisfação das
necessidades para o objetivo de atendimento dos desejos se estendeu
muito além dos automóveis. Outras indústrias que se expandiram
depois do fim do fordismo incluíam as de bens de luxo – de perfumes e
relógios da moda –, todas seguindo o mesmo padrão de diferenciação
crescente e rotatividade acelerada dos produtos (...) Nos anos 80, a
produção de vinho seguiu o exemplo da indústria automobilística quase
passo a passo, quando os vinicultores abandonaram a prática de
elaborar misturas genéricas com diversas uvas de vários locais e
voltaram a produzir uma gama de produtos diferentes, cada um com
seu caráter individual e sua origem identificável. (Streeck, 2012)
A esse novo setor da economia, responsável em atender e criar “desejos”
chamou-se de Indústria ou Economia Criativa, mas as definições não são
consensuais. A Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a
Cultura Unesco trabalha com o conceito de indústria cultural a Conferência das
Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD) começou tratando do
tema como indústrias criativas e atualmente o aborda como Economia Criativa.
A temática das Indústrias Criativas surgiu, a rigor, na Austrália, em 1994, a
partir do desenvolvimento do conceito de Creative Nation, idéia-base de uma política
voltada para a requalificação do papel do Estado no desenvolvimento cultural do país.
O conceito alcançou rapidamente o Reino Unido onde, em 1997, o New Labour, ou
seja, o novo Partido Trabalhista Inglês, ao relatório UK’s Creative Economy (A
Economia Criativa do Reino unido), publicado pela Secretaria de Cultura britânica em
1997. Elaborada nos primeiros anos do recém-eleito governo Tony Blairno seu
manifesto pré-eleitoral, identificou as indústrias criativas como um setor particular da
economia e reconheceu a necessidade de políticas públicas específicas que
estimulassem seu crescimento. No caso brasileiro segue a seguinte definição do
MinC:
(...) os setores criativos são aqueles cujas atividades produtivas têm
como processo principal um ato criativo gerador de um produto, bem
ou serviço, cuja dimensão simbólica é determinante do seu valor,
resultando em produção de riqueza cultural, econômica e social.
(Ministério da Cultura, 2012)
Grosso modo, o setor engloba a moda, o design, a gastronomia, a publicidade,
a arquitetura, os mercados de arte e antiguidades, o artesanato, o filme e vídeo, os
softwares interativos de lazer, a música, as artes performáticas, as publicações, a
televisão e o rádio. Pesquisas da Organização Internacional do Trabalho (OIT) indicam
em 2011 uma participação de 7% de bens e serviços culturais no PIB mundial, com
crescimento anual previsto em torno de 10% a 20%. No Brasil, o crescimento médio
anual dos setores criativos (6,13%) foi superior ao aumento médio do PIB nacional
(cerca de 4,3%) nos últimos anos.
“A economia criativa é o espaço de re-encontro entre a lógica da
necessidade da economia e da liberdade típica da criatividade cultural.
Sua dinamização na forma de política pública permite reinventar
funções políticas e simbólicas do estado. Dessa forma, comércio e
intercâmbios, embora realizados nos mercados e por agentes culturais
autônomos, deveriam, por princípio e também por necessidade política,
se submeterem à lógica do bem público e dos processos democráticos
da concentração e de accountability. Interesses particulares ganham
espaço na dimensão pública da política nos quadros de valorização,
reconhecimentos da diversidade cultural e de sua associação com o
desenvolvimento integral.” (Frederico Barbosa, 2013, p. 110-111)
De acordo com Miguez (2012) no Brasil, o debate sobre a temática das
indústrias criativas chegou muito recentemente, aportado por conta do Ministério da
Cultura. Sua chegada tem como marco a realização em São Paulo, em junho de 2004,
da XI Conferência Ministerial da UNCTAD. No entanto em 2002, a ApexBrasil, já havia
firmado um acordo com a associação Brasil Música & Artes (BM & A), criando o
Música do Brasil, Projeto Setorial Integrado de Exportação da Música do Brasil.
O Estado, durante o governo do PT, com políticas públicas culturais com uma
clara e decidida opção de contemplar prioritariamente os segmentos sociais
desfavorecidos através do programa Cultura Viva, os Pontos de Cultura, a criação do
Sistema Nacional de Cultura (SNC) programas implantados com ou intuito de diminuir
as desigualdades de incentivo à Cultura entre os Estados. Como explica Ortellado
(2012):
“O direito autoral, na sua dimensão patrimonial, é o direito de uso exclusivo de
uma obra pelo criador. Esse direito, originalmente do autor, é normalmente
cedido a um intermediário que dispões de capital para exploração comercial da
obra. É assim que a lei de direito autoral que regula, em última instância, os
contratos que repartirão entre criadores e intermediários os recursos que
advém da exploração da obra” (Ortellado, 2012, p.129)
No entanto a criação do BAC vai à direção contrária a essa política de
distribuição dos equipamentos culturais, visto que os maiores beneficiados são as
galerias, representantes de uma elite financeira do país, que não depende desses
recursos para promoverem seus negócios e ainda que funcionam como intermediários
dos artistas. Hoje o setor de Economia Criativa da ApexBrasil apoia nove projetos de
promoção a exportação13, todos conveniados com associações de empresários dos
setores responsáveis pela distribuição dos bens culturais.
O MERCADO DE ARTES VISUAIS BRASILEIRO
O primeiro salão de artes plásticas no Brasil data de 1829 e foi realizado pela
Academia Imperial de Belas Artes. Nele, fez-se surgir os primeiros negócios para a
venda de quadros e antiguidades. Como escreve o pesquisador Tadeu Chiarelli:
O circuito artístico brasileiro foi se constituindo de maneira singular,
tendo de um lado a Academia, o Estado e um pequeno setor da
burguesia (...); do outro, artistas de origem predominantemente
popular, mais artesãos que artistas eruditos (...) (Chiarelli, 1999, p.14).
Ao mesmo tempo em que os pensionistas da Academia Imperial de Belas Artes
afinavam-se em técnicas e nos assuntos característicos do neoclassicismo, a corte do
Rio de Janeiro recebia bom número de pintores europeus atraídos pela prosperidade
da economia do café e por seus desdobramentos ao nível da formação da classe
dirigente.
Entre a segunda metade do século XIX, devido ao ritmo de acumulação da
economia cafeeira, houve uma mudança notável de hábitos de consumo na classe alta
proprietária brasileira. Abriu-se um grande mercado de retratos e decorações murais a
ser explorado pelos artistas nacionais e estrangeiros.Em 1870, no Rio de Janeiro, já
existiam alguns estabelecimentos comerciais que vendiam quadros, gravuras e
estampas. Existiam também algumas “galerias” ativas como a Galeria Vieitas, a
Moncada e (La) Glace Élégante14. Lojas, ateliês fotográficos, antiquários, livrarias e
charutarias eram pontos que os pintores dispunham para exibir e tentar vender no Rio
de Janeiro e em São Paulo, até aproximadamente os anos 1940.
Após a segunda Guerra houve um significativo crescimento do mercado de arte
nacional que, sem as importações de arte europeia, precisou se profissionalizar.
Durante a guerra, o Brasil recebeu a ajuda para efetuar essa profissionalização de um
contingente de imigrantes já habituados ao seu consolidado mercado europeu. Como
declarou Maria Lucia Bueno:
13
Projeto Setorial de Promoção das Exportações de Instrumentos Musicais e Equipamentos de
Áudio do Brasil; das Artes Contemporâneas Brasileiras de Exportação da Indústria Brasileira de
Audiovisual; de Conteúdo Editorial; Indústria Brasileira de Audiovisual - Cinema; Serviços de
Design Brasileiro; Obras Audiovisuais; Franquias Brasileiras no Exterior e da Música do Brasil.
14
“A Galeria Vieitas é na verdade um estabelecimento de importação e exportação de artigos
manufaturados (...). Entre 1886 e 1887 havia duas outras galerias de pintura a Clément e a De
Wild, além do atelier fotográfico Insley Pacheco, onde também se expunham e vendiam
quadros.” (Durand,1989, p.45).
A maior parte dos galeristas e dos colecionadores de arte moderna no
País, entre 1947 e o final da década de 1960, eram estrangeiros que
aqui se fixaram por causa da guerra. Desempenharam um papel
fundamental na construção dos fundamentos de uma cultura artística
modernizada não só nas artes plásticas, mas também no teatro, no
cinema, na televisão (Bueno, 2005, p.382).
Nos anos 1950, várias iniciativas políticas e econômicas estimularam o
desenvolvimento do país e, consequentemente, do mercado de arte. Naquele
momento, São Paulo vivia um período de ebulição econômica e cultural. Surgiram as
primeiras iniciativas institucionais direcionadas para a arte moderna, como a criação
do Museu de Arte de São Paulo (Masp), em 1947, do Museu de Arte Moderna de São
Paulo (1948) e da 1ª Bienal de São Paulo (1951), que integraram a cidade na
vanguarda da produção artística mundial e ampliaram o campo das galerias.
Nesse período as artes plásticas não alcançaram uma autonomia no mercado
e eram comercializadas como elemento decorativo, em lugares que misturavam lojas
de móveis modernos com galeria de arte. Os espaços de exposições comerciais,
centrados na produção moderna, em São Paulo e no Rio de Janeiro, eram de caráter
alternativo e foram fundados, em sua maioria por arquitetos, designers ou europeus
que se fixaram no país no Pós-Guerra.
Entre 1959 e 1964 organizou-se no eixo Rio-São Paulo um mercado de
galerias de arte moderna apoiado em bases mais profissionais, mas ainda restrito.
Giovanna Bonino, fundadora junto ao marido da galeria Bonino (1960-1980) uma das
primeiras galeristas a trabalhar exclusivamente com obras de arte, declara:
Não havia mercado. Havia pessoas que compravam, os mecenas, que
compravam diretamente do artista. O quadro não tinha um endereço
certo. Havia algumas galerias, mas não exclusivas (...). Tanto que, no
começo, as pessoas que não conheciam bem diziam: “Mas vai vender
só quadros, só esculturas, como é que vai viver? (Bueno, 2005,
15
p.393)
Em 1969, mesmo com o Ato Institucional nº 5 (AI-5) provocando o fim das
liberdades democráticas do país, o chamado “milagre econômico” e a regulamentação
do mercado de capitais, na gestão do ministro Delfim Netto16 incentivou o
15
Trecho retirado de entrevista do arquivo pessoal de Maria Amélia Bulhões Garcia.
“O sistema de distribuição do mercado passou, a partir da Lei nº. 4728, a ser exercido pelas
Bolsas de Valores, pelas Sociedades Corretoras, pelas Sociedades Distribuidoras e pelos
Bancos de Investimentos. (...) Este segundo objetivo, ao longo dos anos de vigência do DL
157, teve pouco êxito. A maior parte das críticas que hoje se fazem ao DL 157 refere-se ao
fato de não ter criado o hábito de aplicações em ações, dado que as pessoas vêem no DL 157
apenas uma concessão do Estado, sem qualquer preocupação quanto à rentabilidade da
aplicação" (Luna, 1981, p.6).
16
financiamento oferecido pelos bancos17, fazendo da obra de arte em uma boa opção
de investimento. Como escreve Walter Zanini:
Os anos 60, e sobretudo 70, assinalaram-se pela proliferação das
galerias de arte, quase sempre profissionalmente despreparadas,
campeando geralmente no meio os exclusivos interesses financeiros. O
mercado criou condições artificiais de valor/preço para as obras de
alguns artistas mais conhecidos. Instituíram-se leilões que
contribuíram, ainda mais, para a amarelização do produto artístico,
transformado na época em seguro investimento de capital (Zanini,
1983, p.732).
Em um levantamento das galerias de arte de São Paulo, feito em 1977,
constatou-se que num total de 46 estabelecimentos, 2 haviam sido fundados nos anos
1950, 10 nos anos 1960 e os demais 34 nos anos 1970 (Durand, 1990, p.111). Até
esse momento o mercado de arte no Brasil era direcionado principalmente para o
mercado interno e se consolidou usando a produção contemporânea como fachada,
mas realizando-se comercialmente através da venda dos grandes nomes do
modernismo brasileiro. Como declarou o ex-galerista Ralf Camargo, um dos primeiros
a vender arte contemporânea:
A Lygia Clark e o Hélio Oiticica são hoje grandes valores econômicos,
mas, naquela época, eles só representavam despesas. Pagava-se tudo
e ainda comprava-se boa parte das obras expostas. Eu tive um trauma
e não queria mais ver aquilo pela frente. Eu paguei o preço por vir
18
antes de todo mundo (Fioravante, 2001).
Fundadas principalmente no eixo Rio-São Paulo as galerias evoluíram em
torno de uma arte local e de uma clientela também local. Como reconta Ana Letícia
Fialho:
Há uma anedota contada por Luisa Strina a Michel Nurydsany que
ilustra bem esse fato: nos anos de 1970, um marchand francês
chegado ao Brasil com várias obras de Picasso, Chagalls, entre outras,
tinha também um Portinari, comprado por 3 mil dóllares. E o único
quadro que ele chegou a vender, foi o Portinari por 100 mil dóllares. Me
parece que o marchand partiu e nunca mais voltou (Fialho, 2006,
p.331, tradução nossa).
A partir dos anos 1990, as galerias de arte contemporânea começaram a
investir mais intensamente na difusão internacional de seus artistas. Das galerias
atuantes até 2012, e que hoje participaram de feiras internacionais, três foram
17
Isso motivou um novo desenvolvimento do mercado, mas também provocou o maior
escândalo de que se tem notícia no meio das artes: a Galeria Collectio. A morte de Businco
provocou uma séria retração no mercado de arte, que viu exposta toda a sua fragilidade.
18
Ralph Camargo foi um dos primeiros galeristas de arte contemporânea do país, comprou a
galeria Art Art (1966-1969), e depois fundou ainda duas outras galerias, a Ralph Camargo
(1970-1973) e a R e R (1975-1978).
fundadas durante a década de 1970, quatro na década 1980, três na década de 1990
e oito na década de 2000.19 (Fialho, 2006, p.327-36).
O notável crescimento do mercado de arte contemporânea brasileiro nos
últimos 20 anos, fez com que o setor ganhasse visibilidade, profissionalização e até
mesmo políticas públicas. A partir dos anos 2000 foram criadas mais de 30% das
galerias associadas à Abact20, entre 2010 e 2011 o volume de negócios nas galerias
aumentaram 43,5%, e entre 2011 e 2012 65% das galerias apontaram para um
aumento de cerca de 30% de seu volume de negócios. O preço médio das obras de
arte praticamente dobrou de 2011 a 2012; a média de preços das obras de valor mais
baixo era de R$1.000,00 em 2011 e foi para R$2.000,00 em 2012. A média de preços
das obras de valor mais alto em 2011 era de R$400.000,00 aumentando para
R$710.000,00 em 2012 (Fialho, 2013).
A internacionalização das artes visuais contemporâneas vem se mostrando
imprescindível para sobrevivência do setor, onde o valor do produto/obra está
vinculado à legitimação atribuída ao artista pelas instituições e pelo mercado
internacional. No entanto, em uma apresentação sobre o Projeto Latitude (nova
nomenclatura do BAC21), a gerente de projetos da Abact-ApexBrasil Ana Letícia Fialho
(2013), quando perguntada sobre os possíveis motivos do crescimento do mercado o
principal motivo apontado pela pesquisa, a resposta foi o aumento de colecionadores
brasileiros.
No entanto, entre 2011 e 2012, 70% do volume de negócios foram compras de
colecionadores privados brasileiros, 12% colecionadores estrangeiros, 5% Instituições
culturais brasileiras (incluindo as doações feitas por particulares), 3% instituições
culturais internacionais, 5% de empresas nacionais e 5% empresas internacionais,
fundo de investidores entre outros (Fialho, 2013). De acordo com pesquisa realizada
pelo MinC em 2010, apenas 5 das 80 principais instituições de artes visuais no país
tem políticas de aquisição22.
19
19
Década de 1970, Gabinete de Arte Raquel Arnaud (1973), Luisa Strina (1974), Dan Galeria
(1972). Década de 1980, Thomas Cohn (1983- 2012) Galeria Millan (1986), Nara Roesler
(1989), Casa Triângulo (1988). Década de 1990, Brito Cimino (1997), Fortes Vilaça (1992),
Marília Razuk (1992). Após 2000, Baró Cruz (2001), Laura Marsiaj (2000), H.A.P. (2001), Leme
(2004), Léo Bahia (2004), Theodor Lindner (2004), Vermelho (2002),Virgílio (2004). (Fialho,
2005, p.336-49).
20
Hoje são ao todo 45 galerias inscritas no Projeto e 32 delas foram usadas para a atualização
da pesquisa.
21
No dia 08 de fevereiro de 2013, no site da ApexBrasil, o convênio com a Abact foi
publicamente oficializado e o BAC passou a se chamar também de Projeto Latitude.
22
“Embora 35 equipamentos possuam acervo próprio, o que equivale a 67% dos respondentes,
apenas 20 informaram ter uma política de aquisição de acervos, o que representa 38% da
amostra. Dentre as instituições que afirmaram possuir uma política de aquisição de acervos,
somente 16 a detalharam. Entre os equipamentos que indicaram ter uma política de aquisições
bem estruturada – ou seja, baseada em critérios técnicos como lacunas do acervo e identidade
Os dados das pesquisas explicitam o abismo qualitativo e quantitativo que vem
se acentuando entre o público e o privado. Podemos notar que o mercado de arte vem
assumindo um papel excessivamente importante, mas que o pilar institucional
brasileiro encontra-se bastante frágil e ainda não se beneficiou dessa dinâmica
econômica do mercado.
O direcionamento da pesquisa para o setor das galerias explicita a
preocupação dessa política pública. A tríade do sistema da arte formado pelo produtor
(artista que produz obras sem apelo comercial), distribuidor (instituições públicas
culturais) e público (sociedade como um todos) é preterido em relação à outra tríade
também possível, representado pelo produtor (artista que produz obras vendáveis),
distribuidor (galerias) e público (compradores de arte contemporânea).
O termo “arte visual contemporânea brasileira” ou simplesmente “arte
contemporânea”, para o BAC, não é uma nomenclatura temporal que circunscreve a
produção das artes visuais nos últimos 30, 20 ou 10 anos, e também não faz parte da
chamada cultura de massa ou popular, trata-se antes de uma produção vinculada à
cultura erudita e ao mercado de luxo, produzida e consumida por um meio restrito e
endógeno e comumente ligada à elite financeira do país.
De acordo com Pierre Bourdieu a “cadeia fechada” da produção erudita se
diferencia do campo da indústria cultural (cultura de massa), primeiramente, pois é
direcionada à um público de produtores que consomem os produtos criados a partir de
seus próprios critérios e normas, rompendo relações com o “grande público” de nãoprodutores. Dessa maneira a autonomia do campo da produção erudita constitui
“sociedades de admiração mútua”, fazendo surgir uma “solidariedade entre o artista e
o crítico”, fechada a concorrência, garantindo assim, a inteligibilidade das obras e o
“monopólio da consagração cultural” (Bourdieu, 1982, p.105). Esse sistema não
permite a formação de um público, pois o artista produz para agradar o crítico, que
escreve para agradar a galeria que expõe para agradar os colecionadores que são
muitas vezes galeristas e críticos.
O crítico literário Antonio Candido em seu célebre “A formação da literatura
brasileira”, fala da inexistência de um “sistema literário” anterior ao século XIX, já que
o público era também formado pelos próprios produtores e críticos. No século XXI, não
vemos um “sistema das artes visuais” estruturado, pois como aponta Bourdieu, “o
campo tende a rejeitar toda e qualquer definição externa de sua função” e qualquer
da instituição, em vez de apenas depender das preferências da diretoria ou do conselho
consultivo – estão a Pinacoteca do Estado de São Paulo, a Associação Cultural Videobrasil, o
Instituto Itaú Cultural, a Fundação Joaquim Nabuco, o MAM/Bahia, o Museu da Imagem e do
Som e a Casa das Onze Janelas.” (Fialho & Goldstein, 2012, p. 261).
oposição
ou
divergência
se
“expressa
espontaneamente
na
linguagem
da
excomunhão recíproca” (Bourdieu, 1982, p. 108).
O mercado brasileiro de arte contemporânea vem crescendo, o volume de
negócios, galerias, artistas e o setor vem ganhando políticas públicas, mas como esse
crescimento vem estruturando um sistema das artes visuais no país? Embora a
ApexBrasil e a Abact estejam desempenhando um papel no fortalecimento da posição
competitiva do mercado de arte contemporânea brasileira no cenário internacional,
elas também tem constituído um obstáculo para a governança democrática e a
responsabilidade política.
A ApexBrasil criou um convênio com a FBSP para gerenciar o BAC durante as
duas primeiras gestões bianuais (2007/2009 e 2009/2011), até que a Associação
Brasileira da Arte Contemporânea (Abact) pudesse ser estruturada. O estímulo do
Estado (representado pela ApexBrasil) para construção da Abact,
fez com que as
principais galerias do país, já familiarizadas com o mercado internacional , se
propusessem a criar a associação, recebendo em troca financiamento do governo
para participar de feiras internacionais. Por exemplo, em 2007 o BAC destinou 65 mil
dólares para levar nove galerias nacionais às feiras no México (Zona Maco), na Suíça
(ArtBasel). Esse financiamento se perpetuou até 2012, estendendo-se para outras
feiras como a ArtBasel Miami e a Arco Madrid, mas restrito as oito galerias
fundadoras23.
A gerente do BAC, Mônica Novaes Esmanhotto, quando perguntada sobre quais
fatores levaram a criação da Abact, admitiu não poder afirmar com certeza quais foram,
mas acredita que tenha sido a “demanda” da ApexBrasil e o oferecimento de um “apoio”
e de uma “oportunidade única” o que levou oito, das principais galerias do Brasil a
fundar a associação24 e também de uma demanda da parte das galerias, que graças a
SP-Arte “fez com que esses galeristas se entendessem como um setor da economia”.
No entanto, não podemos veicular a criação da SP-Arte com a “conscientização”
das galerias como um setor da economia, já que a feira constituiu uma ação individual
23
“Um impulso para participar desses eventos vem de parceria da ApexBrasil (Agência de
Promoção de Exportações e Investimentos) com a Fundação Bienal para financiar até 30% dos
custos de participação em feiras internacionais. São gastos que variam de US$ 20 mil a US$
40 mil para cada galeria. O projeto ‘Brasil Arte Contemporânea’ é a primeira ação conjunta para
o setor e já destinou até agora US$ 65 mil para levar nove galerias nacionais a feiras no
México e na Suíça - a galeria Nara Roesler foi a primeira a receber o benefício quando
participou, em abril, da Maco (México Arte Contemporâneo), feira realizada na Cidade do
México.” (Martí, 2007).
24
“E muitas outras demandas, até que veio essa demanda definitiva de assim, ‘olha isso aqui é
uma oportunidade única e vocês vão receber todo esse apoio para receber o mercado lá fora,
mas vocês precisam se organizar’”. As oito galerias que fundaram a Abact em 2008 fora,: Casa
Triangulo, Nara Roesler, Leme, Gentil Carioca, Luciana Brito, Luiza Strina, Fortes Vilaça e
Vermelho (Esmanhotto, 2013).
da empresária Fernanda Feitosa que, em 2004, começou a angariar fundos para o
projeto da feira através de leis de incentivo culturais (como a Lei Rouanet) e da venda
de parte da sua coleção particular de obras de arte. Tanto que no primeiro ano da feira
em 2005 a Galeria Luisa Strina, uma das fundadoras da Abact, não participou da feira.
A iniciativa vinda do próprio governo para a implementação de uma política
pública, cujo objetivo é beneficiar os empresários, nos revela primeiro a falta de
mobilização existente em alguns setores da economia brasileira; e segundo, a
manutenção das práticas “particularistas” citadas por O’Donnell (2010) que
desfavorecem a governança democrática. A “Governança democrática bem-sucedida",
definida por Mainwaring et al. (2010), emerge e tende a reforçar uma ordem política
mais responsável; quanto mais transparente as ligações entre o governo e suas redes,
mais democrática é a governança. No entanto, o processo de tomada de decisão
permanece isolado e os trabalhadores e sindicatos ainda não desempenham um papel
na administração e supervisão desse sistema. As pesquisas que vem sendo
produzidas pela Abact e pela ApexBrasil, bem como a utilização dos recursos
financeiros não é disponibilizada ao público (por exemplo através do portal da
transparência) ou divulgadas em seus sites oficiais, muito menos os processos
decisórios passam por representantes dos sindicatos dos artistas e funcionários.
Entre os anos de 2007 e 2013 a verba da ApexBrasil foi utilizada e/ou
gerenciada
apenas
pelas
oito
galerias
fundadoras
que
já
participavam,
independentemente do subsidio do governo, de feiras internacionais.
Como coloca
Rodrigues (2013) ao analisar o Sistema “S”:
Como as redes não são necessariamente democráticas (Aguillar
Vilanueva 2009), em contextos nos quais a representação política é
precária e o Estado carece de uma institucionalidade democrática, os
governos tendem a direcionar as políticas para as classes / setores
econômicos que estão dispostos a emprestar ou apoio político ou os
recursos adequados para financiar políticas que eles querem ver
implementadas. (Rodrigues, 2013, p. 3, tradução nossa)
A importância dada à internacionalização da arte e a ausência de políticas
públicas para as instituições, deflagra um crescimento fragilizado que privilegia a saída
de recursos financeiros do país e a construção de grandes coleções de arte
particulares. As políticas públicas devem responder aos interesses de distintas classes
sociais, econômicas, e os atores políticos; seus processos de implementação devem
ser transparentes, e os seus resultados devem garantir e / ou estender os direitos dos
cidadãos.
CONCLUSÃO
O mercado brasileiro de arte contemporânea vem crescendo, o volume de
negócios, galerias e artistas o setor vem ganhando políticas públicas, mas como isso
tudo está influenciando na criação de cultura? Como esse crescimento vem
estruturando um sistema das artes visuais no país? Se por um lado o BAC colabora
para um crescimento no setor de galerias, o processo de tomada de decisão
permanece isolado e os trabalhadores e sindicatos ainda não desempenham um papel
na administração e supervisão desse sistema.
Se é papel do Estado "fazer as mediações" entre a cultura e o eixo econômico
como afirmou o ex-ministro Gilberto Gil, é importante que essa mediação beneficie
prioritariamente os atores que se encontram fragilizados, para que exista um equilíbrio
de forças entre instituição, mercado e artista, e para que o sistema da arte no Brasil
possa se consolidar. Como colocou Barbosa (2013), “o comércio e intercâmbios,
embora realizados nos mercados e por agentes culturais autônomos, deveriam, por
princípio e também por necessidade política, se submeterem à lógica do bem público e
dos processos democráticos da concentração e de accountability”. Deve-se investir em
políticas públicas que não só colaborem com o crescimento da economia, mas que
também ofereçam resoluções democráticas eficazes para problemas coletivos,
melhorando a prestação de contas, transparência e os valores democráticos.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS
ALZUGARAY, Paula. O Brasil no mapa das artes. Revista ISTOÉ independente, São
Paulo, 20 fev. 2008. Disponível em:
http://www.istoe.com.br/reportagens/detalhePrint.htm?idReportagem=1101&txPrint=co
mpleto. Acesso em 29 jul. 2012.
BARBOSA, Frederico. Economia criativa: políticas públicas em construção. In:
Ministério da Cultura, Plano da Secretaria da Economia Criativa: Políticas, diretrizes e
ações, 2011 – 2014, Brasília: Ministério da Cultura, p.107-111, 2012.
BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simbólicos. In: MICELI, Sergio (Org.). A
economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 1982.
BRASIL. Decreto-lei nº 2.318, 30 de dezembro de 1986.(Vide Lei nº 7.604, de 1987)
Dispõe sobre fontes de custeio da Previdência Social e sobre a admissão de menores
nas empresas. Lex: PRESIDÊNCIA DA REPÚBLICA. Disponível em:
http://www.presidencia.gov.br. Acesso em: 17 abril 2013.
_____.Decreto nº 2.398, de 21 de novembro de 1997. Dispõe sobre a criação no
âmbito do Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas – Sebrae, da
Agência de Promoção de Exportações - Apex. Lex: PRESIDÊNCIA DA REPÚBLICA.
Disponível em: http://www.presidencia.gov.br. Acesso em: 17 abril
2013.
_____. Lei nº 10.668, 14 de maio de 2003.Conversão da MPv nº 106, de 2003
.Autoriza o Poder Executivo a instituir o Serviço Social Autônomo Agência de
Promoção de Exportações do Brasil - Apex-Brasil, altera os arts. 8º e 11 da Lei nº
8.029, de 12 de abril de 1990, e dá outras providências.. Lex: PRESIDÊNCIA DA
REPÚBLICA. Disponível em: http://www.presidencia.gov.br. Acesso em: 17 abril 2013.
_____. Decreto nº 4.584, de 5 de fevereiro de 2003. Institui o Serviço Social
Autônomo Agência de Promoção de Exportações do Brasil – Apex-Brasil e dá outras
providências. Lex: PRESIDÊNCIA DA REPÚBLICA. Disponível em:
<http://www.presidencia.gov.br>. Acesso em: 17 abril 2013.
_____. Lei nº 11.080, de 30 de dezembro de 2004. Autoriza o Poder Executivo a
instituir Serviço Social Autônomo denominado Agência Brasileira de Desenvolvimento
Industrial - ABDI, e dá outras providências. Lex: PRESIDÊNCIA DA REPÚBLICA.
Disponível em: http://www.presidencia.gov.br. Acesso em: 17 abril 2013.
_____. Ministério da Cultura. Diário Oficial Da União, Seção 1, Nº 166, segunda-feira,
31 de agosto de 2009, p.3. Gabinete Do Ministro portaria nº 61, de 28 de agosto de
2009 Cria o Programa Brasil Arte Contemporânea, com o objetivo de estabelecer
instrumentos para a internacionalização da arte contemporânea brasileira. Disponível
em: http://goo.gl/J7Na5. Acesso em 14 set. 2012.
BUENO, Maria Lucia. O mercado de galerias e o comércio de arte moderna: São
Paulo e Rio de Janeiro nos anos 1950-1960. Revista Estado e Sociedade, Brasília,
v.21, p.377, 2005.
______. Do moderno ao contemporâneo: uma perspectiva sociológica da modernidade
nas artes plásticas. Revista de Ciências Sociais da Universidade Federal do Ceará
(UFC), Fortaleza, v.41, n.1, p.27-47, 2010.
CANDIDO, Antônio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1993.
CGU (CONTROLADORIA-GERAL DA UNIÃO). Entendimentos do Controle Interno
Federal sobre a Gestão dos Recursos das Entidades do Sistema “S.” Brasília DF:
Presidência da República/CGU, 2009.
CHIARELLI, Domingos Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo Lemos Editorial
1999.
CYPRIANO, Fabio. Programação paralela supera Arco. Folha de S. Paulo, 21 fev
2008. Disponível em:
http://www.forumpermanente.org/.event_pres/exposicoes/arte-contemporaneoarco/noticias/noticias-arco-2008 Acesso em 15 ago. 2012.
DURAND, José Carlos Garcia. Expansão do mercado de arte em São Paulo, 19601980. In: MICELI, Sergio (Org.). Estado e cultura no Brasil. São Paulo: Difel, 1984.
______. Mercado de Arte e Mecenato: Brasil, Europa, Estados Unidos. Revista
Brasileira de Ciências Sociais, São Paulo, vol.1, n.2, p.55-67, out. 1986.
______. Arte Privilégio de Distinção. São Paulo: Perspectiva, 1989.
______. Mercado de arte e campo artístico em São Paulo, 1947-1980. Revista
Brasileira de Ciências Sociais, São Paulo, v.13, n.13, p.101-11, 1990.
Esmanhotto, Mônica Novaes. “Mercado de Arte: percepção e fatos do Brasil, Ásia e
Europa”. Registro de entrevista concedida na Escola São Paulo, São Paulo em 04 abril
2013.
FIALHO, Ana Letícia Nascimento. L’insertion internationale de l’art brésilien.Une
analyse de la présence et de la visibilité de l’art brésilien dans les institutions et dans le
marche. Tese (Doutorado) – L’École des hautes études en sciences sociales. Paris,
França. 2006.
______ & GOLDSTEIN, Ilana Seltzer. Economia das exposições de arte
contemporânea no Brasil: notas de uma pesquisa. In Políticas culturais : pesquisa e
formação. In: CALABRE, Lia (org.). São Paulo : Itaú Cultural ; Rio de
Janeiro:Fundação Casa de Rui Barbosa, 2012.
______. “Mercado de Arte: percepção e fatos do Brasil, Ásia e Europa”. Registro da
mesa redonda promovida pela Escola São Paulo, São Paulo em 04 abril 2013.
FIORAVANTE, Celso. O marchand, o artista e o mercado. Texto presente no catálogo
da exposição Arco das rosas - o marchand como curador. 2001. Disponível em:
http://www.forumpermanente.org/.event_pres/exposicoes/arte-contemporaneoarco/artigos-relacionados/o-marchand-o-artista-e-o-mercado/. Acesso em 13 set. 2012.
FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO. Programa setorial integrado de promoção às
exportações da arte contemporânea brasileira. Disponível em:
http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/wpcontent/uploads/2008/01/programa_setorial_integrado.pdf. Acesso em 29 jul. 2012.
GIOIA, Mario. Brasileiros veem feira da Arco 2009 como vitrine. Folha de S. Paulo, 11
fev. 2009.
MAINWARING, et al. Measuring Success in Democratic Governance. In:
MAINWARING, S., and SCULLY, T., (eds.) Democratic Governance in Latin America.
Stanford, CA: Stanford University Press, 2010.
MARTÍ, Silas. Galerias de arte miram o mercado internacional. Folha de S. Paulo, 19
ago. 2007. Disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/negocios/cn1908200701.htm . Acesso em 15 ago.
2012.
MESQUITA, Rodrigo. (2008), “O Brasil será a próxima China?”. Revista Bravo! Online,
São Paulo, 14 fev. 2008. Disponível em:
http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/?p=444 . Acesso em 15 ago.
2012.
Ministério da Cultura. Economia criativa: políticas públicas em construção. In:
Ministério da Cultura, Plano da Secretaria da Economia Criativa: Políticas, diretrizes e
ações, 2011 – 2014, Brasília: Ministério da Cultura, p.107-111, 2012.
MOLINA, Camila. Com Brasil como convidado, MinC investe R$ 2,6 mi em
programação de arte nacional na capital espanhola. O Estado de S. Paulo, 13 fev.
2008. Disponível em: http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,comeca-a-arcofeira-de-arte-contemporanea-de-madri,124193,0.htm. Acesso em 15 ago. 2012.
MONSEN, Joseph & DOWNS Anthony. Public goods and private status. The Public
Interest New York: 23: 64-76, Spring 1971. Disponível em:
http://www.nationalaffairs.com/public_interest/detail/public-goods-and-private-status
Acesso em 05 maio 2013.
O’DONNELL, Guillermo. The Multiple Faces of the State and its Underlying Unity.
Democracy, agency, and the state : theory with comparative intent. Oxford, UK: Oxford
University Press, 2010.
ORTELLADO, Pablo. O direito autoral como instrumento regulatório da economia
criativa. In: Ministério da Cultura, Plano da Secretaria da Economia Criativa: Políticas,
diretrizes e ações, 2011 – 2014, Brasília: Ministério da Cultura, p.129, 2012.
RODRIGUES, Marta M. Assumpção. "Skill formation, governance, and democracy in
Brasil: the state of the art of a public policy". The Helen Kellogg Institute for
Internationa Studies. Working Paper, #390, February, 2013.
TRIGO, Luciano. Reflexões sobre a Arco 2008. Portal de notícias G1. 25 de fevereiro
de 2008. Disponível em:
http://g1.globo.com/platb/maquinadeescrever/2008/02/25/reflexoes-sobre-a-arco-2008/
Acesso em 12 mar. 2013.
SREEECK, Wolfgang Streeck. “O cidadão como consumidor: Considerações sobre a
invasão da política pelo mercado”. Revista Piauí, nº 79, abril de 2010. Disponível em:
http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-79/tribuna-livre-da-luta-de-classes/o-cidadaocomo-consumidor Acesso em 05 maio 2013.
ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Inst. Walter Moreira Salles,
1983.