Anais do Simpósio da International Brecht Society, vol.1, 2013.
O GESTO CITÁVEL E A FORMAÇÃO DE CONSCIÊNCIA NO TEATRO POLÍTICO
BARBOSA, Camila Harger1
RESUMO
O artigo estuda a interpretação de Walter Benjamin do Teatro Épico de Brecht nas duas
versões do ensaio “O que é o teatro épico?” (1931; 1939), destacando a formação da
consciência revolucionária pela exigência de reconfiguração crítica do teatro tradicional
com o objetivo de esclarecimento do público. A necessidade da revolução social
transparece no texto épico “Um Homem é um Homem”, o objeto central da reflexão
estética de Benjamin que destaca o potencial crítico de certos procedimentos teatrais
inovadores, principalmente a educação de caráter anti-ilusionista e a tomada de
consciência através de procedimentos como o “gesto citável” que interrompe a atuação.
Benjamin mostra o modo como se articulam as categorias fundamentais do Teatro
Épico de Brecht, dentre elas “o público em estado de relaxamento” em frente ao ator
cuja função é transformar o palco em “pódio“.
Palavras-chave: Walter Benjamin, Consciência Revolucionária, Gesto Citável.
ABSTRACT
This paper studies the Walter Benjamin’s interpretation of the Epic Theatre of Brecht in
two versions of the essay “What is epic theater?” (1931, 1939), highlighting the
formation of revolutionary consciousness by requiring the critical reconfiguration of
traditional theater in order to clarify the public. The need for social revolution emerges in
the text epic "A Man's a Man", the central object of aesthetic reflection of Benjamin that
highlight the critical potential of certain procedures theatrical innovators, mainly the
1
Camila Harger Barbosa é graduanda no curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro na UDESC;
1
orientada por Fátima Costa de Lima e Geraldo Pereira Barbosa. Militante organizada da Juventude
Comunista Avançando, que dentre suas principais atividades atua no do movimento estudantil; e participa
como bolsista do grupo de pesquisa Imagens Políticas, ministrado pela profª Drª Fátima Lima (Udesc).
Atualmente se dedica ao estudo dos escritos estéticos de Walter Benjamin sobre Bertolt Brecht e a
formação de consciência política através da Arte. harger.camila@gmail.com
2
education anti-illusionistic's character and awareness through procedures such as the
"quotable gesture" that interrupts the action. Benjamin shows how articulate the
fundamental categories of Brecht's Epic Theatre, including "the public in a state of
relaxation" in front of the actor whose function is to transform the stage into "podium".
Keywords: Walter Benjamin, Revolutionary Consciousness, Quotable Gesture.
INTRODUÇÃO
O ensaio “O que é o teatro épico? Um Estudo Sobre Brecht” escrito pelo
filósofo e crítico Walter Benjamin (Berlin 1892 – Port Bou 1940) no início de 1931 é um
texto dedicado à divulgação do novo gênero de teatro explicitado por Brecht e um
esforço de defesa contra as severas críticas da imprensa especializada dirigidas à
encenação de “Um Homem é um Homem” (Mann ist Mann). Esta comédia, cujo texto
definitivo (existem 10 versões) foi escrito em 1924-1925, é encenada pela primeira vez
na cidade de alemã Darmstadt, em 1926 quando surgiram as primeiras formulações
épicas de Brecht (CHIARINI 1967, p. 121). Benjamin não conseguiu publicar este
ensaio, mas apenas uma segunda versão reelaborada em 1939, na qual o mesmo
conteúdo assume uma forma significativamente diversa. Na primeira versão o conteúdo
aparece como um texto corrido; na segunda versão o texto é reorganizado a partir de
títulos e “interrupções gestuais”, semelhantes aos recursos formais do próprio Teatro
Épico de Brecht (BENJAMIN 1994: 78-90, primeira versão; as duas versões se
encontram em Id. 1985: 202-218).
O texto de Benjamin não é uma mera crítica de teatro jornalística e sim um
estudo aprofundado sobre as transformações decisivas introduzidas por Brecht no
conjunto da concepção criativa e da prática teatral e a reflexão teórica sobre a mesma.
Brecht e Benjamin compartilhavam preocupações estéticas e políticas comuns sobre a
necessidade de renovar as formas de expressão artística – abordando novos temas,
situações e problemas que caracterizam a vida nas sociedades contemporâneas – com
objetivo de adequá-lo a condição de força produtiva no interior do movimento mais
amplo de transformação social.
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A interpretação de Benjamin do teatro brechtiano vincula-se a uma concepção
abrangente sobre a transformação da obra de arte e de suas funções na época atual.
Para Benjamin - conforme seu famoso ensaio “A Obra de Arte na Era da
Reprodutibilidade Técnica” - a arte trouxe de suas origens, desde as épocas mais
primitivas da história da humanidade, certa herança ritualística e religiosa.
2
A esta
herança liga-se uma aura que envolveria a obra de arte, dando lhe o caráter de uma
aparição única de uma realidade longínqua e inacessível, enquanto objeto de culto. Na
nossa época ocorreram transformações sociais e tecnológicas radicais, formando o
cenário histórico em que a obra de arte entrou na era de sua reprodutibilidade técnica.
Com as novas condições de reprodução em massa – que tem como expressão típica
mais do que a gravura impressa, o rádio e a fotografia, o Cinema – as obras de arte
2
Benjamin, Walter - A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade Técnica, Coleção Os
Pensadores, Abril Cultural, SP, 1980, p. 11. Este ensaio escrito em 1934, a partir das discussões de
Benjamin com Brecht e Adorno acerca da análise materialista dos fenômenos culturais, teve de ser
reformulado (por imposição de Adorno) antes de ser publicado na revista do Instituto de Pesquisas
Sociais (Intitut für Sozialforchung) de Frankfurt em 1936, sendo que a versão original só apareceu na
integra em tradução francesa em 1955. É com base neste texto integral original que foi feita a tradução
de José Lino Grünnewald, aqui citada. A leitura deste texto deflagrou o profundo desagrado de Adorno
sobre as teses acerca da relação entre arte e política de Benjamin (que até então ele considerava como
seu mestre). Segundo o monumental, além de preciso e acurado, estudo de Wiggershaus: data de 1934
o início das divergências crescentes e da afirmação do papel de Adorno como “instância de controle de
Benjamin”. Adorno considerava que as ideias contidas no ensaio sobre A Obra de Arte de Benjamin
“revelavam a influência de Brecht ‘aquele selvagem’, como ele o chamava em uma Carta a Horkheimer,
após a leitura do manuscrito” (WIGGERSHAUS 2002, p. 220). Conforme documentadas denuncias da
revista Alternative (Nr. 56/57, Berlin, oktober 1967) foram feitas pelos dirigentes da Revista do “Instituto”
várias alterações arbitrárias e interferências com caráter de censura sobre a obra de Benjamin, tais como
a substituição de “‘doutrina totalitária’ em lugar de ‘fascismo’, ‘forças construtivas da realidade’ em lugar
de ‘comunismo’ e ‘guerra moderna’ no lugar de ‘guerra imperialista’: enquanto seu prefácio que invoca
Marx foi terminantemente omitido” (cit. apud: MÉSZÁROS, 1996, p. 74, v. tb., os comentários críticos
deste marxista húngaro: pp. 73-74). Flávio Kothe, estudioso brasileiro da obra de Benjamin, comenta
sobre este episódio: “As modificações restringem a terminologia marxista e diminui o radicalismo de suas
formulações. São um sintoma das restrições que Benjamin sofreu neste e em outros trabalhos seus, tanto
assim que preparou uma terceira versão deste ensaio especialmente para Brecht” p. 34-35; v. tb p.102104 (KOETHE, Flávio R., Para ler Benjamin. Rio de Janeiro: F. Alves, 1976).
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passam a alcançar um público muito maior do que no passado. Esta acessibilidade
quantitativa de um público consumidor imensamente maior resulta, também, num modo
de participação qualitativamente novo. Através do divertimento as massas populares
adquirem hábitos novos, mudam seu modo de pensar e de viver. O grande problema é
que enquanto o poder da indústria da arte sobre as massas cresce, o poder de controle
crítico das massas sobre a produção artística não se desenvolve no mesmo nível. A
produção e difusão artística são envolvidas nas manobras das classes dominantes e os
interesses do grande capital adquirem influencia política decisiva: “desde que o critério
de autenticidade não é mais aplicável à produção artística, toda a função da arte fica
subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante, sobre outra
forma de práxis: a política” (BENJAMIN 1980, p. 11).
Para Benjamin “sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar
determinada indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse plena
resposta” (Id. Ibidem: 23). Preocupado com o fato de que as indagações críticas postas
pela arte de nossa época e suas dimensões de práxis política vinham sendo
escamoteadas pelos representantes da burguesia conservadora (e nomeadamente
pelos fascistas), Benjamin ataca suas manobras para arregimentar as massas
proletárias (cada vez mais importantes), “sem mexer no regime de propriedade”,
através da “estetização da vida política” (Ibid.: 27).
Benjamin cita extensamente o ideólogo fascista Marinete, que em seu Manifesto
Futurista glorificava a guerra por que: “enriquece um prado com folhas de orquídeas
flamejantes que são as metralhadoras” e compõe sinfonias com os sons de artilharias e
“os perfumes e odores dos cadáveres em decomposição”, além de outras supostas
“expressões sublimes” da “estética de guerra” e do “combate sobre uma nova poesia e
uma nova escultura”. Esta “estetização da política” (com o embelezamento fascista da
guerra) exige uma replica: “A reposta do comunismo – escreve Benjamin - é politizar a
arte” (Ibid., p. 28). Estas considerações estéticas de Benjamin sobre a arte são
fundamentais para compreender o novo caráter da relação entre política e arte sob o
capitalismo monopolista. Contudo o problema que se coloca é: como a arte deve ser
politizada?
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Diante dos impasses e das insuficiências dos caminhos da arte política do proletkult
promovida pelo comissário do povo (ministro) da cultura Bogdanov na URSS e do
Grupo de Teatro Político de Piscator, Benjamin se convence de que o princípio correto
da tese geral da politização da arte não é capaz de evitar erros particulares que
resultam de sua aplicação pouco fundamentada. No teatro de Piscator, por exemplo, a
arte assumia a forma de uma reportagem. O “documentarismo” travava a expansão da
imaginação criadora dos artistas como autores. O “esquematismo” limitava o
desenvolvimento da “tipicidade especificamente artística” a que se refere Lukács, capaz
de unir adequadamente no tipo particular uma dimensão universal humana e a feição
singular do personagem. (Cf. LUKÁCS 1978).
É neste caldo cultural em que – reagindo às traições do reformismo socialdemocrata
(em estética, identificado com o velho formalismo burguês) - a produção artística de
esquerda estava carregada de formulações sectárias, que Bertolt Brecht (Augsburg
1898 – Berlin 1956) começou sua trajetória de militante do movimento proletário
revolucionário, poeta e dramaturgo. Ainda influenciado pela rebeldia boêmia, anarquista
e surrealista, desde muito jovem ele absorve elementos (no início, bastante
esquemáticos) da concepção marxista de mundo, que só aos poucos ele vai refinando
e aprofundando, o que se entrelaça com o processo de sua maturação como artista
criador e teórico da arte. Este artigo não inclui entre seus objetivos abordar a polêmica
sobre o conjunto da evolução política e intelectual de Brecht (Cf. entre outros CHIARINI
1967, POSADA 1970 e PEIXOTO 1974) nem de Benjamin (para uma abordagem
introdutória Cf. KOTHE 1976, GAGNEBIN 1982 e KONDER 1989). O que importa
ressaltar é o processo convergente e fecundo de aproximação entre as posições
filosóficas, estéticas e políticas ocorrido no período de convivência e amizade entre
Brecht e Benjamin iniciada nos anos 20 e inquebrantável até a trágica morte de
Benjamin, que se suicidou por temor de ser aprisionado pela Gestapo. Eles foram
apresentados por Asja Lacis, amiga de Brecht e precursora do teatro infantil proletário,
por quem Benjamin se apaixonou desde que a conheceu em 1924. Desde 1930, Brecht
tinha se tornado o mais importante amigo de Benjamin. Os dois tinham como
interlocutores, principalmente, os intelectuais ligados à Federação dos Escritores
Proletários. Sua amizade se aprofundou nas, intelectualmente proveitosas, estadias de
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Benjamin na casa de Brecht no exílio na Dinamarca em 1934, 1935-36 e 1938. Neste
período ambos consolidam sua opção política pelo socialismo proletário revolucionário
(ou comunismo) e uma identidade teórica mais madura com o marxismo. Benjamin já
tinha posições éticas e políticas de esquerda, com acento antimilitarista, desde a época
em que foi presidente da Associação dos Estudantes de Berlin em 1914. No entanto, é
só após a leitura de História e Consciência de Classe de Lukács em fins de 1923, que
Benjamin vai se identificar teoricamente com o marxismo, Segundo Leandro Konder,
Benjamin ficou “irreversivelmente marcado” por esta célebre obra de Lukács, cujas
análises sobre o fenômeno da reificação o “deslumbraram”. Através de Lukács, “o
pensamento de Marx lhe parecia proporcionar instrumentos notavelmente fecundos
para a análise do presente”; Benjamin “descobriu então em Marx uma riqueza maior do
que aquela que antes havia podido enxergar passou a se interessar apaixonadamente
pelas formas de distorção que os mecanismos de mercado capitalista acarretam na
consciência dos homens” (KONDER 1989, p. 33). Em 1918 Brecht, com vinte anos,
quanto trabalhava como estudante de medicina em um hospital militar foi eleito para o
Conselho de Operários e Soldados da Revolução Espartaquista na Baviera; mas ele
mesmo declarou mais tarde que sua formação política era muito débil. Depois do
período de boêmia, flertes com o expressionismo e da composição e encenação das
primeiras peças é que Brecht inicia seus estudos sistemáticos da teoria marxista:
“depois de escrever Um Homem é um Homem [1926], que assinala uma nova fase em
sua dramaturgia, Brecht dedica-se ao estudo de O Capital de Marx” (PEIXOTO 1974, p.
70). Tudo isto não significa que as obras de Benjamin e Brecht possam ser entendidas
fora de um exame das relações de continuidade e descontinuidade com as posições
hegemônicas na cultura filosófica e política de esquerda e das vanguardas artísticas da
República de Weimer.
Não é tampouco um objetivo, deste artigo, analisar o cordial contencioso entre
Lukács e Brecht acerca do expressionismo, das vanguardas artísticas e dos problemas
do realismo (Cf. POSADA 1970 e LUKÁCS 1969 cap. 1). Posteriormente eles se
reconciliaram e Lukács foi à única personalidade política convidada a fazer uso da
palavra na cerimônia do féretro ante a tumba de Brecht. Lukács esclarece, na sua
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Estética da maturidade, a sua posição sobre o essencial destas divergências e sua
progressiva mitigação:
Em outro lugar polemizei no plano estético contra as concepções
teóricas de Brecht, mas devo considerar que na sua mais profunda
intenção que o “efeito de distanciamento” segue uma direção oposta a
do vanguardismo, ao há nele absolutamente nada de inconformismo
dissimulado (...). É verdade que Brecht começou a sua carreira com o
drama alegórico; As obras deste período eram sem dúvida alegóricas,
mas não se dissolviam no Nada subjetivista, mas ao contrário a alegoria
nascia de um fatos [ambiente ético e passional] demasiado direto da
ação imediata. Com maturidade do poeta essa excessiva imediaticidade
se atenuou cada vez mais. Brecht passou a produzir dramas imponentes
– apesar do efeito de distanciamento nos quais o sentimento inspirador
encontra-se elevado ao nível da grande figuração poética. (LUKÁCS,
1965, v. l IV, p. 472).
PÚBLICO EM RELAXAMENTO E INTERESSE ESPECIALIZADO
É curioso que na segunda versão de “O Que é o Teatro Épico?” Benjamin inicie
seu ensaio por uma citação destacando certa semelhança entre o elevado grau de
distensão de alguém que frui a leitura de um romance com o público adequado para
o Teatro Épico: um público descansado, acompanhando com interesse a ação e se
posicionando sobre ela. Esta percepção corresponde a uma concepção explicita de
Brecht, que vê o Teatro Épico como uma demonstração de vida; não como um abrir
da janela, mas como um abrir de livro que se pode ler a vontade e fechar para
meditar tranquilamente sobre alguma página. Nas palavras de Brecht, em uma carta
de 1931 sobre a peça Um Homem é um Homem: “aqui se pede ao espectador uma
atitude semelhante a do leitor que folheia um livro para fazer confrontações”
(BRECHT, carta ao Berliner Börsen-Kurier, cit. apud Chiarini 1967, p. 139). O
público do Teatro Épico aparece como uma coletividade (diferenciando-se do leitor
solitário que lê uma narrativa em um livro de romance).
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Na primeira versão do texto de Benjamin este público aparece como uma
“assembleia de pessoas interessadas” (BENJAMIN, 1985, p. 78). Benjamin articula o
debate sobre o público do Teatro Épico com o problema da “transformação do palco
em pódio” e a categoria de herói não trágico. Os elementos da realidade devem ser
“ordenados experimentalmente para despertar com ‘espanto’ a consciência da sua
historicidade”. O Teatro Épico se caracterizaria por tentar transformar o interesse
que decorre desse espanto originário num interesse de “especialista”, que controla
criticamente o trabalho do autor e dos autores.
No esforço de interessar essas massas pelo teatro, como especialistas,
e não através da “cultura”, o materialismo histórico de Brecht se afirma
inequivocamente. “Desse modo, teríamos muito breve um teatro cheio
de especialistas, da mesma forma que um estádio esportivo cheio de
especialistas.” (BENJAMIN, 1994, p. 81).
Benjamin então ressalta que os interessados pensam a partir de certa base e que
Brecht “no esforço de interessar profissionalmente o seu público pelo teatro, embora
isso não seja feito de maneira nenhuma apenas por meio da formação acadêmica, o
que se afirma é vontade política” (BENJAMIN, 1985, p. 212-213).
Este enfoque político é histórico. Brecht deixa claro na conclusão do seu ensaio
“Teatro Recreativo ou Teatro Didático?” que quanto ao “estilo, o Teatro Épico nada
apresenta de especialmente novo” (BRECHT, 1978, p.54). Ele constata sua
presença no “caráter de exposição” do antigo teatro asiático e nas tendências
didáticas dos mistérios medievais, do teatro clássico espanhol e do teatro jesuíta.
Mas a tese de que Brecht deixa implícita uma visão mais profunda que não se limita
a uma questão de estilo, mas coloca o problema do revolucionamento do Teatro
Épico enquanto gênero. Trata-se enfim da necessidade de transformar
radicalmente um gênero literário, ou melhor, de inventá-lo distinguindo-o das formas
tradicionais de teatro que Brecht considera anacrônicas ou inadequadas para
desenvolver objetivo pedagógico que o dramaturgo lhe atribui. Há uma convergência
entre a preocupação de Benjamin a cerca da necessidade de reconhecer na arte a
sua função política e a finalidade pedagógico-didática proposta por Brecht. Este
último escreve: “o moderno Teatro Épico está ligado a certas e determinadas
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tendências; não pode ser de forma alguma, feito onde quer que seja”, pois exige um
tempo e lugar em que existam nações disposta a “debater os seus problemas no
palco” (Id. Ibid.). Ele destaca que o nazismo barrou repressivamente o
desenvolvimento deste teatro na Alemanha, pois o Teatro Épico pressupõe:
Um determinado nível técnico, e, além disto, um poderoso movimento na
vida social, movimento este não só interessado na livre discussão das
questões vitais, visando à sua solução e dispondo da possibilidade de
defender este interesse contra todas as tendências que se lhe oponham
(Ibid.).
Benjamin, no mesmo sentido de Brecht, considerava que os desafios do Teatro
Épico devem ser pensados de modo consciente com respostas aos desafios
históricos e suas posições concretas. O Teatro Épico surgiu em conexão com a
tragédia da Primeira Guerra Mundial, vitória da Revolução Russa de 1917 e o
Ascenso do movimento revolucionário da Alemanha [1918-1933] que acabaria
esmagado pelo nazismo. O Teatro Épico alemão se desenvolveu apoiado em um
poderoso movimento popular interessado na livre discussão dos seus problemas
vitais e capaz de defender seu espaço. Com a derrota do movimento revolucionário
da Alemanha as dificuldades de produção e recepção do Teatro Épico chegaram a
um momentâneo fechamento quase total. Neste contexto, no exílio francês, Walter
Benjamin abre seu ensaio intitulado “O País no Qual Não se Permite Nomear o
Proletariado” [1938] com as seguintes linhas:
O teatro da imigração só pode fazer causa própria de um drama político.
A maioria das peças, que há dez ou quinze anos reuniram na Alemanha
um público político, estão superadas pelos acontecimentos. O teatro da
imigração tem que começar desde o princípio; não só deve construir de
novo sua cena, se não, além disso, seu drama. (BENJAMIN 1975, p.
63).
A questão, ainda que formulada em uma conjuntura específica, tem um alcance
mais geral. O problema artístico do Teatro Épico deve ter uma sensibilidade para a
questão histórica. Assim, ela foi retomada, em termos de tarefas nacionais
populares (não no sentido populista, mas no sentido marxista) em uma situação que
foi sintetizada com brilhante simplicidade por então jovens dramaturgos brasileiros:
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“temos que tentar de todas as maneiras a aproximação com nossa única
fonte de concretude, de substância e até de originalidade. (...) É preciso,
de todas as maneiras, tentar fazer voltar o nosso povo ao nosso palco”
(HOLLANDA, 1976, p 17).
HISTORICIZAÇÃO DA FÁBULA E O HERÓI NÃO-TRÁGICO
Assim como os grandes tragediógrafos gregos, Brecht opta por narrativas
históricas conhecidas pelo público, pois voltados com uma atenção secundária à fábula
o expectador se atém as alterações do enredo, cuja finalidade é a de demonstrar a
possibilidade de transgressão diante daquele evento conhecido. Em sua adaptação de
“Antígona de Sófocles” (1948), Brecht insere pequenas alterações para que o público
perceba seu posicionamento diante dos conflitos deste enredo tão antigo, e ao mesmo
tempo similar à situação de guerra em que o autor vivia. Segundo Walter Benjamin o
caráter antifatalista e a “historicização da fábula” como características que estão ligadas
ao “transcurso do tempo de um modo completamente diverso do teatro trágico”; pois “a
tensão dramática se concentra menos no desenlace do que nos eventos
individualmente tomados”, ampliando a dimensão narrativa que pode abarcar a mais
ampla extensão de tempo” (BENJAMIN, 1985, p. 2013). O Teatro Épico ao invés de
envolver o expectador numa ação cênica faz o expectador um observador pensante;
não esgota a atividade do público numa descarga de sentimentalismo, mas estimula as
decisões conscientes. O expectador não é envolvido numa ação emotiva e submetido a
sugestões e sim colocado diante de uma ação e de argumentos que despertam sua
consciência. Benjamin destaca que estas diferenças esquematicamente apontadas
estão ligadas a “literalização do teatro sob forma de frases, cartazes, títulos”, que tem
como função “privar o palco de todo o sensacionalismo temático”. A valorização de uma
concepção histórica significa também a valorização das escolhas entre alternativas
por parte dos seres humanos que são sujeitos da história: “pode acontecer assim, mas
também pode acontecer outra coisa completamente diferente – esta seria a atitude
básica de quem escreve para o Teatro Épico” (BENJAMIN, 1994, p.84).
Ao contrário da forma dramática tradicional que pressupõe que o homem é um ser
conhecido com uma natureza fixa e imutável, para a forma Épica do teatro o ser
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humano é um objeto de indagações, é um ser que se transforma e é transformador.
Contra a visão “naturalista e fatalista do mundo”, Brecht contrapõe um quadro todo
humano e terreno, que pode ser conhecido, compreendido e explicado racionalmente
lançando assim as bases da sua futura transformação. Os personagens de Brecht se
defrontam com dificuldades e infortúnios historicamente determinados, permitindo que
os expectadores adquiram uma consciência racional das possibilidades e necessidades
históricas objetivas. Por isto Benjamin sustenta – no seu ensaio “Um Drama de Família
do Teatro Épico” de 1932 – que “o Teatro Épico é um teatro de um herói surrado. Um
herói não surrado não será nunca um pensador.” (Benjamin 1987 p. 59).
Em busca deste herói sofrido e, por isso, reflexivo há uma longa história. Desde os
antigos gregos até o iluminismo Alemão de Goethe. Benjamin comenta que Lukács
detecta em Platão o reconhecimento do “caráter não dramático do homem elevado
entre todos os sábio” e levou-o “no dialogo até o limiar do palco”. Benjamin observa
que: “Se se quiser ver no Teatro Épico um gênero mais dramático que o diálogo (nem
sempre esse é o caso) ele não precisará, por isso, ser menos filosófico” (Id. 1994 p. 83).
A comédia “Um Homem é um Homem” é um marco na superação das influências
surrealistas. Ela se constitui numa espécie de ensaio geral do Teatro Épico e
pedagógico:
Assim Galy Gay, o trabalhador sábio e solitário, concorda com a
abolição de sua própria sabedoria e com a incorporação ao exercito
colonial inglês. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher,
para comprar um peixe. Nesse momento, encontra um pelotão do
exército anglo-indiano, que ao saquear um pagode tinha perdido o
quarto homem, que pertencia ao grupo. Os outros três têm todo o
interesse em encontrar um substituto o mais rapidamente possível. Galy
Gay é o homem que não sabe dizer não. Acompanha os três, sem saber
o que eles querem dele. Pouco a pouco, assume os pensamentos,
atitudes e hábitos que um homem deve ter na guerra. É completamente
metamorfoseado, não reconhece a mulher quando ela consegue
encontrá-lo, e acaba transformando-se num temido guerreiro e
conquistador da fortaleza Sir el Dchowr, nas montanhas do Tibet. Um
Homem é um Homem, um estivador um mercenário (BENJAMIN 1994,
pp. 85-86).
A fábula olha os horrores da sociedade contemporânea não de fora, mas de
dentro. O ambiente e as relações sociais já não são apenas um pano de fundo
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inerte e passivo, mas uma realidade que permeia o ser social objetivo e a
subjetividade dos personagens, conferindo lhes expressão típica e humanização.
Brecht parte do cotidiano mais simples como a vontade de comprar um peixe para
tecer os dilemas sociais e desvelar (como fará Chaplin em Os Tempos Modernos) a
engrenagem alienante que tritura os indivíduos na sociabilidade do capital, do
colonialismo e do imperialismo. Para essa doença o único remédio conhecido é a
palavra “não” e uma práxis negadora que transforma o mundo. Brecht e Benjamin
baseiam-se aqui diretamente nas Teses sobre Feuerbach de Karl Marx (Cf. LABICA,
1990).
Jamais a arte havia desmontado com tamanha convicção e eficácia o mito
metafísico (não dialético) de uma natureza humana fixa e imutável. O ser humano
não é um dado fixo, mas um ser histórico: sua essência é o conjunto das relações
sociais que se constituem no processo da história. A compreensão das relações
sociais implica numa visão radicalmente histórica do próprio indivíduo: “..., não se
trata de fidelidade a sua própria essência, e sim da disposição constante para
receber uma nova essência”. (BENJAMIN, 1994, p. 1986).
O homem se transforma e transforma o mundo; mas nesta peça, esta tese é
demonstrada em negativo. Segundo Fernando Peixoto trata-se aqui de uma
parábola que mostra como “não é difícil transformar um homem do povo num
fantoche do aparelho fascista; (...) esta paródia do heroísmo falso da literatura de
Kipling é na verdade um protesto vigoroso contra os primeiros passos da ascensão
do nazismo” (PEIXOTO, 1974, p. 65). O homem é apresentado na peça como um
objeto desmontável e remontável. No interlúdio musical da peça, Brecht cita a si
mesmo através de um personagem a viúva Begbick.
O senhor Bertolt Brecht afirma: Um Homem é um Homem.
E isso qualquer um pode afirmar.
Porém o senhor Bertolt Brecht consegue também provar
Que qualquer um consegue fazer com um homem o que desejar.
Esta noite aqui, como se fosse automóvel, um homem será desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, nada será remontado.
[...] O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam.
Como neve sob os pés se derreter.
E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam.
Como é perigoro neste mundo viver. (BRECHT, vol. II, 1991, p.182).
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Aqui Brecht, de maneira irônica, mas também professoral, anuncia a teoria que
sustenta a peça. Ao contrário da forma dramática tradicional – onde a tensão se
orienta em direção ao êxito, uma cena serve a outra numa progressão linear e
mecânica dos acontecimentos – na forma épica do teatro a tensão se mantém
relativa ao andamento da peça, cada cena tem vida própria a uma montagem por
curvas e saltos. Aos diversos elementos que chamam a tensão do espectador para
a montagem mobilizada pela própria apresentação, Brecht julga necessário
acrescentar a autoridade do próprio dramaturgo, com o objetivo de garantir que o
ensinamento não se perdesse na figuração. O anúncio da desmontagem e
remontagem de Galy Gay desempenha assim a função de preparar o público,
transformando o processo de metamorfose de um homem em objeto de estudo.
A INTERRUPÇÃO E O GESTO CITÁVEL.
Segundo Benjamin “Brecht contrapõe o seu teatro enquanto Teatro Épico ao
teatro dramático em sentido estrito, cuja teoria foi formulada por Aristóteles”
(BENJAMIN, 1985, p. 214).
A catarse da tragédia aristotélica suscita no público uma comoção de “terror e
piedade”. Este teatro tradicional se funda na “empatia” ou identificação emocional
entre o público e o palco. Através da “catarse”, da purgação dos afetos ele ajuda os
homens a reencontrar o equilíbrio da natureza eterna e imutável das coisas
humanas. Em contraste o Teatro Épico confere ao teatro uma função de crítica
filosófica dos mecanismos ilusionistas da arte. Ele destaca que a história não é um
destino fatal, mas resulta da ação conjunta dos homens e pode ser sempre
transformada. Neste contexto, o teatro assume a função de despertar no público ao
interesse filosófico sobre o interesse prático dos homens: o objeto da exposição é
o entrelaçamento das relações sociais entre os homens. Destaque-se a
apresentação desta ideia nas próprias palavras de Benjamin: “A arte do Teatro
Épico é muito mais a de provocar o espanto ao invés da empatia. Expressando
isso numa fórmula: ao invés de se identificar com o herói, o público deve,
muito mais, aprender a se admirar das relações em que vive.” (Id. Ibid. p. 215).
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Benjamin destaca a força pedagógica do gesto para mostrar ao público que o
homem e as situações são históricas e modificáveis. Ele considera que no Teatro
Épico “a matriz da dialética não é a sequencia contraditória das palavras e ações,
mas o próprio gesto”. Assim é valorizado, por exemplo, a força e a evidência da
repetição do mesmo gesto em momentos chaves da peça. “O mesmo gesto faz Galy
Gay aproximar-se duas vezes do muro, uma vez para despir-se e outra para ser
fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele desista de comprar o peixe e aceite o
elefante.” (BENJAMIN, 1994, p. 89). Na interpretação de Benjamin este processo de
citação do gesto é elevado à posição de organizador da exposição e princípio
formal, decisivo do Teatro Épico. A atenção de Benjamin as mediações entre as
técnicas de encenação e a dimensão literária narrativa do teatro brechtiano.
Sintetizam-se na caracterização de que “o Teatro Épico é gestual (...) e a aplicação
adequada deste material é sua tarefa”. Benjamin destaca a conexão entre gesto e o
fluxo vivo sob a figura da interrupção, isto é, a passagem da interrupção da ação à
produção do gesto. Diante das mentiras dos indivíduos e do caráter opaco e
ambíguo de suas ações o gesto tem duas vantagens:
Em primeiro lugar ele é relativamente pouco falsificável, e o é tanto
menos quanto mais inconspícuo e habitual for o gesto Em segundo
lugar, em contraste com as ações e iniciativas dos indivíduos, o gesto
tem um começo determinável e um fim determinável. Esse caráter
fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos
elementos de uma atitude que não obstante, como um todo, está escrita
num fluxo vivo, constitui um dos fenômenos dialéticos mais
fundamentais do gesto. Resulta daí uma conclusão importante: quanto
mais frequentemente interrompemos o protagonista de uma ação, mais
gestos obtemos (BENJAMIN 1994, p. 80).
A função formal das canções, das legendas e das convenções gestuais
brechtianas é a “interrupção da ação” e a quebra anti-ilusionista, delimitando uma
situação frente a outras na composição da cena. Seu uso não se dá como no
esquema tradicional de repetir a ação a ilustrando, ou a estimulando, o que
provocaria o conforto da repetição, e sim tem a utilidade de uma nova informação
que provoca um espanto, provoca um “efeito de retardamento” e um “caráter
15
episódico de emolduramento”, que “transformam o teatro gestual num teatro épico.”
(Id. Ibid. pp. 80-81).
A função da interrupção está na produção e citação do gesto. A interrupção
mostra a possibilidade de transformação da situação por permitir que uma
determinada situação se desmobilize e seja desmontada, de modo que o gesto seja
dela retirado e montado em outra situação. “O teatro épico não reproduz condições,
mas as descobre. A descoberta das situações se processa pela interrupção dos
acontecimentos.” (Ibid.). Pode-se dizer que a função desta interrupção da ação está
em tornar as situações estranhas. (Id. 1985, p. 215). Este tipo de estranhamento
está presente de modo primário e emblemático nas “Histórias do Sr. Keuner”, que
encarna a figura do homem como processo, para quem o pensar não constitui uma
atividade passiva ou contemplativa, mas está profundamente ligada a uma práxis
reflexiva, de base dialética, que se orienta para intervir nas relações entre os
indivíduos e a sociedade como um todo. (Cf. Brecht, 2006). No Teatro Épico a
interrupção tem uma “função organizatória”, pois ao deter o curso da ação impele “o
espectador a assumir uma postura quanto à ação, obrigando o ator a posicionar-se
ante o seu papel” (BENJAMIM 1985, p. 199). Trata-se de estimular um
posicionamento crítico, uma tomada de posição e uma postura ativa do ser humano
diante de momentos decisivos. Em contrate com o sentimentalismo e a fatalidade da
tragédia antiga (com seus deuses e fados) e o idealismo liberal em que o
pensamento determina a existência e um indivíduo (concebido de modo não
histórico, nem social) com personalidade imutável desempenha o papel de herói; na
forma épica do teatro afirma-se interioridade do pensamento ao ser social e a
determinação da produção social sobre as ideias. A função de sujeito histórico
passa a ser desempenhada pelos grandes coletivos (classes sociais e movimentos
organizados), valorizando-se a crítica das ilusões e a reflexão para a formação das
escolhas no rumo da construção de um mundo que não precise de ilusões.
Assinala-se o peso das irracionalidades do sistema como um todo e a capacidade
revolucionária das luta organizada consciente, construída pelas escolhas racionais
dos indivíduos que se engajam na luta do ser social por sua humanidade e
liberdade.
16
Benjamin aponta inserção histórica do Teatro Épico em uma perspectiva
materialista, ao afirmar que a articulação dialética de gesto e interrupção da
constituição de um teatro não ilusionista não é uma utopia do dramaturgo, mas uma
possibilidade histórica posta pelo avanço das forças produtivas. Em 1931, na
primeira versão do Ensaio sobre o Teatro Épico ele escreve: “As formas do teatro
épico correspondem às novas formas técnicas, o cinema e o rádio. Ele está situado
no ponto mais alto da técnica.” (BENJAMIN, 1994, p. 83). Já em 1934, em “O Autor
como Produtor”, ele retoma o tema: “O teatro épico assume, exatamente com o
princípio da interrupção (...) um princípio que se tornou, nos últimos anos, corrente a
partir do cinema e do rádio, da imprensa e da fotografia; falo do procedimento da
montagem: o que é montado interrompe o contexto em que está montado” (Id. 1985
p. 198).
A PEÇA DIDÁTICA E A PEDAGOGIA DO GESTO
As “condições” desveladas pelo Teatro Épico são distintas da noção de “meio”
própria da forma teatral “naturalista” de “retratar a realidade”, que “não conseguiu
abandonar o domínio do teatro ilusionista” (Id. 1994 p. 81). A exposição adequada do
mundo, na concepção de Brecht, exigia a transformação das formas de exposição
tradicionais; de modo que o teatro se transformasse em um instrumento de divertimento
e prazer estético, mas também de conhecimento crítico da realidade. Isto só é
produzido quando a realidade é exposta na perspectiva da possibilidade de sua
transformação (Cf. BRECHT 1967, “Pequeno Organon” para o Teatro, pp. 181-220).
Este conhecimento não é concebido como uma ideia utópica do artista; e sim,
reafirme-se: como uma possibilidade concreta posta pelo desenvolvimento das forças
produtivas; não só as técnicas e os meios de produção, mas o próprio proletariado
moderno, que é a principal força produtiva das sociedades contemporâneas e uma
classe social racionalmente interessada em criar uma sociedade sem classes, e,
portanto, em se autoabolir enquanto classe. A relação dialética entre técnica, classe
revolucionária e emancipação é concebida por Brecht como o fundamento da
possibilidade objetiva do desenvolvimento “não-ilusionista” e efetivamente crítico da
técnica teatral. Seu caminho não é o das “superproduções”, o do excesso de
17
sofisticação que sobrecarrega o teatro burguês comercial (e mais ainda a então
nascente indústria cinematográfica) com maquinário complicado, inúmeros figurantes e
efeitos refinados, destinados a reforçar e tornar exponencial o seu caráter ilusionista. O
método de Brecht, reconhecido e saudado por Benjamin, segue a via da sobriedade,
que se traduz no despojamento do palco de todo artifício supérfluo, de modo a
incorporar os mecanismos de montagem trazidos do rádio e do cinema. Em “O Autor
como Produtor” aparece a defesa do Teatro Épico como:
(...) um teatro que, em vez de competir com esses novos instrumentos
de difusão, procura aplica-los e aprender com eles, em suma, confrontase com esses veículos. O teatro épico transformou esse confronto em
coisa sua. É o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois está à altura do
nível de desenvolvimento hoje alcançado pelo cinema e pelo radio. Para
fins desse confronto, Brecht limitou-se aos elementos mais primitivos do
teatro. Num certo sentido, contentou-se com uma tribuna. Renunciou a
ações complexas. (BENJAMIN, 1994, pp. 132-133).
Trata-se da elaboração de uma perspectiva alternativa, a partir do qual o teatro
pode ser transformado pela técnica mais avançada, inclusive “num nível máximo de
técnica musical e literária”, como “foi demonstrado por Brecht e Eisler com a peça
didática Die Massnahme [A Resolução]” (Id. 1985 p.196). É como se o teatro tivesse
que livrar-se de todo adereço desnecessário, retornando, num gesto de despojamento
sóbrio, à sua estrutura básica, para só então começar de novo. “A tarefa mais premente
do atual escritor: reconhecer quão pobre ele tem que ser para poder recomeçar desde o
começo” (Id. Ibid., p. 197). Não se trata aqui, evidentemente, de representação da
pobreza, mas de um novo arranjo de elementos e formas literárias para a exposição da
realidade, em uma “literalização” das relações constitutivas do ser social, em que se
recorre a vários elementos (como a fotografia, a música e muitos outros) que são
“fundidos” em novas formas. O despojamento do teatro de Brecht não é, assim,
contraditório com a técnica mais avançada, mas é justamente a maneira mais
consequente de incorporá-la como instrumento crítico-pedagógico.
No teatro brechtiano há uma correlação interna dialética consciente entre o
caráter pedagógico geral do teatro épico e o aparato técnico. O único modo de evitar a
produção da ilusão e da empatia tradicional é manter a distinção e a contradição entre
18
os elementos (totalidades parciais) que compõe o espetáculo como um todo (uma
totalidade de totalidades). Os efeitos produzidos pelo aparato cênico, musical e de
iluminação, por exemplo, não devem desaparecer na ação, mas vir à tona como
elementos distintos. “Cada parte, além do seu valor para o todo tem que ter valor
próprio, episódico” (Benjamin 1994, p. 83). Aqui o teatro épico se apropria dos
procedimentos de montagem do rádio e do cinema e os traz para o palco. A técnica de
montagem é incorporada então ao teatro como produto de sua reflexão sobre o próprio
espetáculo enquanto algo produzido.
A função social dessa postura se mostra no esforço em transmitir ao espectador
e aos próprios atores o ensinamento de que também a realidade é algo produzido pelo
trabalho e pela práxis dos seres humanos e que poderia ser transformada com uma
nova articulação de seus elementos e a transformação de suas relações.
O teatro épico é destinado tanto aos autores quanto aos espectadores.
A peça didática se destaca como um caso especial essencialmente
porque a peculiar pobreza do aparelho simplifica e aproxima o
intercâmbio do público com os autores e dos autores com o público.
Cada autor podia ser coadjuvante. E, de fato, é mais fácil representar o
“pedagogo” do que o “herói”. (BENJAMIN, 1985, p. 216)
O Teatro Épico de Brecht é um teatro engajado e com uma dimensão pedagógica
essencial. Nesse sentido ele é um teatro didático. No entanto isso não deve ser
entendido como pregação; pois o sentido ético e político desse teatro não é o do
sermão, nem da agitação imediatista e sim da autoconsciência artística sobre os
desafios históricos da humanidade e de um conhecimento crítico sobre os conflitos
sociais que orientem uma prática emancipatória. É interessante indicar a aqui a
resposta de Iná Camargo Costa à crítica de Adorno contra o caráter engajado e
pedagógico do teatro de Brecht. Depois de mostrar a qualidade artística e a
profundidade crítica de “Santa Joana dos Matadouros” e de “A Resistível Ascensão de
Artuto Ui” – a professora Iná argumenta que este filósofo frankfurtiano não leva em
conta que as peças especificamente “didáticas” de Brecht foram “concebidas para fins
didáticos propriamente ditos, no interior de uma pedagogia na qual os atores deveriam
aprender a estranhar personagens e processos de modo a, nos espetáculos dirigidos
ao público, chamar a atenção do espectador para tomar partido em vez de identificar-
19
se” (COSTA 1998, p. 236). Neste contexto é muito pertinente resgatar uma pouco
conhecida citação de Brecht, que esclarece a posição do próprio Autor sobre as peças
especificamente didáticas: “A designação peça didática vale apenas para as peças que
ensinam àqueles que representam. Elas não necessitam de público” escreveu Brecht
um pouco antes de morrer (Cf. KOUDELA, apud: COSTA, Ibid.).
Em uma perspectiva ampla Brecht defende de modo inequívoco o caráter didático e
pedagógico do teatro. Ele procura renovar as formas de expressão artística teatral. Os
novos temas “pedem uma forma adequada”, porém: “as novas formas podem ser
efetivamente criadas a partir da colocação de novos fins artísticos. A arte moderna
precisa enxergar claramente as finalidades que o mundo atual lhe impõe. E o objetivo
da nova arte, para Brecht, deve ser a pedagogia.” (KONDER, 1967, p. 132). Ao mesmo
tempo Brecht considera muito importante a função de divertimento na arte.
A oposição entre aprender e divertir-se não é uma oposição necessária
(...) há uma forma de instrução que causa prazer que é alegre e
combativa. Não fora esta possibilidade de uma aprendizagem divertida,
e o teatro, em que pese toda a sua estrutura, não seria capaz de
ensinar. O teatro não deixa de ser teatro, mesmo quando é didático; e,
desde que seja teatro, diverte (BRECHT, 1978, pp. 49-50).
O ATOR E O PALCO COMO PÓDIO
“O teatro épico avança aos saltos” e por curvas, em contraste com a forma
dramática tradicional que apresenta um curso linear dos acontecimentos e uma
evolução mecânica. A forma básica do Teatro Épico é “a do choque, pela qual se
encontra entre si as formas bem diferenciadas da peça” (BENJAMIN, 1985, p. 217).
Brecht apresenta as contradições sociais mediante o gesto montado e exposto pelo
corpo do ator. O conhecimento não está relacionado só com os elementos discursivos
que se unificam no enredo, mas com um tipo de interpretação da ação onde os
momentos gestuais suspendem o curso da ação, transformando-a também em objeto
de exposição:
20
O ator tem de mostrar alguma coisa e ele tem de se mostrar. Ele
naturalmente mostra a coisa ao se mostrar e ele se mostra ao mostrar a
coisa. Embora isso coincida, não deve, contudo, coincidir de modo tal
que desapareça a diferença entre essas duas atividades (BRECHT,
apud: Ibid.).
O ator precisa ser muito bem preparado para desempenhar o papel decisivo na
efetivação do fundamento pedagógico essencial do Teatro Épico: “o que mostra deve
ser mostrado” e o próprio ator, em certos momentos determinados, deve “saltar com
arte fora de seu papel”, deve “fazer o papel de quem reflete (sobre seu papel)” (Ibid.).
Para Benjamin este é um eixo em torno do qual se organiza a função pedagógica do
Teatro Épico. Ao impedir a identificação entre exposição e exposto, além de se romper
com o ilusionismo da prática teatral, o jogo do corpo com a técnica permite apresentar a
ideia básica de que o destino do personagem não se encontra traçado em sua
personalidade, mas se decide no confronto com as contradições objetivas das
situações em que toma parte.
Assim Benjamin valoriza a dimensão realista e imanente do Teatro Épico. Utiliza
o exemplo de Galy Gay, o homem que não sabe dizer não em confronto com os
dramaturgos que “atacam de fora as condições em que vivemos”:
Brecht as deixa criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediado
e dialético, contrapondo logicamente uns aos outros os seus diversos
elementos. Se o estivador, Galy Gay, em Mann ist Mann, oferece o
grande espetáculo das contradições da nossa ordem social. Talvez não
seja excessivo definir o sábio, no sentido de Brecht, como o indivíduo
que nos proporciona o espetáculo mais completo dessa dialética. De
qualquer modo, Galy Gay é um sábio. Ele se apresenta como um
estivador que “não bebe, fuma pouco e quase não tem paixões”. (...) No
entanto é apresentado como um homem “que não sebe dizer não”. Isso
também é sábio. Pois com isso ele deixa as contradições da vida onde
em ultima análise elas têm que ser resolvidas: no próprio homem. Só
quem “está de acordo” tem oportunidade de mudar o mundo.
(BENJAMIN, 1985, p.85)
Brecht mostra uma possibilidade concreta: ou ele pode se transformar e ser
transformado. Ao mesmo tempo crítica uma modalidade de efetivação dessa
possibilidade. Ele mostra a falsidade da visão da personalidade como essência
individual e imutável e critica as condições sociais que destruíram a possibilidade de um
21
homem comum em função da ação militar e da anulação da subjetividade diante de um
coletivo alienado. O Teatro Épico enfatiza a historicidade do processo: critica o
desdobramento de uma personalidade imperialista em máquina de guerra subordinada
a ideologia burguesa, mas deixa claramente aberto o espaço para outro desdobramento
fundado na historicidade do homem. Trata-se de destacar o caráter histórico concreto
da escolha entre alternativas no interior de uma totalidade constituída por contradições
sociais agudas. É por isto que Benjamin aponta a descoberta por parte do Teatro Épico
não só do comportamento dialético imanente, mas de uma “dialética em estado de
repouso”. Cuja matriz é próprio gesto: “Quando o fluxo real da vida é represado,
imobilizando-se, essa interrupção é vivida como se fosse um refluxo: o assombro é
esse refluxo. O objeto mais autêntico desse assombro é a dialética em estado de
repouso.” (Ibid., p. 89-90). A ênfase de Benjamin esta no reconhecimento pedagógico
das possibilidades históricas reveladas pela citação de gestos. Ele aponta função
educativa dos exercícios de interrupção e desmontagem de processos e situações. No
entanto não cai em um “decisionismo” irracionalista. Benjamin é um crítico radicalmente
hostil da fenomenologia existencialista de Heidegger, muito antes que este
manifestasse sua adesão ao nazismo. Em Cartas de 1930 ao seu amigo Scholem,
Benjamin diz que seu “embate” contra Heidegger se deve a “duas maneiras muito
diferentes de encarar a história” e anuncia seu projeto de leitura crítica junto com Brecht
visando “demolir Heidegger” (Cf. Löwy, 2005, pp. 15-16). A ênfase de Benjamin e
Brecht na escolha entre alternativas se refere às repostas de indivíduos concretos
socialmente constituídos diante de necessidades e possibilidade inscritas em situações
históricas concretas.
Brecht busca sobre tudo compreender historicamente as contradições sociais,
para contribuir com a sua superação ativa e revolucionária. Este objetivo articulado com
as preocupações colocadas sobre os problemas com que se defronta na prática da
dramaturgia é o que determina a educação do ator brechtiano:
No teatro épico, a educação de um ator consiste em familiarizá-lo com
estilo de representação que induz ao conhecimento; por sua vez, esse
conhecimento determina sua representação não somente do ponto de
vista do conteúdo, mas do seu ritmo, pausas e ênfases. (Ibid., p.87)
22
No drama burguês comercial as emoções se superpõem de um raciocínio
e turvam a inteligência. Brecht não quer absolutamente suprimir as emoções, mas
superar a confusão e obscuridade que deprimem a inteligência em nome da emoção.
Brecht procura reconquistar tanto a clareza conceitual, como a clareza da linguagem
como instrumentos a serviço da razão dialética e da luta dos homens racionais.
O ponto essencial do teatro épico é que ele apela menos é que ele apela
menos para o sentimento do que para a razão do espectador. Em vez de
participar de uma experiência, o espectador deve dominar as coisas. Ao
mesmo tempo, seria completamente errado tentar negar emoção a esta
espécie de teatro. Seria o mesmo que tentar negar a emoção à ciência
moderna. (BRECHT, 1967, p. 41).
As transformações operadas pelo teatro épico também transformam o conceito de
palco. “O palco ainda está num plano mais elevado. Mas não se eleva mais a partir de
uma insondável profundidade: tornou-se um pódio. Peça didática e teatro épico são
tentativas de se instalar sobre este pódio.” (BENJAMIN, 1985, p. 218). Para Benjamin a
questão é que o palco “transformou-se em tribuna; temos que ajustar-nos a esta
tribuna; esta é a situação” (Id. 1994 p.78). Benjamin elegeu seu amigo Brecht como
referência de artista revolucionário exemplar de seu tempo. Em “O Autor como
Produtor” destaca que Brecht foi o inovador que formulou:
O conceito de redefinição de funções [Umfunktionierung] para a
mudança de formas de produção e de instrumentos de produção
adequando-os aos propósitos de uma intelectualidade progressista:
portanto, interessada na libertação dos meios de produção e, por isso,
útil na luta de classes. (Id. Ibid. p. 193).
Benjamin explicou com grande profundidade o uso racional da montagem no
Teatro Épico de Brecht, que não tinha o objetivo de exacerbar os sentidos, mas uma
função “organizadora”, um “comportamento orientador, didático, ensinando inclusive
sobre outros escritores”. (Id. Ibid. p. 197). Um estudioso marxista sobre as origens e
significado da escola de Frankfurt ressalta que esta função organizadora para Benjamin
não era só um “trabalho espiritual de negação artística” (como na visão de adorno), mas
visava, ligando-se a realidade da luta de classes através da comunicação discursiva
organizar os expectadores, os atores e os autores envolvidos na produção cultural
23
emancipadora numa “totalidade coerente” (Cf. SLATER, pp. 196-198). Adorno na sua
“Teoria Estética” critica Brecht por supostamente estar envolvido em uma “falsa
consciência social” e questiona qualquer consequência no engajamento artístico,
considerando “duvidoso” que “as obras de arte se empenhem politicamente”, sendo que
seu “verdadeiro efeito social” se dá “participando no espírito (Geist) que contribui por
processos subterrâneos para a transformação da sociedade e se concentra nas obras
de arte” (ADORNO 2008, p. 277). Benjamin na conferência de 1934 em que destaca a
opção de Brecht por transformar o palco em “tribuna” e “alterar a correlação funcional
entre palco e público, texto e encenação, diretor e ator” (BENJAMIN, 1985, p. 198),
pensa de modo radicalmente diferente, criticando qualquer apolitismo (idealista, elitista
e passivo):
O espírito que se faz carne em nome do fascismo tem de desaparecer.
O espírito que o enfrenta com a confiança em seus próprios poderes
miraculosos vai desaparecer. Pois a luta revolucionária não se trava
entre o capitalismo e o espírito, mas entre o capitalismo e o proletariado.
(Id. Ibid. 200).
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O gesto citável e a formação de consciência no Teatro