1966 La Guerre est finie (A Guerra
Acabou)
1967 Loin du Vietnam [epis.]
1968 Je t'aime, je t'aime (Eu te Amo, Eu
te Amo)
Cinétracts (cm)
1972 L'An 01 [co-dir. Jacques Doillon,
Jean Rouch]
1974 Stavisky (Stavisky)
1976 Providence (Providence)
1980 Mon Oncle d'Amérique (Meu Tio
da América)
1983 La Vie est un roman (A Vida É um
Romance)
1984 L'Amour à mort
1986 Mélo (Melo)
1989 I Want to Go Home (Quero ir para
Casa)
1991 Contre l'oubli [epis. "Pour Esteban
Gonzalez Gonzalez, Cuba"]
1992 Gerswhin [video]
1993 Smoking/ No Smoking (Smoking/
No Smoking)
1997 On connaît la chanson (Amores
Parisienses/ Aquela Velha
Canção)
2003 Pas sur la bouche
sessão cineclube
próxima sessão
Mediação do Debate:
Luiz Carlos Jr. e Ruy Gardnier.
30/MAR
CREPÚSCULO DOS DEUSES
de Billy Wilder
Programação e Produção:
Grupo Estação e Contracampo.
www.contracampo.com.br
cineclube
16 de Março de 2005 - Ano III – Edição nº 82
MEU TIO DA AMÉRICA
realização
patrocínio
www.estacaovirtual.com
O professor e sociobiólogo Henri Laborit
explica sua teoria do comportamento
humano ao intervir na narrativa de três
histórias de vida: Jean, René e Janine, dois
homens e uma mulher que pertencem a três
gerações diferentes, vindos de diferentes
meios, nascidos em três regiões da França.
Suas vidas poderiam ter tomado rumos
paralelos sem nunca se cruzarem. E no
entanto elas se cruzarão um dia.
F I C H A T ÉC N I C A
Cinemateca
da Embaixada da França
sessão
de Alain Resnais
apoio
colaboração
apresenta
SINOPSE
)
Alain Resnais (1922-
FILMOGRAFIA
1946 Schéma d'une indentification [cm]
1946 Ouvert pour cause d'inventaire
1947 Visite à Lucien Coutaud [cm, doc]
Visite à Félix Labisse [cm, doc]
Visite à Hans Hartung [cm, doc]
Visite à César Domela [cm, doc]
Visite à Oscar Dominguez [cm, doc]
Portrait d'Henri Goetz [cm, doc]
La Bague [cm]
Journée naturelle [cm]
1948 Van Gogh [cm, doc]
Les Jardins de Paris [mm]
Châteaux de France [doc, cm]
Malfray [cm, doc]
1950 Gauguin [cm, doc]
L'Alcool tue [cm]
Guernica [cm, doc]
Les Statues meurent aussi [cm, doc]
1955 Nuit et brouillard [mm, doc]
1956 Toute la memoire du monde [cm,
doc]
1957 Les Mystères de l'atélier quinze [cm]
1958 Le Chant du Styrène [cm]
1959 Hiroshima mon amour (Hiroshima,
Meu Amor)
1961 L'Année dernière a Marienbad (Ano
Passado em Marienbad)
1963 Muriel, ou le temps d'un retour
(Muriel)
Mon Oncle d'Amérique – França, 1980, 35mm,
cor, 125’
Direção: Alain Resnais
Roteiro: Jean Gruault
Produção: Philippe Dussart
Música: Arié Dzierlatka
Fotografia: Sacha Vierny
Edição: Albert Jurgenson
Elenco: Gérard Depardieu, Nicole Garcia,
Roger Pierre, Pierre Arditi, Marie Dubois, Nelly
Bourgeaud e Henri Laborit
B) Talvez Resnais seja o mais próximo de Welles, seu discípulo mais
independente, mais criador, que transforma todo o problema. Pois, em
Welles, um ponto fixo subsiste, mesmo que ele comunique com a terra
(contra-plongée). É um presente que se oferece à visão, a morte de alguém,
ora dada no começo, ora prefigurada. É também um presente sonoro, a voz de
quem recita, a voz off, que constitui um centro radiofônico cujo papel é
essencial em Welles. [...] A primeira novidade de Resnais é o desaparecimento
do centro ou do ponto fixo. A morte não fixa um atual presente, tantos os
mortos que assombram as faixas de passado (“9 milhões de mortos
assombram essa paisagem”, “200 mil mortos em 90 segundos”). A voz off não
é mais central, seja porque ela entra em relações de dissonância com a
imagem visual, seja porque ela se divide e se multiplica (as vozes diferentes
que dizem “Eu nasci...” em Meu Tio da América). Em regra geral, o presente se
põe a flutuar, afetado por incertezas, disperso no vai-e-vem dos personagens,
ou já absorvido pelo passado.
Tradução e adaptação: Ruy Gardnier
MEU TIO DA AMÉRICA
A) Do filme de Alain Resnais, não sei exatamente o que pensar, mas ao menos
que ele mexe em muitas coisas no tocante a uma questão que não se ousa
mais fazer: o que é ser francês? E que ele faz persistir, contra pré-julgamentos,
irritações, cansaço também (por causa dessa bizarra mistura de ficção
sociológica, de tese científica, inserções de cinema antigo), um poder de
imaginação de fato desproporcionado à esse cenário: nada, desse quadro de
sociedade sombrio, dessa “aula de história” pessimista e dessa comédia à
francesa, se sustenta verdadeiramente. O poder do filme está em outro lguar.
Ele não age num “conteúdo” (de roteiro, ainda menos de tese), mas nos
espaços e durações que ele inventa, entre esse roteiro de intrincações e
paralelas, e uma distância que parece filmá-lo como se fosse ficção científica.
Mas com um medo, um céu de chumbo que a ficção científica quase não
conhece. Esse roteiro desloca em si toda uma época de limbos, de massas de
imagens, de latências, silêncios opressores, numa estranha máquina de
cinema que filma uma humanidade ainda muito familiar, mas que agora só se
parece com o horror de seu futuro, na projeção retroativa de um passado
afluente nessas imagens cinzas, essas fotografias.
C) Naturalmente, a idéia não basta. É impossível saber de partida se ela é
boa, e se o escritor que escolhemos saberá desenvolvê-la. É preciso esperar
para ter um primeiro texto diante dos olhos. Em seguida, discute-se. Não é
sempre agradável, pode custar um tempo, pode-se perceber no meio do
caminho que não deu certo. [...] Eu escolho os escritores que me parecem
dotados de qualidades dramáticas, que têm o sentido do espetáculo. Eu lhes
peço para não pensar na técnica cinematográfica e permanecer fiéis a sua
própria linguagem. Se eles possuem verdadeiramente esse senso dramático,
eu creio que o trabalho deles produzirá automaticamente imagens
cinematográficas originais. O escritor tornar-se-á roteirista. Eu procuro,
então, preferencialmente pessoas que ainda não trabalharam para o cinema:
é uma garantia de frescor.
A) Enquadrar esse filme distanciado de constatação sociológica (a crise dos
quadros nessa fase de mutaçao do capitalismo) seria tão insuficiente quanto
reduzi-lo a sua moralidade científica (nossos comportamentos de
concorrrência e dominação arruínam a saúde). Se ele se assemelha, mais uma
vez, com a ficção científica, é por seu poder de demonstrar (não vejo nele
outra lição), num cenário de sociedade contemporânea, que suas construções
de espaços e duração são capazes de dar a imaginar um tempo e uma
geografia que pode representar, com esse horizonte murado e esse passado
cinza, um mundo muito lacunar, uma falta de herdeiros sobre a qual pesa o
horror dos limbos, do passado, do futuro, que dão a essa humanidade uma
história hoje inimaginável.
D) Grande admirador de O Ano Passado em Marienbad, o
cientista Henri Laborit tentou trabalhar com Alain Resnais
quando um laboratório farmacêutico lhe propôs filmar um
curta-metragem sobre um produto que aumentava a
capacidade de memória. O projeto não foi adiante e a partir
daí Resnais procurou um produtor para fazer um longametragem. Uma vez encontrado, ele pediu a Jean Gruault
que escrevesse um roteiro a partir de teses de Henri Laborit
misturando relato científico e romanesco.
C) Há os detalhes, e em seguida há a composição. Uma obra
pode ser muito realista no detalhe, apoiando-se numa
construção formal rigorosa. Observe um quadro de Cézanne:
nunca se mostrou melhor a Provence, a paisagem foi
apresentada com uma precisão, uma sensibilidade extremas.
Ao mesmo tempo, é uma composição abstrata, um jogo de
linhas e de formas. A esse respeito, a pintura não-figurativa
não modificou nada. Simplesmente, ao invés de partir de um
objeto, de uma maçã, de uma árvore, parte-se de um
primeiro traço que é colocado arbitrariamente e em torno do
qual outros traços se organizam em seqüência. O tema do
quadro é o próprio quadro. Talvez se poderia falar de um
realismo formalista, se essa mistura de palavras tem um
sentido. Tenho a impressão, quando eu filmo, de me prender
constantemente aos detalhes. Tento ser tão exato, tão fiel
quanto possível. Mas eu não perco jamais de vista o conjunto,
a totalidade que é do próprio filme, porque eu sei que para
comunicar alguma coisa, é preciso passar pelas formas.
B) Meu Tio da América poderá continuar essa exploração
[existente em Hiroshima mon amour, Muriel, A Guerra
Acabou] das idades. Três personagens, e cada um tem
vários níveis, várias idades. Há constantes: cada idade, cada
faixa se definirá por um território, linhas de fuga,
obstrução dessas linhas; são as determinações topológicas,
cartológicas propostas por Laborit. Mas de uma idade a
outra, e de um personagem a outro, a repartição varia. As
idades tornam-se idades do mundo, em suas variações,
porque elas dizem respeito aos próprios animais, mas
também porque elas dizem respeito ao cosmos sobrehumano, a ilha e seu tesouro.
E) A única razão de ser de um ser é ser. Ou seja, manter sua
estrutura. É a de se manter vivo. Sem isso, não haveria ser. [...]
Um cérebro não serve para pensar, mas para agir.
A: Jean-Pierre Oudart, in Cahiers du Cinéma 314, julhoagosto 1980
B: Gilles Deleuze, Cinema 2. Imagem-Tempo. Paris: Minuit (1ª
ed. 1985)
C: Alain Resnais, in L’Arc 31, inverno 1967.
D: Allociné.com (“Sécrets de tournage”:
http://www.allocine.fr/film/anecdote_gen_cfilm=2124.html)
E: Henri Laborit in Meu Tio da América.