sobre Melanie Smith
about Melanie Smith
Desde 1989, Melanie Smith vive e trabalha na Cidade do México, uma experiência que muito influencia a sua obra. Seu trabalho é caracterizado por uma certa
releitura das categorias formais e estéticas dos movimentos de vanguarda e
pós-vanguarda, problematizadas nos lugares e horizontes das heterotopias. Sua
produção está intimamente ligada à visão expandida da noção de modernidade,
estabelecendo paralelos com o seu significado na América Latina, particularmente
no México, e lidando com as implicações nas suas próprias explorações formais,
como um momento crítico na estrutura estético-política da modernidade e da
modernidade tardia.
Since 1989 she has lived and worked in Mexico City, an experience that has
enormously influenced her works ever since. Her work has been characterized
by a certain re-reading of the formal and aesthetic categories of avant-gardes
and post-avant-garde movements, problematized at the sites and within the
horizons of heterotopias. Her production is intimately related to a certain
expanded vision of the notion of modernity, maintaining a relationship both
with what this means in Latin America, particularly in Mexico, and with the
implication this has for her formal explorations as a critical moment in the
aesthetic-political structure of modernity and late modernity.
Seus primeiros trabalhos consideravam a Cidade do México em si, registrando
suas multidões, sua violência, sua banalidade e sua natureza clandestina, bem
como sua decomposição inerente. O trabalho mais extraordinário desse ciclo é o
vídeo “Spiral City” (2002). Em outro trabalho, ela amplia as noções de lugar e não
lugar documentando a pequena cidade de Parres nos arredores da capital. A artista produziu uma trilogia de filmes 35mm e uma série de pinturas e instalações
que revisitam a ideia modernista do monocromático.
Her earlier pieces considered Mexico City itself, recording its multitudes, its
violence, its banality, and its clandestine nature and at the same time its
inherent decomposition. The most outstanding piece from this cycle is the
video Spiral city (2002). In another of her works, she broadens the notions of
place and non-place by documenting the small town of Parres on the outskirts
of the city. She produced a trilogy of 35mm films and a series of paintings and
installations that rework the modernist idea of the monochromatic.
Melanie Smith nasceu em 1965, em Poole, Reino Unido, e radicou-se na Cidade do
México, México. Participou da 54ª Bienal de Veneza, Itália (2011); da 8ª Bienal do
Mercosul, em Porto Alegre, Brasil (2011); e da 8ª Bienal de Havana, Cuba (2003).
Entre as exposições coletivas de que participou recentemente estão: Under the
Mexican sky: Gabriel Figueroa – art and film (Los Angeles County Museum of Art,
Los Angeles, EUA, 2013); México inside out: themes in art since 1990 (Modern Art
Museum of Fort Worth, Fort Worth, EUA, 2013); Salvajes - Digesting Europe Piece
by Piece (Traneudstillingen Exhibition Space, Copenhague, Dinamarca, 2012);
Another victory over the sun (Museum of Contemporary Art, Denver, EUA, 2011);
The Smithson effect (Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, EUA, 2011); e The
twentieth century (Tate, Liverpool, Inglaterra, 2009); além de mostras individuais como: Melanie Smith (Contemporary Art Museum Houston, Houston, EUA,
2014); Green is the colour (Sicardi Gallery, Houston, EUA, 2014); Xilitla (FLORA
ars+natura, Bogotá, Colômbia, 2013); Irretratabilidad, ilegibilidad, inestabilidad
(Museo Amparo, Puebla, México, 2013); Melanie Smith (Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brasil, 2012); Short Circuit (Villa Merkel, Esslingen, Alemanha, 2012);
Bulto (Museo de Arte de Lima, Peru, 2011); e Xilitla (El Eco, Cidade do México,
México, 2010).
Melanie Smith was born in 1965 in Poole, United Kingdom, and later moved to
Mexico City, Mexico. She participated in the 54th Venice Biennale, in Italy (2011);
the 8th Mercosul Biennial, in Porto Alegre, Brazil (2011); and the 8th Havana
Biennial, in Cuba (2003). Recent group shows include: Under the Mexican
sky: Gabriel Figueroa – art and film (Los Angeles County Museum of Art, Los
Angeles, USA, 2013); México inside out: themes in art since 1990 (Modern Art
Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA, 2013); Salvajes - Digesting Europe
Piece by Piece (Traneudstillingen Exhibition Space, Copenhagen, Denmark,
2012); Another victory over the sun (Museum of Contemporary Art, Denver,
USA, 2011); and The twentieth century (Tate, Liverpool, England, 2009). She has
also held recent solo shows such as: Melanie Smith (Contemporary Art Museum
Houston, Houston, USA, 2014); Green is the colour (Sicardi Gallery, Houston,
UsA, 2014); Xilitla (FLORA ars+natura, Bogotá, Colômbia, 2013); Irretratabilidad,
ilegibilidad, inestabilidad (Museo Amparo, Puebla, Mexico, 2013); Melanie Smith
(Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brazil, 2012); Short Circuit, (Villa Merkel,
Esslingen, Germany, 2012); Bulto (Museo de Arte de Lima, Peru, 2011); and Xilitla
(El Eco, Mexico D.F., Mexico, 2010).
Em 1929, Henry Ford construiu um subúrbio norte-americano no coração da selva amazônica.
Batizada de Fordlândia, a cidade era o centro de um seringal onde Ford esperava produzir
borracha suficiente para livrar-se do alto custo do produto importado da Ásia. Assim como a
arquitetura inspirada no estado de Michigan, o programa social da cidade foi criado segundo
as especificações de Ford: os habitantes frequentavam saraus de poesia, comiam hamburger,
jogavam golfe, usavam sapatos e cumpriam jornada de trabalho diária das 9:00 h às 15:00 h,
apesar do calor escaldante da região.
A experiência foi um fracasso. Já em 1933, a fábrica foi fechada e os habitantes norte-americanos de Fordlândia voltaram para os Estados Unidos. Entretanto, vestígios da tentativa de Ford
de americanizar a selva ainda permanecem. A fábrica de pneus dilapidada e as casas de madeira ainda estão de pé e muitos habitantes da cidade descendem dos funcionários brasileiros
de Ford. Melanie Smith adotou esta experiência como ponto de partida para pinturas e um
vídeo que criou recentemente, após suas visitas à cidade de Ford na Amazônia.
“Fordlândia é uma área industrial abandonada e um projeto utópico onde a relação entre
natureza e indústria coincide e as tensões entre modernidade e natureza são postas em
movimento”, escreve Smith. “Vista no presente, a Fordlândia surge como um momento de
construção de ruínas poéticas”.
As pinturas refletem uma relação entre selvageria e suavidade. Smith usou tinta spray sobre
madeira e acrílico para conferir às pinturas um senso de imediatismo; aqui não há toque, não
há pinceladas curtas ou mistura de tinta e pigmento e, consequentemente, as bordas das pinturas se esvaem delicadamente, como se fossem sonhos ou imagens residuais. Não se trata de
uma representação da selva e sim de uma impressão.
fordlandia (2013-2014)
In 1929, Henry Ford built an American suburb deep in the Amazon jungle. Named Fordlandia,
the town was the center of a rubber-tree plantation in Brazil that Ford hoped would produce
enough rubber to free him from expensive imports from Asia. Like the Michigan-inspired architecture, the town’s social program was also regimented to Ford’s specifications: residents
attended poetry readings, ate hamburgers, played golf, wore shoes, and had a daily work
schedule of 9 am to 3 pm, despite the region’s relentless daytime heat.
The experiment was a failure. By 1933, the factory was shuttered and Fordlandia’s American
inhabitants returned to the United States. Evidence of Ford’s effort to Americanize the jungle
still lingers, however. The crumbling tire factory and clapboard housing still stand, and many of
the town’s inhabitants are the descendants of Ford’s Brazilian employees. Melanie Smith takes
this experiment as the starting point for recent paintings and a video created after her own
visits to Ford’s Amazon town.
“Fordlandia is an industrial abandoned site and a utopian project where the relationship between nature and industry coincide, and where the tensions between modernity and nature
are put into operation,” Smith writes. “Seen from the present, Fordlandia appears as a moment of construction of poetic ruins.”
The paintings reflect a relationship between savagery and softness. Smith has used spray paint
on board and plexiglas to give the paintings a sense of immediacy; there is no touch here, no
dabbing at or mixing of paint and pigment, and as a result, the edges of the paintings gently
recede, as if they were dreams or after-images. This is not a representation of the jungle as
much as it is an impression.
Fordlandia 2013-2014
video Full HD -- ed. 5
29’42”
Fordlandia 2013-2014
video Full HD -- ed. 5
29’42”
Fordlandia II 2013-2014
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on acrylic -- 140 x 160 cm
Fordlandia IV 2013-2014
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on acrylic -- 140 x 160 cm
Fordlandia V 2013-2014
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on acrylic
150 x 180 cm
Fordlandia VII 2013-2014
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on acrylic
150 x 180 cm
Fordlandia VIII 2013-2014
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on acrylic
150 x 180 cm
Fordlandia IX 2013-2014
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on acrylic
140 x 160 cm
sem título/untitled 2014 -- colagem/collage -- 43 x 28 cm cada/each
Fordlandia 2014 -- vista da exposição/exhibition view Galeria Nara Roesler
Fordlandia 2014 -- vista da exposição/exhibition view Galeria Nara Roesler
Fordlandia 2014 -- vista da exposição/exhibition view Galeria Nara Roesler
descrição do projeto
Fordlandia é um projeto de filme desenvolvido em 2013, como continuação de
projetos anteriores. Essencialmente, trata-se de uma visão crítica contemporânea
da tentativa de Ford de implantar um conceito de subúrbio ocidental moderno
na selva, que ele acabou por abandonar. É uma representação da batalha entre a
engenhosidade norte-americana e a natureza. Mais do que ponderar sobre a utopia
fracassada de Ford e olhar para o passado pelo viés da melancolia das ruínas, este
projeto contesta a imagem da oposição e da alteridade na selva como metáfora
para o espaço colonizado do terror e da crueldade.
description of project
Fordlandia is a film project developed in 2013, as a continuation of the previous
projects. In essence it is a critical contemporary vision of Ford’s attempt at
implementing the concept of a modern Western suburb in the jungle, which Ford
ultimately abandoned. It traces the battle between American ingenuousness and
nature. More than pondering Ford’s failed utopia and looking at the past through
the melancholy of the ruins, this project challenges the image of opposition
and otherness in the jungle as a metaphor for the colonized space of terror and
cruelty.
A visão colonial da selva fornece o meio de representação e define a colonização
em si; a selva torna-se humana, escura e sufocante. Muitos artistas, escritores e
exploradores já descreveram o caráter traiçoeiro da selva. Do capitão inglês Thomas
Whiffen a Werner Herzog e Joseph Conrad, todos citados neste projeto. Seus
relatos estão sempre relacionados à paisagem assumidamente agressiva, racista,
romântica e intensamente definida pelo gênero masculino. Nesta equação, como
a natureza poderia se opôr à racionalidade dos ambientes artificiais? Será que a
natureza enquanto produto da alquimia poderia, hoje, oferecer resistência? De que
modo a herança deste projeto bizarro poderia nutrir o ceticismo ante a uma utopia
tecnológica? E de que modo este ceticismo poderia conferir segurança à ideia de
que o mundo desenvolvido crê cegamente que o crescimento sem limites pode
gerar problemas sociais ou éticos decorrentes da expansão e da tecnologia?
The colonial vision of the jungle provides the means of representation and
defining colonization itself; the jungle becomes human, dark and suffocating.
Many artists, writers and explorers have described the treachery of the jungle.
From English captain Thomas Whiffen, to Werner Herzog and Joseph Conrad,
which are all referenced in the project. These accounts are always linked to
the openly aggressive, racist, romantic and intensely male-identified landscape.
In this equation, how could nature oppose itself to the rationality of artificial
environments? Could nature, as a product of alchemy, today offer a potential
for resistance? How could this bizarre project’s legacy nourish skepticism for a
technological utopia? And how can that skepticism give security to the idea that
the developed world has the blind faith that growth without limits can promote
social or ethical problems arising as a result of expansion and technology?
Ao lidar com essas questões, este projeto explora proximidades enquanto
potenciais e configurações de lugar, bem como a singularidade vital dos corpos,
da natureza e da memória. O projeto constrói um diário visual de Fordlândia como
local que simboliza decadência, desastre tecnológico, ausência, presença, ruína
e deslocamento, Ao desconstruir-se a visão colonial, o potencial da natureza é
ativado como local produtivo. O desafio está em construir uma visão particular da
paisagem que confronta o local, dando à natureza seu lugar, potencializando a
singularidade e empregando a lógica da repetição e da diferença. O objetivo deste
projeto não é documentar a Fordlândia, e sim criar camadas de encontros visuais
que reflitam nossa experiência do viver contemporâneo.
Grappling with these questions this project explores proximities as potentials
and configurations of place, as well as the vital singularity of bodies, nature and
memory. The project constructs a visual diary of Fordlandia as a symbolic place of
decadence, technological disaster, absence, presence, ruin and displacement. By
deconstructing the colonial vision, nature’s potential is activated as a productive
place. The challenge centers on constructing a particular vision of the landscape,
that confronts the site, giving nature its place and potentializing singularity and
employing logics of repitition and difference. The objective of this project is not
to document Fordlandia, but to create layers of visual encounters that reflect our
contemporary experience of living.
descrição formal e artística do projeto
Mais do que simplesmente um lugar, Fordlândia é representada como uma
impressão (como as pegadas deixadas por um animal em seu caminho) na qual
a natureza é ao mesmo tempo potencial e resistência. Na tensão entre utopia e
natureza, ao invés de um local de ruína, uma erupção ou imanência de matériaprima é produzida, impossibilitando a representação da relação ‘homem-natureza’
e a visão da tecnologia enquanto simples domínio sobre a vida. Neste lugar onde
a natureza ‘ganha vida’, a terra é mais que o mundo e a vida é mais que humana.
Fordlândia produz uma ruptura da distinção sujeito/objeto, entre olhar e ser olhado,
entre figura e superfície. Estes aspectos são os momentos estéticos que o projeto
almeja.
formal and artistic description of project
More than just a place, Fordlandia is represented as an imprint ( as the footprints
of an animal left by an animal in its path) whereby nature is at the same time
potential and resistance. In the tension between utopia and nature instead of
a place of ruin, an erruption or inmanence of raw material is produced, that
makes it impossible to represent the relationship ‘man to nature’ and to think of
technology as a mere domination of life. In this place where nature ‘takes life”
the earth is something more than the world and the living is something more than
human. Fordlandia produces a rupture between the distinction subject / object
between looking and being looked at, between the figure and surface. The above
aimed at as aesthetic moments in the project.
Melanie Smith, 2013
Melanie Smith, 2013
Realizado após uma breve residência na cidade de Puebla e cercanias, este projeto concentrou-se em cinco áreas de interesse: o centro de armazenamento de
cerâmica do Instituto Nacional de Antropología e História de Puebla com suas
lascas de vasos (tepalcates), o sítio arqueológico de Cantona, a oficina de cerâmica
de Talavera de la Reyna, o arquivo do Museo Amparo e, finalmente, a produção de
um vídeo que simula uma aula de cerâmica de torno.
Durante um workshop com duração de duas semanas realizado em 2012, 700
imagens de argila foram confeccionadas e em seguida propositalmente quebradas
em cacos, criando moldes usados para produzir 3000 mil falsos cacos de plástico,
que foram então classificados numa performance. A ação foi empreendida durante
a exposição por ‘atores’ que simularam classificações arbitrárias de artefatos sem
registro ou significado estabelecidos.
A natureza interminável da ação se reconfigura para criar singularidades que questionam a crença dominante na arqueologia e na restauração como construções
redutoras de mitos, histórias e significados. A obra se divide em quatro salas onde
o espectador passa por mudanças corporais e temporais e a restauração tornase uma oscilação em constante circulação, semelhante ao ato da confecção da
cerâmica de torno.
After a brief residency in the city of Puebla and its surrounding areas this project
centered on five areas of interest: the ceramic storage centre at the Instituto Nacional de Antropología e Historia in Puebla for its pottery shards (tepalcates), the
archaeological site of Cantona, the workshop of Talavera de la Reyna, the archive
of Museo Amparo, and lastly the production of a video of a simulated spinning
class.
During a two week workshop in 2012, 700 clay figures were made and then broken
into shards on purpose, to produce molds that subsequently made 3000 false
plastic shards to be later classified in a performative action. This action was carried
out throughout the exhibition by ‘actors’ who simulated arbitrary classifications of
artifacts that had no stabilized register or significance.
The neverending nature of the action reconfigures to create singularities that
question the dominant belief of archaeology and restoration as reductive constructions of myths, histories and meanings. The piece is divided into four rooms
which lead the spectator through bodily and temporal shifts and whereby restoration becomes an oscillation of constant circulation much like the act of spinning.
spinning (2012)
Spinning 2012
HD transferido para SD/HD transferred to SD
11:48 min -- ed. of 4
coleção/collection Museo Amparo (MX) Ed. 1/ 4
Elevador é um vídeo que rompe com a ordem e a lógica. O movimento da
câmera cria sua própria área de teatralidade e, ao mesmo tempo, gera erros
gráficos, trancos e gaguejos que contêm uma potencialidade em narrativas e
intervalos desconexos. Estes intervalos entre andares, ações e objetos inanimados são de certo modo vacúolos de não-comunicação indefiníveis, rompendo
com um mundo, porém criando outro.
Elevator is a video that breaks with order and logic. Whilst setting up its own
zone of theatricality, the movement of the camera creates glitches, stutters
and stammers that bear a potentiality in disconnected narratives and intervals.
These intervals between floors, actions and inanimate objects are somehow
vacules of non-communication that elude definition; breaking with the world
and yet forming another.
elevador/elevator (2012)
Elevator 2012
video HD convertido para SD, colorido/
single channel video, color sound
7:49 min -- ed. of 4
Filmado em Lima, Peru, como um projeto do Museo de Arte de Lima-Mali, Bulto (Package) é uma massa afetiva que se fixa em diferentes ordens simbólicas para perturbar,
interromper e acima de tudo prejudicar o fluxo e a rede simbólica de diversos registros
históricos, políticos, sociais e econômicos. A obra representa o fenômeno repressivo
que molda aspectos da identidade pós-colonial, mas é também uma crítica ao orgulho
nacional de um passado ancestral idealizado formado por identidades a-históricas que
superam a valorização da realidade contemporânea.
Como um personagem tragicômico de uma peça britânica, Bulto é uma massa de afeto
sem representação que desloca, pelo riso e a compaixão, os locais heterotópicos da
modernidade – um banco, commodities, o passado e seus monumentos –, bem como
os locais históricos que são patrimônio do imaginário ocidental, demonstrando que uma
ruína também pode ser um desmonte.
bulto (package) (2010-2011)
Filmed in Lima, Peru, as a project by the Museo de Arte de Lima-Mali, Bulto (Package)
is an affective mass that fixates on different symbolic orders to disturb, interrupt and
above all hinder the flow and symbolic network of a variety of historical, political, social
and economic registers. It represents the repressive phenomenon that molds aspects
of post-colonial identity, but also a critique of national pride in an idealized ancestral
past made up of a-historical identities that overcome the valorization of contemporary
reality.
Like a tragicomic character in an English play, Bulto is a mass of affect without representation that dislocates, through laughter and compassion, modernity’s heterotopic
sites – a bank, commodities, the past and its monuments – as well as the historical sites
that are the patrimony of the Western imaginary, demonstrating that a ruin imaginary,
demonstrating that a ruin can also be an undoing.
Bulto 2011
video HDV/HDV video
36 min 46 sec -- ed. of 4
coleção/collection colección Jumex (ed. 1/4)
Bulto 10 2012
óleo e esmalte acrílico sobre MDF/oil and acrylic enamel on MDF -- 70 x 90 cm
Bulto 11 2012
óleo e esmalte acrílico sobre MDF/oil and acrylic enamel on MDF -- 70 x 90 cm
Skulls 2 2012
óleo sobre tela/oil on canvas
70 x 60 cm
Bulto 9 2012
óleo e esmalte acrílico sobre MDF/
oil and acrylic enamel on MDF
37 x 52 cm
Estadio Azteca/Proeza Maleable é uma ativação da relação entre caos e modernidade.
A ação foi realizada em um dos locais de maior significado social-simbólico da cultura
mexicana. Nesta obra, Melanie Smith brinca com anacronismos simbólicos, os afetos e
afeições das massas sociais e os emblemas da modernidade e da contemporaneidade.
No âmbito da performance, a obra consiste em mosaicos, criados por 3000 alunos de
escolas públicas mexicanas, que compõem diversas imagens da história da arte, como
“Quadrado Vermelho”, de Malevich, além de imaginários nacionalistas mexicanos e
mesmo os imaginários populares da cultura de massa, entre eles o mítico lutador Santo,
que usava uma máscara prateada. A articulação desses imaginários no caos enquanto
afeto social resulta num desmonte delirante da rede simbólica pela qual as ficções de
identidade nacional e cultural tentam se construir na modernidade.
Aztec Stadium/Malleable Deed is an activation of the relationship between chaos and
modernity. The action was carried out at one of the places of greatest social-symbolic
significance in Mexican culture. In this piece, Melanie Smith plays with symbolic anachronisms, the affects and affections of the social masses, and the emblems of modernity
and contemporaneity.
On the level of performance, the piece consists of mosaics created by 3000 students
from Mexican public schools, who compose various images from the history of art, such
as Malevich’s “Red Square,” as well as from Mexican nationalist imaginaries and even
from the popular imaginaries of mass culture, such as the mythical wrestler Santo,
wearer of the silver mask. The articulation of these imaginaries through chaos as social
affection results in a delirious dismantling of the symbolic network with which the fictions of national and cultural identity attempt to be constructed in modernity.
estadio azteca 2010. proeza maleable
/aztec stadium. malleable deed (2010)
Aztec Stadium. Malleable Deed 2010
video full HD -- 10 min 29 sec
ed. of 4 + edição especial/special edition Televisa
coleção/collection MUAC UNAM (ed. 2/4)
coleção/collection Instituto de Arte Contemporânea Inhotim,
Brumadinho, Brazil (ed. 1/4)
Xipetotec 2011
impressão digital em papel de algodão/
digital print on cotton paper
Angel 2011
impressão digital em papel de algodão/
digital print on cotton paper
vista da exposição/exhibition view
Do Objeto para o Mundo - Coleção Inhotim, Fundação Clóvis Salgado, Belo Horizonte, Minas Gerais (2014); itinerância/traveled to
Itau Cultural, São Paulo, Brazil (2015)
A revolução não será televisionada
Helena Chávez Mac Gregor - 2000
The revolution will not be televised
Helena Chávez Mac Gregor - 2000
A história de todos os tempos e lugares é somente o impossível e o improvável; o
que deveríamos dizer seria impossível, se não estivesse sempre diante dos nossos
olhos. Willian Blake
The history of all times and places is nothing else but the impossible and the
improbable; what we should say was impossible, if we did not see it always before
our eyes. William Blake
Aztec Stadium / Malleable feat [Estádio Asteca /Proeza Maleável], 2010, realizado
por Melanie Smith em colaboração com Rafael Ortega é dessas obras que ecoam
incessantemente durante muito tempo: é um trabalho cuja tensão interna, como
uma imagem dialética, evidencia a promessa e o fracasso da revolução, suas
estruturas e formas de representação. O esplendor dessa obra – na qual estudantes
executam uma coreografia segurando placas que formam mosaicos que criam
imagens caleidoscópicas – realizada no Estádio Asteca, na Cidade do México, em
2010, ano em que se comemorou o bicentenário da Independência do país e o
centenário da Revolução Mexicana, não reside em seu caráter monumental nem na
complexidade da produção, mas na forma como ela abre a possibilidade de explorar
a fratura ideológica no transbordamento da imagem como pura emoção.
Aztec Stadium / Malleable feat, 2010 by Melanie Smith in collaboration with Rafael
Ortega is one of those works that resonates for a long time without coming to
rest: a work with an internal tension, like a dialectical image, to show the promise
and the failure of the revolution, of its frames and its forms of representation.
The grandeur of this feat – forming mosaics out of stunt cards to create
kaleidoscopic images, carried out in Mexico City’s Aztec Stadium in 2010, the year
that Mexico celebrated the bicentennial of its Independence and the centennial
of its Revolution – does not lie in its monumentality nor in the complexity of
its production, but in the way the work activates the possibility of exploring
ideological fracture in the overflowing of the image as pure affect.
Investigar os limites tanto da pintura como da representação - em relação
à estrutura dentro da qual o plausível é apreendido segundo uma série de
configurações - é uma característica que está sempre presente na obra de Smith.
Sua pesquisa explora as formas de deslocamento e transbordamento por meio das
quais a estrutura pode ser sempre expandida e transferida. Essa questão – que diz
respeito à maneira de deslocar a moldura para trabalhar com sua vulnerabilidade e
fazer com que essa ruptura se torne parte de sua própria definição – assume um
caráter extremo nas novas intervenções de Smith, em que a questão da imagem
não pode ser concebida sem levar em consideração a sua relação com a história.
Sua obra questiona não só o caráter eminentemente histórico da imagem, mas
a maneira como experiências são adquiridas por meio dela e como imagens são
carregadas de emoção enquanto potências sensoriais que deixam de dizer respeito a
um sentimento ou à simples afeição, mas a blocos de sensações que agem além da
representação e desfazem a ordem dos corpos.
An investigation into the limits of both painting and representation, in terms of a
frame within which the sensible is apprehended under a series of configurations,
is a constant feature of Smith’s work. Her investigation explores the forms of
displacement and overflowing through which the frame can always be expanded
and moved. This question – about the way of displacing the frame to be able to
work with its vulnerability and to make this rupture part of its very definition –
becomes radical in Smith’s new interventions, in which the question of the image
cannot be conceived outside of its relationship to history. Her work interrogates
not only the eminently historical character of the image, but also how historical
experiences are obtained by the image, and how, in turn, images are charged with
affect as sensory potentials that no longer refer to a feeling or a simple affection,
but rather to blocks of sensations that operate beyond representation and that
undo the ordering of bodies.
I.
Aztec Stadium / Malleable feat, 2010 consiste na construção maciça de imagens com
conotação revolucionária. Seja por meio da aspiração suprematista de subverter
a pintura ao representar a revolução sem figuração (Red square: Painterly realism
of a peasant woman in two dimensions de Malevich) ou de sínteses figurativas da
Revolução Mexicana na produção de imaginários culturais (The Motherland de Jorge
González Camarena, uma ilustração que adornou as capas dos livros publicados pela
I.
Aztec Stadium / Malleable feat, 2010 consists of the massive construction of
images with a revolutionary connotation. Whether it be through the Suprematist
aspiration of revolutionizing painting by representing the revolution without any
figuration (Red square: Painterly realism of a peasant woman in two dimensions
by Malevich) or through the figurative synthesis of the Mexican Revolution in the
production of cultural imaginaries (The Motherland by Jorge González Camarena,
Secretaria de Educação Pública mexicana [SEP] de 1962 a 1972), as imagens que se
pretende formar denotam uma experiência que vai além da história: a passagem da
máscara de Xipetótec para a de El Santo; do mise-en-scène para a criação de The
birth of pulque até uma figura de um pneu que se transforma em calendário “asteca”
sob a guarda de gigantes, enquanto o anjo do Monumento da Independência olha
como se estivesse realizando uma convocatória para o progresso; do mapa com a
divisão política da nação – que poderia muito bem ser chamado de branco sobre
preto – à pura transparência que é agitada para permitir o aparecimento dos corpos
dessa nação fragmentada e dissolvida.Ao mesmo tempo em que essas imagens são
símbolos da(s) revolução(ões), elas também marcam uma experiência histórica bem
específica: a modernidade – aquele projeto ao qual se referia Walter Benjamin ao
escrever sobre o anjo da história: “Onde percebemos uma sequência de eventos, ele
vê uma única catástrofe que empilha destroços sobre destroços e os lança a seus
pés.”
an illustration that graced the covers of the books published by the Department
of Public Education [SEP] from 1962 to 1972), the images that these stunt cards
are meant to construct signify a historical experience more than just a history: the
passage from the mask of Xipetótec to that of El Santo; the mise-en-scène for the
creation of The birth of pulque to a picture card in which a tire transforms into an
“Aztec” calendar under the guard of giants, while the angel from the Monument
to Independence looks on as if she were issuing a call for progress; from the map
of the political divisions of the nation – which could well be called white on black
– to the pure transparency that is agitated to allow the bodies of this fragmented
and dissolved nation to appear. While they do operate as historical symbols of the
revolution(s), these images also mark a very specific historical experience: namely,
modernity – that project to which Walter Benjamin referred when he wrote, about
the angel of history: “Where we perceive a chain of events, he sees one single
catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his
feet.”
Em Xilitla e Bulto, seus trabalhos mais recentes, Smith e Ortega examinam as
tensões sensoriais e formais que se cruzam nas modernidades incompletas,
desenvolvidas não só no México, mas em toda a América Latina; trata-se de
modernidades “fracassadas” que são como espaços desarticulados de mimese,
cópia e ensaio para uma construção epistemológica e política que tem como base a
imposição da estrutura da modernidade europeia: o progresso. Essas modernidades,
impostas na forma de mimese e ensaio, configuram espaços de delírio. Esse delírio
é de natureza tanto política quanto física; e ambos têm dimensões paranóicas e
esquizofrênicas. Por causa dessa estrutura dupla, o delírio às vezes se manifesta por
meio da produção e da exaustiva codificação de medos e fantasias presentes nas
estruturas sociais.
In Xilitla and Bulto, their most recent works, Smith and Ortega review the formal
and sensory tensions that cross each other in the unfinished modernities that
have developed not only in Mexico, but throughout Latin America; “failed”
modernities that operate as disjointed spaces of mimesis, copy and rehearsal for
an epistemological and political construction based on the imposition of the frame
of European modernity: progress. These modernities, imposed under the forms of
mimesis and rehearsal, configure spaces of delirium. This delirium is of a political
as well as psychical nature. In both cases, it has both paranoid and schizophrenic
dimensions. Because of this dual structure, delirium sometimes manifests itself
through the production and over-coding of fears and fantasies recorded in social
structures.
Formações psíquicas, na formulação de Deleuze, não são momentos da vida, mas
sim estados nos quais se entra quando um processo é interrompido: processo de
dominação que anula os processos espaciais e temporais de povos, raças e tribos ao
impor uma universalidade. Fora do discurso psicanalítico, essas categorias operam
como deslocamentos estéticos e políticos a partir dos quais se concebe o que é
reprimido e excluído, mas que, todavia – ou exatamente por isso – continua a se
manifestar. Smith se coloca em delírio para explorar a condição da modernidade
latino-americana, para estudar suas formas e trajetórias, para intervir em seus
imaginários e trabalhar com aquilo que se recusar a permanecer oculto.
Psychical formations, in Deleuze’s formulation, are not passages of life but rather
states into which one falls when a process is interrupted: processes of domination
that cancel out the spatial and temporal processes of peoples, races and tribes in
the imposition of a universality. Unframed from psychoanalytic discourse, these
categories operate as aesthetic and political displacements with which to conceive
that which is repressed and foreclosed and which nevertheless – or rather, for
these very reasons – continues to manifest itself. Smith installs herself in delirium
in order to explore the Latin American condition of modernity, to examine its
forms and its trajectories, to intervene in its imaginaries and to work with that
which refuses to remain hidden.
Aztec Stadium se insere dentro de um delírio nacionalista, de um imaginário que
constituiu um Estado pós-revolucionário que presumiu haver conquistado a história
e decidiu que, para enfrentar o progresso, era preciso nunca mais olhar para o
passado, construir um monumento a partir de ruínas e apagar, juntamente com a
representação mítica das civilizações passadas, todos aqueles que não fizessem
parte do projeto de modernização. No caso de Aztec Stadium, o delírio enquadra
a construção da imagem fora do modo de produção de ideologia unicamente para
desenquadrá-lo, para subverter a estrutura de representação e afirmar que o
aparelho não apresenta a realidade, mas a produz.
Aztec Stadium works within a nationalist delirium, within the imaginary that
constituted a post-revolutionary State and assumed that we had conquered
history, that decided that to face progress it was necessary never to look back, to
construct a monument out of ruins and to erase, with the mythical representation
of past civilizations, all those who fell outside the project of modernization. In
the case of Aztec Stadium, delirium frames the construction of the image out of
the mode of production of ideology solely in order to un-frame it, to subvert the
frame of representation and assert that the apparatus does not present reality,
but rather produces it.
II.
Com Aztec Stadium / Malleable feat, 2010, Smith e Ortega tocam no ponto nodal
da produção capitalista-nacionalista que marcou o século XX e não parece ter
se modificado no século XXI; ou seja, no ponto exato em que a relação entre o
disciplinamento dos corpos se entrelaça com espetáculos de massa e aparelhos
técnicos para criar, em uma única máquina, uma forma de dominação civilizadora em
que a tecnologia trabalha a serviço da política para produzir sujeitos e mobilizações
de massa, com o intuito de perpetuar o aparelho da dominação. Em seu texto “A
obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica,” Benjamin já apresentava o
problema que enfrentamos. Ao fazer uso do aparelho, a política reproduz e produz a
representação da humanidade a partir da própria estrutura de alienação:
II.
With Aztec Stadium / Malleable feat, 2010, Smith and Ortega locate themselves at
the nodal point of the capitalist-nationalist production that marked the twentieth
century, a point that does not seem to have changed in the twenty-first; that
is, at the exact point where the relationship between the disciplining of bodies
intertwines with mass spectacles and technical apparatuses to create, in a single
machine, a form of civilizing domination in which technology operates in the
service of politics to produce subjects and mass mobilizations that perpetuate the
apparatus of domination. In his text “The work of art in the age of mechanical
reproduction,” Benjamin already laid out the problem we are confronting. By
making use of the apparatus, politics does not just reproduce a representation of
mankind, but rather produces it out of the very structure of alienation:
A representação dos seres humanos por meio de um aparelho tornou possível o
uso altamente produtivo da autoalienação do ser humano. A natureza desse uso
pode ser apreendida pelo fato de o ator do filme sentir um estranhamento ao se
deparar com o aparelho, experiência descrita por Pirandello como sendo basicamente
o mesmo tipo de estranhamento que se sente frente a sua própria imagem
[Erscheinung] no espelho – um dos temas favoritos dos românticos. Mas agora, a
imagem no espelho [Bild] tornou-se separável da pessoa refletida, e é transportável.
E para onde é transportada? Para um lugar perante as massas.
The representation of human beings by means of an apparatus has made possible
a highly productive use of the human being’s self-alienation. The nature of this
use can be grasped through the fact that the film actor’s estrangement in the
face of the apparatus, as Pirandello describes this experience, is basically of the
same kind as the estrangement felt before one’s appearance [Erscheinung] in a
mirror – a favorite theme of the Romantics. But now the mirror image [Bild] has
become detachable from the person mirrored, and is transportable. And where is it
transported? To a site in front of the masses.
Entretanto – e é aqui onde está a profunda subversão de Aztec Stadium / Malleable
feat, 2010 – os indivíduos que participam da intervenção são ingovernáveis e
boicotam qualquer possibilidade de enquadramento dessa operação em um
espetáculo no qual as massas encontram a forma de representação por meio da qual
se alienam. É evidente que as placas coreografadas fazem parte de um vocabulário
de demonstração de poder que utiliza essa gramática como ordem social para a
dominação político-militar. O espetáculo dos corpos tem uma função cultural e
ritualística, provoca a ativação mística de uma narrativa que propaga o entusiasmo,
confirmando o poder do Estado e mistificando a ideia de massa. É essa a alienação
que elimina indivíduos bem na cara – enquadrada e apresentada por aparelhos –
das próprias massas. De maneira geral, a coreografia com placas tem por objetivo
estetizar esse controle sobre os corpos e provocar no espectador a sensação de algo
sublime, de aquele tipo de monumentalidade que nos aproxima do monstruoso, do
que provoca horror e desejo.
Nevertheless – and here lies the profound subversion that operates in Aztec
Stadium / Malleable feat, 2010 – the individuals that comprise this intervention are
ungovernable, boycotting any possibility of framing this operation as a spectacle in
which the masses can find the form of representation by which to be alienated.
It is clear that the stunt cards are part of a vocabulary for demonstrating power,
which uses this grammar as a social order for politico-military domination. The
spectacle of bodies achieves a cult and ritual function, inciting a mystical activation
of an epic narrative that propagates enthusiasm, verifying the power of the
State and mystifying the idea of the masses. It is this alienation that eliminates
individuals in the face – framed and presented by apparatuses – of the masses
over itself. The stunt cards, in general terms, aim to aestheticize this control over
bodies and to provoke in the spectator the feeling of the sublime, that type of
monumentality that brings us close to the monstrous, to provoke terror along with
desire.
Todavia, nas placas de Aztec Stadium a estrutura não se encontra em momento de
controle, mas de caos. Aqui, tudo o que vemos são indivíduos que demonstram a
impossibilidade de organização e controle. A montagem realizada por Smith e Ortega
consegue suprimir a lógica do aparelho para dar lugar à emoção que provoca a
dissolução da estrutura ideológica e do espetáculo. E a sensação é de devastação.
Nevertheless, in the stunt cards of Aztec Stadium the frame is not centered around
moments of control but on moments of chaos. Here all we see is a series of
individuals who manifest the impossibility of organization and control. The montage
that Smith achieves with Ortega succeeds in suppressing the logic of the apparatus
to make way for the affect that provokes the dissolution of the ideological frame
and of the spectacle. And the sensation is one of devastation.
Essa operação maleável muda o registro da imagem ao desenquadrar a
representação entre imagem e história com corpos indomáveis que, com muita
This malleable operation changes the image’s register by un-framing the
representation between image and history with ungovernable bodies that, with
determinação, boicotam o funcionamento da máquina disciplinar. Os sujeitos que
dão forma à ação dessa intervenção são resíduos da decomposição do tecido social
que, apesar de não mais aceitar o poder disciplinar da escola (os participantes
são estudantes de universidades públicas e do Centro de Bachillerato Tecnológico
Industrial y de Servicios) nem a autoridade dos artistas, também não consegue
subverter a lógica das formas de controle. A formalização de Aztec Stadium oscila
entre ordem, caos, e os intervalos existentes entre ambos: espaços de negligência,
de desmadre (bagunça generalizada) em que alguém se pergunta se realmente
existe aquela pequena brecha na porta através da qual a revolução chegará.
total determination, boycott the functioning of the disciplinary machine. The
subjects that gave shape to the action of this intervention are the residue of
the decomposition of a social fabric, which, although it no longer assumes the
disciplinary power of the school (participants are undergraduate students from
public colleges and the Center for Industrial Technology and Services), nor the
authority of the artists, neither does it succeed in subverting the logic of forms of
control. The formalization of Aztec Stadium oscillates between order, chaos, and
the intervals between them: spaces of neglect, of desmadre (fucking mess) where
one wonders whether the little door through which the revolution will come might
truly be there.
Embora tenha sido proposto que o desmadre – enquanto categoria nacional cujo
objetivo é identificar o caráter mexicano em uma espécie de apologia nacionalista –
poderia ser uma ferramenta de resistência na subversão dos sistemas disciplinares,
se trata, na verdade, de uma das apropriações do próprio sistema social para
conter a inquietação. Como afirma Achille Mbembe em sua análise da estética da
vulgaridade, no livro On the postcolony, Homo ludens, essa forma é típica das
estruturas de dominação. Saber se o humor em espaços pós-coloniais é uma
expressão de resistência, uma forma de oposição ou hostilidade em relação à
autoridade não é importante. O que importa é que nesse processo, que nada
acrescenta à profundidade de submissão, subordinação ou nível de resistência, o
empoderamento foge tanto ao corpo disciplinado quanto ao poder disciplinar: um
estado puro de caos em que o regime se mantém dentro de seu próprio fracasso, a
continuação de uma temporalidade de ensaio na qual o desmadre busca a passagem
do tempo sem nunca ter entrado em colapso.
Although it has been proposed that desmadre – as a national category that aims
to identify Mexican character in a sort of nationalist apologia – could be a tool of
resistance in the subversion of disciplinary systems, it is, in reality, one of the social
system’s appropriations of domination itself to contain unrest.
As Achille Mbembe asserts in his analysis of the aesthetics of vulgarity in his
book On the postcolony, Homo ludens is form that is typical of the structures of
domination. The problem of whether humor in postcolonial spaces is an expression
of resistance or a form of opposition or hostility to authority is unimportant.
The important thing is that in this process, which adds nothing to the depth of
submission, subordination, or the level of resistance, empowerment escapes as
much from the disciplined body as from disciplinary power: a pure state of chaos
in which the regime is maintained within its own failure, a continuation of a
temporality of rehearsal in which the desmadre seeks the passage of time without
ever achieving its collapse.
III.
Embora esse trabalho não pretenda ser metáfora nem representação da condição
de um Estado fracassado, ele inevitavelmente nos questiona sobre as condições de
possibilidade de uma revolução, uma vez que a narrativa revolucionária mítica foi
destruída.
III.
Although this work does not attempt to be a metaphor nor a representation of
the condition of a failed State, it does inevitably interrogate us, once the mythical
revolutionary narrative has been destroyed, about the conditions of possibility of a
revolution.
Revoluções quebram a estrutura em pedaços. São eventos que levam as condições
instituídas de temporalidade e espacialidade à loucura, e nos quais, portanto, não há
como existir condições possibilidade, apenas o puro evento. A revolução resiste ao
pensamento e o faz porque não há estrutura que possa apreendê-la. A emoção que
transborda acaba com qualquer limite, e a espontaneidade se torna a maior força
mobilizadora.
Revolutions tear apart the frame. They are events that drive the established
conditions of temporality and spatiality mad, where, therefore, there are no
conditions of possibility but only pure event. The revolution resists thought and
it does so because there is no frame with which to apprehend it. The affect that
overflows it erases any limit, and spontaneity becomes the greatest force of
mobilization.
Muito já se escreveu sobre o caráter inesperado das recentes mobilizações ocorridas
no Norte da África e no Oriente Médio. Sua impossibilidade é sua verdadeira força e
sua propagação, a maior demonstração de contágio do “tornar-se revolucionário”.
Nesses casos, não está claro se esses levantes estão fazendo uma revolução ou se
ela lhes será tirada, pois sabemos que ela também traz terror e contra-revolução.
Porém, está claro que esses processos criaram a possibilidade de se pensar em
manipulações revolucionárias, além das revoluções como ações programáticas.
Much has already been written about the unexpectedness of the recent
mobilizations in North Africa and the Middle East. Their impossibility has been their
greatest force, and their propagation the best demonstration of the contagiousness
of becoming-revolutionary. In these cases, it is not clear if these uprisings are
conquering a revolution or if the revolution will be stolen from them because, as
we all know, the revolution also summons terror and the counter-revolution. But
what is clear is that these processes have opened the possibility of thinking of
revolutionary wangles beyond revolutions as programmatic actions.
As grandes revoluções, as cadeias de causa e efeito são um mito, uma produção
narrativa que busca consolidar uma ideia de progresso: a organização de corpos
e signos que estabelecem significados em uma narrativa épica que apaga a
incomensurabilidade dos processos e esconde os corpos dos desaparecidos e as
ruínas dos projetos que se desviaram e encontraram o fracasso. Afinal de contas,
temos de ser suficientemente sinceros – mesmo quando isso resulta no abalo da
estrutura teológica e teleológica presente em toda fantasia utópica de revolução
– para afirmar que as revoluções, ao se situarem em uma lógica de ação-reação
baseada na homogeneidade e continuidade temporal, sempre fracassam:
The great revolutions as chains of cause-and-effect are a myth, a narrative
production that seeks to consolidate an idea of progress: the ordering of
bodies and of signs that fix meanings in an epic narrative that erases the
incommensurability of processes, and that hides the bodies of the disappeared and
the ruins of those projects that got twisted and met with failure. Because we must
be honest enough – even when this entails shaking the theological and teleological
structure that operates in every utopian revolutionary fantasy – to maintain that
revolutions, by situating themselves in a logic of action-reaction based on temporal
continuity and homogeneity, always fail:
Quem um dia acreditou que uma revolução terminaria bem? Quem? Quem? As
pessoas dizem “Veja os ingleses, eles se pouparam de revolução.” Isso não é verdade
de maneira nenhuma! Vivemos esse tipo de mistificação nos dias de hoje.
Who ever believed that a revolution would end well? Who? Who? People say “Look
at the English, they spared themselves a revolution.” That’s absolutely not true!
Today we live in this kind of mystification.
Não estamos aqui tentando provar a impossibilidade da revolução, mas apenas
observar que a partir do momento em que a revolução é instituída com o intuito de
abrir caminho para a constituição de um estado correto, o processo revolucionário
pode ser violentamente incluído em um programa cujo objetivo seja o de criar
uma nova ordem; ordem essa que apontaria uma direção e uma saída para as
forças liberadas, desencadeadas e evocadas por esses processos. A violência
com que as forças, estratagemas, emoções e desejos produzidos durante um
projeto revolucionário é incluída em um projeto único sempre tem consequências,
produzindo o delírio que mantém o passado em tensão constante com a história.
O que se deve temer sempre não é revolução em si, mas sua instauração; ou
seja, o momento em que um projeto homogêneo incapaz de incorporar diferentes
demandas e desejos em um único sistema se estabelece. As revoluções são
distorcidas e isso não quer dizer que devamos buscar consolo na resistência do
desmadre - que, afinal, apenas mantém essa era do ensaio - mas tentar nos conduzir
a novos processos programados não dentro da “Revolução”, mas dentro do “tornarse revolucionário”.
Here we are not seeking to affirm the impossibility of the revolution, but simply to
note that at the moment when the revolution is instituted in order to make way
for the constitution of a proper state, the revolutionary process can be violently
subsumed under a program that attempts to create a new order, one that would
give a direction to and an outlet for the forces that those processes opened up,
unleashed, invoked. The violence with which the forces, wangles, affects and
desires that are produced during a revolutionary project are subsumed to a unitary
project always catches up, producing the delirium that maintains the past in
constant tension with history. What must always be feared is not the revolution as
such but its institution; that is, the moment at which a homogeneous project that
is unable to incorporate different demands and different desires in a single system
establishes itself. Revolutions are betrayed and that should not mean that we seek
consolation in the “resistance” of desmadre, which ultimately just sustains this era
of rehearsal, but rather to usher ourselves toward the quest for new processes
that are programmed not within the “Revolution” but rather within becomingrevolutionary.
“A revolução não será televisionada,” um slogan repetido inúmeras vezes no Aztec
Stadium, nós dá a chave para pensarmos além da estrutura de representação de um
sistema de aparelhos, uma vez que – não nos enganemos – é fato que revoluções
são feitas na televisão e para a televisão – algo que ocorre desde a queda do regime
de Nicolae Ceaucescu até os dias atuais. Isso não sugere uma condição de ser
possível, mas o momento de sua representação e formalização. Sua possibilidade,
por mais paradoxo que isso possa ser, reside no fato de serem impossíveis.
“The revolution will not be televised,” a slogan that is repeated time and again in
Aztec Stadium, gives us the key to thinking beyond the frame of representation
on the basis of the system of apparatuses since – let us not deceive ourselves
– the fact that today revolutions are carried out on television and for television –
something which has been going on from the fall of Nicolae Ceaucescu’s regime
to the present day – does not imply their condition of possibility but rather their
moment of representation and formalization. Their possibility, as paradoxical as this
may be, is to be found rather in their impossibility.
Aztec Stadium nos alerta que a revolução não será televisionada e, assim, ativa a
destruição de cada épico, dissolvendo em melancolia a promessa de satisfação do
espetáculo. A obra de Smith e Ortega não é indulgente. Pelo contrário, nos dá uma
leitura arrasadora da história das revoluções. Mostra-nos a promessa e o fracasso
em uma imagem desassociada tanto do sistema ideológico quanto da promessa de
emancipação.
Aztec Stadium alerts us that the revolution will not be televised and thereby
activates the destruction of every epic, dissolving the promise of satisfaction of
the spectacle into melancholia. Smith’s work with Ortega offers not indulgence ,
but a devastating reading of the history of revolutions. It shows the promise and
the failure in an image detached both from the system of ideology and from the
promise of emancipation.
Nos dias de hoje, pensar as revoluções não deve significar reconstruí-las da forma
que eram realmente, como Walter Benjamin nos diz a respeito da história, mas sim
nos tornar donos de uma memória tal como ela é. O perigo está em transformar
a celebração da revolução em uma afirmação do regime, em dogma, em uma
instituição que serve apenas para legitimar a soberania nascida dos próprios mortos
que se acumulam continuamente. Como sabemos, “nem os mortos estarão a salvo
do inimigo, se ele triunfar. E esse inimigo nunca deixou de triunfar.”
Today, thinking about revolutions should not mean to fix them as they truly were,
as Walter Benjamin tells us about history, but rather to make ourselves the owners
of a memory just as it is when it strikes us in an instant of danger. The danger lies
in transforming the celebration of revolution into an affirmation of the regime,
into dogma, into an institution that only serves to legitimate a sovereignty born
of the very dead who accumulate ceaselessly. As we already know, “not even the
dead will be safe from the enemy, if it triumphs. And this enemy has never stopped
triumphing.”
“Tornar-se revolucionário”. Nos dias de hoje, isso significaria extrapolar a estrutura,
reconhecer sua ruptura como algo inerente a ela e ir atrás da possibilidade de
seu deslocamento a todo o momento, trabalhar dentro do possível e saturar cada
representação de uma emoção excessiva para evocar o improvável. Aztec Stadium
/ Malleable feat, 2010 tira a comemoração da revolução da estrutura teleológica
para mostrar a impossibilidade de a história ser formalizada em uma imagem.
Aqui, a imagem restaura uma experiência histórica para evocar possibilidades
revolucionárias, desestruturar a estrutura e fazer com que o impossível se torne
possível.
Becoming-revolutionary What that could mean today is to exceed the frame, to
recognize its rupture as something inherent to it, and to search for the possibility
of its displacement at every moment; to work within the impossible and to saturate
each representation of an excessive affect in order to invoke the improbable.
Aztec Stadium / Malleable feat, 2010 un-frames the celebration of the revolution
from the teleological frame to indicate the impossibility of formalizing history in an
image. Here, the image restores historical experience so as to invoke revolutionary
possibilities, to un-frame the frame and make the impossible possible.
Las Pozas, um cenário sedutor e decadente para a exuberância da natureza na
paisagem mexicana, é o tema implícito em Xilitla: Dismantled 1. Este filme, rodado
em 35 mm, questiona os limites imaginários entre práticas artísticas modernas e
contemporâneas. Os mecanismos surreais de construção empregados por Edward
James para construir seu enclave semitropical são desmontados. Smith constrói
a obra com áudio e visual, distanciando-a da paisagem natural, desconstruindo
o olhar moderno e transformando a paisagem exótica numa tela e numa imagem
sobre a qual seu próprio desejo é projetado.
Las Pozas, a seductive and decadent setting for nature’s exuberance in Mexican
landscape, is the motive behind Xilitla: Dismantled 1. This film, shot in 35mm,
calls into question the imaginary limits between modern and contemporary art
practices. The surreal construction mechanisms that Edward James used to build
his semitropical enclave are disassembled. By constructing it through visual and
audio distancing from the natural landscape, Smith disassembles the modern
gaze, which turns the exotic landscape into a screen and an image whereupon its
own desire is projected.
xilitla (2010)
Xilitla: Dismantled 1 2010
video transferido para 35mm/
video transferred from 35mm ed 2/4
24 min 40 sec
Monkeys III 2010
óleo sobre tela/oil on canvas
75 x 60 cm
The purple tower 2011
óleo e acrílico sobre MDF/
oil and acrylic enamel on MDF
55 x 44,5
Big ben 2 2011
esmalte acrílico e encaustica sobre MDF/
acrylic enamel and encaustic on MDF
41 x 50 cm
Foot 2011
esmalte acrílico e encaustica sobre MDF/
acrylic enamel and encaustic on MDF
28,5 x 21 cm
Anel 2010
óleo e encaustica sobre MDF/oil and enamel on MDF
70 x 55 cm
Fleur de Lys 2010
impressão digital em papel de algodão/digital print on cotton paper
ed of 4 + 1 PA -- 111 x 155 cm
Plaza don eduardo 2010
impressão digital em papel de algodão/digital print on cotton paper
ed of 4 + 1 PA -- 80 x 110 cm
próxima página/next page
Arco gótico 2010
impressão digital em papel de algodão/digital print on cotton paper
ed of 4 + 1 PA -- 135 x 96 cm
Flavin 2010
impressão digital em papel de algodão/digital print on cotton paper
ed of 4 + 1 PA -- 116 x 86 cm
Bode 2010
impressão digital em papel de algodão/digital print on cotton paper
ed of 4 + 1 PA -- 46 x 66 cm
Mosaic 2010
impressão digital em papel de algodão/digital print on cotton paper
ed of 4 + 1 PA -- 135 x 96 cm
Molds 2010 -- impressão digital em papel de algodão/digital print on cotton paper -- 111 x 135 cm
Xilitla
Paola Santoscoy - 2010
Xilitla
Paola Santoscoy - 2010
Por que os espelhos conspiram a mudez em relação a sua própria existência?
Robert Smithson
Why do the mirrors display a conspiracy of muteness concerning their very
existence? Robert Smithson
Xilitla é uma exploração visual das atuais possibilidades de significação de um dos
lugares mais remotos e enigmáticos do México. Localizada na região montanhosa
de Huasteca Potosina, Xilitla é conhecida pelas estruturas de concreto grandes
e fantásticas lá erigidas. Construído entre 1960 e 1984, esse lugar é a criação
delirante de Edward James (1907-1984), um excêntrico escritor e aristocrata
britânico que dedicou três décadas a esse empreendimento e investiu quantias
enormes de dinheiro em uma arquitetura simbólica desprovida de funcionalidade,
pelo mesmo de acordo com a arquitetura moderna.
Xilitla is a visual exploration of the current possibilities for signification of one of
the most remote, enigmatic places in all of Mexico. Located in the mountainous
region of the Huasteca Potosina, Xilitla is known for the large, fantastical concrete
structures erected there. Built between 1960 and 1984, this place is the delirious
creation of Edward James (1907-1984), a writer and eccentric British aristocrat
capable of dedicating three decades to this enterprise and investing huge sums of
money in a symbolic architecture devoid of functionality, at least in the sense of
modern architecture.
Produto da ligação de James com o surrealismo, esse lugar é a antítese do
planejamento urbano, de uma visão racional do mundo. Dispersas em um lote de
terra irregular com cerca de 8 hectares há pelo menos cinquenta estruturas de
formas e tamanhos variados construídas, ao longo dos anos, caprichosamente
e sem seguir nenhum projeto específico. É também um universo anacrônico que
parece não ter sido tocado pelo mundo exterior, uma declaração monumental
concebida à margem do realismo do mundo ocidental, uma instalação sui generis
que, todavia, faz parte de uma longa história de intervenções na paisagem, além
de sonhos e pesadelos surrealistas.
As a product of James’s affiliation with Surrealism, this place is the antithesis of
urban planning, of a rational vision of the world. Scattered around a plot of uneven
land, about 8 hectares in area, there are at least fifty structures of different forms
and sizes that were constructed whimsically and according to no particular scheme
over the course of the years. This is also an anachronistic universe that would
seem not to have been touched by the outside world, a monumental declaration
conceived on the margins of the Western world’s sense of reality, a sui generis
installation that is nevertheless situated within a long history of interventions in
the landscape, and of Surrealist dreams and nightmares.
Esse cenário sedutor e decadente de natureza exuberante é a motivo por trás
de Xilitla, uma colaboração entre Melanie Smith e Rafael Ortega cujo destaque é
o filme em 35 mm que questiona os limites tradicionalmente impostos entre “o
moderno” e “o contemporâneo”. Na contramão da convenção cinematográfica
de filmar em perspective de paisagem, esse filme opta por um formato vertical
como maneira de se relacionar com o entorno e, simultaneamente, o olhar.
Como resultado da rotação lateral da câmera, o espectador se defronta com uma
perspectiva oblíqua – que podemos chamar de olhar fora do eixo – que delineia um
quadro diferente, abrindo espaço para procedimentos estéticos e apropriações que
vão além do próprio contexto.
This seductive and decadent setting of nature’s exuberance is the motive behind
Xilitla, a collaboration between Melanie Smith and Rafael Ortega whose centerpiece
is a 35mm film that questions the boundaries traditionally imposed between
“the modern” and “the contemporary.” Contrary to the cinematic convention
of shooting in landscape perspective, this film opts instead for a vertical format
as one way of relating to the surroundings and simultaneously as a strategy for
destabilizing the gaze. By rotating the camera sideways, the viewer finds him- or
herself confronted with an oblique perspective – what we might call an off-kilter
gaze – that delineates a different frame, making way for a space of aesthetic
operations and appropriations that go beyond the context itself.
Las Pozas
Las Pozas é o nome da região onde está a cidade de Xilitla – há cerca de
quinhentos quilômetros da Cidade do México – onde Edward James construiu
seu próprio “Éden Surrealista”, como alguns autores o chamam. Nascida na
Las Pozas
Las Pozas is the name of the region near the town of Xilitla, some five hundred
kilometers from Mexico City, where Edward James constructed his own “Surrealist
Eden,” as some authors have called it. Born in England and based in Mexico for
Inglaterra, Melanie Smith reside no México há mais de vinte anos, e sua história
de deslocamentos é paralela à de James, o que a coloca em uma convergência de
ligações simbólicas com o lugar. Apesar de cada um ter se interessado pelo México
por motivos pessoais e distintos, e em momentos históricos muito diferentes,
pode-se dizer que tanto James quanto Smith lança mão de estratégias para viver
fora de sua terra natal e entender o desconhecido.
more than twenty years, Melanie Smith’s history of displacements runs parallel
to James’s, locating her within a convergence of symbolic links to this place.
Although they were attracted to Mexico for individual reasons of their own and at
very different historical moments, one might say that James and Smith both put
strategies for living outside of their homeland to work in order to make sense of
the unknown.
Um dos muitos peregrinos que chegaram ao país em busca de uma ideia de
liberdade oferecida simbolicamente pelo México, James chegou ao país no fim dos
anos 1940. Ele já tinha uma coleção de obras de arte e era mecenas de muitos
artistas do movimento surrealista na Europa, como Salvador Dalí, Man Ray e
René Magritte. Ele não tinha interesse em se fixar na Cidade do México e, com
exceção da sua relação próxima com a pintora Leonora Carrington e seu círculo
de amizades, James não interagiu com a comunidade artística do país. A história
de Las Pozas é cheia de anedotas cujo tema é a excentricidade do personagem
visto aos olhos dos habitantes de Xilitla, muitos dos quais acabaram em algum
momento trabalhando para “O Inglês” na construção e manutenção do jardim.
One of many pilgrims who came searching for an idea of liberation offered
by Mexico-as-a-symbol, James arrived in the late 1940’s. By then he already
had a growing collection of art and was a patron of many artists belonging to
the Surrealist movement in Europe, including Salvador Dalí, Man Ray and René
Magritte. He was uninterested in establishing himself in Mexico City, and, with
the exception of his closeness to the painter Leonora Carrington and her circle of
friends, James did not interact with the country’s arts community. The history of
Las Pozas is plagued by anecdotes that focus on the eccentricity of the personage
as seen from the eyes of the inhabitants of Xilitla, many of whom ended up
working at some point for “The Englishman” in the construction and maintenance
of the garden.
A intenção de Smith e Ortega de trabalhar com o local – com o que se encontra
lá – se apropriando dele para dispô-lo segundo seus próprios interesses artísticos,
e em diálogo com outros momentos históricos, cria uma presença fortemente
enigmática, quase fantasmagórica, de James ao longo do filme: detalhes, como
um lavabo no meio da floresta ou diversas torneiras revelam sua obsessão por
limpeza; os passos agitados de um animal, cuja silhueta embaçada é vista de seu
quarto; as piscinas de água formadas pela cascata que, dizem, o conquistaram
quando visitou o lugar pela primeira vez. Esse recurso de ofuscar o personagem
possibilita a criação de um quadro mais amplo de referências a partir do qual
surgem muitas outras questões; ou seja, cortar a ligação indivíduo-indivíduo
para aumentar a ligação com o lugar. Se pararmos um pouco para pensar sobre
relações de proximidade, sobre as distâncias existentes entre Las Pozas e a
Cidade do México, entre Las Pozas e West Dean (cidade onde ficava a residência
inglesa de James), elas são menos importantes enquanto distâncias geográficas
do que enquanto distâncias metafóricas, ou mesmo contrapontos: o racional e o
irracional, o urbano e o rural, o europeu e o americano, o pragmático e o intuitivo.
Smith and Ortega’s intention in working with the site – with what is found there –
appropriating the place to display it by the light of their own artistic interests and
in dialog with other historical moments, gives James a thoroughly cryptic, almost
ghostly presence throughout the film: details like a lavatory in the middle of the
jungle or multiple water taps reveal his obsession with cleanliness; the restless
strides of an animal, perceived blurrily from his room; the pools of water created
by the waterfall that, so they say, captivated him wholly when he first came to this
place. This way of blurring the character makes possible the creation of a broader
frame of references within which many other questions arise; in other words, to
break the link from individual to individual in order to open a broader link with
the place. If we think for a moment about relationships of proximity, about the
distances that exist between Las Pozas and Mexico City, between Las Pozas and
West Dean (James’s home in England), these are important less as geographical
distances than as metaphorical distances, or even as oppositions: the rational
and the irrational, the urban and the rural, the European and the American, the
pragmatic and the intuitive.
O espelho
Ao longo dessa narrativa não-linear, o elemento-protagonista mais recorrente
é um espelho grande que vemos em diferentes situações e paisagens. Aqui o
espelho é, entre outras coisas, uma citação direta da obra Mirror Displacements
concluída por Robert Smithson em 1969, em sua viagem para a península de
Yucatán. Nela, uma série de fotografias que ele chama de standstills registram
instalações esculturais temporárias, resultado de Smithson ter colocar o mesmo
conjunto de espelhos retangulares na paisagem como forma de investigar a
dialética do lugar/não-lugar por trás da presença física do espelho e o seu reflexo:
o espelho como um conceito e uma abstração.
The mirror
Over the course of this non-linear narrative, the most recurrent protagonistic
element is a large mirror that we see in different situations and landscapes.
Here, the mirror is, among other things, a direct citation of the work Mirror
Displacements completed by Robert Smithson in 1969 during his trip to the
Yucatan Peninsula. In this piece, a series of photographs that he calls standstills
record temporary sculptural installations that are the result of Smithson’s placing
the same set of rectangular mirrors in the landscape as an investigation into the
dialectic of place/non-place behind the physical presence of the mirror and its
reflection: the mirror as a concept and an abstraction.
No filme de Smith e Ortega, por outro lado, o espelho é transferido de um lugar
para outro pelos jardineiros do lugar. Raramente parada em um único lugar, a
In Smith and Ortega’s film, by contrast, the mirror is moved from one place to
another by the site’s gardeners. Rarely pausing in a single place, the light that is
luz refletida juntamente com os detalhes de algumas esculturas não terminadas,
as texturas, as cores vivas do lugar desafiam insistentemente a ideia de um
olhar unitário. Portanto, espelho e câmera são transformados em um olho
composto que permite ao espectador ver perspectivas diferentes, fragmentadas,
impossibilitando que qualquer uma das imagens se misture e crie um buraco
espacial.
reflected along with the details of some of the unfinished sculptures, the rods,
the textures, the garish colors of the place insistently challenge the idea of a
unitary gaze. Thus, mirror and camera are transformed into a compound eye
that allows the spectator to see different, fragmented perspectives, making it
impossible for any of the images to be unified to create a spatial whole.
Um reflexo pode ofuscar a visão: se alguém olhar para o flash da luz de um
espelho, esse alguém pode perder o senso de direção por um momento. O
espelho nunca fica perpendicular ao olhar do observador; ou seja, ele nunca
fica paralelo ao plano focal da câmera. Quando Smithson fala dos seus “mirror
displacements” em Yucatán, ele afirma: “O espelho em si não está sujeito à
duração, porque ele é uma abstração constante que está sempre disponível e é
atemporal. Os reflexos, por outro lado, são ocorrências efêmeras que evadem
a medida.” Por fim, isso o leva a concluir que as superfícies dos espelhos não
podem ser entendidas racionalmente. Em Xilitla, há momentos em que o reflexo é
quase um descanso visual. Ou talvez uma fuga?
A reflection can be blinding: if one stares at the flash of a mirror’s light, one
momentarily loses one’s sense of direction. The mirror is never perpendicular to
the observer’s gaze; that is, it is never parallel to the focal plane of the camera.
When Smithson speaks of his “mirror displacements” in the Yucatan, he says:
“The mirror itself is not subject to duration, because it is an ongoing abstraction
that is always available and timeless. The reflections, on the other hand, are
fleeting instances that evade measure.” Eventually this leads him to conclude
that the surfaces of mirrors cannot be understood rationally. In Xilitla there are
moments when the reflection is almost a visual break. Or perhaps an escape?
Quando Walter Benjamin faz referência, em sua obra Arcades project, às janelas
de vidro e aos espelhos que compõem o London’s Glass Palace no século XIX,
ele dá ênfase à natureza ambígua dos reflexos, dizendo que eles têm “dois
gumes”. O mundo dos espelhos “cintila: e é sempre desse – e nunca do nada –
de onde outro surge imediatamente.” Este outro mundo, no entanto, não é o
universo alternativo por trás do espelho das histórias de Lewis Carrol, em que o
espelho, para Alice, significa a possibilidade de habitar em outra realidade. Em
Xilitla, o reflexo é uma visualidade que se opõe ou resiste ao olhar unitário: uma
contravisualidade.
When Walter Benjamin refers, in his Arcades project, to the glass windows
and mirrors that comprise London’s Glass Palace in the nineteenth century, he
emphasizes the ambiguous nature of reflections, calling them “double-edged.”
The world of mirrors “blinks: it is always this one – and never nothing – out
of which another immediately arises.” This other world, however, is not the
alternate universe behind the looking glass in Lewis Carrol’s stories, in which
the mirror, for Alice, is the possibility of inhabiting another reality. In Xilitla,
the reflection is a visuality that is opposed to or that resists a unitary gaze: a
countervisuality.
Lucio
Lucio González Reyes é um jardineiro que trabalhou em Las Pozas durante muitos
anos. Ele é também uma das pessoas que aparecem no filme. Lucio é estrábico,
o que significa que ele não consegue deixar os olhos paralelos, o que o impede
de focá-los em um mesmo ponto. O olhar de Lucio representa a perspective fora
de alinhamento, diferentemente da visão renascentista, direcionada a um único
ponto. Ao mesmo tempo, indica um diálogo com esse lugar por meio de um
elemento ótico – o olho: a lente. Essa condição física também tem ligação com
Smithson e sua viagem a Yucatán: aponta e tenta desmontar as estruturas de
poder.
Lucio
Lucio González Reyes is a gardener who has worked in Las Pozas for many years.
He is also one of the few people to appear in the film. Lucio has strabismus,
meaning that his eyes cannot align together, which prevents him from focusing
both eyes on the same point. Lucio’s gaze represents a perspective out of
alignment, different from the Renaissance vision directed at a single point. At
the same time, it indicates a dialog with this place by way of the optical element
– the eye --: the lens. This physiological condition also holds a connection to
Smithson and his trip to the Yucatan. It signals and attempts to dismantle the
structures of power.
Essa conversa através do tempo começa com o relato de viagem Incidents of
Travel in Yucatán (1843), do americano John Lloyd Stephens. Esse trabalho,
ilustrado com desenhos do arquiteto Frederick Catherwood, é célebre por ser uma
tentativa de articular um retrato do passado pré-hispânico “esquecido” em meio à
vegetação rasteira e à “indiferença” dos habitantes indígenas da região. Stephens
é a figura do explorador do século XIX que tenta, por meio de suas narrativas,
estabelecer um olhar moderno em um ambiente que lhe é indecifrável. Em suas
histórias, a ideia de visão moderna assume um caracter literal ao descrever
detalhadamente as diversas cirurgias oculares realizadas por um de seus colegas
de expedição, o Dr. Samuel Cabot, em pessoas com estrabismo na tentativa de
This conversation across time begins with the travelogue Incidents of Travel in
Yucatán (1843) by the American John Lloyd Stephens. This work, illustrated by
the architect Frederick Catherwood’s drawings, is famous for being an attempt
to articulate a portrait of a grand pre-Hispanic past “forgotten” in the midst
of undergrowth and the “indifference” on the part of the area’s indigenous
inhabitants. Stephens is the figure of the nineteenth century explorer who
attempts, through his tales, to found a modern gaze in an environment that is
undecipherable to him. In his stories, the idea of modern vision takes on a literal
cast when he describes in detail the various eye surgeries performed by one of
his companions on the expedition, Dr. Samuel Cabot, who intervened more than
“corrigir” sua visão. É curioso o fato de Stephens relatar ter encontrado uma alta
porcentagem de pessoas com estrabismo, especialmente entre os habitantes de
Yucatán.
once on people with strabismus, attempting to “correct” their vision. It is curious
that Stephens reports finding a high percentage of people with strabismus among
Yucatecans in particular.
Segundo Jennifer L. Roberts, “A obra de Smithson em Yucatán pode ser
interpretado como uma inversão dos procedimentos de Stephens. Smithson inicia
seu relato, por exemplo, desafiando os paradigmas da progressão narrativa que
definiram todo o empreendimento de Stephens.” Roberts vê o uso de espelho
em Incidents of mirror-travel in the Yucatán (1969) como forma de oposição ao
imperialismo visual de Stephens e ao projeto Iluminista por trás de suas ideias. A
substituição que Smithson faz no título da obra – de travel [viagem] por mirrortravel [viagem-espelho] – leva o olhar e seus interesses ao desvio rumo a uma
visão assimétrica.
According to Jennifer L. Roberts, “Smithson’s work in Yucatán can be interpreted as
an inversion or undoing of Stephens’s operations. Smithson begins his travelogue,
for example, by challenging the paradigms of narrative progress that had defined
Stephens’s entire enterprise.” Roberts sees the use of mirrors in Incidents of
mirror-travel in the Yucatán (1969) as a mode of opposition to the visual imperialism
of Stephens and to the Enlightenment project that lies behind his ideas. The
substitution that Smithson makes in the title of his work – of travel for mirror-travel
sends the gaze and its interests on a detour toward an asymmetrical vision.
Robert Smithson é, sem dúvida, um artista pelo qual Smith se interessa muito
e, portanto, é necessário enfatizar que o objetivo de sua obra não é repetir o
que fez Smithson nem reinterpretá-lo. É uma maneira de ativar a visão utópica /
distópica desse lugar, assim com levantar questões pós-coloniais, com Smithson
como referência, quarenta anos após sua ida a Yucatán.
Tendo como foco a visualidade e um contexto bem específico, Xilitla dá um
passo à frente nessa discussão. O script é circular, ou seja, tem um começo e um
fim, mas existem alguns elementos que se repetem e funcionam como quebras
na linearidade da narrativa. O filme é construído em torno de uma atmosfera
cinemática de luz azulada na qual são introduzidas situações aparentemente
alheias a Xilitla, apesar de fortemente ligadas a uma das investigações atualmente
desenvolvidas por Melanie Smith, sobre o espaço pictório e o legado da pintura
modernista, além de ligadas a experimentações feitas por artistas norteamericanos nas décadas de 1960 e 1970. Dessa forma, os elementos góticos da
arquitetura do lugar, e outros que poderiam ser classificados como de ordem
surrealista, como escadas que levam a lugar nenhum, grandes flores de concreto
e caminho labirínticos, se justapõem a citações formais extraídas de trabalhos de
artistas como Gordon Matta-Clark, Dan Flavin e, claro, Robert Smithson.
Robert Smithson is no doubt an artist that interests Smith a great deal, and
therefore it is necessary to stress that her piece does not aim to repeat Smithson’s
action, nor to reinterpret it. It is rather a way of activating the utopian / dystopian
vision of this place, as well as post-colonial questions through reference to
Smithson, forty years after his journey to the Yucatan.
Focusing on visuality and a very specific context, Xilitla takes this conversation one
step further. The script is circular; that is, it has a beginning and an end but there
are elements that are repeated and that function as breaks in the linearity of the
narrative. The film is built around a cinematic atmosphere of bluish light into which
situations apparently alien to Xilitla are introduced, although these are linked
powerfully to one of Melanie Smith’s investigations in progress, about pictorial
space and the legacy of modernist painting, as well as to the experiments carried
out by North American artists in the 1960’s and 1970’s. In this way, the gothic
elements of the place’s architecture, and other elements that could be qualified as
being of a Surrealist order, such as stairs that lead nowhere, big concrete flowers
and labyrinthine pathways, are juxtaposed with formal quotes from the work of
artists like Gordon Matta-Clark, Dan Flavin and, of course, Robert Smithson.
Essa ideia fica evidente em uma série de pinturas de Smith. Concluídas ao longo
dos dois anos da realização do filme, essas pinturas são diferentes da relação
fotográfica com a pintura vista em seus trabalhos anteriores. Suas pinturas mais
recentes são produto de processos de apagamento, polimento e destruição
de superfície que as aproxima da noção de palimpsesto, revelando texturas e
camadas de memória que entram nas relações, às vezes com o lugar e outras
com elementos vindos da mente da artista. As oposições entre mídia e a presença
de diversos pontos de referência mostram Xilitla sem alinhamento. A pintura de
macacos em uma paisagem apocalíptica amplia mais ainda o alcance da obra.
Assim, desmontagens e concepções diferentes de mundo se encontram em
diálogo.
This idea is made evident in a series of Smith’s paintings. Completed over the course
of the two years it took to work on the film, these paintings are different from the
photographic relationship to painting seen in her previous works. Her most recent
paintings are the product of processes of erasure, sanding and surface destruction
that bring them closer to the notion of a palimpsest, revealing textures and layers
of memory that enter into relationships sometimes with the place and others with
elements that come from the artist’s psyche. The oppositions between media and
the presence of multiple points of reference throws Xilitla out of alignment. The
painting of monkeys in an apocalyptic landscape expands the scope of the piece’s
action further still. Thus dismantlings and different conceptions of the world find
themselves in dialog with each other.
Ruínas
Não há horizonte em Las Pozas. Fica lá embaixo, no meio da vegetação rasteira,
das estruturas de cimento e da umidade. Verde e cinza. Azul. Verde, cinza, azul
Ruins
There is no horizon in Las Pozas. It is down below, caught up in the undergrowth,
in the cement structures and the humidity. Green and gray. Blue. Green, gray, blue
em tonalidades infinitas. E ninguém anda em linha reta lá, é impossível. Foi Lucio
quem me disse que as plantas que nascem em Las Pozas não são naturais da
região, foi o señor Don Eduardo que as trouxe. “Eram caminhões e caminhões”,
ele disse. Devido à sua paixão por orquídeas, James se encarregou de criar uma
floresta tropical no meio das montanhas, um universo dentro dele próprio onde a
vegetação é abundante. Isso nos leva a crer que James já estava construindo ruínas
aqui e não uma construção cuja intenção fosse ficar para a posteridade, pois ele
sabia que a floresta iria tomar conta dessas estruturas mais cedo ou mais tarde,
transformando tudo em uma cena melancólica não muito diferente da vista por
Stephens e Catherwood na floresta tropical de Yucatán.
in infinite tonalities. Neither does one walk in a straight line there, it’s impossible.
Lucio was the one who told me that the plants found at Las Pozas are not endemic
to the area, that señor Don Eduardo brought them. “Truck after truck would show
up,” he said. Motivated by his fascination with orchids, James tasked himself with
creating a tropical jungle ecosystem in the middle of the mountains, a universe
within itself where vegetation abounds. This leads us to believe that what James
was constructing here were already ruins themselves and never a building meant
for posterity, since he knew that the jungle would reclaim these structures sooner
or later, transforming everything into a melancholic scene not far removed from
the one that Stephens and Catherwood found in the tropical jungle of the Yucatan.
Parece que essas estruturas estavam destinadas a desaparecer e não a durar
desde sua concepção. A entropia está presente na busca por uma erosão
acelerada e o desaparecimento de algo, que em último caso, nos leva a pensar
sobre a morte. Xilitla também descreve partes desse jardim que não são ruínas
no sentido romântico da palavra, mas apenas construções não terminadas.
Qualquer um que tenha viajado pelas estradas do México sabe que esses tipos de
sedimentações abandonadas fazer parte da paisagem. Algumas dessas tomadas
são filmadas com um espelho, novamente com a intenção de questionar a ideia
utópica do próprio lugar, e permitir o surgimento de seu potencial distópico.
It would seem that, from the moment of their conception, these structures were
destined to disappear, rather than to try to endure. Entropy is deliberately present
in the search for an accelerated erosion and a disappearance of something, which,
in the last instance, obliges us to think about death. Xilitla also depicts those parts
of this garden that are not ruins in the Romantic sense of the word, but rather
simply unfinished buildings left under construction. Anyone who has traveled
Mexico’s highway system knows that these kinds of abandoned sedimentations are
part of the landscape. Some of these shots are filmed through a mirror, again with
the intention of questioning the utopian idea of the place itself, and of allowing its
dystopian potential to emerge.
Os romances góticos do século XVIII são cheios de figuras femininas
fantasmagóricas, paisagens sombrias, florestas sinistras e castelos e ruínas de
construções medievais, tudo o que desperta melancolia. Xilitla é, sem dúvida,
um cenário onde muitos desses elementos são encontrados. Tão poderosa é a
presença do onírico e do fantástico nesse lugar. A única figura feminina na obra
de Smith é uma jovem que aparece duas vezes, por apenas algumas frações
de segundos. Ela usa uma roupa de banho laranja-fluorescente, em “aceno” à
característica das obras de Smith dos anos 1990, quando a artista usava essa
cor em seus trabalhos como forma de falar dos fluxos da economia informal de
maneira visual e que reconhece a artificialidade associada a essa cor. Esse gesto
– ou, mais precisamente, essa citação de seu próprio trabalho – talvez seja uma
tentativa de reclamar esse lugar como um lugar feminino.
The gothic novels of the eighteenth century are predominated by ghostly feminine
figures, gloomy landscapes, sinister forests and the castles and ruins of Medieval
buildings, all stimulating melancholy. Xilitla is without a doubt a setting where
many of these elements are to be found. Just as powerful is the presence of
the oneiric and the fantastical at this place. The only feminine figure to appear
in Smith’s work is a young woman who appears twice, for just a few fractions
of a second. She wears a fluorescent orange bathing suit, a wink at Smith’s
characteristic use of this color in her work from the 1990’s, as a way of speaking
about the flows of informal economy in a way that is both visual and that
acknowledges the artificiality associated with this color. This gesture – or, more
precisely, this citation of her own work – is perhaps an attempt to reclaim this
place as feminine.
A ideia de Freud de uncanny – o estranho, o unheimlich, que, portanto, se torna
inexplicavelmente aterrorizante para nós – surge no filme por meio de uma
relação intimista entre luz e sombra e a arquitetura do lugar, e também por
meio do som. O estranho é algo que consideramos sinistro, obscuro, perverso,
exatamente porque – como indica a raiz da palavra alemã – o unheimlich é algo
conhecido (heimlich) que se torna desconhecido. tal momento ocorre quando
vemos portas de madeira abertas revelando um simples e cotidiano lavabo. O
acompanhamento musical realizado por um órgão da um tom lúgubre à cena, e até
um ar desconcertante, sinalizando que há algo a mais. É o som de um órgão que
está sempre perto de sugerir algo, acordes que nos deixam em clima de suspense,
esperando por algo importante, por uma resposta, apenas para nos abandonar ao
nosso próprio destino.
Freud’s idea of the uncanny – the unfamiliar, the unheimlich, which therefore
becomes inexplicably terrifying for us – is manifested in the film by means of an
intimist relationship between light and shadow and the architecture of the place,
as well as through sound. The uncanny is something we find sinister, hidden,
perverse, precisely because – as the root of the German word indicates – the
unheimlich is something familiar (heimlich) that becomes unknown. One such
moment occurs when we see a pair of wooden doors open to reveal a plain,
everyday lavatory. The musical accompaniment of an organ gives a lugubrious
tone to the scene, capable of giving it a disconcerting air, of signaling something
deeper in it. It is the sound of an organ that is always on the verge of suggesting
something, disconnected chords that keep us in suspense, waiting for something
big, for an answer, only to let us go and leave us to our fate.
Três momentos
Utilizando vários meios – pintura, fotografia, vídeo, instalação – a obra de Smith
apresenta uma grande variedade de perspectivas angulares, temporais e visuais
sobre um único tema: vistas aéreas, tomadas estáticas em movimento, making of,
fotos do cotidiano da cidade, diferentes graus de urbanização, saturação cromática
na paisagem urbana, entre outras.
Three moments
Through the use of various media – painting, photography, video, installation –
Smith’s work presents a wide range of angular, temporal and visual perspectives
on a single theme: aerial views, still and moving shots, behind-the-scenes,
snapshots from the everyday life of the city, different degrees of urbanization,
chromatic saturation in the urban landscape, among others.
A primeira colaboração entre Melanie Smith e Rafael Ortega data de 1995, ano em
que se conheceram. Aerobics Class (1995) é uma vídeoinstalação com múltiplos
monitores que reproduzem uma tomada fixa da janela da Academia Roma, na
Cidade do México: a câmera é o observador de padrões cromáticos, intensidades,
idiossincrasias e fluxos socioculturais encapsulados nessa janela. Com o passar
dos anos, os projetos realizados em parceria – é pertinente mencionar que eles
envolvem sempre imagem em movimento, uma vez que a formação de Ortega é
em filme – tornaram-se progressivamente mais complexos tanto tecnicamente
quanto conceitualmente. Em relação à obra de que falamos, há dois trabalhos
anteriores que são especialmente relevantes para se entender como se chegou a
uma paisagem e a um contexto como Las Pozas.
The first collaboration between Melanie Smith and Rafael Ortega dates to 1995,
the year that they met. Aerobics Class (1995) is a video installation of multiple
monitors reproducing a fixed shot on the window of Roma Gym in Mexico City:
the camera as an observer of chromatic patterns, intensities, idiosyncrasies and
sociocultural flows encapsulated in this window. Over the years, the projects
they have done together – which, it bears mentioning, invariably involve moving
images, since Ortega’s training is in film – have grown increasingly complex on both
technical and conceptual levels. For their effects on the work that concerns us,
there are two previous pieces that are particularly relevant to understanding the
arrival at a landscape and context like Las Pozas.
Spiral City (2002) é uma vista macroscópica da Cidade do México. Filmado de
um helicóptero, o vídeo documenta o trajeto em forma de espiral feito sobre
bairros anônimos, blocos de cimento e asfalto, uma urbanização uniformemente
retilínea. É claramente aqui que Smith inicia seu diálogo através do tempo com
Robert Smithson, seu Spiral Jetty (1970), e a ideia de entropia entendida como um
processo contínuo e gradual de mudança, e tendência à desordem e ao caos como
progressão natural. Enquanto no filme Spiral Jetty, de Smithson, uma tomada aérea
em forma de espiral se amplia progressivamente até revelar um espiral feito de
pedra e areia em Great Salt Lake, Utah; em Spiral City, o distanciamento gradual
da câmera sugere um processo de erosão da paisagem que confere um caráter
escultural à estrutura urbana, ao mesmo tempo em que revela a impossibilidade
de capturá-la por inteiro. Parres I (2004), por sua vez, é um filme realizado em
um assentamento suburbano abandonado, localizado na antiga rodovia que liga a
Cidade do México a Cuernavaca. Nessa obra, Smith explora a transformação visual
da paisagem urbana em um monocromo branco por meio da ação de um homem
que pinta a superfície da “tela” com um aerógrafo. Aqui, a quebra da ilusão pictória
abre uma nova realidade, acentuando a autorreferencialidade do monocromo.
Spiral City (2002) is a macroscopic view of Mexico City. Shot from a helicopter, this
video documents a spiral-shaped journey over anonymous neighborhoods, cement
and asphalt blocks, uniformly rectilinear urbanization. This is where Smith clearly
initiates a conversation across time with Robert Smithson, his Spiral Jetty (1970),
and the idea of entropy understood as a continuous, gradual process of change,
and the tendency toward disorder and chaos as a natural progression. Whereas in
Smithson’s film, Spiral Jetty, a spiral-shaped aerial shot opens out more and more
until it reveals the scale of a spiral made of stone and sand in Utah’s Great Salt
Lake, in Spiral City, the gradual distancing of the camera suggests a process of
erosion of the landscape that lends the urban framework a sculptural character,
while at the same time revealing the impossibility of capturing it in its entirety.
Parres I (2004), in turn, is a film shot in a desolate suburban settlement located
along the old highway that links Mexico City to Cuernavaca. In this piece, Smith
explores the visual transformation of an urban landscape into a white monochrome
through the on-camera action of a man painting the surface of the “screen” with
an airbrush. Here, breaking the pictorial illusion opens a window onto another
reality, accentuating the self-referentiality of the monochrome.
Dentro dessa trama de relações, é interessante sugerir que Xilitla é, de certa
forma, o cume de uma jornada dividida em três partes: uma jornada que parte do
urbano (Spiral City) para o suburbano (Parres) para o extra-urbano (Xilitla). É um
espaço fluído de ressonâncias visuais, estilísticas e conceituais no qual nenhuma
referência ou interpretação é definitiva. Como disse Octavio Paz, “O surrealismo
não pretende nada mais: é um desafio radical ao que nossa sociedade tem, até
agora, considerado imutável, além de uma tentativa desesperada de encontrar uma
saída. É claro que não em busca da salvação, mas da verdadeira vida.” Gosto de
pensar Xilitla como um trabalho surrealista no sentido entendido por Paz; ou seja,
como um bombardeio cruel e poético que deixa não um panorama de destruição,
mas um terreno de latências e perguntas.
In this relational scheme, it is interesting to suggest that Xilitla is in a certain sense
the culmination of a three-part voyage: a voyage from the urban (Spiral City)
to the suburban (Parres) to the extra-urban (Xilitla). It is a fluid space of visual,
stylistic and conceptual resonances, in which no reference or interpretation is
definitive. In Octavio Paz’s words, “Surrealism attempts nothing more: it is a radical
challenge to what our society has, until now, considered immutable, as well as
desperate attempt to find a way out. Not, of course, in search of salvation, but of
true life.” I like to think of Xilitla as a Surrealist work in Paz’s sense; that is, as a
ruthless, poetic bombardment that leaves behind not a panorama of destruction,
but a terrain of latencies and questions.
Red Square Impossible Pink 2011
Mexican Pavillion, 54th Venice Biennale
vista da instalação/installation view
Red Square Impossible Pink 2011
Mexican Pavillion, 54th Venice Biennale
vista da instalação/installation view
Red Square Impossible Pink
Jose Luis Barrios
Red Square Impossible Pink
Jose Luis Barrios
Red Square Impossible Pink é uma espécie de arqueologia afetiva da
modernidade que nos permite compreender a geoestética da modernidade
nas sociedades contemporâneas sob outra ótica. Ao Quadrado Vermelho
de Malevich enquanto formalização supremacista da utopia, Melanie Smith
opõe o rosa impossível (impossible pink) como local não-formado de uma
realização histórica dos projetos da modernidade. Red Square Impossible Pink
espacializa uma imagem dialética que exprime a oposição entre possível e
impossível. Se a modernidade é algo mais que a pura ficção eurocêntrica da
relação entre história e utopia, se a modernidade é acima de tudo a história
da expansão colonial, o quadrado é sem dúvida algo mais que o possível e as
cores, algo mais que sua pureza. Impossible Pink é uma ironia e um paradoxo,
um distanciamento que procura desmantelar utopias explorando sua condição
heterotópica enquanto lógicas do caos. As três obras em vídeo apresentadas
aqui foram criadas em colaboração com Rafael Ortega. Sua apresentação em
Veneza envolve o conceito de posicionamento enquanto jogo dialético entre
ruínas e caos, uma operação na qual pintura e instalação funcionam como
intervenções espectrais entre o Palazzo Rota Ivancich e as obras em vídeo.
Red Square Impossible Pink is a sort of affective archaeology of modernity
that allows us to understand the geo-aesthetics of modernity in contemporary
societies from another perspective. To Malevich’s Red Square, as a Suprematist
formalization of utopia, Melanie Smith opposes the impossible pink as the
unformed place of an historical realization of the projects of modernity.
Red Square Impossible Pink spatializes a dialectical image that expresses the
opposition between the possible and the impossible. If modernity is something
more than the pure Eurocentric fiction of the relationship between history and
utopia, if modernity is above all the history of colonial expansion, the square
is no doubt something more than the possible and colors something more than
their purity. Impossible Pink is an irony and a paradox, a distancing that seeks to
dismantle utopias by exploring their heterotopic condition as logics of chaos.
The three video pieces presented here were created in collaboration with
Rafael Ortega. Their presentation in Venice involves the notion of emplacement
as a dialectical play between ruins and chaos, an operation in which painting
and installation function as spectral interventions between the Palazzo Rota
Ivancich and the video pieces.
Melanie Smith nasceu em Poole, Inglaterra em 1965. Formou-se bacharel
em Artes pela Universidade de Reading. Desde 1989, ela vive e trabalha na
Cidade do México, uma experiência que teve uma enorme influência em seu
trabalho desde então. Seu trabalho tem se caracterizado por uma certa
releitura das categorias formais e estéticas dos movimentos de vanguarda e
pós-vanguarda, problematizada nos posicionamentos e inscrita nos horizontes
das heterotopias. Sua produção está intimamente relacionada a uma certa
visão expandida do conceito de modernidade, mantendo uma relação tanto
com seu significado na América Latina, especialmente no México, quanto com
a implicação desta visão em suas explorações formais enquanto momento
crítico da estrutura estético-política da modernidade e pós-modernidade. Seus
primeiros trabalhos consideravam a própria Cidade do México, registrando
suas multidões, sua violência, sua banalidade e sua natureza clandestina e, ao
mesmo tempo, sua decomposição inerente. A obra mais significativa deste ciclo
é o vídeo Spiral City (2002). Em outro trabalho seu, ela amplia os conceitos
de lugar e não-lugar ao registrar a pequena cidade de Parres, na periferia da
capital. Smith produziu uma trilogia de filmes em 35 mm e uma série de pinturas
e instalações que reconfiguram o conceito modernista do monocromo.
Melanie Smith was born in Poole, England in 1965. She received her Bachelor of
Arts from the University of Reading. Since 1989 she has lived and worked in
Mexico City, an experience that has enormously influenced her work ever
since.Her work has been characterized by a certain re-­‐reading of the formal
and aesthetic categories of avantgarde and post-­‐avant-­‐garde movements,
problematized at the emplacements and within the horizons of
heterotopias. Her production is intimately related to a certain expanded vision of
the notion of modernity, maintaining a relationship both with what this means
in Latin America, particularly in Mexico, and with the implication this has
for her formal explorations as a critical moment in the aesthetic-­‐political
structure of modernity and late modernity. Her earlier pieces considered
Mexico City itself, recording its multitudes, its violence, its banality, and its
clandestine nature and at the same time its inherente decomposition. The most
outstanding piece from this cycle is the video Spiral City (2002). In another of her
works, she broadens the notions of place and nonplace by documenting the small
town of Parres on the outskirts of the city. She produced a trilogy of 35 mm films
and a series of paintings and installations that rework the modernist idea of the
monochrome.
Estadio Azteca/Proeza Maleable é uma ativação da relação entre caos e
modernidade. A ação foi realizada em um dos locais de maior significado
social-simbólico da cultura mexicana. Nesta obra, Melanie Smith brinca com
anacronismos simbólicos, os afetos e afeições das massas sociais e os
emblemas da modernidade e da contemporaneidade.
Aztec Stadium/Malleable Deed is an activation of the relationship between
chaos and modernity. The action was carried out at one of the places of greatest
social-­‐symbolic significance in Mexican culture. In this piece, Melanie Smith
plays with symbolic anachronisms, the affects and affections of the social
masses, and the emblems of modernity and contemporaneity.
No âmbito da performance, a obra consiste em mosaicos, criados por 3000
alunos de escolas públicas mexicanas, que compõem diversas imagens
da história da arte, como “Quadrado Vermelho”, de Malevich, bem como
imaginários nacionalistas mexicanos e mesmo os imaginários populares da
cultura de massa, entre eles o mítico lutador Santo, que usava uma máscara
prateada. A articulação desses imaginários no caos como afeto social resulta
num desmonte delirante da rede simbólica pela qual as ficções de identidade
nacional e cultural tentam ser construídas na modernidade.
On the level of performance, the piece consists of mosaics created by 3000
students from Mexican public schools, who compose various images from the
history of art, such as Malevich’s Red Square, as well as from Mexican nationalist
imaginaries and even from the popular imaginaries of mass culture, such as the
mythical wrestler Santo, wearer of the silver mask. The articulation of these
imaginaries through chaos as social affection results in a delirious dismantling
of the symbolic network with which the fictions of national and cultural identity
attempt to be constructed in modernity.
Esta obra é uma projeção de vídeo de quatro partes, em tela dividida, originalmente
gravada em Super 8. Uma tela neutra pintada de forma difusa ocupa todo o espaço do
monitor e diminui de tamanho em velocidade crescente. O espectador vê um ciclista que
pedala rumo ao horizonte numa estrada rural. Ele cai e em seguida continua pedalando.
É aqui que o filme termina e começa novamente. Cada tela mostra a cena com um
pequeno atraso, em loop, numa referência ao (off) frame, à circulação e à sua inserção
na paisagem.
This is a four part split screen video projection originally recorded in Super 8. A diffusely
painted neutral canvas takes up the entire space on the monitor screen and zooms out
with increasing velocity. The viewer watches a cyclist who rides his bike on a country
road towards the horizon. He falls down and then continues cycling. This is where the
film ends and begins anew. Each screen shows the scene slightly time-delayed in a loop,
alluding to (off) frame, circulation and its insertion in landscape.
parallax of failure (2008)
Parallax of Failure 2008
super 8 transferido para DVD/
super 8 transferred to DVD
2 min 48 sec -- ed of 4
A imagem da pichação ‘Resiste’ é transferida para um primeiro VHS, depois para
um segundo VHS e então para um terceiro, e assim sucessivamente, até que a
imagem original fica indistinguível do fundo. Por fim, esta imagem é retransferida
para um suporte digital.
The image of the graffiti ‘Resiste’ is transferred to a first VHS and then retransferred to a second VHS and then this is transferred to a third and successively
until the original image is indistinguishable from the background. This image is
then transferred back to a digital support.
resiste (2008)
Resiste 2008
super 8 transferido para DVD/
super 8 transferred to DVD
2 min 48 sec -- ed of 4
Parres é uma cidadezinha nos arredores da Cidade do México, a meio caminho de
Cuernavaca. É uma cidade de passagem que deixou vestígios imutáveis e imperceptíveis
na estrada. A série é composta por três vídeos transferidos a partir de filmes de 35 mm.
Cada ação performática em cada um dos filmes coincide com um rolo de filme. A ausência de edição na construção da imagem enquadra um vislumbre onipresente nas primeras montagens do cinema, bem como a duração que produz a intensidade afetiva de
um local distópico que desenha sua própria melancolia. Em Parres I e III, o monocromo
pictórico encontra sua contrapartida cinematográfica – e ao mesmo tempo o artifício
dessa construção cinematográfica é revelado. Parres II é um autorretrato bucólico que
implanta a utilização da chuva que cobre a tela, ativando o monocromo no exterior do
quadro tradicional da pintura.
Parres is a small town on the outskirts of Mexico City, halfway to Cuernavaca. It is a
town in passing that has left immutable and imperceptible traces on the highway.The
series is composed of three videos transferred from 35mm film, Each performative action in each film coincides with one roll of film. The lack of edition in the construction
of the image frames an omnipresent glance of the first montajes of cinema, aswell as
the duration that produces an afective intensity of a distopian place that traces its own
melancholy. In Parres I and III the pictorial monochrome finds its cinematografic counterpart – at the same time the artifice of that cinemátic construction is also revealed.
Parres II is a bucolic self portrait that implements the use of rain that covers the screen,
activating the monochrome outside the traditional frame of painting.
parres (2008)
Em Parres 0, a premissa é usar somente a mecânica mais
simples de produção de imagem em movimento. 2067
frames estáticos, quando projetados a 24 frames por
segundo, são compactados em um rolo de filme que dura
86 segundos. Ao invés de usar o rolo de filme como uma sequência em tempo real, a câmera é usada como uma câmera
estática, em que cada frame é uma fotografia estática diferente; as fotografias, por sua vez, são unidas para criar uma
longa série de colagens retratando a cidade.
In Parres 0 the premise is to use only the simplest mechanics of producing moving images. 2067 still frames, when
projected at 24 frames per second, are compacted into one
roll of film wich lasts 86 seconds. Instead of using the roll
of film as a real time sequence, the camera is used as a still
camera, in which every frame is a different still photograph,
which in turn join into a long series of collages depicting the
town.
Parres 0 2006
Melanie Smith/ Rafael Ortega
video transferido para 35mm/
video transferred from 35mm
1:28 min.
Parres I 2004
Melanie Smith/ Rafael Ortega
video transferido para 35mm/
video transferred from 35mm
4 min 20 sec -- ed of 4
coleção/collection of Diane Halle
Parres II 2004
Melanie Smith/ Rafael Ortega
video transferido para 35mm/
video transferred from 35mm
3 min 42 sec -- ed of 4
Parres III 2004
Melanie Smith/ Rafael Ortega
video transferido para 35mm/
video transferred from 35mm
4 min 33 sec -- ed of 4
próxima página/next page:
instalação para Parres 0/installation for Parres 0
concreto e madeira/pintura 150 x 180 cm/ e video Parres 0/
concrete and plywood wall/painting 150 x 180 cm/ and video
Parres 0
Parres 8, 2006
esmalte acrílico sobre plexiglas/acrylic enamel on plexiglass
130 x 200 cm
Parres 15, 2007
esmalte acrílico sobre plexiglas/acrylic enamel on plexiglass
115 x 175 cm
Parres 13, 2006
esmalte acrílico sobre plexiglas/acrylic enamel on plexiglass
115 x 175 cm
Casa de Parres 2007
esmalte acrílico sobre plexiglas/acrylic enamel on plexiglass
70 x 55 cm
Este projeto revela a mecânica da produção em detrimento do produto em si. Seis imagens brancas projetadas em silêncio, numa referência ao modernismo, são exibidas continuamente em loop numa tela numa sala grande. Esta pureza é posta em questão num
monitor no canto da sala onde o processo e a mecânica de criação das imagens brancas
são revelados. A dissecação transforma o processo num espaço de contemplação.
This project reveals the mechanics of production rather than product itself. Six white,
silently projected images that reference modernism are passed continuously in a loop
on a screen in a large room. This purity is called into doubt on a monitor in the corner
of the room where the process and mechanics of making the white images are revealed.
The dissection transforms the process into a space of contemplation.
six steps to reality (2002)
A ação registrada em Six steps to a Project tem como pano de fundo um famoso bar
da Cidade do México. Um grupo de figurantes é convocado a recriar um minuto de “vida
real” no bar. Muitas outras questões são discutidas, incluindo uma ação específica que
lhes é pedida. Entretanto, o espectador é confrontado com a ambivalência do trabalho
que fala de um projeto que não se materializa completamente. Tudo isto é exibido em
duas projeções e um monitor. A primeira projeção é de uma cafeteria vazia, sem ação. O
segundo monitor revela o ensaio, incluindo o diretor, os artistas e o câmera e a terceira
projeção mostra pedaços e rolos de filmes como uma série de riscos, manchas, interrupções e apagamentos – em suma, a ideia de algo que nunca começa. Em um dos lados,
numa pequena caixa de vidro, um rolo de filme está exposto – revelando e ocultando a
ideia do produto como objetivo final.
six steps to a project (2003)
The backdrop to the action recorded in Six steps to a Project is a well known bar in
Mexico City. A group of film extras are summoned to recreate one minute of “real life”
in the bar. Several other issues are discussed, including a specific action which they will
be asked to perform.. However, the spectator is faced with the ambivalence of the work
that speaks of the project of a project that doesn’t quite materialize. This is all shown
on two projections and one monitor. The first projection is an empty cafeteria with no
action. The second monitor reveals the rehearsal including the director, artists and cameramen, and the third projection shows tails end rolls of film as a series of scratches,
blotches, interruptions and deletions – in short, the idea of what never quite starts. On
one side in a small glass cabinet a roll of film is displayed – revealing and hiding the idea
of product as a final goal.
Um grupo de pessoas, todas elas com mais de 60 anos de idade, foi levado a um espaço
totalmente escuro – onde não faziam ideia do que os esperava. Câmeras com flash
foram disparadas em sua direção periodicamente, durante 15 minutos. Um vídeo foi
gravado e seu resultado se resume a dois flashes, acompanhados de uma série de fotos
e pinturas que devem ser vistas após a experiência do vídeo.
six steps to the unpredictable (2004)
A group of people all over the age of 60, were lead into a pitch black space – where
they had no idea what awaited them. Cameras were periodically flashed at them over a
fifteen minute period. A video was recorded at the time and the result of this is reduced
to two flashes, accompanied by a series of photographs and paintings which are to be
seen after the video experience.
Six Steps to Reality 2002
Melanie Smith/ Rafael Ortega
super 16 mm & mini DV
ed of 4 -- 23 min
colección Jumex (ed. 1/4)
Six Steps to a Project 2003
Melanie Smith/ Rafael Ortega
3 DVD -- 36 min
Six Steps to the Unpredictable 2004
Melanie Smith/ Rafael Ortega
video Full HD -- ed of 4 -- 1 min 58 sec
coleção/collection MUAC UNAM (ed. 1/4)
Este vídeo é um jogo constante de perspectiva e duplicidade; uma imagem dupla
de um passeio pelos estandes vazios de um mercado de rua. Apesar da ausência
de produtos nas estruturas portáteis, há uma tentativa de comparar esses meios
de distribuição ilegal à onipresença de antenas de transmissão de TV na vida da
cidade. O objetivo é justapor um meio de distribuição a outro. Esses mercados
também foram documentados do ar, recorrendo a uma metáfora biológica para a
infecção do corpo estatal.
This video is a constant play on perspective and duplicity; a double image of a
tour of a street market’s empty stalls. Despite the emptiness of the type of commodities available in these portable structures there is an attempt to compare
these means of illegal distribution with the omnipresence of TV transmission
antennae in the city’s life. The aim is to juxtapose one means of distribution with
another. These markets have also been documented from the air, resorting to a
biological metaphor of the infection of the state’s body.
tiangus II (2003)
Tiangus Aerial 2 2003
c print -- 127 x 53 -- ed of 6.
Tiangus Aerial 3 2003
c print -- 127 x 53 -- ed of 6.
Tiangus Aerial 4 2003
c print -- 127 x 53 -- ed of 6.
Tiangus Aerial 5 2003
c print -- 127 x 53 -- ed of 6
Tiangus Aerial 6 2003
c print -- 127 x 53 -- ed of 6.
Spiral City 2002 é um filme em resposta ao trabalho de Robert Smithson com a terra
e a “Spiral Jetty”, filme relacionado ao tema. Enquanto o filme de Smithson segue o
movimento do artista pela espiral em movimento, Spiral City trabalha com o contraponto entre as ruas da Cidade do México e o movimento ascendente da câmera,
voando em espirais crescentes. O filme é o registro de uma cidade sujeita a uma
erosão cristalina em que estruturas se constroem sobre outras e desmoronam, e é
também uma assombrosa cartografia do futuro.
A série também inclui várias fotos em branco e preto e uma série de pinturas. Juntas,
elas compõem um documento de uma expansão urbana aparentemente ilimitada, na
qual a contemplação abstrata da massa é inseparável de sua experiência social.
spiral city (2002)
Spiral City 2002, is a film responding to Robert Smithson’s earthwork and related film
“Spiral Jetty”. Whereas Smithson’s film follows the movement of the artist along the
in turning spiral, Spiral City plays off the counterpoint of Mexico City’s grid, working against the upward movement of the camera flying in widening spirals. The film is
a testament to a city that is subject to a crystalline like erosion, whereby structures
build upon each other and collapse, aswell as being a haunting cartography of the
future.
Several black and white photographs and a series of paintings also adhere to the series. Together they compose a document of an apparently limitless urban expansion,
where the abstract contemplation of mass is inseparable from its social experience.
Spiral City 2002
Melanie Smith/ Rafael Ortega
Betacam S.P. -- 5:50 min.
Vanishing Landscape 9 2006
esmalte acrílico sobre acrílico/
acrylic enamel on plexiglass
220 x 180 cm
Vanishing Landscape 12 2006
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on plexiglass
150 x 180 cm
Vanishing Landscape 13 2006
esmalte acrílico sobre acrílico/acrylic enamel on plexiglass
150 x 180 cm
Na década de 90, produtos estrangeiros novos e estridentes inundaram a economia
mexicana. A cor laranja tornou-se inevitável na paisagem urbana, dominando espaços
oficiais na forma de uma visão periférica saturada. Orange Lush é o laranja do consumismo, a cor que colore o objeto de atracao. Ela é também o novo objeto, plástico
– um apêndice corporal ou cor escatológica. Se em Bacon o rosa funciona como o potencial da carne, nesta série a carnosidade laranja se produz na forma de vísceras que
constituem espantosos fragmentos de plástico. A novidade do laranja fluorescente é
inseparável de seu caráter descartável, aliando-se ao fragmento abandonado que não
pode se degradar, combinando consumismo, detrito e entropia.
During the nineties new and strident foreign products inundated the Mexican economy. The colour orange became inevitable in the urban landscape, overtaking unofficial spaces in the form of a saturated periferal vison. Orange Lush is the orange of
consumerism, the colour that dotes the object of attraction. It’s also the new object,
plastic, - a corporal appendix or scatological colour. If in Bacon pink functions as the
potencial of meat, in this series orange carnosity produces itself as visceral forms that
make up fragments of eye popping plastic. The newness of fluorescent orange is inseparable from its throw away quality, hinging itself to the abandoned fragment that
cannot degrade itself, mixing up consumerism, rubbish and entropy.
orange lush (1994)
Orange Lush I 2006
objetos e plástico e madeira/objects of plastic and wood
244 x 124 x 25.5 cm
My World 1995
projetor de slide, 60 slides, 35 mm/
slide projection of 60, 35mm slides
dimensões variáveis/projection size variable
solo shows
2015
Melanie Smith, Maps, mud and mundo(s), Galería Proyecto Paralelo, Mexico City,
Mexico.
2014
Melanie Smith Fordlandia Galerie Nara Roesler, Sao Paulo, Brazil.
Melanie Smith, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Netherlands.
Melanie Smith, CCA Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania.
Melanie Smith, Milton Keynes Gallery, Milton Keynes, England.
Melanie Smith, CAMH, Contemporary Arts Museum, Houston, USA.
Green is the Colour, Sicardi Gallery, Houston, USA.
2013
Xilitla. FLORA ars+natura, Bogota, Colombia.
Irreversible/ Illegible /Unstable, Museo Amparo, Puebla, Mexico.
2006
Spiral city and other vicarious pleasures, Museo Universitario de Ciencias y
Artes, muca Campus, Mexico City, Mexico.
Parres trilogy, Art Now, Tate Britain, London, England.
Inmaterialidad sensible, Galerías del Bosque y Nacho López, Mexico.
2005
Parres, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Switzerland.
2004
Cerca series: Melanie Smith, San Diego Museum of Contemporary Art, San
Diego, USA.
Six steps to the unpredictable, Mark Quint Contemporary, La Jolla, California,
USA.
2012
Melanie Smith, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Switzerland.
Short Circuit, Villa Merkel, Esslingen, Germany.
Melanie Smith, Fundaçao Joaquim Nabuco, Brazil.
2003
Seis pasos hacia la realidad, 2002 (in collaboration with Rafael Ortega) and
Untitled (works with no sense) 2003, OMR, Mexico City, Mexico.
Melanie Smith, Galería Marco Noire Contemporary Art, San Sebastiano Po,
Italy.
2011
Wall Eyed, Galerie Nara Roesler, Sao Paulo, Brazil.
Red square impossible pink, 54 Venice Biennale. Palazzo Rota Ivancich, Venice, Italy.
Bulto, Museo de Arte de Lima, Lima, Peru
2002
Seis pasos hacia la abstracción, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Switzerland.
Seis pasos hacia la realidad, Laboratorio Arte Alameda, Mexico City, Mexico.
2010
Xilitla, El Eco, Mexico City, Mexico.
2001
100% acrílico, omr, Mexico City, Mexico.
Melanie Smith, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, Switzerland.
2009
Spiral city and other vicarious pleasures, mit List, Visual Arts Center, Cambridge, USA.
2008
Parres trilogy, Miami Art Museum, Miami Beach, USA.
Resiste, Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, Argentina.
Grey (negative) rectangle on white background, Galerie Peter Kilchmann, Zurich,
Switzerland.
Urban views, Patrick Painter Gallery, Los Angeles, USA..
2007
Spiral city and other vicarious pleasures. Melanie Smith, The Laboratory of Art and
Ideas at Beldar, Lakewood, Colorado, USA
Parres (in collaboration with Rafael Ortega), omr, Mexico City, Mexico
1997
Orange lush, Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, Mexico City, Mexico.
1996
Obra reciente: 1916-1996, omr, Mexico City, Mexico.
Installation, Randolph Street Gallery, Chicago, USA.
Dream spots: Taxqueña bus station, Sala Díaz, San Antonio, Texas, USA.
1994
En la punta de mi lengua, omr, Mexico City, Mexico.
1992
Melanie Smith and Francis Alÿs, L’Escaut, Brusells, Belgium.
1989
Melanie Smith, Salón de Los Aztecas, Mexico City, Mexico
group shows
2015
Fühlst du nicht an meinen Liedern, Dass ich Eins und doppelt bin, Galerie Peter
Kilchmann, Zurich, Switzerland
Adventures of the Black Square: Abstract Art and Society 1915 -2015, Whitechapel
Gallery, London, England
The Disorderliness of Things, Galerie de l’UQAM, Montreal, Canada
2014
Do Objeto para o Mundo, Instituto Inhotim, traveling exhibition, Belo Horizonte
and Sao Paulo, Brazil
Colección IX, Colección Fundación ARCO, Centro de Arte Dos de Mayo, Mostoles,
Spain
Limited Visibility, CAM Contemporary Art Museum, Raleigh, USA
Stories About Place, Sicardi Gallery, Texas, USA.
Unsettled Landscapes – SITElines: New Perspectives on Art of the Americas, SITE
Santa Fe, Nuevo Mexico, USA
Summer, GaleríaProyecto Paralelo, Mexico City, Mexico.
Dixit Petrobras, ArteBa, Palermo, Argentina.
Daros Latinamerica Collection, Fundación Beyeler, Riehen, Switzerland.
Dispositivos para um mundo (im)posível, Roesler Hotel #25, Sao Paulo, Brazil.
Portable Practice, Nara Roesler, Sao Paulo, Brazil.
2013
Assembly: I Extend My Arms, Tate Britain, London, UK
Under the Mexican Sky: Gabriel Figueroa – Art and Film, LACMA, Los Angeles, USA
México: Inside Out, Modern Art Museum of Forth Worth, Texas, USA.
Ritual Room, CAC Vilnius, Vilnius, Lithuania.
2012
The Stumbling Present: Ruins in Contemporary Art, Art, Design & Architecture
Museum, Santa Barbara, CA, USA
Salvajes, Traneudstillingen, Hellerup, Denmark
Xilitla, instaleted in the surealist collection, Tate Modern, London, England
Ciudad total, IVAM Centre Julio Gonzalez, Valencia, Spain
Domestic Affairs, Eligio Ancona 171, Mexico City, Mexico
Audience as Subject: Part 2, Yerba Buena Center of the Arts, San Francisco, USA
Pobre Artista Rico, Casa del Lago, Mexico City, Mexico
2011
Sueños de la Nacion, Museo Nacional de Arte, MUNAL, Mexico City, Mexico
8th Mercosul Biennial: Essays on Geopoetics, Porto Alegre, Brazil
5th Jafre Biennial, Jafre, Spain
Universo vídeo, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, Spain.
Before the Hangover, MUAC, Mexico City, Mexico
Another Victory over the Sun, MCA Denver, Denver, USA
Dialéctica del Paisaje, Museo Mural Diego Rivera, Mexico City, Mexico
The Smithson Effect, Utah Museum of Fine Art, Salt Lake City, USA
Mexico: Expected / Unexpected, Museum of Contemporary Arts San Diego MCASD /
Museum of Latin American Art -MOLAA, La Jolla / Long Beach, California, USA
2010
Die Nase des Michelangelo, Galerie Peter Kilchmann, Marktgasse, Zurich, Switzerland
Espectrografías: paradojas de la historia, muac, Mexico City, Mexico
¡Sin techo está pelón!, Fundación/Colección Jumex, State
of Mexico, Mexico
Mexico beyond its revolution, Koppelman Gallery, Tufts University Art Gallery, Medford,
USA
Proyección de Spiral city, La Seance-Concentré de pure image sur le monde contemporain, Cinema les 3 Luxembourg, Paris, France
Hot to cold/Cold to hot, Charles H. Scott Gallery, Emily Carr University, Vancouver,
Canada
Trayectorias aleatorias, Ancienne école des veterinaries, Brussels, Belgium
Model kits, musac Museo de Arte Contemporáneo de Castilla
y León, Leon, Spain
The library of Babel/In and out of place, 176 Zabludowicz Collection, London, England
Changing the focus: Latin American photography 1990-2005, Museum of Latin American Art, Long Beach, USA
2009
Cinco solos, omr, Mexico City, Mexico
Great expectations. Contemporary photography looks at today’s bitter years?, curated
by Enrico Lunghi, Pierre Stiwer and Paul di Felic, Casino Luxembourg-Forum d’art contemporain, Luxembourg
Mexico: expected/unexpected, Stedelijk Museum Schiedam, Schiedam, Netherlands
Mexico: expected/unexpected, tea Espacio de las Artes, Tenerife, Canary Islands, Spain
Mexico: expected/unexpected, Colección Isabel y Agustín Coppel, Maison Rouge, Paris,
France
For you/Para usted, Daros Exhibitions, Zurich, Switzerland
Multiple city, projection of Spiral city together with exhibition, Film Museum Munich,
Germany
Topographic, La Maison, Église des Forges, Tarnos, France
Deux pieces, Galerie Peter Kilchmann, Marktgasse, Zurich, Switzerland
The twentieth century: How it looked and how it felt, Tate Liverpool, Liverpool, England
2008
¡Viva la muerte!, caam Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria,
Spain
Pleinairism, curated by Kitty Scott, i8 gallery, Reykjavik, Iceland
2007
¡Viva la muerte! Kunst und Tod in Lateinamerika, Kunsthalle Wien, Vienna, Austria
Global cities, Tate Modern, London, England
La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mexico, 1968-1997, Museo Universitario de Artes y Ciencias, Mexico City, Mexico
Ideal city-Invisible cities, Öffentlicher Raum in Potsdam, Potsdam, Germany
Ideal city-Invisible cities, Öffentlicher Raum in Zamosc, Zamosc, Poland
Constructing a poetic universe, mfah, The Museum of Fine Arts Houston, Houston,
USA
2006
Esquiador en el fondo de un pozo, La Colección Jumex, State of Mexico, Mexico
Los Ángeles/Mexico: complejidades y heterogeneidades, La Colección Jumex, Mexico
State, Mexico
Invisible cities, Zamosc, Poland; Potsdam, Germany
Pasión/provocación. Fotografía y video en la Colección de Teófilo Cohen, Centro de
la Imagen, Mexico City, Mexico
What makes you and I different, Tramway Glasgow, Glasgow, Scotland
2005
This peaceful war, Tramway Glasgow, Glasgow, Scotland
New acquisitions, MoMA, New York, USA
Beyond delirious: Architecture. Arquitectura en fotografías seleccionadas por The
Ella Fontanals, Colección Cisneros, Miami, USA
Indeterminate states. Video in The Ella Fontanals, Colección Cisneros, Miami, USA
Polysemia, Arcaute Arte Contemporáneo, Monterrey, Mexico
Farsites/Sitios distantes, San Diego Museum of Art, USA; Centro Cultural Tijuana,
Mexico
Declaraciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain
Eco. Arte mexicano contemporáneo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, Spain
2004
Sodio y asfalto. Arte británico contemporáneo en México, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Mexico City, Mexico
Sólo los personajes cambian, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Mexico
From above, Galerie Georg Kargl, Vienna, Austria
Made in Mexico, The Institute of Contemporary Art, Boston, USA
Made in Mexico, ucla Hammer Museum, Los Angeles, USA
La relatividad del tiempo, opa (Oficina para Proyectos de Arte), Guadalajara, Mexico
La colmena, La Colección Jumex, State of Mexico, Mexico
Al otro lado de la puerta. Subasta del Patronato de Arte Contemporáneo, Mexico
City, Mexico
2003
Cambio de valores, Espai d’Art Contemporani de Castelló, Castelló, Spain
Vacío 9, Madrid, Spain
Gestes, Printemps de Septembre, Festival de Imágenes Contemporáneas, Toulouse,
France
Biennale Prague, National Gallery Veletrizni Palace, Prague, Czech Republic
Colored surfaces, Pražký du˚m fotografie, Prague, Czech Republic
Mexico iluminado, Freedman Gallery, Reading, Pennsylvania, USA
VIII Bienal de La Habana, Centro Wifrido Lam, Havana, Cuba
Mexico attacks!, Associazione Culturale per l’Arte Contemporanea Prometeo, Lucca,
Italy
20 million Mexicans can’t be wrong, John Hansard Gallery, Southampton, England
Within temporary crossroads, Central de Arte, Guadalajara, Mexico
Mexiko-Stadt: Eine Ausstellung über den Tauschwert von Körpern und Werten, KunstWerke Berlin, Berlin, Germany
2002
Sublime artificial, La Capella, Barcelona, Spain
Superficies coloreadas, Mexican Embassy in Berlin, Berlin, Germany
Zebra Crossing. Zeitgenössische Kunst aus Mexiko, House of World Cultures, Berlin,
Germany
20 million Mexicans can’t be wrong, South London Gallery, London, England
Mexico City: an exhibition about the exchange rates of bodies and values, ps1 Contemporary Art Center, Long Island City, USA
Libre albedrío. La colección de arte contemporáneo de la unam y otros encuentros,
Casa de la Cultura de Monterrey, Mexico
Sala de recuperación, Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City, Mexico
Here is there 2, Wiener Secession, Vienna, Austria
2001
La persistencia de la imagen, Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City; Sonje Art Center
Museum, Seoul, South Korea
Escultura mexicana (tercera parte). De la academia a la instalación, Museo del Palacio
de Bellas Artes, Mexico City, Mexico
Superficial, Colección de Patrick Charpenel, Centro de la Imagen, Mexico City, Mexico
2000
Caleidoscopio: Lenguajes contemporáneos, Banco Nacional de Comercio Exterior (Bancomext), Mexico City, Mexico
Territorios abstractos, Museo del Chopo, Mexico City, Mexico
VI Salón de Arte, Grupo Financiero bbva/Bancomer, Mexico City, Mexico
Última generación del siglo, Antiguo Palacio del Ayuntamiento, Mexico City, Mexico
Photo América Latina, Museo de las Artes, Guadalajara, Mexico
Imágenes robadas, Museo Universitario del Chopo, Mexico City, Mexico
Segundo sexo, tercer milenio, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca
1999
Keep fit, be happy, DeChiara Stewart, New York, USA
IV Bienal de Monterrey, Museo de Monterrey, Mexico
Cinco continentes y una ciudad, Museo de la Ciudad de México, Mexico City, Mexico
1998
Situacionismo, omr, Mexico City, Mexico
Chromaform, color in contemporary sculpture, University of Texas at San Antonio, USA
Multi-nationals, Universidad de Boulder, Colorado, USA
7 + 1 mujeres artistas, Museo de Arte Moderno, Mexico City, Mexico
1997
Mexico now. Point of departure, The Ohio Arts Council’s Riffe Gallery, Columbus,
Ohio, USA; El Arsenal de la Buntilla, San Juan, Puerto Rico; The Mint Museum of Art,
Charlotte, USA; Woodstreet Gallery, Pittsburgh, USA; The Mexican Fine Arts Center
Museum, Chicago, USA; Delaware Art Museum, Wilmington, USA; The Contemporary
Arts Museum, Houston, USA; The Mexican Cultural Institute, Washington, D.C., USA
The conceptual trend: six artists from Mexico, El Museo del Barrio, New York, USA
Cultural hybrids, Oboro Gallery, Montreal, Canada
InSite’97, Nuevos proyectos de arte público del continente americano, San Diego/
Tijuana, USA and Mexico
Inauténtico: Hecho en Mexico, Museo de las Artes, Guadalajara, Mexico
Shopping/Comprando, Art & Idea, Mexico City, Mexico
Life’s little necesities, Second Johannesburg Biennial, South Africa
1996
Cuadro x cuadro, Museo Regional de Guadalajara, Jalisco, Mexico
1995
Plantón en el Zócalo, Temístocles 44, Mexico City, Mexico
Juntos y revueltos, Hospicio Cabañas, Guadalajara, Mexico
It’s my life, I’m going to change the world, acme Gallery, Los Angeles, USA
Par avion, lace, Los Angeles, USA
Es mi vida, voy a cambiar el mundo, Ex Teresa Arte Alternativo, Mexico City, Mexico
Pautas y tendencias paralelas de los 90’s, acme Gallery, Los Angeles, USA
La demanda está en barata, omr, Mexico City, Mexico
1994
Neo, Galería omr, Mexico City, Mexico
Las nuevas majas, Otis Gallery, Los Angeles, USA
Arte mexicano: imágenes en el siglo del sida, CU Art Galleries, Colorado University,
Boulder, USA
Múltiples, Temístocles 44, Mexico City, Mexico
1992
Studio exhibition with Melanie Smith and Ethel Shipton, Plaza Santa Catarina, Mexico
City, Mexico
1991
Studio exhibition, Zamora 139, Mexico City, Mexico
Gallerie L’Escaut, Brussels, Belgium
Marcas, Galería Arte Contemporáneo, Mexico City, Mexico
D.F. Art from Mexico, D.F., Blue Star Space, San Antonio, Texas, USA
Registro-forma I, Casona II, Mexico City, Mexico
Acción-reacción, Universidad Veracruzana, Xalapa, Mexico
1990
Estancia, installation at Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City, Mexico
Salón de Los Aztecas, Mexico City, Mexico
1989
A propósito (Homenaje a Joseph Beuys), Ex Convento del Desierto de los Leones,
Mexico City, Mexico
London en Mexico, Salón de Los Aztecas, Mexico City, Mexico
Sympathy es simpatía, Museo del Chopo, Mexico City, Mexico
publications
Espectografías, Memorias e historia, muac Museo Universitario Arte Contemporáneo,
Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City, exhibition catalog, pp. 70-77.
Blancsubé, Michel, ¡Sin techo está pelón!, Fundación/Colección Jumex, Mexico, pp.
36-37.
Zavala, Adriana, and Amy Ingrid Schlegel, Mexico beyond its Revolution. Mexico más
allá de su revolución, tufts University Art Gallery, Medford, exhibition catalog, pp.
21-23, 88-89.
Idurre, Alonso y Alejandro Castellanos, Changing the focus: Latin American photography 1990-2005, Museum of Latin American Art, Long Beach, exhibition catalog, pp.
58-59.
Springer, José Manuel, “Mexico: expected/unexpected”, Flash Art, Milan, no. 271,
March-April, p. 121.
Cortés, José Miguel G., “Visiones urbanas alternativas”, Exit Express, Madrid, no. 50,
March, pp. 32-39.
Medina, Cuauhtémoc, “Lugar caleidoscopio”, Reforma, January 5.
2009
Medina, Cuauhtémoc, For you/Para usted. Videos aus der Daros-Lateinamerika Sammlung, Daros Exhibitions, Zurich, exhibition catalog, p. 28.
Lockhart, Donatella, “Melanie Smith en camino”, Casas & Gente, Mexico City, vol. 25,
no. 241, December, pp. 54-57.
Wilson Lloyd, Ann, “Melanie Smith”, Art in America, New York, April.
Merjian, Ara H., “Melanie Smith”, Artforum Online, March.
Wilcox, Jess, “Melanie Smith”, Artforum, New York, January, p. 111.
2008
Melanie Smith. Parres, A&R Press/Turner, Mexico.
“¡Viva la muerte! in der Kunsthalle Wien”, Kunst-Bulletin, Zurich, nos. 1/2, pp. 71-72.
2007
Mießgang, Thomas, ¡Viva la muerte! Kunst und Tod in Lateinamerika, exhibition
catalog, pp. 26, 42-45.
Springer, José Manuel, “Melanie Smith, omr Gallery”, ArtNexus, Miami, no. 65, pp.
139-140.
Olivares, Rosa, 100 Latin American artists, Exit Publications, Madrid, exhibition catalog, pp. 402-405, 452.
Spiral city & other vicarious pleasures. Melanie Smith, Turner, Madrid, exhibition
catalog
Sredni de Birbragher, Celia, “Frieze and the parallel fairs”, ArtNexus, Miami, vol. 63,
no. 63, pp. 134-138.
“Ciudades de arte”, Fahrenheit, Mexico, vol. 4, no. 21.
2006
“Una mirada al D.F. artificial de Melanie Smith”, Revista Shock by Excelsior, November
30.
“Tiempo, memoria y comunicación visual”, Tiempo Libre, October 14, p. 55.
Rodríguez Barrón, Daniel, “Descubre la ciudad y sus placeres estéticos”, Reforma,
September 17.
“Ciudad espiral y otros…”, Gaceta unam, September 7.
Jiménez Bernal, Gabriela, “Ciudad espiral, estética y placer de la megalópolis”, La
Razón, August 23.
Gutiérrez, Vicente, “Placeres artificiales”, El Economista, August 18.
“Pobreza y consumismo global en retrospectiva de Melanie Smith”, Crónica, August
17.
Hernández, Edgar, “Contrasta Smith pobreza y opulencia”, Excelsior, August 15.
Blanco, Sergio R., “Elige Melanie Smith mirar desde las alturas”, Reforma, August 15.
Ceballos, Miguel Ángel, “Una estética entre el consumo y la pobreza”, El Universal,
August 15.
Gómez, Andrés, “Melanie Smith muestra una Ciudad espiral
y otros placeres artificiales”, Unomasuno, August 12.
2005
Bachofen, Katrin, “Peter Kilchmann, Zürich”, Handelszeitung, Zurich, no. 19, May 11, p.
37.
Medina, Cuauhtémoc, et al., Eco: arte contemporáneo mexicano, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, exhibition catalog, February, pp. 64-67, 252.
“Ciudades”, Exit, Madrid, no. 17.
2004
“Sodio y asfalto”, Arte al Día, Mexico, November, p. 5.
Knight, Christopher, “Mexico joins global club”, Geo Topics, Los Angeles, June 23.
Eisl, Sonja, “Das richtige Bild im falschen. Wie wirklich ist die Wirklichkeit? - Identitätsfragen in vier Zürcher Fotogalerien”, Neue Zürcher Zeitung, Zurich, no. 112, May 17, p.
36.
Saltz, Lynda, “ica’s Made in Mexico”, Newbury Street & Bak Bay Guide, Boston, February 20.
Johnson, Ken, “Mexican Conceptualists, none especially Mexican”, The New York
Times, Nueva York, February 20.
Vicario, Gilbert, Made in Mexico, Institute of Contemporary Art Boston, Boston, January, exhibition catalog, pp. 9-19,
102-105.
McQuaid, Cate, “Mex”, The Boston Globe, Boston, January 23, pp. 13, 18.
2003
Fernández-Cid, Miguel, Traces of light, Centro Gallego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, exhibition catalog, pp. 10-15, 39-41.
Pérez, Luis Francisco, Cambio de valores/The rings of Saturn, Fundación arco, Madrid,
and Centro Gallego de Arte Contemporánea (cgsc), Santiago de Compostela, Novem-
ber, pp. 136-139.
“Melanie Smith”, Flash Art, Milan, vol. 36, no. 232, October, p. 92.
Gilli, Marta, entrevista, Gestes, Printemps du Septembre, Toulouse, September, exhibition catalog, pp. 106-107.
Romanini, Alessandro, “A State of Mind. Mexiko Attacks”, Art Nexus, Miami, no. 49,
June-August, pp. 153-155.
Crowley, Tom, “Mexico City on the move”, Tema, Milan, no. 97, May-June, pp. 22-25.
Klaus, Philipp, y Chris Lüthi, “Geballte Ladung”, Die Weltwoche, Zurich, no. 11, April 13,
pp. 65-68.
“20 million Mexicans can’t be wrong”, www.art-onma.org, New York, no. 8, JanuaryMarch.
2002
Day, Pip, “Postcards from the Edge”, The Royal Academy Magazine, no. 77, Winter,
pp. 59-61.
Pérez Soler, Eduardo, Sublime artificial, La Capella, Barcelona, November, exhibition
catalog, pp. 48-49, 63-69.
Smith, Melanie, “Melanie Smith”, European Photography, Berlin, no. 72, Fall-Winter,
pp. 19-23.
Benítez, Issa María, “Art Basel”, Art Nexus, Bogota, no. 46, October, pp. 112-116.
Yehya, Naief, “Mexico City: An exhibition about the exchange rate of bodies and values”, Art Nexus, Bogota, no. 46, October, pp. 156-158.
Biesenbach, Klaus, Mexico City: An exhibition about the exchange rates of bodies and
values, ps1 and Kunstwerke Berlin, Berlin, exhibition catalog, pp. 256-263.
Oles, James, Superficies coloreadas/Colored surfaces, Pražký du˚m fotografie, Prague,
Secretaría de Relaciones Exteriores, Mexico City, September, exhibition catalog, pp.
23-25, 61-65, 67-75, 95.
Bhatnagar, Proya, Samuele Menin and Michele Robecchi, “Focus Mexico”, Flash Art,
Milan, July-September, pp. 86-89.
Hier ist Dort 2, Wiener Secession, Vienna, exhibition catalog, p. 11.
2001
Martín, Patricia “Conozca México”, Parachute, no. 104, p. 102.
Herzog, Samuel, Kunst-Bulletin, no. 3, March, p. 45.
Arlitt, Sabine, “Lustvolle Rebellion”, Züritipp Tages Anzeiger, Zurich, February 9.
Omlin, Sybille, “Mexiko und Mustermix”, Neue Zürcher Zeitung, Zurich, February 1.
2000
Zamudio Taylor, Víctor, “Arte, violencia y agresión”, Atlántica, no. 25, Winter.
Medina, Cuauhtémoc, “Mexican strategies”, Flash Art, January-February.
1998
Heath, Jennifer, “How does a piñata commit suicide?”, Boulder Planet.
Hayden, Niki, “Multi-Nationals”, Daily Camara.
Akhtar, Suzanne, “Contemporary art by way of the discount store”, Star Telegram.
Daniel, Mike, “Pigments of their imaginations”, Dallas Morning News.
Graves, Jen, “Coloring between the lines”, Dallas Entertainment Chronicle.
Keith, William E., “Chromaform at utsa”, Voices of Art.
Chromaform. Colour in contemporary sculpture, utsa, Texas, exhibition catalog
Gallo, Rubén, review, Flash Art, Milan, Spring.
“A propósito (Homenaje a Joseph Beuys)”, Proceso, Spring.
public collections
1997
Tejada, Roberto y María Guerra, Orange lush, The Anglo-Mexican Institute of Culture,
Mexico, exhibition catalog
Jones, Kelly, Life’s little necessities. The Second Biennale of Johannesburg, exhibition
catalog
Moncada, Adriana, “La instalación, válida si provoca la reflexión”, Unomasuno, November 17.
Judisman, Yishai, review, inSite ‘97, Reforma, octubre.
Anastas, Rhea, “The conceptual trend: six artists from Mexico City”, Art Nexus, AprilJune.
Aquin, Stephane, “La filière mexicaine”, Voir Montreal,
April-May.
1996
“Melanie Smith at Randolph Street”, Chicago Reader, September.
Guerra, María, “Intermitentes”, Reforma, August 4.
Debroise, Olivier, “Un nuevo contrato”, Curare, Spring.
1995
Pagel, David, “A life of hunting down perfectly quirky bargains”, Los Angeles Times,
June 1.
1994
Jusidman, Yishai, “Las nuevas majas”, Art Issues, September-October.
Sánchez, Osvaldo, “Recipientes y protuberancias”, Reforma, August 25.
McMasters, Merry, “En la punta de mi lengua”, El Nacional, July 27.
Roth, Charlene, “Working space”, Art Week, July 21.
Knight, Christopher, “Independent spirit lives on in Majas”, Los Angeles Times, July 16.
Navarrete, Sylvia, “En la punta de mi lengua”, Poliester, Summer.
1992
Hollander, Kurt, “Marcas, at the Galería de Arte Contemporáneo”, Mandorla, Fall.
Medina, Cuauhtémoc, “Dúo de instalaciones”, Poliester.
Scott Fox, Lorna, La Jornada Semanal, July.
1991
Guerra, María, “Art from Mexico City”, Poliester, Summer.
1990
Smith, Melanie, and José Manuel Springer, “Cinco hipótesis”, Unomasuno, January.
1989
Springer, José Manuel, “Más allá de la interpretación”, Unomasuno, June.
“A propósito (Homenaje a Joseph Beuys)”, Shift, Spring.
Arnold and Mabel Backman Foundation, California, USA
British Council, London, UK
Centro Cultural Muros, Cuernavaca, Mexico
CIFO, Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, USA
Collección Coppel, Culiacán, Mexico
Daros Latinamérica, Zurich, Switzerland
Essl Collection, Klosterneuburg , Austria
EVN Collection, Maria Enzersdorf, Austria
Fundación Arco, Madrid, Spain
Fundación BBVA Bancomer, Mexico City, Mexico
Fundación Colección Jumex, Ecatepec, Mexico
Fundación Televisa, Ciudad de México, Mexico
Fundación Vergel, Cuernavaca, Mexico
Grupo de los Dieciséis, Ciudad de México, Mexico
Inhotim, Belo Horizonte, Brazil
Institut Valencià d’Art Moderne, Valencia, Spain
Lucille & Ronald Neeley Foundation, San Diego, USA
MALI, Museo de Arte de Lima, Lima, Peru
MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, Spain
Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, USA
MOMA, New York, USA
MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Mexico City
MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo, Castilla y León, Spain
Museo de Arte Moderno, Mexico City, Mexico
Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, The Netherlands
Tate Modern, London, UK
The Diane and Bruce Halle Collection, Scottsade, USA
Villa Merkel, Stuttgart, Germany
Zabludowicz Collection, London, UK.
Melanie Smith é representada pela Galeria Nara Roesler
Melanie Smith is represented by Galeria Nara Roesler
www.nararoesler.com.br