Daniel Silveira de Almeida Barbosa
Acrocomia intumescens e as demais plantas sagradas dos tambores do
Maracatu
Monografia apresentada ao Departamento
de Engenharia Florestal da Universidade
Federal
de
Viçosa,
como
parte
das
exigências do curso de Engenharia Florestal
VIÇOSA
MINAS GERAIS-BRASIL
JULHO - 2011
Daniel Silveira de Almeida Barbosa
Acrocomia intumescens e as demais plantas sagradas dos tambores do
Maracatu
Monografia apresentada ao Departamento
de Engenharia Florestal da Universidade
Federal
de
Viçosa,
como
parte
das
exigências do curso de Engenharia Florestal
APROVADA em Julho de 2011
________________________________
Prof. France Maria Gontijo Coelho
(ORIENTADORA)
ii
BIOGRAFIA
Daniel Silveira de Almeida Barbosa nasceu em janeiro de 1984, em
Carmo do Paranaíba, Minas Gerais.
Em 2002, concluiu o 2o grau no Colégio Pitágoras, em Belo Horizonte,
Minas Gerais.
Em 2004 iniciou o curso de Engenharia Florestal, na Universidade Federal
de Viçosa. Durante o curso, o estudante teve uma formação acadêmica dentro
das ciências agrárias, onde fez estágios em diversas áreas como Agroecologia,
Levantamento de Solos e Educação no Campo. Paralelamente aprendeu,
desenvolveu e coordenou atividades culturais, principalmente na área da
música, de grupos que se encontraram na Universidade Federal de Viçosa, um
ambiente ainda carente de atividade culturais.
iii
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer a Deus em primeiro lugar, pois sem ele nada disso
se concretizaria.
Agradeço à todos os membros do Maracatu Nação Estrela Brilhante do
Recife, em especial a Mestre Walter, Marcelo, Príncipe Tan, Rainha Marivalda,
Tiago Rodrigo, Pitoco, Igor, Ítalo, João Vítor, Toco, Bruno, Anderson, Ricardo,
Tatá, Cal do Rap, Daiana, Maga, Nataly, Jair, , Geni, , Idinho, Pelado, Genival,
Rato, Caboclo e todos os outros que não citei aqui. Muito obrigado!
Agradeço também à família maravilhosa que tenho, meus pais, Edi e
Geraldo. Os meus avós maternos, Raimunda e Sinval (in memorian) e meus
avós paternos, Mário (in memorian) e Mariana (in memorian). A todos meus
irmãos Eldom, Herman, Mário e Mariana.
À família de amigos e amigas que a vivencia em Viçosa me propiciou,
em especial ao grupo percussivo O Bloco e ao Grupo de Capoeira Angoleiros
do Mar. Muito obrigado por tudo!
Aos grandes mestres populares que tive a oportunidade de conviver até
hoje. O Capitão Carlinhos da Folia de Reis Mensageiros do Oriente, Martinho
Sanfoneiro, Agenor, Mestre Antonio Boi da Banda de Congo José Lúcio Rocha,
Agradeço pelos ensinamentos e espero que eles continuem.
À minha orientadora France, pelos momentos que tivemos juntos, pela
motivação, pela paciência e pelas orientações que foram de grande valia para
meu aprendizado. Muito obrigado a todos!
iv
Sumário
Resumo
vi
1
Introdução
1
2
Revisão de literatura
2.1. Maracatu de Baque Virado ou Maracatu Nação
6
2.2 Etnobotânica e Etnoecologia; ciência e método
13
3
Objetivos
20
4
Material e métodos
21
5
Resultados e Discussão
5.1. Os instrumentos musicais da Nação Estrela Brilhante de Recife
24
5.2. Manejo botânico
27
5.3. O conhecimento tradicional e as técnicas
30
5.4. A transmissão do conhecimento
34
5.5. Os rituais
36
6
Conclusões e sugestões
40
7
Referências Bibliográficas
42
Anexos
45
v
RESUMO
BARBOSA, Daniel Silveira de Almeida.Universidade Federal de Viçosa, julho
de 2011. Acrocomia intumescens e as demais plantas sagradas dos
tambores do Maracatu. Orientadora: France Maria Gontijo Coelho.
O presente trabalho teve como proposta um estudo etnobotânico sobre as
plantas utilizadas para a confecção dos instrumentos musicais da manifestação
cultural brasileira conhecida como Maracatu de Baque Virado. Para a
realização do mesmo, foi feito um estudo de caso com a Nação Estrela
Brilhante do Recife, fundada em 1906, que tem sede no bairro Alto José do
Pinho, Recife – PE. Os artesãos que se ocupam da atividade de construir
esses instrumentos musicais, demonstraram um profundo conhecimento sobre
a utilização desses recursos naturais. Tais conhecimentos se mostraram
importantes para a manutenção das atividades desse grupo, assim como a
preservação das espécies utilizadas e a conservação dos biomas onde as
mesmas se encontram. Assim, outros estudos relacionados a esses grupos
culturais tão expressivos em nosso país, tanto de cunho ambiental quanto
social, se mostraram necessários. Isso, tanto pelo contexto social que esses
grupos se encontram, quanto pelo estado de devastação que se encontram
alguns dos biomas presentes em nosso território.
vi
1. Introdução
Esta monografia apresenta o resultado de um estudo etnobotânico sobre
as plantas utilizadas na produção de instrumentos por membros de um grupo
de Maracatu em Pernambuco. O trabalho traz também a descrição das práticas
de construção de instrumentos musicais dessa manifestação cultural
pernambucana conhecida como Maracatu de Baque Virado, que também é
chamada de Maracatu Nação. Como estudo de caso, o trabalho foi
desenvolvido junto à tradicional Nação de Maracatu Estrela Brilhante do Recife,
fundada em 1906.
Como prática cultural de herança africana, o Maracatu reúne grupos
sociais entorno da construção e preservação de conhecimentos e valores
identitários importantes para a manutenção desses grupos.
A perspectiva metodológica que a etnobotânica apresenta foi adequada
para a identificação desses conhecimentos, na medida em que tem como ponto
de partida o conhecimento popular acumulado.
A pesquisa foi realizada na capital do estado de Pernambuco, Recife,
localizada na região do nordeste do Brasil. O estado de Pernambuco apresenta
uma cobertura vegetal marcada, na maioria dos resquícios florestais originais,
pelos biomas Mata Atlântica (com seus ecossistemas associados: restinga,
brejos de altitude e manguezais) e Caatinga e os seus ecótonos, ou seja, áreas
de transição entre os diferentes tipos de vegetação.
Contudo, no último levantamento realizado sobre a Mata Atlântica do
estado de Pernambuco foi revelado um profundo estado de devastação desse
1
bioma, pois restam apenas 4,6% da cobertura original (Braga et AL, citado por
Costa Lima, 1998). De acordo com Costa Lima (1998) o processo de
devastação desse bioma vem do início dos tempos da colonização.
Primeiramente como uma forma dos colonos portugueses se defenderem dos
constantes ataques indígenas, o que não deixava de ser um tipo de estratégia
militar. Já outra atividade que contribuiu de forma expressiva para a
devastação desse ecossistema foi o ciclo de extração do pau-brasil
(Caesalpinia echinata), espécie que praticamente foi extinta de seu ambiente
natural, juntamente com outras espécies madeireiras valiosas. Seguida a essas
formas de exploração veio a remoção desse bioma para a criação extensiva de
gado. Juntamente com essas atividades, e como a principal causa desse
processo de degradação, vem à substituição das florestas pela monocultura da
cana-de-açúcar. Ainda de acordo com essa autora, esse processo se agravou
com o programa pró-álccol em 1974. Essas condições ambientais motivaram
também a realização deste trabalho, pois estas práticas culturais dependem
dos recursos naturais para sua continuidade.
A sede do Maracatu Nação Estrela Brilhante do Recife, desde o início da
década de 90, localiza-se no bairro do Alto José do Pinho, que antigamente era
parte do bairro Casa Amarela. Segundo GASPAR (2003), os primeiros registros
dessa localidade datam de 1630, quando fizeram um forte para proteger
Pernambuco dos ataques holandeses. Muito tempo depois o local ficou
conhecido como Casa Amarela. O processo de ocupação dos morros dessa
região data do fim da primeira metade do século XX. Em 1988, através da Lei
Municipal nº 14.452, que criou os bairros atuais da cidade de Recife, Casa
Amarela é desmembrada e são criados os bairros Morro da Conceição, Alto
José Bonifácio e Alto José do Pinho. (Foto 1: Sede do Estrela Brilhante).
Segundo MEDEIROS e OLIVEIRA, 2002, o Alto José do Pinho é um
bairro da Zona Norte de Recife, da região dos morros ocupados, dos mais
antigos na capital pernambucana. Caracteriza-se por ser uma comunidade de
baixa renda, e com a peculiaridade de ser o bairro mais densamente habitado
de Recife, sendo 289 habitantes/ha. Nesses morros de Recife concentram-se
mais de um terço da população total da cidade.
2
De acordo com Guimarães ET AL (citando o Censo Demográfico de
1991, IBGE), a partir dos indicadores referentes à condição de vida nos bairros
de Recife, temos no Alto José do Pinho que 78% dos chefes de domicílio tem
renda mensal menor que dois salários mínimos e 73% dos domicílios tem
abastecimento adequado de água. Além disso, apenas 2,7% dos domicílios
tem instalação sanitária adequada e 88% dos domicílios tem coleta direta de
lixo. Nessa população, 16,9% que tem entre 10-14 anos é analfabeta. Dos
chefes de domicílio, 40,4% tem de três anos ou menos de estudo. (Foto 2:
escadaria do bairro Alto José do Pinho)
Dentro desse contexto urbano, existem e resistem várias manifestações
culturais, dentre elas o Maracatu de Baque Virado. A difusão dessa
manifestação cultural foi impulsionada na década de noventa com o surgimento
do
movimento
conhecido
como
Manguebeat,
representado
mais
expressivamente pelas bandas Nação Zumbi e Mundo Livre S/A. Junto com
isso, houve também nessa época o surgimento dos primeiros grupos
parafolclóricos que representavam o Maracatu Nação. De acordo com
Souza(2006), esses grupos surgiram com o anseio de “serem consumidos pela
juventude que até então desconhecia ou discriminava esse folguedo”(p.5). Os
primeiros grupos parafolclóricos de Maracatu Nação surgiram em Olinda, e
passaram a ser muito valorizados nas festividades do carnaval pernambucano.
Hoje existem grupos dessa modalidade distribuídos em vários estados
brasileiros, e até em outros países.
Segundo FONSECA (2005), o Manguebeat é um movimento de algumas
bandas que alcançaram uma inédita projeção nacional e até internacional
desde os anos noventa. A letra de uma música de Chico Science é inspiradora
pois diz que: “Modernizar o passado é uma evolução musical...” – a Nação
Zumbi ao utilizar em suas composições elementos rítmicos e instrumentos de
manifestações tradicionais, misturados com as guitarras elétricas e os
sintetizadores, estava a redescobrir e a fazer uma releitura contemporânea do
Côco, do Maracatu e de outras manifestações regionais, criando um novo estilo
musical. Aliado a essa mescla de elementos regionais e referências pop
globais, as letras dessa banda continham poesias que tratavam de assuntos
3
como os movimentos culturais, os mestres populares, os catadores de
caranguejos, os canais (rios contaminados pelo esgoto) e outras realidades.
Assim o movimento mangue estava divulgando os trabalhos que
aconteciam na periferia:
“Havia esforços de vários lados que, porém, isolados, não
conseguiam atingir o sucesso na grande mídia e com o
público... Grupos que tocavam a muito tempo, mas não
conseguiam sair de suas comunidades. A partir da
movimentação em torno da cena mangue, a mídia em
geral
voltou-se
mais
para
o
que
esses
grupos
marginalizados tinham a dizer.”(FONSECA, 2005: p.7)
A música do Maracatu é praticada com uma orquestra de percussão,
também chamada de bateria, e com o canto de toadas, nome que é dado às
musicas do Maracatu.
Assim, os instrumentos que compõe a bateria do Maracatu Nação são:
os bombos (ou alfaias, ou tambores), os chocalhos (abe, mineiro e
patangome), o gonguê, a caixa, o tarol e o apito. Como a maioria desses
instrumentos são confeccionados pelos próprios membros das Nações de
Maracatu e com a utilização de plantas, esses luthiers possuem o
conhecimento sobre as espécies com características adequadas para a
confecção de cada um desses instrumentos.
Assim tornou-se interessante o registro desse conhecimento tradicional,
tanto sobre as espécies utilizadas quanto dos processos de construção e
preservação dos materiais utilizados. Acreditava-se que haveria interesse,
também no próprio grupo, de preservar as espécies e os biomas onde elas se
encontram, afim de que essas comunidades tradicionais pudessem reproduzir
a sua identidade sócio-cultural, garantindo a continuidade de acesso a esses
recursos naturais. A partir do registro do conhecimento popular sobre os usos
desses recursos naturais, uma abordagem etnoecológica e a etnobotânica
desses saberes, se mostrou estratégica, pois essas disciplinas podem
4
fundamentar a expectativa de um desenvolvimento sustentável, tão discutido
pela nossa sociedade nos tempos atuais.
5
2. Revisão
2.1) Maracatu de Baque Virado ou Maracatu Nação:
Como
o
presente
trabalho
tem
como
foco
um
levantamento
Etnobotânico, essa revisão não pretende esgotar o tema do Maracatu, mas sim
fornecer elementos que possibilitem compreender melhor do que se trata essa
monografia. Assim será feita uma breve passagem pela origem do folguedo, a
importância, os elementos que o compõe (corte real, escravos e batuqueiros),
as toadas (cantigas do maracatu), os instrumentos usados e os toques
utilizados. Como existem basicamente duas manifestações culturais que levam
o nome de Maracatu, é importante esclarecer que esta monografia trata do
Maracatu Nação e não do Maracatu de Orquestra. O primeiro tem origem da
cidade de Recife, e já o segundo surgiu na zona canavieira do sertão
pernambucano, no início do século XX.
“Este
tipo
de
maracatu
se
diferencia
do
nação
principalmente pela composição do seu conjunto musical,
constituído de um terno (gonguê de duas campânulas,
porca - espécie de cuíca -, ganzá e bombo) e de
instrumentos de sopro. Além disso, é emblemática do
maracatu de orquestra a presença do caboclo de lança,
muito conhecido na atualidade e eleito como símbolo da
6
cultura popular pernambucana. ” (GUILLEN e LIMA 2006:
p.187)
O Maracatu de Orquestra, também chamado de Maracatu Rural, que é
representado pela figura do Caboclo-de-lança, ainda é caracterizado por
cantigas improvisadas, o que difere completamente uma manifestação da
outra.
Os documentos existentes sobre os primeiros sinais dessa manifestação
cultural, ou do que teria dado origem ao que hoje conhecemos como Maracatu
Nação, não fornece subsídios que possibilitem datar precisamente seu
surgimento. Autores diversos concordam que o Maracatu, em seu formato de
cortejo real, seja resquícios ou reminiscências das festas de coroação de reis
negros, que recebiam a denominação real por meio de eleições ou nomeações
na Instituição do Rei do Congo. As notícias mais antigas que se tem sobre a
Instituição dos Reis do Congo, em Pernambuco, são de 1711, em Olinda. Essa
Instituição do Rei Congo era uma organização política, religiosa e festiva de
negros escravos que tinha como sede Igrejas de Recife e Olinda, como
exemplo a Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos de Recife.
Os documentos existentes sobre os primeiros sinais dessa manifestação
cultural, ou do que teria dado origem ao que hoje conhecemos como Maracatu
Nação, não fornece subsídios que possibilitem datar precisamente seu
surgimento. Segundo GUERRA PEIXE (1981), autores diversos, concordam
que o Maracatu, em seu formato de cortejo real, seja resquícios ou
reminiscências das festas de coroação de reis negros. As Instituições do Rei do
Congo funcionavam assim: alguns negros recebiam a denominação real depois
da eleições ou nomeações feitas pelos grupos de congadeiros. Ao que tudo
indica tudo isso acontecia dentro de um contexto aculturação, controle e
resignificação dessa cultura pelo corpo eclesiático da Igreja Católica e elites
agrárias escravistas. As notícias mais antigas que se tem sobre a Instituição
dos Reis do Congo, em Pernambuco, são de 1711, em Olinda. Essa Instituição
do Rei Congo era uma organização política, religiosa e festiva de negros
7
escravos que tinha como sede Igrejas de Recife e Olinda, como exemplo a
Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos de Recife.
De acordo com GUERRA-PEIXE (1981), documentos encontrados na
Igreja do Rosário, em Recife, revelam coroações de reis e rainhas negros já
aconteciam antes de 1711. Algumas notas citadas por esse autor, de
documentos encontrados na Igreja do Rosário do Recife, elucidam melhor
essas coroações: “Eleições de reis e juízes e mais oficiais que hão de servir à
(Igreja de) N. S. do Rosário dos Homens Pretos este ano de 1674 e acaba em
1675”. Estes reis e juízes seriam das instituições do Rei Congo, e em seguida
ele ainda cita os nomes do rei e da rainha de “Angola”, e também dos “reis
crioulos”. A partir dessa data de 1674, os documentos encontrados registram
apenas as coroações, sem citar os nomes dos reis coroados, e estes também
não se referem a estes acontecimentos como eleições, apenas como
coroações (Guerra Peixe: p. 15 - 16).
Pereira da Costa (citado por Guerra-Peixe, 1981), indica que as
Instituições dos Reis do Congo não se prolongaram muito além de meados de
1800. Além disso, teria restado das referidas Instituições, em Recife, apenas a
parte festiva como os “auto dos Congos”. Essas seriam “uma folgança dos
africanos, geralmente escravos”. Parte principal dessa “folgança” era uma
peça, que tinha o rei como protagonista que era acompanhado por sua corte.
Havia também como acompanhamento da encenação, músicas e danças
próprias. Esse autor ainda indica que, o “auto dos Congos”, seria um
complemento festivo das Instituições dos Reis do Congo. Com o passar do
tempo, o “auto” foi declinando, e em algum momento foi eliminada a parte
teatral, restando apenas o cortejo com dança e a musica, que teria derivado
para o Maracatu (GUERRA-PEIXE: p. 19).
Assim, organizações de negros escravos que tiveram início no século
XVII teriam evoluído e culminado no que hoje em dia conhecemos como
Maracatu Nação. A maioria dessas documentações são oriundas da Igreja de
Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos de Recife, e o folguedo aqui
tratado, seria um festejo de Nossa Senhora do Rosário, onde as coroações
acontecem.
8
Durante a pesquisa de GUERRA-PEIXE, que foi realizada no período de
1949-1952, o Maracatu Elefante, era um dos subsistentes nessa época e que
melhor representava as tradições do cortejo, e, por isso, um dos mais
procurados pelos estudiosos de manifestações populares. Esse maracatu
nesse contexto, já como uma agremiação carnavalesca, era constituído pelos
seguintes elementos: “Rainha, Rei, Princesa, Príncipe, três Damas de Honra,
Duque, Duquesa, Conde, Condessa, quatro Vassalas, quatro Vassalos, três
calungas, três damas-do-paço, Mestre-de-Sala, Porta-Estandarte, Escravo, o
Tigre, o Elefante, Guarda-Coroa, Corneteiro, Baliza, Secretário, treze
Lanceiros, Brasabundo, cerca de vinte caboclos e vinte caboclas e quinze
batuqueiros” (Guerra Peixe, p. 35). O que somaria no total aproximadamente
noventa e sete integrantes, sendo que as calungas são bonecas sagradas, que
representam espíritos antepassados, essas são conduzidas pelas Damas-doPaço. Já o tigre e o elefante são os símbolos dessa agremiação, que recebe
nome de Maracatu Elefante, que seguem como um “abre-alas” do grupo. (Foto
3: Rainha do Estrela Brilhante).
Atualmente, os Maracatus mantêm essa mesma configuração, porém
em número bem maior de participantes. Na Nação Estrela Brilhante do Recife,
durante o trabalho de observação desta monografia, pode-se observar nos
carnavais de 2010 e 2011, aproximadamente uma centena de batuqueiros e
por volta de duzentas e cinqüenta pessoas compondo a corte (Foto 4: bateria
do Estrela Brilhante).
As cantigas do Maracatu recebem o nome de toadas, indicando o
conjunto de texto e melodia que formam a composição do Maracatu. Nessas
cantigas não há espaços para improvisos, sendo cantadas apenas letras préestabelecidas. Juntando o terceiro elemento, o toque, feito com os
instrumentos de percussão, a música do Maracatu torna-se completa.
Como temas mais comuns dessas toadas são referências no cortejo do
Maracatu os instrumentos, carro abre-alas, bandeira, etc. Por exemplo: Rainha,
Lanceiro, calungas, gonguê e tarol. Ainda como tema dessas músicas é
comum de se encontrar Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, nomes de
antigos batuqueiros (Costa Velha e Veludinho), mestres (Luiz de França) já
9
falecidos e entidades espirituais importantes para cada Nação. Como exemplo,
segue uma toada do mestre do Estrela Brilhante, Walter Ferreira de França:
“Foi na virgem do Rosário, que os nossos tambores zuou
Foi na virgem do Rosário, que os nossos tambores zuou
Canta minha nação, brilha o meu pavilhão, é no som dos
tambor que o Estrela é Nação Nago
Canta minha nação, brilha o meu pavilhão, é no som dos
tambor que o Estrela é Nação Nago
Zuou, zuoou, Marivada Rainha ela já se corou
Zuou, zuoou, Marivada Rainha ela já se corou”
A execução das toadas normalmente se inicia por uma voz solo que é
em seguida acompanhada por um coro. Quando ouvimos gravações de áudio
dos Maracatus, é comum esse coro ser formado apenas por mulheres. Porém
nos momentos de apresentação todos os integrantes (corte e batuqueiros)
respondem o referido coro. O último elemento musical a iniciar é a percussão.
Sobre os instrumentos musicais que compõe a orquestra do Maracatu,
encontramos algumas variações entre as Nações, e essas variações também
foram encontradas por GUERRA PEIXE (1981). Segundo esse autor, no
período de sua pesquisa em Recife, era comum se encontrar na orquestra do
Maracatu os seguintes instrumentos de percussão: “gongué” (apenas um),
“tarol”, “caixa de guerra”, “zabumbas” (ou bombos) e o “ganzá” (somente um e
encontrado apenas na Nação Estrela Brilhante). As “zabumbas” recebem
denominações diferentes de acordo com a sua função sonora, sendo
chamadas de “repique”, “meião” e “marcante” (GUERRA-PEIXE, 1981: p. 57).
Atualmente foram incluídos alguns outros instrumentos de percussão na
orquestra de algumas Nações de Maracatu, como é o caso do Estrela Brilhante
aqui estudado e que serão analisados nos resultados do presente trabalho.
10
Sobre a fabricação dos instrumentos do Maracatu, tema central dessa
monografia, GUERRA-PEIXE, em sua pesquisa, cita assim a procedência de
cada um deles:
“Alguns
instrumentos
musicais
do
Maracatu
são
industrializados... A maioria, porém, ainda é de fabricação
popular, condição que não dispensa a contribuição do
trabalho de profissionais, como o ferreiro e o tanoeiro.
Ambos
aceitam
as
encomendas
atentos
às
recomendações dos seus fregueses, e tais ajudas
certamente não alteram a origem popular da obra”.
(GUERRA-PEIXE:1981,61)
“O gongué é inteiramente de construído pelo ferreiro, o
qual deve observar a forma e as dimensões solicitadas
pelos populares”. (p.61)
“... o tarol e as caixas de guerra do Maracatu Elefante são
industrializados, conseguidos nas bandas de música do
Recife, grupos há que adotam somente os genuinamente
populares. Mesmo nestas condições, tambores há em que
entram partes de madeira e de metal”. (p.61)
Ainda sobre a construção dos instrumentos, esse autor, ao se referir aos
“zabumbas”, que hoje em dia são chamados de bombos e mais comumente de
alfaias,
afirma
que
sempre
são
construídos de
madeira
e
sempre
confeccionados pelos “populares”. Ainda acrescenta que cada instrumento é
construído de forma a dar sonoridade adequada ao Maracatu. Assim, dizia o
autor que “Os tambores em geral compõe-se de: bojo, arco, pele ou couro e
cabinho, isto é a corda. O bojo, de madeira, é preparado pelo tanoeiro...”.
(GUERRA-PEIXE, 1981: p.61 e 62).
O único instrumento que ficou fora dessa descrição foi o ganzá, que na
época era de uso exclusivo do Estrela Brilhante.
11
A respeito do material utilizado para a confecção dos tambores do
Maracatu Elefante, da obra de GUERRA PEIXE ainda se pode identificar o uso
das madeiras (QUADRO 1):
Quadro 1: materiais levantados por GUERRA PEIXE.
TAMBOR
Tarol
e
Bojo
Caixas
de pinho ou metal
Arcos
Peles
sucupira
cabra
Guerra
Zabumba repique
pinho
sucupira
bode
Marcante e meião
faia
sucupira
bezerro
Como vimos anteriormente, o batuque do Maracatu é feito com alguns
instrumentos de percussão. O toque (pulsação ou ritmo) de cada instrumento
possui características individuais. Já a “polirritmia” resultante de todos
instrumentos do Maracatu executados coletivamente, recebe o nome de
“baque”. Cada Maracatu Nação tem seus toques característicos, e cada música
tem seu toque específico, assim “o toque tem de acompanhar a música da
toada”.(GUERRA-PEIXE,1981: p.48)
O Maracatu de Baque Virado recebe esse nome, pois é executado
utilizando-se no mínimo três “zabumbas”, os quais têm funções específicas.
Como explicou Guerra Peixe, essas funções podem ser diferenciadas. Ao
marcante, com sonoridade mais grave, cabe a função de sustentação rítmica.
Ele é executado pelos músicos mais experientes e não há espaços para
nenhuma variação. Já o meião, como o próprio nome diz, é o instrumento que
tem uma sonoridade médio-grave e tem função similar à do marcante, porém
sua execução é realizada com a presença de maior número de notas(batidas).
Finalmente tem-se o repique, cuja sonoridade é mais aguda e tem a função de
preencher os espaços vazios, dando a característica “dobrada” ou “virada” do
“baque” do Maracatu.
Os outros instrumentos utilizados no Maracatu possuem sonoridade
aguda, e também possuem a função de sustentar o ritmo cheio de variações
executado pelos “zabumbas”.
12
Esse conjunto de orquestra do Maracatu possui sonoridade de muito
volume. Tanto é assim, que para os mais desavisados, poderiam entender que
seus instrumentos são executados com “violência”. Contudo essa é uma
característica do Maracatu, que também foi observada por GUERRA-PEIXE
(1981): “...a orquestra do Maracatu alcança uma pujança –sonora e seca ao
mesmo tempo– jamais atingida em outro conjunto de percussão dos que temos
notícia”. (p.66)
Os músicos que tocam nos Maracatus, por executarem instrumentos de
percussão, podem ser chamados de percussionistas. Mas comumente utilizase a denominação de batuqueiro, independente do instrumento que se executa.
Numa abordagem mais antropológica, a função desses músicos zabumbeiros
foi até comparada aos escravos da corte real do Maracatu:
“Parece haver-se fixado na ordem que hoje observamos,
vindo na cauda o zabumba, cujos componentes, coisa
curiosa, são os únicos participantes do maracatu para
quem não há qualquer exigência especial de indumento.
Nem especial, nem particular. São seres desconhecidos,
desprezíveis, compondo como que uma senzala, situada
em seu lugar próprio, perdida na sombra, porém,
poderosamente presente pelo mesmo ruído que chegava
às casas-grandes nos sábados patriarcais. O zabumba é,
no maracatu, o anonimato, a servidão, o grande apoio de
todos os tronos; vão à frente a Corte e seus dignatários,
vão as baianas, vai a Dama do Paço...” (KATARINA REAL
2001: p. 9 – 10)
2.2.
Etnobotânica e Etnoecologia: ciência e método
Antes de esclarecermos o que é Etnobotânica e Etnoecologia faremos
uma breve discussão sobre as várias formas do conhecimento e do processo
de evolução do conhecimento na espécie humana. Feito isso, abordaremos de
13
maneira conceitual, do mais amplo para o mais restrito,
a Etnociência, a
Etnoecologia e a Etnobotânica.
No ambiente acadêmico, o treinamento de estudantes e pesquisadores
na área das ciências biológicas e agrárias pauta-se, normalmente, por
concepção de método científico, que se fundamenta em procedimentos
técnicos que tem em vista apenas o inventário de espécies e/ou a descoberta
de sistemas de produção. As indagações sobre quais seriam os meios pelos
quais grupos humanos se apropriam da natureza, comumente não são postas
como questões que norteiam as ações desses estudantes ou pesquisadores.
Assim, normalmente não se aprende a reconhecer a importância dos
saberes que povoam as mentes de milhões de homens e mulheres, que em
seu dia-a-dia trabalham a natureza. A ciência que normalmente se pratica
desconsidera que exista um acúmulo de experiências com grande sabedoria.
Essa forma de fazer ciência desvaloriza, ainda hoje, o fato de que, ao se
dedicarem a “manejar” os ecossistemas complexos do planeta, como os de
ambientes tropicais ou semi-áridos, muitos homens e mulheres acumulam
conhecimentos importantes sobre a ecologia presente nesses ambientes.
De acordo com TOLEDO E BARRERA-BRASSOLS (2010), cada cultura
possui formas próprias de denominar o meio natural, seja ele composto de
florestas ou bosques, com seus corpos de água, áreas de agricultura e criação
animal. As investigações realizadas sobre essas denominações mostram que
elas estão relacionadas com o ambiente que os agricultores ocupam e com as
atividades por eles realizadas. Muitos desses conhecimentos fazem parte de
procedimentos normais às estratégias tradicionais de uso dos recursos. Diante
das estratégias tradicionais não se pode ter a expectativa de que elas sejam
fruto de uma interpretação simplória e rasa da natureza. Alguns estudos
revelam descrições detalhadas e muito complexas de sistemas naturais por
comunidades tradicionais. Contudo, pode-se dizer que esta estratégia
metodológica, de ter como ponto de partida o conhecimento popular existente
entre populações tradicionais, é uma forma emergente de ciência entre a
ciência normal praticada nas Ciências Agrárias e Biológicas.
14
De acordo com RODRIGUES e COELHO (2002), ao longo de seu
processo histórico, o ser humano (Homo sapiens) se diferenciou como aquele
ser dotado da capacidade de uso da razão, e seu conhecimento passou por
fases ou estágios de desenvolvimento. Durante esse processo, o conhecimento
adquiriu formas distintas que podem ser assim denominadas: reflexos
primordiais, saber e conhecimento científico. Tais fases do conhecimento
expressam um processo de complexificação e sofisticação nas formas de
conhecer. O conhecimento como reflexo situa-se na esfera puramente
biológica, e é o que acontece com microrganismos e animais de estrutura
orgânica pouco complexa. Esses conhecimentos acontecem como reações em
resposta a coisas e estímulos primários. Seguida a esta forma de
conhecimento, desponta a capacidade de escolha como modo de atuar no
sentido de se conhecer. Este tipo acontece no momento em que espécies
animais já possuem uma representação do mundo mais organizada. Isso pôde
ser identificado como resquícios entre primatas e mais explicitamente no homo
sapiens.
O conhecimento como saber surge com o “universo do pensamento”, o
mecanismo da ideação, que implica num estado reflexivo (e não puro
reflexo condicionado), que se inicia com o processo de produção dos meios
de subsistência dos quais o homem necessita. Surgem assim os primeiros
instrumentos e a capacidade de trabalho cumpre importante papel nesta
transformação. Nesse momento o conhecimento recebe um caráter coletivo,
social, e a aprendizagem não é mais individual, pois este sujeito do
conhecimento, ao saber, procede a transmissão desse saber às novas
gerações pela educação. O conhecimento é “agora constituído por progressiva
acumulação histórica”, Vieira Pinto (citado por RODRIGUES e COELHO,
2002). Nesse momento, que pode ser chamado de fase do saber, esses
autores destacam ainda que as:
“Observações conscientes sobre a realidade fizeram com
que
o
ser
humano
experimentasse
as
primeiras
explicações sobre o universo, sobre a sociedade e sobre
15
a própria existência. Primeiramente com caráter mítico ou
religioso e depois na forma de interpretações do universo.
O processo de validação desses saberes baseia-se em
uma longa experiência empírica, que produz aprofundado
conhecimento sobre os mais diversos assuntos.” (p.8)
A espontaneidade desse processo de produção e socialização de
conhecimento não nos autoriza dizer que essa forma de conhecimento se
produz por inverdades ou seus resultados são ineficientes para aqueles que
dele fazem uso. Essa forma de saber domina o cotidiano das pessoas, dos
grupos
ou comunidades. A esse tipo de saber daremos aqui o nome de
conhecimento ou saber cotidiano que difere do chamado conhecimento
científico, um tipo de conhecimento que comporta outra sistemática em sua
produção.
Para esclarecermos o que é o conhecimento científico, primeiramente
utilizaremos a definição ciência de Vieira Pinto (citado por RODRIGUES e
COELHO, 2002): “a ciência é a investigação metódica, organizada da
realidade, para descobrir a essência dos seres e dos fenômenos e as leis que
os regem com o fim de aproveitar as propriedades das coisas e dos processos
naturais em benefício do homem”(p.12). Sendo assim:
“O que distingue o conhecimento enquanto saber do
conhecimento como ciência é que, na primeira forma, falta
a intenção de organizar metodicamente o conhecimento,
de proceder à descoberta da verdade de acordo com
algum projeto ou critérios metódicos e idealmente
concebidos” (RODRIGUES e COELHO,2002:p.9).
Diante dessa idéia de ciência enquanto possibilidade de conhecimento
metódico e institucionalizado, mais recentemente vem se desenvolvendo a
proposta de uma Etnociência, ou seja, um conhecimento que tem como ponto
de partida, não mais somente o conhecimento acumulado pela academia, mas
16
o conhecimento do senso comum de determinados grupos sociais, sejam eles
tradicionais ou não.
De acordo com DUQUE-BRASIl (2010), a Etnociência pode ser
encarada de duas formas distintas. Primeiramente, como o conjunto de
saberes e práticas de grupos sociais, que pode ou não ser tomado pelas mãos
do mundo científico. Essas “ciências” desses grupos humanos são próprias
para os que se encontram em um determinado contexto social e cultural. Uma
outra Etnociência vem a ser uma proposta metodológica de registro e
valoração do conhecimento enquanto saber, que é também chamado de
“conhecimento
popular”,
“conhecimento
cotidiano”
ou
“conhecimento
tradicional”. Nesse caso a Etnociência é uma área do conhecimento científico
especializada em registrar e analisar esses saberes e práticas locais, com
vistas na valorização e reconhecimento da importância dos saberes locais.
Bem como no aprofundamento do sentido que pode ter o saber acadêmico.
Diante dessas duas concepções, pode-se dizer que dependendo da
forma como a Etnociência é concebida, ela pode implicar em práticas de
construção, socialização ou pesquisa diferentes. Os saberes populares podem
ser apenas estratégicos para conclusão de trabalhos na academia ou ser
considerados o ponto de partida de uma forma (com)partilhada de produção de
conhecimentos, que tornam-se importantes, tanto para a população detentora
dos saberes quanto para o sistemático mundo científico.
Como Etnociências estariam classificadas áreas específicas como
Etnobiologia, Etnozoologia, Etnopedologia, Etnobotânica, Etnoecologia e
outros. Segundo SILVA (2003), de maneira ampla, a Etnociência tem sido
entendida como um campo de cruzamento ou uma interface entre as ciências
naturais e as ciências humanas e sociais, estaria, então, entre a Biologia e a
Antropologia.
Assim, de acordo com Marques (citado por SILVA, 2003), a
Etnoecologia, por exemplo, pode ser definida como:
“(...) o campo de pesquisa (científica) transdisciplinar que
estuda os pensamentos (conhecimentos e crenças),
17
sentimentos e comportamentos que intermedeiam as
interações entre populações humanas que os possuem e
os demais elementos dos ecossistemas que os incluem,
bem como os impactos ambientais daí decorrentes”.
(p.13)
Para que a Etnoecologia cumpra seu papel enquanto disciplina aplicada
ao desenvolvimento sustentável é importante que se tenha presente no
pensamento da pesquisa como se dá a relação do grupo cultural estudado com
diversos aspectos, quais sejam:
“Legislação
ambiental
explorados;
conservação
vigente
de
para
os
recursos
recursos
naturais;
conservação de recursos hídricos, fatores que influenciam
a sustentabilidade local e regional; histórico do lugar;
políticas públicas como um meio de aplicar os resultados
das pesquisas”. (Silva, 2003: 15)
Sobre a Etnobotânica, DUQUE-BRASIL (2010) propõe uma adaptação
ao conceito de Etnoecologia de Marques (2002):
“Etnobotânica
é
o campo
de
transdisciplinar
que
estuda
(conhecimentos
e
crenças),
pesquisa (científica)
os
pensamentos
sentimentos
e
comportamentos que intermedeiam as interações entre as
populações humanas que os possuem e as plantas dos
ecossistemas que as incluem.” (p.7)
Assim, a Etnobotânica vem a ser uma disciplina acadêmica que se
ocupa em conhecer as relações entre populações e as plantas por elas
utilizadas. Os trabalhos de Etnobotânica podem ter focos diversificados, ora
assumindo um caráter quantitativo ora qualitativo. Dessa maneira a
18
Etnobotânica possibilita estudos sobre plantas de importância econômica, de
subsistência, de uso medicinal, de uso ritual entre outros. Por isso, sabe-se que
num trabalho de Etnobotânica, os conhecimentos de grupos tradicionais são
muito ricos e, muitas vezes, podem poupar custos em pesquisa de muitos
anos.
Com vistas em uma postura ética diante dos grupos sociais a serem
pesquisados, é necessário formalizar, de alguma maneira, o consentimento do
grupo para a realização do registro desses conhecimentos. Além do mais, o
compromisso de retorno dos resultados é uma conduta indispensável ao
etnocientista. Esse compromisso é firmado desde os primeiros contatos e
condiciona a possibilidade de realização da pesquisa. Do ponto de vista
jurídico, se faz necessária a formalização de um termo de consentimento de
uso do conhecimento cotidiano que é propriedade do grupo. Finalmente, outro
cuidado importante nas pesquisas etnobotânicas é quanto à partição de
benefícios, quando os resultados derem origem a produtos mercadológicos ou
mercantilizáveis.
19
3. Objetivos
3.1. Geral:
- Fazer um levantamento etnobotânico sobre as plantas utilizadas na
construção de instrumentos e realizar análise de algumas das propriedades
dos materiais utilizados.
3.2. Específicos:
- Realizar um levantamento etnobotânico sobre as plantas utilizadas.
- Proceder à identificação botânica das espécies.
- Identificar se existe manejo botânico por parte dos integrantes do maracatu.
- Registrar o conhecimento tradicional sobre as técnicas para produção de
instrumentos na Nação de Maracatu.
- Registrar se existem relações ritualísticas entre os membros do maracatu, as
plantas e os instrumentos.
20
4. Metodologia:
O presente trabalho caracteriza-se como uma pesquisa de Etnobotânica
e Etnoecológica. Como se pode ver na revisão de literatura, os aspectos éticometodológicos para essa modalidade de pesquisa foram observados com as
devidas adaptações. Como esse trabalho não teve a pretensão de gerar
nenhum conhecimento ou produto comercializável por se tratar de um simples
exercício de pesquisa para conclusão de curso, não houve necessidade de
acordo quanto à partição de benefícios. Por isso, apenas foi solicitado junto à
Nação de Maracatu, a autorização de realização da pesquisa (ANEXO 1) e
estabelecido o compromisso de devolução de uma cópia do trabalho final.
Este trabalho foi feito por etapas sendo que a primeira consistiu na
realização de uma vivência do pesquisador junto ao grupo Maracatu Nação
Estrela Brilhante do Recife. Essa vivência se deu durante os meses de janeiro,
fevereiro e início de março de 2011. O pesquisador se inseriu nesse contexto
local, como um batuqueiro dessa Nação de Maracatu. Nessa condição foi
possível que se observasse e vivenciasse, com um “olhar mais de dentro” a
cultura e o contexto local.
A partir dessa aproximação estabelecida, foi possível criar uma relação
amistosa e de confiança com as pessoas do grupo. Durante esse período, o
pesquisador ficou hospedado na casa de um membro desse maracatu, muito
respeitado pela comunidade, no bairro Bomba do Hemetério, vizinho ao bairro
onde se localiza a sede do Estrela Brilhante. Nessa vivência foi feita
21
observação participante de todo o processo de organização social e de
musicalização do grupo.
Juntamente com a observação participante o estudante fez um caderno
de campo, onde registrou trechos de conversas e depoimentos espontâneos
sobre o assunto durante grande parte da vivência.
No mês de janeiro estava acontecendo um ensaio por semana, e a partir
de fevereiro começou o que chamam de “bateria de ensaios para o carnaval”,
quando acontecem quatro ensaios semanais até o desfile do carnaval. Como
no ano de 2010, o pesquisador já havia participado desse maracatu como
batuqueiro, inclusive desfilando no carnaval com eles, esse segundo encontro
foi muito natural, na medida em que já era conhecido por algumas pessoas do
maracatu e da comunidade.
Nesses dois meses e uma semana de estadia em Recife, o pesquisador
esteve presente em todos os ensaios da bateria desse maracatu, e também em
todas as apresentações realizadas. Além disso, realizou visitas esporádicas a
ensaios de outros maracatus tradicionais, além de ter a oportunidade de
assistir apresentações dos mesmos.
A partir da vivência e dessas observações,registradas em caderno de
campo, foi possível identificar o que aqui é considerado informantes chave,
que são pessoas consideradas pelo grupo como profundas conhecedoras das
plantas e do processo de construção dos instrumentos.
Além de identificar essas pessoas que são referência nesse trabalho, o
estudante pode conhecer suas oficinas e acompanhá-los em seus trabalhos.
Assim pode vê-los com a “mão na massa”, tanto dando manutenção quanto
fabricando seus instrumentos, coletando e comprando os materiais.
Mais ao final da vivência, num momento oportuno foram realizadas
entrevistas semi estruturadas (ANEXO 2) e turnês guiadas com esses dois
informantes chave para coleta de espécies.
Para melhor esclarecer os conceitos aqui utilizados remete-se aos
conceitos esclarecidos por DUQUE-BRASIL(2010):
Observação participante – Metodologia muito importante para os contatos
iniciais do trabalho de pesquisa, que possibilita conhecer, vivenciar e se inserir
22
na realidade e no cotidiano local. Permitindo ao pesquisador uma análise “de
dentro” da realidade cultural e social estudada, Albuquerque et al (citado por
Duque Brasil, 2010: p.15).
Diário de campo - O diário de campo constitui uma importante ferramenta de
registro para a pesquisa etnobotânica. No diário o pesquisador registra
reflexões, trechos de conversas e conclusões, ainda que sujeitas a mudanças,
durante o trabalho de campo. Não há uma organização pré-estabelecida para o
diário de campo, ficando a cargo de quem está realizando. É muito útil também
para o amadurecimento do trabalho e para o auto-conhecimento do
pesquisador.
Entrevistas semi estruturadas – As entrevistas constituem um dos principais
métodos em pesquisas etnobotânicas. As entrevistas semi estruturadas são
realizadas com um roteiro que é elaborado previamente pelo pesquisador, que
podem conter perguntas ou tópicos importantes. É uma metodologia
interessante quando não se terá outra oportunidade para a realização de outra
entrevista, e além disso permite um certa liberdade de se aprofundar em
assuntos que surgem durante a entrevista.
Turnês guiadas – São caminhadas pelas áreas de interesse da pesquisa,
onde os informantes chave levaram o pesquisador até o locais onde fazem a
coleta dos materiais para a construção dos instrumentos. As turnês guiadas
podem ser realizadas com diversos objetivos, como por exemplo para a etnoclassificação de solos ou de fitofisionomias. No caso deste trabalho
foram
realizadas com o objetivo de coletar materiais botânicos para posterior
identificação no herbário. Por essa metodologia se reconheceu as etnoespécies utilizadas.
As entrevistas foram registradas com formato de relatoria, buscando-se
registrar fielmente a fala dos entrevistados. Com o intuito de garantir o
anonimato dessas pessoas e das que foram citadas durante a realização das
entrevistas, na apresentação dos resultados, os nomes foram substituídos por
letras maiúsculas (exemplo: A, B, C).
23
5. Resultados e Discussão
Para melhor compreensão dos resultados desse trabalho eles serão
apresentados em duas etapas. Na primeira, serão analisados cada instrumento
e
as
respectivas
matérias
primas
utilizadas,
com
sua
classificação
etnobotânica, seguida da identificação botânica. Na segunda parte, serão
analisadas, em quatro partes, as informações obtidas dos músicos, com o
intuito de responder aos objetivos propostos no trabalho. Nesta parte são
transcritos trechos das entrevistas e passagens do diário de campo feitas pelo
pesquisador. Esses quatro temas foram assim nomeadas: O manejo botânico;
O
conhecimento
tradicional
e
as
técnicas;
A
transmissão
do
conhecimento; Os rituais.
5.1. Os Instrumentos musicais da Nação Estrela Brilhante do Recife
Gonguê
O gonguê é um instrumento de percussão da categoria dos idiofones. De
acordo com NOBRE (2010):
“estes são os instrumentos musicais, cujo som, provocado
por percussão, provém do material de que são feitos; há
os de percussão pelo entrechoque de seixos, sementes
ou chumbo no seu interior, bastando sacudi-los; há os de
percussão indireta, por meio de baqueta ou bastão.”
(Nobre: p.43)
24
Esse é um instrumento de som agudo, e se enquadra nos idiofones de
“percussão indireta, por meio de baqueta”. É feito com chapas e vergalhões de
ferro, assim não há utilização de plantas para a fabricação desse instrumento.
O gonguê utilizado pelo Estrela Brilhante é feito por um serralheiro, que já foi
batuqueiro desse maracatu, e tem sua oficina bem próxima à sede do mesmo,
no bairro Alto José do Pinho. (NOBRE:p.43)
Na bateria dos maracatus nação, normalmente não encontramos mais
do que um gonguê, independente da quantidade dos outros instrumentos. Em
alguns ensaios pode ser observado dois gonguês sendo tocados, o que não
ocorre em apresentações. Segundo anotações feitas no diário de campo: “de
acordo com o mestre, o gonguê é um dos principais instrumentos da bateria do
maracatu, pois é ele que limpa os caminhos, é o ferro, que corta o mal
olhado...”. (diário de campo, 26/01/2011). As baquetas desse instrumento,
muitas vezes são produzidas a partir da goiabeira.
Chocalhos
Três tipos de chocalhos são utilizados no Estrela Brilhante: o ganzá (ou
mineiro), o abê (ou xequerê), e mais recentemente o patangome. Todos esses
instrumentos são da categoria dos idiofones, “de percussão pelo entrechoque”
de sementes ou miçangas.
Para a construção do abê, foi identificada a
etnoespécie conhecida como cabaça, da família Cucurbitaceae, com nome
científico Lagenaria vulgaris. No caso dos abês construídos pelo luthier
entrevistado, para serem usados no Maracatu, o instrumento é formado por um
bojo, que é a cabaça, e por uma “saia” que é feita com cordão encerado e
miçangas de plástico. (NOBRE: p.43)
Já o ganzá e o patangome, são instrumentos que possuem o corpo
construído com chapas de alumínio, que possui em seu interior sementes da
etnoespécie piriquiti, da família Cannaceae, de nome cietífico Canna denudata.
Vale aqui relatar um fato interessante, que é a inclusão do abê, que
aconteceu no final da década de noventa (97 ou 98), e do patangome, mais
recentemente, na percussão do Estrela Brilhante. Esses dois instrumentos,
25
tradicionalmente, não faziam parte da bateria dos maracatus, e atualmente,
podemos encontrar o abê na maioria das nações. Fato que mostra a referência
que o Estrela Brilhante é atualmente para outros maracatus nação.
Caixa e tarol
Tanto a caixa quanto o tarol, são instrumentos da categoria dos
Membranofones, “estes são os instrumentos musicais cujo som provém de
membrana distendida numa boca ou em ambas as bocas”. São executados
com baquetas, e caracterizam-se por possuírem som agudo. De todos os
instrumentos utilizados no Estrela Brilhante, esses são os únicos que são
industrializados. Existem caixas e taróis artesanais, inclusive os dois artesãos
entrevistados os fazem, porém para serem utilizados na bateria desse
Maracatu, os industrializados são preferidos, pela sonoridade e pela facilidade
de afinação. (NOBRE: p. 59)
Alfaia
A alfaia é o único instrumento de sonoridade grave utilizado no
Maracatu, e também se enquadra na categoria dos Membranofones. “A alfaia é
um tambor ícone no ritmo brasileiro maracatu”, e “é constituído por corpo de
madeira”, também chamado de bojo, “peles animais nas duas bocas, aro e
cordas para a afinação”. Embora existam maracatus que utilizam-se de alfaias
com o bojo e os aros feitos de compensado, no Estrela Brilhante, nenhuma
alfaia é feita com esse material. As peles utilizadas nesse instrumento, são
oriundas de caprinos. Normalmente se utiliza uma pela mais fina na boca de
baixo (chamada de resposta), e uma mais grossa na boca de cima (chamada
de pergunta), região onde é percutida pelas baquetas. (NOBRE: p.60)
O bojo das alfaias do Estrela Brilhante é feito utilizando-se a etnoespécie
macaíba, da família Arecaceae, com nome científico Acrocomia intumescens
(Foto 5). Já os aros, arquilhas e alma, atualmente são feitos com a etnoespécie
jenipapo, da família Rubiaceae, com nome científico Genipa americana.
26
Também foi citada durante a turnê guiada, outra etnoespécie, que era utilizada
para a construção dos aros, chamada de sucupira, porém essa não foi
encontrada, e deixou de ser utilizada devido à escassez dessa espécie nas
matas da região. Outra espécie utilizada é o sisal, da família Agavaceae, com
nome científico Agave sisalense. É uma espécie originária do México, da qual
se retira a fibra, que é utilizada para fazer a corda que tema função de afinar a
alfaia. (Foto 6: alfaias do Estrela Brilhante)
Ainda há na orquestra do maracatu o apito, instrumento utilizado pelo
mestre do Maracatu para coordenar a percussão. O mestre do Estrela
Brilhante, Walter Ferreira de França (60 anos), é o regente da orquestra desse
Maracatu e também passa seus ensinamentos aos batuqueiros da Nação,
compõe a maioria das toadas que canta e cria os arranjos da percussão.
5.2. O manejo botânico
A partir desse trecho da monografia, haverá a citação de passagens
registradas durantes as entrevistas. Como medida de preocupação ética e da
necessidade de garantir o anonimato dos personagens, em razão do conteúdo
dos depoimentos trazerem situações de conduta delicadas do ponto de vista
legal, quando houver a presença de nomes nas passagens, esses serão
substituídos por letras para não haver a exposição dessas pessoas. As
situações de exclusão social e ilegalidade para obtenção de recursos naturais,
antes de serem um impedimento para a pesquisa, foi entendida como um dos
resultados relevantes que exigiu interpretação e sugestão de políticas públicas,
como se poderá ler ao final dos resultados e conclusões.
Um dos objetivos do trabalho era compreender, se havia alguma forma
de manejo botânico por parte dos próprios luthiers do maracatu. Destaca-se
aqui o fato do maracatu ser, hoje, uma manifestação caracteristicamente
urbana. Sendo assim, é possível indagar de onde viria a matéria prima
utilizada? Alguns dos materiais, principalmente os que são cultivados, ainda
que em pequena escala, são comprados em mercados e lojas da cidade .
Desses materiais que são comercializados, destacam-se as etnoespécies
27
cabaça, piriquiti e o sisal, que se caracterizam por serem espécies que são
cultivadas:
“A cabaça e a semente de piriquiti, a maioria eu compro
no Mercado São José. Às vezes eu ganho de amigos, o
que é bem melhor, pois o preço no mercado tá cada vez
mais alto. A cabaça custa de 25 a 45 reais, dependendo
do formato, e o piriquiti custa 15 reais o quilo.” (luthier, 35
anos)
“Sobre o sizal, acho que você deveria fazer um trabalho à
parte. A maioria desse material que chega aqui em
Recife, vêm do sertão da Bahia, e tem uma série
questões muito sérias envolvidas. Têm exploração de
crianças, e até trabalho escravo no meio disso.” (luthier,
47 anos)
Através das entrevistas e das turnês guiadas realizadas, ficou claro que
os materiais madeireiros, provenientes de espécies de ciclo longo, não são
fáceis de ser encontrados, e não há plantio dos mesmos. Esses são
provenientes das mais variadas, e até, inusitadas fontes:
“A primeira macaíba que colhi, foi serrada por uma
motoserra, em Dois Irmãos. Onde aparece a macaíba a
gente aproveita – loteamento que vai ser construído, na
cidade, na mata.”
“O primeiro jenipapo que cortei, ia ser derrubado para a
construção de um prédio, daí A. ficou de papo com o
guardinha, e eu e um amigo fomos lá e cortamos o
jenipapo.”
28
“Quando A. assumiu o Estrela Brilhante e B. passou a ser
o mestre, o estrela tinha somente uma alfaia. As primeiras
alfaias do estrela, foram colhidas na rotatória do terminal
macaxeira. Com esse material foram feitos 13 bombos por
C., D. e E.” (luthier, 47 anos)
Parte dos materiais são coletados pelos próprios luthiers, como ficou
comprovado pelos trechos de entrevistas citados acima, e para alguns
materiais já existe um comércio, inclusive com a presença de atravessadores.
Nesse caso o manejo botânico não é realizado diretamente:
“Atualmente a maioria do jenipapo que compro, vêm da
Ilha de Itamaracá, da beira do mangue do litoral norte de
Pernambuco. O jenipapo é cortado principalmente para
fazer remo, e também para a construção das alfaias, daí
já existe o comércio dessa espécie. O “cortador” leva a
madeira até o porto, um outro leva do porto à serraria, e
da serraria é distribuído.” (luthier, 47 anos)
Durante a convivência com esses artesãos, um fato muito interessante
que foi observado, é a consciência e a preocupação ecológica associada à
utilização desses materiais, que fica bem explicitada pelo seguinte trecho da
entrevista:
“Mas gosto mesmo é de aproveitar a macaíba que já está
morta, caída ou em pé, que a natureza me ofereceu. Tem
macaíba que dá até 8 bombos. Isso tem à ver com a
forma que a macaíba cai, se fica apoiada, se cai no
chão...” (luthier, 47 anos)
Pelas passagens acima, fica claro que existe um conhecimento sobre o
manejo botânico por parte dos luthiers do maracatu. É interessante observar
que já existe um mercado de algumas das espécies utilizadas, como é o caso
29
da cabaça e do piriquiti, esses provenientes de uma produção de caráter
familiar, em pequena escala. Já o sisal é uma espécie cultivada em regiões
semi-áridas, e segundo BARBOSA (2006), atualmente o Brasil responde por
61% do comércio internacional da fibra dessa espécie. A produção do sisal é
marcada por sérios problemas, como incapacitação dos trabalhadores, em
razão dos acidentes de trabalho, e pelo uso intensivo do trabalho infantil, como
bem destacou um dos entrevistados.
As duas etnoespécies que são encontradas exclusivamente em
vegetação nativa, a macaíba e o jenipapo, são coletadas diretamente pelos
luthiers ou são oriundas de mercados ilegais. Em razão dessa situação, é
comum em algumas épocas faltar material para a construção dos instrumentos.
Quadro 2: Lista de instrumentos com identificação de etnoespécies, nome
científico e origem
Instrumento
Etnoespécie Nome científico
Origem do material
utilizado
Gonguê
-
-
-
Ganzá
Piriquiti
Canna denudata
Comércio/cultivada
Abê
Cabaça
Lagenaria vulgaris
Comércio/cultivada
Patangome
Piriquiti
Canna denudata
Comércio/cultivada
Caixa e tarol
-
-
-
Alfaia
Macaíba
Acrocomia intumescens Vegetação nativa
Jenipapo
Genipa americana
Vegetação nativa
Sizal
Agave sisalense
Comércio/cultivada
5.3. O conhecimento tradicional e as técnicas
Na medida em que os dois informantes chave se utilizam dessas
matérias primas a mais de dez anos, a partir da observação e das experiências
relatadas,
pode-se
dizer
que
eles
são
profundos
conhecedores
do
comportamento dos materiais utilizados. Temas como a época de colheita,
30
“trabalhabilidade” e o processo de secagem foram destacados como aspectos
importantes para não haver perda do material e para que se aumente a
durabilidade dos instrumentos já que são difíceis de ser encontrados. Sobre
essas habilidades e conhecimentos algumas passagens foram muito
esclarecedoras e registradas ao longo dos diálogos das entrevistas:
“A macaíba não pode ser colhida muito nova, é bom de
ser colhida quando já perdeu os espinhos do tronco. É
nessa época que a madeira dela tá boa, que não murcha.”
(luthier, 35 anos)
“O jenipapo bom é o do miolo do pé velho, mas ele é mais
brabo também. Dizem que a madeira dura o mesmo
tempo que ela viveu. O jenipapo velho não racha, não
trinca.” (luthier, 47 anos)
“Quando se corta a macaíba, é bom deixá-la apodrecer
um tempo na mata, pois quando se trabalha nela verde,
ocando, ela resseca muito rápido e trinca mais fácil. Daí
na mata eu fatio uns bojos grandes, que darão uns 3
bojos de alfaia.” (luthier, 47 anos)
A Macaíba possui material lenhoso apenas na parte mais externa de seu
tronco, sendo a parte interna do caule composto por um material, ainda que
lignificado, bem mais frágil. De acordo com os depoimentos, esse tempo de
apodrecimento suficiente apenas para a região mais interna se deteriorar.
Assim “facilita o trabalho de ocar o bojo da macaíba”, que é feito de forma
totalmente manual, com a utilização de um formão. Então, com esse tempo que
o material fica na mata, além de facilitar o trabalho de ocar o bojo, propicia um
processo de secagem mais lento ao material, e que também evita o
aparecimento de trincas que podem inutilizá-lo. Ainda sobre esse mesmo
assunto o luthier acrescenta:
31
“É necessário um tempo pra se trabalhar. Não pode tirar
o material da natureza e querer montar o bombo. É bom
deixar o aro de jenipapo assentar, pegar a forma do bojo,
antes de ocar a macaíba, só amarrado em volta do bojo.”
(luthier, 47 anos)
No processo de construção das alfaias, uma das etapas mais
complicadas é a preparação dos aros, arquilhas e da alma, pois as ripas de
jenipapo podem quebrar nesse momento. A passagem que se refere à madeira
do jenipapo mais velho como “brabo”, quer dizer que ele é mais duro e difícil de
envergar. Isso por que a madeira deve ser envergada para adquirir a forma do
bojo, que é normalmente circular ou ovalado. Assim, dependendo da situação
que se encontra esse material madeireiro, algumas técnicas podem ser
utilizadas:
“O jenipapo, é bom ser virado assim que foi cortado, ainda
verde deve ser virado. Se não puder fazer isso, deve-se
colocar na água. Dependendo, se o jenipapo estiver muito
ressecado, nem colocando na água soluciona, quando ele
tá muito ressecado.” (luthier, 47 anos)
“Quando o jenipapo não está querendo pegar a forma do
bojo, a gente pode botar ele na água quente, pra que ele
chegue no formato.” (luthier, 47 anos)
“Geralmente só se aproveita o tronco da planta, e não
pode ter nós, pois ele quebra quando envergar.” (luthier,
47 anos)
“A ripa de jenipapo deve ter a mesma espessura, todinha
por igual, pra não encurvar mais em alguns pontos, no
caso, as partes mais finas.” (luthier, 47 anos)
32
A importância da “alma” e da água, agora para evitar problemas com
trincas e aumentar a durabilidade do bojo de macaíba:
“Já fiz arquilha de bambu, já fiz de cipó, de goiabeira e
não colocava alma. Daí muitas alfaias quebravam
naquelas trincas do bojo na hora de afinar. Depois
comecei a colocar alma, embaixo e encima. Hoje em dia
não faço tambor sem alma. Além disso, aprendi colocar
água pra umedecer o bojo. A macaíba pede água. Por
isso eu não gosto de usar cola. Pois é pior pra dar
manutenção, por que não se pode molhar, pois a cola
pode soltar.” (luthier, 47 anos)
Sobre o acabamento das alfaias, há diferentes visões dos luthiers, que
podem ser observadas nas seguintes passagens:
“Normalmente se coloca resina ou verniz para proteger a
macaíba. Eu acho que o verniz não combina com a alfaia,
por
isso
só
uso
resina,
que
mantém
mais
as
características da macaíba.” (luthier, 47 anos)
“Eu trabalho com perfeição, então gosto de lixar,
envernizar, e deixá-la bem bonita.” (luthier, 35 anos)
Em um trecho registrado no diário de campo, tem uma passagem
falando da visão do mestre do Estrela Brilhante sobre o acabamento: “Segundo
disse I.(16 anos), batuqueiro do Estrela, o mestre Walter não gosta de alfaias
com acabamento. Gosta da macaíba da mesma forma que ela foi encontrada
na natureza, sem lixar e sem envernizar.”(diário de campo, 07/02/2011)
Sobre aproveitamento dos materiais e o tamanho das alfaias:
33
“A altura do bojo: primeiro é levado em conta o
aproveitamento do material, deve se conservar a forma da
macaíba. As alturas de bojo mais usadas são, 25, 27, 30,
33, 36 e 40 cm. Deve se fazer um consenso entre o
aproveitamento do material e a proporcionalidade entre
altura e diâmetro.” (luthier, 47 anos)
“Para comercialização e aproveitamento pelos maracatus
tradicionais, os diâmetros melhores são entre 30 e 70 cm,
sendo os mais comercias de 50 cm. Tem bombo mestre
que tem mais de um metro de diâmetro, mas isso é
exceção, pois precisam poucos desse na bateria.” (luthier,
47 anos)
As ferramentas utilizadas:
“Para fazer alfaia a gente usa: furadeira, sargento,
serrote, plaina manual, serra tico-tico e formão. Pra se
cortar o jenipapo usa a serra de fita, a plaina e se tiver o
desengrosso, é bom também.” (luthier, 47 anos)
Nesse trecho podemos constatar como há tecnologias apropriadas à
fabricação e manutenção desses instrumentos. E que dentro desse mesmo
grupo social, há diferentes visões sobre os acabamentos dos instrumentos.
Esse conhecimentos e habilidades podem ser entendidos como etnotecnicas.
5.4. A transmissão do conhecimento
Como há poucos registros escritos sobre conhecimentos aplicados à
construção de instrumentos musicais e, no caso de uma manifestação
tradicional, essa situação não seria diferente. Aqui, no contexto do Maracatu, o
processo de transmissão e acumulação desse conhecimento é marcado pela
34
oralidade e por uma rede ou tipo de relações sociais. Assim esse trabalho vem
como uma forma de registro e valorização desse saber popular acumulado.
Apesar deste estudo ter sido feito com a Nação Estrela Brilhante do Recife,
pode-se perceber uma rede de interações na qual há influencias de outros
mestres e detentores desse conhecimento no processo:
“O meu primeiro contato com o Maracatu foi com o
mestre A., do Leão Coroado, pois queria construir uma
alfaia.
Isso
aconteceu
porque
eu
já
tocava
os
instrumentos de percussão da capoeira e fabricava esses
instrumentos – berimbau, caxixi, tambor de barro – isso
eu aprendi num grupo de capoeira que freqüentei.”
(luthier, 47 anos)
“Em 98, fiz a minha primeira alfaia de macaíba, que ficou
com um probleminha na arquilha. Depois disso, comecei a
dar manutenção nas alfaias do Estrela. Isso é a melhor
escola, pois você abre as alfaias, e vê todas as manhas
de construir.” (luthier, 47 anos)
“A., B., C., D, E. irmão de F. (seis jovens batuqueiros)
também – ele ta preso pois se envolveu com craque –
eles aprenderam a fazer alfaia na oficina em Casa Forte
na minha casa. Mas por causa dos roubos do E., que
apesar de ser uma ótima pessoa, começou a ter um
comportamento compulsivo com o vício de craque, a
oficina teve que ser fechada. Acho que foram uns dez
roubos seguidos. Nessa época, teve um bombo mestre
que teve 7 mãos fazendo, isso não deixa de ser uma
oficina, cada um ocou um pouco.” (luthier, 47 anos)
35
“Ajudei também a fazer alfaias de outras nações e grupos
também, inclusive do meu trabalho com as crianças.
Tiveram crianças que aprenderam comigo, de 12 a 17
anos, principalmente homens, tanto aqui em aldeia,
quanto em casa forte. E na escola eles me ajudaram a
montar.” (Luthier, 47 anos)
Ao analisar as passagens da entrevista, que traz um história de vida e
vivências, fica claro que esse conhecimento está em constante transformação
no sentido de ser aprimorado e vem daí seu caráter social. Outro fato a ser
analisado é a passagem da entrevista que cita um jovem viciado. Nas
observações em campo, pode-se evidenciar que as condições sociais nas
quais esses grupos estão inseridos são marcadas por violência, vulnerabilidade
e vários tipos de riscos. Essas observações permitem afirmar que há
necessidade de estudos mais profundos sobre o papel de coesão social dessas
agremiações nesses contextos. Essas agremiações abrem a possibilidade de
uma vida comunitária e acolhimento de jovens da periferia, de forma a propiciar
melhores perspectivas e condições de convívio, o que pode contribuir para
redução da criminalidade e violência nessas comunidades. Durante a pesquisa
foi possível ver também que a construção de instrumentos musicais, é também
uma importante atividade geradora de renda e de possibilidade de trabalho
nesse contexto dessas comunidades periféricas.
5.5. Os rituais:
São inúmeros os rituais religiosos que fazem parte do Maracatu, assim
nessa passagem do trabalho, o objetivo é apenas dar a conhecer os rituais que
envolvem os instrumentos e as plantas utilizadas.
Os Maracatus Nação, como manifestações afro-descendentes, são
ligados à religiões afro-brasileiras. Assim, todo Maracatu Nação tem suas
divindades que “tomam conta”, ou que são responsáveis pelo lado religioso que
possui a festa do Maracatu. É basicamente esse caráter religioso que difere um
36
grupo de Maracatu, que é apenas um grupo musical, de uma Nação de
Maracatu. As duas linhas religiosas que fazem parte do Maracatu são o
Candomblé Nagô, chamado também “Santo” ou de “Xangô”, e a Jurema
Sagrada que também é chamada de “Catimbó”. No candomblé são cultuados
os Orixás, e na Jurema Sagrada são cultuados os Mestres, Caboclos, Pomba
Gira, etc.
Na Nação Estrela Brilhante do Recife, três entidades espirituais têm
papel central. São as duas Calungas que recebem o nome de Joventina e
Erondina. A primeira é uma Rainha, representada pelo orixá Iansã, e a
segunda, uma Princesa, representada pelo orixá Oxum. O terceiro elemento é
um mestre da Jurema Sagrada, que recebe o nome de Mestre Cangarussu.
Esse é considerado o mestre espiritual da percussão do Estrela Brilhante.
Podemos observar nas músicas dessa Nação várias letras que reverenciam
essas três entidades.
É comum as alfaias serem “batizadas” com os mais diversos nomes.
Pode ser o nome de uma entidade, de um batuqueiro antigo e outros. Há na
percussão do Estrela Brilhante, uma alfaia que recebe o nome de Cangarussu,
que não pode ser tocada por qualquer batuqueiro. Segundo informações
obtidas com os batuqueiros é necessário estar preparado para executar esse
instrumento. Só foi observado três integrantes do Maracatu tocando com esse
instrumento, sendo dois deles contra-mestres do Estrela Brilhante, e o outro um
dos melhores batuqueiros, que participa dos trabalhos religiosos da Nação.
“O nome da alfaia. A. diz que se deve jogar os búzios
perguntando se pode cortar, qual será o nome, qual será
o dia e onde será, e os mestres respondem. Mas quando
não se faz isso, com o tempo o instrumento vai
absorvendo os axés das tocadas, dos terreiros, do mestre
de maracatu, do maracatu. Sempre têm muito espírito
envolvido. O certo é fazer esse procedimento, daí se têm
as alfaias calçadas, mas quando não se faz é desse outro
jeito.” (luthier, 47 anos)
37
“Um espírito toma conta do tambor, e ele pode tanto
aproximar quanto afastar um dono – o tambor escolhe o
dono. Ás vezes é numa confusão que isso acontece, ou
numa tocada mais forte, um bombo acaba aparecendo
pra você.” (luthier, 47 anos)
“Antes do desfile do carnaval, as alfaias vão para o
terreiro – a parte da percussão é da jurema sagrada,
então ela ta ligada aos mestres (espíritos) – daí as
pessoas que carregam as bonecas, as damas do paço,
ficam de resguardo, e o tambores também. Livres da
sujeira da rua, é uma limpeza que se faz nos tambores. É
uma ligação do espiritual com o material. Se dá comida
pros tambores, pros Santos, pros Mestres.” (luthier, 47
anos)
Antes do desfile do carnaval, são feitas algumas preparações religiosas
do Maracatu. O desfile normalmente acontece no domingo de carnaval, e
nesse dia acontece o que chamam de “a saída das Bonecas”. Durante o ritual,
os tambores ficam no centro do salão do terreiro, e ao final alguns batuqueiros
juntamente com o mestre do Maracatu, Walter, cantam e tocam algumas
toadas do Estrela Brilhante em reverência à Joventina, Erondina, Mestre
Cangarussu e outras entidades. É um momento de muita emoção, onde podese perceber lágrimas correndo nos rosto da maioria dos presentes. Ao final
desse ritual, o maracatu todo, com a corte, batuqueiros e carro abre-alas, se
dirige à avenida onde acontece o desfile dos maracatus.
A partir desse trecho dos resultados podemos perceber que os materiais
utilizados e os instrumentos do Maracatu não são meros objetos ou matérias
primas, mas que possuem um valor cultural e um significado ritualístico e
religioso para os membros do Maracatu. Esses instrumentos musicais são
38
considerados sagrados, pois, mais que percussão e musicalidade, eles
permitem o contato com divindades, proteção e alegria.
39
6. Conclusões e sugestões
A característica exploratória deste trabalho fez com que ele terminasse
sua exposição com novas questões e hipóteses. Isso porque, os estudos
exploratórios têm a função de dar a conhecer, estabelecer novas questões e
hipóteses. Assim, nesta pesquisa foi importante conhecer as especificidades da
apropriação de recursos naturais por parte de grupos culturais como o
Maracatu Nação, pois não há como negar que esses grupos dependem de
recursos naturais para manutenção de suas atividades. Por ser grupo urbano,
inicialmente fica a questão: como garantir o acesso aos recursos naturais sem
que eles precisem se envolver em situações clandestinas, e sem que ameacem
a preservação/conservação desses biomas e dessas espécies?
Contudo, um dos grandes problemas identificados pelos luthiers é
quanto ao registro da atividade profissional que exercem perante a prefeitura.
Com esse registro medidas poderiam ser tomadas, no sentido de garantir o
acesso aos materiais necessários juntamente com programas de conservação
da
natureza.
Visto
que
duas
das
espécies
levantadas,
(Acrocomia
instumescens e Genipa americana) têm papel central na produção desses
artesãos e são proibidas por lei de serem cortadas, já que se encontram no
bioma Mata Atlântica, há que se pensar em formas alternativas (por meio de
cultivos) para acesso dos grupos culturais a esses recursos naturais.
Diante desse desafio, como sugestões e complemento a esse trabalho,
acredita-se que sejam necessários estudos sobre a propagação, a produção de
mudas, a silvicultura e o manejo florestal dessas espécies. Esses trabalhos de
40
pesquisa podem estar associados à atividades de extensão universitária e
educação ambiental e serem conduzidos por meio de uma perspectiva de
pesquisa participativa, na qual pessoas dos grupos assumem função de coautores da pesquisa. Pela proximidade, tanto física, geográfica quanto cultural,
acredita-se que a Universidade Federal Rural de Pernambuco, poderia
implementar esse trabalho junto a comunidade do Alto José do Pinho. Ainda
nesse sentido, seria interessante se pensar na proposição de editais para o
Ministério da Cultura, que viabilizasse, na interface da pesquisa e extensão,
para criação de Florestas Sociais, plantadas, a serem geridas por grupos de
Maracatu com supervisão de órgãos ambientais e universidades. Nesse
espaço poderiam acontecer cursos de capacitação para elaboração e gestão
de projetos culturais que respeitassem os sentidos ritualísticos das práticas de
Maracatu. Esse projetos são uma das principais fontes de recursos para esses
grupos.
Além disso, acredita-se que seriam bem vindos estudos sobre a cadeia
econômica dessas agremiações, a importância dessas agremiações para a
redução
da
violência
41
nas
comunidades.
7. Referencias bibliográficas
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Pessoas e Natureza na América Latina – (Volume 1 / Série: Atualidades em
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Recife. Disponível em: <http://www.fundaj.gov.br>. 2003.
Anexos
45
Anexo I
Roteiro de entrevista
Nome:
________________________________
IDADE:
________________ dia: /
1)Local de moradia:___________________
2) Aqui é considerado Zona urbana( ) ou rural ( )
3)De onde o senhor(a) é?
4)E sua família?
5)Reside aqui a quanto tempo?
6) O senhor poderia dizer o que tem garantido a renda do Senhor(a)?
6) e de sua família?
7) O senhor trabalha na terra do senhor? Fale-me dela
8) Poderia me dizer o que significa o Maracatu pra o senhor(a)?
9)Desde quando o senhor(a) participa do Maracatu?
10)Qual sua função no Maracatu?
11)O que o senhor(a) mais gosta no Maracatu?
12)Quais instrumentos musicais são utilizados na sua Nação de Maracatu?
13) O senhor sabe fazer algum desses instrumentos?
14) Com quem o senhor aprendeu a fazer esses instrumentos?
15)Quais os materiais utilizados para a fabricação desses instrumentos?
16)De onde vêm esses materiais?
17)O senhor(a) só faz esses instrumentos para o seu Maracatu?
18) As mulheres também fazem esses instrumentos? Porque sim ou porque
não?
19) E as crianças, como o senhor avalia: elas estão participando dessas
atividades (fazer instrumentos ou tocar no maracatu?)
20) Quais seriam, na visão do senhor, os maiores problemas, hoje, na
produção dos instrumentos?
21) Que tipo de coisas o senhor acha que a Universidade poderia estar
pesquisando e que ajudaria o seu Maracatu?
46
Anexo II
Termo de consentimento livre e esclarecido
Eu,_____________________________________________________ , declaro
que concordo em conceder entrevista à Daniel Silveira de Almeida Barbosa,
estudante de Engenharia Florestal da Universidade Federal de Viçosa,
orientado pela professora France Maria Gontijo Coelho, para que seja utilizado
para trabalho de pesquisa sobre as plantas utilizadas na construção dos
instrumentos musicais das Nações de Maracatu de Baque Virado.
________________ , de ________________ 2011.
________________________________________
Assinatura do entrevistado
47
Anexo III
Memória fotográfica
(Foto 1: Sede da Nação Estrela Brilhante do Recife)
48
(Foto 2: escadaria de acesso ao bairro Alto José do Pinho)
(Foto 3: Marivalda, Rainha do Estrela Brilhante)
49
(Foto 4, de Fábio Maciel: Mestre Walter e a bateria do Estrela Brilhante)
50
(Foto 5, de Rodrigo Mago: Acrocomia intumescens)
51
(Foto 6, de João Reis: alfaias do Estrela Brilhante)
52