A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL
Lizete Dias de OLIVEIRA *
* Programa de Pós-graduação em Comunicação e Informação - PPGCOM
Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação – FABICO
Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS
lee7@ufrgs.br – (051) 99 62 19 27
Brasil
Resumo
Apresenta parte dos resultados da pesquisa “Imagens e Memória Social: um estudo sobre a arte rupestre,
fotografia analógica e imagem digital à luz da Teoria Geral do Signos”, cujo objetivo foi analisar os três
tipos de imagens a partir da Semiótica. Entende a Arte Rupestre como registro de um fenômeno
infocomunicacional do passado, definindo-a como Signo. Analisa a natureza do Signo, a relação do
Signo com seu Objeto e a relação do Signo com seu Interpretante. Evidencia as condições de formação
do Interpretante, considerando que o próprio pesquisador está também envolvido no processo de
semiose, estudando as diversas interpretações da Arte Rupestre no Brasil e, mais especificamente, no
abrigo Pedra Grande, no Rio Grande do Sul, Brasil.
Abstract
This work presents part of the results of the research "Images and Social Memory: a study about cave pictures, analogical
photography and digital images based on the General Theory of Signs", which the aim was to analyze the three types of
images from the Semiotics point of view. Understands the Cave Art as a register of a past infocommunicational
phenomenon defining it as a sign. Analyses the nature of the Sign, the relation of the Sign with its object and the relation of
the Sign with its interpreting. Evidences the formation conditions of the interpreting, considering that the interpreter himself
is also involved in the Semiosis process, studying the several interpretations of Cave Art in Brazil and more specifically, at
Pedra Grande shelter, in Rio Grande do Sul, Brazil.
Lizete Dias de OLIVEIRA
1 Introdução
Fascinante e envolta em mistério, a Arte
Rupestre é a mais importante fonte de
informação sobre as origens intelectuais e
artísticas da humanidade. Um dos únicos
vestígios deixados voluntariamente pelos
homens pré-históricos, essa manifestação
cultural é muito anterior à linguagem escrita.
Modelar, gravar ou pintar sobre um suporte
rochoso é uma atividade realizada em todos
os continentes, da Europa à Ásia ou a
Austrália, do Alasca à América do Sul; do
Orinoco ao Rio da Prata ou à Patagônia. O
registro rupestre mais antigo, uma linha
desenhada em ziguezague gravada em uma
caverna na Índia, foi datada entre 200 mil e
300 mil anos (BEDNARIK, 1998, p.5).
296
Apesar de sua variedade, extensão geográfica e
cronológica, interpretar a Arte Rupestre
apresenta inúmeras difículdades, conceituais,
cronológicas, sensoriais. Seu conceito,
definido como “(...) todas as inscrições
(pinturas ou gravuras) deixadas pelo homem
em suportes fixos de pedra (paredes de
abrigos, grutas, matacões, etc.)” (PROUS
1992, p.510) restringe em função do suporte
rochoso e de sua imobilidade, ou seja, de seu
caráter indicial. Separando-a de outras formas
de manifestações artísticas, desconsidera-se a
arte mobiliária, ou mesmo as sonoridades
produzidas desde tempos imemoriais.
Arte ou escrita? Essas manifestações não se
tratam apenas de fruição estética, já que
aparecem, ou estão escondidas, em lugares de
dificil acesso, nas profundezas de cavernas, no
alto de abrigos quase inalcansáveis ou nas
paredes de vales de antigos rios. Mas também
não se resume a um tipo de escrita, pois a
comunicação pressupõe o acesso ou a
transmissão de sinais que sejam captados por
alguns dos nossos sensores. Emmanuel Anati
(1998) a entende em uma negação, como “um
autêntico produto de populações não letradas.
Começa com a aparição do Homo sapiens e
desaparece geralmente no momento em que
as populações que a tem praticado adquirem
um modo de comunicação que se aproxima da
escrita”. (ANATI 1998:11)
Dificuldade, também, para estabelecer sua
dimensão temporal, principalmente para os
petroglifos, cuja datação é estabelecida pela
relação com os depósitos estratigráficos onde
são encontrados fragmentos das paredes
gravadas, ou os instrumentos que serviram
para gravar. No abrigo Pedra Grande, no
estado do Rio Grande do Sul, Brasil, as
incisões foram relacionadas à estratigrafia para
estabelecer a datação que serve como régua
cronológica para Arte Rupestre do Estado.
Fragmentos das paredes descolados cairam
sob o solo onde alguém havia feito, ou faria
uma fogueira, que foi datada por C14,
tornando possível estabeler o momento do
tombamento, da destruição do petroglifo, mas
não o gesto do artista no momento de
produção.
No Rio Grande do Sul, as condições
climáticas são desfavoráveis para a
preservação dos pigmentos. No abrigo Pedra
Grande encontram-se gravuras, gravadas
sobre outras gravuras, que teriam recebido
pigmentos no seu interior. Esses pigmentos
não chegaram até nós. Tratam-se de
intervenções sobre a arte, tal como fazemos
ainda hoje, inclusive, e infelizmente, nos sítios
rupestres. Essas diversas intervenções formam
um palimpsesto que “pode ser lido como um
livro cujas páginas nos informam sobre a
ocupação do sítio por gerações de artistas”.
(BEDNARIK 1998:9)
Adotamos uma perspectiva de continuidade
cultural, muito mais do que de ruptura,
reconhecendo
um mesmo
tipo
de
manifestação cultural, apenas diferente em
suportes, formas ou motivos. No Brasil, os
índios da Amazônia ainda pintam em suas
vasilhas, nas paredes de suas casas, as mesmas
figuras pintadas nos seus corpos. No Rio
Grande do Sul, onde a presença indígena em
cidades é importante, podemos observar
algumas permanências de manifestações
artísticas. Propomos, em contextos urbanos,
6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research
A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
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entender os graffiti como uma mesma forma
de arte produzida nos paredões de cimento e
concreto, em lugares de difícil acesso, usando
metodologia semelhante à empregada no
estudo da arte pré-histórica, que ousamos
considerar arte, não colocando o peso no
suporte onde são inscritas.
Na mesma perspectiva de continuidade, não
reconhecemos uma ruptura drástica entre o
passado e o presente. Entendemos quem
somos hoje, se compreendermos quem
éramos,
como
vivíamos
ou
como
pensávamos. Somos o resultado de várias
influências culturais que foram marcando
nossa visão de mundo. Nesse sentido, a Arte
Rupestre do Rio Grande do Sul revela duas
temporalidades que se interconectam e
influenciam mutuamente. Reconhecer que
nosso discurso sobre o passado é fruto da
nossa visão de mundo atual, mas que também
é fruto das influências culturais pretéritas.
Através da Arte Rupestre podemos nos
aproximar do mundo de seus produtores, suas
imagens mentais, o meio ambiente em que
viviam, seu Umwelt (DEELY 1993). O Umwelt
pode ser definido como o mundo modelo, um
mapa cognitivo em que todo animal vive, na
sua experiência cotidiana, onde procura
alimento, movimenta-se e encontra seu
próprio caminho. Sugerimos que a Arte
Rupestre pode representar esse mundo
modelo, indicando caminhos, as fontes de
água, flora, fauna, etc, ou seja, um mapa
concreto dos caminhos trilhados pelas
sociedades passadas, como verifica-se ainda
hoje entre muitos indígenas brasileiros ou
entre os aborígenes da Austrália.
O Umwelt do sulriograndense de hoje é
resultado da interrelação de diferentes culturas
que chegaram ao território em três ondas
migratórias distintas: uma primeira, formada
por grupos de caçadores-coletores, cujos
vestígios mais antigos datam de 12 mil anos
AP; uma segunda onda de grupos
horticultores e ceramistas chegados ao
território por volta do início da Era Cristã; e
uma terceira, e última, com os Grandes
Descobrimentos, iniciando o processo de
globalização que perdura até hoje.
Os vestígios mais antigos de ocupação
humana no território sulriograndense,
localizados no município de Alegrete, indicam
a presença de grupos cuja subsistência
dependia da caça e da coleta. Não
conhecemos sua língua, nem seus nomes,
apenas sua cultura material, a única fonte de
informação sobre essa primeira onda de
povoamento. O fóssil-diretor estabelecido
pela Arqueologia para definir a tecnologia
desses grupos é a presença de dois artefatos:
pontas de projétil, ligadas à Tradição Umbú e
a presença de machados bifaciais, ligadas à
Tradição Humaitá (OLIVEIRA, 2005)
A segunda onda, de horticultores-ceramistas
provenientes de duas regiões diferenciadas do
norte do Brasil, chegou por volta do início da
Era Cristã. Seus descendentes mantém-se há
dois mil anos em território gaúcho,
atualmente habitando terras indígenas
demarcadas, acampados em beiras de estradas
ou nas grandes cidades. Essa segunda onda é
composta por dois grupos que falavam duas
línguas diferentes: uma língua do tronco
linguístico Tupiguarani e outra do tronco Jê.
Provenientes da Amazônia, os grupos
Guarani
mantiveram
seu
Umwelt,
estabelecendo-se em locais semelhantes aos de
sua
origem,
sendo
identificados
tecnologicamente pelo conceito de Tradição
Tupiguarani. Um segundo grupo, também
chegado por essa época, originário do Planalto
Brasileiro, estabeleceu-se em locais de
altitudes mais elevadas, mantendo-se em
climas próximos ao do planalto, identificados
pela tradição Taquara. Chamados atualmente
de Kaingang, esses grupos eram conhecidos
no século XIX como Coroados.
A última onda migratória, que iniciou o
processo de globalização há cinco séculos,
instalou no território americano seus Estados,
extremamente burocratizados. Graças a
utilização da escrita, registraram a percepção
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
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Lizete Dias de OLIVEIRA
sobre a realidade encontrada, publicando
inúmeros livros na Europa, já nos primeiros
anos da conquista da América. Viajantes
como Staden, Lery, Thevet ou Schimidlt,
descreveram suas aventuras – e desventuras –
em terras americanas em obras que viraram
best selles na época. (OLIVEIRA 2000).
298
A mais importante inovação introduzida por
essa terceira onda migratória está ligada às
técnicas de registro de informações, primeiro
usando papel como suporte e, mais
recentemente, o silício. Contudo, no presente,
tendemos a supervalorizar as inovações,
enfatizando também a introdução do ferro
como matéria-prima, o principal objeto de
troca com os índios do Brasil, contas de vidro
para seus colares, ou de simples espelhos para
refletirem
suas
imagens.
Precisamos
dimensionar também a importância da
introdução da cerâmica, da domesticação de
plantas e animais, introduzidas pelos grupos
da segunda onda, que transformaram
substancialmente a vida dos primeiros
habitantes do território gaúcho. Estes, antes
sobreviviam apenas do que a natureza lhes
oferecia, sem transformá-la substancialmente
mas registraram seu Umwelt, gravando e
pintando nos paredões da encosta da serra.
O processo de conquista e ocupação do
território sulriograndese iniciado pela terceira
onda migratória, no século XVI, ocorreu em
duas direções: a Coroa Espanhola seguiu no
sentido oeste-leste e a Coroa portuguesa do
norte em direção ao sul e depois do sul ao
norte. Os espanhóis, vindos de Assunção,
penetraram no território gaúcho pelos rios,
fundando missões cristianizadoras. Essas
missões tiveram duas fases: uma primeira,
chamada de Missões do Tape, que foram
destruídas pelas Bandeiras dos antigos
habitantes do estado de São Paulo; uma
segunda fase conhecida como os Sete Povos
das Missões, que faziam parte de Trinta Povos
da Província Jesuítica do Paraguai, são
consideradas patrimônio da Humanidade pela
UNESCO, como a missão de São Miguel
Arcanjo. (OLIVEIRA 1997)
Os portugueses, sempre seguindo o litoral, no
século XVII destruíram as missões do Tape,
entre elas a Missão de São José, junto ao
abrigo Pedra Grande. Expulsos, voltaram
quarenta anos após, fundando a Colônia de
Sacramento. Em 1728, penetraram no
planalto gaúcho abrindo um novo caminho
por cima da serra, para a passagem do gado
muar até São Paulo, onde seria vendido para
as Minas Gerais, durante a Corrida do Ouro
do Brasil. O militar Souza e Faria encontrou
no alto da serra uma grande vacaria, formada
pelos jesuítas no início do século XVIII, cuja
propriedade era marcada por uma cruz com
inscrições.
No século XIX, o recém-criado Estado
Nacional brasileiro incentivou um processo de
colonização com imigrantes europeus, o que
durou até o século XX. Nas encostas do
Planalto encontramos no município de
Maquiné inscrições de algum imigrante,
gravadas sobre rocha, indicando suas iniciais e
uma data. Essa manifestação poderia ser
considerada um exemplar de Arte Rupestre?
Do mesmo modo, as inscrições que
demarcavam com cruzes inscritas o território
das vacarias missioneiras, as pinturas dos
aborígenes australianos que representam
títulos de propriedade tratam-se de arte? As
inscrições ou pinturas em paredes, em vias
públicas realizadas por tribos urbanas que
demarcam seus territórios através de
pichações e graffiti, corroboram nossa
afirmação de que, nos últimos quinhentos
anos, manifestações de Arte Rupestre
continuaram a ser produzidas.
Várias foram as interpretações baseadas em
análises estéticas, nas mais modernas técnicas
de análise químicas de pigmentos ou de
cristais da rocha, nas variações cronológicas
ou geográficas. Cada vez mais preciso nas
análises de seus aspectos indiciais, o estudo da
Arte Rupestre não é acompanhado por um
rigoroso instrumental teórico e clareza
metodológica. Nesse estudo propomos, a
partir dos critérios de análise de diversos
autores, sintetizar as várias interpretações
sobre essas manifestações rupestres no Brasil,
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A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL
usando a Teoria Geral dos Signos. Fechamos
o foco no abrigo Pedra Grande, o mais
importante do estado do Rio Grande do Sul
que serve de base para a datação destas
manifestações no Estado.
O estudo da Arte Rupestre nos coloca em
uma relação de duas temporalidades: o tempo
dos artistas produtores das manifestações
rupestres, que chegam até nós como um signo
de culturas passadas e a interpretação desses
fenômenos, feita diacronicamente pelos
arqueólogos do presente, cujas análises
consideram seus aspectos intrínsecos e/ou
extrínsecos. Assim, a Arte Rupestre seria essa
manifestação cultural consciente, de grupos
do passado, que viviam dentro de um Umwelt
específico, interpretada pelo homem do
presente, de acordo com parte da
representação selecionada, de um registro que
preservou-se apenas parcialmente.
2 Arte Rupestre no Brasil
As primeiras notícias de inscrições rupestres
datam de 1598, quando o governador da
Paraíba, Feliciano de Carvalho, encontrou
gravuras nas margens do Rio Araçaí. Nesse
mesmo ano o Capitão-mor Coelho de
Carvalho copiou gravações rupestres no rio
Araçoagipe, que foram publicadas em 1618 na
obra “Diálogo das Grandezas do Brasil”.
Desde então, a explicação sobre a Arte
Rupestre variou de acordo com a visão de
mundo de quem a interpretava. Inicialmente
pensou-se que teria sido produzida por um
simples prazer estético, depois como magia
para intervir na vida real, como a Magia da
Caça ou a Magia da Fertilidade, como uma
forma de escrita associada a uma civilização
megalítica de Atlântida (BRANDÃO, 1914
apud MENDONÇA DE SOUZA, 1991, p.
86), ou que se tratasse de lápides mortuárias
onde constaria o nome e a genealogia do
indígena (GASPAR, 2003)
As diversas explicações, quando entendidas à
luz da Semiótica, uma teoria do
conhecimento, permitem o aperfeiçoamento
do seu Interpretante. Interpretando-se a Arte
Rupestre, forma-se um Interpretante sobre o
Umwelt
das
sociedades
pretéritas,
reconstituindo, através de pistas que chegaram
de um passado, fragmentos de mundos que
não existem mais. Todas as interpretações
sobre a Arte Rupestre são Interpretantes que
foram determinados por uma escolha (feita
pelo arqueólogo, diacronicamente) a partir de
uma das características do Objeto, que o
Signo representa. Cada destas interpretações é
um olhar para um dos aspectos das
manifestações
do
fenômeno
infocomunicacional chamado Arte Rupestre.
O foco pode estar na sua imagem (como
ícone), ou na sua existência física (como
índice) ou dentro de uma convenção cultural
(como símbolo). (OLIVEIRA, 2008)
Para entendermos como se processa a
Semiose, ou seja, como os signos agem no
processo de representação, ou como os
Objetos se dão a representar, através do
Signo, utilizamos o exemplo do sítio Cueva de
las Manos (Figura 1), às margens do Rio das
Pinturas, na Província de Santa Cruz, na
Argentina, classificada entre os mais antigos
exemplos de Arte Rupestre do sul da América
do Sul, anterior às existentes no Rio Grande
do Sul. (BROCHADO E SCHMITZ 1976)
Nessa imagem identificamos três elementos: a
imagem de mãos (o Representamen ou Signo),
as mãos que foram representadas (o Objeto
do signo) e o poder deste signo assegurar o
entendimento/cognição da relação do Signo
com seu Objeto (o Interpretante). Esses
conceitos são fundamentais para a semiose:
um Objeto, que determina seu Signo, que
determina seu Interpretante. Ou seja, a mão
do passado determina a formação do Signo (a
imagem da mão) ao mesmo tempo que o
Signo, no presente, determina o Interpretante
(a idéia que fazemos da mão representada).
Quando interpretamos a Arte Rupestre,
buscamos a ligação com o Objeto, o que só é
possível através dos Signos que os
representam e que povoaram seu Umwelt. A
relação entre o Objeto do signo (as mãos do
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
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Lizete Dias de OLIVEIRA
300
passado) e o próprio Signo pode assumir três
formas: representa-las através de suas
qualidades (Ícone), através da relação essencial
(Índice) ou através da forma pela qual o
Objeto determina sua interpretação (Símbolo).
Cada uma dessas relações entre o Objeto e
seu Signo são formas pelas quais é possível ter
acesso ao Objeto do signo. Entre as
interpretações de Arte Rupestre, existem
correntes que interpretam o Signo a partir de
suas qualidades visuais, entendendendo a
representação como um Signo Icônico.
Existem interpretações que enfocam os
desenhos de mãos a partir da conexão
estabelecida entre a mão e o Signo; nesse caso,
a Arte Rupestre é vista como Índice, porque,
se existe a representação da mão (o Signo), é
porque existiu a mão (Objeto do Signo) que
serviu como modelo. Finalmente, na Cueva de
las Manos existem mãos representadas com
falanges
decepadas.
Nesse
caso,
interpretando-as como signo de um ritual de
luto de grupos da região platina - cortar uma
falange para cada parente morto consideramos a representação das mãos como
Signo Simbólico. Em resumo, “a mão” se dá a
conhecer através de sua representação, de
acordo com o ponto de vista escolhido: a mão
como um ícone (através de suas qualidades),
um índice (através de uma conexão
existencial) ou um símbolo (através de sua
capacidade de ser interpretada como hábito).
(Fig.1) Cueva de Las Manos, Patagônia-Argentina
O exemplo da Cueva de Las Manos,
extremamente
figurativo,
facilita
a
comprensão das relações semióticas. Mas
existem manifestações cujos signos não
possuem um caráter representativo direto, que
apresentam
grafismos
geometrizantes,
dificultando estabelecer quais seriam os
Objetos representados por esses Signos.
3.1 A arte rupestre interpretada como
Ícone
Entender a Arte Rupestre como um ícone
implica considerar as suas qualidades de seu
Objeto que, semioticamente, não necessita ter
uma existência física, podendo apenas ter uma
natureza hipotética. Mas o intérprete deve ter
uma experiência colateral prévia para
interpretar a representação. O Signo icônico é
regido por três graus de similaridades,
comparações ou analogias na relação com o
Objeto. Essas similaridades correspondem a
três tipos de signos icônicos: a imagem
(aparência), o diagrama (analogia com parte
do objeto) e a metáfora (paralelismo com algo
diferente do objeto). (OLIVEIRA, 1998, p.
30)
O primeiro grau de similaridade considera a
representação em um nível de aparência.
Qualidades como a forma, a cor, a textura, o
volume, o movimento entram na relação de
similaridade com as mãos representadas nas
paredes que serviram de modelo para o Signo
(a representação das mãos). As interpretações
estéticas da Arte Rupestre, como a de Debret,
em 1834, que em viagem pelo Pará, registrou
petroglifos nas margens do Rio Japurá (Figura
2), cujo “monumento testemunha a
propensão inata dos indígenas pelas belas
artes”, enfatiza suas qualidades estéticas
E quem não reconheceria a obra de uma
inteligência sutil, embora bárbara, no traçado
de inúmeras figuras humanas em diversas
atitudes, na configuração de algumas cabeças,
compostas de pormenores, insignificantes em
si, é verdade, mas que lembram, por meio de
linhas paralelas, o conjunto de um rosto
tatuado, e outras coroadas de plumas e
dispostas em determinada ordem? As espirais,
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A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
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embora irrgulares no detalhe, exprimem um
desejo de paralelismo repetido nos arabescos.
Mil outras invenções estranhas, imaginadas
por um cérebro capaz de traduzir uma idéia
pela expressão linear, sem se socorrer da
imitação servil, não serão uma prova de seu
gênio pictórico? (DEBRET, 1989)
(Fig.2) Jean-Baptiste Debret
Viagem Pitoresca e Histórica do Brasil
O segundo grau estabelece uma similaridade
entre o Signo e partes do Objeto do signo
como os mapas e croquis de sítios, onde uma
parte do mapa representa algum lugar sobre o
globo terrestre. Os croquis produzidos
durante trabalhos em campo são ícones em
seu segundo grau de similaridade, pois cada
ponto marcado no croqui representa algum
ponto no terreno do sítio arqueológico.
(Figura 3)
Para os aborígenes a Arte Rupestre expressa
normas imutáveis que remontam ao “Tempo
do Sonho, um tempo sem forma, gelatinoso,
anterior à aparição do mundo conhecido”.
Em uma entrevista realizada com três
aborígenes, Tim Fox lembra que para eles “ a
arte é expresão da vida de cada dia, de uma
vida que desde épocas imemoriais é um
contínuo
presente”.
(FOX
1998:22)
Conforme explicam, os desenhos são mapas
de localização de sítios, que formam uma lei
inscrita na pedra que nos guia desde sempre.
Um dia, nosso povo se reuniu para definir as
normas e adotar leis. Os clãs, procedentes de
toda a região, discutiram primeiro e entraram
em acordo. Repartiram as terras e
determinaram a localização dos sítios
sagrados. Nada foi excluído, nada foi
esquecido ... (Fox 1998: 23)
(Fig.3)Croqui Pedra Grande
Fonte: BROCHADO E SCHMITZ (1979)
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
301
Lizete Dias de OLIVEIRA
No Brasil, onde se conservam muitas
tradições indígenas, esse método de
comparação etnográfica parece válido,
procurando nas manifestações estéticas uma
continuidade cultural, como o que foi tentado
por Chiara, com os índios Krahó. Contudo,
esse estudo apontou para uma importante
variabilidade de interpretações de um mesma
imagem, até mesmo entre os integrantes do
mesmo grupo (PROUST 1992:539).
302
Se entendermos a Arte Rupestre como uma
tentativa de cartografar seu Umwelt estaremos
reconhecendo-a como um Ícone no seu
segundo grau de similaridade. Na obra
“Lamentações Brasílicas”, escrita entre 1799 e
1817, o padre Francisco Teles e Menezes
registrou 274 sítios arqueológicos com
gravações e pinturas no Ceará, Paraíba, Rio
Grande do Norte, Piauí e Pernambuco que
são outro exemplo do segundo grau de
similaridade de um ícone. Interpretadas como
mapas de tesouros, seria decifradas fazendo
uso de tábuas astronômicas (MENDONÇA,
1991, p. 54). Essa corrente, inaugurada no
século XVII, encontra uma vertente
interpretativa na Arqueoastronomia, bastante
difundida no século XX. Ao invés de
interpretar os grafismos como mapas
representando o terreno, a Arqueoastronomia
vê nos grafismos representações de
fenômenos celestes. Tal concepção começou
com os trabalhos de D. Aytai, em 1969, que
identificou partes do firmamento, como sol,
as estrelas e até mesmo a explosão de uma
supernova. (PROUS 1992)
Finalmente, o terceiro grau de similaridade
estabelece um paralelo entre um caráter
representativo do Signo e o caráter
representativo do Objeto. O caráter
representativo refere-se ao que dá ao signo o
poder de representar alguma coisa diferente
dele mesmo. Representações das quimeras
(LAMING-EMPERAIRE
1962),
que
combinam aspectos humanos e aspectos de
animais, podem ser consideradas um tipo de
metáfora visual, ao representarem as
qualidades de xamãs em transe, que quando
ingerem drogas experimentam sensações
visuais, enquanto sua alma se transfere de seu
corpo para outro corpo, incorporando as
qualidades do animal.
O termo xamanismo, que foi aplicado
inicialmente para as populações da Sibéria, é
entendido como crenças e práticas cujo
fundamento é compartilhado por diversos
povos em todo o mundo, principalmente de
caçadores-coletores, como da primeira onda
chegada ao território do Rio Grande do Sul e
ainda pelos grupos indígenas atuais. Jean
Clothes
apresenta
três
características
fundamentais do xamanismo: a crença em um
universo composto por vários mundos
superpostos paralelos; a crença de que em
algumas ocasiões alguns indivíduos entram em
contato com outros mundos, influindo nos
acontecimentos do seu mundo; a crença de
que o contato entre os mundos é uma relação
nos dois sentidos, o xamã visita o outro
mundo e os espíritos visitam o mundo do
xamã através de sua transformação no animal
(CLOTHES 1998:24). Segundo essa corrente
de interpretação, os sítios rupestres seriam
“portas” entre o “mundo real” e o outro
mundo, que se abrem nos dois sentidos. “As
imagens estariam carregadas de poder, o que
explicaria a superposição dos gravados e
pinturas, pois cada nova representação
participava do poder acumulado e lhe dava,
por sua vez, o seu.” (CLOTHES 1998:27)
3.2 A arte rupestre interpretada como
Índice
Existem interpretações sobre a Arte
Rupestre que consideram os aspectos físicos
do Signo, reconhecendo uma ligação
existencial com seu objeto. Os índices
necessitam da existência concreta de seu
objeto, com o qual ele estabelece uma relação
dinâmica,
independentemente
de
ser
interpretado ou não. Os desenhos das mãos,
além de sua similaridade (Ícone), podem ser
interpretados como signos indiciais na medida
em que, sem a mão que serviu de molde
(Objeto do signo), não existiria o Signo (a
representação das mãos). A informação que
faz agir como um Signo está na sua parte
indicial, ou seja, na conexão dinâmica, factual,
6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research
A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
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existencial entre as mãos que serviram de
modelo para as imagens registradas.
Os estudos baseados nas caraterísticas
morfológicas das gravuras, como a
profundidade, largura dos sulcos, consideram
os aspectos indiciais do Signo. Para a
confecção de gravuras rupestres existem
basicamente dois gestos técnicos: o
picoteamento e a raspagem. O picoteamento
tende ao movimento de perfuração do
suporte, sendo usado normalmente em
suportes mais duros ou seguindo uma linha
ou um traço para a gravação do Signo. A
raspagem é um gesto de fricção, causando um
desbastamento da rocha, usada para suportes
com textura menos dura. Os gestos deixam
marcas concretas na superfície rochosa: eis a
própria definição de índice.
3.3 A arte rupestre interpertada como
Símbolo
Finalmente, existem interpretações da Arte
Rupestre baseadas em generalidades, leis,
regras, convenções das quais o Símbolo é
portador. O funcionamento do Símbolo
depende dessa lei ou regra que, generalizando,
determinará seu Interpretante. O Símbolo é
em si somente uma mediação, um meio geral
que permite o desenvolvimento do
Interpretante, que é a razão de ser do Signo
Simbólico.
Interpretar a Arte Rupestre como signo pode
basear-se em dois aspectos diferenciados:
considerando-a
como
linguagem,
ou
considerando-a como um tipo ideal.
Entretanto, todas as interpretações como
Símbolos repousam em convenções anteriores
– e exteriores - para serem entendidas.
Conforme explicam Pessis e Guidon, “os
registros
rupestres
funcionam
como
verdadeiros sistemas de comunicação social
segundo diferentes graus de formalização. As
tradições de pintura e gravura pré-históricas
poderiam ser comparáveis a famílias
linguísticas, no interior das quais as línguas
evoluem”. (PESSIS e GUIDON 1992:21)
No século XX, a Arte Rupestre foi entendida
como um sistema de comunicação. Adotando
o ponto de vista da semiologia, a Arte
Rupestre passou a ser considerada um código
simbólico que, como um texto, deveria ser
decifrado. Em analogia à linguagem, os
artefatos seriam sistemas de signos que
comunicariam significados não verbais dentro
de uma visão de conjunto, buscando-se uma
organização interna nos painéis. Teodoro
Sampaio interpretou a Arte Rupestre como
uma linguagem baseada em ideogramas,
“onde as genealogias teriam um valor quase
que ideográfico”. (PROUS 1992:539). O
mesmo pressuposto teórico é adotado por
Emmanuel Anati (1998) que reconhece na
Arte Rupestre uma sintaxe (associação dos
Signos através da justaposição ou sequência
das cenas) e uma gramática, na forma singular
de cada Signo. Segundo ele, tratam-se de
pictogramas, ideogramas ou psicogramas.
(ANATI 1998)
André Leroi-Gourhan e Anette LamingEmperaire, ao invés de explicar as
manifestações a partir de dados exógenos,
procuraram entendê-las com suas próprias
categorias, encarando-a como um texto em
uma língua desconhecida, procuraram a
existência de combinações entre os grafismos,
para deduzir suas regras sintáticas. Na Europa,
verificaram a existência de uma “gramática”
com normas associativas nas estruturas
internas dos sítios ou dos painéis. No Brasil
Desidério Aytai interpretou os grafismos da
lagoa de Itapeva, em São Paulo (GASPAR
2003) identificando no painel principal uma
estrutura que ordenava as figuras e comparou
aos mitos Jê, com sua visão de oposição
binária. Lembramos que os Kaingang são
falantes de língua Jê, cujos ancestrais,
provavelmente estariam ligados à Tradição
Taquara, da segunda onda migratória chegada
ao Rio Grande do Sul.
Os primeiros levantamentos sistemáticos da
Arte Rupestre no Brasil começaram nos
estado do sul, no Rio Grande do Sul
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
303
Lizete Dias de OLIVEIRA
realizados por Mentz Ribeiro (RIBEIRO
1974, 1984) e em Santa Catarina por Rohr e
Piazza. Na década seguinte o estudo
multiplicou-se por vários outros estados,
Minas Gerais, Goiás, Rio Grande do Norte,
Pernambuco, Mato Grosso. Com base nesses
levantamentos, ainda incipientes, foi esboçado
um primeiro quadro geral, por Guidon e
Prous, na tentativa de uma visão geral da Arte
Rupestre no Brasil. Adotando esse linha
interpretativa, a arqueologia brasileira
classifica a Arte Rupestre a partir da
morfologia ou da temática dos grafismos,
agrupando-a em unidades classificatórias,
chamadas Tradições.
304
Para definir a classe mais geral, designada
tradição, foram considerados os tipos de
figuras presentes, as proporções relativas que
existem entre os diferentes tipos e as relações
que se estabelecem entre os grafismos que
compõem o painel. A formulação dos tipos é
o resultado de síntese de vários parâmetros
escolhidos entre as características oferecidas
pelo conjunto de todas as manifestações
gráficas existentes na área arqueológica. No
interior das tradições foram distinguidas
subtradições, que são classes segregadas,
segundo a localização regional dos grafismos
de uma tradição. A classe mais particular
estabelecida é o estilo, que reflete a evolução de
uma subtradição segundo as variações técnicas
e da apresentação gráfica. (PESSIS e
GUIDON 1992:21)
Assim, os sítios arqueológicos registrados do
Brasil, foram sintetizados em grandes
unidades regionais, com variabilidades interregionais, que podem demonstrar variações
no tempo, ou funções diferenciadas. Essas
unidades regionais foram chamadas Tradições
que implicariam a permanência de traços
distintivos,
geralmente
temáticos.
As
subdivisões das Tradições foram denominadas
Estilos (Prous e Guidon), a partir de critérios
técnicos. Os Estilos foram subdivididos em
Variedades (conforme Guidon) ou Fácies
(conforme Prous), mas que significam a
mesma subdivisão de Estilos. Os painéis
foram
definidos
topográficas do sítio.
como
subdivisões
A Arte Rupestre no Brasil foi classificada em
nove Tradições, que podem aparecer
concomitantemente nos mesmos painéis. As
tradições, do sul em direção ao norte são:
Tradição Meridional, Litorânea Catarinense,
Geométrica, Planalto, Nordeste, Agreste, São
Francisco, Amazônica. A Arte Rupestre do
Rio Grande do Sul foi classificada dentro da
Tradição Meridional, estabelecida a partir dos
trabalhos de Mentz Ribeiro, sendo
caracterizada por figuras geométricas lineares
não-figurativas, incluindo o tema (tridáctilo)
típico dos estilos pampeanos da Argentina.
O mesmo esquema classificatório foi adotado
na Argentina, dividindo a Arte rupestre em
três fases ou estágio: a) “pinturas arcaicas
(negativos de mãos, cenas naturalistas e
geométricas muito simples)”, como as
encontradas na Cueva de Las Manos; b)
“gravados de pisadas (o Estilo Pisadas do Rio
Grande do Sul)” e; c) “pinturas e gravados
recentes (estilo de paralelas, gregas, gravados
finos e símbolos complicados.” (Menguin
apud BROCHADO E SCHMITZ, 1978:1334). Identificamos uma relação entre os
motivos encontrados na Argentina e as
manifestações no Rio Grande do Sul,
principalmente nos estilos A, B e C do abrigo
Pedra Grande, que corresponderia aos
“gravados e pisadas” do sul da Patagônia,
atribuídos a caçadores. (BROCHADO E
SCHMITZ 1976)
4. Arte Rupestre no Rio Grande do Sul
Iniciada de forma sistemática com o Programa
Nacional de Pesquisas Arqueológicas
(PRONAPA), na década de 1960, a
arqueologia brasileira adotou os fundamentos
teóricos baseados nos conceitos de Tradição
Arqueológica. No Rio Grande do Sul foram
identificadas três tradições cerâmicas Tradição Tupiguarani (Guarani), Tradição
Taquara (Kaingang) e Tradição Vieira
(Pampeanos) - e duas tradições líticas Tradição Umbú e a Tradição Humaitá e a
6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research
A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL
Cultura Sambaquiana - que corresponderiam
respectivamente às segunda e primeira ondas
de povoamento.
No Rio Grande do Sul os primeiros registros,
feitos por amadores, datam da década de
1930. Desde então, muitos exemplares já
foram destruídos ou irreversivelmente
danificados. A pesquisa sobre a Arte Rupestre
encontra-se em um estado inicial, tanto no
que diz respeito aos aspectos teóricos como
no desenvolvimento de métodos de registro e
preservação. Até o momento foram
registrados vinte e dois sítios com Arte
Rupestre, em dezessete municípios. Dos sítios
registrados foram escavados 40%, sendo que
30% das gravuras foram classificadas e 70 %
foram descritas. (LIMA, 2005). Esse número
pouco expressivo revela apenas o estado
inicial das pesquisas, pois provavelmente
muitas gravuras estejam encobertas pela densa
mata que reveste os paredões da escarpa da
serra.
Os sítios registrado no Rio Grande do Sul
estão, na sua maioria, alinhados na escarpa do
Planalto Meridional, ao norte do Vale do Rio
Jacuí, que representa uma fronteira geológica
separando o estado em duas metades. O
Planalto, a parte mais elevada do Estado, é
constituído de arenitos da formação Botucatu
e recoberto por derramamento de lavas
basálticas da Serra Geral. A parte inferior é
constituída de sedimentos paleozóicos,
apresentando uma área de relevo muito suave,
cujas altitudes médias encontram-se ao redor
de 100m.
As imagens são gravadas em arenito ou
basalto, principalmente pela técnica de incisão
e polimento, com profundidade que varia de
0,2 a 2,5 cm. A maior parte das gravuras é
encontrada em blocos isolados ou agrupados,
abrigos, paredões e grutas. Conforme
explicamos anteriormente, a Arte Rupestre do
Rio Grande do Sul estaria classificada na
Tradição Meridional, conforme explica André
Prous:
“As gravuras da Tradição Meridonal foram
atribuídas às culturas que deixaram vestígios
industriais no sedimento de cada abrigo com
decoração (geralmente, há um só componente
cultural em cada um destes abrigos mas com
variação de sítio para sítio). Portanto, as
atribuições beneficiam desde os caçadores da
tradição Umbú (com uma datação de 5.665
BP) até os horticultores tupiguaranis (605 BP)
sem se esquecer dos portadores das tradições
Taquara e Humaitá. (PROUS 1992:531)
Prous, entretanto, salienta a homogeneidade
das gravuras e a variedade das culturas que
lhes são atribuídas, que variam desde as
Tradições líticas Umbú e Humaitá,
correspondendo aos primeiros habitantes do
Rio Grande do Sul, até a Tradição cerâmica
Tupiguarani, a segunda onda de ocupação.
Na verdade, nada comprova que os
moradores de um sítio tenham sido os únicos
autores das sinalizações; é até comum a
observação etnográfica de que sítios
´cerimoniais´ não sejam utilizados durante a
vida cotidiana. Portanto, preferimos esperar
novos dados antes de considerar siginificativas
as datações atualmente propostas”. (PROUS
1992:531)
No Rio Grande do Sul possuímos apenas dez
datações de C14 em cinco sítios rupestres
(LIMA 2005, p. 29). A seguir descreveremos
os trabalhos arqueológicos realizados no
abrigo Pedra Grande que possui quatro
datações C14, podendo ser considerado uma
espécie de régua temporal, apresentando uma
ocupação ao longo de 1220 anos, que permite
relaciona-lo cronologicamente a outros sítios
do Rio Grande do Sul e com a Argentina.
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
305
Lizete Dias de OLIVEIRA
5 Sítio Arqueológico Pedra Grande
O sítio da Pedra Grande (RS-SM-7) localiza-se
na município de São Pedro do Sul nas
encostas da Serra, próximo ao Arroio Ribeirão
e ao Rio Toropi, subafluente do Ibicuí. O sítio
foi descrito por Brochado e Schmitz no texto
Petroglifos Estilo de Pisadas (1976), que serve de
base para o estudo da Arte Rupestre no Rio
Grande do Sul
306
O abrigo é um bloco de arenito medindo
86,5m de comprimento por 9m de espessura e
8,5m de altura no centro, pouca profundade
(Figura 4). Os petroglifos do abrigo Pedra
Grande estão concentrados no centro do
painel, chegando em uma altura que varia do
solo até 2 m de altura. Nas duas extremidades
também encontram-se petróglifos em
pequeno número. Na parte de baixo do painel
existem perfurações circulares ou cilíndricas, e
sulcos retilíneos que sugerem tratar-se de
afiadores.
As imagens foram gravadas através de três
tecnicas: o picoteamento e raspagem
formando sulcos largos e rasos, polimento
com secções em U (rasas) ou V (agudas) e
perfurações feitas com uma ferramenta de
rotação. Segundo Brochado e Schmitz (1979),
em 1967 no interior de alguns sulcos havia
pigmento preto, provavelmente obtido por
maceração de um mineral brando, que não
identificado pelos arqueólogos.
Os motivos foram agrupados em três grupos
diferenciados:
(Fig.4) Abrigo PEDRA GRANDE
Foto: Lizete Dias de Oliveira
“Pegadas de felinos” Depressões circulares (entre 6 e 8cm), rasas,
rodeadas por quatro ou seis depressões
menores. Essas pegadas, isoladas ou alinhadas,
formam rastros que começariam em uma
altura de 1m acima do nível do solo atual,
subindo o painel até 2m de altura.
“Pisadas de aves” - Três sulcos
retilíneos convergentes, ou um sulco em meialua, cortada na metade por outro sulco
retilíneo e vertical. Algumas dessas “pisadas”
acham-se pintadas de preto ou cor de
chumbo. Geralmente as pisadas de aves
alinham-se com as “pisadas de felinos”, mas
existem “pegadas”que não se alinham,
“porém quase sempre se orientam com os
dedos pra cima”. (BROCHADO e
SCHHMITZ 1979)
“Símbolos sexuais femininos”
- Sulcos circulares e elípticos com uma
perfuração
alongada
no
centro.
(BROCHADO e SCHHMITZ 1979)
É possível estabelecer uma cronologia relativa
das gravações através da sobreposição de
motivos a partir das perfurações menores,
encontradas no meio de outras maiores, ou de
perfurações maiores no interior das grades
formadas pelos sulcos.
Assim, foram
diferenciados:
estabelecidos
três
estilos
6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research
A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL
Estilo A – Técnica de
picoteamento e raspagem – Abaixo do estilo
B - pegadas de felinos e aves formando
rastros, círculos ou elipses com perfuração –
sulco central (símbolo sexual feminino) –
sulcos retilíneos verticais (símbolo fálico) –
sulcos ondulantes (serpentes) – relacionado a
cultura pré-cerâmica sem ponta de projétil 1100 a.C. e A.D. 800
(Fig.5) ESTILO A - Abrigo PEDRA GRANDE
Foto: Lizete Dias de Oliveira
Estilo B – Técnica de
polimento e picoteamento – Abaixo do estilo
C e acima do Estilo A - pegadas de aves não
formando rastros – sulcos curvelíneos em
forma de U – sulcos retilíneos verticais e
paralelos alinhados – Espinhas de peixe –
perfurações alinhadas - sulcos retilíneos
entrecruzados (estrelas) – perfurações das
quais irradiam sulvos (Sol) – relacionado a
cultura pré-cerâmica com ponta de projétil. –
A.D: 900 – 1220
Estilo C – Técnica de
polimento e perfurações – Acima do estilo B pegadas de aves de três ou cinco dedos –
sulcos retilíneos verticais e paralelos cortados
por horizontais formando grades –
relacionado a cultura ceramista – A.D. 1200 –
1400
(Fig.7) ESTILO C - Abrigo PEDRA GRANDE
Foto: Lizete Dias de Oliveira
O registro mais antigo do abrigo Pedra
Grande, então chamado de Ribeirão, data de
1935 (CALDAS 1940). Em 1969 o sítio foi
prospectado através de três poços-testes e em
1971 escavado em onze quadrículas.
Em 1969 a prospecção na parte posterior do
abrigo identificou um sítio cerâmico da
tradição Tupiguarani, com habitações de
planta circular de 10 a 50m de diâmetro. Uma
aglomeração de dez habitações encontravamse a oeste do abrigo, sete a uma distância de
300m a noroeste e quatro habitações isoladas
ao sul e oeste. O material encontrado, apesar
de pouco significativo em quantidade, é
fundamental para estabelecer uma cronologia:
discos biconvexos de arenito, picoteados ou
polidos, um itaiçá e uma cunha de ferro. O
itaiçá é o machado cerimonial utilizado pelo
Guarani. A lâmina de ferro foi a principal
“moeda de troca” usada pelos missionario
para a conversão dos infiéis das Missões do
Tape, como na missão de São José, fundada
na Pedra Grande. (OLIVEIRA 1998).
(Fig.6) ESTILO B - Abrigo PEDRA GRANDE
Foto: Lizete Dias de Oliveira
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Lizete Dias de OLIVEIRA
308
Em 1971, o sítio Pedra Grande foi escavado
em duas áreas: na parte anterior e na parte
posterior do abrigo. Na parte posterior, em
direção à prospecção de 1969, foram
escavadas três quarículas em níveis artificiais
de 7cm. (Figura 03) A camada arqueológica
apresentou uma espessura de 50cm. Foram
resgatados fragmentos de cerâmica da
Tradição Tupiguarani, fragmentos de cerâmica
européia e, a maior parte de cerâmica
produzida no local, além de ossos e dentes de
animal de grande porte, vacum ou cavalar.
Moradores das proximidades encontraram
três urnas funerárias de dimensão média,
sendo que uma “possui estranhas alças ou asas
colocadas pelo lado interno em vez de
externamente e outra continha contas
cilíndricas de vidro azul e branco.”
(BROCHADO e SCHMITZ, 1976:119).
Note-se que a cerâmica indica uma sequência
de ocupação da área, por grupos da segunda
onda, um período de contato entre a terceira e
segunda onda e, finalmente a dominância da
segunda onda.
A parte anterior, onde existem os petroglifos,
foi escavada numa área de 44m2, dividida em
onze quadrículas de 4m2, cuja profundidade
atingiu de 5 a 14 níveis artificiais de 10cm. O
material lítico encontrado é composto por
instrumentos lascados, polidos e picotados,
sendo que os instrumentos e as lascas maiores
foram localizados na parte externa do abrigo,
sugerindo que tivessem sido quebrados no
exterior e trazidos para baixo do abrigo onde
teria sido feito o retoque. Fragmentos de
cerâmica da Tradição Tupiguarani foram
localizados na superfície e em algumas
quadrículas em até 60 cm de profundidade.
Poucos resíduos de alimentação sugerem que
não se tratasse de um sítio de moradia
O quadro (Figura 08) relaciona as datações de
C14 (colunas pretas), com a estratigrafia do
abrigo (escala lateral de 0 a 140 cm), os cinco
momentos distintos de ocupação (de 1 a 5), os
estilos (A. B. C) e a datação do calendário
gregoriano na parte mais à direita.
Comparando o material arqueológico com as
datações e com a estratigrafia, deduz-se que o
abrigo tenha sido ocupado em cinco
momentos distintos:
duas ocupações pré-cerâmicas que
correspondem à
primeira
onda
de
povoamento
1 - sem ponta de projetil - entre 1100 AC e
AD800;
2 - com ponta-de-projétil - entre AD950 e
1200;
duas ocupações cerâmicas Tradição
Tupiguarani que corresponde à segunda onda
de povoamento
3 - com ponta de projétil – posterior a AD
1200 até AD 1400;
4 - sem ponta-de-projétil - entre A.D. 1400 e
1627/41
uma
ocupação
histórica
que
corresponde à chegada da terceira onda, com
a fundação da Missão de Santa Tereza.
5– A.D. 1633-1637
(Fig.8) Gráfico síntese do
Abrigo da Pedra Grande
Detalhe
do
grafico
apresentado
por (BROCHADO
E SCHMITZ, 1976:121)
Os indícios de fogueira com carvões e cinza
forneceram quatro datações por C14 do
material das quadrículas do interior do abrigo
mostram um período de vinte e três séculos,
indicando uma ocupação não constante sob o
abrigo.
6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research
A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL
A conexão entre a Arte Rupestre e os
artefatos foi estabelecida pela relação entre
partes de petroglifos tombadas na camadas
arqueológicas da quadrícula (C2) (Figura 3).
No nível 70-80 cm da quadrícula (C2) foi
encontrado in sito um fragmento de arenito
esfoliado da parede do abrigo com parte do
petroglifo. Deduz-se que alguns petroglifos
são mais antigos que a ocupação de 900-790
a.C.. No nível 40-50 cm outro fragmento
esfoliado da parede, sobre cuja marca de
esfoliação foram feitas perfurações. Deduz-se
que depois da ocupação datada de A.D. 12001300 ainda eram produzidos os petroglifos no
abrigo da Pedra Grande.
Dessa maneira fica demonstrada pelo menos a
contemporaneidade
das
camadas
arqueológicas com os petroglifos. Pode-se
afirmar também que os petroglifos hoje
existentes formam um agregado que foi sendo
aumentado em vários momentos sucessivos
desde antes de 900 a.C e depois de A.D 1300,
portanto ao longo de dois mil anos e duzentos
ou dois mil e quatrocentos anos.
(BROCHADO E SCMITZ, 1976:120)
Os vestígios encontrados parecem indicar que
o sítio foi utilizado como sítio de habitação
temporária por “grupos muito pequenos de
caçadores e coletores nômades, possuidores
de cultura material relativamente simples. As
pontas de projétil do segundo e terceiro
momento indicam a utilização de arco, com
possível ênfase na caçada”. (BROCHADO E
SCHMITZ 1976, p.130) Posteriormente o
abrigo foi utilizado por grupos horticultores
da Tradição Tupiguarani, “que usaram
esporadicamente estes locais como abrigo,
como vêm sendo utilizados ainda atualmente
por acampamentos de caçadores”. (Idem
1976:130) Esses grupos de ceramistas, que
foram visitados pelos jesuítas missionários da
Província Jesuítica do Paraguai, fundaram a
missão São José, uma das dezesseis que
compunham as Missões do Tape, indicada no
sítio arqueológico pela presença da cunha de
ferro. O ferro, conforme já observamos, era o
presente preferido pelos Guarani no
momento da “conversão à religião cristã”.
Atualmente na Pedra Grande foi construída
uma igreja, muito próxima aos petroglifos,
indicando uma continuidade de ocupação.
(Fig.9) Igreja atual no Sítio Arqueológico
PEDRA GRANDE
Foto: Lizete Dias de Oliveira
5 CONSIDERAÇÕES
Interpretar a Arte Rupestre como texto, como
mapa, como resultado de padrões socialmente
estabelecidos ou como códigos, reflete
posições teóricas diferenciadas assumidas
pelos
pesquisadores.
Esses
enfoques
interpretativos são formas de abordagens que
podem ser, e muitas vezes são,
complementares. A Semiótica, classificando-as
de acordo com os critérios empregados por
cada um dos pesquisadores, oferece a
possibilidade de compará-las entre si, criando
um Interpretante cada vez mais refinado.
Além das dificuldades de estabelecer uma
datação, ou uma interpretação rigorosa, o
estudo sobre a Arte Rupestre apresenta outra
e maior dificuldade: para expressar conceitos
sobre a imagem temos a necessidade do
discurso verbal. A análise sobre a Arte
Rupestre, principalmente no Brasil como o
conceito de Tradição, permanece apoiada em
modelos logocêntricos que consideram a
imagem sob o mesmo referencial teórico
utilizado para o signo lingüístico. Entretanto,
se temos necessidade da palavra para explicar
as imagens, precisamos de imagens para
Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL
309
Lizete Dias de OLIVEIRA
compreender o que foi expresso pelas
palavras. Sabemos que no discurso verbal
existe uma parte icônica e uma parte indicial.
Entendendo que a Arte Rupestre manifesta-se
como uma função sígnica, a Teoria Geral dos
Signos confere às imagens um estatuto
próprio, tornando possível o desenvolvimento
de instrumentos de análise dentro de um
mesmo referencial teórico e sua observação
simultaneamente, sob vários pontos-de-vista:
sob seu aspecto icônico, sob seu aspecto
indexical ou como uma imagem simbólica,
codificada culturalmente.
O abrigo Pedra Grande é considerado o mais
importante sítio de Arte Rupestre do Rio
Grande do Sul por oferecer o padrão
cronológico que permite relacionar todos os
outros sítios. Além disso, esse sítio apresenta
uma continuidade de ocupação ao longo de
séculos, onde é possível identificar as
diferentes influências culturais das três ondas
migratórias que povoaram o território gaúcho.
310
Colocando o pesquisador no seu papel de
agente do conhecimento sobre esses signos
que
oferece
uma
possibilidade
de
entendimento da Arte Rupestre como signo
de sociedades passadas, um fenômeno
infocomunicacional. A visão que temos sobre
a Arte Rupestre é fruto do Interpretante
construído para interpretar esses signos.
Buscamos
um
aprimoramento
desse
Interpretante, de forma a nos aproximarmos o
máximo possível dos Objetos dos signos que
determinaram os Signos que chegam até nós.
Por diferentes razões podemos ser incapazes
de determinar os Objetos do signo que
aparecem representados sobre as paredes
rochosas. Por não possuir o conceito que
permita identificar as qualidades mostradas
pelo ícone; por sermos incapazes de distinguir
qualidades próprias aos objetos representados;
por não possuir o hábito de ligar as qualidades
visuais percebidas com os objetos que foram
representados através de conceitos.
XVI, mudaram ao longo do tempo, em
conseqüência dos aspectos do Objeto
percebidos pelos pesquisadores, como ícones,
como índices ou como símbolos. De fato, os
Ícones são baseados em relações hipotéticas
de similaridade com o Objeto, enquanto que a
função do Signo será sempre a posteriori, na
dependência de um intérprete que
estabelecerá uma relação de comparação por
semelhança entre duas qualidades. Os
Símbolos são comandados por abstrações
gerais, que são estabelecidas pelo intérprete.
Os Índices, por sua vez, têm sua virtude na
existência presente, conectada a outra função,
que consiste em atrair a atenção de um
intérprete em direção a essa conexão. Ou seja,
têm necessidade do objeto para existir como
signo. Em outras palavras, a busca por um
objeto concreto, físico, palpável, só é
necessária quando percebemos o Signo como
Índice. Símbolos e Ícones não têm
necessidade de objetos concretos para agir.
Essa constatação nos libera da concretude
opressora, ou indicial, na qual a ciência
repousou durante séculos, abrindo espaço ao
intangível, ao puramente imaginável dentro do
pensamento científico.
Em um exercício de imaginação, poderíamos
nos perguntar quantos fatos poderiam ter
ocorrido quando foram feitas as gravuras do
abrigo Pedra Grande? Existiam, o artista que
gravou, o bloco onde foram feitas as gravuras,
a paisagem onde está inserido o sítio –
diferente da atual -, outros indivíduos do
grupo, etc.. Uma infinidade de fatos presentes
que não poderemos nunca representar em sua
totalidade. Nessa fatia do universo residem
coisas que não conhecemos e que
provavelmente não conheceremos jamais, de
onde decorre o grande fascínio exercido por
essas imagens milenares, que chegaram até
nós.
Vimos como as diferentes interpretações,
desde os primeiros registros, ainda no século
6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research
A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA
DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL
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Arte Rupestre como Signo - Fundação Museu do Homem Americano