A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL Lizete Dias de OLIVEIRA * * Programa de Pós-graduação em Comunicação e Informação - PPGCOM Faculdade de Biblioteconomia e Comunicação – FABICO Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS [email protected] – (051) 99 62 19 27 Brasil Resumo Apresenta parte dos resultados da pesquisa “Imagens e Memória Social: um estudo sobre a arte rupestre, fotografia analógica e imagem digital à luz da Teoria Geral do Signos”, cujo objetivo foi analisar os três tipos de imagens a partir da Semiótica. Entende a Arte Rupestre como registro de um fenômeno infocomunicacional do passado, definindo-a como Signo. Analisa a natureza do Signo, a relação do Signo com seu Objeto e a relação do Signo com seu Interpretante. Evidencia as condições de formação do Interpretante, considerando que o próprio pesquisador está também envolvido no processo de semiose, estudando as diversas interpretações da Arte Rupestre no Brasil e, mais especificamente, no abrigo Pedra Grande, no Rio Grande do Sul, Brasil. Abstract This work presents part of the results of the research "Images and Social Memory: a study about cave pictures, analogical photography and digital images based on the General Theory of Signs", which the aim was to analyze the three types of images from the Semiotics point of view. Understands the Cave Art as a register of a past infocommunicational phenomenon defining it as a sign. Analyses the nature of the Sign, the relation of the Sign with its object and the relation of the Sign with its interpreting. Evidences the formation conditions of the interpreting, considering that the interpreter himself is also involved in the Semiosis process, studying the several interpretations of Cave Art in Brazil and more specifically, at Pedra Grande shelter, in Rio Grande do Sul, Brazil. Lizete Dias de OLIVEIRA 1 Introdução Fascinante e envolta em mistério, a Arte Rupestre é a mais importante fonte de informação sobre as origens intelectuais e artísticas da humanidade. Um dos únicos vestígios deixados voluntariamente pelos homens pré-históricos, essa manifestação cultural é muito anterior à linguagem escrita. Modelar, gravar ou pintar sobre um suporte rochoso é uma atividade realizada em todos os continentes, da Europa à Ásia ou a Austrália, do Alasca à América do Sul; do Orinoco ao Rio da Prata ou à Patagônia. O registro rupestre mais antigo, uma linha desenhada em ziguezague gravada em uma caverna na Índia, foi datada entre 200 mil e 300 mil anos (BEDNARIK, 1998, p.5). 296 Apesar de sua variedade, extensão geográfica e cronológica, interpretar a Arte Rupestre apresenta inúmeras difículdades, conceituais, cronológicas, sensoriais. Seu conceito, definido como “(...) todas as inscrições (pinturas ou gravuras) deixadas pelo homem em suportes fixos de pedra (paredes de abrigos, grutas, matacões, etc.)” (PROUS 1992, p.510) restringe em função do suporte rochoso e de sua imobilidade, ou seja, de seu caráter indicial. Separando-a de outras formas de manifestações artísticas, desconsidera-se a arte mobiliária, ou mesmo as sonoridades produzidas desde tempos imemoriais. Arte ou escrita? Essas manifestações não se tratam apenas de fruição estética, já que aparecem, ou estão escondidas, em lugares de dificil acesso, nas profundezas de cavernas, no alto de abrigos quase inalcansáveis ou nas paredes de vales de antigos rios. Mas também não se resume a um tipo de escrita, pois a comunicação pressupõe o acesso ou a transmissão de sinais que sejam captados por alguns dos nossos sensores. Emmanuel Anati (1998) a entende em uma negação, como “um autêntico produto de populações não letradas. Começa com a aparição do Homo sapiens e desaparece geralmente no momento em que as populações que a tem praticado adquirem um modo de comunicação que se aproxima da escrita”. (ANATI 1998:11) Dificuldade, também, para estabelecer sua dimensão temporal, principalmente para os petroglifos, cuja datação é estabelecida pela relação com os depósitos estratigráficos onde são encontrados fragmentos das paredes gravadas, ou os instrumentos que serviram para gravar. No abrigo Pedra Grande, no estado do Rio Grande do Sul, Brasil, as incisões foram relacionadas à estratigrafia para estabelecer a datação que serve como régua cronológica para Arte Rupestre do Estado. Fragmentos das paredes descolados cairam sob o solo onde alguém havia feito, ou faria uma fogueira, que foi datada por C14, tornando possível estabeler o momento do tombamento, da destruição do petroglifo, mas não o gesto do artista no momento de produção. No Rio Grande do Sul, as condições climáticas são desfavoráveis para a preservação dos pigmentos. No abrigo Pedra Grande encontram-se gravuras, gravadas sobre outras gravuras, que teriam recebido pigmentos no seu interior. Esses pigmentos não chegaram até nós. Tratam-se de intervenções sobre a arte, tal como fazemos ainda hoje, inclusive, e infelizmente, nos sítios rupestres. Essas diversas intervenções formam um palimpsesto que “pode ser lido como um livro cujas páginas nos informam sobre a ocupação do sítio por gerações de artistas”. (BEDNARIK 1998:9) Adotamos uma perspectiva de continuidade cultural, muito mais do que de ruptura, reconhecendo um mesmo tipo de manifestação cultural, apenas diferente em suportes, formas ou motivos. No Brasil, os índios da Amazônia ainda pintam em suas vasilhas, nas paredes de suas casas, as mesmas figuras pintadas nos seus corpos. No Rio Grande do Sul, onde a presença indígena em cidades é importante, podemos observar algumas permanências de manifestações artísticas. Propomos, em contextos urbanos, 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL entender os graffiti como uma mesma forma de arte produzida nos paredões de cimento e concreto, em lugares de difícil acesso, usando metodologia semelhante à empregada no estudo da arte pré-histórica, que ousamos considerar arte, não colocando o peso no suporte onde são inscritas. Na mesma perspectiva de continuidade, não reconhecemos uma ruptura drástica entre o passado e o presente. Entendemos quem somos hoje, se compreendermos quem éramos, como vivíamos ou como pensávamos. Somos o resultado de várias influências culturais que foram marcando nossa visão de mundo. Nesse sentido, a Arte Rupestre do Rio Grande do Sul revela duas temporalidades que se interconectam e influenciam mutuamente. Reconhecer que nosso discurso sobre o passado é fruto da nossa visão de mundo atual, mas que também é fruto das influências culturais pretéritas. Através da Arte Rupestre podemos nos aproximar do mundo de seus produtores, suas imagens mentais, o meio ambiente em que viviam, seu Umwelt (DEELY 1993). O Umwelt pode ser definido como o mundo modelo, um mapa cognitivo em que todo animal vive, na sua experiência cotidiana, onde procura alimento, movimenta-se e encontra seu próprio caminho. Sugerimos que a Arte Rupestre pode representar esse mundo modelo, indicando caminhos, as fontes de água, flora, fauna, etc, ou seja, um mapa concreto dos caminhos trilhados pelas sociedades passadas, como verifica-se ainda hoje entre muitos indígenas brasileiros ou entre os aborígenes da Austrália. O Umwelt do sulriograndense de hoje é resultado da interrelação de diferentes culturas que chegaram ao território em três ondas migratórias distintas: uma primeira, formada por grupos de caçadores-coletores, cujos vestígios mais antigos datam de 12 mil anos AP; uma segunda onda de grupos horticultores e ceramistas chegados ao território por volta do início da Era Cristã; e uma terceira, e última, com os Grandes Descobrimentos, iniciando o processo de globalização que perdura até hoje. Os vestígios mais antigos de ocupação humana no território sulriograndense, localizados no município de Alegrete, indicam a presença de grupos cuja subsistência dependia da caça e da coleta. Não conhecemos sua língua, nem seus nomes, apenas sua cultura material, a única fonte de informação sobre essa primeira onda de povoamento. O fóssil-diretor estabelecido pela Arqueologia para definir a tecnologia desses grupos é a presença de dois artefatos: pontas de projétil, ligadas à Tradição Umbú e a presença de machados bifaciais, ligadas à Tradição Humaitá (OLIVEIRA, 2005) A segunda onda, de horticultores-ceramistas provenientes de duas regiões diferenciadas do norte do Brasil, chegou por volta do início da Era Cristã. Seus descendentes mantém-se há dois mil anos em território gaúcho, atualmente habitando terras indígenas demarcadas, acampados em beiras de estradas ou nas grandes cidades. Essa segunda onda é composta por dois grupos que falavam duas línguas diferentes: uma língua do tronco linguístico Tupiguarani e outra do tronco Jê. Provenientes da Amazônia, os grupos Guarani mantiveram seu Umwelt, estabelecendo-se em locais semelhantes aos de sua origem, sendo identificados tecnologicamente pelo conceito de Tradição Tupiguarani. Um segundo grupo, também chegado por essa época, originário do Planalto Brasileiro, estabeleceu-se em locais de altitudes mais elevadas, mantendo-se em climas próximos ao do planalto, identificados pela tradição Taquara. Chamados atualmente de Kaingang, esses grupos eram conhecidos no século XIX como Coroados. A última onda migratória, que iniciou o processo de globalização há cinco séculos, instalou no território americano seus Estados, extremamente burocratizados. Graças a utilização da escrita, registraram a percepção Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL 297 Lizete Dias de OLIVEIRA sobre a realidade encontrada, publicando inúmeros livros na Europa, já nos primeiros anos da conquista da América. Viajantes como Staden, Lery, Thevet ou Schimidlt, descreveram suas aventuras – e desventuras – em terras americanas em obras que viraram best selles na época. (OLIVEIRA 2000). 298 A mais importante inovação introduzida por essa terceira onda migratória está ligada às técnicas de registro de informações, primeiro usando papel como suporte e, mais recentemente, o silício. Contudo, no presente, tendemos a supervalorizar as inovações, enfatizando também a introdução do ferro como matéria-prima, o principal objeto de troca com os índios do Brasil, contas de vidro para seus colares, ou de simples espelhos para refletirem suas imagens. Precisamos dimensionar também a importância da introdução da cerâmica, da domesticação de plantas e animais, introduzidas pelos grupos da segunda onda, que transformaram substancialmente a vida dos primeiros habitantes do território gaúcho. Estes, antes sobreviviam apenas do que a natureza lhes oferecia, sem transformá-la substancialmente mas registraram seu Umwelt, gravando e pintando nos paredões da encosta da serra. O processo de conquista e ocupação do território sulriograndese iniciado pela terceira onda migratória, no século XVI, ocorreu em duas direções: a Coroa Espanhola seguiu no sentido oeste-leste e a Coroa portuguesa do norte em direção ao sul e depois do sul ao norte. Os espanhóis, vindos de Assunção, penetraram no território gaúcho pelos rios, fundando missões cristianizadoras. Essas missões tiveram duas fases: uma primeira, chamada de Missões do Tape, que foram destruídas pelas Bandeiras dos antigos habitantes do estado de São Paulo; uma segunda fase conhecida como os Sete Povos das Missões, que faziam parte de Trinta Povos da Província Jesuítica do Paraguai, são consideradas patrimônio da Humanidade pela UNESCO, como a missão de São Miguel Arcanjo. (OLIVEIRA 1997) Os portugueses, sempre seguindo o litoral, no século XVII destruíram as missões do Tape, entre elas a Missão de São José, junto ao abrigo Pedra Grande. Expulsos, voltaram quarenta anos após, fundando a Colônia de Sacramento. Em 1728, penetraram no planalto gaúcho abrindo um novo caminho por cima da serra, para a passagem do gado muar até São Paulo, onde seria vendido para as Minas Gerais, durante a Corrida do Ouro do Brasil. O militar Souza e Faria encontrou no alto da serra uma grande vacaria, formada pelos jesuítas no início do século XVIII, cuja propriedade era marcada por uma cruz com inscrições. No século XIX, o recém-criado Estado Nacional brasileiro incentivou um processo de colonização com imigrantes europeus, o que durou até o século XX. Nas encostas do Planalto encontramos no município de Maquiné inscrições de algum imigrante, gravadas sobre rocha, indicando suas iniciais e uma data. Essa manifestação poderia ser considerada um exemplar de Arte Rupestre? Do mesmo modo, as inscrições que demarcavam com cruzes inscritas o território das vacarias missioneiras, as pinturas dos aborígenes australianos que representam títulos de propriedade tratam-se de arte? As inscrições ou pinturas em paredes, em vias públicas realizadas por tribos urbanas que demarcam seus territórios através de pichações e graffiti, corroboram nossa afirmação de que, nos últimos quinhentos anos, manifestações de Arte Rupestre continuaram a ser produzidas. Várias foram as interpretações baseadas em análises estéticas, nas mais modernas técnicas de análise químicas de pigmentos ou de cristais da rocha, nas variações cronológicas ou geográficas. Cada vez mais preciso nas análises de seus aspectos indiciais, o estudo da Arte Rupestre não é acompanhado por um rigoroso instrumental teórico e clareza metodológica. Nesse estudo propomos, a partir dos critérios de análise de diversos autores, sintetizar as várias interpretações sobre essas manifestações rupestres no Brasil, 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL usando a Teoria Geral dos Signos. Fechamos o foco no abrigo Pedra Grande, o mais importante do estado do Rio Grande do Sul que serve de base para a datação destas manifestações no Estado. O estudo da Arte Rupestre nos coloca em uma relação de duas temporalidades: o tempo dos artistas produtores das manifestações rupestres, que chegam até nós como um signo de culturas passadas e a interpretação desses fenômenos, feita diacronicamente pelos arqueólogos do presente, cujas análises consideram seus aspectos intrínsecos e/ou extrínsecos. Assim, a Arte Rupestre seria essa manifestação cultural consciente, de grupos do passado, que viviam dentro de um Umwelt específico, interpretada pelo homem do presente, de acordo com parte da representação selecionada, de um registro que preservou-se apenas parcialmente. 2 Arte Rupestre no Brasil As primeiras notícias de inscrições rupestres datam de 1598, quando o governador da Paraíba, Feliciano de Carvalho, encontrou gravuras nas margens do Rio Araçaí. Nesse mesmo ano o Capitão-mor Coelho de Carvalho copiou gravações rupestres no rio Araçoagipe, que foram publicadas em 1618 na obra “Diálogo das Grandezas do Brasil”. Desde então, a explicação sobre a Arte Rupestre variou de acordo com a visão de mundo de quem a interpretava. Inicialmente pensou-se que teria sido produzida por um simples prazer estético, depois como magia para intervir na vida real, como a Magia da Caça ou a Magia da Fertilidade, como uma forma de escrita associada a uma civilização megalítica de Atlântida (BRANDÃO, 1914 apud MENDONÇA DE SOUZA, 1991, p. 86), ou que se tratasse de lápides mortuárias onde constaria o nome e a genealogia do indígena (GASPAR, 2003) As diversas explicações, quando entendidas à luz da Semiótica, uma teoria do conhecimento, permitem o aperfeiçoamento do seu Interpretante. Interpretando-se a Arte Rupestre, forma-se um Interpretante sobre o Umwelt das sociedades pretéritas, reconstituindo, através de pistas que chegaram de um passado, fragmentos de mundos que não existem mais. Todas as interpretações sobre a Arte Rupestre são Interpretantes que foram determinados por uma escolha (feita pelo arqueólogo, diacronicamente) a partir de uma das características do Objeto, que o Signo representa. Cada destas interpretações é um olhar para um dos aspectos das manifestações do fenômeno infocomunicacional chamado Arte Rupestre. O foco pode estar na sua imagem (como ícone), ou na sua existência física (como índice) ou dentro de uma convenção cultural (como símbolo). (OLIVEIRA, 2008) Para entendermos como se processa a Semiose, ou seja, como os signos agem no processo de representação, ou como os Objetos se dão a representar, através do Signo, utilizamos o exemplo do sítio Cueva de las Manos (Figura 1), às margens do Rio das Pinturas, na Província de Santa Cruz, na Argentina, classificada entre os mais antigos exemplos de Arte Rupestre do sul da América do Sul, anterior às existentes no Rio Grande do Sul. (BROCHADO E SCHMITZ 1976) Nessa imagem identificamos três elementos: a imagem de mãos (o Representamen ou Signo), as mãos que foram representadas (o Objeto do signo) e o poder deste signo assegurar o entendimento/cognição da relação do Signo com seu Objeto (o Interpretante). Esses conceitos são fundamentais para a semiose: um Objeto, que determina seu Signo, que determina seu Interpretante. Ou seja, a mão do passado determina a formação do Signo (a imagem da mão) ao mesmo tempo que o Signo, no presente, determina o Interpretante (a idéia que fazemos da mão representada). Quando interpretamos a Arte Rupestre, buscamos a ligação com o Objeto, o que só é possível através dos Signos que os representam e que povoaram seu Umwelt. A relação entre o Objeto do signo (as mãos do Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL 299 Lizete Dias de OLIVEIRA 300 passado) e o próprio Signo pode assumir três formas: representa-las através de suas qualidades (Ícone), através da relação essencial (Índice) ou através da forma pela qual o Objeto determina sua interpretação (Símbolo). Cada uma dessas relações entre o Objeto e seu Signo são formas pelas quais é possível ter acesso ao Objeto do signo. Entre as interpretações de Arte Rupestre, existem correntes que interpretam o Signo a partir de suas qualidades visuais, entendendendo a representação como um Signo Icônico. Existem interpretações que enfocam os desenhos de mãos a partir da conexão estabelecida entre a mão e o Signo; nesse caso, a Arte Rupestre é vista como Índice, porque, se existe a representação da mão (o Signo), é porque existiu a mão (Objeto do Signo) que serviu como modelo. Finalmente, na Cueva de las Manos existem mãos representadas com falanges decepadas. Nesse caso, interpretando-as como signo de um ritual de luto de grupos da região platina - cortar uma falange para cada parente morto consideramos a representação das mãos como Signo Simbólico. Em resumo, “a mão” se dá a conhecer através de sua representação, de acordo com o ponto de vista escolhido: a mão como um ícone (através de suas qualidades), um índice (através de uma conexão existencial) ou um símbolo (através de sua capacidade de ser interpretada como hábito). (Fig.1) Cueva de Las Manos, Patagônia-Argentina O exemplo da Cueva de Las Manos, extremamente figurativo, facilita a comprensão das relações semióticas. Mas existem manifestações cujos signos não possuem um caráter representativo direto, que apresentam grafismos geometrizantes, dificultando estabelecer quais seriam os Objetos representados por esses Signos. 3.1 A arte rupestre interpretada como Ícone Entender a Arte Rupestre como um ícone implica considerar as suas qualidades de seu Objeto que, semioticamente, não necessita ter uma existência física, podendo apenas ter uma natureza hipotética. Mas o intérprete deve ter uma experiência colateral prévia para interpretar a representação. O Signo icônico é regido por três graus de similaridades, comparações ou analogias na relação com o Objeto. Essas similaridades correspondem a três tipos de signos icônicos: a imagem (aparência), o diagrama (analogia com parte do objeto) e a metáfora (paralelismo com algo diferente do objeto). (OLIVEIRA, 1998, p. 30) O primeiro grau de similaridade considera a representação em um nível de aparência. Qualidades como a forma, a cor, a textura, o volume, o movimento entram na relação de similaridade com as mãos representadas nas paredes que serviram de modelo para o Signo (a representação das mãos). As interpretações estéticas da Arte Rupestre, como a de Debret, em 1834, que em viagem pelo Pará, registrou petroglifos nas margens do Rio Japurá (Figura 2), cujo “monumento testemunha a propensão inata dos indígenas pelas belas artes”, enfatiza suas qualidades estéticas E quem não reconheceria a obra de uma inteligência sutil, embora bárbara, no traçado de inúmeras figuras humanas em diversas atitudes, na configuração de algumas cabeças, compostas de pormenores, insignificantes em si, é verdade, mas que lembram, por meio de linhas paralelas, o conjunto de um rosto tatuado, e outras coroadas de plumas e dispostas em determinada ordem? As espirais, 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL embora irrgulares no detalhe, exprimem um desejo de paralelismo repetido nos arabescos. Mil outras invenções estranhas, imaginadas por um cérebro capaz de traduzir uma idéia pela expressão linear, sem se socorrer da imitação servil, não serão uma prova de seu gênio pictórico? (DEBRET, 1989) (Fig.2) Jean-Baptiste Debret Viagem Pitoresca e Histórica do Brasil O segundo grau estabelece uma similaridade entre o Signo e partes do Objeto do signo como os mapas e croquis de sítios, onde uma parte do mapa representa algum lugar sobre o globo terrestre. Os croquis produzidos durante trabalhos em campo são ícones em seu segundo grau de similaridade, pois cada ponto marcado no croqui representa algum ponto no terreno do sítio arqueológico. (Figura 3) Para os aborígenes a Arte Rupestre expressa normas imutáveis que remontam ao “Tempo do Sonho, um tempo sem forma, gelatinoso, anterior à aparição do mundo conhecido”. Em uma entrevista realizada com três aborígenes, Tim Fox lembra que para eles “ a arte é expresão da vida de cada dia, de uma vida que desde épocas imemoriais é um contínuo presente”. (FOX 1998:22) Conforme explicam, os desenhos são mapas de localização de sítios, que formam uma lei inscrita na pedra que nos guia desde sempre. Um dia, nosso povo se reuniu para definir as normas e adotar leis. Os clãs, procedentes de toda a região, discutiram primeiro e entraram em acordo. Repartiram as terras e determinaram a localização dos sítios sagrados. Nada foi excluído, nada foi esquecido ... (Fox 1998: 23) (Fig.3)Croqui Pedra Grande Fonte: BROCHADO E SCHMITZ (1979) Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL 301 Lizete Dias de OLIVEIRA No Brasil, onde se conservam muitas tradições indígenas, esse método de comparação etnográfica parece válido, procurando nas manifestações estéticas uma continuidade cultural, como o que foi tentado por Chiara, com os índios Krahó. Contudo, esse estudo apontou para uma importante variabilidade de interpretações de um mesma imagem, até mesmo entre os integrantes do mesmo grupo (PROUST 1992:539). 302 Se entendermos a Arte Rupestre como uma tentativa de cartografar seu Umwelt estaremos reconhecendo-a como um Ícone no seu segundo grau de similaridade. Na obra “Lamentações Brasílicas”, escrita entre 1799 e 1817, o padre Francisco Teles e Menezes registrou 274 sítios arqueológicos com gravações e pinturas no Ceará, Paraíba, Rio Grande do Norte, Piauí e Pernambuco que são outro exemplo do segundo grau de similaridade de um ícone. Interpretadas como mapas de tesouros, seria decifradas fazendo uso de tábuas astronômicas (MENDONÇA, 1991, p. 54). Essa corrente, inaugurada no século XVII, encontra uma vertente interpretativa na Arqueoastronomia, bastante difundida no século XX. Ao invés de interpretar os grafismos como mapas representando o terreno, a Arqueoastronomia vê nos grafismos representações de fenômenos celestes. Tal concepção começou com os trabalhos de D. Aytai, em 1969, que identificou partes do firmamento, como sol, as estrelas e até mesmo a explosão de uma supernova. (PROUS 1992) Finalmente, o terceiro grau de similaridade estabelece um paralelo entre um caráter representativo do Signo e o caráter representativo do Objeto. O caráter representativo refere-se ao que dá ao signo o poder de representar alguma coisa diferente dele mesmo. Representações das quimeras (LAMING-EMPERAIRE 1962), que combinam aspectos humanos e aspectos de animais, podem ser consideradas um tipo de metáfora visual, ao representarem as qualidades de xamãs em transe, que quando ingerem drogas experimentam sensações visuais, enquanto sua alma se transfere de seu corpo para outro corpo, incorporando as qualidades do animal. O termo xamanismo, que foi aplicado inicialmente para as populações da Sibéria, é entendido como crenças e práticas cujo fundamento é compartilhado por diversos povos em todo o mundo, principalmente de caçadores-coletores, como da primeira onda chegada ao território do Rio Grande do Sul e ainda pelos grupos indígenas atuais. Jean Clothes apresenta três características fundamentais do xamanismo: a crença em um universo composto por vários mundos superpostos paralelos; a crença de que em algumas ocasiões alguns indivíduos entram em contato com outros mundos, influindo nos acontecimentos do seu mundo; a crença de que o contato entre os mundos é uma relação nos dois sentidos, o xamã visita o outro mundo e os espíritos visitam o mundo do xamã através de sua transformação no animal (CLOTHES 1998:24). Segundo essa corrente de interpretação, os sítios rupestres seriam “portas” entre o “mundo real” e o outro mundo, que se abrem nos dois sentidos. “As imagens estariam carregadas de poder, o que explicaria a superposição dos gravados e pinturas, pois cada nova representação participava do poder acumulado e lhe dava, por sua vez, o seu.” (CLOTHES 1998:27) 3.2 A arte rupestre interpretada como Índice Existem interpretações sobre a Arte Rupestre que consideram os aspectos físicos do Signo, reconhecendo uma ligação existencial com seu objeto. Os índices necessitam da existência concreta de seu objeto, com o qual ele estabelece uma relação dinâmica, independentemente de ser interpretado ou não. Os desenhos das mãos, além de sua similaridade (Ícone), podem ser interpretados como signos indiciais na medida em que, sem a mão que serviu de molde (Objeto do signo), não existiria o Signo (a representação das mãos). A informação que faz agir como um Signo está na sua parte indicial, ou seja, na conexão dinâmica, factual, 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL existencial entre as mãos que serviram de modelo para as imagens registradas. Os estudos baseados nas caraterísticas morfológicas das gravuras, como a profundidade, largura dos sulcos, consideram os aspectos indiciais do Signo. Para a confecção de gravuras rupestres existem basicamente dois gestos técnicos: o picoteamento e a raspagem. O picoteamento tende ao movimento de perfuração do suporte, sendo usado normalmente em suportes mais duros ou seguindo uma linha ou um traço para a gravação do Signo. A raspagem é um gesto de fricção, causando um desbastamento da rocha, usada para suportes com textura menos dura. Os gestos deixam marcas concretas na superfície rochosa: eis a própria definição de índice. 3.3 A arte rupestre interpertada como Símbolo Finalmente, existem interpretações da Arte Rupestre baseadas em generalidades, leis, regras, convenções das quais o Símbolo é portador. O funcionamento do Símbolo depende dessa lei ou regra que, generalizando, determinará seu Interpretante. O Símbolo é em si somente uma mediação, um meio geral que permite o desenvolvimento do Interpretante, que é a razão de ser do Signo Simbólico. Interpretar a Arte Rupestre como signo pode basear-se em dois aspectos diferenciados: considerando-a como linguagem, ou considerando-a como um tipo ideal. Entretanto, todas as interpretações como Símbolos repousam em convenções anteriores – e exteriores - para serem entendidas. Conforme explicam Pessis e Guidon, “os registros rupestres funcionam como verdadeiros sistemas de comunicação social segundo diferentes graus de formalização. As tradições de pintura e gravura pré-históricas poderiam ser comparáveis a famílias linguísticas, no interior das quais as línguas evoluem”. (PESSIS e GUIDON 1992:21) No século XX, a Arte Rupestre foi entendida como um sistema de comunicação. Adotando o ponto de vista da semiologia, a Arte Rupestre passou a ser considerada um código simbólico que, como um texto, deveria ser decifrado. Em analogia à linguagem, os artefatos seriam sistemas de signos que comunicariam significados não verbais dentro de uma visão de conjunto, buscando-se uma organização interna nos painéis. Teodoro Sampaio interpretou a Arte Rupestre como uma linguagem baseada em ideogramas, “onde as genealogias teriam um valor quase que ideográfico”. (PROUS 1992:539). O mesmo pressuposto teórico é adotado por Emmanuel Anati (1998) que reconhece na Arte Rupestre uma sintaxe (associação dos Signos através da justaposição ou sequência das cenas) e uma gramática, na forma singular de cada Signo. Segundo ele, tratam-se de pictogramas, ideogramas ou psicogramas. (ANATI 1998) André Leroi-Gourhan e Anette LamingEmperaire, ao invés de explicar as manifestações a partir de dados exógenos, procuraram entendê-las com suas próprias categorias, encarando-a como um texto em uma língua desconhecida, procuraram a existência de combinações entre os grafismos, para deduzir suas regras sintáticas. Na Europa, verificaram a existência de uma “gramática” com normas associativas nas estruturas internas dos sítios ou dos painéis. No Brasil Desidério Aytai interpretou os grafismos da lagoa de Itapeva, em São Paulo (GASPAR 2003) identificando no painel principal uma estrutura que ordenava as figuras e comparou aos mitos Jê, com sua visão de oposição binária. Lembramos que os Kaingang são falantes de língua Jê, cujos ancestrais, provavelmente estariam ligados à Tradição Taquara, da segunda onda migratória chegada ao Rio Grande do Sul. Os primeiros levantamentos sistemáticos da Arte Rupestre no Brasil começaram nos estado do sul, no Rio Grande do Sul Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL 303 Lizete Dias de OLIVEIRA realizados por Mentz Ribeiro (RIBEIRO 1974, 1984) e em Santa Catarina por Rohr e Piazza. Na década seguinte o estudo multiplicou-se por vários outros estados, Minas Gerais, Goiás, Rio Grande do Norte, Pernambuco, Mato Grosso. Com base nesses levantamentos, ainda incipientes, foi esboçado um primeiro quadro geral, por Guidon e Prous, na tentativa de uma visão geral da Arte Rupestre no Brasil. Adotando esse linha interpretativa, a arqueologia brasileira classifica a Arte Rupestre a partir da morfologia ou da temática dos grafismos, agrupando-a em unidades classificatórias, chamadas Tradições. 304 Para definir a classe mais geral, designada tradição, foram considerados os tipos de figuras presentes, as proporções relativas que existem entre os diferentes tipos e as relações que se estabelecem entre os grafismos que compõem o painel. A formulação dos tipos é o resultado de síntese de vários parâmetros escolhidos entre as características oferecidas pelo conjunto de todas as manifestações gráficas existentes na área arqueológica. No interior das tradições foram distinguidas subtradições, que são classes segregadas, segundo a localização regional dos grafismos de uma tradição. A classe mais particular estabelecida é o estilo, que reflete a evolução de uma subtradição segundo as variações técnicas e da apresentação gráfica. (PESSIS e GUIDON 1992:21) Assim, os sítios arqueológicos registrados do Brasil, foram sintetizados em grandes unidades regionais, com variabilidades interregionais, que podem demonstrar variações no tempo, ou funções diferenciadas. Essas unidades regionais foram chamadas Tradições que implicariam a permanência de traços distintivos, geralmente temáticos. As subdivisões das Tradições foram denominadas Estilos (Prous e Guidon), a partir de critérios técnicos. Os Estilos foram subdivididos em Variedades (conforme Guidon) ou Fácies (conforme Prous), mas que significam a mesma subdivisão de Estilos. Os painéis foram definidos topográficas do sítio. como subdivisões A Arte Rupestre no Brasil foi classificada em nove Tradições, que podem aparecer concomitantemente nos mesmos painéis. As tradições, do sul em direção ao norte são: Tradição Meridional, Litorânea Catarinense, Geométrica, Planalto, Nordeste, Agreste, São Francisco, Amazônica. A Arte Rupestre do Rio Grande do Sul foi classificada dentro da Tradição Meridional, estabelecida a partir dos trabalhos de Mentz Ribeiro, sendo caracterizada por figuras geométricas lineares não-figurativas, incluindo o tema (tridáctilo) típico dos estilos pampeanos da Argentina. O mesmo esquema classificatório foi adotado na Argentina, dividindo a Arte rupestre em três fases ou estágio: a) “pinturas arcaicas (negativos de mãos, cenas naturalistas e geométricas muito simples)”, como as encontradas na Cueva de Las Manos; b) “gravados de pisadas (o Estilo Pisadas do Rio Grande do Sul)” e; c) “pinturas e gravados recentes (estilo de paralelas, gregas, gravados finos e símbolos complicados.” (Menguin apud BROCHADO E SCHMITZ, 1978:1334). Identificamos uma relação entre os motivos encontrados na Argentina e as manifestações no Rio Grande do Sul, principalmente nos estilos A, B e C do abrigo Pedra Grande, que corresponderia aos “gravados e pisadas” do sul da Patagônia, atribuídos a caçadores. (BROCHADO E SCHMITZ 1976) 4. Arte Rupestre no Rio Grande do Sul Iniciada de forma sistemática com o Programa Nacional de Pesquisas Arqueológicas (PRONAPA), na década de 1960, a arqueologia brasileira adotou os fundamentos teóricos baseados nos conceitos de Tradição Arqueológica. No Rio Grande do Sul foram identificadas três tradições cerâmicas Tradição Tupiguarani (Guarani), Tradição Taquara (Kaingang) e Tradição Vieira (Pampeanos) - e duas tradições líticas Tradição Umbú e a Tradição Humaitá e a 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL Cultura Sambaquiana - que corresponderiam respectivamente às segunda e primeira ondas de povoamento. No Rio Grande do Sul os primeiros registros, feitos por amadores, datam da década de 1930. Desde então, muitos exemplares já foram destruídos ou irreversivelmente danificados. A pesquisa sobre a Arte Rupestre encontra-se em um estado inicial, tanto no que diz respeito aos aspectos teóricos como no desenvolvimento de métodos de registro e preservação. Até o momento foram registrados vinte e dois sítios com Arte Rupestre, em dezessete municípios. Dos sítios registrados foram escavados 40%, sendo que 30% das gravuras foram classificadas e 70 % foram descritas. (LIMA, 2005). Esse número pouco expressivo revela apenas o estado inicial das pesquisas, pois provavelmente muitas gravuras estejam encobertas pela densa mata que reveste os paredões da escarpa da serra. Os sítios registrado no Rio Grande do Sul estão, na sua maioria, alinhados na escarpa do Planalto Meridional, ao norte do Vale do Rio Jacuí, que representa uma fronteira geológica separando o estado em duas metades. O Planalto, a parte mais elevada do Estado, é constituído de arenitos da formação Botucatu e recoberto por derramamento de lavas basálticas da Serra Geral. A parte inferior é constituída de sedimentos paleozóicos, apresentando uma área de relevo muito suave, cujas altitudes médias encontram-se ao redor de 100m. As imagens são gravadas em arenito ou basalto, principalmente pela técnica de incisão e polimento, com profundidade que varia de 0,2 a 2,5 cm. A maior parte das gravuras é encontrada em blocos isolados ou agrupados, abrigos, paredões e grutas. Conforme explicamos anteriormente, a Arte Rupestre do Rio Grande do Sul estaria classificada na Tradição Meridional, conforme explica André Prous: “As gravuras da Tradição Meridonal foram atribuídas às culturas que deixaram vestígios industriais no sedimento de cada abrigo com decoração (geralmente, há um só componente cultural em cada um destes abrigos mas com variação de sítio para sítio). Portanto, as atribuições beneficiam desde os caçadores da tradição Umbú (com uma datação de 5.665 BP) até os horticultores tupiguaranis (605 BP) sem se esquecer dos portadores das tradições Taquara e Humaitá. (PROUS 1992:531) Prous, entretanto, salienta a homogeneidade das gravuras e a variedade das culturas que lhes são atribuídas, que variam desde as Tradições líticas Umbú e Humaitá, correspondendo aos primeiros habitantes do Rio Grande do Sul, até a Tradição cerâmica Tupiguarani, a segunda onda de ocupação. Na verdade, nada comprova que os moradores de um sítio tenham sido os únicos autores das sinalizações; é até comum a observação etnográfica de que sítios ´cerimoniais´ não sejam utilizados durante a vida cotidiana. Portanto, preferimos esperar novos dados antes de considerar siginificativas as datações atualmente propostas”. (PROUS 1992:531) No Rio Grande do Sul possuímos apenas dez datações de C14 em cinco sítios rupestres (LIMA 2005, p. 29). A seguir descreveremos os trabalhos arqueológicos realizados no abrigo Pedra Grande que possui quatro datações C14, podendo ser considerado uma espécie de régua temporal, apresentando uma ocupação ao longo de 1220 anos, que permite relaciona-lo cronologicamente a outros sítios do Rio Grande do Sul e com a Argentina. Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL 305 Lizete Dias de OLIVEIRA 5 Sítio Arqueológico Pedra Grande O sítio da Pedra Grande (RS-SM-7) localiza-se na município de São Pedro do Sul nas encostas da Serra, próximo ao Arroio Ribeirão e ao Rio Toropi, subafluente do Ibicuí. O sítio foi descrito por Brochado e Schmitz no texto Petroglifos Estilo de Pisadas (1976), que serve de base para o estudo da Arte Rupestre no Rio Grande do Sul 306 O abrigo é um bloco de arenito medindo 86,5m de comprimento por 9m de espessura e 8,5m de altura no centro, pouca profundade (Figura 4). Os petroglifos do abrigo Pedra Grande estão concentrados no centro do painel, chegando em uma altura que varia do solo até 2 m de altura. Nas duas extremidades também encontram-se petróglifos em pequeno número. Na parte de baixo do painel existem perfurações circulares ou cilíndricas, e sulcos retilíneos que sugerem tratar-se de afiadores. As imagens foram gravadas através de três tecnicas: o picoteamento e raspagem formando sulcos largos e rasos, polimento com secções em U (rasas) ou V (agudas) e perfurações feitas com uma ferramenta de rotação. Segundo Brochado e Schmitz (1979), em 1967 no interior de alguns sulcos havia pigmento preto, provavelmente obtido por maceração de um mineral brando, que não identificado pelos arqueólogos. Os motivos foram agrupados em três grupos diferenciados: (Fig.4) Abrigo PEDRA GRANDE Foto: Lizete Dias de Oliveira “Pegadas de felinos” Depressões circulares (entre 6 e 8cm), rasas, rodeadas por quatro ou seis depressões menores. Essas pegadas, isoladas ou alinhadas, formam rastros que começariam em uma altura de 1m acima do nível do solo atual, subindo o painel até 2m de altura. “Pisadas de aves” - Três sulcos retilíneos convergentes, ou um sulco em meialua, cortada na metade por outro sulco retilíneo e vertical. Algumas dessas “pisadas” acham-se pintadas de preto ou cor de chumbo. Geralmente as pisadas de aves alinham-se com as “pisadas de felinos”, mas existem “pegadas”que não se alinham, “porém quase sempre se orientam com os dedos pra cima”. (BROCHADO e SCHHMITZ 1979) “Símbolos sexuais femininos” - Sulcos circulares e elípticos com uma perfuração alongada no centro. (BROCHADO e SCHHMITZ 1979) É possível estabelecer uma cronologia relativa das gravações através da sobreposição de motivos a partir das perfurações menores, encontradas no meio de outras maiores, ou de perfurações maiores no interior das grades formadas pelos sulcos. Assim, foram diferenciados: estabelecidos três estilos 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL Estilo A – Técnica de picoteamento e raspagem – Abaixo do estilo B - pegadas de felinos e aves formando rastros, círculos ou elipses com perfuração – sulco central (símbolo sexual feminino) – sulcos retilíneos verticais (símbolo fálico) – sulcos ondulantes (serpentes) – relacionado a cultura pré-cerâmica sem ponta de projétil 1100 a.C. e A.D. 800 (Fig.5) ESTILO A - Abrigo PEDRA GRANDE Foto: Lizete Dias de Oliveira Estilo B – Técnica de polimento e picoteamento – Abaixo do estilo C e acima do Estilo A - pegadas de aves não formando rastros – sulcos curvelíneos em forma de U – sulcos retilíneos verticais e paralelos alinhados – Espinhas de peixe – perfurações alinhadas - sulcos retilíneos entrecruzados (estrelas) – perfurações das quais irradiam sulvos (Sol) – relacionado a cultura pré-cerâmica com ponta de projétil. – A.D: 900 – 1220 Estilo C – Técnica de polimento e perfurações – Acima do estilo B pegadas de aves de três ou cinco dedos – sulcos retilíneos verticais e paralelos cortados por horizontais formando grades – relacionado a cultura ceramista – A.D. 1200 – 1400 (Fig.7) ESTILO C - Abrigo PEDRA GRANDE Foto: Lizete Dias de Oliveira O registro mais antigo do abrigo Pedra Grande, então chamado de Ribeirão, data de 1935 (CALDAS 1940). Em 1969 o sítio foi prospectado através de três poços-testes e em 1971 escavado em onze quadrículas. Em 1969 a prospecção na parte posterior do abrigo identificou um sítio cerâmico da tradição Tupiguarani, com habitações de planta circular de 10 a 50m de diâmetro. Uma aglomeração de dez habitações encontravamse a oeste do abrigo, sete a uma distância de 300m a noroeste e quatro habitações isoladas ao sul e oeste. O material encontrado, apesar de pouco significativo em quantidade, é fundamental para estabelecer uma cronologia: discos biconvexos de arenito, picoteados ou polidos, um itaiçá e uma cunha de ferro. O itaiçá é o machado cerimonial utilizado pelo Guarani. A lâmina de ferro foi a principal “moeda de troca” usada pelos missionario para a conversão dos infiéis das Missões do Tape, como na missão de São José, fundada na Pedra Grande. (OLIVEIRA 1998). (Fig.6) ESTILO B - Abrigo PEDRA GRANDE Foto: Lizete Dias de Oliveira Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL 307 Lizete Dias de OLIVEIRA 308 Em 1971, o sítio Pedra Grande foi escavado em duas áreas: na parte anterior e na parte posterior do abrigo. Na parte posterior, em direção à prospecção de 1969, foram escavadas três quarículas em níveis artificiais de 7cm. (Figura 03) A camada arqueológica apresentou uma espessura de 50cm. Foram resgatados fragmentos de cerâmica da Tradição Tupiguarani, fragmentos de cerâmica européia e, a maior parte de cerâmica produzida no local, além de ossos e dentes de animal de grande porte, vacum ou cavalar. Moradores das proximidades encontraram três urnas funerárias de dimensão média, sendo que uma “possui estranhas alças ou asas colocadas pelo lado interno em vez de externamente e outra continha contas cilíndricas de vidro azul e branco.” (BROCHADO e SCHMITZ, 1976:119). Note-se que a cerâmica indica uma sequência de ocupação da área, por grupos da segunda onda, um período de contato entre a terceira e segunda onda e, finalmente a dominância da segunda onda. A parte anterior, onde existem os petroglifos, foi escavada numa área de 44m2, dividida em onze quadrículas de 4m2, cuja profundidade atingiu de 5 a 14 níveis artificiais de 10cm. O material lítico encontrado é composto por instrumentos lascados, polidos e picotados, sendo que os instrumentos e as lascas maiores foram localizados na parte externa do abrigo, sugerindo que tivessem sido quebrados no exterior e trazidos para baixo do abrigo onde teria sido feito o retoque. Fragmentos de cerâmica da Tradição Tupiguarani foram localizados na superfície e em algumas quadrículas em até 60 cm de profundidade. Poucos resíduos de alimentação sugerem que não se tratasse de um sítio de moradia O quadro (Figura 08) relaciona as datações de C14 (colunas pretas), com a estratigrafia do abrigo (escala lateral de 0 a 140 cm), os cinco momentos distintos de ocupação (de 1 a 5), os estilos (A. B. C) e a datação do calendário gregoriano na parte mais à direita. Comparando o material arqueológico com as datações e com a estratigrafia, deduz-se que o abrigo tenha sido ocupado em cinco momentos distintos: duas ocupações pré-cerâmicas que correspondem à primeira onda de povoamento 1 - sem ponta de projetil - entre 1100 AC e AD800; 2 - com ponta-de-projétil - entre AD950 e 1200; duas ocupações cerâmicas Tradição Tupiguarani que corresponde à segunda onda de povoamento 3 - com ponta de projétil – posterior a AD 1200 até AD 1400; 4 - sem ponta-de-projétil - entre A.D. 1400 e 1627/41 uma ocupação histórica que corresponde à chegada da terceira onda, com a fundação da Missão de Santa Tereza. 5– A.D. 1633-1637 (Fig.8) Gráfico síntese do Abrigo da Pedra Grande Detalhe do grafico apresentado por (BROCHADO E SCHMITZ, 1976:121) Os indícios de fogueira com carvões e cinza forneceram quatro datações por C14 do material das quadrículas do interior do abrigo mostram um período de vinte e três séculos, indicando uma ocupação não constante sob o abrigo. 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL A conexão entre a Arte Rupestre e os artefatos foi estabelecida pela relação entre partes de petroglifos tombadas na camadas arqueológicas da quadrícula (C2) (Figura 3). No nível 70-80 cm da quadrícula (C2) foi encontrado in sito um fragmento de arenito esfoliado da parede do abrigo com parte do petroglifo. Deduz-se que alguns petroglifos são mais antigos que a ocupação de 900-790 a.C.. No nível 40-50 cm outro fragmento esfoliado da parede, sobre cuja marca de esfoliação foram feitas perfurações. Deduz-se que depois da ocupação datada de A.D. 12001300 ainda eram produzidos os petroglifos no abrigo da Pedra Grande. Dessa maneira fica demonstrada pelo menos a contemporaneidade das camadas arqueológicas com os petroglifos. Pode-se afirmar também que os petroglifos hoje existentes formam um agregado que foi sendo aumentado em vários momentos sucessivos desde antes de 900 a.C e depois de A.D 1300, portanto ao longo de dois mil anos e duzentos ou dois mil e quatrocentos anos. (BROCHADO E SCMITZ, 1976:120) Os vestígios encontrados parecem indicar que o sítio foi utilizado como sítio de habitação temporária por “grupos muito pequenos de caçadores e coletores nômades, possuidores de cultura material relativamente simples. As pontas de projétil do segundo e terceiro momento indicam a utilização de arco, com possível ênfase na caçada”. (BROCHADO E SCHMITZ 1976, p.130) Posteriormente o abrigo foi utilizado por grupos horticultores da Tradição Tupiguarani, “que usaram esporadicamente estes locais como abrigo, como vêm sendo utilizados ainda atualmente por acampamentos de caçadores”. (Idem 1976:130) Esses grupos de ceramistas, que foram visitados pelos jesuítas missionários da Província Jesuítica do Paraguai, fundaram a missão São José, uma das dezesseis que compunham as Missões do Tape, indicada no sítio arqueológico pela presença da cunha de ferro. O ferro, conforme já observamos, era o presente preferido pelos Guarani no momento da “conversão à religião cristã”. Atualmente na Pedra Grande foi construída uma igreja, muito próxima aos petroglifos, indicando uma continuidade de ocupação. (Fig.9) Igreja atual no Sítio Arqueológico PEDRA GRANDE Foto: Lizete Dias de Oliveira 5 CONSIDERAÇÕES Interpretar a Arte Rupestre como texto, como mapa, como resultado de padrões socialmente estabelecidos ou como códigos, reflete posições teóricas diferenciadas assumidas pelos pesquisadores. Esses enfoques interpretativos são formas de abordagens que podem ser, e muitas vezes são, complementares. A Semiótica, classificando-as de acordo com os critérios empregados por cada um dos pesquisadores, oferece a possibilidade de compará-las entre si, criando um Interpretante cada vez mais refinado. Além das dificuldades de estabelecer uma datação, ou uma interpretação rigorosa, o estudo sobre a Arte Rupestre apresenta outra e maior dificuldade: para expressar conceitos sobre a imagem temos a necessidade do discurso verbal. A análise sobre a Arte Rupestre, principalmente no Brasil como o conceito de Tradição, permanece apoiada em modelos logocêntricos que consideram a imagem sob o mesmo referencial teórico utilizado para o signo lingüístico. Entretanto, se temos necessidade da palavra para explicar as imagens, precisamos de imagens para Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL 309 Lizete Dias de OLIVEIRA compreender o que foi expresso pelas palavras. Sabemos que no discurso verbal existe uma parte icônica e uma parte indicial. Entendendo que a Arte Rupestre manifesta-se como uma função sígnica, a Teoria Geral dos Signos confere às imagens um estatuto próprio, tornando possível o desenvolvimento de instrumentos de análise dentro de um mesmo referencial teórico e sua observação simultaneamente, sob vários pontos-de-vista: sob seu aspecto icônico, sob seu aspecto indexical ou como uma imagem simbólica, codificada culturalmente. O abrigo Pedra Grande é considerado o mais importante sítio de Arte Rupestre do Rio Grande do Sul por oferecer o padrão cronológico que permite relacionar todos os outros sítios. Além disso, esse sítio apresenta uma continuidade de ocupação ao longo de séculos, onde é possível identificar as diferentes influências culturais das três ondas migratórias que povoaram o território gaúcho. 310 Colocando o pesquisador no seu papel de agente do conhecimento sobre esses signos que oferece uma possibilidade de entendimento da Arte Rupestre como signo de sociedades passadas, um fenômeno infocomunicacional. A visão que temos sobre a Arte Rupestre é fruto do Interpretante construído para interpretar esses signos. Buscamos um aprimoramento desse Interpretante, de forma a nos aproximarmos o máximo possível dos Objetos dos signos que determinaram os Signos que chegam até nós. Por diferentes razões podemos ser incapazes de determinar os Objetos do signo que aparecem representados sobre as paredes rochosas. Por não possuir o conceito que permita identificar as qualidades mostradas pelo ícone; por sermos incapazes de distinguir qualidades próprias aos objetos representados; por não possuir o hábito de ligar as qualidades visuais percebidas com os objetos que foram representados através de conceitos. XVI, mudaram ao longo do tempo, em conseqüência dos aspectos do Objeto percebidos pelos pesquisadores, como ícones, como índices ou como símbolos. De fato, os Ícones são baseados em relações hipotéticas de similaridade com o Objeto, enquanto que a função do Signo será sempre a posteriori, na dependência de um intérprete que estabelecerá uma relação de comparação por semelhança entre duas qualidades. Os Símbolos são comandados por abstrações gerais, que são estabelecidas pelo intérprete. Os Índices, por sua vez, têm sua virtude na existência presente, conectada a outra função, que consiste em atrair a atenção de um intérprete em direção a essa conexão. Ou seja, têm necessidade do objeto para existir como signo. Em outras palavras, a busca por um objeto concreto, físico, palpável, só é necessária quando percebemos o Signo como Índice. Símbolos e Ícones não têm necessidade de objetos concretos para agir. Essa constatação nos libera da concretude opressora, ou indicial, na qual a ciência repousou durante séculos, abrindo espaço ao intangível, ao puramente imaginável dentro do pensamento científico. Em um exercício de imaginação, poderíamos nos perguntar quantos fatos poderiam ter ocorrido quando foram feitas as gravuras do abrigo Pedra Grande? Existiam, o artista que gravou, o bloco onde foram feitas as gravuras, a paisagem onde está inserido o sítio – diferente da atual -, outros indivíduos do grupo, etc.. Uma infinidade de fatos presentes que não poderemos nunca representar em sua totalidade. Nessa fatia do universo residem coisas que não conhecemos e que provavelmente não conheceremos jamais, de onde decorre o grande fascínio exercido por essas imagens milenares, que chegaram até nós. Vimos como as diferentes interpretações, desde os primeiros registros, ainda no século 6/ Os eixos não-cartesianos da pesquisa de arte rupestre – The Non-cartesian Axes Of Rock Art Research A ARTE RUPESTRE COMO SIGNO: UMA ABORDAGEM SEMIÓTICA DO FENÔMENO INFOCOMUNICACIONAL REFERÊNCIAS ANATI, Emanuel. Una escrita antes de la escrita. Correo de la UNESCO. Madrid, 1998. http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001 113/111392sb.pdf. Acesso em junho de 2009. BEDNARIK, Robert. Los primeros testimonios del espíritu creador. Correo de la UNESCO. Madrid, 1998. http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001 113/111392sb.pdf. Acesso em junho de 2009. BROCHADO, José P. e SCHMITZ, Pedro I. Petroglifos do Estilo Pisadas no Rio Grande do Sul. In.: Estudos Ibero-Americanos. Porto Alegre: EDIPUC, 1976. CLOTHES, Jean. 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