25 SET 2014 • 21:00 • SALA SUGGIA
ORQUESTRA
METROPOLITANA DE LISBOA
Concerto Caixa Geral de Depósitos
pedro amaral direcção musical
1ª Parte
2ª Parte
Richard Strauss
Sinfonia nº 2 em Fá menor, op.12
Piotr Ilitch Tchaikovski
Sinfonia nº 4 em Fá menor, op.36
[1884; c.48min.]
[1878; c.44min.]
1. Allegro ma non troppo un poco maestoso
2. Scherzo
3. Andante cantabile
4. Finale: Allegro assai molto appassionato
1. Andante sostenuto – Moderato con anima
2. Andantino in modo di canzona
3. Scherzo: Pizzicato ostinato – Allegro
4. Finale: Allegro con fuoco
Os modelos sinfónicos românticos
e o jovem Richard Strauss
APOIO
A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE
A Segunda Sinfonia de Richard Strauss
(1864­‑1949) é uma obra significativa do seu
período de juventude, frequentemente se‑
cundarizado em relação a outras fases da
sua carreira. A obra antecedeu a composi‑
ção dos poemas sinfónicos, género no qual
a mestria de Strauss foi reconhecida, e das
suas óperas. A sinfonia encontra­‑se próxi‑
ma dos modelos germânicos do Classicis‑
mo tardio e do Romantismo, sendo que os
géneros previamente referidos foram rece‑
bidos até à Primeira Guerra Mundial en‑
quanto expoentes do Modernismo alemão.
Richard Strauss era filho do trompista vir‑
tuoso Franz Strauss, uma referência daque‑
le instrumento à época, que integrava a or‑
questra da corte de Munique. Este cargo foi
central para Richard pois, dada a relação
entre Luís II da Baviera e Richard Wagner, o
seu pai tocou na estreia de diversos dramas
musicais wagnerianos. Isso possibilitou o
contacto do jovem compositor com música
que se tornou rapidamente uma influên‑
cia marcante no seu estilo compositivo da
maturidade. Paralelamente, desenvolveu
uma sólida relação com o maestro e pia‑
nista Hans von Bülow, que já tinha dirigi‑
do o seu pai em Munique e que lhe abriu
novas perspectivas de carreira. Por indica‑
ção do maestro, Richard Strauss foi con‑
vidado para ser seu assistente e substitu‑
to na orquestra da corte de Meiningen em
1885, permitindo­‑lhe desenvolver as com‑
petências em direcção coral e orquestral
pelas quais foi amplamente reconhecido
ao longo da sua carreira.
A mudança de Strauss para Meiningen
afastou­‑o temporariamente dos circuitos
musicais de Munique e do seu círculo fa‑
miliar. Assim, a Segunda Sinfonia marca o
encerramento de um capítulo na sua vida,
especialmente marcado pela influência
paterna e de amigos compositores como
Ludwig Thuille. A obra foi estreada em
Nova Iorque pela New York Philarmonic
Society Orchestra, dirigida por Theodor
Thomas, a 13 de Dezembro de 1884. No
ano seguinte, a sinfonia foi apresentada
diversas vezes na Alemanha, por vezes sob
a direcção do compositor.
A peça reflecte a relação empenhada do
jovem músico com os modelos canónicos
do Romantismo germânico de Beethoven
a Brahms, destacando­‑se um interesse
pela chamada música absoluta, que será
posteriormente entrelaçado nos modelos
narrativos do poema sinfónico. A sinfonia
encontra­‑se dividida em quatro andamen‑
tos e tem início com um andamento na
forma­‑sonata no qual o lirismo romântico
é evidenciado, bem como a clareza formal
e o domínio das convenções do tonalismo
diatónico. Paralelamente, esse modelo é
enriquecido através do recurso a três temas
principais divididos em dois grupos temá‑
ticos e da introdução de alterações signifi‑
cativas no plano tonal da obra aquando da
reexposição. Os temas longos e contrastan‑
tes são pontuados por uma fanfarra que, por
vezes, adquire características temáticas e o
desenvolvimento orgânico e contrapontís‑
tico aponta para a concepção da sinfonia
como uma forma orgânica. O Scherzo é um
andamento cinético em forma ABA, onde
emerge um carácter lúdico com traços de
dança popular. O andamento obteve bas‑
tante sucesso na época, tendo sido repe‑
tido em diversas apresentações públicas
da obra. Nesta sinfonia há uma constan‑
te tensão entre lirismo e pathos, o primei‑
ro dominando o terceiro andamento. Os
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longos temas, cuja resolução é diferida
através de mecanismos harmónicos que
enfatizam e distendem a direccionalidade,
são misturados com elementos de caracte‑
rísticas militares veiculados pelos sopros,
interrompendo e pontuando as linhas te‑
máticas. A sinfonia termina com um an‑
damento movimentado em forma­‑sonata,
então a espinha dorsal da música absolu‑
ta. À época, escrever sinfonias ocupava um
lugar especial no percurso de um composi‑
tor, o qual era avaliado pela forma de utili‑
zar os modelos de organização contrastan‑
tes do ideal sonata, aqui hibridizado por
Richard Strauss. A instabilidade e a ambi‑
guidade harmónica promovem o percurso
sinuoso do andamento, onde perpassa a
abundância de materiais que permeia toda
a obra, atingindo o auge na recapitulação.
O mecenato no Império Russo:
A Quarta Sinfonia de Tchaikovski
A Quarta Sinfonia foi composta num perío‑
do de viragem na carreira de Tchaikovski
(1840­‑1893), quando este era já internacio‑
nalmente reconhecido. Inicialmente desti‑
nado a uma carreira no funcionalismo pú‑
blico no Império Russo, Tchaikovski estu‑
dou música em criança e aprofundou a sua
formação em São Petersburgo, frequentan‑
do diversas instituições dinamizadas pelos
irmãos Anton e Nikolai Rubinstein. Após
os estudos, dedicou­‑se ao ensino e à críti‑
ca musical até 1878, quando se pôde de‑
dicar exclusivamente à composição. Visto
ter sido iniciada em Maio de 1877 e estrea‑
da em Fevereiro de 1878, a Quarta Sinfonia
relaciona­‑se com as mudanças ocorridas
na vida do compositor na altura. Nesse pe‑
ríodo, Tchaikovski casou com a sua antiga
aluna Antonina Ivanovna Miliukova. Essa
relação breve, mas turbulenta, potenciou a
degradação do estado emocional do com‑
positor que se atenuou com o seu afasta‑
mento de Antonina e com viagens pela
Itália e Suíça, nas quais o compositor ter‑
minou duas obras que vieram a ser emble‑
máticas na sua produção: a Quarta Sinfonia
e a ópera Eugene Onegin.
Paralelamente, esse período marca
o início da relação mecenática entre
Tchaikovski e Nadezhda Filaretovna von
Meck, viúva de um engenheiro de Riga que
fez fortuna investindo em caminhos­‑ de­
‑ferro num período de grande expansão
ferroviária. Nadezhda frequentava os cir‑
cuitos culturais moscovitas, cidade onde o
compositor se fixou, e foi uma importante
patrona da música, financiando regular‑
mente a actividade de Tchaikovski e, pos‑
teriormente, contratando Debussy para
professor dos filhos. Libertado de cons‑
trangimentos financeiros, o compositor
pôde dedicar­‑se quase exclusivamente à
criação enquanto durou essa relação, ter‑
minada em 1890.
A Quarta Sinfonia é um compromisso
interessante entre várias tendências mu‑
sicais europeias da segunda metade do
século XIX, reflectindo a aprendizagem
do compositor em moldes cosmopolitas,
sobretudo o modelo educativo parisiense
que foi exportado um pouco para todo o
mundo. Neste processo, o ideal sinfónico
germânico de pendor construtivista e or‑
ganicista é recebido de forma particular
pelo compositor. Dessa forma, Tchaikovski
tende a desvalorizar a procura da coerên‑
cia interna da obra através do trabalho de
derivação motívica e foca­‑se na sucessão
de episódios relativamente estanques e
de carácter narrativo. Assim, conjuga um
modelo sinfónico fortemente enraizado
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no final do Classicismo com elementos
derivados do poema sinfónico românti‑
co, tendência encarnada num programa
para a Quarta Sinfonia redigido posterior‑
mente pelo compositor para a sua patrona.
A sinfonia começa com uma fanfarra,
elemento que irá reaparecer como sepa‑
rador e integrador ao longo do andamento
e no final da obra. O primeiro andamento
reflecte a complexidade na abordagem do
compositor à forma­‑sonata, conciliando­
‑a com uma forma rapsódica e de desen‑
volvimento contínuo. Assim, o princípio
organizador compartimentado é subver‑
tido pelo carácter narrativo, evidenciando
novas formas de concepção formal. Uma
célula rítmica reminiscente da Quinta Sinfonia de Beethoven permeia o andamento,
facilitando a associação da obra à ideia de
destino inexorável e trágico, um tropo do
Romantismo que ressoa com a vivência de
Tchaikovski. O lirismo expressivo do se‑
gundo andamento remete para o imagi‑
nário da canção, em que as duas melodias
principais são introduzidas pelos solos dos
sopros e posteriormente trabalhadas pelas
cordas. A simplicidade sofisticada do an‑
damento encontra­‑se igualmente patente
no desenrolar da harmonia, em que as re‑
soluções são diferidas e diluídas no contex‑
to expressivo, evocando o idílio nostálgi‑
co tão caro aos românticos. O Scherzo, em
forma ABA, remete para o universo lúdico,
onde a vivacidade rítmica enfatizada pelos
pizzicati das cordas e o Trio protagonizado
pelos sopros reforçam a leveza de carác‑
ter do andamento. A sinfonia termina com
um andamento em forma­‑sonata marcado
pelo retorno da fanfarra inicial e sua inte‑
racção com uma melodia baseada numa
canção tradicional russa. O final segue em
crescendo até ao clímax numa coda dinâ‑
mica, como que libertando a energia acu‑
mulada nos andamentos anteriores.
joão silva [2014]
Pedro Amaral direcção musical
Nascido em Lisboa (1972), o compositor e
maestro Pedro Amaral é um dos músicos
europeus mais activos da nova geração.
Inicia os estudos em composição como
aluno privado de Lopes­‑ Graça, a partir de
1986, ao mesmo tempo que prossegue a sua
formação musical geral no Instituto Grego‑
riano (1989/91). Ingressa depois na Escola
Superior de Música de Lisboa onde conclui
o curso de Composição na classe de Chris‑
topher Bochmann, em 1994. Instala­‑se em
Paris, onde estuda com Emmanuel Nunes
no Conservatório Superior, graduando­
‑se com o Primeiro Prémio em Compo‑
sição por unanimidade do júri. Estuda
ainda direcção de orquestra com Peter
Eötvös (Eötvös Institute, 2000) e Emilio
Pomàrico (Scuola Civica de Milão, 2001).
Paralelamente à sua formação musical prá‑
tica, prossegue os estudos universitários
na École des Hautes Études en Sciences So‑
ciales, em Paris, obtendo, em 1998, o Mes‑
trado em Musicologia Contemporânea
com uma tese sobre Gruppen de K. Stock­
hausen – com quem trabalha como assis‑
tente em diferentes projectos – e, em 2003,
um Doutoramento com uma tese sobre
Momente e a problemática da forma na
música serial.
Em Maio de 2010, estreou em Londres a
sua ópera O sonho, a partir de um drama ina‑
cabado de Fernando Pessoa. Unanimemente
aplaudida pela crítica, a obra foi interpretada
por um prestigioso elenco de cantores por‑
tugueses acompanhados pela London Sin‑
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fonietta sob a direcção do compositor, tendo
sido apresentada em Londres e Lisboa.
Como compositor e/ou maestro, Pedro
Amaral trabalha regularmente com di‑
ferentes ensembles e orquestras, nacio‑
nais e estrangeiros. Foi maestro titular
da Orquestra do Conservatório Nacio‑
nal (2008/09) e do Sond'Ar­‑Te Electric En‑
semble (2007/10). Desde o ano lectivo de
2007/2008, é Professor Auxiliar da Univer‑
sidade de Évora (Composição, Orquestra‑
ção e disciplinas afins). Desde Julho de
2013, Pedro Amaral é director artístico e
pedagógico da AMEC | Metropolitana.
Orquestra Metropolitana de Lisboa
A Orquestra Metropolitana de Lisboa
estreou­‑se no dia 10 de Junho de 1992.
Desde então, os seus músicos asseguram
uma intensa actividade na qual a qualida‑
de e a versatilidade têm presença constan‑
te, permitindo abordar géneros diversos,
proporcionando a criação de novos públi‑
cos e a afirmação do carácter inovador do
projecto AMEC | Metropolitana, de que
esta orquestra é a face mais visível.
Nos programas sinfónicos, jovens intér‑
pretes da Academia Nacional Superior de
Orquestra juntam­‑se à Metropolitana, cuja
constituição regular integra já músicos for‑
mados nesta escola, sinal da vitalidade da
ponte única que aqui se faz entre a prática
e o ensino da música. Este desígnio, que
distingue a identidade da Metropolitana,
por ser exemplo singular no panorama
musical internacional, complementa­‑se
com a participação cívica, que se traduz
na apresentação frequente em concertos
de solidariedade e eventos públicos rele‑
vantes. Cabe­‑lhe, ainda, a responsabilida‑
de de assegurar uma programação regular
junto de várias autarquias da região centro
e sul, para além de promover iniciativas de
descentralização cultural por todo o país.
Desde o seu início, a Metropolitana é re‑
ferência incontornável do panorama or‑
questral nacional. Um ano após a sua cria‑
ção, apresentou­‑se em Estrasburgo e Bru‑
xelas. Deslocou­‑se depois a Itália, Índia,
Coreia do Sul, Macau, Tailândia e Áustria.
Em 2009 tocou em Cabo Verde, numa oca‑
sião histórica em que, pela primeira vez, se
fez ouvir uma orquestra clássica no arqui‑
pélago. No final de 2009 e início de 2010,
efectuou uma digressão pela China. Mais
recentemente, por ocasião do seu vigési‑
mo aniversário, a Metropolitana regressou
à capital belga.
Tem gravados onze CDs – um dos quais
disco de platina – para diferentes edito‑
ras, incluindo a EMI Classics, a Naxos e a
RCA Classics.
Ao longo destas duas décadas, colabo‑
rou com inúmeros maestros e solistas de
grande reputação no plano nacional e in‑
ternacional, de que são exemplo os maes‑
tros Christopher Hogwood, Theodor Gus‑
chlbauer, Michael Zilm, Arild Remmereit,
Nicholas Kraemer, Lucas Paff, Victor Yam‑
polsky, Joana Carneiro e Brian Schembri
ou os solistas Monserrat Caballé, Kiri Te
Kanawa, José Cura, José Carreras, Felicity
Lott, Elisabete Matos, Leon Fleisher, Maria
João Pires, Artur Pizarro, Sequeira Costa,
António Rosado, Natalia Gutman, Gerardo
Ribeiro, Anabela Chaves, António Mene‑
zes, Sol Gabetta, Michel Portal, Marlis Pe‑
tersen, Dietrich Henschel, Thomas Walker
e Mark Padmore, entre outros.
A Direcção Artística da Orquestra Me‑
tropolitana de Lisboa é, desde Julho de
2013, assegurada pelo maestro e compo‑
sitor Pedro Amaral.
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Flauta
Nuno Inácio
Ana Rita Pereira**
Janete Santos
Oboé
Luis Auñón Pérez
Andrew Swinnerton*
Clarinete
Jorge Camacho
Filipe Dias***
Fagote
Bertrand Raoulx
Tatiana Martins***
Trompa
Nuno Vaz
Jérôme Arnouf
Tiago Oliveira*
Mickael Faustino*
Trompete
Sérgio Charrinho
Rui Mirra
Trombone
Reinaldo Guerreiro*
José Gato**
Thierry Redondo**
Tuba
Adélio Carneiro***
Tímpanos
Fernando Llopis
Percussão
Marco Fernandes*
Lídio Correia*
Andreu Rico*
Violino I
Ana Pereira Concertino
Alexei Tolpygo
Liviu Scripcaru
Romeu Madeira***
Ana Filipa Serrão***
Diana Tzonkova
Carlos Damas
Lyza Valdman***
David Ascensão*
José Nascimento**
Viola
Irma Skenderi
Valentin Petrov
Andrei Ratnikov
Joana Cipriano*
Joana Tavares***
Chiara Antico*
Violoncelo
Peter Flanagan
Jian Hong
Ana Cláudia Serrão
Carolina Matos***
Pedro Serra e Silva**
Contrabaixo
Ercole de Conca
Vladimir Kouznetsov
Margarida Ferreira***
Violino II
Ágnes Sárosi
José Teixeira
Anzhela Akopyan
Tomás Costa***
Daniela Radu
Micaela Sousa*
Elena Komissarova
André Martins**
*Convidados | **Convidados da Academia Nacional Superior de Orquestra
*** Convidados Ex­‑Alunos da Academia Nacional Superior de Orquestra
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APOIO INSTITUCIONAL