SOB O RISCO DO RIDÍCULO - DOCUMENTÁRIO AUTO-REFLEXIVO
REFERÊNCIAS DO PROJETO GRÁFICO - ESCOLA POLONESA DE CARTAZES
A identidade visual do Projeto “Kino-Clown, Sob o Risco do
Ridículo” foi criada tendo por intenção transmitir o “risco do
ridículo” valendo-se de uma linguagem em nada óbvia,
imprimindo caráter de humor sóbrio e, ao mesmo tempo
potencialmente perturbador em si-mesmo - isso nos permitiria
provocar a tensão necessária para irromper frente ao “novo e o
inusitado”. Após investidadas tipográficas ora demasiado óbvias,
ora pouco capazes dessa provocação, focamos na direção
conceitual que se apresenta na ampla coleção de cartazes polonses
desenhados para o Circo no século passado, de onde destacamos o
fantástico “Bear in Tuxedo” de Waldemar Swierzy, 1974.
The designer, Waldemar Swierzy was born in 1931 in Katowice. He's a
graduate of the Cracow Academy of Fine Arts (Dept. of Graphic Art in
Katowice), designed his first poster in 1950 and obtained his diploma in
1952. Specializes in poster and all forms of commercial graphic, with a
very prolific career. Works as professor at Poznan Academy of Fine Arts.
These contemporary Cyrk posters were first created in 1962, when the
state circus agency, the United Entertainment Enterprises (ZPR), commissioned leading artists to develop a modern approach to the circus poster.
The ZPR wanted a revised look for the circus poster to parallel the circus'
efforts to upgrade its image. These new Cyrk posters were not to be
advertisements presenting concrete objects, people, or facts; but rather,
they were to be artistic renderings reminding the public that an exciting
and modern circus was coming to town. Based usually on a single theme,
their metaphors and allusions created a wonderful artistic expression that
should be viewed, but should also be read, pondered, and digested.
The artists of the Polish School of Posters, from the end of World War II
through the l980s, possessed a genius not seen in one country since
France's La Belle Époque of the 1890s. With state financial support and
artistic encouragement, the graphic artists of the golden era of the Polish
School of Posters designed strong, original, individualistic images - often
intended to surprise, provoke, or disturb the viewers' beliefs and values.
They frequently used camouflage and commonly understood ironies to
communicate surreptitiously with the public and comment on society.
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SOB O RISCO DO RIDÍCULO - DOCUMENTÁRIO AUTO-REFLEXIVO
REFERÊNCIAS DO PROJETO GRÁFICO - O RINOCERONTE DE DÜRER
A busca por um elemento central à identidade visual nos levou ao
olhar extremamente vivo e instrospectivo do Rinoceronte de
Albrecht Dürer. Essa obra conta a história bastante conturbada e
com final pouco feliz do animal, extraditado da Índia pelo rei de
Portugal com um elefante. Agora, retiramos o personagem do
contexto histórico e plástico da obra, e trazemos a imagem e todo
o peso do rinoceronte para o enquadramento de uma Panasonic
definido em linhas estreitas e contínuas. Por esse caráter peculiar,
aplicações em grandes formatos dessa sobreposição tem papel
fundamental na identidade visual, ampliando e enfatizando o
poder do “encontro”.
“Nossa, ele até parece o Bruno.”
C. J.
Rinoceronte de Dürer é o nome normalmente dado a uma xilogravura
criada pelo pintor alemão Albrecht Dürer em 1515. A imagem foi baseada
numa descrição escrita e num rascunho, ambos executados por artista
desconhecido, de um rinoceronte indiano que havia chegado a Lisboa no
início do mesmo ano. Dürer nunca viu o rinoceronte real, o primeiro
exemplar vivo visto na Europa desde os tempos do Império romano. Em
finais de 1515, o então rei de Portugal, Manuel I, enviou o animal como
presente ao Papa Leão X, porém ele morreu depois de que o barco em que
era transportado naufragou, próximo a costa da Itália, a princípios de
1516. Não se voltaria a ver um rinoceronte vivo na Europa até a chegada
de um exemplar da Índia a corte espanhola de Felipe II em torno de 1579.
Apesar das incoerências anatómicas, o desenho de Dürer, primeiramente
descrito no poemetto de Giovanni Giavomo Penni, tornou-se muito famoso
na Europa e foi copiado várias vezes nos três séculos que se seguiram. Foi
redesenhado por diversos autores contemporâneos e posteriores a Albrecht
Dürer tal como David Kandel. Foi tomado como uma verdadeira
representação de rinoceronte até ao século XVIII, sendo depois substituído
por representações mais realísticas, tal como os desenhos de Clara a
rinoceronte, que viajou pela Europa nas dácadas de 1740 e 1750. Tem
sido dito em relação a este desenho de Dürer que "provavelmente
nenhuma imagem de um animal exerceu uma tão profunda influência nas
artes".
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REFERÊNCIAS DO PROJETO GRÁFICO - TIPOGRAFIA E CONSTRUCTO BODONI
’A
O contraste extremo dos traços grosso e fino da família de tipos
Bodoni e provavelmente sua capacidade minuciosamente
preparada para funcionar sob um enquadramento tipográfico
foram pistas que levaram sua escolha. Ao lado de caixas de tipos
contemporâneas às suas, Bodoni inaugura o desenho moderno
ficando evidente um certo desconforto na época, talvez aplacado
por seus traços românticos de extrema elegância e síntese. Em seu
histórico Manual Tipográfico e outras composições suas, Bodoni
reafirma a presença de caixas que circundam o texto a cada
página, como um marco da composição tipográfica, imprimindo
para nobres os grandes da literatura, Horácio, Homero, A Divina
Comédia... Fica de cereja do bolo.
Giambattista Bodoni foi um tipógrafo e impressor italiano, nasceu em
1740 em Saluzzo, Piemonte, Itália. O seu pai era impressor e foi responsável pela transmissão de conhecimentos e paixão nesse ofício. A sua
filosofia sobre a beleza dos tipos sustentava-se em princípios simples:
uniformidade de desenho, elegância e nitidez, bom gosto, “charme” e
beleza. Por volta de 1788 Giambattista Bodoni desenha um dos tipos de
letra mais importantes de toda a história da tipografia. O seu desenho
caracterizava-se por um contraste muito acentuado em toda a silhueta
entre as hastes, filetes e braços e com uns remates (serifas, patilhas) muito
finos. Esta iniciativa é considerada como o início dos tipos de letra
modernos (a par com Firmin Didot). Escreve, desenha e publica, também,
uma das obras tipográficas mais fascinantes e paradigmáticas de toda a
história da tipografia: o Manuale Tipografico, um projecto que na sua
primeira versão primeira continha 100 fontes romanas, 50 itálicas, 28
gregas. Esta obra “the greatest monument ever constructed to the art of
printing from metal types” (www.octavo.com, 2007)
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