Onde há verde, é preciso por uma imagem. Ver cd anexo.
Maria Tomaselli - O lugar do nomadismo
Márcia Tiburi
Museu Brasil, quando a história começa pelo fim
Maria Tomaselli tornou-se artista na contramão de uma tendência bastante geral entre artistas
brasileiros de buscarem no exterior o fundamento de sua formação. Ela chegou ao Brasil em 65, livre
do pensamento colonizado de que o que estava fora daqui era o melhor. Assim, sem comprar a idéia de
que o Brasil deveria ser superado ou reinventado, ela viveu o lugar da chegada como o outro que se fez
próprio. Como casa onde se habita. Gostaria de explorar a idéia de que o Brasil foi e é a casa de
Tomaselli. A casa é o lugar de referência, o lugar ao qual cada um pertence, onde se encontra o
aconchego. Onde nos nos mimetizamos. Se a casa é a imagem de uma referência, Maria Tomaselli,
contudo, nunca deixou de ter a Áustria e a pequena cidade tirolesa de Innsbruck como referência. Não
é possível aplicar à análise de uma obra o que nos revela a condição de um lugar, como se Paris
estivesse em Matisse, como se Porto Alegre estivesse no que Iberê Camargo pintou. Não há matemática
da obra que resolva este problema. Não me refiro, quando falo destes lugares, a uma geografia forçada,
nem muito menos a uma história que pudesse ser capturada simplesmente na obra. Refiro-me a
imagens intuitivas que soam como reminiscências, desejos e impressões que vem morar na pintura e,
morando nela, vem dizer a vida do artista, mas indo além, a experiência que dá vida à obra. Assim,
gostaria de falar de uma casa, como se fala da casa de Ulisses, e a viagem que o levou ao seu locus tão
interior quanto exterior, tão pessoal como universal.
Assim é que não há uma única casa, a casa onde se está rememora ou nega a casa de onde se
veio. Tomando a casa como uma metáfora podemos compreender a relação da artista com o lugar,
composto de tempo e espaço. Há uma casa anterior e uma nova casa, assim como uma casa interior e
uma casa exterior.
Comecemos por pensar nesta casa exterior onde ela vive hoje e onde desenvolveu sua arte.
Pensemos, em primeiro lugar no lugar Brasil e na arte brasileira, aquela que nasceu com o Brasil e sua
história como colônia. Para muitos, este é o aspecto mais essencial da cultura brasileira e não apenas da
arte. Uma interpretação convencional que captura facilmente pelo seu forte poder explicativo. Não é
possível assumir hoje, após tantas pesquisas antropológicas e sociológicas que nos ajudam a entender a
específica condição brasileira – moderna, pós, ou mesmo extra-moderna - , que o Brasil seja mais
colônia que experimento, mais simulacro do que hibridação. A pergunta “o que é o Brasil?”, ao não ter
consistência fora do campo jurídico, nos serve hoje apenas para sinalizar uma busca, não pela
identidade pressuposta que acoberta a busca legítima, mas pela experiência histórica que agrega
também as fantasias, a história do imaginário sobre um objeto e uma relação particular com o conceito
ou a idéia de algo como o “Brasil”. A aparição do imaginário do Brasil na arte de Maria Tomaselli que
vai desde as obras com temáticas indígenas até as gravuras da oficina Guaianases (imagens), revela-nos
o mistério que se coloca como o que não se pode desvendar, quem sabe proteger contra as angústias de
explicação. Mas não penso que possamos simplesmente anotar os conteúdos ou os temas “brasileiros”
na gravura e na pintura de Maria Tomaselli para entender a relação da artista com o Brasil. A gramatura
da obra é feita de camadas sutis que podemos definir pela idéia do espírito. Assim me parece mais
interessante entender a artista estrangeira no Brasil que, na contramão do anseio geral pelo saber
estrangeiro e pelo modo de ser e de se fazer da arte internacional, se dispõe a viver no Brasil quando
todos os artistas brasileiros queriam viver no estrangeiro, a antiga forma de adquirir a distinção como
artistas importantes.
Assim é que o sistema das artes no Brasil criou uma teoria do artista brasileiro – aquele que é
ungido fora do Brasil como artista - que deriva de uma teoria do Brasil como derivado do estrangeiro,
como colônia que apenas deixou de ser – e apenas relativamente - no campo das artes em meados do
século XX. Saber que o Brasil também é feito das teorias que criamos sobre ele diminui a prepotência
do jogo em que está inscrito o discurso das definições. A arte talvez nos ensine mais sobre o Brasil e ao
Brasil do que o Brasil ensina sobre e à arte. A arte feita da imaginação assumida, talvez seja algo mais
concreto do que o “Brasil” que não assume seu momento imaginário. Por isso, importa apenas
entender o objeto Brasil como algo experimentado na vida de uma artista como Maria Tomaselli. O
Brasil de Tomaselli é seu, mas que traço particular ele veio a ter?
O mesmo se pode dizer da história da arte. Uma história da arte conseqüente – que respeite seu
objeto pela autocrítica sempre necessária - precisa levar aquela primeira condição de colônia em conta,
mas também a história da construção de um outro mundo, que nasce na contramão, como sobra, ao
mesmo que esperança de uma relação viva com a alteridade real. Precisa, sobretudo, voltar-se
criticamente à fantasia de que haja uma definição de Brasil. Voltar-se à fantasia de que haja uma arte
brasileira única que devém da fantasia da história, da fantasia criada pelas interpretações. O combate ao
espírito fantasista não deve ser acobertamento da realidade da fantasia. A história da arte persiste
porque ainda podemos ter o nosso museu do imaginário. O historiador Hans Belting diz que se esgotou
o modelo de uma cultura histórica, que teve fim a tradição que serviu de modelo até aqui, aquela que
definia por “enquadramento” a arte como coisa de museu (2006. p. 25). Mas ao mesmo tempo, a idéia
de museu persiste renovada.
Me parece que a melhor definição de algo como “Brasil” seja hoje a de um “Museu”. Maria
Tomaselli tem a ver com isso. O que vem a ser um museu hoje não é o mesmo que significou no
passado. O Museu contemporâneo não é mais lugar apenas de memória – nem do exotismo da
memória que fez do museu um mero lugar de guardados. Museu é lugar de experiência de
contemplação. É mediação, pois a cultura na estrutura digital que a caracteriza exige hoje esta nova
relação com as coisas. É espaço semiótico em que a sobra da cultura requer reinterpretação e em que a
cultura presente pode ser conhecida[1].
Maria Tomaselli encontrou o Brasil por diversos caminhos em sua experiência. Mas é curioso
que também tenha descoberto o Brasil primitivo, aquele Brasil pré-industrial, como imaginário indígena
na exposição Hiléia Amazônica dentro do MASP. O Museu para além da fantasia nacional e
internacional, para além de um registro jurídico foi para Maria Tomaselli uma forma de descobrir o
Brasil que julgo importante para entender o cenário, a iconografia e a simbólica de alguns aspectos da
obra de Maria Tomaselli, mormente a figura da casa sobre a qual dedicarei nosso tempo neste texto.
No entanto, gostaria ainda de me deter por mais um tempo na questão do Museu Brasil. Questão
delicada, pois somos carentes de uma tradição que caiba em um museu. Temos, neste território
chamado Brasil, que nos haver com uma modernidade que nunca se contrapôs a nada, como se aqui
uma pós-modernidade existisse antes da ruptura com a própria modernidade. Estas diferenciações são,
sem dúvida, capturadas em um contexto geral do qual fazemos parte apenas como resto, ou como
sobra da história. Mas é mais correto dizer que aqui começamos as coisas pelo fim, do mesmo modo
como um dia Tomaselli começou a pintar, nas ruas dos morros de Porto Alegre, antes de ter
professores e longe dos tradicionais cursos de artes das academias. Ela teve mais sorte – este misto de
paixão e virtude - do que os brasileiros que pondo o carro na frente dos bois quando aqui tudo começa
pelo fim, raramente se dão bem. Este modo de começar as coisas pelo fim, que para muitos pode
representar a chance de que nada aconteça, talvez seja o melhor lugar para se ocupar no cenário da crise
da história em que seu fim está sempre em jogo inaugurando uma nova “originariedade”: seguimos
vivendo, ainda que não seja mais possível viver, seguimos narrando, ainda que não seja mais e possível
narrar, seguimos fazendo arte embora ela tenha chegado ao fim, e seu nome contemporâneo ou
moderno, pré ou pós talvez não venha ao caso. Maria Tomaselli segue pintando desde os tempos em
que o sistema das artes quase desclassificou a pintura.
Assim, a questão do Museu Brasil precisa ser avaliada desde que nossa história começa pelo fim.
Do avesso como uma coisa feita para ver do avesso, como memória, memento, morte. É neste lugar
invertido chamado Brasil - que começa a parte mais essencial da história de Maria Tomaselli, uma
história que precisa ser pensada, portanto, dentro do contexto da pós-história. Talvez aquilo mesmo
que possamos chamar sua história contra a idéia de uma pré-história que antecede a chance de
traçarmos sobre ela uma narrativa (ainda que se pretenda anti-narrativa, ou o menos narrativa possível
porquanto tente escapar das artimanhas do mero discurso) à medida que a pensaremos como uma
artista brasileira, embora não o seja exatamente e, por isso, talvez o seja mais, por ser estrangeira,
escapando sempre do sentido estrito de cada uma destas classificações. É esta báscula que cabe ter em
mente na reflexão sobre Maria Tomaselli. A história de sua arte não é a história do Brasil, assim como a
história da arte brasileira não seria a sua senão como arte na história de um determinado Brasil – assim
como muitos falam de um Deus pessoal, podemos falar de um Brasil pessoal? – que nasce de seu
encontro com o estranho. Não se trata, neste texto, de mero gosto pelo paroxismo, mas de entrega à
aventura dialética que permite ver o outro lado daquilo que sempre parece mais evidente. Eis o teor da
obra de Maria Tomaselli, algo que se apresenta na gramatura de sua arte como veremos.
Buscar compreendê-la, portanto, é algo que exige equilíbrio sobre uma corda que separa
mundos enquanto os une como um fio delicadamente tenso. Falaremos, portanto, de certos aspectos
históricos da obra e da vida da artista, mesmo que não se possa falar em sentido estrito de história
quando se põem em cena argumentos no contexto do “fim da história” que aqui também adquire seu
sentido mesmo que seja o de que as coisas não acabam, mas começam pelo fim. Trata-se, como foi dito,
de tentar compreender a vida da artista a partir de um ensaio, mais do que de uma narrativa capaz de
criar uma história para a artista que, em si mesma, prescinde disso tudo. O objeto – a arte e a própria
vida - não se esgotam em nenhum ensaio, em nenhuma narrativa, que não passa do eterno trabalho de
Sísifo de quem – para além da “crítica” - queira ver melhor a arte promovendo apenas sua
hermenêutica.
A sensação de que as coisas começam pelo fim, de algo que ainda não aconteceu, pois não
chegamos à origem dos fatos, como afirmou Giorgio Agamben (2005, p. 163) sobre a cultura italiana,
parece ainda mais radical no Brasil. Também, ainda seguindo uma idéia de Agamben, possamos dizer
que daí advenha a nossa própria fragilidade intelectual, o medo de sermos “varridos do mapa”, pois
somos náufragos que nunca chegamos a ter um navio. Vantagem, diz o filósofo analisando os italianos,
é que desde sempre já fomos varridos, náufragos reais, “não tememos as correntes e podemos até
mandar sinais” à terra firme. O que ele diz da Itália vale para o Brasil e cada um dos seus brasileiros que
podem se encontrar em sua perdição. Até porque Brasil é lugar que se recria a cada vez que o
interpretamos e atuamos nele. Maria Tomaselli partilha com os brasileiros este lugar onde cada um se
perdendo pode se encontrar, espaço próprio para odisséias, viagens na exterioridade que devém, em seu
caso, pela pintura, em interioridade. Sua condição é, hoje, a da estrangeria-brasileira - o cerne categorial
que aqui tentarei interpretar (haverá algum brasileiro, fora os indígenas que não seja estrangeiro?).
Também ela manda seus sinais para cá e para lá.
Sua condição de estrangeira-brasileira não é da náufraga, nem a da imigrante, nem a da fugitiva,
nem simplesmente a da escolha, mas muito mais a de quem, responsável e alegremente, assumiu a
aventura. Nesta diferença ela gera uma semelhança - que gera a diferença - que faz com que se associe
por um fio aos que aqui vivem. Se somos náufragos, ela vem ser náufraga conosco, mas sabe, ao
contrário, pela arte, visar os efeitos do naufrágio e sair dele sem a sensação de catástrofe. Ela é quem
aproveita o campo aberto para apreciar a paisagem devastada. O novo arranjo, ela o compõe pela arte.
Não a composição de quem se maravilha com a natureza, mas com a possibilidade da nova casa por
construir e habitar na clareira descoberta ou no labirinto em que, pintando, gravando, instalando,
esculpindo, ela realiza a passagem pela exterioridade em seu devir em interioridade. E o contrário.
Nós, na posição de náufragos-nativos - chegamos antes e confundimo-nos com o que de nós já
estava presente - não temos uma boa percepção, somos peixes que não sabemos da água, falta-nos o
estranhamento que nos tornaria insubmissos ao familiar. Isto significa que fomos devorados pelo
monstro, ela não, pois tem a arte como arco e flecha. Devorados, perdemos a chance de ver, ela não,
pois tem a pintura como rede. De certo, aprendeu a ser índia. A artista vive assim, o contrário do que
vivemos, nós, não artistas.
Moderna ou pós-histórica, irá, pelo fio da arte, fotografar seus sinais. As tintas, materiais sutis,
são seu aparelho fotográfico pelo qual recupera o que não vemos. Para nós, este Brasil familiar sempre
nos parece estranho, apresentando-se como uma falta de ser, como coisa incompleta que vai buscar sua
potência no outro, no estrangeiro, naquilo que, estando disponível à visão ou a qualquer de nossos
sentidos, venha nos completar. Para ela o familiar advirá do estranho, o estranho será estrangeiro, não o
que vem completar, mas o faltar que alegra. A condição brasileira de uma estrangeira como ela, remete
a camadas de experiência perdidas para brasileiros-brasileiros como nós - e que hoje, observando um
estrangeiro em sua condição brasileira podem ser, em certa medida, recuperada.
Para seguir a dialética bem conhecida da artista que se formou em filosofia em sua juventude,
não se deve deixar de lado a consideração de que ao assumir aquilo que podemos chamar aqui um
ponto de vista no Brasil – estar aqui, mesmo no exílio, quanto mais na aventura -, sua ação
desenvolveu-se, ainda que na contramão, com certa afinidade àqueles artistas aqui nascidos que foram
buscar fora do Brasil o estranhamento de que talvez necessite toda obra. Todo artista, afinal, não é um
estrangeiro – quase um extra-terrestre - em seu contexto social?
A diferença de Tomaselli em relação à busca - norma da formação de um grande artista - é que
sua busca marcada em grande medida pelo acaso. Enquanto a questão sempre foi a de uma formação
respeitável no cenário, num certo sentido o alcance de um título, de uma distinção que inscrevesse o
artista em uma linhagem nobre que teria lugar na magnífica instituição da história da arte, coisa que não
podemos dizer sem a ironia que se tornou um clássico na crítica de Harold Rosemberg (2004), ela se
lançou na experimentação e na aventura que, mais comumente, no contexto capitalista, costuma-se
dizer que não levam a lugar nenhum. Esta marca de vida em passagem, em passeio, revela hoje o
percurso – que se refaz a cada ação – de um nomadismo profícuo. É assim que podemos dizer que o
outro da arte, o lugar do estranhamento, o abismo ao qual a arte olha de frente, diz-se em Maria
Tomaselli de muitos modos, como o terreno das possibilidades da arte, em que a pintura devém
filosofia, fundamento da criação que orienta toda a criação possível.
O que podemos fazer, no entanto, com o objetivo de compreender, ou seja, lançar luz para
tornar visível a outros, algumas percepções sobre a obra de Maria Tomaselli, seu lugar em relação a
outros lugares – o da história, da filosofia e da crítica -, é apenas levantar aspectos, sem a pretensão de
definir, tanger ou atingir sua obra, mas tão-somente concernir com a delicadeza possível às palavras
algo sobre a vida da arte e o modo de experimentá-la. Eis o jogo que é preciso compreender.
Ainda sobre sua condição como estrangeira/brasileira a experiência de Maria Tomaselli foi de
certo modo privilegiada, não o privilégio da classe social, da condição européia, da prerrogativa ou da
vantagem, mas o privilégio da liberdade, da faculdade de se deixar ser, da autorização que cada artista
deve dar a si mesmo – como um condão - para seguir com seus projetos e que muitas vezes passa pela
insegurança que leva à academia ou a outros caminhos confusos de formação, sendo que o único
caminho do artista deve ser necessariamente um caminho do gênio, usado aqui no sentido exposto por
Giorgio Agamben em Profanações (2007), a saber, daquele que permite gerar, ao qual devemos nos
abandonar, a cujas exigências devemos nos sujeitar. As diversas mudanças de cidade em um país tão
diverso como o Brasil que poderiam parecer vicissitudes da vida para alguém que não fosse artista ou
mesmo para um artista com mais necessidade de fixação ou com menos gosto por situações e pessoas
concretas, foram para ela a sorte da experimentação e do conhecimento. Para Maria Tomaselli, o Brasil
é, na prática, o lugar do nomadismo. Este Brasil feito de centro, do eixo real-abstrato São Paulo-Rio de
Janeiro, de nordeste e de sul, este Brasil dos indígenas intangíveis, não pode ser esquecido quando se
trata de pensar a sua obra. Este Brasil mais que buscado, vivido em sua alegria trágica, é um dos
elementos ideais a partir dos quais podemos construir uma constelação capaz tanto de avaliar uma
relação da artista com algo chamado arte brasileira quanto reescrever o que seria a sua história. Maria
Tomaselli se tornou brasileira – riscou seus traços no corpus da arte brasileira - sem precisar tornar-se
estrangeira como era exigido em termos de formação dos brasileiros.
Maria Tomaselli desenvolveu uma relação com o Brasil para além de sua condição ineliminável
como estrangeira que sempre viu o estrangeiro do ponto de vista do reconhecimento. Ela o viveu em
relação ao Brasil como em uma Aufhebung, a palavra tão importante para a filosofia que é a sua
formação primeira e que define o tornar-se outro mantendo-se “mesmo”. É certo que, considerando
esta relação como dialética, a qualidade da alteridade e da mesmidade é qualitativamente outra, não
emperrada. É móvel e viva. Ela desenvolveu, pois, uma relação com o estrangeiro que não passou pelo
exótico com que acostumamos a vê-lo, nós mesmos que aqui vivemos em centros urbanos e que
fantasiamos um Brasil indígena, caboclo e carnavalesco; uma relação que se deu na realidade
concretíssima com o tempo urbano, inclusive o tempo do “museu” que lhe deu a conhecer o imaginário
indígena, mas também o tempo das cidades nas quais ela morava e que a fizeram sempre procurar
artistas com quem trabalhar, um ateliê onde aprender e onde ser podia trabalhar junto como quem
acredita que o fio vermelho que sustenta a vida é o mesmo que põe um artista a agir dentro de um
mundo – administrado e burocrático - que não combina com seu próprio projeto – lúdico e
descomprometido.
A Casa/Pintura
A relação entre Maria Tomaselli e o Brasil é a da imersão, conquista de uma morada. Há uma
metonímia na relação com o Brasil. A pintura é morada, mas lugar que se constrói a cada vez que se
pinta um quadro. A casa do estrangeiro é a da origem deixada como em A Caverna de Platão
(imagem...) – o que faz de cada ser humano estrangeiro em algum grau. A casa deixada é também a casa
lembrada, depois dela vem a casa desejada e a casa alcançada. A casa como tal é tanto o lugar que se
deixa, ao qual se pode retornar, quanto o lugar ao qual se chega, o lugar que se encontra para habitar. É
a saudade e a referência, ou o que se precisa deixar para poder ir a outro lugar. A pintura só é casa que
se encontra na passagem, pelo caminho, na viagem. Devir e metáfora, possibilidade e trânsito ao
mesmo tempo. A casa de Maria Tomaselli é o lugar onde ela é e se fez outra. Exterioridade como
interioridade, que reverte em seu contrário na objetivação - subjetiva – da obra de arte. Do outro lado, a
habitação estrangeira que se torna própria por aquilo que contém é contida pela coisa que traz dentro.
Falo aqui da trajetória pessoal, mas devo casá-la com o fato da obra, no quanto a obra é fruto de uma
condição pessoal, metáfora da experiência.
Podemos dizer que a história da casa como figura – no seu sentido mais original de fingere,
figulus, fictor e effigies, ou seja “forma plástica”[2] - é uma das mais importantes metáforas da obra de
Maria Tomaselli. A pintura que se torna morada, tem a casa como um ícone auto-reflexivo pelo qual a
artista – e a arte – referem-se a si mesmas. Um ícone que marca o momento da reflexão, mais que
ícone, também símbolo, em que a auto-referência dentro do todo - que nega a auto-referência - se
mantém declarada. Refiro-me a obras em que o tema da casa é totalmente evidente como as três Ocas
do final da década de 80 (imagens ...) e a Quarta Casa exposta na Bienal do Mercosul de 1999
(imagens...) , mas também às diversas aparições do ícone da casa nas pinturas e gravuras (imagens...). A
rigor, as instalações tridimensionais como as Ocas não deixam de ser pintura expandida como veremos.
Que a reflexão sobre os meios da arte tornou-se mais importante do que a sua representação[3]
já era preocupação de Maria Tomaselli no começo dos anos 70. A auto-reflexão da artista que sempre
sustentou seu processo, seus conteúdos e suas investidas mais conceituais na pintura, apresenta a
pintura, ela mesma, como o cerne da coisa que chamamos até hoje de arte. A casa é um ícone da
pintura dentro da pintura e da arte dentro da vida como lugar onde habitar. Mas a arte não é um lugar
abstrato na vida de uma artista como Maria Tomaselli, ela é a pintura e suas ressonâncias. A pintura é
representação enquanto encenação da autoreflexão, portanto, não é representação por si só. A arte em
Maria Tomaselli se faz médium-de-reflexão como diziam os críticos românticos do século XIX
retomados por Walter Benjamin[4]. Neste sentido, a própria obra contém sua crítica. A própria obra se
enuncia em suas categorias.
O meio da reflexão está certamente, como mostraram os teóricos da hermenêutica
contemporânea, mais apto a “apresentar” do que a “representar”. A pintura como arte já não é o desejo
de simplesmente fotografar a realidade desde as afirmações pictoriais dos impressionistas. A
persistência nuclear da pintura na obra de Maria Tomaselli, no entanto, é também persistência da
mímesis, não como representação, mas como relação com o real, sendo que não é a pintura que
representará o real, mas a ele se ligará em seu instante sutil como nas pinturas sobre lona feitas nos
anos recentes (imagem...) em que a matéria viva da lona em sua semelhança com a tela é recuperada, do
mesmo modo quando o potencial de tela das roupas na Oca Hannover (imagem...) e das calças jeans na
Oca Innocenti (imagem...).
A pintura veio a ser parte do real ao qual a própria pintura pode se referir, ao sair de si e voltar a
si para “autorefletir-se”. A pintura não é conceito, embora seja aparição do conceito da própria tela que
se expande ao procurar-se fora de sua branca forma habitual. Mais amplamente, no entanto, a pintura é
“pensamento” que não se esgota em si, mas que aparece como uma imagem/pensamento, e mais
amplamente ainda, “aparição” que faz pensar no que é a pintura que pode estar viva para além do que o
artista faz, naquilo que a artista pode ver e/ou mostrar.
Assim é que a artista vem morar na pintura enquanto busca expandi-la. A expansão é
metonímica. Ela se renova como um padrão jamais repetido, sempre rememorado. A pintura é o
território que se marca dentro do estrangeiro como um rastro sempre a redefinir-se, porque esta
condição estrangeira – sem casa em busca de casa - a tornou possível. Desde as primeiras pinturas até
as mais recentes, é a casa que nela vem construir um lugar. A casa torna-se figura na pintura, até chegar
a ser a figura da pintura, sua forma própria que se expande e retorna a si, faz-se bidimensional,
tridimensional, territorial (espaço de tela) e extraterritorial (tela que se questiona como tela).
A figuração da casa é prefiguração: forma que é sentido. Em primeiro lugar, a casa é signo. No
plano da pintura em sua superfície bidimensional que caracterizou e continua a caracterizar a obra de
Maria Tomaselli, a casa é o que se encontra no meio do caminho do olhar que passeia pelos planos da
paisagem metafísica da pintura de luz e cor. Casa - casas, casinhas palafitiformes, prédios - que é coisa
mostrada, coisa que implica em si o desejo de ver, lugar que faz de nós viajantes, transeuntes, a pensar
“o que há lá dentro”, diante do qual podemos parar, convite a contemplar, ouvir a história que se vai
narrar na mente do espectador, ou mero fascínio do que sendo construção nunca seria casa como no
Batistério de Parma (imagem...) que passou a habitar as narrativas de Tomaselli a partir do ano 2000,
uma nova imagem do estrangeiro no espaço, um estrangeiro que marca um retorno na espiral da vida,
afinal Tomaselli tem ascendência italiana, mas sobretudo a espiral do tempo, é o século tecnológico que
surge deixando rastros de sua própria passagem, o tempo no qual um dia moramos. Estaria ela
fascinada com um novo século que não dá mais tempo à contemplação, mas guarda os resquícios desta
velha prática? Mas se somos diante das telas com as casas, viajantes chamados pela curiosidade, ela
oferecerá uma resposta abrindo a porta como em A Quarta Casa, para logo, lá dentro, lançar-nos de
novo a pergunta por meio do que a pintura sinaliza. A obra é de uma ironia que não nos trai, mas nos
renova como espectadores de uma obra, nos faz ver que somos sujeitos que vêem.
A pergunta que é a pintura se mantém, aproximando-nos da resposta como na escultura da casa
(imagem...) que, fazendo a resposta mais próxima, no entanto, não a destitui. Por fim, retira a casa
como se a tivéssemos penetrado, para manter o sentido da casa como habitat metafísico: convida-nos às
cadeiras inacessíveis (imagem...). Pensemos nas cadeiras que não são sentáveis, o que esperam de nós,
que fantasmas suscitam?
O batistério de Parma é uma analogia do Brasil em que ela é estrangeira, está dentro enquanto
está fora. Uma analogia da morada na qual se habita sem que se a possa habitar; é, por fim, a condição
da arte e, nela, sobretudo da pintura, coisa a ser contemplada em tempos em que a contemplação
inexiste por inexistir exatamente o tempo que a fazia nascer.
A casa é o que se dá a ver, e que se amplia ao tornar-se ela mesma um olho, o signo – quase um
anti-signo com o qual não sabemos o que fazer - que vemos porque antes nos olha[5], foge de sua
dupla dimensão para em algum momento retornar a ela, não sem antes fazer a viagem de sua
potencialidade, espalhando-se na virtude dos planos e superfícies, ampliando-se para além dos dados,
lançando-se em limites que deixam de ser limites para se tornarem contorno, e mais, espaço, projeto,
linha ao fundo, tridimensionalidade, casa nova, tamanho de nosso corpo, maior que ele, menor que ele,
de qualquer modo relacionado a nosso corpo humano e que, escultura, chama o tato, pede que abra a
janela, a janelinha, o plano, o lúdico, porta, tramela do desejo de que algo outro se anuncie, olhar por
dentro (imagem...), espiar na condição de clandestino/convidado, um lugar que não nos pertencendo,
pertence, no entanto, ao nosso olhar.
Pendure como quiser
1 colchas da dona dalva
2 litos na guaianases quatro cantos
3 cartas surpresa
4 clarquianas
5 pendure como quiser e
6 ocas
7 pinturas para ver de qq lado (aquelas coloridas, o magnólia),
8 vários trípticos (que não tem nome) para combinar os lados
A história de Maria Tomaselli é a da insatisfação alegre com as possibilidades da pintura. O
plano tentado e alcançado esgotou possibilidades, ao mesmo tempo que as mantinha. Aufhebung do
plano no plano como via da pintura. Em um trecho de seus diários do ano de 1990 ao rememorar o
que teria sido a pintura até ali, ela questiona a “inserção do trabalho no circuito da fruição”, o
“espectador imóvel”. Afirma ter aumentado os tamanhos para trazer o espectador para dentro. Mais de
uma década depois, em 1984 declara que gostaria que o espectador pudesse tocar com a mão. Reclama
seu “gesto ativo”. Desta época, explica ela mesma, é a série Pendure como quiser (imagem...). No mesmo
sentido, a série As Cartas surpresa que eram pinturas enviadas em envelopes aos familiares e amigos na
Áustria (imagem...) deram origem às Clarquianas (imagem...) surgem das litografias dos “Quatro cantos”
que, segundo Tomaselli, resultaram da necessidade de desenhar em grandes pedras imóveis no período
de Olinda. Sempre na intenção de transformar o quadro estático em algo móvel, Tomaselli repetiu a
experiência com o quadro Magnólia (imagem) em uma série de pinturas em preto e branco de 2002. No
mesmo sentido, o tríptico de diversas possibilidades de combinação é um vôo radical nas potências do
plano (imagem...).
A viagem na possibilidade do plano da pintura é desorbitação. Segundo Maria Tomaselli
escreveu em um de seus diários, eis que estamos diante de “Pintura Penetrável, espaço de exploração tátil e de
descobertas visuais”. As três ocas dos anos 80 tinham um projeto: ser trabalho coletivo, primeiro os
artistas amigos, em a Oca Maloca (imagem...), logo o público mais próximo dos circuito de arte, em a
Oca/Hannover (imagem), logo a Oca de Todos nós (imagem), que agregava público em geral, mesmo o não
relacionado a nenhum circuito de arte. A pintura sempre foi a casa que deveria agregar a todos pela
potência material do plano. Assim é que cada uma das três agrega a pintura e a instalação, cada uma faz
torcer o espectador em artista e o artista em objeto da pintura, em todas elas o artista (seja a própria
Tomaselli, sejam os outros que participaram da primeira Oca) se torna mais um ao lado dos outros que
vem contribuir com a obra como um novo lugar de contemplação que devém ação. Como a pintura
que devém espaço agregador. Também este é o sentido da casa. A pintora deixa sua condição de
absoluta atividade para promover a desabsolutização da passividade do espectador da pintura,
pretendendo agregar o pintor potencial que é o público, aquele que, do ponto de vista de uma estética
da recepção, produz a obra ao recebê-la, ao aceitá-la.
É neste ponto que podemos entender a casa que se fez oca. Casa da pintora que se fez na
pintura e que se tornaria uma experiência comum, experiência da vida inteira dada em um ciclo que se
completa como em uma double bind. Assim podemos entender o que Maria Tomaselli quis dizer ao
declarar que “toda pintura tem seu lado avesso”. Seria a vida e seu modo de mostrá-la? Que todo plano teria
outras dimensões, que o que se vê pode ser visto de muitos modos, que a superfície tem fundura, que o
plano é espesso. Assim Tomaselli trata o quadro, lugar metafísico, ao mesmo tempo que espaço
tradicional de sustentação da perspectiva, de um ponto de vista invertido, como negatividade metafísica,
espelho do olho, superfície que não se contenta em aparecer, mas que quer acordar quem a contempla,
permitir experiência, trazer atenção à arte como um lugar de invenção do olhar por meio de uma
autoreferencialidade crítica do espaço da pintura. Estaria ela preocupada com a reflexão do outro, com
o pensamento como gesto filosófico que nasce do olhar, máquina metafísica que se dirige a um mundo
sempre de superfícies, um mundo feito tela que podemos ver?
Assim é que as Ocas, como casas, são tentativas bem realizadas de tornar problemático o espaço
tradicional da pintura que acaba por fazer reviver a pintura como algo mais que a repetição da
estamparia na qual pode acabar um estilo. O que pode a pintura? O que pode um quadro? É pergunta no tom spinoziano de nosso começo de século - que podemos colocar em cena quando pensamos na
ação inconformada de Maria Tomaselli ao interferir naquilo que Leo Steinberg chamou a “forma
simbólica do espaço”[6].
As casas, das imagens nos quadros às ocas, são citações de um tema, um ícone, e como tal, uma
chave que não deixa de ser mistério – potência de abrir e fechar - sempre posto na construção de uma
obra. A casa é potência, o que justifica a viagem da artista constituída materialmente como obra.
Quando pensamos em um romance como Moby Dick, vemos que todos os personagens giram em
torno de um eixo principal, não apenas a busca pelo monstro aquático que reduz a vida do Capitão
Ahab a ódio, mas o lugar de sua possibilidade torna principal o suporte: é o Pequod, o navio, a figura
mais descrita, o elemento que mais aparecendo na narrativa nos faz pensar que ele é o principal
personagem, mais até do que a baleia. O navio, ainda que seja como a tela na qual se desenvolve a
narrativa, a descrição, o enredo, é maior que o enredo ainda que dependa dele. As casas são, assim,
citações de uma escritura que se desenvolve no tempo da narrativa pictorial – a grande pintura - em que
o que é dito não é outra coisa do que o que está à mostra como experiência possível, intraduzível, mais
símbolo do que alegoria, mais a coisa em si mesma do que uma alusão.
Assim é que as pequenas pinturas de Maria Tomaselli, de dimensões que chegam ao tamanho de
uma pastilha (imagem...), são como as pinturas enormes, umbigos dos grandes quadros que se fazem
inteiros, como se qualquer dimensão estivesse contida em qualquer dimensão, como se o todo estivesse
inserido no uno, se o universal estivesse no particular.
Mas nem tudo se mostra. O outro, dito em camadas, é o próprio quadro que está ali, guardado,
explícito ou implícito como camada que ficou não para trás, mas por trás. A pintura é o desfile textual
de um palimpsesto que não podemos decifrar, cujos sinais se deixam ver e desejam nossa imaginação,
guarda analogamente à vida, a história de suas cenas que, fixadas, não apenas se fixam, mas se movem
enquanto se re-produzem, re-fazem, re-nascem. A idéia de que a pintura é movimento tem este preciso
significado: passagem e paragem. Curioso a este respeito é a montagem fotográfica do auto-retrato da
artista dentro de um carro velho e abandonado e que está na entrada do site que ela mesma construiu e
alimenta (imagem...). Uma representação atual do estado da arte que ela nos oferece com seu bom
humor de sempre?
Por isso, talvez, depois de passear pela tela branca, de expandir os planos, de desorbitar as
superfícies, o local da sutilíssima ação da pintura seja a lona de caminhão (imagem...), pintura viva,
material que testemunha em sua materialidade o rastro da vida itinerante, uma imagem da própria
artista, de toda a busca da artista e que vem a dizer-se como continuação infinita no infinito da obra.
Bibliografia
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Quanto à memória da arte, talvez o museu não seja mais do que parte da infra-estrutura geral da
própria instituição “arte” que cedo ou tarde terá que se haver com o fim da arte e com a arte depois do
fim da arte (DANTO: 2006, p. 21).
[1]
[2] AUERBACH,
[3]
1997, p.13.
Questões posta por filósofos da arte como Greenberg e, mais tarde, Arthur Danto (2006, p.9).
[4] W.
Benjamin fundou a sua noção de crítica de arte nesta idéia. 1993, p. 71.
[5]
DIDI-HUBERMAN, 1998.
[6]
STEINBERG, 2008, p.104.