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A RELAÇÃO ENTRE IMAGEM E TEXTO EM “O CORVO”
Thaïs Flores Nogueira Diniz
Amir Brito Cadôr
Resumo: Uma ilustração pode ter várias funções; mais do que simplesmente ornar ou elucidar o
texto, pode enfatizar sua própria configuração e chamar a atenção para seu suporte ou para a linguagem visual. Este trabalho analisa algumas ilustrações de Manet para a tradução, por Mallarmé, do
poema “O corvo”, de Poe. Analisa-se a relação semântica estabelecida entre a imagem e o texto, procurando-se identificar o tipo de relação – convergência, desvio ou contradição – e consequentemente
a função das imagens – substituição, paráfrase, tradução ou ainda transposição.
Palavras-chave: transposição intersemiótica · ilustração
Abstract: Illustration is associated with many functions; more than simply decorate or explain the
text, it can emphasize its own configuration and claim attention to its support or the visual language. This text analyzes some illustrations by Manet to the translation by Mallarmé of Poe’s “The
Raven”. The type of semantic relation established between image and text – convergence, detour
and contradiction – and therefore the function of those images – substitution, paraphrase, translation or transposition – are investigated.
Keywords: intersemiotic transposition · illustration
“O corvo” é o mais conhecido poema de Edgar Allan Poe e um dos mais famosos já escritos. Trata-se de um poema narrativo que conta que alguém que busca nos livros ‘um saber esquecido’ recebe certa noite a visita misteriosa de um corvo. Este só emite um som,
nevermore, palavra enunciada a cada fim de estrofe, que ganha a cada vez um novo sentido. Embora o trate amigavelmente, o homem acredita que o corvo irá deixá-lo breve, como
o fizeram os seus amigos.
O poema foi escrito com muita lógica e método, como o autor explica em seu artigo
“The philosophy of composition” e foi inspirado, em parte, num romance de Charles Dickens. Com seu estribilho “nevermore” (nunca mais) presta uma homenagem ao amor e à
finalidade da morte, sugerindo que a loucura está à espreita e que nada se pode contra ela.
O narrador tem a consciência de que o inferno está em nós e de que somos todos culpados.
Impresso pela primeira vez em 1845, o poema foi, por várias vezes, reeditado, traduzido
para outras línguas, parodiado e ilustrado. Por mais que a vida de Poe tenha sido estranha e
infeliz, ela ensejou a que ele se tornasse o primeiro escritor internacionalmente conhecido
nos EUA. Desde sua morte, sua obra tem influenciado a literatura, a música, o cinema e a
arte. Uma das razões de sua importância hoje é essa capacidade extraordinária para se adaptar a outras mídias.
Desde os meados do século 19, a mistura do sobrenatural com o simbólico, encontrada
nas obras de Poe, fascinou compositores franceses e russos que usavam textos narrativos e
poéticos como base para sua estrutura musical. A afinidade entre esses escritos e a música
se deve à qualidade amorfa e abstrata e, ao mesmo tempo, poderosa, de suas ilustrações
dramáticas que se assemelham às qualidades da música.
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Claude Debussy, Sergei Rachmaninoff, Joseph Holbrooke e Jonathan Adams, entre os
clássicos, e Frank Laine, Jean Leloup e Lou Reed entre os populares são exemplos de compositores cuja obra foi fortemente influenciada por Poe.
Entre os cineastas, sua influência também se fez sentir. Falar das adaptações das obras
de Poe para a tela grande não representa novidade para os fãs do gênero gótico já que, desde os primórdios do cinema, as produções baseadas nas publicações do norte-americano
eram produzidas, desde a primeira versão de O poço e o pêndulo, dirigida pelo francês
Henri Desfontaines, em 1909, passando por películas assinadas por Roger Corman, como
Muralhas do pavor (1962) e O enterro prematuro (1962). Só do conto “The fall of the house
of Usher”, por exemplo, há mais de uma dúzia de filmes a começar pela versão de 1928, de
Epstein. “O corvo” foi adaptado sete vezes para o cinema, sendo a mais famosa a de 1963,
dirigida por Roger Corman, com Vincent Price no elenco.
Além da capacidade para se adaptar a outras mídias, o poema foi ainda encarado como
desafio por diversos tradutores em inúmeras línguas. Temos traduções em holandês, finlandês, francês, alemão, italiano, russo, espanhol, sueco, português e iídiche. Este desafio
se deve principalmente à tentativa de preservar ao máximo a armação rítmica e sonora e,
ao mesmo tempo, conservar a fidelidade à história narrada
Entre as traduções para o português, as mais famosas são as de Machado de Assis e Fernando Pessoa. A de Machado de Assis, embora não preserve a mesma estrutura, guarda, no
seu ritmo próprio, o terror claustrofóbico que caracteriza o poema original. Por outro lado,
Fernando Pessoa, ao traduzir o poema para o português, ousou manter o ritmo e a rima do
poema original, produzindo uma das melhores traduções já efetuadas para a língua portuguesa. Entre outras, as de Ivo Barroso, Emílio Meneses, Gondim da Fonseca, Milton Amado, Benedito Lopes, Alexei Bueno, Paulo Leminsky e Jorge Wanderley também se destacam. Bastante criativa é a tradução/reescrita realizada por Augusto de Campos.
“O corvo” ainda serviu de inspiração para vários artistas, entre eles, Filipe Abranches,
Harry Clarke, Arthur Rackham, Edmund Dulac, William Heath Robinson e Federico Castellon. Porém, entre as obras mais famosas, destacamos as gravuras de Gustave Doré, que acompanharam a tradução de Charles Baudelaire de 1884 e as litografias de Édouard Manet,
que fizeram parte da tradução de Stéphane Mallarmé, para o francês, em 1875.
O objetivo deste trabalho é analisar a relação entre palavra e imagem numa publicação
do fim do século 19. Trata-se de uma edição bilíngue do poema “The raven”, de Edgar Allan Poe, contratada em 1874, por Richard Lesclide, com tradução de Stephane Mallarmé e
ilustrações de Édouard Manet.
Apesar de ser uma publicação de autor estrangeiro dirigida ao espírito da época e ilustrada com litografias originais de um artista de grande reputação, o livro foi um fracasso
comercial. Entretanto hoje esta obra é considerada uma das precursoras do livro de pintor,
que difere do livro ilustrado tradicional principalmente por conter obras de arte originais,
executadas pelo próprio artista ou sob sua supervisão. 1
1
Grosso modo, podemos definir “livre de paintre” ou “livre d’artiste” como um livro de edição limitada cujo foco está nos desenhos/pinturas originais e na relevância do artista, colocado no mesmo
nível do escritor. Iniciada por Édouard Manet e Stéphane Mallarmé, esta forma de arte essencialAnais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 329-335.
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Manet era um artista ousado, cujas pinturas haviam escandalizado o público e horrorizado os críticos. O livro hoje é considerado uma obra prima de ilustração de livro do século
19, prefigurando muitas das tendências dominantes do século 20, como abstração ousada,
perspectivas surpreendentes e grandes e poderosas pinceladas. Do mesmo modo, Mallarmé, autor de uma obra poética ambiciosa e difícil, era também um vanguardista. Seu objetivo era retratar não a coisa em si, mas o seu efeito. Sua preocupação era pela aparência da
página impressa em relação à palavra e à imagem. Para ele, a verdade era composta de intenções e as palavras desapareciam perante as sensações.
Manet e Mallarmé se encontraram em 1873 e se tornaram amigos, compartilhando as
mesmas opiniões sobre a vida e a arte. Vemos nessa obra um exemplo raro de trabalho de
equipe – o pintor e o poeta reagindo reciprocamente ao trabalho um do outro e, durante o
processo, transformando-o e, ao mesmo tempo, homenageando-o. A publicação de “The
raven/Le corbeau” foi portanto um acontecimento de vanguarda tanto na literatura como na
pintura. Ambos lutaram para unir as artes num único objeto físico e é neste sentido que
esta edição de “O corvo” avança a arte do livro, pois nela imagem e palavra estão em equilíbrio e podem ser vistas conjuntamente como um todo. O número de figuras é determinado pelo tamanho do texto, sendo que cada uma das quatro ilustrações de página inteira é
estampada numa única página de texto em inglês, com os parágrafos da tradução de Mallarmé, equivalentes, ao lado. Tanto o escritor como o pintor se achavam bastante familiarizados com o texto e o leitor não tem dificuldades de identificar as passagens relevantes para
cada ilustração.
Em seu texto, Mallarmé rompeu com as convenções de forma e representação, reduzindo o poético a suas partes essenciais, separando o som, o silêncio, as analogias e as claridades tonais. Seus experimentos que combinam abstração e performatividade exploram a
forma e revelam o que estaria latente podem ser entendidos como uma decodificação lingüística e, ao mesmo tempo, poética. Todos esses desenvolvimentos foram precursores das
inovações culturais mais importantes do século 20.
Para ilustrar “O corvo”, Manet criou uma série de estudos onde a incapacidade de agir é
pervasiva. Mesmo a segunda ilustração que descreve a entrada do corvo parece congelada
no tempo, enquanto a tensão psicológica é focada na mão rígida e em sobressalto. Assim
também na primeira ilustração é a posição da cabeça, no momento da escuta, que dá o tom.
Sua inclinação para cima domina a terceira ilustração, e o busto da deusa Atenas abaixo do
corvo é refletida surpreendentemente na cabeça e ombros truncados do homem. Na ilustração final, seguramente a mais audaciosa de um livro de ilustrações do século 19, apenas a
sombra da substância viva permanece.
A técnica usada por Manet é a da litografia, que permite trabalhar de um modo que se
aproxima mais do desenho, podendo ser utilizado lápis litográfico ou pincel diretamente
na matriz. A combinação de linhas e manchas produz texturas que enriquecem as imagens.
mente parisiense hoje se rivaliza com o livro de artista (CHAPON. Le peintre et le livre: l’age d’or du
livre illustré en France 1870-1970).
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Fig. 1: O poeta em seu escritório
O ambiente repleto de sombras tem uma luminária de mesa bem no centro da imagem. Apesar disto, a área mais clara é a extremidade da mesa oposta ao personagem, sentado em uma
poltrona, visto de lado. A luz que parece emanar da mesa dá o tom sobrenatural. O escritório
é indicado apenas pela mesa, ocupada por objetos indiscerníveis ao lado de alguns livros. O
personagem se encontra envolvido pela penumbra em sua leitura solitária no meio da noite.
A cabeça erguida indica uma pausa no meio da leitura, o olhar perdido no nada, uma breve
reflexão. O rosto também é sombreado, mas, graças às hachuras, ainda é possível identificar
o bigode e alguns traços da fisionomia que lembram o retrato de Mallarmé pintado por Manet, anos depois. A cena toda apresenta áreas escuras definidas por linhas diagonais, todas na
mesma direção, mas com intensidade, largura e comprimento diferentes, o que permite diferençar os elementos em meio à penumbra. O terno do poeta com o preto mais denso da imagem recebeu um tratamento diferente, mais uniforme se comparado com outras áreas escuras.
Fig. 2: O umbral
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A imagem é dividida ao meio fazendo uma oposição entre interior e exterior, realçada pelo
contraste entre claro e escuro. Cada metade da cena é dominada por um dos personagens. O
corvo, voando, se aproxima da janela aberta pelo poeta que permanece estático, olhando para
o pássaro e para a vista noturna da cidade. Não vemos seus olhos como na primeira imagem.
Ele se encontra de perfil, em pé, ao lado da janela, usando um terno escuro que se confunde
com as sombras e com o ambiente. O sombreado é feito por linhas diagonais ascendentes no
ambiente interno, e por linhas diagonais descendentes na parte exterior da cena. As linhas
convergem para o batente da janela, limite entre o exterior e o exterior. Outra oposição é marcada pelas linhas da vista noturna em contraste com uma grande mancha que se adensa no
ambiente interno.
Fig. 3: Palas
Acima do umbral da porta, em cima do busto de Palas-Atena está o corvo. Há o contraste
entre a luz e o tom branco do busto de Palas com a escuridão da penugem do corvo. Mesmo
em meio às sombras, o corvo ainda é a área mais escura da imagem. O olhar do personagem
forma uma linha oblíqua em direção ao corvo. Vemos apenas a sua cabeça inclinada, apoiada
em uma poltrona, como se contemplasse a figura misteriosa. Um ponto de luz que vem do
lado esquerdo, acima do corvo, cria ao lado dele o seu duplo, uma sombra projetada.
Fig. 4: A sombra
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Esta última imagem oscila entre presença e ausência. A ausência do poeta (ou de sua
amada, conforme o poema) é sugerida pela cadeira vazia, que ocupa à direita, o mesmo
lugar ocupado pelo poeta nas outras três imagens. A presença do corvo se faz notar apenas
por sua sombra projetada, gigantesca, no chão, ao lado da cadeira, também ocupando o
lado esquerdo, como nas outras duas imagens em que o corvo aparece. A sombra do corvo
é uma macha escura composta por pinceladas curtas dispostas lado a lado, bem próximas,
tornando dinâmico o contorno da silhueta, como se fosse formado pela luz bruxuleante de
uma vela. A afinidade entre Manet e Mallarmé fica mais evidente nesta última imagem, em
que o artista se aproxima do ideal simbolista de sugerir ou indicar, evocar mais do que
mostrar: as associações possíveis entre a figura noturna do corvo e as sombras da noite são
combinadas em uma única imagem.
A primeira ilustração, a única em que o corvo não aparece, é a mais escura da série;
também é a única em sentido horizontal. Nas duas seguintes, há uma espécie de confronto
entre o homem e o corvo, demonstrado em oposições e contrastes (dentro e fora, claro e
escuro, alto e baixo). Nestas duas imagens, o olhar do poeta em direção ao corvo avança em
profundidade para dentro da imagem, é quase introspectivo, como se a cena revelasse o
aspecto interior do poeta. O homem desaparece na última imagem, em que a silhueta do
corvo cresce ameaçadoramente. A contemplação estética e a solidão (condições necessárias
para a contemplação) são o tema de todas as imagens deste conjunto de litografias.
A edição limitada do poema “The raven” (O corvo), de Edgar Allan Poe, publicada em
Paris em 1875, com ilustrações de Édouard Manet, 2 é particularmente instigante porque a
edição inteira pode ser entendida como um exercício de tradução de texto verbal para visual. O texto de Poe é reproduzido em inglês, com suas dezoito estrofes divididas em grupos de quatro, cinco, cinco e quatro. Cada grupo é impresso na página esquerda, tendo no
lado oposto uma litografia de Manet, que também forneceu imagens da cabeça de um corvo, para o frontispício, e de um corvo voando, para o “ex libris”. Cada conjunto de duas
páginas, com o texto de Poe e a ilustração de Manet, é seguido por um conjunto em que a
página esquerda se encontra em branco e, na direita, está a tradução em prosa das estrofes
de Poe por Stéphane Mallarmé. Este conjunto ocupa, então, a mesma posição do conjunto
anterior. Ao leitor são oferecidas tanto uma tradução interlingual quanto uma transposição
intersemiótica do texto de Poe. As quatro litografias de Manet, que podem ser lidas como
correspondentes tanto ao conteúdo geral do texto da página ao lado como a um verso específico, ou a um grupo de versos, levar-nos-iam a refletir sobre sua adequação ao texto em
inglês; elas parecem corresponder a ele no que podemos chamar de “qualidades essenciais”, enquanto empregam uma linguagem visual que aponta para o futuro ao invés de apontar para a retórica verbal da década de 1840, especificamente a de Poe. 3
Tradicionalmente, a palavra ilustração significa trazer à luz, assim como uma tocha ilumina uma gruta, ou um manuscrito medieval é iluminado. No livro de pintor acima analisado, 4 elaborado por Manet e Mallarmé, a ilustração não tem propriamente esta função;
2
MITCHELL. The complete illustrations from Delacroix’s Faust and Manet’s The raven.
CLÜVER. Da transposição intersemiótica, p. 140-142.
4
Um livro de pintor é um tipo de livro ilustrado no qual cada ilustração é impressa diretamente da
matriz em que o artista trabalhou (xilogravura, litografia ou gravura em metal). Normalmente são
3
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ao contrário, faz parte integrante da obra, sugerindo pensamentos e sentimentos não explicitados no texto. Assim, texto e imagem estão interligados, ilustrando o conceito proposto
por Leo Hoek, que caracteriza as relações entre o texto e a imagem de acordo com a situação de produção/recepção. Trata-se aqui de uma obra multimidiática, pois o elemento verbal e o visual são auto-suficientes. Porém entre o texto e a imagem existe uma relação de
intertextualidade transmidiática. 5
REFERÊNCIAS
CHAPON, Françoise. Le peintre et le livre: l’age d’or du livre illustré en France 1870-1970.
Paris: Flamarion, 1987.
CLÜVER, Claus. Da transposição intersemiótica. Trad. Thaïs Flores Nogueira Diniz et al.
In: ARBEX, Márcia (Org.). Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários, FALE/UFMG, 2006. p.
107-166.
HOEK, Leo. H. A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática. Trad.
Márcia Arbex et al. In: ARBEX, Márcia. Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários, FALE/UFMG, 2006. p. 167-220.
MITCHEL, Breon (Ed.). The complete illustrations from Delacroix’s Faust and Manet’s The
raven. Bloomington: The Lilly Library of Indiana University; New York: Dover, 1981.
MOEGLIN-DELCROIX, Anne. Esthétique du livre d’artiste (1960/1980). Paris: Jean-Michel
Place; Bibliothèque Nationale de France, 1997.
publicados sem encadernação, o que significa que podem ser manipulados. O número de cópias não
excede a 300. A impressão é feita em estabelecimentos especializados que usam papel, tinta e tipos
cuidadosamente escolhidos. Para Anne Moeglin Delcroix, o livro ilustrado ou livro de pintor é um
objeto precioso, feito para bibliófilos em tiragens limitadas, em que o artista associa suas gravuras a
um texto, em oposição ao livro de artista, que escolhe fazer uma obra na forma moderna de livro, em
edições não limitadas.
Ainda Moeglin distingue livro de pintor como edição limitada de um poeta que convida um artista
para ornar seus textos com gravuras feitas à mão, do livro de artista que tem o artista como autor das
imagens e do texto, o livro pensado como obra que utiliza meios industriais de reprodução, próprios
aos livros comuns. A confusão entre os termos “livro de pintor” e “livro de artista”se deve a um erro
de tradução, e por causa de uma curadora do Moma, a Riva Castleman, que não faz esta distinção,
mas outros pesquisadores mais recentes, como a Anne Moeglin evitam o termo livro de artista para
estas edições de luxo que se iniciam no final do séc 19.
5
HOEK. A transposição intersemiótica, p. 167-189.
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