O METATEATRO NA OBRA O REI DA VELA DE OSWALD DE ANDRADE:
CRIAÇÃO DE UMA GRAMÁTICA DE RECURSOS METATEATRAIS
Vanderson de Souza Neves (LEM – IC – UEL)
Sonia Aparecida Vido Pascolati (Orientadora – UEL)
Palavras-chave: metateatro; Oswald de Andrade; O rei da vela.
INTRODUÇÃO
Esta pesquisa de iniciação científica propõe o estudo de procedimentos
metateatrais encontrados na obra O rei da vela (1937) de Oswald de Andrade (18901954), com a finalidade de criar uma espécie de gramática de recursos metateatrais e
apontar suas funções na obra. Para que isso se torne possível, e para uma análise mais
detalhada, classificamos os recursos metateatrais em cinco categorias, de acordo com
parâmetros previamente estipulados. Dentre os estudos teóricos sobre metateatro,
destacamos os trabalhos de Lionel Abel (1968) na obra Metateatro: uma nova visão da
forma dramática, que trata o metateatro como uma forma dramática, e Manfred
Schmeling (1982) na obra Métathéâtre et intertexte: aspects du théâtre dans le théâtre,
na qual os recursos metateatrais são classificados em dois grupos, formas completas e
periféricas.
Lionel Abel (1968) trata do metateatro como uma forma dramática localizada de
modo explícito no século XVII, na obra Hamlet de Shakespeare (ainda classificada
naquela época como tragédia). Para Abel, o metateatro se apresenta tanto em um campo
mais simples (em que há uma peça inserida dentro de outra), como também em um
campo complexo e abstrato, no qual as personagens adquirem consciência dramática,
passando assim a perceber aspectos próprios do teatro, ou agem como diretores
dramatizando personagens e cenas. Já para Manfred Schmeling (1982), o metateatro,
fortemente presente em obras de autores como Luigi Pirandello e Molière, estaria
classificado em a) formas completas: peça-dentro-de-outra-peça, sendo os atores que
representam na peça moldura os mesmos – ou não – dos da peça intercalada; e b)
formas periféricas, constituídas por recursos não obrigatoriamente reflexivos e críticos
como prólogo, coro, epílogo (com reflexão sobre a peça), aparte (diálogo direto com o
público) e presença de um diretor ou de personagens com consciência dramática.
1 PERSONAGENS REPRESENTANDO PAPÉIS EM CENA
A primeira categoria de metateatro encontrado na obra O rei da vela de Oswald
de Andrade são personagens duplicando a representação de papéis durante a encenação,
ou seja, uma personagem que representa mais de um papel na obra. Personagens como
Abelardo II e Heloísa se caracterizam para demonstrar aspectos de personalidade ou
aparência física que não condizem com seus “personagens originais”. Ao re-representar
um ou mais papéis, o “personagem original” constrói dentro da peça uma outra peça
(peça por encaixe), assistida pelos personagens e pelo público. O procedimento
metateatral acaba por desembocar na construção de metapersonagens.
Em uma das rubricas iniciais da peça, Oswald nos apresenta Abelardo I da
seguinte forma: “(Veste botas e um completo de domador de feras. Usa pastinha e
enormes bigodes retorcidos. Monóculo. Um revólver à cinta.)” (ANDRADE, 1976,
p.65). A caracterização do personagem Abelardo II amplifica a idéia de que os clientes
são “feras famintas” pelo dinheiro de Abelardo I. Mas Abelardo II não é um domador de
verdade, ele é apenas um funcionário no escritório de usura de Abelardo I. Acontece
que Abelardo II se fantasia de domador e interpreta um papel: personagem (Abelardo II)
interpretando um personagem (Domador) dentro de uma peça. O metateatro fica
evidente como uma “re-representação” do personagem em cena, criando uma atmosfera
teatral independente dentro da peça original. No decorrer da peça, podemos ver que
Oswald estabelece indicações cênicas como: “Abelardo II faz estalar o chicote de
domador” ou “Abelardo II fá-los recuar das grades, brandindo o chicote e ameaçando
com o revólver”, o que não passa de orientações de como a personagem Abelardo II
deve representar um outro papel em cena.
No último ato da peça, Abelardo II entra em cena representando um novo papel,
um ladrão exageradamente caracterizado; além disso, Oswald faz questão de ressaltar a
descaracterização do personagem antigo (Domador), encenado no primeiro ato.
Abelardo I – Não atenda... É o ladrão. Está telefonando para ver se eu
já morri. Truque de cinema. Mas como no teatro não se conhece outro,
ele usa o mesmo. Virá até aqui. Para nós o identificarmos! Olhem!
(Ouve-se um ruído à direita.) É ele! Pssit! Heloísa! Pára de chorar!
(Silêncio absoluto, o ruído cresce, persiste. Abelardo arqueja e
acompanha com enorme interesse. Sorri.) Barulho de gazua! É ele! (A
porta estala, Abelardo II surge, embuçado, de casquete,
exageradamente vestido de ladrão. Tirou o bigode de domador. Traz
nas mãos uma lanterna surda. Deixou o monóculo. É quase um
gentleman.). (ANDRADE, 1976, p.114).
Exageradamente vestido de ladrão, Abelardo II torna ainda mais óbvias suas
verdadeiras intenções. Ele, que no primeiro ato apresenta-se como primeira personagem
socialista do teatro brasileiro, agora mostra suas garras: o que quer é tomar o lugar de
Abelardo I no mecanismo de exploração característico do modo de produção capitalista.
Também Abelardo I tem seu momento de criação de papéis. Trata-se de um
diálogo entre ele e a sogra, D. Cesarina, a qual o censura por não sentir ciúme da noiva
que desfila de braço dado com Mister Jones, representante do capital americano na
peça. Abelardo não dá a mínima para o discurso moralista da sogra:
Abelardo I – Mas D. Cesarina! Eu me preso de ser um homem da
minha época! A senhora quer que eu perca tempo em ter ciúmes?
(Imita dramaticamente um casal em choque.) Diga, Heloísa! Quem
era aquele homem? – Eu fui lá só para dar um recado. – Foste lá!
Confessas! Entraste naquela casa, naquele antro! Traíste-me, perjura!
– Ah! Meu amor, que desconfiança também, que injustiça! Um
homem feio daquele! Eu fui lá só por causa do recado! – Maldita!
Pum! Pum! (Ri.) Oh! Oh! Ah! É isso? Essa ridicularia que divertiu e
ensangüentou gerações de idiotas. É isso... O ciúme! (ANDRADE,
1976, p.92).
Para ilustrar uma visão exagerada do ciúme, Abelardo I representa no palco seu
próprio personagem (Abelardo I) e o papel de Heloísa em um diálogo exageradamente
dramático. Ao término da breve representação, simulação do homem traído que lava a
honra com violência, Abelardo I ainda faz uma crítica a essa exagerada atenção dada ao
ciúme no teatro, referindo-se ao ciúme como “ridicularia que divertiu e ensangüentou
milhões de idiotas”. Aqui, além de a personagem criar uma representação dentro da
representação, ainda se permite inserir comentários críticos acerca da produção
dramática nacional.
2 PERSONAGENS COM CONSCIÊNCIA DRAMÁTICA
Recurso metateatral bastante comum, particularmente no teatro moderno, o
personagem tem ciência de que está em um teatro representando um papel, e dada esta
“consciência dramática”, ele passa a desconsiderar a quarta parede, podendo se referir
diretamente ao público que o assiste. O personagem pode também se referir aos outros
personagens com frases que os apontem como entidades de ficção, como por exemplo a
fala de Abelardo I referindo-se primeiramente a si mesmo – “O meu fim! A morte no
terceiro Ato” – e depois a seu duplo: “Mas a tua vida não irá muito além desta peça...”.
Abelardo I revela sua consciência dramática logo no início da peça, na cena em que sua
atividade comercial – escritório de usura – é descrita.
Abelardo I – Mas esta cena basta para nos identificar perante o
público. Não preciso falar com nenhum dos meus clientes. São todos
iguais. Sobretudo não me traga pais que não podem comprar sapatos
para os filhos... (ANDRADE, 1976, p.68).
Abelardo I pede a Abelardo II que não traga mais nenhum cliente, pois a cena
representada juntamente com o primeiro cliente, no começo do primeiro ato, é suficiente
para deixar claro o funcionamento do escritório de usura para o público que lê/vê a
peça. Esta seria uma das formas mais evidentes de metateatro, pois o personagem tem
ciência de que está em um teatro representando e pode, assim, se dirigir diretamente ao
público. Também Abelardo II manifesta esse mesmo tipo de consciência quando afirma
“sou o primeiro socialista que apareceu no teatro brasileiro” (ANDRADE, 1976, p.74).
Abelardo II se reconhece como personagem ao dizer essa frase; ele poderia ter dito ser o
primeiro socialista brasileiro, mas prefere fazer uma referência ao teatro brasileiro,
deixando clara sua consciência dramática e construindo mais um recurso metateatral na
peça.
Para Abelardo I, todos representam papéis, todos são vistos como personagens,
cada qual obedecendo a moldes específicos que coadunam com a classe social a que
pertencem. À D. Cesarina, matriarca de uma família guardiã da moral e dos bons
costumes, cabe um papel aristocrático; a Abelardo, um capitalista inescrupuloso, cabe
ironicamente sentir-se num papel vanguardista.
Abelardo I – Pois ouviu mal. Eu estava muito respeitosamente
explicando à senhora minha futura mãe que somos de duas gerações
diferentes. Ela é um personagem do gracioso Wilde. Eu sou um
personagem de Freud! (ANDRADE, 1976, p.93).
A ironia continua com a entrada de D. Poloca no jogo de representações: “— E
eu Seu Abelardo? Sou personagem de quem?” (ANDRADE, 1976, p.93). D. Poloca,
tendo ciência de ser personagem, pergunta a Abelardo I com que dramaturgo ou escritor
seu perfil combina.
3 TEATRO FALANDO DE TEATRO
Outra categoria de metateatro é a referência, alusão ou citação sobre o teatro, ou
seus aspectos físicos, morais ou temporais, durante a apresentação de uma peça; dito de
outro modo, trata-se da inserção do discurso crítico no discurso ficcional. É comum
encontrarmos personagens falando sobre práticas teatrais de épocas passadas ou sobre
grandes dramaturgos.
Abelardo I – O resto é prole. O que eu estou fazendo, o que o senhor
quer fazer é deixar de ser prole para ser família, comprar os velhos
brasões, isso até parece teatro do século XIX. Mas no Brasil ainda é
novo. (ANDRADE, 1976, p.69).
Quando Abelardo I usa a frase “[...] isso até parece teatro do século XIX.”, faz
referência ao teatro do século XIX para ilustrar um comentário sobre o conceito de prole
e família da sua época. O personagem fala de teatro dentro de uma peça de teatro. O
mesmo acontece no excerto a seguir: “Abelardo II – Se é! A Burguesia só produz um
teatro de classe. A apresentação da classe. Hoje evoluímos. Chegamos à espinafração”
(ANDRADE, 1976, p.69) – em que Abelardo II faz uma crítica ao tipo de teatro
produzido pela burguesia dentro da peça de teatro.
Pinote, paródia do intelectual que não se compromete politicamente, também
manifesta sua opinião sobre o teatro nacional, particularmente o chamado “teatro de
tese”, derivado da tendência realista em literatura:
Pinote – Umas facadinhas... para comer... (A um gesto de Abelardo I,
senta-se, Abelardo II permanece ao fundo, segurando com as duas
mãos a faca em horizontal, como um servo antigo.) A crise é que
obriga... Mas não sou nenhum gangster, não. Eu sou biógrafo. Vivo da
minha pena. Não tenho mais idade para cultivar o romance, a poesia...
O teatro nacional virou teatro de tese. E eu confesso a minha
ignorância, não entendo de política. Nem quero entender...
(ANDRADE, 1976, p.78).
Na continuação desse diálogo, Abelardo I acusa: “— Perfeitamente! Uma
literatura bestificante. Iludindo as coitadinhas sobre a vida. Transferindo as soluções da
existência para as soluções ‘no livro’ ou ‘no teatro’” (ANDRADE, 1976, p.79). A
crítica agora recai sobre as tendências psicologizantes recentemente incorporadas ao
fazer literário. Abelardo I faz um paralelo do mundo literário com o mundo “real”,
dizendo que as pessoas se utilizam das soluções apresentadas nos livros ou teatro para
lidar com a vida; aliás, questão de teoria literária que continua intrigando pesquisadores,
qual seja, a compreensão da arte como representação ou como reprodução do real.
Abelardo I percebe-se não apenas como personagem, mas personagem de um novo
capítulo da história da dramaturgia nacional. Mudanças no gosto do público, resultado
dos novos tempos, exigem mudanças na dramaturgia e nas formas de se fazer teatro.
Abelardo I – Já sei... Os degraus do crime... que desci corajosamente.
Sob o silêncio comparado dos jornais e a cegueira da justiça da minha
classe! Os espectros do passado... Os homens que traí e assassinei. As
mulheres que deixei. Os suicidados... O contrabando e a pilhagem...
Todo o arsenal do teatro moralista dos nossos avós. Nada disso me
impressiona nem impressiona mais o público... A chave milagrosa da
fortuna, uma chave yale... Jogo com ela! (ANDRADE, 1976, p.82).
A análise da atuação de outra personagem também é um modo de inserir
comentários críticos no texto dramático. É o que faz Abelardo I ao tentar tranqüilizar
Heloísa, prestes a perder o marido que lhe devolveria a estabilidade econômica. Mister
Jones pode não assumir Heloísa, mas Abelardo I garante que seu duplo o fará:
Abelardo I – Mas o outro casa. É um ladrão de comédia antiga... Com
todos os resíduos do velho teatro. Quando te digo que estamos em um
país atrasado! Olhe, ele roubou os cheques assinados ao portador.
Operou magnificamente. Mas veja, rebentou a lâmpada... arrombou a
secretária... Deixou todos os sinais dos dedos. Para quê? Se tinha
furtado a chave do cofre. É um ladrão antigo. Topa o um casamento
com uma nobre arruinada. Na certa! (ANDRADE, 1976, p.112).
Abelardo I se refere ao ladrão do cofre do escritório como “um ladrão de
comédia antiga”, ou seja, um ladrão que acaba cometendo falhas óbvias, o que desperta
uma comicidade característica deste personagem no palco.
4 PERSONAGENS DRAMATURGOS
Com base nos estudos de Lionel Abel (1968), podemos considerar como
metateatro a consciência dramática que faz com que determinados personagens ajam
como diretores ou dramaturgos, manipulando ações e decisões de outros personagens
durante a peça, e muitas vezes influenciando diretamente na forma de falar, agir ou se
relacionar com outros personagens.
Essa não é uma forma muito recorrente de metateatro, pois em muitos casos a
mudança de função (personagem para dramaturgo) está presente na peça de forma muito
sutil, como podemos verificar no trecho a seguir: “Abelardo I (A Heloísa) – Chegou a
sua vez de sair, meu bem!” (ANDRADE, 1976, p.84). Abelardo I, ao se dirigir a
Heloísa, passa de personagem a dramaturgo, interferindo diretamente na ação
desempenhada por ela. O mesmo se aplica a D. Poloca, que corrige o vocabulário chulo
de Abelardo I: “D. Poloca – Diga decadência. Soa melhor!” (ANDRADE, 1976, p.94).
D. Poloca influencia diretamente o discurso de Abelardo I, tornando-se, assim, uma
espécie de dramaturga no diálogo.
A escassez de exemplos aponta para a exigüidade com que o recurso é utilizado
por Oswald em O rei da vela; de qualquer modo, como o objetivo desta pesquisa é
apontar quaisquer recursos metateatrais, destacamos essas breves ocorrências da atuação
de personagens assumindo a função de dramaturgos.
5 RUPTURA DA ILUSÃO: BASTIDORES EM CENA
Há casos de metateatro em que o personagem chama ou dirige a palavra ao
diretor, maquinista, contra-regra, sonoplasta, ponto, etc.; esse tipo de recurso metateatral
já foi comentado acima, mas quando ocorre de um destes “profissionais dos bastidores”
subir ao palco e representar ao lado de outros personagens (mantendo perante o público
sua profissão), temos um novo tipo de construção metateatral.
Um exemplo é a presença do Ponto em O rei da vela. Durante os dois primeiros
atos, infere-se que o Ponto encontra-se escondido no palco (apenas soprando o texto
para os personagens), mas no terceiro ato é chamado ao palco por Abelardo I (no
terceiro ato) a fim de lhe dar um tiro. Um profissional dos bastidores passa agora a fazer
parte da cena junto com os demais personagens, rompendo a ilusão teatral e
descortinando os bastidores do fazer teatral diante dos olhos do público. A entrada do
Ponto em cena opera a fusão entre o lúdico e o real, apontando claramente o caráter de
representação da arte cênica.
De fato, o terceiro ato configura o ápice da ruptura da ilusão teatral. Os recursos
metateatrais que até agora procuramos separar didaticamente apresentam-se conjugados
em algumas falas de Abelardo I, dentre as quais destacamos a mais ilustrativa:
Abelardo I – Recomeçar... uma choupana lírica. Como no tempo do
romantismo! As soluções fora da vida. As soluções no teatro. Pra
tapear. Nunca! Só tenho uma solução. Sou um personagem do meu
tempo, vulgar mas lógico. Vou até o fim. O meu fim! A morte no
terceiro Ato. Schopenhauer! Que é a vida? Filosofia de classe rica
desesperada! Um trampolim sobre o Nirvana! (Grita para dentro)
Olá! Maquinista! Feche o pano. Por um instante só. Não foi à-toa que
penhorei uma Casa de Saúde. Mandei que trouxessem tudo para cá. A
padiola que vai me levar... (Fita em silêncio os espectadores) Estão
aí? Se quiserem assistir a uma agonia alinhada esperem! Solução do
Mangue! (Longa hesitação. Oferece o revólver ao Ponto e fala com
ele.) Por favor, Seu Cireneu... (Silêncio. Fica interdito) Vê se afasta
de mim este fósforo... (ANDRADE, 1976, p.113).
Abelardo recusa a proposta romântica de Heloísa de fugirem juntos e, como
Cristo, pede ajuda para chegar ao fim de seu calvário. Muitos recursos metateatrais
estão dispostos no parágrafo. Abelardo I, ao recusar-se a utilizar em sua vida “real”
soluções prontas do teatro e tendo uma visão dos dois espaços (dramático e real), sabe
que está em um espaço dramático, e se refere a soluções no teatro como se estivesse em
um espaço real; Abelardo I se reconhece como personagem e ainda tem ciência de suas
características teatrais contemporâneas; sabe ainda do andamento da peça (sabe que está
no terceiro ato) ao pronunciar a frase “Vou até o fim. O meu fim! A morte no terceiro
Ato”; pede ao maquinista que feche o pano, e ao se comunicar diretamente com ele, o
personagem rompe a quarta parede e destrói todo o ambiente ilusionista criado pelo
teatro; Abelardo prevê toda a cena do terceiro ato, admitindo que penhorou uma Casa de
Saúde propositalmente para que todos os apetrechos (maca, cadeira de rodas, etc.) dos
quais precisaria para sua encenação estivessem em cena. Fazendo isto, o personagem se
torna encenador e diretor de sua própria cena; Abelardo olha para o público e diz “Estão
aí? Se quiserem assistir a uma agonia alinhada esperem!”, além de um outro
reconhecimento como personagem, Abelardo I fala diretamente com os espectadores e
os convida a assistirem à peça; Abelardo I oferece o revólver ao ponto trazendo um
trabalhador dos bastidores do teatro para cena. “O Ponto – Não é mais possível!”
(ANDRADE, 1976, p.114), recurso que transforma o Ponto em uma personagem da
cena.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O metateatro, um dos elementos estruturadores de O rei da vela, salta aos olhos
quando de uma leitura mais atenta da peça. Contudo, apontar os recursos no texto,
embora importante para o estudo da peça, é insuficiente; por isso a proposta desta
pesquisa é procurar estabelecer uma relação entre o metateatro em Oswald de Andrade e
a modernização do teatro brasileiro, processo do qual nosso autor participa
significativamente. As relações entre metateatro e modernidade teatral serão o foco da
próxima etapa da pesquisa.
Acreditamos que o traço autocrítico presente no texto oswaldiano é uma forma
de colocar a dramaturgia nacional em sintonia com a modernização dos demais gêneros
literários, afinal, a modernidade artística é marcada pela auto-reflexão inaugurada pelas
vanguardas e adotada pelo Modernismo brasileiro. A face metateatral que mais se
destaca em O rei da vela é a consciência de renovação da dramaturgia nacional, e nesse
aspecto estamos convencidos de que a realização teatral de Oswald é muito feliz.
REFERÊNCIAS
ABEL, Lionel. Metateatro: uma nova visão da forma dramática. Tradução de Bárbara
Heliodora. Apresentação de Paulo Francis. Rio de Janeiro: Zahar, 1968.
ANDRADE, Oswald de. A morta, O rei da vela, O homem e o cavalo. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1976. (Obras completas).
SCHMELING, Manfred. Métathéâtre et intertexte: aspects du théâtre dans le théâtre.
Paris: Lettres Modernes, 1982. (Colléction Archives des Lettres Modernes, 204).