2
1. INTRODUÇÃO
Esta monografia se propõe a analisar a obra de dois artistas italianos que
produziram histórias em quadrinhos com visões e estilos distintos. A análise tem
por objetivo mostrar o valor dessa forma de arte através da relação entre os
autores escolhidos, suas biografias e bibliografias. A escolha do tema proposto se
deu, principalmente, pelo interesse pessoal sobre o assunto. Além disso, a falta de
material de estudo e a pouca atenção dada ao tema dentro da universidade e
também fora dela faz com que esse trabalho tenha a pretensão de se somar a
outros esforços que tem o intuito de dar à nona arte algum tipo de base crítica.
Os dois autores a serem estudados são Hugo Pratt (1927 – 1995) e Andrea
Pazienza (1956 – 1988), o primeiro um cidadão do mundo que confunde suas
obras e seus personagens com sua própria vida e o outro, o símbolo do
movimento artístico da Itália nos anos 70/80. Após um apanhado histórico geral
sobre as histórias em quadrinhos no mundo e em particular na Itália, farei uma
breve discussão sobre o que é a história em quadrinhos e a sua importância como
expressão artística nos dias de hoje. Em seguida, analisarei algumas das
produções dos dois artistas escolhidos, levando em consideração a biografia de
Pratt e Pazienza, e sua influência na produção artística dos dois autores.
A proposta de trabalho é inspirada no método de análise utilizado por Davi
Arrigucci Jr. O autor fez um estudo minucioso, apresentado e dividido em diversos
ensaios, sobre as poesias de Manuel Bandeira. Nesses ensaios, Arrigucci usou,
em suas análises poéticas, uma abordagem que se preocupou em levar sempre
3
em consideração o estilo de vida do autor e a importância disso dentro de suas
obras.
4
2 HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
2.1 HISTÓRIA EM QUADRINHOS: LITERATURA COM PALAVRAS
E IMAGENS? DISCUSSÃO E CRÍTICA.
A história em quadrinhos é uma combinação de texto e imagem, dispostas
de forma seqüencial, que se propõe a passar algum tipo de conteúdo, conteúdo
esse que vai desde histórias infantis, dramas, comédias, histórias de super-heróis
a informes educativos, publicidade, storyboards de cinema e programas de TV,
entre outros.
Por suas características e forma de apresentação (normalmente em
revistas com papel de qualidade variável e com um número de páginas que varia
desde as vinte e duas, no formato clássico do Comic Book americano1, até as
mais de quinhentas páginas de alguns mangás japoneses2) é comum traçar um
paralelo entre a história em quadrinhos e a literatura. Os dois são impressos em
papel, em forma quase idêntica, de tamanho e espessura semelhantes e lê-se de
forma parecida. A partir dessa comparação, a história em quadrinhos é
normalmente entendida como uma forma literária menor, devido ao seu mais fácil
acesso, conseqüência direta da leitura tanto de palavras como de imagens,
1
Versão estadunidense da história em quadrinhos que é popularmente conhecida pelo seu conteúdo
freqüentemente ligado ao mundo dos super-heróis. As histórias são seriais e apresentam, normalmente, em
suas vinte duas páginas coloridas, as aventuras dos super-heróis mais populares dos Estados Unidos. Esse tipo
de publicação representa um padrão para os lançamentos de histórias em quadrinhos na Europa e América.
2
Versão japonesa da história em quadrinhos que apresenta um estilo de desenho caracterizado por traços mais
simples para os personagens e mais detalhados para os ambientes e cenários. Além disso, sua leitura, de
quadrinhos e balões, vai de cima para baixo, da direita para a esquerda. É comum, no Japão, o lançamento de
diversas histórias reunidas em um único volume que varia entre 300 a 800 páginas. Esses volumes são
lançados com papel jornal e, em sua maioria, com as histórias em preto e branco. A partir desses lançamentos,
baseados na resposta do público, as histórias mais populares são relançadas em edições especiais, coloridas e
com papel de melhor qualidade.
5
associada a idéias de conteúdo mais simples. Esse tipo de visão, pelo menos na
visão brasileira a respeito da história em quadrinhos, se dá também pelo fato de
que a maioria das publicações que circulam pelo território brasileiro são de
histórias
de
editoras
norte-americanas
ou
criações
nacionais
bastante
influenciadas por essas edições e seus personagens. Tal tipo de publicação é em
grande parte de histórias seriadas de super-heróis, que tem maior apelo ao
público infantil e infanto-juvenil. Além disso, a falta de estudos críticos apropriados
sobre o assunto, contribui para a marginalização dessa forma de arte. No texto
‘Andrea Pazienza e la lingua del fumetto’, o escritor MIRKO TAVOSANIS (1998)
diz:
Uma entre as causas (do valor recebido pela história em quadrinhos pela comunidade em geral)
[...] é a falta de uma linguagem crítica adequada. [...] E, apesar das histórias em quadrinhos
possam ser examinadas a partir das disciplinas que fazem parte do currículo tradicional de
estudos, como por exemplo a história da arte, a crítica literária e a história da literatura, as
pesquisas universitárias sobre esse meio de comunicação ainda são limitadíssimos.3
Por tudo isso, tem-se dado um valor menor à história em quadrinhos e tudo
o que é relacionado aos chamados ‘gibis’. Essa concepção generalizada é, de
qualquer forma, equivocada. Pensar que a história em quadrinhos é um tipo de
literatura de menor qualidade ou até algum tipo de literatura para iniciantes ou de
mais fácil acesso é um erro. Em primeiro lugar, a história em quadrinhos, ou ‘arte
seqüencial’ como sugere um de seus primeiros e mais importantes teóricos, Will
Eisner, não é, para todos os efeitos, literatura. E em segundo lugar, considerando
3
Una tra le cause di questa trascuratezza [...] è la mancanza di un linguaggio critico adeguato. [...] E
nonostante il fumetto possa essere affrontato partendo da discipline che fanno parte del tradizionale
curriculum di studi, come per esempio la storia dell'arte, la critica letteraria e la storia della letteratura, le
ricerche universitarie su questo mezzo di comunicazione sono tuttora limitatissime [...].
6
a história em quadrinhos como uma forma de arte, torna-se impossível determinar,
ou medir, algum tipo de valor que determine que arte é considerada melhor que
outra, por exemplo, literatura melhor que pintura ou teatro melhor que música.
Considerar história em quadrinhos como literatura, portanto, é um erro. Existem
experimentações literárias que fazem uma combinação de texto com algum tipo de
informação visual e até os livros ilustrados que usam as imagens para representar
o que está escrito no texto, mas isso não é história em quadrinhos. Isso é
literatura. Experimental ou infantil, mas literatura.
É muito difícil estabelecer um limite que determina quando acaba a
literatura e começam as histórias em quadrinhos e vice-versa, mas os quadrinhos
são tão literatura como o cinema é teatro ou como a fotografia é pintura. Essas
artes têm pontos em comum. Diversos, isso não se pode negar. Porém, afirmar
que o cinema é uma forma teatral mais pobre ou que a pintura é precária diante da
fotografia é tão absurdo quanto aceitar que a história em quadrinhos seja uma
forma mais pobre de literatura. Todas as formas de arte são diversas. Todas elas
têm muitas características em comum e um universo de peculiaridades que as
distinguem.
Os quadrinhos são uma outra forma de arte, mesmo se a sua credibilidade,
seriedade e valor ainda são questionados. Eles reúnem características que
constituem a sua própria estrutura e o transformam em um objeto artístico por si
próprio. E assim como o cinema ou o teatro, as histórias em quadrinhos possuem
características em comum com a literatura, mas não são literatura. São histórias
7
em quadrinhos. Scott MCcloud (2005, p. 2), em seu livro, ‘Desvendando os
Quadrinhos’, escreve:
Quando criança, sabia exatamente o que era história em quadrinhos. Histórias em quadrinhos
eram um monte de revistas coloridas, com arte mal-feita, aventuras estúpidas e pessoas com
roupas colantes.
Nesse trecho McCloud se refere especificamente à visão comum que
relaciona história em quadrinhos com super-heróis e que faz confusão entre o
meio artístico (histórias em quadrinhos como forma de arte) e o conteúdo desse
meio artístico (obras no formato de histórias em quadrinhos que falam sobre
super-heróis). McCloud (2005, p. 3) completa:
Eu percebi que tinha alguma coisa escondida nos quadrinhos. Alguma coisa que nunca tinha sido
pensada. Algum tipo de poder secreto. (...) Se as pessoas não entendem o que são as histórias em
quadrinhos é porque possuem uma visão muito limitada.
Para McCloud, a imagem que a maioria da população tem dos quadrinhos
se confunde com o valor dos quadrinhos como forma de arte, ou seja, a forma de
narrar. O emissor, como propõe McCloud, se confunde com a coisa narrada.
McCloud (2005, p. 4-6) continua:
O mundo dos quadrinhos é imenso e variado. A nossa definição (dos quadrinhos) deve abranger
todos esses tipos: (de conteúdo) [...] “Quadrinhos” é um termo que merece ser definido, porque se
refere ao meio em si, não a um objeto específico como “revista” ou”gibi”, [...] Note que essa
definição é estritamente neutra em questão de estilo, qualidade ou o assunto. Muito já foi escrito
sobre as várias escolas de quadrinhos; sobre artistas específicos, títulos, tendências... Só que,
para chegar a uma definição, a gente deve fazer uma cirurgia estética e separar forma de
conteúdo! A forma artística – o meio - reconhecida como quadrinhos é um recipiente que pode
conter diversas idéias e imagens. O conteúdo dessas imagens e idéias dependem, é lógico, dos
criadores, e todos nós temos gostos diferentes. O truque é nunca confundir a mensagem... com o
mensageiro.
8
McCloud procura explicar a confusão de valores que acontece com as
histórias em quadrinhos, ou seja, devido a associação entre valores infantis e
juvenis (desenhos educacionais, super-heróis coloridos, etc.) e a forma artística
das histórias em quadrinhos o valor se perde. Por isso, os freqüentes comentários
de que história em quadrinhos é coisa de super-herói, é literatura menor ou
qualquer outra idéia pré-estabelecida sobre o tema.
Portanto, uma coisa não deveria anular a outra. Existem livros infantis com
intuito educacional, livros que falam sobre heróis salvando donzelas em perigo. A
literatura proporciona essa variação de temas. No nosso mundo não existe livros
apenas policiais, músicas que só falam da dor da separação ou filmes só de
comédia. Esses meios apresentam diferentes gêneros que se adequam a uma
mesma forma. O valor artístico, nesse caso, é dado a partir da relação entre
conteúdo e forma. As formas de arte (literatura, teatro, música, etc.) não podem
ser questionadas quanto ao seu valor como forma de arte. Contudo, as histórias
em quadrinhos são avaliadas como se tivessem um valor previamente fixado, que
independe do conteúdo narrado, como é a relação entre obra e meio, etc. Um
preconceito já estabelecido que considera as histórias em quadrinhos como coisas
bobas, de criança, que falam de super-heróis e outros personagens infantis e que
tem a única função de entreter, e que podem no seu máximo, servir aos jovens
como introdução ao mundo da verdadeira literatura. Mas por que então, as
histórias em quadrinhos, como forma de arte, deveriam ser valorizadas e limitadas
a poucos gêneros? Não é possível a produção de histórias em quadrinhos de
drama, comédia, filosofia, etc, já que é um meio artístico como qualquer outro?
9
O exemplo a seguir demonstra as possibilidades desse meio artístico. Esse
trecho foi criado por Will Eisner4, que extraiu ‘Hamlet’, de Shakespeare. O ‘Hamlet’
de Eisner, apesar de seu vocabulário fiel a obra original, é um homem moderno
(dos anos setenta), do gueto, que reflete sobre sua situação atual. Esse exemplo,
usando material de suas aulas ministradas na School of Visual Arts de Nova
Iorque, é uma forma de demonstrar a possibilidade de divisão entre mensagem e
emissor.
4
Comic Book and Sequential Arts, Will Eisner – pag. 113 – 115.
10
FIGURA 1 – ‘Hamlet’ de Will Eisner
11
FIGURA 2 – ‘Hamlet’ de Will Eisner
12
FIGURA 3 – ‘Hamlet’ de Will Eisner
13
Will Eisner (1999, p. 113 - 115), no seu livro, ‘História em quadrinhos e a arte
seqüencial’, diz:
Por motivos que têm muito a ver com o uso e a temática, a arte seqüencial tem sido geralmente
ignorada como forma digna de discussão acadêmica. Embora cada um de seus elementos mais
importantes, tais como design, o desenho, o cartum e a criação escrita, tenham merecido
consideração acadêmica isoladamente, esta combinação única tem recebido um espaço bem
pequeno (se é que tem recebido algum) no currículo literário e artístico.
Ainda no mesmo livro, Eisner define os quadrinhos como arte seqüencial e
os explica como uma linguagem que tem o seu valor a partir da experiência entre
o artista e o público. Scott McCloud, em ‘Desvendando os Quadrinhos’, contesta
essa definição, afirmando que a arte seqüencial com imagens isoladas não é
necessariamente quadrinhos. A definição de quadrinhos de McCloud, como
explica categoricamente em seu livro, é de “Imagens pictóricas e outras
justapostas em seqüência deliberada destinadas a transmitir informações e/ou a
produzir uma resposta no espectador” (MCCLOUD, 2005, p. 9).
McCloud não usa em sua definição a palavra “arte”, pois acha que o uso
dessa palavra comporta um tipo de julgamento de valor e considera que a fruição
de um objeto e a sua valorização como forma artística é dada através de suas
próprias características e não como um objeto é apresentado.
14
2.2 A ARTE SEQÜENCIAL OU AS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS.
Definida a história em quadrinhos como forma artística por si só e tentando
desassociar o formato do conteúdo, cabe agora explicar como se comporta essa
forma artística. Will Eisner aplica o termo ‘arte seqüencial’ quando define o que é
história em quadrinhos, ou seja, uma figura por si só não passa de uma figura.
Imagine um homem segurando um revólver apontado para outro homem. Isso por
si só não passa de uma figura. Se ao lado dessa figura desenharmos os mesmos
homens, mas dessa vez o que tinha a arma apontada para o outro está no chão
com uma expressão de dor e o que tinha a arma em mãos tem um revólver agora
de que sai fumaça agora e uma onomatopéia onde se lê “BANG!”, aí sim temos,
história em quadrinhos.
FIGURA 4 – ‘Master Race’ de B. Krigstein
5
5
Ilustração de B. Krigstein publicada na história Master Race, na antologia B. Krigstein: Comics, pela editora
Fantagraphics Comics.
15
Esse é o tipo de arte seqüencial de que Eisner fala. Pode-se pensar que o
cinema é a mesma coisa, isto é, uma série de seqüências de imagens que são
postas lado a lado, que têm um sentido e passam uma idéia. Porém, no cinema
não existe o controle de tempo e nem de espaço como existe nos quadrinhos. No
cinema, a imagem é limitada pelo tamanho da tela e a velocidade do filme rodando
no projetor. Mesmo que seja uma seqüência em câmera lenta ou um salto de
milhões de anos no futuro, existe sempre a necessidade de apresentar um certo
número de frames (imagens) por segundo. O filme não pára de rodar. Um filme de
cem minutos vai ter cem minutos sempre. Nos quadrinhos o autor e o leitor
definem o tempo: o autor quando escolhe como representar a cena e o leitor
quando resolve como a página será lida. Uma página de nove quadros, por
exemplo, divididos em três linhas de três quadros cada uma, com diálogos
extensos sobre uma questão qualquer será muito mais lenta do que uma página
com o Batman dando uma surra em um assaltante de banco. Isso é definido pelo
autor (o quê, como e a velocidade do que será apresentado).
O exemplo abaixo mostra uma diferença de velocidade, empregada pelo
autor, com os usos dos quadros influenciando o andamento da leitura. O primeiro
exemplo é uma página escrita e desenhada por Art Spiegelman. Ela mostra um
diálogo entre dois personagens de seu romance gráfico ‘Maus – A história de um
sobrevivente’. O diálogo intenso e a falta de movimento dos personagens aliados
a uma seqüência de oito quadros, deixa a página lenta e reflexiva.
16
FIGURA 5 – ‘Maus – A história de um sobrevivente’
6
O segundo exemplo mostra uma cena da primeira publicação do
personagem Super-Homem, publicada na revista ‘Action Comics’, produzida por
Jerry Siegel e Joe Shuster. A cena dispensa palavras e se concentra na ação e no
movimento do personagem Super-Homem. É uma cena rápida e direta. Existem
os detalhes do homem correndo ao fundo, do farol do carro lançado ao ar e até o
suor de preocupação do homem no primeiro plano. De qualquer forma, a cena em
6
Ilustração de Art Spiegelman, publicado na romance gráfico ‘Maus’, pela editora Rizzoli.
17
questão é dinâmica. Ela flui, é rápida e funciona de acordo com a intenção do
autor.
FIGURA 6 – ‘Action Comics no 1’
7
Além da particular característica do tempo nos quadrinhos, um outro
comportamento específico do meio é o uso do espaço. Apesar de ser limitado pela
página (considerando as obras impressas em papel - o que pode ser diferente
com quadrinhos apresentados em murais ou com o advento da internet), o espaço
7
Ilustração de Jerry Siegel e Joe Shuster na revista ‘Action Comics’ no 1, publicado pela DC Comics.
18
é dividido em quadros dentro dessa página. Essa divisão é mais definida pelo
autor do que pelo tamanho da tela. Os exemplos a seguir mostram maneiras de
quebrar os limites da página. O primeiro, um mural de Chris Ware, o segundo,
parte de uma história de Scott McCloud. Aqui, com o uso da Internet e o espaço
virtual temos a total independência do autor sobre a forma e os espaços dos
quadros. Como uma página de Internet, a “página” de McCloud8 não tem limites
físicos. Uma mesma página pode ser do tamanho definido pelo autor e, nesse
caso, nunca pelo tamanho da página, pois essa, simplesmente, não existe.
FIGURA 7 – Mural de Chris Ware
9
8
Ilustrações de Scott McCloud na história ‘I can’t Stop Thinking!’ No 4. Essa história foi publicada
diretamente na Internet: http://www.scottmccloud.com/comics/icst/icst-4/icst-4.html
9
Mural do artista Chris Ware
19
FIGURAS 8, 9 e 10 – ‘I can’t stop thinking’ de Scott McCloud
20
Os dois exemplos abaixo mostram duas formas diferentes de dar forma a
página. Ambos produzidos pelo cartunista Chris Ware em sua publicação Acme
Novelty Library.
FIGURA 11 – ‘Acme Novelty Library’ de Chris Ware
10
O primeiro exemplo mostra uma forma tradicional de uso do espaço dentro
de uma página. Quadrados, do mesmo tamanho, colocados lado a lado. A
10
Ilustração de Chris Ware na publicação Acme Novelty Library da editora Fantagraphics Comics
21
seqüência lenta e monótona, devido ao excesso de quadros e diálogo, se torna
interessante ao remover da imagem os personagens que estão conversando e
dando atenção aos detalhes do lugar em que estão conversando. Desse modo o
autor une palavra e imagem. Os diálogos definem os personagens e as cenas
descrevem onde eles estão e, por conseqüência, em maior ou menor grau, quem
são.
FIGURA 12 ‘Acme Novelty Library’ de Chris Ware
11
11
Idem
22
O segundo exemplo, apresenta uma interessante abordagem de Ware em
relação ao espaço da página. Aqui, a linearidade é quebrada. Os quadros em
seqüência do exemplo anterior dão lugar a uma seqüência não definida de
acontecimentos. É como se o tempo ficasse suspenso, enquanto o leitor recebe as
informações da personagem em questão. A seqüência, ao mesmo tempo, mostra
a personagem saindo em uma sala de espera do hospital, o seu próprio
nascimento e o processo de adoção pelo qual passou quando era um bebê. O
autor faz isso deixando a cena suspensa. O tempo desaparece deixando apenas o
espaço. Não existe uma ordem dos fatos a serem lidos, são informações, jogadas
na página. Cabe ao leitor definir a sua ordem.
Essa seqüência de imagens lidas com tempo e espaço definidos pelo autor
dá as características básicas aos quadrinhos. Outras limitações de suas formas
expressivas se apresentam como oportunidades de peculiaridades do seu meio.
As onomatopéias, por exemplo, representam uma forma de simular o som.
Palavras como BOOOM, BANG, gritos de dor como ARGH!, AIEEE! Ou mesmo o
TIC TAC do relógio são onomatopéias comuns das histórias em quadrinhos que
tentam reproduzir uma falta do meio. Além disso, o uso de linhas e letras serve
para passar intenções do autor.
O exemplo abaixo é de uma publicação chamada Spawn, criada por Todd
McFarlane. Nessa página, no primeiro e último quadro, o uso de tamanhos
diferentes para a letra, o que identifica como aquela palavra pronunciada mais
forte e mais alta pelo personagem, ajudando o autor a simular um tom de voz para
seu personagem. Além disso, no primeiro e quarto quadro, temos o uso da
23
onomatopéia. No primeiro quadro, a expressão SNAP é usada para identificar o
barulho de um pescoço quebrando e no quarto quadro, aparece o termo
SLAAASSSH, caracterizando o movimento das asas do anjo. Além disso, o uso
repetido das letras A e S, na onomatopéia, denotam uma duração mais longa do
movimento. Ainda nessa página, no terceiro quadro, temos três pessoas falando
ao mesmo tempo uma mesma frase. A escolha de fazer um único balão para os
três personagens, com uma espécie de contorno, quer mostrar que os
personagens são, apesar de três corpos, uma única entidade. O contorno do balão
quer dar à fala um tom de voz angelical aos personagens e realçar sua qualidades
divinas.
24
FIGURA 13 – ‘Spawn’ de Greg Capullo
12
Os quadrinhos reúnem características de maneira única. Essas figuras que
se complementam com palavras e símbolos, arranjadas em uma “tela” de tamanho
indefinido proporciona ao meio uma infinidade de possibilidades e peculiaridades.
12
Ilustração de Greg Capullo para a publicação Spawn, personagem criado por Todd McFarlane, pela Image
Comics.
25
As características tão particulares desse meio dão aos quadrinhos autonomia
artística e independente de qualquer outra forma de arte.
26
3 BREVE HISTÓRIA DA ARTE SEQÜENCIAL NO MUNDO E NA
ITÁLIA.
Como conhecemos hoje, a história em quadrinhos teve a sua forma definida
(forma como era veiculada – em jornais, revistas, edições de capa dura, etc.) no
final do século XIX. Embora a forma narrativa de se contar histórias usando
imagens seja muito anterior. Desde o início da história humana são contadas
histórias nesse formato artístico. Os homens das cavernas já começavam a
esboçar aquilo que seria hoje os quadrinhos. O hieróglifo egípcio também é um
outro exemplo dessa forma de arte durante o percurso da história. Depois disso,
no nosso milênio, a França produziu, em 1066, um trabalho semelhante chamado
tapeçaria Bayeux, um tipo de tapeçaria de 70 metros que conta a conquista da
Normandia. Em 1519 foi descoberto por Cortés13, um manuscrito com imagens
pré-colombianas, que relata pedaços de histórias épicas. As imagens a seguir
apresentam alguns exemplos do uso do formato conhecido atualmente como
história em quadrinhos durante o desenvolvimento da nossa civilização.
Nos exemplos a seguir, as setas vermelhas indicam o sentido da leitura.
13
Hernan Cortés, desbravador que conquistou o território do México para a coroa Espanhol no século XVI
27
FIGURA 15 – Colunas Troianas
FIGURA 14 – Códice de Nuttall
15
14
FIGURA 16 – Tapeçaria Bayeux
16
FIGURA 17 – A tumba de Menna
17
14
O códice de Nuttall, descoberto 1.500 d.C.
Colunas Troianas, datadas de 1.000 a.C.
16
Tapeçaria Bayeux, Séculos XI e XII a.C.
17
A tumba de Menna, o escriba. 1.300 a.C.
15
28
Apesar de apresentarem meios físicos e formas distintas, todos os
exemplos usam imagens em seqüência para contar algum tipo de história. A forma
aproximada da que temos hoje em dia foi criada no final do século XIX. A princípio
como sátiras políticas que apresentavam caricaturas com pequenos comentários
ou diálogos junto a imagem em jornais europeus e norte-americanos. Mais tarde,
depois de criado o recurso dos “balões”, um tipo de recurso gráfico que indica que
personagem está falando (o termo italiano para quadrinhos, fumetti – fumaça, tem
origem na utilização desse recurso), os quadrinhos ganharam o título de comic
strip (tiras cômicas). Ganhou esse nome por causa da sua forma, em média dois a
cinco quadros seqüenciais postos lado a lado (a tira) e que apresentavam
conteúdo cômico.
O nome permaneceu, mas o formato foi mudando. Depois de obterem
público, começou-se a produzir encartes nos jornais que continham apenas
histórias em quadrinhos. Em seguida, revistas completamente independentes de
seus jornais, que receberam o nome de comic book (livros cômicos). Embora o
formato e conteúdo tenham mudado, a referência ao tipo de conteúdo
permaneceu no nome, indicando que aquele veículo artístico apresentaria obras
cômicas.
Depois da difusão do formato pelo mundo, temos a criação da graphic novel
(romance gráfico). Esse termo, idealizado pelo artista Will Eisner, foi criado
quando produziu sua obra ‘Contrato com Deus’. O autor diz que sentiu a
necessidade de procurar outro termo pra definir o que produzira, pois, a sua obra
não era cômica e não poderia chamá-la de um “comic book”. Criou-se então o
29
termo graphic novel para publicações no formato de histórias em quadrinhos que
têm uma abordagem mais complexa. Esse termo é amplamente usado até hoje,
podendo apresentar alguma variações: romance gráfico, literatura desenhada, etc.
Na Itália, mais especificamente, no dia 27 de dezembro de 1908, as bancas
de jornais italianas receberam o primeiro número de “Il corriere dei piccoli”, a
primeira publicação de massa totalmente dedicada aos quadrinhos. Essa primeira
edição apresenta o personagem Bilbolbul, de Attilio Mussino, considerado o
primeiro personagem de quadrinhos italiano. O periódico também introduziu
alguns quadrinhos produzidos nos Estados Unidos ao público italiano. Devido ao
seu sucesso, que se aproximava das 700.000 cópias vendidas, foram criados
outros periódicos do mesmo estilo, como: Il Giornaletto, Donnina, L’intrepido e
Piccolo Mondo.
Durante o fascismo, as histórias em quadrinhos eram usadas para espalhar
a propaganda governamental. Diversos títulos foram criados, como “Il giornale dei
Balilla” e “La piccola italiana”. Durante esse período as produções estrangeiras
foram proibidas e as histórias em quadrinhos italianas são forçadas a seguir um
rigoroso padrão imposto, que propuseram valores de heroísmo, patriotismo e a
exaltação da raça italiana.
Com o fim da guerra, os quadrinhos estrangeiros voltaram a ser publicados
na Itália. Um desses exemplos é a revista “L’avventura” que publica histórias de
heróis americanos como Mandrake, Fantasma (L’uomo mascherato) e Flash
Gordon. Uma outra revista, Robinson (1945), tenta publicar uma revista com maior
apelo a um público mais velho, publicando histórias de personagens como
30
Príncipe Valente, Tarzan e Dick Tracy. Em 1945 é publicado “L’asso di picche”, em
Veneza. A revista trazia autores como Alberto Ongaro, Damiano Damiani, Dino
Battaglia, Rinaldo D’Arni e, acima de todos, Hugo Pratt. Essa publicação, por sua
abordagem e autores únicos, determinou a criação da escola veneziana de
quadrinhos.
Nascido em 30 de setembro de 1948, o personagem de Gianluigi Bonelli,
Tex Willer é o mais renomado. Suas histórias definiram um novo padrão de
quadrinhos italiano. As histórias de Tex, sempre ambientadas em aventuras que
se passam no velho oeste, são publicadas em papel jornal, em formato de bolso e
em preto e branco. Esse tipo de criação definiu o modelo “bonelliano” de fazer
quadrinhos. Muitas outras publicações seguiram os passos de Tex: Zagor (1961),
Il comandante Mark (1966) e Martin Mystère (1982) que é influente, na Itália e no
mundo, até os dias de hoje.
Nos anos 70, mais especificamente, temos a consolidação do talento e
reconhecimento de três importantes autores italianos: Hugo Pratt, Guido Crepax e
Milo Manara. Pratt ultrapassa fronteiras e é publicado e reconhecido primeiro na
França, depois ao redor do mundo. A Valentina de Crepax, que aparece em sua
extensa obra, mesmo quando é apenas influência de outras personagens
femininas, ajudou a transportar a produção quadrinhista do momento a uma
formulação mais autoral e mais complexa. As mulheres de Manara e a poesia de
seus desenhos colocam o autor como um dos mais importantes criadores
italianos.
31
Ao longo dos anos 70 e 80, temos nomes como Andrea Pazienza, que
produziu quadrinhos autorais, de caráter biográfico e relacionado ao momento
político da época. Além desses, o personagem Dylan Dog, de Tiziano Sclavi, que
era um detetive dos sonhos, talvez, o único personagem a despertar algum
interesse significativo entre o público feminino. Em suas histórias, Sclavi traz uma
narrativa extremamente influenciada pelo cinema americano. No final dos anos 80,
essa foi uma característica importante das histórias em quadrinhos mundiais e
também nas histórias italianas. Essa tendência permanece até os dias de hoje.
32
4 DOIS AUTORES ITALIANOS: HUGO PRATT E ANDREA
PAZIENZA
4.1 HUGO PRATT
Hugo Pratt, é conhecido como, entre outras coisas, o criador do
personagem viajante Corto Maltese. Pratt, como seu personagem, viveu uma vida
aventurosa. Nascido na cidade de Rimini, Itália, no dia 15 de junho de 1927, viveu
sua infância na Etiópia. Entre o período de 1941 até 1942 foi mantido em um
campo de concentração nazista, e foi liberado apenas em 1943 quando retorna a
Itália. Em 1946 criou seu primeiro personagem, “L’asso di Picche”, fazendo
referência aos quadrinhos americanos (os comic books). O fracasso de seu
personagem fez com que Pratt desistisse temporariamente da carreira de
quadrinhista. Virou marinheiro. Em 1950 passa a viver em Buenos Aires,
Argentina. Ali, permanece por mais de quinze anos. Nesse tempo ajudou
consideravelmente o boom dos quadrinhos argentinos. Antes de retornar à
Europa, em 1967, permaneceu na cidade de São Paulo, Brasil, como professor da
Escola Pan-Americana de Artes.
Criou seu alter-ego, Corto Maltese, depois de seu retorno à Europa. Personagem
com o qual é comumente confundido. Sobre Hugo Pratt, o desenhista e ensaísta
argentino, Carlos Trillo (1980), diz:
Ele criou um dos maiores clássicos dos quadrinhos de todos os tempos. A história de Pratt e de
Corto Maltese têm várias ligações e cruzamentos que quase ninguém acredita. Viagens, mulheres,
aventuras, lugares exóticos, tudo se mistura e se confunde maravilhosamente. [...] Em Corto
33
Maltese, Pratt reconhece o seu verdadeiro eu. [...] (Corto Maltese) corria a vida em busca do
desraizamento. Pratt também.
Essa relação entre personagem e autor será a base da minha análise sobre
a influência da vida do autor na sua obra, a criação do personagem baseado no
conflito entre personagem e autor.
Em suas histórias, Pratt combina seus personagens fictícios a uma extensa
relação de fatos e pesquisas históricas. É comum a presença de mapas
detalhados, referências a fatos e lugares e culturas conhecidas e apresentadas
pelo autor. Essa ambientação que vai para o lado do real contrasta com a ficção
das aventuras vividas pelo protagonista, mesmo quando o protagonista não é
Corto Maltese. A narrativa de Pratt, com desenhos normalmente em preto e
branco, é de uma beleza poética. O estilo de seu traço influenciou e influencia
ainda hoje muitos artistas que vieram depois dele. Em suas obras, encontramos o
gosto pela descoberta, a aventura, os dados históricos, e a reflexão sobre a vida,
sobre o desenraizamento e sobre nós mesmos. Em 20 de agosto de 1995, Pratt
morre de um câncer no estômago. Corto Maltese, dado como morto, por alguns,
durante a guerra civil espanhola, ainda vive intensamente no imaginário e
seguidores da arte seqüencial.
34
4.1.1 A BALADA DO MAR SALGADO
‘A Balada do Mar Salgado’ é a primeira obra de Pratt com a participação do
seu personagem mais célebre, Corto Maltese. Essa obra representa um momento
importante na vida do autor, em 1967, poucos anos depois de voltar a morar em
seu país natal, a Itália. A obra, como é encontrada hoje (em um livro trazendo a
história completa) não foi originalmente desenvolvida dessa forma. Ela foi
publicada em 1967 como parte de uma revista mensal chamada Sgt. Kirk,
nomeada a partir de um personagem criado pelo próprio Pratt. A publicação
serviria para publicar as histórias que Pratt desenvolveu no período em que morou
na Argentina, alguns clássicos americanos e também material inédito. Essa
publicação, produzida pelo próprio Pratt e um empresário genovês chamado
Florenzo Ivaldi, traz as primeiras aventuras de Corto. A revista terminou trinta
edições mais tarde, no ano de 1969.
Em seguida, Pratt continuou publicando suas histórias de Corto pela revista
francesa ‘Pif’ e, depois, com o passar dos anos, através de diversas editoras ao
redor do mundo.
Para a criação de sua obra ‘A Balada do Mar Salgado’ temos, com Pratt,
uma extensa pesquisa histórica, levando em consideração eventos, personagens
e referências visuais. Tudo misturado às aventuras de seu protagonista. Esse
comportamento é um reflexo do que Pratt se tornou. A criação de Corto Maltese
converge com uma imagem de um Hugo Pratt mais maduro. Ele está em posição
de criar o seu alter-ego e o retorno à Itália representa isso. Nesse momento, Pratt
já viveu e conheceu Itália, Etiópia, Argentina, Brasil, Londres, entre muitos outros
35
lugares. Sua obra é criada a partir de suas experiências. Corto Maltese é uma
espécie de homem do mundo, que está em completa sintonia com culturas e
pessoas diferentes. Em entrevista a Alberto Ongaro, compilada posteriormente por
Vincenzo Mollica e Patrizia Zanotti em Hugo Pratt/Corto Maltese – Letteratura
Disegnata, depois de relatar diversas experiências que viveu com os índios
Xavantes, em terras brasileiras, Pratt diz “É claro que experiências desse tipo, de
um modo ou de outro, terminam por transformar-se em Corto Maltese. Poderia
contá-las a dezenas...”18 (MOLLICA; ZANOTTI, 2006, p. 44).
Não é mistério que essas experiências da vida do autor tenham influenciado
não apenas na criação do personagem, mas também suas aventuras. E para
personificar esse espírito aventureiro e multicultural de Pratt, nada melhor que a
imagem de um marinheiro errante. O forte senso histórico de Pratt o faz relatar
com detalhes a biografia de seu personagem. Corto Maltese, nascido em 10 de
julho de 1887, é o resultado de uma noite de amor entre uma cigana espanhola de
Sevilha, chamada Nina de Gibraltar, e de um marujo inglês da Cornualha. Esses
dados foram publicados em uma obra produzida pelo autor francês Michel Pierre
em parceria com o próprio Pratt, chamado ‘Memories’. A obra, nada mais é do que
uma biografia de seu personagem. Um relato detalhado, que apresenta datas,
nomes e lugares da vida de Corto Maltese.
18
“[...] È chiaro che esperienze di questo tipo in um modo o nell’altro finiscono per diventare il Corto
Maltese. Potrei raccontarne a decine...”
36
Um exemplo interessante da condição de Corto é a forma que Pratt usou
para definir o lado errante de seu personagem, em que explica um fato que
aconteceu durante sua infância. Quando nasceu, a mãe de Corto notou que ele
não possuía a linha do destino em sua mão. Querendo tomar o seu destino para
si, Corto pegou uma navalha e cortou, ele mesmo, uma linha do destino na palma
de sua mão. Além disso, usa uma argola em sua orelha esquerda. É conhecido o
fato de marinheiros de guerra da marinha britânica usarem uma argola na orelha
direita, mas o uso na orelha esquerda como uma referência ao anarquismo.
Embora exista uma associação do termo anarquia com valores de desordem e
caos, prefiro pensar no uso mais literal da palavra e associar essa referência a um
sentimento de ausência de autoridade, governo e até mesmo de pátria. Esse
sentimento cosmopolita, sem raízes, é apresentado na obra de maneira
interessante. Temos, de forma geral, uma obra que preza a aventura. Não existe
uma mensagem geral mais significativa ou uma espécie de moral da história. A
aventura é o objeto principal.
Em uma entrevista com MICHEL PIERRE (MOLLICA; ZANOTTI, 2006, p. 90),
Pratt discorre sobre o estilo narrativo que deseja seguir:
Michel Pierre:
Corto Maltese começou também a fazer parte de uma certa tradição do romance, a mesma de
Conrad, London, Stevenson, Curwood.
Hugo Pratt:
Quando eu era jovem, preferio mundo anglo-saxão a me impregnar de escritores francese, talvez
para contrastar a borguesia italiana que os admirava demais. É preciso também imaginar que nos
anos 30 nos propunham a leitura de escritores fascistas. Se tratava de uma literatura provincial,
miserável e de propagando, privada de qualquer estímulo. Eu encontrava o prazer de ler com os
grandes romancistas de aventura ingleses ou americanos, com os filmes de Hollywood ou com os
gibis. 19
19
Michel Pierre:
Corto Maltese è entrato anche a far parte di una certa tradizione romanzesca, quella di Conrad, London,
Stevenson, Curwood.
Hugo Pratt
37
E o autor (MOLLICA; ZANOTTI, 2006, p. 92-93) perguntando sobre pretensões
artísticas das histórias em quadrinhos de Pratt, este diz:
É uma verdadeira idiotice. O gibi não precisa procurar grandes antepassados inexistentes, como
as tapeçarias Bayeus ou as colunas troianas. O gibi tem sua origem nas grandes imprensas e na
América, e basta. Não deve se preocupar em ser uma arte. Eu, de qualquer maneira, não sou um
artista. Em Veneza existem pintores e artesãos. Portanto, é isso! Eu me considero um artesão que
se exprime com um meio maleável, que não requer grandes investimentos mas oferece
possibilidades formidáveis20
Com essa atitude definida, ‘A Balada do Mar Salgado’ é criada, numa
aventura extraordinária com extensos relatos no texto e também nos desenhos de
fatos e personagens históricos, com várias referências culturais e uma série de
discursos curtos que promovem algum tipo de pensamento enfatizam questões
sociais e também existenciais. A história central do romance é ambientada durante
o período da Primeira Guerra Mundial, e o próprio Oceano Pacífico é o narrador
no início da obra. O Oceano se comporta talvez mais como um apresentador do
que narrador. Ele determina o tempo e o espaço em que a história vai se
desenrolar e informa sobre o primeiro personagem que aparecerá, Rasputin.
A trama se desenvolve a partir das ordens do misterioso personagem
conhecido apenas como O Monge (Il Monaco). Ele ordena a Corto e Rasputin,
homem desonesto de origem russa que tem o seu destino ligado ao do marinheiro
Quando ero giovane ho scelto il mondo anglosassone piuttosto che impregnarmi di scrottori francese, forse
per contrastare la borghesia italiana che li ammirava troppo. Bisogna anche immaginare che negli anni Trenta
ci proponevano di leggere scrittori fascisti. Si trattava di una letteratura provinciale, miserabile e di
propaganda, priva di qualsiasi stimolo. Il piacere di leggere lo si provava com i grandi romanzieri d’avventura
inglesi o americani, coi i film di Hollywood o con i fumetti.
20
È una vera e propria idiozia. Il fumetto non ha bisogno di cercarsi dei grande antenati che non esistono
come gli arazzi di Bayeux o la colonna di Traiano. Il fumetto ha le sue origini nella grande stampa e in
America, punto e basta. Non deve preocuparsi di essere un’arte. Io, comunque sia, non sono um’artista. A
Venezia ci sono pittori e artigiani. Ebbene si! Io mi considero un’artigiano che si esprime con un mezzo
morbido, che non richiede grossi investimenti ma offre possibilità formidabili.
38
Corto, assaltos a navios mercantes para se apossar dos carregamentos de
carvão, que seriam, posteriormente vendidos, a peso de ouro, para a marinha
alemã.
Junta-se à história um casal de irmãos, Pandora e Caim Groovesnore. Dois jovens
nobres que são resgatados pela embarcação de Rasputin. Depois desse encontro,
temos uma série de eventos e aventuras. A descoberta da quase mística ilha de
Escondida, uma das bases do misterioso Monge, sua relação com os irmãos
Groovensnore, o relacionamento entre Pandora e Corto e a definição e evolução
dos personagens principais da obra, Corto e Rasputin.
Esses dois personagens se comportam como uma espécie de herói e vilão
dessa história (parceria essa que se desenvolverá durante as outras histórias de
Corto). Os dois são multilaterais, não tendo uma característica principal que os
define. São ambíguos e complexos. Rasputin, que assume o papel de vilão da
história, é um personagem ambíguo, com ações violentas, de individualismo
exacerbado e insegurança latente. Parece não ter uma visão muito bem definida
do que é o bem ou mal, apenas enxerga suas próprias necessidades e o caminho
para satisfazê-las. Corto Maltese também é um ser individualista, mas
diferentemente de Rasputin, ele tem uma espécie de código de honra,
aparentemente criado e seguido apenas por si mesmo. Ao contrário de seu rival,
se é que podemos chamá-lo assim, Corto tem uma noção do bem e do mal (que
não é necessariamente maniqueísta), não é gratuitamente violento, mas não se
importa de fazer valer a sua vontade.
39
O romance de aventura de Pratt é fortemente embasado em referências
históricas. Elas se misturam com a fantasia proposta pelo autor. Personagens
completamente
fictícios
se
encontram
com
outros
personagens
saídos
diretamente do mundo real (mais ou menos do final do século XIX e início do
século XX). Rasputin, por exemplo, é criado a partir da figura histórica do russo
Griogori Yefimovich Rasputin, figura controversa e influente no final do período
czarista da Rússia, durante a virada do século XIX e XX. O Rasputin de Pratt,
herda da figura histórica sua personalidade ambígua e controversa, o país de
origem, o tempo em que viveu e a aparência física.
FIGURA 18 - Rasputin
FIGURA 19 – Rasputin de Hugo Pratt
21
21
A esquerda a foto de Grigori Yefimovich Rasputin, importante influência no final do período czarista russo
e a direita Rasuputin de Hugo Pratt, influenciado pela figura histórica.
40
Além das referências a personagens históricas, existe na ‘Balada do Mar
Salgado’ (e nas aventuras posteriores de Maltese) uma certa preocupação em
adequar a realidade fictícia do autor a uma realidade histórica e geográfica. Antes
mesmo do início do romance, nas páginas de apresentação da obra temos mais
um exemplo da fusão entre realidade e fantasia. Pratt apresente um desenho
detalhado da misteriosa ilha de Escondida, dando detalhes cartográficos precisos
sobre a localização da ilha, detalhes de suas características, etc. O uso de mapas,
para dar verossimilhança a fantasia, é um recurso freqüente no decorrer da obra:
na página 12, que mostra várias ilhas do Oceano Pacífico; a seguir, na página 59,
temos o mesmo uso, dessa vez para mostrar o Arquipélago da Milanésia. Em
todos esses exemplos, existe a preocupação de Pratt com os detalhes. Os mapas
são desenhados minuciosamente, criando, assim, uma espécie de ambientação
mais realista para inserir seus personagens fictícios.
É interessante notar como existe nesses mapas uma espécie de simbologia
que representa um aspecto muito importante na obra de Pratt: a combinação entre
o real e a fantasia. O mapa de uma ilha irreal – a ilha de Escondida - desenhado e
detalhado minuciosamente representa esse sentido. É criada, assim, uma
ambientação realista, com toques de fantasia para uma narrativa quase fantástica.
Além disso, vale a pena salientar que esse estilo narrativo, que vai do autor para a
vida de seu personagem, também segue o caminho inverso.
Pratt também relata, com igual fantasia e imaginação, sua própria vida. Ele
coloca suas experiências pessoais como aventuras fantásticas. Em entrevista
cedida a Alberto Ongaro, em outubro de 1973, Pratt relata algumas de suas
41
experiências como se fossem verdadeiras façanhas de Corto. Como os seus
encontros com “personagens” encontrados nas matas do Mato Grosso ou como o
mistério da chave de toledo, história particular de sua família que relata quase
como uma narrativa durante a entrevista, dando sempre pedaços de informações
para que se desvende um mistério.22
Duas outras formas são usadas por Pratt para ambientar o seu mundo
ficcional com base na realidade.A primeira é o uso e citação de datas e lugares a
partir de um evento histórico e espaço físico conhecidos. A saga de Corto começa
um pouco antes do início da Primeira Guerra Mundial e se passa na região do
Pacífico. Ali, a trama se desenrola (paralelamente à Primeira Guerra Mundial) e
termina pouco depois do seu fim. Durante todo o texto, o autor dá pequenas
referências de tempo e espaço que permitem datar e localizar os acontecimentos.
A segunda forma reside na experiência e cultura do autor. Dentro da obra,
ele retrata, minuciosa e detalhadamente, diversos traços e características culturais
de vários povos. Essas referências podem ser visuais, como referências artísticas
e também de vestuário de um povo. De uma forma mais verbal, procura fazer
referências a canções, antigas histórias e termos de navegação e embarcações
específicos de alguns povos e, também, algumas palavras em idiomas
estrangeiros (se relacionarmos a “língua oficial” imposta por Pratt em sua obra).
Além disso, temos o uso de uma língua (italiana, no original) como uma
espécie de “idioma oficial” do romance. As vezes misturada com palavras da
22
Hugo Pratt – Corto Maltese – Letteratura Disegnata, páginas 21 – 50, Lizard Edizioni
42
língua nativa, dos respectivos personagens. Alguns tripulantes ainda falam essa
“língua oficial” com certas dificuldades.
Na página 10, temos uma conversa entre tripulantes da embarcação de
Rasputin conversando entre si, utilizando essa língua oficial misturada com
interjeições e palavras de suas próprias línguas nativas:
Tripulante: Pete ateatea! Homens brancos!
Tripulante 2: Evarua-t-eatua, são dois náufragos.
A seguir, na página 11, temos o diálogo de um dos tripulantes com
Rasputin:
- Eles jovens brancas, capitão. Eles, doentes...
Depois, nas páginas 13 e 14, temos mais um tripulante gritando, quando
encontra Corto Maltese, a deriva, amarrado a uma jangada:
Capitão Rasputin... Vem rápido. Pamparemba.
Ainda temos, nas páginas 75, 76, 77 e 78, mais usos de expressões de
uma língua materno de personagens de uma tribo da ilha de Escondida e de
Crânio, numa tentativa de salvar Corto Maltese:
Página 75
Nativo 1: E parau mau tahi fee.
Nativo 2: Sim, sim... Poupeton, poupeton.
Página 76
43
Corto Maltese: Devo a vida a você, amigo.
Nativo: Acho que sim. Como se sente agora? Pupu naroa.
Corto Maltese: Um grande problema?
Nativo: Taatoa... Mao... Mao... Pobres de nós... Um tubarão!
Página 77
Nativo: E meafifi rahi mau!
Nativo 2: Certo, certo... Eu acerto... Patia maa vanta lá!
Página 78
Nativo: Auê te nehe nehe ê! Sai daqui! Sai daqui!
Essa preocupação lingüística mostra uma intenção do autor em identificar
diferenças e promover uma espécie de harmonia cultural entre os personagens.
De qualquer modo, é igualmente necessário fazer essa reunião de línguas
trabalhar bem e a favor de uma narrativa de aventura. Existe assim, uma
preocupação em mostrar as diferenças culturais, mas ela se limita a pontuar, em
alguns trechos do romance, tais diferenças. Depois que se estabelece essa
confirmação de diferenças culturais proposta pelo autor, temos, no restante da
obra (com exceção de nomes de pessoas e lugares), o uso de uma língua oficial.
O italiano, no original, falado por todos os povos. Corto, Rasputin, os
neozelandeses nativos, os oficiais alemães, os marinheiros japoneses, etc. É
como um recado do autor para o leitor, em que aquele pensou no assunto e que,
depois de esclarecido, estava pronto para continuar com a sua história.
Uma outra forma de ambientação real é usada na ficção de Pratt. Durante
sua
vida
literária,
Corto
encontrou
diversos
personagens
e
autores
contemporâneos de seu tempo. Encontros com os escritores como Joseph
Conrad, Jack London ou Herman Hesse são tidos como encontros clássicos do
44
personagem e, ainda, são uma demonstração de conhecimento e erudição do
autor.
Durante a ‘Balada do Mar Salgado’, Pratt aponta algumas referências
literárias.
Na página 11, temos a primeira aparição do Capitão Rasputin. Ele está
sentado em sua cabine lendo uma cópia em francês do diário de viagens do
descobridor francês Louis Antoine de Bougainville, ‘Voyage autour du monde par
la frégate du roi La Boudeuse et la flûte l’Etoile’. Umberto Eco, em seu ensaio
sobre ‘A Balada do Mar Salgado’, discute, como o nome do próprio ensaio já diz, a
geografia imperfeita de Corto Maltese, chamado ‘Geografia Imperfetta di Corto
Maltese’. ECO (1988) discute, entre outras coisas, a razão de leitura do diário de
viagens de Bougainville por Rasputin e a veracidade de dados geográficos
apresentados pelo autor no romance:
No início (sétimo quadro) o encontramos consultando Bougainville, Voyage autou du monde par la
frégate du roi La Boudeuse et la flûte l’Etoile. Posso assegurar que não se trata da primeira edição
de 1771, que diferentemente da cópia de Rasputin é anônima e, portanto, no poderia trazer o
nome do autor na capa; já que se trata de um volume de quatro edições, poderia ser um original
encapado posteriormente, mas seria um pecado estragar com umidade e sal um pedaço de
antiguidade desse tipo; De qualquer jeito, no sexto quadrado, a página aparece composta por três
colunas, e, portanto, poderia se tratar de uma edição popular de 1800.
O livro é aberto mais ou menos pela metade e, naquele ponto, independente de sua composição
tipográfica, se abre no capítulo V, “Navigation depuis les Grandes Cyclades; découverte du Golfe
de la Louisiade… Relâche à la Nouvelle Bretagne”. Rasputin não se permite divagações literária,
consulta e confirma informações relacionando-as como uma situação que passa naquele
momento, já que veleja em uma base alemã da Nova Pomerania – que é anotada a Nouvelle
Bretagne di Bougainville. Mas, na parte do capítulo em que Bougainville encontra embarcações e
selvagens que parecem ter saídos das páginas da Balada (mas talvez seja prudente inverter a
prospectiva) se vemos a bela e ampla carta que precede o “Discours préliminaire” surgem algumas
questões inquietantes.
A carta de Bougainville não coincide inteiramente com a carta que Pratt desenha na página da
frente. Nesse caso, Pratt sabe mais que seu personagem, mas o personagem não lê a Balada, lê
Bougainville e presume de estar príóximo a Nova Pomerania, então não pode pensar de estar no
mar de Salomão, porque Bougainville colocala o Salomão muito mais a leste (mais ou menos no
lugar das ilhas Fiji, errando em cerca de 20 graus de longitude e 10 de latitude). Nos outros termos
se Rasputin, por intuição, ou com algum instrumento que em 1913 não poderia faltar a um
navegador, sabendo aquilo que Pratt sabe e nos dizendo, e, ou seja, ele havia resgatado Caim e
45
Pandora entre o 155º meridiano (est. Direi) e o 6º paralelo sul, verificando em Bougainville deveria
estar seguro que se encontrava a baía de Choiseul a pouca distância das Lusíada que está lendo,
mas muito distante das de Salomão (onde, de qualquer modo, está, sem sabe-lo)23
Embora Eco questione as intenções da leitura de Rasputin, fica claro uma
outra intenção que se refere a credibilidade que o autor tenta passar a seu
personagem. Independentemente de Rasputin usa o livro como guia geográfico ou
como leitura simplesmente, a escolha de um diário de viagens de um descobridor
e navegador francês como um livro da “biblioteca” de Rasputin é uma forma sutil e
inteligente que Pratt encontra para apresentá-lo.
Uma outra referência literária aparece na página 37, no encontro entre
Caim e Tarao. A situação se apresenta depois do naufrágio da embarcação de
Caim. Ele se vê sozinho, em uma ilha deserta, com um canibal. Então pensa, de
23
Proprio all’inizio (settima inquadratura) lo troviamo a consultare Bougainville, Voyage autour du monde
par la frégate du roi La Boudeuse et la flûte l’Etoile. Posso assicurare che non si tratta della prima edizione
del 1771, che a differenza della copia di Rasputin è anonima e quindi non potrebbe portare il nome dell’autore
in copertina; visto che si tratta ugualmente di un volume in quarto, potrebbe essere un originale rilegato
posteriormente, ma sarebbe un peccato rovinare con l’umidità e il salmastro un pezzo d’antiquariato del
genere; in effetti nella sesta inquadratura la pagina appare composta a tre colonne, e quindi potrebbe trattarsi
di una edizione popolare ottocentesca.
Il libro è aperto circa alla metà e a quel punto, comunque sia la composizione tipografica, si apre il capitolo V,
“Navigation depuis les Grandes Cyclades; découverte du Golfe de la Louisiade… Relâche à la Nouvelle
Bretagne”. Rasputin non si concede divagazioni letterarie, consulta, assume informazioni sul punto in cui
prevede di essere, visto che veleggia verso una base tedesca della Nuova Pomerania- che è appunto la
Nouvelle Bretagne di Bougainville. Però, a parte che in quel capitolo Bougainville incontra piroghe e selvaggi
che sembrano usciti dalle pagine della Ballata (ma forse sarebbe prudente invertire la prospettiva), se andiamo
a vedere la bella ed ampia carta che precede il “Discours préliminaire” sorgono alcuni interrogativi
inquietanti.
La carta di Bougainville non coincide affatto con la carta che Pratt disegna proprio nella pagina a fronte. In
questo caso Pratt ne sa più del suo personaggio, ma il personaggio non legge la Ballata, legge Bougainville.
Se Rasputin si riferisce alla carta di Bougainville e presume di essere vicino alla Nuova Pomerania, allora non
può pensare di essere nel mare delle Salomone, perché Bougainville poneva le Salomone molto più a est (più
o meno al posto delle Figi, prendendo un abbaglio di circa venti gradi di longitudine e dieci di latitudine). In
altri termini se Rasputin, a naso, o con qualche strumento che nel 1913 non poteva mancare a uno scorridore
dei mari, sa quello che Pratt sa e ci dice, e cioè che egli aveva raccolto Cain e Pandora tra il 155° meridiano
(est, direi) e il 6° parallelo sud, controllando su Bougainville dovrebbe essere sicuro di trovarsi vicino alla
baia di Choiseul a poca distanza dalle Luisiadi di cui sta leggendo, ma lontanissimo dalle Salomone (dove
tuttavia c’è senza saperlo).
46
maneira sarcástica, em chamá-lo de Sexta-Feira e de se fazer chamar de
Robinson. Referência à obra de Daniel Defoe, ‘Robinson Crusoé’, onde o
protagonista, sozinho em uma ilha, nomeia um nativo a partir do dia da semana
quando acontece o encontro entre os dois.
FIGURA 20 – ‘A Balada do Mar Salgado’
47
A seguir, na página 42, Corto cita uma passagem da Bíblia, durante uma
discussão com Pandora.
FIGURA 21 – ‘A Balada do Mar Salgado’
Aqui, é interessante notar como os “caminhos infinitos e misteriosos” podem
ser entendidos. Nesse momento surge uma espécie de relação entre Corto e
Pandora. Uma relação de amor e ódio que se desenrolará durante as aventuras
seguintes marinheiro. Uma possível interpretação para essa citação literária seria
o surgimento desse sentimento entre os dois. O ódio se tornando amor. Uma
possibilidade entre outras infinitas e um destino não imaginado, ou seja, uma forte
relação de ódio (pelo menos até esse trecho da trama) que se transformará em
amor (pelo menos uma relação caminhando nessa direção) até o final do
romance.
Além dessa interpretação, é possível identificar na citação de Corto uma
definição de si mesmo. Ele é o marinheiro que vive sem destino pelo mundo.
48
Talvez os seus caminhos sejam livres como os caminhos de Deus, suas
possibilidades infinitas e suas razões misteriosas. É claro, não existe aqui
nenhuma tentativa de comparação entre Deus e Corto, apenas uma outra forma
de se explicar o personagem.
Uma outra referência bíblica aparece na página 57, mas dessa vez temos
um cruzamento entre a baleia de Jonas e a do Capitão Ahab, escrita por Melville.
Em uma conversa entre Caim e Tarao, o primeiro cita o livro de Gênesis, ao falar
da criação de Deus, mais especificamente das baleias, enquanto Tarao tenta
pescar um peixe, Caim, referencia a baleia de Jonas e a grande baleia branca do
Capitão Ahab. Logo após a conversa, parece, como uma baleia branca (a de
Jonas ou a de Melville) o navio alemão e salva os náufragos do catamarã.
49
FIGURA 22 – ‘A Balada do Mar Salgado’
50
Outra citação literária acontece na página 63, quando aparece Caim lendo e
citando uma passagem de The Rime of the Ancient Mariner, do poeta inglês
Samuel Taylor Coleridge.
51
FIGURA 23 – ‘A Balada do Mar Salgado’
52
Corto Maltese, na página 149, retoma algumas lendas nórdicas, enquanto cura um
ferimento de bala do comandante alemão Christian Slüter. Ele faz uma referência
a lenda que deu origem a muitas obras, entre elas, a ópera de Wagner ‘O anel de
Nibelungo’.
FIGURA 24 – ‘A Balada do Mar Salgado’
53
Já no final da obra, na página 169, Caim cita um trecho de Medéia, de Eurípedes,
comparando Corto e as Três Santas Marias a Jasão e Argo.
FIGURA 25 – ‘A Balada do Mar Salgado’
54
É interessante notar que, em quase todas as referências literárias de Pratt,
existe uma preocupação em usar temas encontrados em sua própria obra, como
Literatura envolvendo mar, aventuras em ilhas desertas, aventureiros, etc.
A ‘Balada do Mar Salgado’ é uma obra de aventura que extrapola suas próprias
limitações. Com uma série de personagens complexos, encontros entre realidade
e imaginação, Hugo Pratt constrói, com um traço simples e refinado, a imagem de
um marinheiro errante que representa um homem moderno, cosmopolita e que
busca a harmonia com o mundo a sua volta.
55
3.2 ANDREA PAZIENZA
Sobre sua própria vida, Andrea Pazienza (1997, p. 3-4) diz:
Me chamo Andrea Michele Vincenzo Ciro Pazienza, tenho vinte quatro anos, tenho um metro e
oitenta e seis centímetros de altura e peso setenta e cinco quilos. Nasci em San Benedetto del
Tronto, meu pai é de pugliese, tenho um irmão e uma irmã de vinte e dois e quinze anos.
Desenho desde que tenho dezoito meses, sei desenhar qualquer coisa de qualquer jeito. [...] Fiz a
escola secundária de arte, uma dezena de personagens, e em 74 virei sócio de uma galeria de arte
em Pescara. [...] Ainda em 74 fui para Bolaffi. Desde 75 vivo em Bologna. Fui membro de 71 até 73
dos Marxistias-Lenistas. Sou míope, um pouco estrábico, alguns dentes cariados e nenhum
restaurado. [...] Desde 76 publico em algumas revistas. Desenho pouco e contra a minha vontade
[...] eu sou o melhor desenhista vivo. Amo os animais, mas não suporto ajuda-los. Morrerei em 6 de
janeiro de 1984.24
A arte de Paz (como é mais conhecida) não é limitada às histórias em
quadrinhos. Ele também foi escritor de teatro, pintor e poeta. Pazienza constrói a
sua obra consciente do movimento artístico dos anos setenta e oitenta. Píer
Vittorio Tondelli (1999, p. 204-208) define:
Andrea Pazienza conseguiu representar, em vida, e também em morte, o destino, as abstrações, a
alegria, a genialidade, a miséria, o desespero de uma geração que, para resumir, chamaremos de
Bolonheses de 1977. [...] Andrea Pazienza foi, desde o início, o grande cantor desse universo
juvenil através das fábulas de Straordinaire avventure di Pentothal, publicadas a partir de 1977[...].
Narcisismo e autobiografia, jogos de palavras e gírias jovens, técnica revolucionária no desenho e
na composição da página, talento inverossímil na conjugação de estilos opostos, mas sempre
dotados de um valor muito pessoal, político e Movement, drogas e mentiras, mulheres e amigos e
brancos e grupos, delírios e paranóias... Ainda hoje, folheando aquelas páginas, se entende todo
vôo como Pazienza se define, na Itália, e sobretudo no exterior, do James Joyce dos quadrinhos.25
24
Mi chiamo Andrea Michele Vincenzo Ciro Pazienza, ho ventiquattr'anni, sono alto un metro e ottantasei
centimetri e peso settantacinque chili. Sono nato a San Benedetto del Tronto, mio padre è pugliese, ho un
fratello e una sorella di ventidue e quindici anni. Disegno da quando avevo diciotto mesi, so disegnare
qualsiasi cosa in qualunque modo. Da undici anni vivo solo. Ho fatto il liceo artistico, una decina di personali
e nel '74 sono divenuto socio di una galleria d'arte a Pescara: "Convergenze", centro di incontro e di
formazione, laboratorio comune d'arte. Sempre nel '74 sono sul Bolaffi. Dal '75 vivo a Bologna. Sono stato
tesserato dal '71 al '73 ai marxisti-leninisti. Sono miope, ho un leggero strabismo, qualche molare cariato e
mal curato. Fumo pochissimo. Mi rado ogni tre giorni, mi lavo spessissimo i capelli e d'inverno porto sempre
i guanti. Ho la patente da sei anni ma non ho la macchina. Quando mi serve, uso quella di mia madre, una
Renault 5 verde. Dal '76 pubblico su alcune riviste. Disegno poco e controvoglia. Sono comproprietario del
mensile "Frigidaire". Mio padre, anche lui svogliatissimo, è il più notevole acquerellista ch'io conosca. Io
sono il più bravo disegnatore vivente. Amo gli animali ma non sopporto di accudirli. Morirò il sei gennaio
1984.
25
Andrea Pazienza è stato, dall’inizio, il grande cantore di questo universo giovanile attraverso lê tavole delle
Sraordinarie Avventure di Pentothal, pubblicate a partire dal 1977 su Alter e raccolte più tardi in un volume
della Milano Libri con una indimenticabile prefazione di Oreste del Buono. Narcisismo e autoniografia,
giochi di parole e slang giovanile, tecnica rivoluzionaria nel disegno e nella composizione della tavola, talento
56
Pazienza nasceu em San Benedetto del Toronto, província de Ascoli em
1956. Depois de cursar o “liceo artístico” se inscreveu na DAMS (Dipartimento di
Arte, Musica e Spettacolo) em 1973, na Universidade de Bolonha. Se graduou
com sua tese que era uma adptação, em formato de história em quadrinhos, da
obra de Luigi Pulci, Morgante. Em 1977, estreiou como artista de quadrinhos na
revista Alteralter, com sua história ‘Le straordinarie avventure di Pentothal’, uma
história que tinha elementos psicodélicos e surrealistas com um protagonista
batizado a partir de um sedativo. Depois participou de diversas publicações como
‘Il Male’, ‘Cannibale’ e ‘Frigidaire’, onde produziu inúmeras histórias com
influências do quadrinho underground americano, arte da renascença italiana e
quadrinhos da Walt Disney – criou ‘Perché Pippo sembra uno sballato’, usando o
personagem da Disney, Pateta, como um hippie dos anos setenta. Sua obra
sempre foi variada. Ele produziu obras mais simples com um traço se
aproximando do cartum até obras mais densas, com temas que falam sobre
drogas, violência, política e humor negro. Em 1980, criou Zanardi, trabalhou em
revistas como ‘Corto Maltese’ e ‘Comic Art’. Além disso, trabalhou com design,
publicidade, posters de filmes, capas de discos, etc. Foi extremamente prolífico
durante os anos oitenta, criando cartuns de uma página e também complexas
histórias com seu personagem Zanardi. Se Pentothal era o símbolo de Bolonha 77
(com ativismo político, drogas e psicodelia), Zanardi era uma criatura cínica e
descompromissada. Uma caricatura dos anos oitenta.
inverosimile nella coniugazione di stili opposti, ma sempre riconducibili a un tratto personalissimo, politica e
Movimento, droga e sballi, donne e amici e branchi e gruppuscoli, deliri e paranoie... Anche adesso,
risfogliando quelle pagine, si capisce al volo come Pazienza sia stato definitm in Italia, e sopratutto all’estero,
il James Joyce del fumetto.
57
Em Pompeo, seu último romance gráfico, contou os últimos dias de um
viciado em drogas até o seu suicídio. O personagem, que dá nome à obra, é
extremamente autobiográfico. A história é contada de forma crua e real. A morte
do personagem se confunde com a morte do artista. Em 1988, com 32 anos,
morre Andrea Pazienza, provavelmente de overdose, um retorno as drogas que
tinha conseguido largar por algum tempo.
58
4.2.1 GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEO – FINO ALL’ESTREMO
Com ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – fino all’estremo’, temos o fechamento de
uma trilogia quadrinhista de Andrea Pazienza iniciada com a publicação da obra
‘Le straordinarie avventure di Pentothal’, no ano de 1982. Na primeira parte dessa
trilogia, já é possível notar diversos aspectos que irão povoar o imaginário artístico
de Paz. Na obra, está presente um estilo gráfico que se adapta ao tom da
situação, ou seja, o autor usa o desenho como uma forma de expressar
sentimentos passados pelos personagens e suas histórias. Mais especificamente,
em relação ao traço, percebe-se também, apesar da ampla variedade de estilos
empregados, uma forte influência dos quadrinhos franceses, mais precisamente
do autor Jean Giraud, mais conhecido por Moebius. Sobre essa influência de
Moebius, Pazienza produz o seguinte cartum:
FIGURA 26 – Cartum de Andrea Pazienza
59
Além disso, existe uma relação entre personagem e autor, ou seja, entre
Pazienza e Pentothal, característica essa presente nessa publicação de Paz, e
recorrente no desenrolar da produção artística. É interessante notar o modo como
o autor cria essas referências em seus personagens (ultrapassando, às vezes, a
barreira entre a realidade e a ficção, se inserindo como um personagem de si
mesmo, interagindo diretamente com outras de suas próprias criações) e como
transporta o seu cotidiano como uma espécie de pano de fundo para fazer suas
histórias.
A trama de ‘Le straordinarie avventure de Pentothal’ gira em torno do
personagem que dá origem ao título da obra, Pentothal, e tem como ambientação
a cidade de Bolonha, no ano de 1977. A história, que muda de traço gráfico e de
estilo de narrativa (hora fluxo de consciência, hora história linear, hora puro
nonsense) para se adaptar ao seu próprio conteúdo, busca retratar as
contradições, as lutas e os acontecimentos estudantis da época, a partir da visão
de seu protagonista. A segunda parte de sua trilogia viria com o lançamento de
Zanardi, publicado pela primeira vez em 1983. Dessa vez temos uma diminuição
na influência de Moebius na arte de Paz. O seu traço parece ter adquirido maior
personalidade. Utiliza-se de uma narrativa mais pessoal.
Apesar da evolução na direção de um estilo gráfico mais próprio do autor,
temos, ao menos nessa trilogia, uma espécie de permanência de alguns
elementos estilísticos de Pazienza. Dentre eles, pode-se destacar a inserção de
um autor personagem na obra. Na história, Pazienza discute com o protagonista
da história, Zanardi. Além disso, existe uma preocupação sinestésica entre
60
desenho e texto, que se complementam para criar uma mesma impressão no
leitor, assim como fora feito em ‘Le straordinarie avventure di Pentothal’.
A diferença dessa segunda parte da trilogia parece se concentrar em seu
protagonista, Zanardi. Enquanto Pentothal representava o espírito da Bolonha de
1977, Zanardi simbolizava o descompromisso da juventude dos anos oitenta. A
trama de Zanardi conta a história de três amigos (o próprio Zanardi, Colasanti e
Petrilli) que tentam vencer o tédio que atormenta a vida dos três. As tentativas
para superar esse desconforto não têm limites e são feitas sem qualquer tipo de
remorso ou escrúpulos.
Finalmente, finalizando a trilogia, temos a publicação de ‘Gli Ultimi Giorni di
Pentothal – Fino all’estremo’. A obra foi lançada em 1987, um ano antes da morte
do autor, e conta, como o título já diz, os últimos dias do protagonista, Pompeo.
‘Gli ultimi giorni di Pompeo – Fino all’estremo’ é um exemplo de arte pós-moderna
que se traça nada mais que um retrato (ou até mesmo um auto-retrato), sem
nenhum tipo de juízo ou julgamento moral, dos últimos dias de um homem e do
seu vício com as drogas. A obra é extremamente crua, visceral e pesada. O
universo de Pazienza é assustador pela realidade que apresenta. Fazendo o leitor
sentir o que o personagem sente, a partir da figura de um narrador onisciente e
um personagem autodestrutivo, Pazienza consegue nos transportar para a mente
de seu personagem. Com a leitura, sabemos, sentimos e sofremos como Pompeo.
Uma das características mais interessantes de ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo
– Fino all’estremo’ é o seu caráter premonitório da obra. O personagem de
Pompeo se confunde muito com o autor Pazienza. E a morte do autor, devido a
61
uma overdose de heroína, uma ano após o lançamento da obra faz o leitor lembrar
o protagonista Pompeo que teve um fim semelhante. Não que a idéia de uma real
previsão de morte seja seriamente levada em consideração, mas é interessante
notar como a relação entre obra e vida, dentro da arte de Pazienza, é tão forte que
ele foi capaz de produzir um romance extremamente autobiográfico e apresentar
um possível fim para sua vida que se tornaria real um ano depois. Tal caráter
premonitório só consegue ser estabelecido se levarmos em consideração a
também forte relação entre personagem e autor, isto é, o que de Pazienza é
representado em Pompeo. A característica mais latente é a semelhança visual.
Embora isso aconteça em obras anteriores, como citado anteriormente, temos na
imagem de Pompeo uma visão de Pazienza para si mesmo, praticamente um
auto-retrato. A seguir temos, no traço de Pazienza, seu personagem Pompeo e,
em seguida, uma foto do próprio Pazienza segurando uma cópia de seu livro.
FIGURA 27 - Pompeo
62
FIGURA 28 – Andrea Pazienza
Estabelecida a referência visual que faz o paralelo entre autor e
personagem, podemos levantar mais algumas semelhanças que vão fazer a
ligação ou confundir a vida de Pazienza e a sua obra.
A primeira referência se encontra na página 36. Pazienza praticava a arte
marcial do Kendo. Escreveu, aliás, alguns textos sobre o assunto e sua relação
com as histórias em quadrinhos. Pompeo, seu personagem também pratica a arte
marcial. Temos na página 36, durante uma das viagens de drogas do
protagonista, dentro de um redemoinho, uma série de objetos do personagem.
Entre eles um shinai (espada de bambu usada para treinamentos no Kendo) e o
capacete de bogo (armadura usada no Kendo).
63
FIGURA 29 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Em seguida, na página 85, temos mais uma vez a referência ao Kendo.
Dessa vez, Pompeo usa a armadura completa e empunha o shinai.
64
FIGURA 30 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
65
Além da referência ao Kendo, temos uma segunda semelhança entre a vida
de Pompeo e Pazienza. Quando se muda para Bolonha, Pazienza começa a ter
aulas no DAMS (Dipartimento di Arte, Musica e Spettacolo) em 1973, na
Universidade de Bolonha. Mais uma vez, seu personagem, Pompeo, acompanha
tal fato biográfico. Na seqüência que começa na página 49 e se estende até a
página 59, temos o personagem Pompeo visitando o DAMS, lugar onde dá aulas
de arte e histórias em quadrinhos. Ainda relacionando o artista gráfico que é
Pompeo a Pazienza, temos, na página 32 uma indicação do ofício de Pompeo. O
personagem, durante mais um período de influência das drogas, descreve, com
extrema precisão, os materiais que tem no estúdio.
FIGURA 31 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
66
Pode-se considerar mais uma semelhança entre autor e personagem o fato
de ambos serem usuários de drogas. Ao longo de todo o livro, há várias
referências às drogas, em momentos em que o protagonista está sob o seu efeito
ou não, temos freqüentemente algum tipo de influência das drogas nas ações ou
sentimentos do protagonista. É claro que seria demasiado dizer que o que
Pompeo sente em relação às drogas era o mesmo relacionamento de Pazienza
com as drogas, mas é um fato que ele fosse um usuário que morreu de overdose
de heroína.
A partir dessa relação entre criador e criatura podemos analisar em que
termos Pazienza cria seu romance Pompeo. Primeiramente, como característica
do movimento artístico corrente e contemporâneo ao autor, temos uma série de
referências a obras, artistas, personagens e objetos culturais em geral que se
misturam ao desenrolar do romance, caracterizam a obra.
O livro se inicia com o protagonista, Pompeo, lendo um livro do escritor T.S.
Elliot, nomeado após o poema do autor, ‘The Waste Land’. É interessante notar
que o personagem não lê, nesse momento, o poema em si ou qualquer outra obra
de Eliot, mas o prefácio do editor do livro, Alessandro Serpieri. Edição essa
publicada pela editora Rizzoli, no ano de 1982. É também curioso que, embora
Pazienza tenha escolhido ler a versão italiana da obra, indicada pela leitura que
faz o personagem e pelo fato de ler uma edição editada por Serpieri, temos o
nome da publicação em inglês e não traduzida em italiano (La terra desolata).
67
FIGURA 32 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Em seguida, na página 14, temos a visão do quarto de Pompeo. Nele podese explicar tanto o personagem como fazer algumas referências à cultura artística
de Pazienza.
Temos, na parede dois quadros (ou pôsteres) interessantes. O primeiro
referencia um artista norte americano (pintor, fotógrafo e diretor de cinema) que
transitou entre os movimentos modernista, dadaísta e surrealista chamado
Emmanuel Radnitzky, ou como era conhecido, Man Ray. Ainda na parede de
Pompeo, temos um segundo pôster. Mais uma vez, Pazienza faz uma referência a
si mesmo colocando um de seus personagens, Zanardi, na parede do quarto de
seu protagonista. Temos aqui, a capa da edição de Zanardi representada na
68
parede. Embora esse cuidado tenha sido tomado, é interessante notar como, na
auto-referência, Pazienza é rigoroso em manter uma certa veracidade, ao passo
que, em referências externas, se preocupe apenas em relatar e não com a
semelhança entre a obra no mundo real e a versão desta dentro do romance. Isso
pode ser aplicado ao pôster de Man Ray na parede ou no livro, ‘The WasteLand’,
que seu personagem lia no início da história. Nas imagens abaixo, temos um
trecho da página 14 de Pompeo, e, em seguida, a capa os livros Zanardi, de Paz,
e La Terra Desolata, de T.S. Eliot.
FIGURA 33 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
69
FIGURA 34 – La terra Desolata
FIGURA 35 - Zanardi
Em seguida, na página 18, Pompeo, em um café, faz uma refeição
enquanto lê diversos jornais italianos e, mais especificamente, bolonheses.
70
FIGURA 36 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Faz também referências a personagens de Walt Disney. Na página 51
temos o próprio Pompeo caracterizado de Pato Donald e seus alunos como os
Irmãos Metralha.
FIGURA 37 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
71
Mais uma vez na página 54:
FIGURA 38 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Mais adiante, nas páginas 88 e 89, temos uma conversa entre Pompeo e o
personagem da Disney, Mickey Mouse.
FIGURA 39 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
72
FIGURA 40 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Uma outrareferência literária acontece na página 99, quando Pompeo começa a
ler os ‘Três Mosqueteiros’.
73
FIGURA 41 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
No final do romance, na página 119, temos um trecho de um poema do autor
russo Majak.
74
FIGURA 42 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Todas essas referências literárias e poéticas mostram o conhecimento e
erudição do autor e reforçam a idéia dessa obra como uma obra pós-moderna.
Desde as citações e referências literárias, a apresentação de objetos do cotidiano
bolonhês até o uso de personagens e Walt Disney dentro do texto, temos uma
mistura de estilos e de informações. Além do mais, durante toda a obra temos
uma história que começa sem qualquer tipo de introdução, quer dizer, não temos
uma definição do personagem principal ou uma indicação do que a trama pede
desse personagem. Ela é direta, como um recorte de vida, um recorte dos últimos
dias desse protagonista. Isso também acontece com os personagens que
contracenam com Pompeo. Não temos nenhuma explicação de quem são ou o
que fazem. Pazienza assume que já são conhecidos pelo leitor todos os detalhes
75
da vida de seu personagem. Se Pompeo os conhece, o leitor também os
conhecerá. Isso se estende a todos os detalhes da vida de seu personagem. O
seu conhecimento no mundo das drogas, a sua Bolonha tão particular, seus
amigos, seu ofício, enfim, todo esse universo criado por Pazienza é apresentado
ao leitor como se fossem “velhos amigos”.
De acordo com os preceitos da literatura pós-moderna, o autor cria um livro
sem moral. É de esperar que em uma história de um viciado em drogas que
termina com o seu suicídio seja apresentado algum tipo de julgamento moral do
autor. No entanto, Pazienza se abstém. Ele tem o interesse apenas de apresentar
os fatos. Mostrar detalhadamente como acontece. Deixando para o leitor a moral
da história. O que se pode aprender com a leitura de Pompeo cabe ao leitor
decidir. E para fazer isso o autor procura ser imparcial e, ainda mais, apresentar
os fatos com a maior veracidade possível. Para fazer isso, Pazienza, além das
supracitadas referências culturais que faz em toda a sua obra, tenta passar essa
realidade, para que seja sentida como verdadeira, como se fosse em primeira
pessoa e não distante como um documentário, através de duas formas mais
representativas: o texto e a imagem. Embora pareça óbvio citar texto e imagem
como formas de sentir uma realidade em uma história em quadrinhos, temos em
Pazienza um uso diferente para isso. Ele não usa texto e imagem apenas como
instrumento para contar a sua história, mas se utiliza desse instrumento para se
expressar. A obra de Pazienza é sinestésica. Para que o leitor possa se sentir no
lugar do protagonista é necessário que se sinta como tal. E Pazienza o faz com
maestria. Para isso escreve o texto em uma linguagem bastante próxima da
76
linguagem oral. Com Pompeo, temos um narrador que sofre com o protagonista. A
obra, diferente de outras publicações do autor, é muito mais narrada do que
baseada em diálogo. Como um texto muito mais íntimo, temos uma presença
muito maior de um narrador que procura mostrar como Pompeo se sente. E para
isso, utiliza uma linguagem bastante informal. Ao longo de toda a obra é comum
esse narrador se referenciar ao protagonista por diversos nomes (Pompeo, Pompi,
etc.). Além disso, nos diálogos entre os personagens, temos uma série de usos de
palavrões, gírias e expressões locais. Sempre se aproximando da linguagem oral,
Pazienza escreve um texto “falado” que se preocupa muito mais com a
veracidade, mesmo assim acrescido de um lirismo extraordinário.
Além do uso do texto, Pazienza consegue fazer-nos sentir a obra através
do uso de imagens. O traço se adapta à situação. O que o protagonista sente é
representado visualmente. O traço se torna mais sujo e confuso conforme o
protagonista se sente mais perdido e mais em transe pelo uso das drogas. Como
Pompeo é retratado também muda bastante durante todo o livro.
Na página 15, temos Pompeo dormindo tranqüilamente em sua cama. O
personagem se sente calmo, está dormindo. O traço de Pazienza segue esse
sentimento. Seu traço é limpo e simples:
77
FIGURA 43 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Na página 27 já existe uma mudança de humor. Temos um personagem
mais nervoso e isso se mostra no traço. Pode-se notar como os detalhes tão
precisos da página 15 são substituídos por traços grosseiros e pesados da cidade
e dos carros do primeiro quadro da página e da expressão nervosa de Pompeo,
que não se limita a traçar com o mesmo traço uma expressão diversa, mas mudar
completamente a forma de desenhar para que o leitor se sinta tão nervoso como o
protagonista.
78
FIGURA 44 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Já na página 98 temos um Pompeo completamente ensandecido. A página
é mostrada ao contrário, apresenta letras amontoadas de tamanhos e formas
distintas. O traço também é confuso. Hora se aproxima do cartum, hora dos
quadrinhos underground americanos, hora dos trabalhos com carvão. Tudo isso
mostrando as sensações do protagonista a serem experimentadas pelo leitor.
79
FIGURA 45 – ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’
Em ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’, Pazienza cria sua obraprima. Ele consegue criar um romance que é, ao mesmo tempo, feio e belo,
80
pesado e leve. Suas palavras, tão informais criam belas poesias, suas imagens
tão particulares e de estilo variado conseguem com tanta facilidade fazer com que
o leitor tenha uma experiência real e dolorosa. Um escritor moderno que consegue
criar, com um meio artístico marginalizado e desprezado até hoje, uma importante
obra de arte da literatura pós-moderna italiana.
81
5 CONCLUSÃO
Desde os homens pré-históricos que tinham na arte rupestre, como é hoje
conhecida, uma forma de representar suas histórias, passando pelos hieróglifos
egípcios, as colunas romanas e tantos outros exemplos, temos uma forma de arte
muito antiga de contar histórias, de representar acontecimentos e fatos usando
imagens e palavras. Como conhecemos hoje, a história em quadrinhos é uma
evolução de uma produção artística nascida final do século XIX, sem muita ligação
direta com seus antepassados das cavernas. Eram publicações de cunho cômico
que apareciam em jornais com o intuito principal de entreter.
Esse tipo de publicação foi alcançando um público cada vez maior, o que
resultou na criação de revistas próprias para compreender a necessidade de
público e aumentar as vendas. O número dessas revistas foi aumentando e se
multiplicando. Mudou-se também a temática. Se no início as publicações
limitavam-se às tiras de humor, temos, com o decorrer dos anos, um aumento no
número de temas abordados pelas publicações. Surgem as histórias de superheróis, de romance e, na metade do século XX, a criação de obras voltadas para
um público adulto, tratando de questões mais sérias, com características mais
artísticas. Nos dias de hoje, temos uma grande variedade de temas e formas de
abordagem na criação das histórias em quadrinhos, embora tenham o seu valor
ainda confundido com a forma, causando, portanto, a permanência da crença de
que para publicar história em quadrinhos deve-se limitar a publicar material infantil,
histórias de super-heróis, ou, no melhor dos casos, algum tipo de material didático.
82
Histórias em quadrinhos não poderiam, então, falar sobre assuntos políticos,
dramas, documentários ou biografias de personagens históricos importantes.
Ainda hoje, essa forma de arte enfrenta uma série de preconceitos e reservas do
meio acadêmico (e da população em geral) e recebe freqüentemente o título de
uma arte marginal, menor ou nem mesmo o título de arte, mas um instrumento
meramente introdutório à literatura.
Com uma série de características, particularidades e formas de expressão
próprias, é possível afirmar que as histórias em quadrinhos se sustentam por si só
como uma forma de arte individual e independente. Mais do que o uso de imagens
para ilustrar uma prosa, as histórias em quadrinhos vão além dessa função. Não é
necessariamente uma história contada por palavras, mas com imagens. Uma
justaposição de imagens que usa como recurso (apenas um deles) palavras,
criando assim uma nova linguagem de expressão, uma nova sintaxe, enfim, uma
forma de arte completamente autônoma.
Dois grandes expoentes italianos dessa forma de arte são Hugo Pratt e
Andrea Pazienza. Os dois conseguiram, de maneiras distintas, ultrapassar
barreiras de preconceitos e elevar o status de suas obras em uma forma de arte
marginal. Nesses dois autores existe, de maneira muito presente, o fator das suas
vidas influenciando suas obras. Suas biografias influenciando sua bibliografia, por
assim dizer.
O espírito aventureiro de Hugo Pratt e suas experiências de vida o fizeram
criar no seu alter-ego, Corto Maltese, sua imagem idealizada. Um marinheiro
errante, sem raízes que vaga pelo mundo vivendo aventuras. Um personagem
83
cosmopolita, em completa sintonia e harmonia com o seu ambiente. Uma espécie
de anti-herói, que vive por um código de ética e honra bastante pessoais. Nos
quadrinhos de Pratt temos a influência de sua vida na criação de seu protagonista
e, ainda, na criação de seu próprio universo. Pratt povoa o imaginário de Corto
com as suas próprias experiências de vida. Muitos dos lugares em que Corto vive
aventuras são amplamente conhecidos pelo autor, o que dá aos seus romances
gráficos, com forte teor histórico, um grande senso de verossimilhança,
credibilidade e veracidade as suas histórias.
Além disso, o inverso também acontece. Pratt vive sua vida como se fosse
uma aventura. Em diversas entrevistas e relatos de amigos é possível encontrar
uma série de “aventuras” vivida pelo autor. Até a forma como dá entrevistas se
assemelha a uma história de aventuras. Criando mistérios que vão se revelando
pouco a pouco com cada pergunta.
Pratt consegue criar com maestria uma imagem idealizada de si em Corto.
O seu alter-ego apresenta tudo o que gostaria de ser. Tal caracterização é tão
forte e bem idealizada que seus romances gráficos, com um intuito primário de se
produzir histórias de aventura, ultrapassa seus próprios limites e representa, com
todas as suas características, muito mais que isso.
Andrea Pazienza tem uma obra fortemente influenciada pela sua biografia.
Embora a influência tenha semelhante intensidade, a forma em que é
representada em suas obras é de forma completamente diferente. Enquanto Pratt
cria em Corto uma versão idealizada de si, Pazienza expressa toda a sua
insegurança nos seus personagens, isto é, os personagens de Pazienza
84
representam todos os conflitos, contradições e problemas do autor e do mundo
que o rodeia. Ainda diferente de Pratt, que concentra a maior parte das
particularidades de seu mundo real em seu protagonista, Paz transmite essa
influência através diversos elementos de sua obra. Desde uma Bolonha muito
pessoal, vista pelos olhos do autor, passando por temáticas relacionadas com a
sua vida pessoal e, obviamente, com personagens.
Influenciado pela arte pós-moderna, Pazienza cria um tipo de romance
gráfico muito mais relacionado com a produção literária de sua época. Obras com
o intuito de representar uma realidade forte e pesada, e, ainda assim, sem
estabelecer qualquer juízo de valor. Isso acontece durante a obra de Paz e,
principalmente, em ‘Gli Ultimi Giorni di Pompeo – Fino All’Estremo’.
Um estudo relacionando vida e obra de autores se torna um tanto arriscado,
pois não apenas permite, mas exige um julgamento muito mais íntimo e pessoal
de vidas e situações alheias a partir de análises de obras ficcionais. O estudo,
então, não pode ter a pretensão de assumir suas interpretações como verdades
absolutas, mas apenas como uma forma mais completa de analisar uma obra.
Esse tipo de análise faz com que se entenda uma obra além dos limites de suas
próprias páginas. Assim, pode-se ter uma noção do porquê o que foi impresso
está lá, do porquê as coisas funcionam de uma certa maneira em obras de um
determinado autor.
85
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ANEXOS