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MARIA DA CONCEIÇÃO VASCONCELOS PEREIRA
NELSON RODRIGUES: ANJO NEGRO E A FALÊNCIA DA FAMÍLIA
BELÉM-PARÁ
2012
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MARIA DA CONCEIÇÃO VASCONCELOS PEREIRA
ANJO NEGRO E A FALÊNCIA DA FAMÍLIA
Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pósgraduação stricto sensu em Comunicação, Linguagens e
Cultura da Universidade da Amazônia – UNAMA como prérequisito de conclusão do curso de Mestrado na linha de
pesquisa: Linguagem e Análise Discursiva de Processos
Culturais.
ORIENTADORA: Doutora Amarílis Izabel Alves Tupiassú
UNIVERSIDADE DA AMAZONIA - UNAMA
BELÉM-PARÁ
2012
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MARIA DA CONCEIÇÃO VASCONCELOS PEREIRA
NELSON RODRIGUES: ANJO NEGRO E A FALÊNCIA DA FAMÍLIA
Objetivo: A presente pesquisa visa a abordagem mais específica do
texto teatral Anjo Negro sob um enfoque crítico proposto a desvendar o
modo como se arma o discurso dramático preso à verdade.
UNIVERSIDADE DA AMAZONIA – UNAMA
CURSO DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃO, LINGUAGENS E CULTURA
DATA DE APROVAÇAO: 28 DE SETEMBRO DE 2012.
PROF DRA. AMARÍLIS IZABEL ALVES TUPIASSÚ (ORIENTADORA)
UNAMA
PROF DRA. ELIZABETE DE LEMOS VIDAL (EXAMINADOR)
UFPA
PROF DR. JOSÉ GUILHERME DE OLIVEIRA CASTRO (EXAMINADOR)
UNAMA
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DEDICATORIA
Este trabalho, feito de árdua vida acadêmica, alicerçada em
pesquisa séria e constante eu OFEREÇO:
A minha mãe CESARINA VASCONCELOS pela lição de vida
perseverante e pela oração diária em meu favor.
Aos meus irmãos e irmãs: PEDRO, JOÃO, MADALENA,
SOCORRO, DALVA, PAULO, DARK e sobrinhos e sobrinhas
pelo apoio e colaboração e in memoriam de meu pai JOAO
RODRIGUES PEREIRA e de minha irmã CATARINA que
jamais deixaram de ser luz em meu caminho.
As minhas grandes amigas:
JOSERLINA MAUÉS pelo incentivo fraternal.
LUCIA RODRIGUES pela parceria nas jornadas de estudo e
pesquisa.
NAZARÉ PEREIRA (DECA) pela amizade e descontração
indispensáveis nos momentos de cansaço e tristeza.
Ofereço especialmente as minhas filhas, motivo da minha
existência: NAYARA E LIZANDRA, ao meu esposo LÚCIO
CARLOS, a minha neta MARIA LUIZA, aos meus filhos do
coração: FÁTIMA, MÁRCIA e CARLOS ZULLA pelo tempo que
lhes foi roubado para que este sonho acontecesse.
5
AGRADECIMENTO
A Deus, pela eterna presença.
Aos meus pais, pela minha formação e educação e a toda a
minha família, incomparáveis parceiros em horas de alegria e
de dificuldade.
Ao Professor Joel Cardoso, bom amigo e grande estudioso da
obra rodriguiana, pelos relevantes conselhos.
Ao professor Albertino Lobato pelas consideráveis sugestões.
A professora Amarílis Tupiassú pela indispensável orientação.
Por fim, a todos que colaboraram para a realização da presente
pesquisa.
6
EPÍGRAFE
"Sou um menino que vê o amor pelo buraco da fechadura.
Nunca fui outra coisa. Nasci menino, hei de morrer
menino. E o buraco da fechadura é, realmente, a minha
ótica de ficcionista. Sou (e sempre fui) um anjo
pornográfico."
Nelson Falcão Rodrigues
7
SUMÁRIO
Resumo
8
Abstract
9
Introdução
10
I Capítulo
1.1. O teatro no Brasil pré-Nelson Rodrigues
14
II Capítulo
2.1. E eis que surge o inovador Nelson Rodrigues
20
III Capítulo
3.1. Nelson Rodrigues: temas e modos
22
IV Capítulo
4.1. Teatro rodriguiano: visão geral
26
V Capítulo
5.1. Anjo Negro: a peça
30
5.2. Elementos de modernização
31
5.2.1. Titulo
32
5.2.2. Espaço: uma casa compartimentada
32
5.3. Caráter transgressor
35
5.4. A desmontagem da família e do conceito de maternidade
38
5.5. A tragédia Anjo Negro
43
5.5.1. O coro
49
5.5.2. Otelo e Desdêmona, Ismael e Virgínia
50
5.6. Grande antítese, grande contraste
52
5.7..Anjo Negro e o poder
55
5.8. Anjo Negro: seu caráter universal
56
5.9. Anjo Negro: personagens e seus interesses
58
Considerações Finais
62
Referências bibliográficas
63
8
RESUMO
Esta pesquisa se propõe, a partir de estudo sobre a peça Anjo Negro refletir a respeito de
uma temática contemporânea, a desagregação familiar. Para tanto se realizou discussão
prévia sobre a importância do teatro de Nelson Rodrigues e seu papel subversor. Procurouse fazer uma panorâmica sobre o teatro brasileiro, desde as primeiras tentativas de
encenação, seguindo modelos tradicionais, até a grande ruptura provocada pelo universo
ficcional rodriguiano. As principais preocupações desta pesquisa visam à abordagem mais
específica do texto teatral Anjo Negro sob um enfoque crítico proposto a desvendar o modo
como se arma o discurso dramático preso à verdade; tarefa para a qual foi necessária a
investigação de outras temáticas sempre presentes no teatro de Nelson, como: a decadente
moral exposta em quadros que se diriam presos ao absurdo, mas reais; as temáticas do
amor e da morte entrelaçadas; o efeito catártico; o experimentalismo temático-formal; a
relação interpessoal cuja motivação se funde no poder, no ter e dispor de capital financeiro.
É um teatro que se distancia do mero entretenimento e aprofunda-se também, como
denúncia, desvelando os contrastes entre verdade e impostura, o vazio existencial.
Palavras-chave: Nelson Rodrigues, Anjo Negro, relações de poder; desagregação familiar.
9
ABSTRACT
This research proposes, from study of the Black Angel Part reflect on a contemporary theme,
family breakdown. For that took place prior discussion about the importance of theater in
Nelson Rodrigues and his subversive role. We tried to make an overview of the Brazilian
theater, from the first attempts at staging, following traditional models, until the rupture
caused by the great fictional universe Rodriguean. The main concerns of this research
approach aimed at more specific theatrical text Dark Angel under a proposed critical
approach to unravel how the weapon is dramatic speech stuck to the truth; task for which it
was necessary to investigate other issues always present in theater Nelson, as the decaying
moral exposed in the tables attached to say absurd, but true, the themes of love and death
intertwined, the cathartic effect; thematic-formal experimentalism; interpersonal relations
whose motivation fuses on power, have and have financial capital. It is a theater that moves
away from mere entertainment and also deepens as denunciation, revealing the contrast
between truth and falsehood, the existential void.
Keywords: Nelson Rodrigues, Dark Angel, power relationships, family breakdown.
10
INTRODUÇÃO
O gosto pelo teatro surgiu de repente na minha vida e na mesma
celeridade, tomei conhecimento da dramaturgia de Nelson Rodrigues.
O
conhecimento de algumas peças Algumas peças chegaram até mim como se de
forma espontânea. Amor à primeira vista, dir-se-ia. Foi a partir da leitura de Vestido
de Noiva, depois de assistir ao filme de mesmo título, que se deu o apelo mais
decisivo. Em seguida, tive acesso ao Teatro Completo e, mais particularmente, aos
contos de A vida como ela é. Movida pela curiosidade comecei a me inteirar da
crítica sobre Nelson Rodrigues, em especial a de Sábato Magaldi, Ruy Castro,
Ronaldo Lima Lins e Carmine Martuscello, além de estudos avulsos sobre o
dramaturgo publicados em revistas ou em circulação na mídia.
Excita-me, por assim dizer, a forma como ele trata de temáticas tidas
como tabu. Desde o teatro grego, com Édipo Rei, temas como amor, libido, sexo,
traição, incesto, dentre outras, predominam na preocupação dramática.
Ao verter-se a tais assuntos, a dramaturgia de Nelson Rodrigues quebra
as tradições teatrais até então vigentes, no Brasil, ao tratar dos sentimentos
humanos profundos, do sujeito, enquanto interioridade, difícil de trazer à lume, pois o
ser humano tende a emudecer, velar os conteúdos recalcados no imo.
Pode-se dizer que Nelson Rodrigues é, no Brasil, o fundador do teatro da
interioridade, dos redutos, recônditos do ser humano. O autor invade, apodera-se do
universo feminino e de outros grupos ditos, na época, de menor prestígio social,
como o dos negros, por exemplo, e, nesse aspecto, há de se reconhecer a coragem,
o caráter subversor de seu texto, a ousadia de tratar e aprofundar suas temáticas
preferenciais (morte, prostituição, incesto, homossexualismo...) no período que vai
de 1941 a 1979, quando o público de teatro, sobretudo o brasileiro, ainda era
marcado por natureza muito conservadora. Com essa produção o escritor
escandaliza, pois é comum que se viva sob o véu da hipocrisia.
Além desse caráter subversivo de sua arte, é notável o lastro de poesia
que move ao tematizar as tramas sujas por que foi combatido e condenado. Quanto
a isso, não é novidade dizer que Nélson Rodrigues fascina devido à segurança e
habilidade no uso das palavras, com as quais embevece o receptor. Ele, no teatro,
assim como Clarice Lispector e Machado de Assis, na prosa, por exemplo, também
11
admirados, acolhidos, respeitados não só pelo que dizem, mas pelo modo como
dizem, ou seja, pelo vigor estético que conferem à palavra, pelo grande respeito e
atenção à perfeita textualização,
razão por que suas obras são consideradas
referência na literatura brasileira.
Como cheguei à ideia de desenvolver um trabalho sobre os conflitos
humanos em peças teatrais de Nelson Rodrigues? Por que o escolhi como tema de
pesquisa e não a outro escritor? Não é difícil responder: o discurso sobre a mulher,
também vinculado as demais questões de gênero, como desequilíbrio emocional,
filicídio, incesto são temáticas desenvolvidas por Nelson Rodrigues de forma
considerada escandalizante, realmente revolucionária, porque suas peças , aliás
toda a sua vasta produção, seu discurso dramático, diferem do que se conhecia
como respeitável pelo público do passado e pela crítica da época (décadas de 40 a
70).
O dramaturgo, conforme comprova o texto Anjo Negro, objeto maior deste
estudo, quebra uma linha de tradição dramática no Brasil ao tratar de assuntos
compreendidos como tabu. A peça Anjo Negro, por exemplo, vem a público como
um marcador de mudança pela maneira como apresenta a mulher. Hoje, essa
temática está sempre em pauta, tanto nas discussões e debates nos meios
acadêmicos, quanto nas representações estéticas, dada à violência contra a mulher.
Intriga como Nelson Rodrigues construiu com tanta acuidade o perfil feminino de
suas mulheres,
bem como esmiúça, nas sublinhas de seus textos, questões
vinculadas à família e a fragilidade estrutural dessa instituição social.
Ousar destecer a trama desses seres é um dos decisivos apelos a
mergulhar na elaboração desta dissertação. Conforta o lucro intelectual de tentar
divulgar o texto, o teatro, melhor dizendo, de um escritor que, pelo que sintetiza
enquanto valor temático-estético, deveria ser mais lido, mais apreciado devido a,
qual eco do teatro greco-latino em especial de Eurípides e Sófocles, encerra de lição
e exemplo.
O dramaturgo Nelson Rodrigues inaugurou a contemporaneidade teatral
no Brasil. Trouxe a público um novo tipo de texto teatral vivido por personagens
complexas recortadas numa configuração, dir-se-ia, também psicológica.
Com suas personagens, ele pôs a nu os traços conflituosos do ser
humano, assim como incisões e quebras na estrutura familiar. O escritor apodera-se
e desnuda as fissuras da estrutura profunda do ser. Esse é um dos motivos pelos
12
quais sua atual, aliás, sua atemporal dramaturgia apraz e contenta, apesar de, ao
mesmo tempo, causar desagrado e polêmica.
A partir do presente estudo, evidencia-se o caráter crítico, inovador,
subversivo dos textos do escritor modernista, os quais trazem à baila experiências e
pensamentos ressaltados por ele quando trata de temas sociais proibidos, sempre
atuais; daí sua modernidade, a perenidade de seu texto poético, literário, teatral,
numa ficção estabelecida em relação direta com a realidade.
Considerando que a produção rodriguiana requer um vivo e atento
deslindar, pois sua leitura, ativa e criativa só se legitima com base em teoria
consolidada, proponho-me estar atenta às criticas que, de fato, possam servir de
apoio ao estudo de um teatro que muda radicalmente o entendimento do que seja
teatro, segundo os moldes tradicionais, os seus veios internos, sobretudo, voltados
ao desmascaramento das mazelas sociais e da ação humana.
Devido a tais aspectos esta pesquisa visa à abordagem mais específica
do texto teatral Anjo Negro sob um enfoque critico proposto a desvendar o modo
como se arma o discurso dramático preso à verdade.
Por ―verdade‖ entender um conjunto de procedimentos regulados para a
produção, a lei, a repetição, a circulação e o funcionamento dos
enunciados.
A ―verdade‖ está circularmente ligada a sistemas de poder, que a produzem
e apoiam e a efeitos de poder que ela induz e que reproduzem. ―Regime de
verdade‖. FOUCAULT, (1979, p. 7)
O autor Nelson Rodrigues, por seu texto, batalha a que a verdade aflore
viva. Para evidenciá-la, prendo-me, envolvo-me também ao aparato crítico
armazenado e absorvido durante o curso de mestrado em Comunicação,
Linguagens e Cultura. Quando necessário, recorro a elementos da pragmática
(enquanto dimensão do estudo da linguagem e das relações entre os signos e seus
usuários em contextos concretos de uso), da análise do discurso (enquanto prática
do campo da linguística e da comunicação especializada em analisar construções,
sobretudo ideológicas e filosóficas presentes em um texto)
e demais áreas do
conhecimento voltadas ao entendimento do discurso. Em respeito à compreensão
específica do teatrólogo, o histórico do autor e sua criação, centro-me em Sábato
Magaldi, Décio de Almeida Prado, Ruy Castro, Ronaldo Lima Lins, Carmine
Martuscello, Stuart Hall, Mikail Bakhtin, Albin Lesky, Junito de Sousa, Galante de
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Souza e demais pesquisadores como aporte teórico, tanto sobre o teatro em si,
como sobre construção e análise do texto estético.
O estudo se estabelecerá em partes específicas.
Primeiro, para avaliar a importância do teatro de Nelson Rodrigues, seu
papel subversor. Procurar-se-á fazer uma panorâmica sobre o teatro brasileiro,
desde as primeiras tentativas de encenação, seguindo modelos tradicionais até a
grande ruptura provocada pelo universo ficcional rodriguiano.
Em seguida far-se-á um levantamento das diretrizes de teatro de Nelson
Rodrigues, os temas e engendramentos desse teatro tendo como apoio,
principalmente, os estudos de Sábato Magaldi, de vez que este crítico sempre se
ateve a estudar com rigor e profundidade a obra de Nelson Rodrigues. Vista a
qualidade do trabalho de Magaldi, este será um guia seguro.
Por conseguinte, a preocupação será desvendar o modo como o autor
dessacraliza a família. Deter-me-ei prioritariamente no perfil das
personagens
Virgínia e Ismael (Anjo Negro) traçado em minúcia psicológica pelo autor.
Da mesma maneira, ocorrerá com as demais personagens engajadas em
evidenciar o pathos
que cinde a estrutura familiar de Virgínia e Ismael. As
implicações desse pathos na trama da peça serão investigadas sob o aspecto
também social – algo que o dramático sempre ressalta – promotor central dos
embates interpessoais, cuja motivação se funde no poder, no ter e dispor de capital
financeiro.
A crítica social e ético-moral apresentada nos textos do dramaturgo é de
grande atualidade. A malha verbal de seu teatro a comprova. E escandaliza muitos
moralistas – como o jornalista Carlos Lacerda, por exemplo – que qualificaram o
dramaturgo de o tarado de suspensórios, o anjo pornográfico e outros apelativos,
mas esse é apenas um perfil do autor que algumas pessoas insistem em pintar
mesmo nos dias de hoje.
Amado por uns, por Manuel Bandeira, por exemplo, por Sábato Magaldi;
criticado por outros, pela censura brasileira de 1941 a 1979; de qualquer forma,
apesar do choque que alguns leitores/espectadores possam ainda sofrer ao ler e
ao assistir às suas peças, Nelson Rodrigues trilhou um caminho inédito na literatura
e no teatro brasileiros, o que me esforçarei para mostrar no presente trabalho, cuja
finalidade também é divulgar a obra de um grande escritor brasileiro que precisa ser
mais lido e mais compreendido.
14
I CAPITULO
1. 1. O TEATRO NO BRASIL PRÉ-NELSON RODRIGUES
As encenações teatrais no Brasil durante o período colonial (por volta de
1567)1
tinham caráter religioso. Os autos (encenações que transmitem sentido
moral ou ensinamento religioso) de autoria do Padre José de Anchieta objetivavam
catequizar
os
índios.Tratava-se
de
pregações
religiosas
dramatizados
preferencialmente em tupi, o que assegurava a participação do maior número
possível de participantes indígenas.
As encenações que visavam doutrinar o colono eram em português ou
espanhol, manifestando-se, logo, naqueles idos, um teatro polilingue. Pelas tramas
de primeiro teatro brasileiro, passavam lição de catecismo, de edificação moral e
comédia de costumes. Com essas encenações, o Padre José de Anchieta buscava
levar principalmente o indígena a absorver o catolicismo, a ser temente a Deus e à
Igreja Católica e obedecer a seus preceitos e às doutrinas como horizonte norteador
daquela sociedade. Essa busca é bem presente no Auto de São Lourenço.
Dança de doze meninos, que se fez na procissão de São Lourenço.
1º) Aqui estamos jubilosos tua festa celebrando.
Por teus rogos desejando Deus nos faça venturosos nosso coração
guardando.
2º) Nós confiamos em ti Lourenço santificado, que nos guardes preservados
dos inimigos aqui Dos vícios já desligados nos pajés não crendo mais, em
suas danças rituais, nem seus mágicos cuidados.
3º) Como tu, que a confiança em Deus tão bem resguardaste, que o dom de
Jesus nos baste, pai da suprema esperança.
4º) Pleno do divino amor foi teu coração outrora.
Zela pois por nós agora! Amemos nosso Criador, pai nosso de cada hora!
5º) Obedeceste ao Senhor, cumprindo sua palavra.
Vem que nossa alma escrava de teu amor, neste dia te imita em sabedoria.
6º) Milagroso, tu curaste teus filhos tão santamente.
Suas almas estão doentes deste mal que abominaste, Vem curá-los
novamente!
7º) Fiel a Nosso Senhor a morte tu suportaste.
Que a força disto nos baste para suportar a dor pelo mesmo Deus que
amaste.
8º) Pelo terrível que és, Já que os demônios te temem, nas ocas onde se
escondem vem calcá-los sob os pés, pra que as almas não nos queimem.
9º) Hereges que este indefeso corpo no teu assaram, e a carne toda
queimaram em grelhas de ferro aceso.
1.
Data provável de representação do Auto de Pregação Universal, de Anchieta, segundo J. Galante
de Sousa (1968, p. 95)
15
Choremos, do alto desejo de Deus Padre contemplar.
Venha Ele neste ensejo nossas almas inflamar.
10º) Os teus verdugos extremos treme, algozes de Deus.
Vem, leva-nos como teus, que ao teu lado ficaremos assustando estes ateus.
11º) Estes que te deram morte ardem no fogo infernal.
Tu, na glória celestial gozarás, divina sorte.
E contigo aprenderemos a amar a Deus no mais fundo do nosso ser, e no
mundo longa vida gozaremos.
12º) Em tuas mãos depositamos nosso destino também.
Em teu amor confiamos e uns aos outros nos amamos para todo o sempre.
Amém. ANCHIETA (S. XVI, V ATO)
Segundo Galante de Souza (1968), a partir de 1770, têm-se as primeiras
tentativas de se formar um movimento teatral nacional, devido ao surgimento de
vários grupos constituídos por artistas amadores, escravos alforriados, estudantes,
professores, comerciantes, militares.
A presença desses grupos fez com que surgisse a necessidade de se
profissionalizar os atores comprometidos com tais manifestações que ocorriam
principalmente em comemoração a datas cívicas. ―No século XVII e em boa parte do
seguinte, as representações dramáticas andaram sempre ligadas a outras
manifestações populares de regozijo ou a festejos religiosos‖. SOUSA (1968, p.88).
Somente na segunda metade do século XVIII, tem-se notícia da
instalação, em muitas cidades, de um teatro regular, as chamadas Casas de Ópera,
edificações criadas para representações. São inovações, progresso da atividade
cênica, sobretudo porque os prédios teatrais foram utilizados por elencos mais ou
menos fixos, com certa constância no trabalho, em face do publico cada vez mais
disposto a prestigiar os espetáculos.
O Parnaso Obsequioso, do poeta Cláudio Manuel da Costa (introdutor do
Arcadismo no Brasil com Obras Poéticas, publicado em 1768) garantiu a presença
árcade no teatro brasileiro.
O Parnaso Obsequioso, drama de Claudio Manuel da Costa, foi
representado em Vila Rica, a 5 de dezembro de 1768, aniversario de D.
José Luis de Meneses, Conde de Valadares, governador da Capitania de
Minas Gerais. SOUSA (1968, p 150)
O Parnaso Obsequioso resulta num coro das musas e dos deuses
olímpicos em louvor ao aniversariante, novo governador das Gerais.
Com a chegada da família real ao Brasil, especificamente a chegada de
D. João VI, as artes conheceram grande ascensão. A partir de 13 de março de 1838,
quando foi à cena a tragédia Antonio José ou O poeta e a inquisição de Gonçalves
16
de Magalhães, já se pode considerar fundado o teatro nacional, por ser a primeira
tragédia escrita por um brasileiro e a única de assunto nacional (baseada na vida e obra
do comediógrafo lusitano Antônio José da Silva, o Judeu2). Além de Gonçalves de
Magalhães,
despontou nesse período,
Martins Pena, cujas produções foram,
sobretudo, comédias de costumes, nas quais eram satirizados, em linguagem
popular, tipos sociais, envolvidos
em conflitos de fácil resolução, mediante
artimanhas cômicas que, por finalidade primeira, faziam rir e criticavam a realidade
política e social, como padres, mães de família, pessoas interesseiras, filhos e filhas
obrigados a seguir a vida religiosa para não lutar por suas heranças.
Martins Pena construiu uma galeria de tipos que forma uma representação
rica, diversa e realista do Brasil da época. Por essa representação, passam
funcionários públicos, meirinhos, juízes, malandros, matutos, estrangeiros, falsos
cultos e demais personagens da intriga social. As histórias criadas por Martins Pena
giram em torno de casos de família, casamentos, heranças, dotes, dívidas, festas da
roça e da cidade. Veja-se um exemplo:
CENA VI
Emília e depois Carlos.
EMÍLIA — É minha mãe, devo-lhe obediência, mas este homem, meu
padrasto, como o detesto! Estou certa que foi ele quem persuadiu a minha
mãe que me metesse no convento. Ser freira? Oh, não, não! E Carlos, que
tanto amo? Pobre Carlos, também te perseguem! E por que nos perseguem
assim? Não sei. Como tudo mudou nesta casa, depois que minha mãe
casou-se com este homem! Então não pensou ela na felicidade de seus
filhos. Ai, ai!
CENA VII
Carlos, com hábito de noviço, entra assustado e fecha a porta.
EMÍLIA, assustando-se — Ah, quem é? Carlos!
CARLOS — Cala-te!
EMÍLIA — Meu Deus, o que tens, por que estás tão assustado? O que foi?
CARLOS — Aonde está minha tia, e o teu padrasto?
EMÍLIA — Lá em cima. Mas o que tens?
CARLOS — Fugi do convento, e aí vêm eles atrás de mim.
EMÍLIA — Fugiste? E por que motivo?
CARLOS — Por que motivo? Pois faltam motivos para se fugir de um
convento? O último foi o jejum em que vivo há sete dias... Vê como tenho
esta barriga, vai a sumir-se. Desde sexta-feira passada que não mastigo
pedaço que valha a pena.
EMÍLIA — Coitado! (PENA, 2007 p.7-8)
2
A história do protagonista Antonio José, da peça Antonio José ou O Poeta e a Inquisição (1836), de
Domingos José Gonçalves de Magalhães (1811-1882), introdutor do movimento romântico no Brasil e
fundador do teatro nacional, pretende constituir um diálogo com a biografia do comediógrafo brasileiro
Antonio Jose da Silva, o Judeu (1705-1739), morto pela inquisição portuguesa por judaizar.(Diz-se
que foi levado à fogueira por terem-no acusado de comer chouriço numa sexta-feira. SILVA,(2009)
17
O Realismo no teatro brasileiro, a partir de meados do século XIX,
também se caracterizou pela exploração da temática social. A família, como célulamãe da sociedade é importante formadora do caráter do cidadão, passou a ser
questionada pela dramaturgia brasileira. ―O tema apaixonante era o da mulher
decaída.‖ SOUSA (1968, p 221).
Uma das principais questões debatidas no teatro realista nacional foi a
escravidão. Antes, porém, alguns autores, como José de Alencar (As asas de um
anjo, 1858) e Castro Alves (Gonzaga ou a Revolução de Minas, 1876)
propuseram a temática da liberdade como objeto de transformação para o futuro.
Pode-se dizer que, aos poucos, o teatro brasileiro foi se consolidando e preparandose para as transformações teatrais que logo se tornaram necessárias, um teatro
contemporâneo, como o teatro de Nelson Rodrigues, por exemplo.
Não há dúvidas de que na história do nosso teatro, existem altos e baixos,
cousa que não é privativa do nosso, mas comum também ao teatro dos
povos que costumamos citar como exemplo da civilização e cultura
(SOUSA 1968, p.273).
Segundo J. Galante de Sousa (1968), por volta de 1859, o teatro e o
circo eram as únicas formas de divertimento da sociedade e, até mesmo, se
confundiam. E faziam-se, no espaço do teatro, sessões de exibição e crítica de
valores morais. As encenações muitas vezes satirizavam os atos e os vícios dos
espectadores presentes. Era o que fazia nessa época o Teatro de Revista 3, derivado
da opereta francesa4 que se utilizava da paródia5 para satirizar personagens,
atitudes ou fatos, sobretudo, das classes dominantes.
O teatro de revista teve seu auge em meados do século XX. Seu início
remonta a 1859, quando, no Rio de Janeiro, foi apresentada a peça As Surpresas do
Sr. José da Piedade, de Justiniano de Figueiredo Novaes. O modelo carregava nas
paródias e na crítica de costume. SOUSA (1968, p. 175) cita textualmente as falas
de uma testemunha do que ocorria no teatro:
3 Pode-se então caracterizar o teatro de revista como um veículo de difusão de modos e costumes,
como um retrato sociológico, ou como um estimulador de riso e alegria através de falas irônicas e de
duplo sentido, canções "apimentadas" e hinos picarescos. Enciclopédia-itaucultural (2011, p 01)
4 Opereta é um espetáculo musical e dramático de estrutura semelhante à da ópera, cuja trama
sentimental e romântica - e por vezes cômica - se desenvolve com música ligeira, sobretudo de
dança. (1968, p. 264)
18
O teatro era o lugar onde ocorriam todas as noutes as mais inauditas cenas
de anarquia social em presença do rei e depois do Príncipe Regente. A
representação era continuamente interrompida por miseráveis poetas que
repetiam maus e grosseiros versos, muitas vezes insultantes a majestade
que se achava presente. A platéia exercia uma tirania de que não há
exemplo e que lhe fora importada de Lisboa. Nem as senhoras estavam ao
abrigo dessa tirania. SOUSA (1968, p. 175)
Sob a influência do teatro de revista do Rio de Janeiro, o teatro paraense
também se fez notar no cenário nacional, com os cordões de pássaros e bichos,
cujas apresentações ocorriam basicamente no mês de junho como parte dos
festejos juninos. Durante o ciclo da borracha5 o Estado do Pará viveu um período de
grande produção artística. Momento em que a capital (Belém) produziu e também
recebeu inúmeras companhias artísticas do Brasil e exterior.
Por consequência do ciclo da borracha, a Belle Époque exigia casas de
espetáculos que comportassem
produções artísticas aos moldes de grandes
capitais, assim o Pará e o Amazonas foram agraciados com a implantação de um
grande teatro em cada capital para abrigar esses espetáculos, construídos
inaugurados o Teatro Amazonas em Manaus
e
e o Teatro da Paz em Belém do
Pará(1878), os quais por sua suntuosidade representam a grandiosidade do que foi
esse período econômico e também artístico.
O declínio do ciclo da borracha reduziu sistematicamente a arte dramática
voltada aos grandes espetáculos, mas deu lugar a um outro tipo de arte, a arte da
ralé, das massas, dos que não podiam fazer plateia nos teatros oficiais. SALLES
(1994 p.355) Assim surgem os cordões de pássaros, uma arte criada pelo povo, arte
tipicamente paraense que sobreviveu desde o período da Belle Époque até os dias
atuais.
O Teatro dos Pássaros, enquanto forma de espetáculo, é um teatro popular
musicado e assemelha-se a gêneros franceses, como a opereta, o teatro de
revista e o vaudeville. O ritmo transita entre valsa, baião, bolero, canção,
mambo, marcha carnavalesca, quadrilha, rumba, samba, carimbó e outros
tantos, os mais variados. CHARONE ﴾2009, p. 6﴿
5 Na primeira década do século XX, o Brasil tornou-se o maior produtor e exportador mundial de
borracha. Em 1910, por exemplo, chegou a exportar, aproximadamente, 40 mil toneladas do produto.
Este crescimento econômico da região amazônica foi acompanhado de significativo desenvolvimento
urbano. Muitas cidades surgiram e outras se desenvolveram como, por exemplo, Manaus.. O
comércio interno aumentou significativamente e a renda dos habitantes melhorou. Esta euforia
contribuiu para a construção de casas, prédios públicos, estradas, teatros e
escolas.(memorial.rs.gov.br/cadernos/amazonia p. 12).
19
O cordão de pássaros e bichos é uma espécie de opereta popular em que
coexistem
comedia, sátira, romance, drama, música e dança. É no calor das
fogueiras de junho que o pássaro bate asas e nos leva em seu vôo imaginário para
dentro de um universo amazônico onírico.﴾2009, p. 4﴿. Verifica-se então que essa
forma de teatro (cordão de pássaros) relaciona-se a uma produção artística
comprometida em encenar tipos inventados pelo povo. Contrasta a diversão que
impera no canto do pássaro junino, ao lado da seriedade com que os artesãos e
integrantes se esmeram para montar o espetáculo. É um espetáculo que representa
parte da identidade teatral do Pará.
A partir de 1900 as representações teatrais começaram a perder parte de
seus espectadores, devido ao predomínio do cinema, dos esportes, do rádio e do
gramofone. Ademais,
A falta de uma escola dramática, o modo por que se organizam as
empresas, sem fundos para a manutenção de uma companhia e a falta de
distribuição dos artistas em classes, com ordenado fixado para cada uma,
tem sido apontados muitas vezes como as causas mais ponderáveis da
nossa decadência teatral,...SOUSA (1968, p.275 - 6).
A informalidade com que se sustentava o teatro com relação as questões
trabalhistas foi uma agravante para que o teatro do período entrasse, digamos, em
decadência Mas, dentro de pouco tempo, haveria muita discussão em torno das
concepções modernistas, que visavam estender a arte para toda a sociedade,
rejeitando a arte elitista, pois, para os modernistas, a arte era o componente
orgânico de coesão social, que despertava interesse no ser humano, promovendo
educação e divulgando a cultura de um país. Como a cultura é a representação dos
hábitos e costumes de toda a sociedade, nada mais natural do que compartilhar as
consequências benéficas da arte com
todas as pessoas dentro do estado,
indiferentemente de classes sociais.
É fato, no entanto, que nem a Semana de Arte Moderna de 1922 foi
capaz de impor uma revolução no panorama teatral brasileiro, o que se deve
principalmente em face de as manifestações que esse evento abrangeu voltarem-se
para a criação individual, e o teatro, além de ser uma arte que supõe a integração de
várias expressões artísticas, contemplava e contempla o coletivo. ―Pode-se mesmo
afirmar que os idealizadores da Semana de Arte Moderna se esqueceram
inexplicavelmente da cena nacional‖ SOUSA (1968, p.289).
20
II CAPITULO
2.1. E EIS QUE SURGE O INOVADOR NELSON RODRIGUES
Objetivos morais e sociais nas representações cênicas brasileiras
passaram a existir a partir dos anos de 1930,período didaticamente marcado com
inicio da segunda fase modernista brasileira.
É preciso conhecer a realidade teatral brasileira de inícios da década de
quarenta para avaliar a força renovadora representada por Nelson
Rodrigues. Nessa época a revolução empreendida pela Semana de Arte
Moderna de 1922 já se consolidara na poesia, no romance, na pintura, na
arquitetura, na escultura, no desenho, na música – menos no palco. Oswald
de Andrade, modernista de primeira hora, foi poeta e romancista pioneiro, e
sua extraordinária criatividade se exerceu também na dramaturgia. O atraso
da nossa atividade cênica, a censura e o gosto estético dominante nos anos
trinta confinaram ao livro, porém, as peças O Homem e o Cavalo, O Rei da
Vela e A Morta. Não se tomou conhecimento da rica proposta oswaldiana,
julgada, na melhor das hipóteses, impraticável dentro dos estreitos limites
da ribalta. MAGALDI (1992, p 5)
Tanto O Homem e o Cavalo, A Morta quanto O Rei da Vela são peças
escritas por Oswald de Andrade, mas que não tiveram a receptividade esperada
pelo autor. O Rei da Vela, por exemplo, pelo seu caráter pouco convencional, só foi
levada a cena trinta anos depois. Fruto de grandes sínteses estéticas da cena
internacional do período. Peça que consolidou procedimentos que, muitos anos
após, seriam considerados pós-modernos. Quando de sua primeira apresentação,
em 1968, o texto causou grande impacto sobre o público. Este se manifestou das
mais diversas formas, desde afirmações que definiam o espetáculo como ridículo ou
pornográfico a opiniões que viam nele uma crítica da atualidade. Os demais textos,
A Morta e O Homem e o Cavalo, também, no período em que foram escritas sequer
tiveram a chance de ser encanadas.
No decorrer dos anos de 1940, a Segunda Guerra assolou o mundo, o
que fez com que atores, teatrólogos e diretores estrangeiros se refugiassem no
Brasil. Entre eles, o encenador polonês Zbigniew Marian Ziembiński, que trouxe para
o Brasil as técnicas e as teorias dos grandes nomes do teatro mundial.
Ziembiński ―aboliu o ponto” (CASTRO, 1992, p 166) fazendo com que os
atores decorassem as falas. Fazia um trabalho de estudo exaustivo do texto teatral
para que os atores pudessem sentir e transmitir as emoções para o público.
21
O diretor explorou novos recursos técnicos de encenação, bem como
aboliu a valorização excessiva do astro (ator principal), preocupando-se com o todo.
Ziembiński6 sabia que somente a peça de um autor nacional com características
próprias e que não seguisse nenhum modelo estrangeiro poderia tirar o teatro
nacional do marasmo em que se encontrava.
Para Decio de Almeida Prado duas peças parece que tiveram real
significação: uma Deus lhe pague, de Joraci Camargo, onde se refletem as
preocupações políticas, oriundas da revolução russa e da crise econômica
mundial, ampliou, de alguma forma, o alcance da comédia brasileira e nos
fez sair da comédia puramente de costumes; a outra, Vestido de Noiva, de
Nelson Rodrigues, pelas inovações de fundo (revelação da psicologia pósfreudiana, importância dada à sexualidade, que é tema central de nossa
época), e de forma (uso de técnicas expressionistas: deformação,
focalização,e desfocalização de imagem, aceleração ou retardamento do
ritmo etc), e que trouxe-nos as correntes estéticas que se vinham
manifestando na Europa, desde o começo do século, iniciando assim o
teatro moderno no Brasil. (SOUSA, 1968, p. 296).
A peça Deus lhe Pague de Joracy Camargo é considerada a primeira
tentativa de teatro social no país, tentativa individual de renovação, pelo menos
temática, pois trata-se de uma comédia inteligente que diverte ao mesmo tempo em
que sensibiliza para problemas sociais transcendentes, de assuntos de aguda
atualidade.
A
peça
aborda
temas
como
a
exclusão
social,
a
ética
nos
relacionamentos, a diferença de idade nos relacionamentos afetivos e o contraponto
entre juventude e maturidade, beleza e inteligência, bem como a crítica aos efeitos
perversos do capitalismo, tendo como afrodisíaco a inteligência.
Encena a história de um operário, que depois de ter seu invento roubado,
vira mendigo e enriquece pedindo esmola na porta de uma igreja. É um texto que
representa um verdadeiro marco na história do teatro brasileiro, o início do nosso
teatro social político.
6 Zbigniew Ziembinski (Wieliczka, Polônia 1908 - Rio de Janeiro RJ 1978). Diretor e ator. Apesar de
sua origem é considerado o primeiro encenador brasileiro. Seu espetáculo Vestido de Noiva,
de Nelson Rodrigues, pelo grupo Os Comediantes em 1943, marca o início do que se considera
Teatro Brasileiro Moderno Enciclopédia-itaucultural, 2011, p. 1)
22
III CAPITULO
3.1. NELSON RODRIGUES: TEMAS E MODOS
A ausência de um teatro que conseguisse conciliar a necessidade de
renovação estética teatral com o sucesso de publico tornava-se urgente e é sob o
panorama que surge Nelson Rodrigues e declara:
O Brasileiro gosta de horror e a nossa cidade é emotiva como uma senhora
gorda. [...] Hoje, a reportagem de polícia está mais árida do que uma
paisagem lunar. [...] O repórter mente pouco, mente cada vez menos [...]
Daí porque a maioria foge para a televisão. A novela dá de comer a nossa
fome de mentira. CASTRO (1993-a, p 204)
O horror a que o dramaturgo se refere foi muito construído nas peças que
trouxe a publico, em face das características trágicas de seus textos, apresentando
a emoção que faltava no teatro que o precede.
Essa característica de envolver o publico pela relação da ficção com a
realidade é vista com destaque pelo jornalista Arnaldo Jabor
que em artigo
publicado na Folha de São Paulo afirma:
Nelson é filho do jornal. Do texto jornalístico. Do efêmero do texto do Jornal.
Dos casos de polícia. Das noites nas delegacias. [...] Isto deu ao Nelson a
profunda captação do óbvio da realidade. Isto deu a ele a sensibilidade rara
de profeta, haurida [..] nos crimes passionais da Lapa, no cotidiano das
vilas, na verdade luminosa dos subúrbios, nas empadas de botequim, na
crua verdade dos fatos. RESENDE (1992 p 4)
O exercício da atividade jornalística, em especial como repórter policial
serve de base para personagens construídas por Nelson Rodrigues. O próprio
escritor traça um parâmetro de suas experiências, em depoimento ao periódico As
entrevistas de Ele/Ela.
Aos treze anos fui ser repórter de policia. Por aí você já vê o que eu era. Eu
gostava de assassinato, do pacto de morte! E, então, eu digo, tenho dito
que quem ama, não se pode amar sem ter tido, várias vezes, o desejo de
morrer com o ser amado. Eu tinha a visão do pacto de morte. Eu tinha uma
vizinha, uma senhora triste, senhora que parecia estar esperando a morte.
Um dia, o marido chega e diz que sabia que ela o traía. Por isso ela tinha de
tomar um veneno. E diz para ela: [...] se você não tomar eu te dou seis tiros.
Disse assim. E ela tomou. Isso, então, espalhou. Eu achei isso uma beleza!
Nesse Mundo, ainda se morria de amor! Porque o cara, amante dela, que
ninguém conhecia, pois só quem conhecia era o marido, ele nunca
23
apareceu. Eu achei aquilo tão lindo, tão maravilhoso, o cochicho das
vizinhas‖ MENDES (1986, p 78)
Pelo depoimento do dramaturgo há um histórico do surgimento de temas
novos no teatro brasileiro. Percebe-se que os temas do amor e da morte estão
entrelaçados na sua inspiração artística.
A peça Anjo Negro, por exemplo, é
centrada nas variações do amor e da morte.
Morte, traição, violência, sexo são os temas explorados por Nelson
Rodrigues, temas que, de um modo ou outro, embasam a visão de vida presente em
sua obra. CASTRO salienta a obsessão de Nelson Rodrigues pelos temas do amor
e da morte:
Nelson gostava de repetir que seu teatro era uma meditação sobre o amor e
sobre a morte. Evidentemente, se essa temática dominava suas
preocupações, não era exclusiva, nem esgota o universo das peças.
Vingança, a existência como aventura apocalíptica, o poder demoníaco da
imprensa, o dinheiro corruptor, a frustração feminina (e por extensão
masculina), a realidade prosaica são constantes da obra rodriguiana.
CASTRO (1992, p 21)
O texto rodriguiano, filho da noticia de jornal e das mazelas sociais, abriu
caminho à vanguarda teatral brasileira. ―A partir da liberdade conquistada por ele
(Nelson) todas as audácias tornaram-se possíveis. Poderiam multiplicar-se, nas
varias direções, as experiências desejadas. Estavam abolidas as fronteiras do
palco‖. MAGALDI (2004, p 299).
Os anos posteriores representaram a grande luta contra a ditadura 7. Além
da preocupação com a repressão, os dramaturgos sentiram a necessidade da
construção de uma verdadeira literatura dramática.
Os anos imediatamente anteriores e posteriores a 1964 enfatizavam a
dramaturgia política, ainda mais que a social. Se não era esse todo, nem
talvez o melhor teatro, foi sem duvida aquele em que a comunidade teatral,
representada por suas facções mais combativas, melhor se reconheceu. O
país dividia-se e ninguém, autores ou publico, críticos ou intérpretes,
aceitava ficar à margem dos acontecimentos. PRADO (2000, p. 97)
O Teatro de Arena7 foi o grupo que mais se destacou durante as décadas
de 50 e 60, e suas encenações de cunho político caracterizaram-se por representar
7 Fundado nos anos 1950, torna-se o mais ativo disseminador da dramaturgia nacional que domina
os palcos nos anos 1960, aglutinando expressivo contingente de artistas comprometidos com o teatro
político e social. Enciclopédia-Itaucultural, (2010, p. 1)
24
cenicamente a luta de classes, os ideais de esquerda, a valorização do povo, o
pessimismo do presente e a esperança no futuro.
A grande originalidade, em relação ao Teatro Brasileiro de Comédia e tudo
o que este representava, era não privilegiar o estético, não o ignorando,
mas também não o dissociando do panorama social em que o teatro deve
se integrar. Desta postura inicial, deste ―engajamento‖ – palavra lançada
pouco antes por Sartre – é que adviriam os traços determinantes do grupo,
o esquerdismo, nacionalismo e o populismo (em algumas de suas
acepções), a tal ponto entrelaçados que apenas a abstração conseguirá
separá-los.
(PRADO, 2009, p. 63)
Desde a década anterior, a censura vinha interditando vários espetáculos
teatrais, muitas vezes ainda sem nem sequer terem sido encenados, bastando
apenas estar escritos e em processo de ensaio; dentre essas, várias de Nelson
Rodrigues como Álbum de família, Anjo Negro e Senhora dos Afogados, por
exemplo.
Vestido de Noiva consagrou o seu autor e abriu as portas ao teatro
brasileiro moderno mostrando novas concepções de linguagem cênica, como já se
disse, e este é um legado que persiste até hoje nas encenações contemporâneas
brasileiras, nas quais se pode observar a miscelânea de técnicas e a diversidade
experimental de textos feitos para a representação teatral, ou seja, é a escola aberta
por Nelson Rodrigues, que gestou muitos discípulos.
Nelson Rodrigues foi um brasileiro com grande habilidade artística. A
grande prova foi saber mostrar o avesso do que o ser humano mostra, ou seja, o
que escondemos dos outros, mas faz parte de nós. É assim que o escritor faz ficção.
Suas criações, quase em sua totalidade, mostram o lado de dentro das personagens
e tendem a ocultar parcialmente o lado de fora. Nesse contexto ele inicia a
elaboração de seus folhetins (Meu destino é pecar, publicado em 1945, é um
exemplo) que, devido ao grande sucesso popular e à forma de narrar e compor
personagens torna-se uma ponte às peças teatrais que consagraram o autor.
A leitura atenta da obra do teatrólogo mostra que existe uma unidade
constituída pelo conjunto de seus trabalhos (folhetins, peças, romances, crônicas)
que extrapola a divisão por gênero da sua produção. Melhor dizendo, existem
elementos de ligação, encontrados tanto no teatro e nas crônicas quanto nos
folhetins que transformam essas diferentes formas literárias em uma totalidade.
25
Nelson é coerente na sua forma de criticar e perscrutar o cinismo, as taras,
a solidão humana, nosso psiquismo, uma falsa ética da sociedade e os
papéis que seus participantes exercem. A forma como realiza tais
coerências é marca registrada, sabida e intencional de Nelson Rodrigues,
fazendo com que o mesmo tema apareça com variações em diferentes
peças. SALOMÃO, I (2000, p.17)
Compreender o teatro de Nelson Rodrigues no contexto social de que faz
parte ajuda-nos a perceber seu significado mais profundo e sua função social no
sentido de encarnar a apresentação de personagens de aparente normalidade,
como os membros de Álbum de Família, por exemplo, os quais, escapando dos
olhares da sociedade, deixam emergir os seus instintos e cometem crimes, quase
todos vinculados ao comportamento sexual,
provocando uma forte reação do
público.
Jonas (chefe da família/Álbum de família) deseja a filha Glória e por isso
estupra virgens, as quais são arranjadas pela cunhada, Ruth, que também é
apaixonada por ele. Opondo-se a essa realidade, a família regularmente se junta
para tirar fotografia para o álbum da família.
(A própria excitação parece esgotá-lo; cai numa cadeira, estirando as
pernas.)
D. SENHORINHA (do seu canto) – A tal mulher não pode vir, Jonas!
(Está mortalmente fria)
TIA RUTE – (sardônica) – Minha irmã querendo dar ordens!
JONAS – Deixa ela comigo! (mudando de tom) Faço questão que essa
garota venha, Rute.
TIA RUTE – (exultante) – Não se incomode.
RODRIGUES (2004, p 41)
Esse é o teatro que Nelson Rodrigues buscava e que muito se distancia
da ideia de um mero entretenimento. O teatro de Nelson nascia como invenção
estética e também como denúncia, mostrando assim em sua produção artística os
contrastes entre verdade e impostura. Peças em que expunha o vazio existencial
das
personagens,
recebendo,
com
grande
repercussão,
elogios/críticas,
vaias/aplausos, apoio/censura. Mas em um ponto todos foram unânimes: Nelson foi
um dramaturgo brasileiro, que desenvolveu temáticas que causavam impacto no
público principalmente por tratar de temas como prostituição (Dorotéia), incesto,
loucura, morte, desestrutura familiar (Álbum de Família), morte, intolerância ao
diferente, poder, desestrutura familiar; (Anjo negro).
26
IV CAPITULO
4.1. TEATRO RODRIGUIANO: VISÃO GERAL
Até os anos 30, o teatro manifestava certa imobilidade com relação à
modernidade, que raiava no Brasil, desde a década de 1910, quando Oswald de
Andrade retornou ao Brasil com as novidades estéticas europeias. Os espetáculos
eram fruto do trabalho diário dos atores que não se propunham a ousar além do já
testado e explorado, como a comédia de costumes8, por exemplo. Os diretores não
apresentavam nada de novo. Ao contrário, o espetáculo girava em torno do astro
(ator principal).
As ingênuas farsas de um Gastão Tojeiro e de um Armando Gonzaga,
armadas, às vezes, com engenhosidade, em termos de minúsculas crises
domésticas, ―desaguisados de família‖ como as chamou Antonio de
Alcântara Machado, já não satisfaziam às exigências morais e artísticas
nascidas com a Revolução. (PRADO, 2009, p 14)
O ponto9 era extremamente necessário poupando os atores de exercitar o
texto para a representação. Dessa forma, o público de modo geral também se
acomodava com o que via sem questionar. ―Com um bom ponto e cinco ou seis
atores corajosos, o que graças a Deus nunca faltou no Brasil, representava-se
qualquer peça” (PRADO, 2009, p 20).
Em 1943, no Teatro Brasileiro de Comédia, no Rio de Janeiro, foi
encenada pela primeira vez a peça Vestido de Noiva, a qual se tornou o marco da
era moderna do teatro brasileiro.
Vestido de Noiva trouxe como novidade a temática intimista, uma história
marcada por memória e delírio; por uma linguagem cênica inédita para a época; por
efeitos de iluminação inovadores;
por mistura de verossímil e inverossímil de
8 As chamadas comédias de costumes ridicularizam os modos, costumes e aparências de um
determinado grupo social ou de uma determinada sociedade. A visão satírica da sociedade muitas
vezes impregna nestas obras de um caráter ideológico de fácil acesso ao público, uma vez que o
próprio gênero comédia já é tradicionalmente de fácil entendimento, para ser apreciado por um
público cada vez mais abrangente. SELIGMAN (2009, p 2)
9 pessoa que, no teatro, lê a fala dos atores para lhes ajudar a memória. FERREIRA (2001, p 545)
27
maneira indissociável. E, a partir dessa obra, o escritor
marcou seu nome nos
palcos brasileiros.
Nessa peça, quase toda a ação se passa sob o comando de um tempo
psicológico, que transcorre na memória da personagem Alaíde. Além dos planos
temporais (realidade, memória, alucinação) a peça também inova com efeitos de
iluminação, imprescindíveis para marcar os períodos de realidade, memória e
alucinação na peça.
As personagens de Vestido de Noiva se situam em um espaço além dos
limites do humano (Madame Clessi). Sobretudo, em sua atemporalidade (Alaíde).
Seres afetuosos e portadores de fobias, anárquicos e devassos (Pedro). Tais
personagens são o outro hemisfério da sociedade organizada e reconhecida.
Nelson Rodrigues era “um moralista‖ ( LINS,1979, p.72), que construía
textos sobre o comportamento humano contemporâneo. Percebe-se em suas peças,
especialmente em Álbum de Família e Anjo Negro que o conceito de pecado
segundo as normas do Cristianismo não se consolida, ao contrário, os textos dessas
peças
demonstram
transgressão
total
com
relação
aos
padrões
morais
estabelecidos.
As personagens dessas peças, como Jonas e Senhorinha (Álbum de
Família), Virgínia e Ismael (Anjo Negro) sintetizam o que de fato existe no caráter
dos seres humanos, mas são escondidos por trás dos muros das aparências.
Tais personagens levam
o receptor à reflexão sobre como a vida
realmente ocorre na sociedade, sociedade essa para a qual essas mesmas
personagens se tornam estranhas, por não ser comum se mostrar no todo o que se
é realmente.
Personagens como Jonas (Álbum de Família), Olegário (A Mulher sem
pecado) e Virgínia (Anjo Negro) são dominados pelo desejo incestuoso, pelo ciúme
doentio e pelo ódio ao diferente, ou seja, Nelson Rodrigues tanto nas peças
míticas10 quanto nas psicológicas11 construiu personagens que se apresentam
10
classificação feita Magaldi, o qual diz que: rompendo definitivamente as barreiras do inconsciente,
Nelson Rodrigues realiza um “mergulho na inconsciência primitiva do homem. Na exploração das
verdades profundas do individuo, o passo seguinte se dirigia para o estabelecimento dos arquétipos,
dos mitos que se encontram na origem das nossas forças vitais‖. MAGALDI, (1994, p. 37 - 38)
28
marcadas por sexo, desejo, loucura, ódio, vingança, ciúme, egoísmo que, de uma
forma ou outra, mergulham nas temáticas que concentram uma mistura de paixão e
delírio. Das peças míticas, tem-se em Álbum de Família, por exemplo, uma família
de comportamento doentio, na qual ocorrem incesto, estupro, loucura, pedofilia,
ciúme, e até automutilação.
GUILHERME – Ou, então, se você quiser, nós podemos fazer aquilo que tua
amiga queria, a gente se atira entre dois vagões, ABRAÇADOS!
GLÓRIA – Papai não tem nenhum cabelo no peito, nenhum!
GUILHERME – Pela ultima vez – QUERES VIR COMIGO? Vem, sim, vem!
GLÓRIA – Não.
GUILHERME – Você não será dele, NUNCA!
(Puxa o revólver e atira duas vezes. Glória cai de joelhos, com as duas
mãos amparando o ventre)
GLÓRIA – (Contorcendo-se de dor) – Quando eu era menina ... pensava
que mamãe podia morrer... Ou, então, que papai podia fugir comigo ...
(revira-se) QUE DOR AQUI!
(Glória morre.) RODRIGUES (2004, p 65)
O dramaturgo colocou em Álbum de Família, a exemplo de Anjo Negro,
uma família maldita, em que todos os membros apresentam algum tipo de
transgressão ou de deformação de comportamento. A simbologia do álbum, cujas
fotografias mostram uma família conforme os padrões considerados normais, é
justamente confrontar a aparência representada pelas fotografias e a essência
verdadeira da família, completamente desestruturada.
Em Doroteia, Nelson mergulha as personagens em uma obsessão ao
medo do pecado. Doroteia, a personagem que dá nome à peça,
é obrigada a
aceitar a degradação física como expiação pela culpa que sente com relação à
morte do filho, fato que as tias não permitem nunca que ela esqueça.
(Apavorada, Dorotéia cai de joelhos)
D. FLÁVIA (feroz) – Agora escuta: vou te dizer qual será tua salvação. E
me agradecerás, assim, de joelhos ...
(Na sua veemência D. Flávia está agarrando Doroteia pelos cabelos)
DOROTEIA (ofegante) – só não queria sardas ... Acho muito feio sardas ...
FLÁVIA (lenta)) – Precisas de chagas ...
DOROTEIA – Eu?
D. FLÁVIA – (lenta e feroz) – Sim... Precisas de chagas que te devorem ...
E devagarinho, sem rumor, nenhum, nenhum...
11
As peças psicológicas, segundo Magaldi, são peças que apontam personagens que atuam ―sob
grande tensão‖ , ―prestes a romper a censura do ―consciente‖ ou que de fato ―rasga(m) a fronteira da
consciência e se realiza(m) na maior parte como projeção exterior do subconsciente‖. MAGALDI,
(1994, p 11)
29
DOROTEIA (atônita) – Em mim? No meu corpo?
MAURA (feroz) – E no teu rosto!
RODRIGUES (2004, p 170 - 1)
Em Senhora dos Afogados, como também em Anjo Negro, a ação da
peça desenrola-se durante o velório da caçula da família Drummond; vê-se que de
forma simultânea, ocorrem outros fatos que, como um mosaico, vão dando
continuidade à composição da peça em que
são colocadas em exposição as
fraquezas e os desejos das personagens, assim, Eduarda, a mãe, sofre com a falta
de amor do marido e procura consolo no noivo de sua filha Moema. Moema, por sua
vez, é apaixonada pelo próprio pai e fará de tudo para ser a única mulher da família.
Corre ainda o desejo, rancor e raiva, ressaltados no noivo de Moema que busca
vingança contra Misael, o chefe da família.
MOEMA – Escuta – eu mesma vi nossa mãe beijando o meu noivo ... Eu,
vi, eu! E não houve mais nada, só houve o beijo, porque eu apareci, por
acaso. Mas seus olhos, seus lábios, sua cabeça pendida, eram da mulher
que se abandona ... Ah, se você soubesse a mágoa, a dor que eu senti de
ter chegado antes e não depois ... Se eu pudesse prever, teria esperado
mais ... E gritaria, então, chamaria os vizinhos ... Papai a mataria ...
PAULO – Sempre quiseste isso!
RODRIGUES ( 2004, p. 253)
Esses textos são exemplos da obra de um escritor profundamente realista
em pleno modernismo. Em que pese o respeito que todos nós temos pelo talento de
Nelson Rodrigues e pela sua contribuição para a renovação do teatro brasileiro,
sabemos, na época atual, o autor, por sua obra continua a indignar aqueles que se
sentiram indignados quando viram suas peças pela primeira vez e a corresponder à
admiração daqueles que as admiraram.
Com extrema aversão à hipocrisia, Nelson será sempre
visto como
exemplo, isolado em seu tempo, de corajosa transgressão das expectativas
sociais com respeito à mulher, à família e a todos os conceitos sociais formalmente
consolidados. Nota-se pelo conjunto de sua obra a face oculta sendo mostrada o
que faz tanto da peça Anjo Negro como de muitas outras que ele escreveu ser
considerada uma peça rebelde; a rebeldia tanto dessa como de outras peças é um
dos pontos que fazem do dramaturgo o pioneiro do teatro moderno brasileiro.
30
V CAPITULO
5.1. ANJO NEGRO: A PEÇA
A peça Anjo Negro é a segunda de Nelson Rodrigues interditada pela
censura. A interdição ocorreu em janeiro de 1948, mas a peça foi liberada e
encenada em 2 de abril de 1948 no Teatro Fênix do Rio de Janeiro.
Anjo Negro dialoga de várias formas com outras peças do autor;
por
exemplo, com relação ao confronto constante entre amor e morte, temática presente
em Álbum de família, em Doroteia e na Valsa nº 6. Anjo Negro é uma em que as
personagens puramente inocentes são as crianças, que, aliás, morrem; os demais,
todos têm lá suas complicações de caráter, distorções de personalidade também
desenvolvidas em Álbum de Família. Ou seja, a peça Anjo Negro está interligada ao
restante da obra de Nelson pela temática desenvolvida.
As personagens apresentam-se na peça Anjo Negro da seguinte maneira:
Virgínia (veste-se sempre de luto fechado) é branca, órfã e, por ser órfã,
residia com a tia. Era muito bonita aos 15 anos e aguçava o desejo dos homens,
inclusive o de Ismael e do noivo de sua prima. Era uma jovem que amou em
segredo o noivo de sua prima mais nova, a única das cinco primas de Virginia que
iria se casar. Esse sentimento secreto durou até o dia em que o noivo chegou mais
cedo à casa da noiva, encontrou Virgínia sozinha e a beijou, no mesmo instante em
que entravam no local a tia e a noiva. Em consequência desse ato, Virgínia a mando
da própria tia foi violada por Ismael e obrigada a casar-se com ele.
Ismael é descrito na peça como um homem negro, médico (sempre
vestido com terno branco e chapéu panamá), É marcado pela não aceitação de sua
cor o que o faz buscar de todas as formas outra maneira de ser visto pela sociedade
que não seja por ser negro. Um homem que desejava Virgínia, fascinado pela
oposição da tez dela em relação à dele.
A tia de Virgínia, que a criou, depois da morte dos pais da sobrinha, é
apresentada na peça como viúva fria, má e vingativa, com cinco filhas, as primas,
todas solteironas. Somente a caçula iria se casar, se o noivo não se apaixonasse
por Virgínia, e a jovem noiva suicidou-se por não suportar o abandono. Quanto às
31
demais primas, uma é estuprada e depois assassinada. As outras morrem sem
conhecer o amor.
Ainda na peça aparece Elias – bonito e cego – um jovem, branco, filho do
padrasto de Ismael, portanto, irmão de criação do médico. Ismael o agredia quando
Elias era criança e, de uma feita, o cegou.
Acrescente-se ainda ao grupo de personagens, em segunda escala, a
personagem Ana Maria, fruto do relacionamento de Virgínia com Elias. Era uma
menina branca criada por Ismael como se filha, que, ao nascer, enxergava, mas que
cresceu cega. Ocorreu que, para Ana Maria não saber que era negro, Ismael a
cegou com ácido, quando ela ainda era bebê. Depois que Ana Maria cresceu, houve
um relacionamento entre ela e Ismael, o que configura caráter incestuoso à peça.
Ao desafiar Virgínia (que vê a atenção que Ismael dispensava à menina)
Ana Maria é enclausurada pela mãe em um mausoléu de vidro com a ajuda do
padrasto para morrer. Cumpre-se assim a promessa de Ismael: de matar o filho
fruto da relação de Virgínia com Elias. Observe-se a simbologia do mausoléu, do
vidro, o parecer vivo e o ser de fato morto, a morta-viva, condição da ―filha‖, em
verdade mais uma personagem alocada no rol das vitimadas em nome do amor.
Não se pode esquecer os três meninos negros, filhos do casal Virgínia e
Ismael, assassinados pela mãe sob as vistas do pai.
Coadjuvam na peça mais personagens: Hortênsia – criada, negra,
chantageada por Virgínia, que quer sair do cativeiro e conhecer Elias. No passado,
Virgínia ajudou Hortência com dinheiro para que a criada tentasse tirar sua filha da
prostituição, e cobra ‗recompensa‖ da criada; os carregadores do cemitério – em
número de quatro, todos negros. Aparecem na peça seminus, usando chapéu de
palha e fumando charuto, no dia do velório do terceiro filho do casal Ismael e
Virgínia, é a partir deles que Elias, primeiramente tem informações sobre a vida do
casal Virgínia e Ismael; as rezadeiras do velório – em número de dez, todas negras,
todas rezam muitos pais-nossos e ave-marias, e fazem comentários, a respeito da
cor da criança morta, a respeito do casal Virgínia e Ismael. As rezadeiras ainda
fazem uma espécie de premonição, pois emitem opiniões sobre o futuro da família.
5.2. ELEMENTOS DE MODERNIZAÇÃO
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5.2.1. TÍTULO
O texto Anjo Negro foi estruturado centralmente em torno de uma grande
antítese: Virgínia (branca) e Ismael (negro). A partir da configuração dos dois, é
possível circunscrever uma galeria de anjos sacrificados (os filhos mortos) e diabos
(os pais assassinos). Vê-se, dessa forma, a inocência (angelical) das crianças ser
roubada pela atitude maléfica, diabólica dos pais assassinos. Estes tiram às
crianças, o direito à vida.
Há uma carga semântica sobre a palavra anjo. Como se sabe, anjo
simboliza o que é bom, que traz paz. Vale lembrar, que há anjos do bem e anjos do
mal, antítese sempre presente no campo estético . Machado de Assis, por exemplo,
explorou o tema no conto A Igreja do Diabo.
Ismael, como negro, faz parte de um grupamento, que, pelo sofrimento,
histórico, resultante dos eventos trágicos da colonização europeia, abrange os
semas benéficos de anjos, os quais, desnaturam-se, para agregar os sentidos
sociais que indicam as expiações do ser negro, no caso de Ismael , uma
personagem – emblema que ascende socialmente e como que se vinga. Seu poder
o deifica. Ele age como Deus; institui-se como o que pode dar a vida ou a morte.
Ismael constrói-se como o cruel, capaz de estuprar Virginia, mantê-la
encarcerada, cegar o irmão de criação e a enteada, e compactuar com as mortes
dos próprios filhos ainda crianças. É uma personagem que exclui-se do campo
semântico do bem (o anjo do titulo da peça) para internar-se no campo semântico
do mal (como agente do mal na trama trágica). Dessa forma, o titulo Anjo Negro já é
construído a partir de ideias contrárias, que se consolidam no desenrolar da ação
dramática.
5.2.2. ESPAÇO - UMA CASA COMPARTIMENTADA
Anjo Negro é dividida em três atos e não faz referências precisas à data
e ao local de ambientação. No entanto, é possível concluir através do próprio
narrador que a história acontece quase que exclusivamente em uma residência
representada em um cenário onde a ―casa não tem teto para que a noite possa
entrar e possuir os moradores‖ RODRIGUES (2004, p 93). É uma casa que não
33
protege os moradores, ao contrario, ao mesmo tempo que serve de cárcere à
Virgínia, expõe a todos os moradores às intempéries.
A simbologia da noite, a escuridão, a ausência de luz (a existência
velada) se faz presente na história, nas personagens e em seus destinos, servem de
―leito‖ para as ações cruéis que a peça apresenta.
Há com relação ao cenário uma atenção especial para alguns cômodos
da casa como o quarto, com uma cama desfeita, da qual somente parte do colchão
é coberta com o lençol (da mesma forma como ficou na noite em que Virgínia foi
estuprada). A outra cama foi mantida completamente arrumada.
VIRGINIA (sem ouvi-lo) – E eu ali. De noite, Ismael veio fazer quarto. Era o
único de fora, ninguém mais tinha sido avisado. De madrugada, senti
passos. Abriram a porta – era ele mandado pela minha tia. Eu gritei, ele quis
tapar a minha boca – gritei como uma mulher nas dores do parto...
(muda de tom)Se pudesse ver, eu te mostraria...
(Cai em penumbra o resto do quarto; a luz incide apenas sobre a cama em
que Virginia foi violada. Veem-se todos os sinais de uma luta selvagem; a
extremidade inferior da cama está caída ; metade do lençol para o chão, um
travesseiro no assoalho; um pequeno abajur quebrado.)
VIRGINIA (indicando a cama) – Ninguém mais dormiu ali... A cama ficou
como estava; não mudaram o lençol, não apanharam o travesseiro, nem o
crucifixo de cristal, que se partiu naquela noite... Tudo como há oito anos ...
Ismael não quer que eu, nem ninguém, mexa em nada...
Depois, veio a outra cama, de casal. Mas a minha, de solteira, continua,
sempre, sempre...E continuará, depois da minha morte. RODRIGUES
(2004, p.109)
A cor local, a paisagem é praticamente inexistente, dado que não se sabe
ao certo onde especificamente (cidade, estado...) os fatos acontecem. E maneira de
ampliar o raio onde os fatos acontecem. O dramaturgo não se preocupou em
apresentar ambientes externos, descrever lugares ou exaltar paisagens. Seu olhar
prendeu-se aos conflitos vivenciados no interior da casa de Ismael e à relação entre
as ações que as personagens desenvolvem na casa, como se esta fosse o espelho,
a forma de, pelo espaço, simbolizar a dor existencial.
Sua atenção enfocou uma família imersa em graves crises de
relacionamento, o que envolve as principais personagens (Ismael e Virgínia) em
crimes e as personagens geradas por eles em vítimas.
A casa entre altos muros é uma prisão para Virgínia, mas prisão
compartimentada, ou seja, fragmenta-se em outra prisão, o quarto de Virgínia. A
casa ainda comporta aos fundos o mausoléu de vidro em que é presa Ana Maria, e o
34
jardim onde é enterrado Elias. Enfim, o ambiente da casa compartimentada ao
mesmo tempo que concentra tantos ambientes pesados, sem colorido, dada à noite,
contribui, como símbolo, para intensificar o sentido trágico da peça.
Bachelard (1993) discute a relação da casa com o ser que nele habita,
estuda a importância da relação desse espaço com esse homem.
Nessa comunhão dinâmica do homem e da casa, nessa rivalidade da casa
e do universo, estamos longe de qualquer referência às simples formas
geométricas. A casa vivida não é uma caixa inerte. O espaço habitado
transcende o espaço geométrico.
Com efeito a casa é, à primeira vista, um objeto que possui uma geometria
rígida. Somos tentados a analisá-la racionalmente. Sua realidade primeira é
visível e tangível. É feita de sólidos bem talhados, de vigas bem encaixadas.
A linha reta é dominante. O fio de prumo deixou-lhe a marca de sua
sabedoria, de seu equilíbrio. Tal objeto geométrico deveria resistir a
metáforas que acolhem o corpo humano, a alma humana. Mas a
transposição ao humano se faz imediatamente, desde que se tome a casa
como um espaço de conforto e intimidade, como um espaço que deve
condensar e defender a intimidade. Abre-se então, fora de toda
racionalidade, o campo do onirismo. BACHELARD (1993, p. 227 – 8)
Segundo Bachelard a casa não comporta apenas a sua materialidade de
objeto inerte, sem vida. A partir do momento que é habitada, a casa deixa de ser
apenas paisagem e torna-se um ambiente aliado do homem na sua jornada na vida,
passa a ser uma parte acoplada a esse homem.
Na peça Anjo Negro, é nítida essa relação das personagens com a casa,
assim Virgínia percebe os muros que cercam a casa, as paredes que formam a
casa, e o quarto, mas essa casa diferente do olhar poético atribuído por Bachelard –
de habitação – Virgínia vê esses espaços como clausura, sem nenhum aconchego,
espaços asfixiantes. Ismael sente o espaço da casa de forma diferente de Virgínia,
para ele a casa é onde ele se esconde e esconde sua trágica família, para que
ninguém entre nem Virgínia possa ver ninguém.
Para Ismael o espaço da casa é uma conquista, significa também o poder
econômico e ditatorial de quem tendo capital financeiro manda e os demais que não
o têm obedecem, é seu castelo onde põe em pratica suas ações doentias, como as
do exemplo a seguir:
VIRGÍNIA – Eu sei que você não esqueceu, nem esquecerá! (rosto a rosto
com Ismael) Quando Ana Maria nasceu, o que é que você fez? Se
debruçava sobre a caminha. Durante meses vocês dois e mais ninguém no
quarto; você olhando para ela e ela olhando para você. Assim horas e
horas. Você queria que ela fixasse a sua core a cor de seu terno: queria que
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a menina guardasse bem (riso soluçante) o preto de branco. (erguendo a
voz). Você não falava, Ismael, para que ela não identificasse a sua voz. Um
dia você a levou. Ana Maria tinha uma ano, dois anos, seis meses, não sei,
não sei...Você a levou e eu pensei que fosse para afogá-la no poço; e até
para enterrá-la viva no jardim. (com espanto maior). Só não pensei que
você fosse fazer o que fez – uma criança, uma inocente – e você pingou
ácido nos olhos dela – ácido! (quase histérica). Você fez isso, fez, Ismael?
Ou eu é que sou doida, que fiquei doida, e tenho falsas lembranças?
(suplicante). Fez isso, fez, coma minha filha, a filha de Elias?
ISMAEL – Fiz.
RODRIGUES (2004, p. 132)
Sem duvida, o espaço é muito importante para o andamento da peça Anjo
Negro, dado que, pela observação desses espaços, já referidos, se estabelece um
diálogo entre ordem (exemplificada pelo casamento entre Virgínia e Ismael, pela
ideia de uma família estruturada, pai, mãe,
filhos, filha, irmão, tia) e caos (a
realidade dessa família completamente desestruturada), considerados os espaços
onde ações diferentes acontecem simultâneas na grande espacialidade.
(Ismael encaminha-se para a porta. Virgínia senta-se na cama, Ismael
fecha a porta pelo lado de fora. Ela grita assustada.)
VIRGÍNIA – (correndo para a porta) Você me fecha aqui?
ISMAEL – É preciso.
VIRGÍNIA (suplicante) – Mas por que? Se você sempre me deixou andar
pela casa? (doce) Tão bom ver outras paredes que não sejam essas; as
paredes da sala, do corredor... Tão bom mesas, cadeiras, e não só essas
duas camas, os lençóis... (veemente) Minha única alegria era mudar de
ambiente, passar de uma sala para outra; subir e descer a escada.
(desesperada) Por que me prende, Ismael, por quê?
ISMAEL – Direi depois.
RODRIGUES (2004, p. 101)
Vê-se nesse trecho da peça, Virgínia em reclusão absoluta, perdida,
enclausurada na prisão domiciliar. Ela reclama por mero reclamar visto o poder
absoluto de quem detém todos os mandos, o poder sobre o sim e o não, sobre o ir e
o vir, sobre ser e não ser, sobre vida, morte, afinal a situação asfixiante da mulher.
5.3. CARÁTER TRANSGRESSOR
Na peça Anjo Negro, o autor leva o leitor a meditar sobre a existência, os
sentidos da vida tão difíceis de desvendar. Ela é centrada na análise psicológica, no
jogo de atração e repulsa, na relação mórbida regida pelo poder non-sense.
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Anjo Negro apresenta o matrimônio só para constar de Ismael e Virgínia
como uma síntese de impossibilidade amorosa. Por essas questões Anjo Negro,
assim como Álbum de Família e Senhora dos Afogados, foi considerada imoral e,
por isso, interditada.
Vê-se, pela advertência assente no programa de estreia: ‖a ação se
passa em qualquer tempo e em qualquer lugar‖ RODRIGUES (2004, p 8) que os
conflitos apresentados podem acontecer em qualquer família, em qualquer
sociedade; ou seja,
o dramaturgo diz ao público que famílias, aparentemente
estruturadas podem ter pais que matam seus filhos, podem ter maridos que
subjugam suas esposas, sem despertar desconfiança. Mostra que os conflitos
humanos ocorrem em todos os tempos, que não têm locus nem tempo específicos.
E, que os seres humanos de qualquer sociedade podem ter comportamentos
patológicos sem que essa face seja claramente visível. É o que o teatro antigo e de
qualquer idade mostram.
O teatrólogo assumiu a árdua tarefa de expor a face inconfessa do ser
humano, e usou a linguagem literária mais realista e contundente para fazê-lo.
Armou-se para essa empreitada de espírito livre e da linguagem solta, sem reservas
que marcam seu estilo. Compôs personagens obsessivas (Ismael, Virgínia),
marcadas por destino sombrio (Ana Maria, Elias). Pontuou seus textos de um ritmo
intenso, rápido, em texto em que quase co-existem o trágico, o lírico, o drama, o
pathos apresentados em linguagem coloquial.
(Virginia acaricia-o no rosto, nos cabelos. Caem de joelhos os dois, um
diante do outro)
ELIAS – Você está quase louca.
VIRGINIA – Se já não estou.
ELIAS – Quer de mim o quê?
VIRGINIA – Lembra-se do que eu lhe disse? Que seus lábios eram finos e
meigos? Dá-me um beijo?
(Os dois beijam-se apaixonadamente. Elias ergue-se, trazendo consigo o
corpo de Virginia. Ela, então, desprende-se. Afasta-se, fica de costas para
ele. Depois volta-se para ele.)
RODRIGUES (2004, p 110)
O escritor poderia ainda ser considerado pela critica como uma
consciência dotada de extrema sagacidade e ironia, na medida em que leva o
leitor/espectador a atentar para algo que esteve o tempo todo ali, debaixo dos olhos,
e que apenas não era visto, apenas não era notado. É como se o dramaturgo risse
37
da ingenuidade de quem nunca percebeu a hipocrisia, a diferença entre o que se
mostra e o que se esconde, ou tenta–se esconder.
Nelson em Anjo Negro mostra que algumas frestas estão sempre abertas
e deixam vazar o que todos vivem e não pode ser mostrado por não se querer ver.
Dói ver. Assim, veem-se em Anjo Negro os carregadores do cemitério a dar pistas
de problemas que possam existir dentro da casa de Ismael.
CEGO – E a mulher?
PRET0 – Ah, essa, meu filho! Ninguém vê!
CEGO – Eles estão bem?
PRETO – Se brigam muito, ninguém sabe!
CEGO – Pergunto, se estão bem de dinheiro?
PRETO – Estão cheios! Têm tanto, que ele não atende mais chamado, não
dá mais consulta!
CEGO – Vai ver que a mulher é de cor. Ou me engano?
PRETO – Se engana! Branca e daquelas! Uma coisa por demais.
Eu conheci solteira, de meia curta. Depois não vi nunca mais!
CEGO (para si mesmo) – Eu já sabia, só podia ser branca! (muda de tom)
Eu queria falar com ele!
PRETO (alarmado) – Com o doutor?
PRETO – Não lhe aconselho!
RODRIGUES (2004, p.95)
A obra do escritor Nelson Rodrigues é vitima do mesmo preconceito12 que
tem atingido, através dos séculos, tantas obras nas quais o desejo é mostrado, nas
quais o que ocorre escondido torna-se de conhecimento público, como em Madame
Bovary13, por exemplo. Esse é o motivo por que se diz que o dramaturgo transgride,
porque é considerado subversivo, porque causa escândalo: isso porque exibe o que
está sob os panos, abafado pelas cortinas, pelos lençóis das moralidades, também
mórbidas, no mais das vezes, por que trás à luz o que é vetado, proibido, o que
tende a ficar fechado no cerne dos indivíduos, porque devassa os redutos benéficos
e adversos do interior humano.
O
dramaturgo
tornou-se
motivo
de
julgamento
moral
por
não
corresponder ao padrão estabelecido pela sociedade de sua época às produções
teatrais, pois suas peças desenvolvem temáticas inéditas que apresentam situações
com forte explosão da sexualidade que, na época de Nelson, encontrava-se
12 sm. Conceito ou opinião formados antecipadamente, sem maior ponderação ou conhecimento dos
fatos. Calçado no francês préconçu. CUNHA (2007, p. 629)
13 Romance escrito por Gustave Flaubert, publicado em 1857, é considerado o marco do Realismo
na França.
38
dissociada da realidade e reprimida pela moral e pelos princípios cristãos, e
comportamentos sociais que refletiam uma cisão entre a mente e o corpo, bem
marcadas em Doroteia, Álbum de Família e Anjo Negro, peças que
trazem ao
público relações proibidas pelas convenções sociais.
Isso quer dizer que o texto, mormente as falas, a interlocução do projeto
dramático assente em Anjo Negro, a tessitura discursiva, enfim, é a tábula de que
são extraídas muitas discussões sobre a arte rodriguiana.
A cada leitura da obra rodriguiana aqueles que a admiram descobrem
qualidades, surpreendentes e em nada desprezíveis, ou seja, veem materializado
todo o talento de Nelson Rodrigues para o desmedido; toda a sua exuberante
imaginação para a criação do detalhe monstruoso; todo o seu tão pessoal senso de
humor baseado na exaltação do grotesco; toda a sua delirante teatralidade.
Encontram um terreno magnificamente propício as mais variadas interpretações na
escritura dos textos que o dramaturgo construiu.
5.4. A DESMONTAGEM DA FAMÍLIA E DO CONCEITO DE
MATERNIDADE.
O termo ―família‖ é derivado do latim ―famili‖, que significa ―grupos de
pessoas do mesmo sangue, unidade sistemática constituída pela reunião de
gêneros”. CUNHA (2007, p. 348). Na cultura ocidental, uma família constitui-se de
pessoas que vivem geralmente na mesma casa, particularmente o pai, a mãe e os
filhos, definidos ―especificamente como um grupo de pessoas de mesmo sangue, ou
unidas legalmente (como no casamento e na adoção)” FERREIRA (1999, p. 312).
A Declaração Universal dos Diretos Humanos no Art. 16, estabelece que,
I) Os homens e mulheres de maior idade, sem qualquer restrição de raça,
nacionalidade ou religião, têm o direito de contrair matrimônio e fundar uma
família. Gozam de iguais direitos em relação ao casamento, sua duração e
sua dissolução.
II) O casamento não será válido senão com o livre e pleno consentimento
dos nubentes.
III) A família é o núcleo natural e fundamental da sociedade e tem direito à
proteção da sociedade e do Estado.
ONU- Resolução 217 A (III), (1948, Art. 16)
39
Na posição de primeira e de uma das mais importantes instituições
organizadas da sociedade, uma vez que é base de todas as outras. É importante
registrar que a família é um sistema muito complexo, e, segundo Engels (1989),
passou por alterações ao longo da história. Assim, modificou-se através dos tempos,
acompanhando mudanças religiosas, econômicas e socioculturais.
Ao longo da história, apresentaram-se modelos diferenciados a partir da
família primitiva. Entretanto, uma característica se mantinha como regra, a
subsistência de seus membros, a mútua proteção e a segurança. ―A formação da
família era determinada pela necessidade de subsistência. Era essa necessidade de
subsistência que regulava as uniões e o número de filhos‖. SCHIMIDT (2005, p 1429) , pelo afeto, apego, cumplicidade e sentimento.
"A família", diz Morgan, "é o elemento ativo; nunca permanece estacionária,
mas passa de uma forma inferior a uma forma superior, à medida que a
sociedade evolui de um grau mais baixo para outro mais elevado. Os
sistemas de parentesco, pelo contrário, são passivos só depois de longos
intervalos, registram os progressos feitos pela família, e não sofrem uma
modificação radical senão quando a família já se modificou radicalmente."
Karl Marx acrescenta: "O mesmo acontece, em geral, com os sistemas
políticos, jurídicos,religiosos e filosóficos:" Ao passo que a família prossegue
vivendo, o sistema de parentesco se fossiliza; e,enquanto este continua de
pé pela força do costume, a família o ultrapassa. Contudo, pelo sistema de
parentesco que chegou historicamente até nossos dias, podemos concluir
que existiu uma forma de' família a ele correspondente e hoje extinta, e
podemos tirar essa conclusão com a mesma segurança com que Cuvier,
pelos ossos do esqueleto de um animal achados perto de Paris, pôde
concluir que pertenciam a um marsupial e que os marsupiais, agora
extintos, ali viveram antigamente.
ENGELS (1889, p.4)
Em Anjo Negro vê-se uma família marcada pelos laços do um casamento
estruturado com base em vingança, em ódio. Um casamento de fachada.
VIRGINIA –(numa histeria) A Senhora se vingou naquele dia, quando
fechou a casa toda e mandou Ismael subir!
TIA – Não bastou. Foi pouco, muito pouco... Ainda falta...
E nem sei se o que Ismael fez contigo foi vingança. (veemente). Não sei.
(para Virginia) Te juro que se um homem fizesse com minha filha - o que
Ismael fez ali (indica a cama quebrada) – eu ainda agradeceria - te juro! Se
visses o estado de minha filha, da que ficou lá embaixo – se visses o que
ela diz, o que ela faz ...
RODRIGUES (2004, p. 118)
Por meio dos carregadores do cemitério, têm-se uma imagem do casal
Ismael e Virgínia, tais carregadores apresentam um Ismael rico e competente.
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Virginia é destacada por antes, bela; agora, talvez, já que ninguém a vê. Ismael e
Virgínia compõem um casamento como muitos que de fora parecem perfeitos.
CEGO – E a mulher?
PRETO – Ah, essa, meu filho! Ninguém vê!
CEGO – Eles estão bem?
PRETO – Se brigam muito, ninguém sabe!
CEGO – Pergunto, se estão bem de dinheiro?
PRETO – Estão cheios! Têm tanto, que não atende mais chamado, não dá
mais consulta.
CEGO – Vai ver que a mulher é de cor. Ou me engano?
PRETO – Se engana! Branca e daquelas! Uma coisa por demais.
Eu a conheci solteira, de meia curta. Depois não vi nunca mais!
RODRIGUES (2004, p. 95)
O amor nessa obra não existe segundo o conceito Lacaniano de que ―
amar é amar um ser para além do que ele parece ser. O dom ativo do amor visa ao
outro, não na sua especificidade, mas no seu ser.‖ LACAN (1979, p 214-15).
Em Anjo Negro, exceto Elias (que deseja o bem de Virgínia), não se veem
os personagens a desejar o bem de outrem. Agem de forma a buscar seus próprios
interesses, senão vejamos: Ismael aceita casar-se com Virgínia, mesmo sabendo
que esse casamento é uma vingança arquitetada pela tia de Virgínia. No entanto, ele
segue adiante e casa-se, pois busca através desse casamento – já que Virgínia é
branca – continuar sua escalada rumo ao embranquecimento.
Verifica-se que a aquiescência de Ismael em estuprar Virgínia e casar
tinha uma intenção. Ismael sabe que conquistará a respeitabilidade da sociedade se
tiver como esposa uma mulher branca. Esse dado, aliado à competência
profissional, fará com que ser negro seja esquecido por aqueles que viam nele um
bom médico, mas negro.
VIRGINIA – [...] Foi aí que Ismael apareceu, primeiro como médico, depois
como amigo também. ―Preto, mas muito distinto‖, diziam; e, depois, doutor.
Em lugar de interior, isso é muito. Ele se apaixonou por mim....
RODRIGUES (2004, p.108)
A ausência de amor, amizade, respeito, enfim, sentimentos ligados ao
bem, é mais nítida quando o texto expõe a relação de Virgínia e Ismael com os
próprios filhos: VIRGINIA – Não tenho medo de ti...
ISMAEL – Tens. Eu sei que tens. (muda de tom). Porque odiaste meus
filhos!
41
VIRGÍNIA (recuando) – Não odiei teus filhos!
ISMAEL – Odiaste. Antes deles nascerem, quando estavam ainda no teu
ventre – tu já os odiava. Por que eram meus filhos... Levanta o rosto!
Minto? E porque eram pretos e se pareciam comigo. Tu mesma disseste –
que tinham o meu rosto ...
VIRGINIA (olhando a fisionomia do marido) – Tinham o teu rosto ...
ISMAEL – Eles morreram porque eram pretos...
VIRGINIA (com terror) – Foi o destino.
ISMAEL (contendo-se ainda) – Porque eram pretos. (novo tom)
– Pensas que eu não sei?
VIRGINIA (recuando num sopro de voz) –Não, Ismael, não!...
ISMAEL – Que fizeste com meus filhos?
VIRGÍNIA (apavorada) – Nada – não fiz nada ... (Os dois se olham.)
ISMAEL – Mataste (baixa a voz). Assassinaste. (com violência contida)
Não foi o destino: foste tu, foram tuas mãos, estas mãos... RODRIGUES
(2004, p121)
O que se espera de pai e mãe é que dispensem, protejam os seus filhos.
Que situem amor e responsabilidade aos filhos acima de desejo pessoal. No
entanto, Ismael prioriza seu desejo pessoal em detrimento da vida de seus filhos.
Ismael ama Virgínia mesmo sabendo-se não correspondido. Tem
obsessão por ela. A obsessão desembocará não só no assassinato de seus filhos
negros, como no assassinato também de Elias e no enclausuramento de Ana Maria.
ISMAEL – Aos outros dois você deu veneno...
VIRGINIA (hirta) – Sim.
ISMAEL – porque eram pretos.
VIRGINIA – (abandonando-se) – Por que eram pretos. (com súbita
veemência) Mas se sabias, por que não impediste?
ISMAEL (com voz mais grave, mais carregada) – Não impedi porque teus
crimes nos uniam ainda mais; e porque meu desejo é maior depois que te
sei assassina – três vezes assassina. Ouviste? (com uma dor maior)
Assassina na carne dos meus filhos ... RODRIGUES (2004, p.123)
No excerto acima vê-se Ismael colocar seu desejo (na verdade, amor
patológico) acima dos filhos. E quanto à mãe? A aversão de Virgínia pelo marido
Ismael a fez matar seus próprios filhos e sem qualquer culpa ou arrependimento.
Há antecedentes de filicídio, no teatro Greco-romano, em decorrência de
sentimentos e estados psíquicos similares aos experimentados em Anjo Negro.
Souza (2007) analisa o mito de Medeia, descrito e representado em tragédia escrita
por Eurípides14, encenada em 431 a.C. Medeia torna-se assassina dos próprios
filhos para vingar-se de seu esposo que a abandonara por amor a uma princesa.
42
MEDÉIA – aqui mudo meu modo de falar e gemo sobre o que terei de fazer
a seguir, pois a meus filhos queridíssimos matarei e ninguém pode salválos. E, quando tiver aniquilado toda a família de Jasão, sairei desta terra,
expulsa pelo assassinato de meus filhos bem amados e pelo crime horrendo
que tiver ousado cometer.
A uma intervenção de Corifeu.
CORIFEU – Ousarás matar o fruto de teu seio, mulher?
Medeia deixa patente sua intenção demoníaca:
MEDÉIA – Assim ferirei até o fundo, meu esposo. SOUZA (2007, p. 68)
Virgínia também assassina seus filhos com Ismael, não para vingar-se do
abandono, como Medeia, e sim para livrar-se de filhos indesejáveis, porque pretos
como o pai, Ismael; para vingar-se de Ismael por submetê-la a gerar filhos pretos.
Também Ismael sabendo-se traído por Virgínia com Elias promete matar o fruto do
relacionamento de Elias e Virgínia vingando a morte de seus filhos.
ISMAEL – (numa alegria selvagem) – Você não matou meus filhos?
VIRGINIA – Eu ?
ISMAEL – Você, sim. Um por um. Não matou? Pois o teu – o dele - eu
matarei também, (numa alegria de louco) e no tanque. Virginia, ali.
(aponta na direção do tanque. Esperarei os nove meses – são nove ,
não são? – e que fosse mais – um ano – eu esperaria. (doce) Você não
sofrerá nada. Nem Elias. Mas ele (aponta para o ventre da mulher).
Ainda não tem forma – ainda não é carne – mas já está condenado.
(RODRIGUES, 2004, p 125)
O castigo para quem é visto como culpado também possui antecedentes
na mitologia clássica, no mito de Arachne, personagem referida pelo poeta Ovídio
nas suas Metamorfoses.(1996, p 21).
De acordo com o poeta, Arachne morava em Lydia (localidade conhecida
pelos maravilhosos tecidos que produzia) onde cresceu sem a presença da mãe,
tornando-se conhecida em toda a Grécia, por sua habilidade tecelã. Ocorre que em
face da sua arte tornou-se arrogante, com a idéia de que era imbatível, inclusive
pela deusa Atena.
A deusa sabendo dessa informação e, na qualidade de protetora dos
tecelões procurou Arachne a fim de confrontar-se com semelhante mulher
orgulhosa. Antes, porém de encontrar Arachne a deusa Atena assumiu o disfarce de
um camponês(a) idoso(a) e em sua delicadeza de pessoa humilde aconselhou
14
poeta trágico grego que viveu nos anos 480 – 406 a. C. Segundo Brandão (1968, p.58) Eurípides
foi o campeão da amargura. Apesar de ser um poeta do século V a.C. pertence, por sua visão e
inovações, ao século seguinte.
43
Arachne para que não comparasse a sua competência na tecelagem com a de um
ser imortal, no entanto, Arachne em toda a sua soberba não aceitou os conselhos e
novamente desafiou a deusa.
Sentindo-se obrigada a aceitar o desafio, a deusa Atena aceitou-o,
enraivecida. Iniciou-se a contenda, a deusa Atena começou a tecer uma tapeçaria
com imagens que prediziam o destino de humanos que desafiavam deuses,
comparando-se a tais divindades. Arachne, por sua vez, construiu sua tapeçaria com
imagens dos amores dos deuses.
A habilidade de Arachne era tanta que seu trabalho se igualou ao da
deusa Atena, isso enfureceu a deusa que a golpeou repetidamente com a intenção
de matá-la. Apavorada, Arachne tentou fugir, mas a deusa a transformou em uma
aranha que rapidamente desapareceu sem deixar vestígios.
Arachne foi castigada por ousar conquistar o lugar da deusa Atena na
arte de tecer, por ter transgredido a regra de que os mortais estariam abaixo dos
deuses. Virgínia, de maneira semelhante, foi castigada por ter conquistado o lugar
da prima no coração do noivo desta, por transgredido uma regra social, de respeitar
o parceiro da prima.
Assim como Arachne o castigo que fora imputado a Virgínia foi terrível,
Virgínia foi estuprada e obrigada a casar-se com um homem que abominava; um
castigo do qual não conseguiu livrar-se; que a fez tornar-se assassina dos próprios
filhos, ou seja, tornou-se um ser tão abjeto quanto a aranha em que foi transformada
Arachne.
Os problemas, na peça Anjo Negro, seguem um caminho que conduz a
outros conflitos. O psíquico interior de Ismael desencadeia o comportamento
assassino de Virgínia, e, portanto, a morte dos filhos negros; o adultério com Elias e
o desejo de gerar um filho homem, branco, desencadeia a vingança de Ismael que
mata Elias e toma Ana Maria para si; desencadeia ainda o encerramento de Ana
Maria no mausoléu de vidro, para morrer, e finalmente, a união física de Ismael e
Virgínia na cama, o fecho da peça.
5.5. A TRAGÉDIA ANJO NEGRO
44
O autor de Anjo Negro não deixou escolha para o leitor/espectador nem
para críticos teatrais com relação à classificação de seu texto, ele que, ao
apresentar o texto Anjo Negro, caracteriza-o como tragédia em três atos.
Em síntese, Anjo Negro é um texto sobre
comportamento humano e
morbidez. Segundo MAGALDI (1992), a peça de Nelson Rodrigues foi ― censurada
por seis votos contra um, julgada pelo chefe de Polícia, pelo Ministro da Justiça e
finalmente liberada‖, dentre outros motivos, por a temática apresentada não ser de
uso corrente na dramaturgia da época.
Anjo Negro, feita em 1946, trouxe a segunda interdição para o autor, em
janeiro de 1948, indo à cena, contudo, dois meses depois, em dois de abril,
no Teatro Fênix do Rio, em produção de Sandro Polloni e sob a direção de
Ziembinski. Recepção controvertida, em parte talvez pelo problema racial
envolvendo os protagonistas, em parte pela estranheza do procedimento
dramático, não corrente em nosso meio, no seu deliberado antirrealismo.
MAGALDI (1992, p 14)
Segundo MARTUSCELLO, (1993) a configuração feminina que se
depreende das peças de Nelson Rodrigues é caracterizada por uma liberalidade que
vai de encontro às convenções sociais. Doroteia (Doroteia) é um caso. Explora
personagens e situações não convencionais em que a sexualidade e a violência
estão presentes, como Jonas (Álbum de Família) e cria situações que abriram a
dramaturgia brasileira à modernidade, pois até então o teatro brasileiro explorava
temáticas e conflitos que retratavam a moral e costumes como em O Noviço, por
exemplo.
O dramaturgo modernista rompeu com essa prática com um temário que
chocava a sociedade pela liberdade inusitada. Sua dramaturgia apresentava incesto,
loucura, violência sexual, morte, aversão às diferenças e uso do poder, sem dúvida
uma ousadia inaceitável, daí o escândalo, dada à inconveniência do autor.
Nelson Rodrigues, além de outros temas, como poder, ódio, violência,
loucura, trata na peça Anjo Negro do preconceito de que o negro é alvo na
sociedade brasileira e do preconceito do negro em relação a pessoas da mesma cor,
pois em Anjo Negro a história gira, repita-se, em torno dos personagens Ismael,
negro, médico, que tem aversão à própria cor e Virgínia sua esposa, branca que
também tem horror às pessoas de cor negra .
Além da questão racial, assunto tão debatido na atual sociedade
brasileira, o escritor destaca ainda em Anjo Negro a violência - principalmente à
45
mulher e à criança, sem esquecer as relações de poder, em especial o econômico.
Lembremo-nos de que o enriquecido médico negro ampara-se no poder do dinheiro
para forjar seu mundo de violência. A peça explicita, da mesma forma, com ênfase,
a vivência de amor/ódio.
A obra do dramaturgo Nelson Rodrigues tem confluência com o trágico,
como se disse. Essa é uma tensão atemporal a que se submete o ser humano,
desde as idades remotas a que recua a tragédia originaria dos greco-latinos. Muito
se discute essa ancestralidade, busca-se entender a origem do teatro grego e
consequentemente o nascimento da tragédia. Brandão (2007, p. 8-9) informa-nos
que o surgimento do teatro e da tragédia data das celebrações e ritos a Dionísio, o
deus campestre do vinho.
A tragédia, nasce com fins pedagógicos, entre outros. Tinha a função de
encaminhar os homens à busca do equilíbrio, da medida ideal, da aurea mediocritas.
A função principal da tragédia era a catarse, definida por Aristóteles, como o
processo de o homem reconhecer a si mesmo como num espelho e, ao mesmo
tempo, afastar-se do reflexo, como que observando a sua vida de fora.
A reflexão oriunda da catarse permitiria o crescimento do indivíduo que
passaria a conhecer os limites de seu métron. A catarse ocorreria quando o herói
passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida
ideal, de seu métron.Veja-se mais sobre a questão do trágico:
A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa
extensão; deve ser composta num estilo tornado agradável pelo emprego
separado de cada uma de suas formas; na tragédia, a ação é apresentada,
não com a ajuda de uma narrativa, mas por atores. Suscitando a compaixão
e o terror, a tragédia tem por efeito obter a purgação [a purificação] dessas
emoções. ARISTÓTELES (2011, cap. 6, p 35)
Aristóteles concluiu que o espetáculo trágico, para realizar-se como obra
de arte deveria sempre provocar a Katarsis, pois o público ao assistir às terríveis
dilacerações do herói trágico, sensibilizar-se-ia com o horror em que a vida do herói
se tornara; sentiria uma profunda compaixão pela atribulação que o destino
reservara ao herói. Dessa feita, o público deveria passar por uma purificação
coletiva. Associa-se, assim, a tragédia à purgação, isto é, ao entendimento
da
encenação dramática como uma espécie de remédio da alma, ajudando as pessoas
46
do auditório a expelirem suas próprias dores e sofrimentos ao assistirem ao
desenlace.
Sobre a catarse, leia o que se segue:
Designa por katharsis, unindo-se a determinação de Aristóteles, aquele
prazer dos afetos provocado pelo discurso ou pela poesia, capaz de
conduzir o ouvinte e o espectador, tanto à transformação de suas
convicções quanto à liberação de sua psique. Como experiência estética
comunicativa básica, a katharsis corresponde tanto à tarefa pratica das
artes como comunicação social – isto é, servir de mediadora, inauguradora,
legitimadora de normas de ação –, quanto à determinação ideal de toda arte
autônoma: libertar o espectador dos interesses práticos e das implicações
de seu cotidiano, a fim de levá-lo, através do prazer de si no prazer no
outro, para a liberdade estética de sua capacidade de julgar.
JAUSS (2002, p. 102)
Essa dilaceração está presente na personagem Virgínia a qual age como
se fosse estuprada todas as noites, mas teme que o marido descubra a traição com
Elias; teme perdê-lo.
ISMAEL _ ... Há oito anos que todas as noites acontece nesta cama o que
aconteceu na outra. Há oito anos que gritas como se fosse a primeira vez; e
eu tenho que tapar a tua boca. Sou teu marido, mas quando me aproximo
de ti, é como se fosse violar uma mulher. És esta mulher sempre violada –
por que não queres, não te abandonas, não te entregas ... Sentes o meu
desejo como um crime. Sentes?
VIRGINIA – Meu corpo é teu, já foi teu, será mil vezes. Mas pelo amor de
Deus, não faça perguntas!... Esquece o que houve, tudo o que houve, tudo.
Porque hoje – você não vê, não sente? – eu estou amorosa ou quase ...
(Virginia pousa a cabeça no peito do marido.)
RODRIGUES ( 2004,p. 120)
O centro do espetáculo trágico gira em torno do destino infeliz do herói.
Ele é apresentado como uma figura radiante, um vencedor, no esplendor da vida,
usufruindo dos feitos das suas armas, envolto numa auréola de glória quando,
repentinamente,
vê-se
vítima
de
uma
alteração
brusca
do
destino.
Um
acontecimento terrível sufoca as suas alegrias, conduzindo-o à desgraça,
arremessando-o ao mundo das sombras.
Da mesma forma, a desgraça atinge Virgínia, jovem, branca, quando, sem
que busque, o noivo da prima se apaixona por ela e a beija na frente de sua noiva o
que desencadeará não só o suicídio da prima como toda a sorte de desgraças para
Virgínia.
47
Para alguns estudiosos, a tragédia é um gênero que pertence
exclusivamente ao mundo pagão.
Para os antigos, as paixões representavam perturbações da alma e a
catarse purificaria, pelo menos, duas paixões: o medo e a piedade (paixões
que para os gregos deveriam ser combatidas, diferente do catolicismo que
as exalta). A tragédia grega, ao provocar medo e piedade, apresentaria uma
maneira de lidar com tais paixões quando experimentadas através da
catarse. Para os antigos experimentar medo ou piedade traria danos à
alma, mas não quando se expressasse através da catarse. CAVALCANTE
(2005, p. 2)
Conforme Robert Jauss (2002, p .86-7) o Cristianismo teria banido a
tragédia do mundo cristão por ela não se enquadrar na ideia da alma pecadora que
atinge sua redenção por uma graça de Deus. Para os cristãos não há salvação nem
perdão para o herói trágico. Ela, a tragédia, só seria possível na cultura pré-cristã
que desconhecia os princípios do arrependimento e da absolvição, ou o gesto
inesperado e miraculoso da graça divina, não pertinente à essência da concepção
grega da tragédia. Flávio Koth (1995, p 7), entretanto, afirma que ―é possível
considerar Cristo um grande herói trágico‖.Vê-se assim que em Anjo Negro não há
salvação pela redenção nem para Virgínia nem para Ismael.
Segundo atesta e reitera BRANDÃO (2007, p. 76-7) os poetas da Grécia
antiga exploraram outros gêneros, como o drama satírico e a comédia. Um exemplo
de comédia é Os Cavaleiros de Aristófanes, mas nem o drama satírico nem a
comedia tiveram a transcendência alcançada pela tragédia. Por isso o espetáculo
trágico foi o que mais profundamente se enraizou na tradição cultural moderna.
Na tragédia grega clássica, o indivíduo luta contra o destino, uma força
imponderável que domina igualmente as ações dos homens e dos deuses ao longo
do tempo, porque somos visceralmente trágicos. O escritor Nelson Rodrigues
enfocou o trágico no século XX. Virgínia não luta, não reage, aceita sua condição
trágica. Compreende que nada pode fazer contra o pathos que a atinge. Virginia
acomoda-se, adapta-se ao mórbido de seu algoz, o marido.
VIRGINIA – Não posso. Se eu fugisse, a transpiração dele não me largaria;
está entranhada na minha carne, na minha alma. Nunca poderei me libertar!
Nem a morte seria uma fuga! (RODRIGUES, 2004, p.110)
48
KOTHE (1995, p 8 - 9) baliza a relação do herói trágico com o sentido da
obra:
As narrativas literárias são sistemas cujas dominantes geralmente tem sido
algum tipo de herói. Na dominante está a chave do sistema. O herói é,
portanto, estratégico para decifrar o texto como contexto estruturado
verbalmente.
Se as obras literárias são sistemas que reproduzem o sistema social, o
herói é a dominante que ilumina estrategicamente essa identidade. Rastrear
o percurso e a tipologia do herói é procurar as pegadas do sistema social no
sistema de obras. KOTHE (1985, p.8)
Dessa forma, vemos em Anjo Negro, um herói, Ismael, profundamente
marcado pela sociedade e seus males, pelo racismo, principalmente.
ELIAS – (apaixonadamente) – Quando ele era rapaz, não bebia cachaça
porque achava cachaça bebida de negro. Nunca se embriagou. E destruiu
em si o desejo que sentia por mulatas e negras – ele é tão sensual ...
RODRIGUES (2004, p 106)
Nelson Rodrigues revolve o universo profundo do homem, trazendo à
consciência, de maneira perturbadora, pontos adormecidos no inconsciente. Dessa
forma, utiliza-se da tragédia moderna para falar de racismo e de quebra do modelo
de família, tradicionalmente consolidado pela sociedade. No entanto, segundo
MAGALDI (2004, p.67), Nelson não discute em Anjo Negro a temática do racismo.
Ele a expõe, exemplifica, retrata-a sem sequer insinuar-se em discussões teóricas.
Evidentemente, por todas as implicações, não esclarecidas ao nível de uma
só leitura, Anjo Negro deve ser considerada uma peça hermética. Em
nenhuma hipótese deve se pensar que ela arregimenta motivos racionais
para discutir o problema racial, o amor/ódio e a continuidade da espécie.
Não é do feitio do dramaturgo analisar argumentos, para que se prove
alguma coisa.
MAGALDI (2004, p 67)
O autor de Anjo Negro remete-nos, então à tragédia grega, pois somente
o trágico daria conta dessa realidade brasileira que ainda persiste nos nossos dias, o
racismo, dado que, apesar de não existir mais no Brasil um regime escravocrata,
que considerava oficialmente o negro inferior ao branco, o racismo dissimulado
ainda é um conceito, uma visão, uma forma de conceber o outro.
Exemplos do trágico, tal qual é explicitado na tragédia grega, um
exemplo: Cliptemnestra de maneira carinhosa recebe e atrai o rei
de Micenas,
49
Agamemnon, com palavras carregadas de astúcia, fazendo-o caminhar sobre um
tapete púrpura onde será derramado o sangue do rei. Ela induz o rei a caminhar
sobre o tapete até o interior do palácio, onde com a ajuda do amante dela, Egisto, o
apunhá-la (BRANDÃO, 2007, p 23), pode estar muito próximo de nós – não raro os
meios de comunicação noticiam casos de pessoas que atraem aqueles que lhe são
mais caros para a morte, seja por ciúme, seja por interesses financeiros... Essas
atitudes possuem caráter trágico.
ANA MARIA - Pai?
(Ana Maria está agora fechada. Grita, ou supõe-se que grita. É evidente
que, de fora, não se ouve nada. Bate nos vidros, com os punhos cerrados.
Virginia atrai Ismael para longe.)
VIRGINIA – Ela gritará muito tempo, mas não ouviremos seus gritos. Vem.
O nosso quarto também é apertado como um túmulo. Eu espero você.
(RODRIGUES, 2004, p 148)
Exemplifica-se no trecho acima, que assim como o rei Agamemnon, Ana
Maria foi traída por Ismael, e a confiança deposita no padrasto a levou à morte. Vêse que Ismael aliado Virgínia condena Ana Maria a ser enterrada viva e voltam ao
quarto para unir-se de novo pelo sexo.
5.5.1. O CORO
Um dos elementos da antiga tragédia que ocorre no texto rodrigueano é o
coro. O coro em Anjo Negro, formado por mulheres negras, ecoa a voz do coletivo.
É a representação da sociedade no abrir e fechar da peça. O coro tem ecos sociais.
É por onde a sociedade externa opina, vê e comenta o que está escondido.
O coro representa a sociedade brasileira e suas opiniões, dentre elas, a
do preconceito mascarado por meio das convenções sociais. Tanto é que, exceto no
momento das rezas e no final do último ato, as mulheres de preto falam uma de
cada vez. Não juntas como seria no coro, propriamente dito. É o que se percebe no
trecho a seguir:
SENHORA (doce) – Um menino tão forte e tão lindo!
SENHORA (patética) – De repente morreu!
SENHORA (doce) – Moreninho, moreninho!
SENHORA – Moreno, não. Não era moreno!
SENHORA – Mulatinho disfarçado!
SENHORA (polêmica) – Preto!
SENHORA (polêmica) – Moreno!
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SENHORA (polêmica) – Mulato!
SENHORA (em pânico) Meu Deus do céu, tenho medo de preto! Tenho
medo, tenho medo! (RODRIGUES, 2003, p. 125).
O coro, além da função de ecoar o que nem sempre é visto, tem ainda
função profética. Anunciar o que irá acontecer. O coro tem sempre tristíssimos
presságios RODRIGUES (2004, p.93)
SENHORA – Ó branca Virgínia!
SENHORA – (rápido) – Mãe de pouco amor!
SENHORA – Vossos quadris já descansam!
SENHORA – Em vosso ventre existe um novo filho!
SENHORA – Ainda não é carne, ainda não tem cor!
SENHORA – Futuro Anjo Negro que morrerá como os outros!
SENHORA – Que matareis com vossas mãos!
SENHORA – Ó Virgínia, Ismael!
SENHORA (com voz de contralto) – Vosso amor, vosso ódio não tem fim
neste mundo!
SENHORA – Branca Virgínia!
SENHORA – Negro Ismael...
RODRIGUES (2004, p 149)
Quanto à temática do racismo, o coro reafirma a exposição, não o
discurso teórico sobre o assunto.
5.5.2. OTELO E DESDÊMONA, ISMAEL E VIRGÍNIA
Ao imergir no mundo de Anjo Negro é impossível não perceber o diálogo
implícito, a intertextualidade que se opera com a peça teatral de Shakespeare.
Implicitamente há relação comparativa do Anjo Negro com Otelo, o mouro de
Veneza, de Shakespeare. Senão vejamos.
Otelo é a tragédia do bravo "Mouro de Veneza", veterano de terríveis
batalhas e representante militar do reino de Veneza. Casado com a bela
Desdêmona,
Otelo sob as constantes investidas de que sua amada o traiu, cede às
intrigas de seu subordinado Iago e, possesso de ciúme, mata sua esposa. Ao
descobrir o engano, Otelo desesperado, comete suicídio.
É célebre a frase de Shakespeare que diz: "os ciumentos não precisam de
motivo para ter ciúme. São ciumentos porque são. O ciúme é um monstro que a si
mesmo se gera e de si mesmo nasce".
51
Em oposição às outras paixões o ciúme comporta em si mesmo a
tragicidade como possibilidade. Mesmo antes de colidir com outra força,
aquele que é arrebatado pelo ciúme é rotulado como herói trágico. A
essência do ciúme reside na dialética – que permite quase de imediato a
mudança para o cômico. O ciúme é amor que destrói querendo proteger.
Os beijos de despedida de Otelo são acompanhados pelas palavras: ―Oh
hálito amoroso,/que quase a convencer cegaste a própria/Justiça e
espedaça a sua espada! Mais um, mais um. Se assim ficares, morta,/
Quero tirar-lhe a vida e, após amar-lhe.‖ SZONDI (2004, p.103)
Nota, no excerto acima que como intuito de ter a pessoa amada só para
si ou de não aceitar que o ser amado ame a outra pessoa o ciumento(a) reage de
maneira extrema, trágica.
Tanto Otelo quanto Ismael são profissionais respeitáveis. No entanto, há
algo que os marca; são olhados de maneira diferente pelas pessoas da sociedade;
esse olhar diferente se dá por não serem brancos, por esse motivo são vistos como
inferiores. E, mais, ambos são apaixonados por mulheres brancas: Desdêmona e
Virgínia; ambos têm certeza da traição conjugal.
O que aproxima Otelo e Anjo Negro é a temática do ciúme materializada
como atitude de desconfiança com relação às esposas. Essa atitude suspicaz estará
instalada nos relacionamentos tanto de Virgínia e Ismael quanto no de Desdêmona e
Otelo.
O ciúme, grande sombra da inquietação é potencializada pela insegurança
que insistirá em assombrar a paz de espírito dos casais. E, assim, Otelo e Ismael
mergulhados em suas equivocadas convicções-suspeitas, tomados pelo pavor de
experimentar o suposto abandono, chegam ao limite de privar a amada (Otelo) ou ao
parceiro da amada (Ismael) do direito à vida.
Em Otelo, o mouro é induzido a acreditar que Desdêmona o traiu, mas na
verdade ela é inocente; em Anjo Negro, Ismael, ao descobrir que fora traído, exige a
colaboração da esposa para vingar-se do traidor, Elias. Ismael mata Elias com um
tiro na testa; em seguida, promete vingar-se do filho de Elias quando este nascer,
mas isenta a mulher, Virgínia de ser morta. Otelo, entretanto, assassina
Desdêmona, lavando a sua honra com sangue, ou seja, há uma maneira diferente
no reagir de Otelo e Ismael com relação ao ciúme e à traição.
Outro fato curioso na comparação entre Otelo e Ismael é que a atitude de
Otelo com relação a Desdêmona se dá em face do bom caráter de Otelo, de seu
senso de justiça e, ao final de tudo, é o caráter de Otelo, o seu senso de justiça que
vai levá-lo ao suicídio, pois consegue refletir sobre seus atos e perceber o erro
52
cometido, a atitude precipitada e cruel que realizou contra a esposa que tanto
amava. Já Ismael, mata Elias exatamente, por ele (Ismael) ser mau caráter, por ser
despido de qualquer senso de justiça, ou de qualquer outro sentimento aliado ao
bem, por não fazer avaliação de suas atitudes em nenhum momento da peça, não
sentir arrependimento pelo mal feito.
Há de se comparar também a diferença entre Virgínia e Desdêmona.
Enquanto Desdêmona é uma esposa fiel, apaixonada pelo marido, digna e, portanto,
inocente da acusação de adultério, Virgínia é vil, cruel, detesta o marido, vive com
ele à força, assassina os filhos e realmente traiu o marido com o cunhado para gerar
um filho branco e fazer desse filho seu amante.
5.6. GRANDE ANTÍTESE, GRANDE CONTRASTE
Há imagens que servem de guias maiores para entrar no mundo
imaginário de Nelson Rodrigues. Com base nelas, busca-se entender o caráter das
personagens, principalmente de Virgínia e de Ismael.
Virgínia assassina os filhos negros, como se disse, por serem negros
como o pai, Ismael, e odeia Ana, a filha branca, fruto do adultério com o cunhado.
Odeia, primeiro por ser mulher e depois por Ana ter para si toda a atenção de
Ismael, antes devotado à Virgínia. Virgínia tem aversão a Ismael, mas, mesmo
assim, sente-se atraída de alguma forma pelo relacionamento que tem com ele.
Virgínia sabia do poder que exercia sobre Ismael e na hora certa se aproveitava
desse poder. Ismael testemunhava os crimes da mulher e acreditava que esses
crimes os uniam ainda mais.
VIRGINIA – (feroz, acusadora) – Então, por que não gritou? Por que não
impediu?
ISMAEL – (com voz mais grave, mais carregada) – Não impedi porque teus
crimes nos uniam ainda mais; e porque meu desejo é maior depois que te
sei assassina – três vezes assassina. Ouviste? (com uma dor maior)
Assassina na carne dos meus filhos...‖ RODRIGUES (2004, p. 122)
Repita-se que tanto Ismael quanto Virgínia recusavam os traços negros
da pele. A preocupação com a própria cor fez Ismael buscar ascensão social,
tornando-se assim médico competente e rico. Acreditava que, alcançando status,
poderia reduzir os olhares para o que mais o envergonhava: o negro da pele.
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ELIAS – [...] Estudava muito para ser mais que os brancos, quis ser médico
– só por orgulho, tudo orgulho. O que fez com São Jorge? Tirou da parede
o quadro de São Jorge, atirou pela janela – por que era santo de preto...
RODRIGUES (2001, p 107)
A peça nada esclarece sobre o pai de Ismael. Alude apenas ao não
reconhecimento do filho, Ismael. Assim, Ismael renega a própria cor e não se opõe
à Virgínia em prol da vida dos filhos.
ISMAEL – Um por um. Este último, o de hoje, tu mesma o levaste pela
mão. Não lhe disseste uma palavra dura, não o assustaste; nunca foste tão
doce. Junto do tanque, ainda o beijaste; depois, olhaste em torno. Não me
viste lá em cima, te espiando... Então rápida e prática – já tinhas matado
dois – tapaste a boca do meu filho, para que ele não gritasse... Só fugiste
quando ele não se mexia mais no fundo do tanque...
VIRGÍNIA (feroz, acusadora) – Então, por que não gritou? Por que não
impediu?
ISMAEL (cortante) – Mas é verdade?
VIRGÍNIA ´(espantada) – É.
ISMAEL – Aos outros dois você deu veneno...
VIRGÍNIA (hirta) – Sim.
ISMAEL (abandonando-se) – Porque eram pretos. (com súbita veemência)
Mas se sabias, por que não impediste?
ISMAEL (com voz mais grave, mais carregada) – Não impedi porque teus
crimes nos uniam ainda mais; e porque meu desejo é maior quando te sei
assassina – três vezes assassina. Ouviste? (com uma dor maior)
Assassina na carne dos meus filhos...
RODRIGUES (2004, p. 122)
O que faz uma pessoa não aceitar sua própria cor? Nelson Rodrigues faz
esse questionamento por meio da voz da personagem Elias. Importante também é
o peso que a cor negra da pele causa em Ismael, há um efeito traumático que a cor
negra da pele exerce sobre ele como sujeito, especialmente por expressar uma
realidade excludente, pois por ser negro é marginalizado social, cultural e
historicamente. Não é à toa que Ismael nunca se embriagou e tampouco conseguiu
―matar‖ em si o desejo que tinha por negras.
ELIAS – (apaixonadamente) – Quando ele era rapaz, não bebia cachaça
porque achava cachaça bebida de negro. Nunca se embriagou. E destruiu
em si o desejo que sentia por mulatas e negras – ele é tão sensual...
RODRIGUES (2004, p 106)
Ismael é um personagem que contrasta em quase tudo com os demais
personagens da peça. Apresenta uma posição antagônica sobre si mesmo, isso o
54
faz realizar ações que assustam, ações violentas contra os mais frágeis, por isso
Ismael cega Elias e Ana Maria para que estes não o vejam; para viverem na
escuridão, estas informações permeiam a mente do leitor/espectador.
O preconceito em Anjo Negro induz Ismael à covardia diante de uma
verdade, a aceitação de que ele é negro.Ismael pouco fala da sua dor, do que o
envergonha; ele vive em choque com sua própria pele, com impossibilidade de se
assumir, enfim, na covardia perante seu corpo.
ELIAS – Gosta do teu marido? (silêncio). Responda. Gosta? (silêncio).
Ninguém pode gostar dele... Desde menino, ele tem vergonha; vergonha,
não: ódio da própria cor. Um homem assim é maldito. A gente deve ser o
que é . Acho que até o leproso não deve renegar a própria lepra.
(RODRIGUES, 2004, p 106)
Elias ocorre na peça com a função decisiva de ser informante dos
antecedentes familiares. Procura Ismael portando um recado: sua maldição
proferida, decretada pela mãe. É ele que vem lembrar a Ismael que este é um
homem negro. Ismael nunca perdoou o fato de Elias ser branco, de ser filho de
brancos e ter pai, por isso o invejava, chegando a cegar-lhe, quando ainda era
menino.
VIRGINIA – (Com as mãos nas dele) – Estou gostando tanto do que você
diz! Você é irmão de Ismael como?
CEGO – De criação.
VIRGINIA – Há, logo vi!
CEGO – Meu pai era italiano e depois que minha mãe morreu se juntou com
a mãe de Ismael,
(RODRIGUES, 2004, p 106)
Então, Elias informa também sobre os pais.
É importante lembrar que foi com Nelson Rodrigues (Vestido de noiva, em
1943) que o Modernismo fincou forte suas raízes na dramaturgia brasileira. Apesar
de a Semana de Arte Moderna ter sido arquitetada sobre o palco do Teatro
Municipal de São Paulo em 1922, até 1943 o teatro brasileiro não havia ainda
explorado o gênero, de forma que, ao público, eram apresentados espetáculos cujos
temas (casos de família, briga por herança...) desgastavam-se cada vez mais com o
passar dos anos. Dessa busca incessante pela compreensão dos sentimentos
55
humanos advieram maneiras de representar o homem subjetivo e seu mundo, os
pensamentos e as motivações íntimas engastadas no fundo da alma.
O dramaturgo foi duramente criticado por apresentar temas considerados
proibidos e imorais, por quebrar
tabus e abordar assuntos como sexualidade,
adultério. Mas o que ecoa nas entrelinhas de Anjo Negro é um grito em favor da
conscientização da sociedade sobre os dramas da intimidade mais reclusa no eu.
O teatro moderno do escritor Nelson Rodrigues ganha importância nesse
aspecto, por expor assuntos polêmicos, os da mais funda psique, encerrados de
maneira aberta, sem meios termos e com riqueza de detalhes que permitem ao
espectador revivenciá-los e debatê-los, bem como pensar nas próprias atitudes e
posicionar-se diante daquilo de que participa, vê e sabe. Essa é a suprema
qualidade de Nelson Rodrigues, ser destemido no tratamento aberto dos conflitos
mais íntimos do ser humano.
5.7. ANJO NEGRO E O PODER
Na peça Anjo Negro há uma imposição de poder claramente identificada.
Quem o exerce? Ismael. Sobre quem? Virginia/Ana Maria. Nos filhos negros. Em
que instituição a exerce? Na vida familiar, chave dos conflitos existentes na peça.
Dessa forma o poder como ação é de caráter comportamental e implica atitudes
incisivas, o comportamento sub-reptício, violento, de um indivíduo(Ismael) que busca
modificar o comportamento sobretudo, de outro indivíduo (Virgínia), a partir do que,
concretiza-se a mudança pretendida.
VIRGINIA – (num apelo) – Ismael quero que você me arranje um quadro
de Jesus! Jesus não tem o teu rosto, não tem os teus olhos – não tem,
Ismael!
ISMAEL – Não – aqui não entra ninguém.
VIRGINIA – Mas, é um quadro, Ismael, um retrato, uma estampa, Ismael!
Se você quiser, nem olho, é bastante para mim saber que na casa há um
novo rosto. Sim Ismael? RODRIGUES (2004, p 100)
É mister declarar que o poder se impõe de outros modos sobre Virginia,
sobre Elias, sobre os próprios filhos e filha.
Se se pode pensar em Ismael como predominando em autoridade e força
sobre Virgínia, por mantê-la enclausurada na casa cercada de muros e
56
com as janelas altas impedindo a visão do exterior, por outro lado devemonos lembrar que a grande vitoriosa é ela, que é quem se encontra na
condição de amar ou renegar o marido. Nada do que ele faz para garantir
o amor ou a solidariedade da mulher tem resultado. Ele, que precisava de
Virgínia – uma branca – para, possuindo-a, se sentir também branco,
recebe dela apenas indiferença e desprezo. Tanto desprezo que ela o trairá
justamente
com
Elias,
o
irmão
insuportavelmente
invejado.
MARTUSCELLO (1993, p 82)
Dessa maneira, o sujeito rodriguiano representado pela personagem
Virgínia situa-se como objeto do desejo não só sexual de Ismael e Elias, estes que
conseguem de todas as formas, por exemplo, saciar seus desejos pessoais.
Virgínia, subjugada pelo marido, consegue seduzir Elias e engravidar dele. Depois,
seduzir Ismael e conseguir a aquiescência dele para enclausurar Ana Maria. Exerce
também poder sobre os filhos, os quais ela pega pela mão e lhes dá veneno ou leva
até o tanque para matá-los, sem nenhuma reação das crianças.
5.8. ANJO NEGRO: SEU CARÁTER UNIVERSAL
Um dos mais antigos desafios humanos é a conceituação do tempo. Na
peça Anjo Negro não há claramente uma sequência temporal identificada, que nem
a técnica do flashback.
A história desenvolve-se ou dura por vinte e quatro anos, (oito anos de
casamento até Virginia conhecer Elias e mais dezesseis anos de idade de Ana
Maria). A exemplo de Vestido de Noiva, Anjo Negro apresenta um tempo simultâneo,
posto que o tempo da história é pluridimensional não só pela sua maleabilidade,
uma vez que pode ser acelerado, alongado, pausado (o velório do ultimo menino
assassinado é um acontecimento que tem duração maior do que as outras ações na
peça. É a partir desse velório que outros fatos ocorrem (p. 93) e pela sua nãolinearidade, dado que é possível antecipar o futuro e retornar ao passado utilizando
a anacronia (Ana Maria surge na peça aos dezesseis anos de idade e, a partir do
seu aparecimento, a história vai sendo contada sobre o que aconteceu desde o seu
nascimento p. 130).
A proposta ricoeuriana a respeito do movimento textual é:
De uma hermenêutica que visa menos restituir a intenção do autor por trás
do texto que explicitar o movimento pelo qual um texto exibe um mundo de
algum modo, perante si mesmo (...) o que é interpretado num texto é a
57
proposta de um mundo que eu poderia habitar e no qual poderia projetar
meus poderes mais próprios.
RICOEUR (1994, p 123)
Vê-se na proposta de Ricoeur que o movimento textual segue um rumo
independente e nesse mundo o autor faz suas inserções. Nelson faz essas
projeções no mundo ficcional de Anjo Negro, pois nas marcações do tempo, já
apresentadas, ainda se nota que há simultaneidade temporal e espacial, na peça.
Um exemplo se dá na página 94, quando, ao mesmo tempo que Virgínia está no
quarto, acontece o velório, e o jovem vagabundo (Elias) chega.
(cessam todas as vozes. Ismael vem olhar o rosto do filho. Em cima, no
quarto,Virginia se ajoelha. Na parte de fora aparece um jovem vagabundo;
caminha indeciso com um bordão. Logo se percebe que é um cego,
cabelos claros e anelados; seu rosto exprime uma doçura quase feminina.
Surgem, em seguida, quatro negros, que se espantam com a presença do
cego. Negros seminus, chapéu de palha, (fumando charuto.)
RODRIGUES (2004, p.94)
Nelson Rodrigues delineou a peça desta forma – com uso de ações em
tempo simultâneo, para conferir maior dinamismo à representação. Para mostrar ao
mesmo tempo, o tempo vário, um dado cubista15, eu remete-nos ao domínio
imagético, como em uma tela de Pablo Picasso caracterizada pela desestruturação
da obra; decompondo-a em partes; registrando todos os seus elementos em planos
sucessivos e superpostos; procurando a visão total; examinado-a em todos os
ângulos no mesmo instante, através da fragmentação. Essa fragmentação, na peça,
ultrapassa os limites das sensações visuais que a pintura sugere, despertando
também no leitor/espectador as sensações táteis, e atemporais, é uma técnica
usada para modernizar o teatro. Foi a maneira utilizada para trazer ao conhecimento
do publico os conflitos apresentados no texto.
15
Movimento artístico e cultural do século XX o qual propõe diferentes pontos de vista dos quais um
determinado objeto pode ser observado. É por isso que essa vanguarda se define pela sobreposição
de diferentes planos. Com essa técnica, os cubistas pretendem forçar o observador a questionar a
realidade, não aceitando uma interpretação única, linear. Na literatura, uma das características do
Cubismo é a preocupação com a disposição gráfica do poema: o espaço da folha passa a fazer parte
da obra, assim como os tipos e variedades empregados na composição do texto. A multiplicação dos
pontos de vista (2012, p.1)
58
O tempo torna-se tempo humano na medida em que está articulado de
modo narrativo; em compensação, a narrativa é significativa na medida em
que esboça os traços da experiência temporal
RICOEUR, (1999, p 15)
Embasando-se nos estudos de Ricouer vê-se que em Anjo Negro as
buscas, as frustrações, o amor dilemático, a angústia de amar intemporalizam,
enriquecem a peça. E o autor joga justamente com a dubiedade apresentada em
cada sentimento representado nas personagens o que confere caráter universal e
atemporal à peça Anjo Negro.
É importante compreender a importância na peça, da personagem Elias,
que junto de Ana Maria e as crianças negras, assassinadas por Virgínia, fazem parte
do grupo cujas atitudes aproximam-se do campo semântico do bem. Elias é portavoz do passado. Ele (Elias) esclarece os antecedentes da família de Ismael; o coro
prenuncia, elucida o futuro da família de Ismael e Virgínia, ambos, portanto, mostram
que a peça, como outras escritas por Nelson Rodrigues, não apresentam linearidade
temporal, remetem ao tempo psicológico, subjetivo, marcado a partir da técnica do
flashback e do flashforward.
5.9. ANJO NEGRO: PERSONAGENS E SEUS INTERESSES
Na peça Anjo Negro há personagens que confundem o leitor
aparentemente quanto ao seu comportamento. Assim, vemos Virgínia ser
apresentada como vítima da tia e de Ismael, uma jovem inocente, órfã, que teve
seus sonhos roubados por uma vingança da tia; o seu futuro suprimido por um único
erro cometido; sua vida tolhida por uma prisão, .
VIRGINIA (sem ouvi-lo) – E eu ali. De noite, Ismael veio fazer quarto. Era o
único de fora, ninguém mais tinha sido avisado. De madrugada, senti
passos. Abriram a porta – era ele mandado pela minha tia. Eu gritei, ele quis
tapar a minha boca – gritei como uma mulher nas dores do parto...
(muda de tom). Se pudesse ver, eu te mostraria...
RODRIGUES (2004, p.109)
No decorrer da peça vemos esse quadro delinear-se de outra maneira.
Virgínia é uma mulher cruel, não aceita os filhos que gerou contra a vontade, e por
estes (os filhos) nascerem negros ela assassina um a um, com enorme frieza.
59
VIRGINIA (com rancor) – Já tive três filhos. Nenhum dos três brancos. É por
isso que eles morrem – porque são pretos.
ELIAS – E se fossem brancos? Não morreriam também?
VIRGINIA (terminante) – Se fossem brancos, não. Juro que não morreriam.
Se não vier, desta vez, um filho branco – é outro que eu dou à morte. Ouviu
bem?
ELIAS – Sim.
RODRIGUES (2004, p.110)
Seguindo o enredo, constatamos que Virgínia ao conhecer Elias planeja
gerar um filho branco para si, para amá-lo não como filho, mas como homem.
Notam-se aí planos incestuosos de quem inicialmente era apenas vítima. Ver que
apesar de sutil, o texto expressa esses planos:
VIRGÍNIA (no mesmo tom) – Sim; com, ou como fêmea! (muda de tom,
lenta) – Quando Elias me disse - ―Ama meu filho como a mim mesmo‖ –
compreendi tudo.
Compreendi que o filho branco viria para me vingar. (com voz grave) De ti,
me vingar de ti e todos os negros (numa euforia)! Depois de crescido, ele
pousaria a cabeça no meu travesseiro, perfumado, a fronha... (violenta)
Seria homem e branco! RODRIGUES (2004, p. 133)
Ao nascer Ana Maria, Virgínia vê seus planos de gerar um menino
desfazerem-se. Não gosta da filha e, percebendo o interesse de Ismael pela moça,
sente a dor da rejeição. A mãe planeja livrar-se dela, da filha, mandá-la a um
prostíbulo é uma saída, mas Ana Maria não se deixa enganar pela mãe. Como
Virgínia não consegue levar a cabo seu objetivo, seduz Ismael e com a ajuda dele
encerra Ana Maria em um mausoléu de vidro para assassiná-la.
Vê-se, portanto que não há claramente delineadas na peça Anjo Negro,
personagens e ações do bem e do mal. Têm-se comportamentos e ações benéficos
e maléficos, réus e vítimas de maneira híbrida, pois cada personagem tem seus
desejos, impedidos por outras personagens, o que gera os conflitos na peça.
Assim, Virgínia deseja o noivo da prima. Esta não se conforma com a
perda e enforca-se. A partir desse acontecimento Virgínia tem sua vida tomada pela
vingança da tia que a entrega a Ismael:
TIA – (recaindo na evocação) – Eu continuei esperando. Cedo ou tarde, me
vingaria ...
VIRGINIA – (numa histeria) A senhora se vingou naquele dia, quando
fechou toda a casa e mandou Ismael subir! RODRIGUES (2004, p 118).
60
Ismael tem o desejo de ter para si o amor de Virgínia, a qual, amor, de
fato, oferta uma única vez a Elias, o que faz com que Ismael mate Elias e se aposse
de Ana Maria. Elias deseja Virgínia, mas encontra em seu caminho Ismael (marido
de Virgínia). Ismael se vinga de Elias matando-o com um tiro na testa e enterrando-o
no jardim da casa.
(Virginia se desprende de Elias e recua para o fundo do quarto. Elias a
persegue e, sem querer e sem perceber, caminha na direção de Ismael. Este
com toda a calma, ergue o revolver e aponta, não para o ventre, nem para o
coração do inimigo, mas na altura do rosto. Dispara. Elias cai,
instantaneamente morto. Embaixo, ao ar livre, a tia e as primas reaparecem
excitadíssimas) (RODRIGUES, 2004, p 129)
Ana Maria deseja o padrasto, Ismael, mas tem a mãe Virgínia como
impedimento. Ao insistir nesse desejo é punida, pois Virgínia convence Ismael a
encerrá-la num mausoléu de vidro.
Observem-se os sentidos simbólicos do mausoléu (onde se enterra o
corpo morto) que, sendo de vidro, indica a transparência da matéria entre o verdivisar, prisão que na verdade, não aprisiona totalmente, a morte que não exclui, de
fato, a morte que não apaga, que confere um caráter de perenidade do sofrimento,
dado que remete à culpa e à memória da vitimação.
A tia deseja ver Virgínia morta, mas são suas filhas, uma a uma, que
morrem sem encontrar a felicidade.
TIA – Não bastou. Foi pouco, muito pouco... Ainda falta... E nem sei se o
que Ismael fez contigo foi vingança. (veemente) Não sei. (para Virgínia) Te
juro que se um homem fizesse com minha filha – o que Ismael fez ali (indica
a cama quebrada) – Eu ainda agradecia – te juro! Se visses o estado de
minha filha, da que ficou lá embaixo – se visses o que ela diz, o que ela
faz...
(Neste momento exato a filha aludida assume uma série de atitudes
eróticas, uma das quais é a de apanhar os seios com as duas mãos,
exprimindo profunda angústia sexual)
TIA – Está quase ficando louca. E eu não posso fazer nada – você
compreende? e as irmãs – essas – vão pelo mesmo caminho (subitamente
feroz). Mas eu prefiro que enlouqueçam! Antes loucas do que mortas. Não
quero que morram (sem transição espantada). Minha filha que está lá
embaixo...
PRIMAS (em lamento) – Nós também mamãe.
TIA – ...e essas, vão morrer virgens, porque és uma perdida. (violenta) Direi
tudo a teu marido, direi o que ninguém me contou, mas o que eu vi!
VIRGINIA – Só roubei o noivo de uma filha...
TIA – Trouxeste maldição para todas!
RODRIGUES (2004, p.119)
61
Os sentimentos apresentados na peça são volúveis, no entanto, há
sentimentos que se mantém inalterados, em especial relacionados ao desejo físico,
ao sexo. O sexo é o que une Virgínia e Ismael, Virgínia e Elias, Ismael e Ana Maria e
é o sexo que conclui a peça, pois é o que novamente junta o casal Ismael e Virgínia.
VIRGINIA – Ela gritará muito tempo, mas não ouviremos seus gritos. Vem
nosso quarto também é apertado como um túmulo. Eu espero você.
(Virgínia segue, na frente. Logo depois, o coro negro acompanha. Virginia
entra no quarto e se estende na cama. Ismael – já atormentado pelo desejo
que renasce – vai ao encontro da mulher. O coro negro coloca-se ao longo da
cama, em duas fileiras cerradas, impedindo a visão da plateia. Ismael surge;
deslumbrado, avança. A luz está caindo em resistência sobre esta cena).
RODRIGUES (2004, p.148)
Verifica-se, como já se disse, que o que une as personagens/casais na
peça é o sexo, já o complexo da cor é o que as separa.
Ismael conseguiu em face de seu próprio complexo de cor, por ser negro,
vencer na vida profissional, tornar-se um médico competente e rico, no entanto não
consegue vencer esse sentimento de inferioridade, o que o faz cometer muitos erros
que são categóricos na vida das demais personagens da peça, como casar-se com
uma mulher branca à força; mantê-la em cárcere privado; forçá-la a gerar seus
filhos; permitir que seus próprios filhos sejam assassinados sem defesa; apossar-se
da filha de Virgínia com Elias, cegar Elias e Ana Maria, dentre outras ações que
marcam o enredo da peça.
Ismael, no entanto, na sua escalada doentia não percebe que não é a cor
que faz de uma pessoa melhor ou pior bem, o que se comprova nas atitudes de
Virginia que é branca, mas se iguala a Ismael em crueldade, pois mata os filhos que
ela mesma gerou; entrega Elias para ser executado por Ismael e enclausura a filha
legítima, em um mausoléu de vidro.
62
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O dramaturgo Nelson Rodrigues correspondeu às mudanças impostas
pela modernidade, assim, observa-se no seu teatro algo semelhante a uma reação
artística com aguda sensibilidade para perceber e tentar mudar o quadro conformista
do teatro até então representado. Buscou e construiu uma forma que pudesse
ampliar o espaço teatral além do diálogo interindividual, apresentando-nos o
ambiente, o mundo em que se desenrola o enredo, além das personagens por uma
outra ótica, aliás por varias óticas, fragmentação característica da modernidade. É
nesse ponto que se detectou a base da técnica de Nelson, visto que a busca por
experiências comunitariamente partilháveis são em nossa época, o principal resgate
que se efetua no campo da dramaturgia e esse resgate tenta se dar através do uso
de arquétipos, de mitos, da sensorialidade e até mesmo da morte como em Anjo
Negro, qual baseado na temática do preconceito racial a morte ocorre repetidas
vezes como uma bússola funesta a orientar o enredo da peça.
Nelson Rodrigues apresenta um teatro em Anjo Negro, que debate a
identidade. Com esse projeto estético, o teatrólogo conseguiu levantar questões e
problematizar os espaços e os sujeitos ficcionais. O escritor olha, vê e traduz os
dramas íntimos do ser humano como referência para a ficção que constrói. Anjo
Negro tem enfoque na sociedade tradicional, religiosa e conservadora. Mostra os
modos e mazelas dessa sociedade, sem pudor, o que causa incômodos à recepção.
Quando foi levada à cena, a peça, causou escândalo, sobretudo por explorar duas
grandes antíteses tão presentes em qualquer sociedade (amor/ódio, vida/morte),
temas que o ficcionista desvela com liberdade pouco vista na literatura de Língua
Portuguesa. Nelson Rodrigues, em Anjo Negro, elege como tema central o
preconceito
racial.
A
partir
dessa
temática,
desencadeia
um
engenhoso
questionamento sobre realidade e aparência, verdade e impostura, irrelevância e
transcendência em um ambiente preconceituoso, onde todos buscam somente o que
é bom para si a qualquer preço. Nelson Rodrigues utiliza-se de uma linguagem crua
ao abordar o tema dos valores humanos.
A respeito da família, Anjo Negro abala todos os princípios do que as
normas sociais estabeleciam como valores morais da sociedade. A família (doentia
diante de seus princípios morais) é foco principal da temática de Nelson daí se ter,
em uma mesma peça, desejos incestuosos, infanticídio em série, fratricídio,
63
homicídio, mutilação, cárcere privado. Dessa forma o escritor conseguiu seu intento
inicial: não vincular a peça a ―nenhum caráter realista‖ MAGALDI (1992, p. 99). A
arte atual não se refere mais a uma autoridade ou tradição, visa à novidade, à
originalidade e à invenção e nesse aspecto Nelson Rodrigues se destaca. Em Anjo
Negro ele apresenta uma literatura teatral que procura repensar não apenas a
sociedade contemporânea, mas a própria representação do ser humano, dos valores
morais e marcas identitárias, quando aborda temas imersos nas restrições do tabu.
Nesse sentido, sua produção artística tem tentado e conseguido satisfatoriamente
responder ao desafio dos novos tempos.
Com relação à concepção do trágico, trata-se de uma tragédia, pois a
peça é marcada também pela associação entre a paixão e as consequências
trágicas por ela oriundas, assim vê-se que o dramaturgo explora, sem disfarce os
elementos trágicos. A intenção do autor em mostrar para debater e consertar
apresenta conflitos de um médico conceituado e da ―família‖ que constitui e destrói.
A peça suscita piedade e terror pelo cárcere de Virgínia, pela traição à prima, pelo
suicídio da prima, pelo assassinato das crianças negras, pela cegueira de Ana
Maria e de Elias, pela morte de Elias, de Ana Maria. É do trágico greco-latino que o
autor mobiliza seu coro, a voz coletiva, síntese da voz corrente, que acaba por
profetizar o futuro sombrio da família de Ismael e Virgínia.
O presente estudo se propôs a refletir sobre um tema atual: a
desagregação familiar. O autor antecipa-se em como quem liga um refletor em
direção à família, à decadente moral exposta em Anjo Negro, em quadros que se
diriam presos ao absurdo, mas reais, absurdamente reais. Hoje, a peça Anjo Negro
contagia; toca o espectador; faz com que o espectador sinta-se na situação das
personagens; se emocione com seus deslizes; sinta suas dores; sofra com o
sofrimento das personagens, e, dessa maneira, experimente do efeito catártico,
experimente uma das finalidades espelhantes, reflexivas do teatro. Com isso, o
teatrólogo força o espectador a repensar a sua postura perante a sociedade e sua
própria vida e a de todos nós, os responsáveis pelo engendramento da sociedade do
presente e do futuro, sob os acordes do passado.
Para finalizar, a busca do dramaturgo contemporâneo se confunde com o
desejo de perturbar o leitor, utilizando o choque para trazer à tona tudo o que está
velado na sociedade.
64
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