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A IRONIA (QUASE) INVISÍVEL NA NARRATIVA DE POE
Andréa Sirihal Werkema
Resumo: Poe pode ser caracterizado, em sua extrema modernidade, como um criador ou renovador
de gêneros literários, incluindo-se aí não apenas as narrativas policiais e científicas ou o conto de
horror moderno. Interessa a esta comunicação o exame de um gênero difícil de precisar, mas
facilmente reconhecível para os freqüentadores da ficção poesca: trata-se de contos que misturam
referências eruditas, literárias e/ou filosóficas, a uma atmosfera totalmente irrealista, com a presença
de narradores não-confiáveis envoltos em enredos estereotipados de horror, no limite do clichê da
narrativa gótica. Este é, evidentemente, um gênero paródico, em que comparece a ironia no seu
sentido mais próximo da ironia romântica, ou seja, uma ironia formal e de gênero. Esboça-se então
um problema de adequação da ficção de Poe a seu público leitor: há um leitor popular, visado pelos
periódicos que publicaram os contos de Poe, que absorve ansioso as peripécias que avançam para o
clímax de horror; e há um posterior leitor analítico, reflexo do próprio autor, que procura nas
entrelinhas do texto a releitura de um gênero estereotipado, visível apenas nesta convivência
problemática de elementos díspares. A leitura pelas margens do conto “Berenice” norteará a
presente tentativa de caracterização de um gênero.
Palavras-chave: ironia · gênero literário · leitor
Abstract: Poe can be defined, in his extreme modernity, as a creator of literary genres, and not only
the detective or scientific narratives or the modern horror tale. I am interested in examining a kind
of genre very difficult to specify, bur easily recognizable to the frequent readers of Poe’s fiction: I
mean tales that put together scholarly, literary, or philosophical references, in an unrealistic
atmosphere, with the presence of unreliable narrators dealing with stereotyped horror plots, on the
verge of the gothic narrative cliché. This would be, of course, a parodical genre, in which irony
assumes its romantic face, i.e., a type of formal and generic irony. Therefore we can trace a problem
between Poe’s fiction and its public: there is a popular reader, aimed by the magazines and
newspapers which published Poe’s tales, that anxiously reads the plot towards its horror climax;
and there is also a second reader, an analytical reader, mirror of the author himself, that searches
through the lines of the text for the rereading of an stereotyped genre, only visible in the
problematical neighborhood of very different elements. The marginal reading of the tale “Berenice”
will guide this attempt to characterize a literary genre.
Keywords: Irony · literary genre · reader
Eu gostaria de começar citando o célebre primeiro parágrafo do conto “Berenice”:
A desgraça é variada. O infortúnio da terra é multiforme. Estendendo-se pelo vasto
horizonte, como o arco-íris, suas cores são como as dele, variadas, distintas e, contudo,
intimamente misturadas. Estendendo-se pelo vasto horizonte como o arco-íris! Como é que,
da beleza, derivei eu um exemplo de feiúra? Da aliança da paz, um símile de tristeza? Mas é
que, assim como, na ética, o mal é uma conseqüência do bem, da alegria nasce, na realidade,
a tristeza. Ou a lembrança da felicidade passada é a angústia de hoje, ou as agonias que
existem agora têm sua origem nos êxtases que podiam ter existido. 1
1
POE. Histórias extraordinárias, p. 132. Utilizo aqui a tradução de José Paulo Paes; foi consultada
também a tradução de Oscar Mendes: POE. Ficção completa, poesia e ensaios.
Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 48-53.
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Acredito que não haja maneira melhor de começar essa história, que, como todos nós
sabemos, e como o sabia o próprio Poe, 2 beira o mau gosto e apela para os mais baixos
instintos de seu leitor. A reversibilidade entre beleza e feiúra, entre alegria e tristeza, em
suma, entre bem e mal – para não falar da indistinção entre passado, presente e futuro –
nos introduz em um mundo ficcional particular, onde desgraça e infortúnio vestem
diversas máscaras, mas são, em última instância, ubíquos e atemporais. Pode-se estender,
sem problemas, tal procedimento, isto é, derivar do belo o desagradável, e vice-versa, para
toda a narrativa de Poe; o próprio narrador do conto aqui o autoriza, enfaticamente. Temos
então o primeiro claro indício de uma maneira irônica de narrar – pela reversão de valores.
Assim, é também necessário, em “Berenice”, que o exemplar parágrafo de abertura espelhe
inversamente o repugnante parágrafo final, no qual o personagem-narrador, sujo de sangue
e de terra, revela o seu crime e expõe a nossas vistas os trinta e dois dentes arrancados de
sua noiva morta-viva.
Mas, voltando ao primeiro parágrafo do conto, que não nos escape o tom já aí sugerido,
de reflexão filosófica advinda do sofrimento; atente-se para o jogo sofisticado de antíteses,
para a criação de um paradoxo falso – e falso porque tudo nessa narrativa parece ser falso.
Para tal impressão concorre ainda outra observação do narrador, o monomaníaco Egeu, que
diz, alguns parágrafos depois da abertura:
As realidades do mundo me afetavam como visões, e somente como visões, enquanto as
loucas idéias da terra dos sonhos tornavam-se, por sua vez, não o estofo da minha existência
cotidiana, mas, na realidade, a própria existência em si, completa e unicamente. 3
A noção de inversão, ou, novamente, de reversibilidade entre realidade e sonho aponta
para o tema que aqui me interessa tanto: em “Berenice”, assim como em tantas outras
narrativas de Edgar Allan Poe, o estilo híbrido, mesclado, a sua pseudociência e a sua
pseudofilosofia são elementos importantes para que localizemos o conto dentro de um
gênero especificamente poesco. É este gênero facilmente reconhecível para os
frequentadores da ficção de Poe – nele encontramos “a miscelânea de imagens; as
metáforas deliberadamente mescladas; a combinação de paixão e agudeza, de maneiras
prosaicas e solenes; o amálgama audaz do material com o espiritual (...)”, de que nos fala
Edmund Wilson. 4 Mas é também um gênero difícil de precisar, ou mesmo de nomear. Eu
poderia ver os seus traços irregulares em contos variados e mesmo muito diversos entre si,
como “Berenice”, “Ligéia”, “Os crimes da rua Morgue”, “O homem da multidão”, “O caso
do sr. Valdemar”, “A queda da casa de Usher”, entre tantos outros, que misturam
referências eruditas, científicas, literárias e/ou filosóficas a uma atmosfera por vezes
irrealista, com a presença de narradores não-confiáveis ou muito impessoais, envoltos em
enredos estereotipados de asco e horror, no limite do clichê da narrativa gótica e de suas
versões barateadas em revistas especializadas. Este é, evidentemente, um gênero paródico,
em que comparece a ironia no seu sentido mais próximo da ironia romântica, ou seja, uma
ironia formal e de gênero, em cujo âmbito não é predominante o aspecto humorístico. Da
ironia romântica, retenha-se a sua capacidade de subverter as formas:
2
Cf. a carta de Poe para Thomas White datada de 30 de abril de 1835. POE. The selected writings of
Edgar Allan Poe, p. 596-598.
3
POE. Histórias extraordinárias, p. 133.
4
WILSON. O castelo de Axel, p. 18.
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A paródia simples é irônica apenas no sentido retórico da palavra, porque ela utiliza a forma
que contesta e da qual quer zombar. A ironia romântica determina uma relação mais
complexa: a obra faz paródia de si mesma, utilizando uma forma “séria” – romance, conto ou
teatro – cujo valor ela põe em dúvida, sublinhando seu caráter arbitrário, mas que considera
ao mesmo tempo como a única possível. 5
Criador de gêneros, Poe seria também, no meu ponto de vista, aquele que sugere a
inversão dos gêneros: a autoparódia, que nem sempre, notemos, se deixa apreender. Há que
se ler pelas margens, aos pedaços, e por isso escolhi para ilustrar o meu rápido comentário
o conto que tematiza a apreensão fragmentada do real, “Berenice”. De fato, o seu narrador
sofre de um mal das “faculdades da atenção”: leva dias obcecado por um objeto, um
perfume, uma frase. De sua incapacidade de estar inteiro no mundo cotidiano advém uma
narrativa também aos pedaços, com longos saltos temporais e buracos inexplicáveis no
fluxo dos acontecimentos. Devo confessar que, nesta altura de minha convivência com o
texto de Poe, o que menos me interessa é o enredo de horror; mas me interessa, e cada vez
mais, o que se lê por trás do enredo de horror. Ou melhor, aquilo que o próprio Poe tão
maravilhosamente definiu: o que não se deixa ler – es lässt sich nicht lesen –, 6 a narração
encoberta pela narrativa, o fértil uso de todas as fontes do pensamento ocidental para criar
histórias de fruição aparentemente não-problemática, comerciais, vendáveis, ao estilo de
um escritor que dependia da publicação de seus produtos para a sobrevivência mais
imediata. Esse o gênero irônico por excelência de Poe, o conto bifronte, e suas múltiplas
possibilidades de (des)leitura.
Esboça-se então um problema de adequação da ficção de Poe a seu público leitor: há um
leitor popular, visado diretamente pelos periódicos que publicaram os contos de Poe, ávido
por sensações, que absorve ansioso as peripécias que avançam para o clímax de horror; e
há um posterior leitor analítico, reflexo do próprio autor, que desconstrói os efeitos criados
pela narrativa e procura nas entrelinhas do texto a contraposição a um gênero
estereotipado, visível apenas nesta convivência problemática de elementos díspares. Tomo
de empréstimo um exemplar estudo sobre Machado de Assis, de Luiz Costa Lima, em que o
crítico compara a obra machadiana a um palimpsesto:
Ocorre-nos uma hipótese: Machado foi um criador de palimpsestos. Como informam os
dicionários, o palimpsesto era um pergaminho, cuja primeira escrita muitas vezes era
rasurada para que uma segunda se depusesse sobre as letras apagadas; a curiosidade dos
analistas era então mobilizada para recuperar o texto primitivo. (...) De acordo com a
hipótese, o reconhecimento efetivamente crítico de Machado corre por conta da
identificação dos pequenos indícios, dos filamentos que escorrem da superfície da estória.” 7
É claro que a relação entre Machado e Poe não se faz aqui aleatoriamente: as relações
entre os dois escritores são mais do que evidentes, sendo que Machado, tradutor de Poe e
admirador de seu humor peculiar, atualizou em seus contos muitas das sugestões
encontradas por um leitor atento das várias camadas que conformam as narrativas do
escritor norte-americano. Assim, Machado é também um criador de gêneros: veja-se sua
produção de fábulas morais, suas pseudocrônicas de viagens, seus contos humorísticos
com pitadas, nem tão superficiais assim, de pensamento filosófico, suas vozes narrativas
5
BOURGEOIS. A ironia romântica, p. 80.
POE. Histórias extraordinárias, p. 258.
7
LIMA. O palimpsesto de Itaguaí, p. 253-254.
6
Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 48-53.
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que problematizam e escancaram os abismos da loucura e do medo humanos. Machado,
por vezes, como aponta Costa Lima, não se deixa ler. Ou melhor, se deixa ler pelos leitores
participativos, os “analistas” que se debruçam com paciência sobre o pergaminho rasurado.
Em Poe estabelece-se um procedimento semelhante, ao levarmos em conta sua
produção de contos para revistas e periódicos que buscavam material vendável. Os leitores
do texto visível de Poe distraíam-se com os aspectos sensacionalistas de seus contos, com
seus apelos ao aspecto mais fisiológico da estereotipada narrativa gótica, que ele visitava de
forma ininterrupta. O gosto do horror gótico pelo repulsivo e pelo repugnante em sua faceta
quase infantil, as mortes feias e violentas, a crueldade sádica exercida contra aqueles que
são mais fracos, a sujeira, o sangue abundante, as prisões escuras, as descidas ao inferno –
são dados que surgem em seus contos lado a lado a perquirições existenciais como a que
abre “Berenice”, ou a discussão sobre as faculdades analíticas do espírito que dá o tom para
“Os crimes da rua Morgue”. É aí, através dessas estranhas passagens, que seriam lidas
apenas em sua superfície por um leitor mais trivial, que o leitor analítico deve retraçar, à
maneira de Dupin, o caminho seguido pelo autor para a construção de seu texto. Se o
próprio Poe já havia tematizado expressamente o procedimento de montagem de um texto
– em seu tão repisado “A filosofia da composição” –, é necessário estar um pouco mais
atento para o aspecto analítico de sua obra e reler a narrativa de Poe como um artefato
pensado duplamente: para agradar de imediato a uns leitores, e para despertar a atenção de
outros, que se sentem incomodados com seu estilo por demais irregular. Ora, alguns desses
leitores-críticos que se incomodaram com o texto de Poe, e que prestaram atenção a seus
procedimentos intertextuais, foram capazes de criar ou recriar gêneros em seus respectivos
contextos literários: eu poderia pensar aqui tanto em Baudelaire quanto no próprio
Machado e em Borges, para citar apenas três. Podemos encontrar, borgianamente, alguns
dos traços diferenciadores de cada um desses autores nos textos de Poe. Ele é assim um
marco na literatura moderna, e por isso, repito, pode ser chamado de criador de gêneros, na
medida em que soube utilizar com maestria o poder corrosivo da ironia formal.
Quanto à questão da ironia, no entanto, seria interessante voltar ao conto “Berenice”.
Que tenha ficado claro que não pretendi aqui de forma alguma fazer uma análise desse
texto como um todo, e sim lê-lo pelas margens, verificando aqui e ali procedimentos
intertextuais e metalinguísticos que apontem para sua inserção em um gênero reinventado
por Edgar Allan Poe: o conto irônico, criado a partir de uma relação intertextual com
gêneros encontrados na tradição literária ocidental. Seria portanto “Berenice” um exemplo
do pseudofilosófico, pseudogótico e pseudocientífico poesco, uma súmula de vários dos
procedimentos diletos de seu autor. Porque, enfim, em “Berenice” fica claro o convite
subjetivo, autoral, escamoteado, para que o leitor participe no processo de
montagem/desmontagem do conto – inventa-se, é óbvio, um novo leitor, crítico, moderno,
que oscila entre o prazer sensorial da leitura e a análise dos componentes narrativos que
levam a tal fruição prazerosa. A busca de uma totalidade entre os opostos que convivem no
texto é uma marca da filiação de Poe a uma visão de mundo romântica – e é significativo
que o conto se abra com a imagem do arco-íris, da aliança, que liga o feio ao belo, que
extrai do bem o mal.
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Da mesma forma, a incapacidade do narrador-personagem em distinguir com clareza
passado, presente e futuro é outra indicação de sua inconfiabilidade – os diversos
narradores em primeira pessoa de Poe são ferramentas da sua ironia formal. Egeu caminha
pela narrativa um tanto ou quanto inconsciente do que efetivamente acontece ao redor de
si. Cabe à narração, e à instância mais ou menos encoberta da subjetividade autoral, a
condução de um jogo intrincado de referências literárias, e a superposição das diversas
camadas de sentido que conformam o texto enquanto produto híbrido, irregular,
defeituoso. Porque fica claro, desde o início de nossa leitura de “Berenice”, que estamos
frente a uma narrativa um tanto ou quanto insatisfatória, cheia de fios soltos, que apenas
parecem ser reunidos no desfecho do conto. Os poucos eventos aqui recontados deram-se
em algum momento impreciso, dentro de uma biblioteca imprecisa, e foram vividos por
alguém que não separa realidade e sonho – membro de uma “raça de visionários”, 8 cercado
pelos quadros, afrescos, tapeçarias e livros peculiares reunidos no solar de seus avós. As
diversas camadas temporais se sobrepõem na mansão familiar – Egeu reivindica o ter
vivido mesmo antes de ter nascido, a sua memória de outras vidas. Tracemos portanto uma
analogia entre os diversos níveis da narrativa e as camadas cronológicas aí apresentadas:
tudo converge para uma massa informe, onde se confundem tempo, valores morais e a
própria noção de autoria. A “falta de forma” do conto é assim o mais significativo indício
da criação de um gênero: do absurdo contido na diegese passamos para o grotesco
estrutural; do tom onírico da narrativa passamos para a forma do arabesco romântico, onde
habita a ironia, que parodia a si mesma, e a tudo o que é, em última instância, texto. 9
Eu chego finalmente, e à guisa de fechamento, à figura do hoaxer, sempre associada a
Poe. Falamos de um criador de fraudes literárias, daquele que cria um gênero paródico que
é ao mesmo tempo o próprio gênero que ele parodia. Assim, o conto de horror de Poe
reflete sobre o conto de horror e o pratica enquanto gênero. “Berenice”, como disse o seu
próprio autor, flerta com o mau gosto; mas será? Poe almejava ser lido, pois sabia que só
assim, através da massa de leitores desatentos, ele alcançaria os poucos leitores capazes de
apreciá-lo devidamente. 10 O recurso a um gênero de narrativas de forte apelo popular não
esconde, em um autor com tamanho domínio das formas literárias, a sua erudição e a sua
vontade de um diálogo crítico com um leitor que fosse seu semelhante. O hoax, aqui, está
diretamente ligado ao leitor implícito dos contos de Poe: esse leitor, alegoria do crítico
literário, é criado pela ironia romântica, que torna impossível o fechamento da narrativa. 11
8
POE. Histórias extraordinárias, p. 132.
Cf. POE. The selected writings of Edgar Allan Poe: authoritative texts, background and contexts,
criticism, p. 77-80, a introdução de Thompson aos contos, em que ele apresenta os termos gótico,
grotesco e arabesco em seu contexto romântico e poesco. Cf. também SCHLEGEL. Conversa sobre a
poesia e outros fragmentos, uma teoria do arabesco romântico.
10
Cf. POE. The selected writings of Edgar Allan Poe: authoritative texts, background and contexts,
criticism, p. 597.
11
“A hoax is usually thought of as an attempt to deceive others about the truth or reality of an event.
But a literary hoax attempts to persuade the reader not merely of the reality of false events but of the
reality of false literary intentions or circumstances – that a work is by a certain writer or of a certain
age when it is not, or that one is writing a serious Gothic story when one is not. The laugh of the
hoaxer is rather private, intended at best for a limited coterie. Just as the satirist limits his circle of
understanding readers to those who can perceive the flaws of society, so the ironist limits his circle
9
Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 48-53.
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As duas subjetividades confrontam-se por instantes no texto: se o autor deixa lacunas e cria
paradoxos em sua escrita, o leitor tenta completar as lacunas e acaba por criar outras ao
longo de sua leitura. A ilusão de uma solução analítica do enigma, a posteriori, permanece,
no entanto, como horizonte de um desejo. O que apenas aumenta a nossa sensação de estar
caminhando em meio a um labirinto literário de referências, autoparódia e releituras da
tradição – ficção crítica. Ao gosto mesmo de um leitor borgiano, Poe é precursor de si
mesmo e criador de cada um de nós, leitores modernos, que ainda o lemos com espanto e
incômodo.
REFERÊNCIAS
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(Org.). Cadernos de Pesquisa do NAPq, no 22. Belo Horizonte: NAPq/FALE/UFMG, dez.
1994. (Tema: Ironia e humor na literatura).
FISHER, Benjamin F. Poe and the Gothic tradition. In: HAYES, Kevin J. (Ed.). The
Cambridge companion to Edgar Allan Poe. Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
p. 72-91.
HAYES, Kevin J. (Ed.). The Cambridge companion to Edgar Allan Poe. Cambridge:
Cambridge University Press, 2004.
JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: _____. Intertextualidades. Trad. de Clara Crabbé
Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. p. 5-49. (Poétique n. 27)
LIMA, Luiz Costa. O palimpsesto de Itaguaí. In: _____. Pensando nos trópicos. Rio de
Janeiro: Rocco, 1991. p. 253-265.
POE, Edgar Allan. Ficção completa, poesia e ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1981.
POE, Edgar Allan. The selected writings of Edgar Allan Poe: authoritative texts, background
and contexts, criticism. Sel. e ed. G. R. Thompson. New York: Norton, 2004.
POE, Edgar Allan. Histórias extraordinárias. Sel., apres. e trad. José Paulo Paes. São Paulo:
Companhia das Letras, 2008.
SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. Trad. Victor-Pierre
Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994.
THOMPSON, G. R. Introduction to Great short works of Edgar Allan Poe. Disponível em:
<https://www.fictionwise.com/ebooks/eBook40481.htm>. Acesso em: 18 set. 2009.
WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1967.
of understanding readers to those who can discriminate with more subtlety the complexities of art
and life. At the extreme, the hoax can limit the circle of understanding readers to an audience of
one. In such a case it can be seen as a kind of supreme irony in which the writer mocks even
perceptive eirons like himself, and even, therefore, himself.” THOMPSON. Introduction to Great
short works of Edgar Allan Poe.
CONGRESSO INTERNACIONAL PARA SEMPRE POE · 2009 · Belo Horizonte