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Exposição de 12 de maio a 01 de agosto de 2007
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INTRODUÇÃO
Nem todos os artistas fizeram uma trajetória convencional, passando
pela academia ou pelas etapas e exigências para a formação artística.
LUIZ GUILHERME VERGARA
Este é o caso da tão singular e rápida passagem de Paulo Roberto Leal
Diretor Geral do MAC de Niterói
(1946-1991), que iniciou sua carreira em 1970, no ano seguinte se apresentava na XI Bienal de São Paulo e em 1980 chegava à Bienal de Veneza.
Porém, devemos acrescentar que é notório o desafio a todas as instituições formais da arte, museus, academia e a própria crítica, no século
XX, acompanhar a amplitude inesgotável dos meios de expressão, das
rupturas das vanguardas experimentalistas com relação às convenções
de suportes e categorias tradicionais dos discursos e práticas artísticas.
Certamente reconhecemos o papel inaugural de Courbet e mais tarde
dos impressionistas, que se rebelaram contra o confinamento dos meios
de expressão aos cânones das escolas e salões de arte no século XIX,
que não acompanhavam a velocidade das transformações da vida moderna. A partir de então, e até hoje, multiplicaram-se as diferentes formas de engajamentos artísticos em experiências diretamente ligadas à
desconstrução dos componentes da criação e recepção com os quais se
organizam as ações comunicativas nas instituições onde se ritualizam os
encontros entre arte e sociedade, principalmente aqueles que expandem
o engajamento plurissensorial do espectador. Expor Paulo Roberto Leal
é investir nesse compromisso do museu de arte contemporânea com sua
condição de laboratório de linguagens e meios de expressão que conduzem a história da arte contemporânea brasileira, sem perder o afeto
e a preocupação com a comunicação humana pela arte. Especial elogio
dedicamos à sensibilidade e intuição de João Sattamini, que investiu na
produção desse artista, o que nos permite hoje revermos sua trajetória
com tão ampla visão. Nesta ocasião cabe registrar o apoio em especial
de Armando Mattos e do Projeto Concreto, assim como Márcio e Fernanda Barbosa, que tão cordialmente nos cederam preciosas obras que
6
preenchem as lacunas da nossa coleção.
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DA MATÉRIA
NASCE A FORMA
DA ARTE NASCE
A VIDA
Visões múltiplas
entre arte e processo
“A partir do momento em que todos pudessem criar, talvez o termo
arte perdesse o seu sentido tradicional – passaria, então, a ser vida.”
PAULO ROBERTO LEAL
As vanguardas do século XX, principalmente aquelas ligadas às raízes
construtivas, com certeza passaram de uma geração para outra um dos
mais desafiantes legados para um estudo mais abrangente sobre o desenvolvimento das estruturas mentais envolvidas na “invenção artística”
(termo proposto pelo movimento internacional de arte concreta), tanto
as ações artísticas quanto sua percepção e recepção na sociedade. Ainda estão muito pouco estudadas as estruturas de percepção e expressão
LUIZ GUILHERME VERGARA
que se acumulam na trajetória das práticas artísticas. Como no caso de
Diretor Geral do MAC de Niterói
Paulo Roberto Leal, estas obras podem servir como campo potencial
de experiências, que nos remetem a uma revolução permanente dos
processos cognitivos. Nesse sentido se propõe repensar a arte como
formas em expansão de conhecimento. Daí, como compromisso deste museu de arte contemporânea, devemos nos debruçar sobre esses
acervos e coleções, não apenas como um conjunto de objetos estáticos fora do tempo e das vivências interpretativas, mas também como
processos de passagens de uma vontade de expressão entre matéria e
pensamento-forma, e então para novas formas de percepção e conhecimento expandido. Em outras palavras, os desafios comunicativos das
sucessivas expansões dos conceitos de arte também são para as estruturas mentais de cognição e percepção. Este estatuto não é mais de um
objeto isolado, mas das estéticas dialogais, ou relacionais, cada obra
de arte é vista como proposição de situações e ações comunicativas
inauguradoras de novas formas de linguagem e conhecimento. Estas
mudanças em processo atingem diretamente os padrões que regem da
academia aos museus, principalmente os de arte contemporânea, exi-
10
gindo que tais instituições sejam repensadas não somente do ponto de
11
vista das categorias documentais para a história da
arte, da estética ou da antiarte, mas como laboratórios de uma nova ética das trocas simbólicas, como
2 Deste período
Arte experimental
de intensa agitação
e museus.
e criação se fundaram
se apresenta nesta mostra – as aspirações que
passam de uma geração para outra, assim como os
In: ARANTES, Otília.
os grupos Madi
distintos momentos sociais e políticos que dão solo
construções dialogais de pensamento-forma / co-
Política das Artes 1.
e a Associação
cultural às expressões artísticas. Enquanto, a partir
nhecimento. Assim, ao apresentarmos a trajetória
São Paulo:
de Arte Concreta-
Edusp, 1995.
Invenção (1945-47).
do término da Segunda Guerra Mundial, ambos os
experimental de Paulo Roberto Leal, tão embasada
Em suas publicações
países passavam por processos de mudanças “pro-
na herança neoconcreta, resgatamos a importância
e estudos constavam
gressistas”, contrapondo as destruições na Europa,
das coleções e dos museus, como Mario Pedrosa
as referências às
eram potencializadas as plataformas otimistas pró-
apontou: um desafiante “paralaboratório. É dentro
idéias e experiências
(invenções)
modernização de suas economias e sociedade, sob
dele (o museu) que se pode compreender o que se
de Malevich, Mondrian,
as estratégias políticas dos governos de Getúlio Var-
chama de arte experimental, de invenção.”1
Jean Arp,
gas e Juan Perón. Já na década de 40, o argentino
Toda obra que se apresenta em um museu, por
mais que seja experimental, inusitada ou fora das
convenções, traz uma história de rupturas e re-
12
1 PEDROSA, Mario.
Kurt Schwitters,
Rodchenko, László
Tomás Maldonado se juntava a um grupo de artistas
Moholy-Nagy
interessados em uma reforma radical pela arte en-
e Max Bill.
gajada em processos que pudessem se vincular às
ferências. Paulo Roberto, a partir dos anos 70, ao
teorias marxistas e ao materialismo dialético. Os
mesmo tempo que se nutre das conquistas da liber-
artistas concretos buscavam por experimentações
dade experimental acumuladas por diferentes gera-
que pudessem abrir novos caminhos para uma es-
ções artísticas, leva adiante uma produção também
tética anticapitalista.2 Os argentinos e, mais tarde,
“conceitual” que se vincula ao programa construtivo
os brasileiros, se alinham às praticas e idéias da
brasileiro iniciado na década de 50. Desta forma,
arte concreta como formas de luta para uma refor-
ele atualiza um longo debate internacional de mo-
ma social em oposição, tanto ao expressionismo
vimentos vinculados à arte concreta, à Bauhaus e
abstrato da escola de Nova York, quanto ao niilismo
à escola de Ulm de Max Bill, que atravessaram as
ou existencialismo com o qual a Europa pós-guerra
Américas no século XX. Paulo Roberto resgata em
se refazia ou desfazia de suas esperanças em futu-
suas proposições uma história de programas de
ro ou em qualquer possível crença nos domínios da
ações e invenção artísticas, tanto no Brasil (anos 50)
razão capitalista-industrial.
quanto na Argentina (anos 40), que ultrapassavam
O experimentalismo dessas gerações levou a
uma busca pela autonomia e isolamento da esfera
propostas que deslocavam o valor artístico dos pro-
estética pura. Por trás das invenções plásticas
cessos de criação subjetiva para métodos intencio-
dessas vanguardas históricas, estavam também
nais, quase-científicos, chamados de invenção de
movimentos de engajamento político e aspirações
objetos artísticos como máquinas estéticas, escul-
coletivas por uma reforma social pela arte – ou a
turas cinéticas, sistemas articulados e, principal-
arte sendo parte desta.
mente, adotando o senso dadaísta de jogo e acaso.
Rever esta história da arte concreta, na Argen-
Este espírito de confluência entre arte e reforma
tina e no Brasil, significa ampliar o alcance do que
social, arte e invenção, passava também para uma
13
proposição coletiva dos fazeres
vai resgatar esta proposição coletiva de experiência artística – antiob-
e saberes artísticos. Este estado
jeto. Estas instigações antiarte certamente estão carregadas de ironia
de invenção atravessa décadas
dadaísta, mas também já antecipavam uma ética emergente hoje de
e cruza fronteiras, entre Europa,
buscar formas de construção coletiva, tanto do conhecimento quanto
Argentina – fecundando a Asso-
da arte. É nesta linha que Lygia Clark se inspirava para apontar para o
ciação de Arte Concreta-Invenção
fim do artista, dando lugar a uma atitude de agentes ou agenciadores
e o Grupo Madi –, e mais tarde,
de novos comportamentos compartilhados em esculturas coletivas
no Brasil, o Grupo Ruptura, os
com bases no afeto. O que se confirma na afirmação de Paulo Roberto
concretos e neoconcretos brasi-
Leal: “A partir do momento em que todos pudessem criar, talvez o ter-
leiros. O que era parte de uma
mo arte perdesse o seu sentido tradicional – passaria então a ser vida.”
pedagogia na escola Bauhaus
14
Nas caixas de Paulo Roberto Leal, vemos tais convergências en-
avançava na Argentina e no Brasil para uma relação
Habitantes, 1981.
tre processo e participação coletiva. Essas tendências a invenções de
interdisciplinar entre linguagens artísticas, da geo-
Acrílica sobre madeira.
objetos cinéticos e participativos fizeram parte de uma busca maior
metria cinética (do movimento) para uma arquite-
das vanguardas de esquerda voltadas para as aspirações marxistas,
tura cinética, juntamente com esculturas e pinturas
tendo como estratégia principal articular processos artísticos com
que pudessem ser articuladas, tocadas e ter suas
atividades coletivas. As experimentações tanto na Argentina quanto
formas manipuladas e manualmente alteradas.
no Brasil se tornaram parte de uma grande escola de bases constru-
Estes são os atributos conceituais que ve-
tivas vinculadas às estruturas geométricas dinâmicas (arte cinética)
mos ressurgir na produção do Paulo Roberto Leal
que ultrapassaram a pura matemática de Max Bill, e suas aspira-
nos anos 70. Por exemplo, quando se oferecem
ções a um discurso universal. No entanto, todas elas enfrentaram a
ao público papéis para serem enrolados como
difícil superação da rigidez da racionalidade da arte concreta para o
tubos formando um processo coletivo e acumu-
que pode ser chamado de geometria sensível, territórios de vivên-
lativo (aberto e infinito) de escultura ambiental.
cias, que culminaram com a experiência neoconcreta (1959-1961).
Nos anos 60 e 70 esta abertura da obra para pro-
Com as costuras, dobras ao acaso, fitas colocadas acidentalmen-
posições de processos ligados aos movimentos
te dentro de caixas, Paulo Roberto tensiona este confinamento da
de contracultura, antiarte, também chamada de
racionalidade para além das grades geométricas com o orgânico,
desmaterialização do objeto artístico, expande o
cinético e participativo.
conceito de arte para ação/situação, que atin-
Um outro desdobramento dessa trajetória da arte concreta, que
ge principalmente o entendimento do valor do
podemos observar nesta mostra, são os programas de invenção e os
objeto artístico, não mais como um ato fechado
processos construtivos que cada artista leva ao seu limite, expandindo
e isolado. Jean Arp foi um dos pioneiros dessa
a potência da arte do objeto estático para a sua fruição, envolvendo
reformulação do papel do artista como um pro-
a participação coletiva nos sistemas de fazeres-percepção, tão bem
positor de construções e atividades coletivas, que
declarada por Ferreira Gullar na Teoria do Não-Objeto. “O não-obje-
inclusive chegava a propor que não se assinasse
to não é um antiobjeto, mas um objeto especial em que se pretende
mais autoria da obra. Nos anos 60 o grupo Fluxus
realizada a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo
15
transparente ao conhecimento fenomenológico.”3
Esse percurso da arte concreta e dos estados de invenção é um pouco da história na qual Paulo Roberto se
Por todo este percurso expositivo no MAC, onde as
3 FERREIRA, Gullar.
Teoria do não-objeto.
séries conceituais de Paulo Roberto são distribuí-
In: AMARAL, Aracy.
Projeto construtivo
das, somos tomados por uma tensão aparentemen-
insere e que ele resgata para sua geração e as futuras.
brasileiro na arte:
te superficial ou formal, mas que esconde toda uma
A arquitetura do MAC de Niterói os ideais de reforma
1950-1962.
gravidade e ambigüidade das estéticas e produções
social pela arte não deixam de funcionar em sinergia
Rio de Janeiro:
artísticas pós-anos 60: a repetição e a diferença. O
FUNARTE, 1977.
com essas aspirações revolucionárias que emba-
filósofo francês Gilles Deleuze publica em 1968, em
sam a genealogia da produção de Paulo Roberto.
Paris, um ensaio filosófico que explora justamente
Ao mesmo tempo que reconhecemos o va-
a interseção desses opostos. Na obra e na vida de
lor desse legado das vanguardas do século XX, os
Paulo Roberto podemos rever essas dobraduras que
museus, tais como o MAC, têm importante com-
simultaneamente são repetição e diferença. Paulo
promisso com a desalienação desses tesouros da
Roberto as inventa ou desloca da rotina bancária;
liberdade criativa, guardados nos tradicionais ca-
do repetir burocrático e automatizado dos cálcu-
tiveiros das coleções. Mas não basta reapresentá-
los e acúmulos de fitas de papéis, renasce o artista
los para a contemplação passiva do público, como
para a diferença inaugural – a poética, o engenho
mais um inventário das vanguardas do nosso tão
Uma nova fase, 1973/74.
para que se projete, domine e controle a natureza,
olhares, lançar novas luzes sobre o que subjaz na
Dobradura de papel
ou a vida, pela repetição; se a rotina dos relógios
base desses impulsos da mente criadora e sua participação em processos coletivos e sociais. O que se
expõe na mostra de Paulo Roberto está além dos
objetos e suas bases geométricas, é o ato criador
colorido e acrílico.
Acervo Márcio e
Fernanda Barbosa.
Entrelinhas, 1978.
das fábricas, das linhas de produção, necessita para
levar à perfeição a ordem da repetição; se toda a
vida moderna se constituiu de uma base reproduti-
Linha de seda e
va pela repetição mecânica de padrões, como este
ou ação inventiva que se faz com a matéria, que por
acrílico. Acervo Projeto
mesmo século poderia transformar a repetição e
sua vez se refaz e se ressignifica como pensamen-
Concreto.
serialidade em estesias, estranhamento e diferen-
to-forma. Daí, o museu de arte contemporânea se
Des-mo-vem, 1972.
ça? A geração pós-moderna, dos anos 70, incluindo
torna também um território de passagens e refluxos
Dobradura de papel
Paulo Roberto Leal, teria um entendimento bastan-
das forças psíquicas (subjetividade artística-humana em ação) e históricas (geografia dos movimentos
16
da imaginação. Se a ciência busca métodos e leis
recente passado de arte. É preciso agregar novos
couché. Tecido branco
e acrílico. Acervo
te claro sobre esta critica à automação mecânica
Projeto Concreto.
da cultura industrial, ou dos manifestos utópicos
artísticos) presentes nos processos ligados a essas
de uma estética total
obras. Como potencializar novas percepções sobre
no mundo, como a da
essas obras já tão comentadas e reverenciadas pe-
geração de Mondrian
los olhares ansiosos das críticas especializadas, que
projetou para o fu-
tanto contribuíram na documentação dos processos
turo. Neste jogo ou
e materiais com os quais Paulo Roberto “moveu e
tentativas de flerte
multiplicou” seus meios de expressão?
entre a arte e cultura
17
de massa-industrial, surgiram buscas estéticas capazes de criar po-
descobriu já enquanto jovem.
tências de diferenciar pela repetição, repetir pela diferença.
Mais ainda, lembramos, como
Assim, na genealogia das caixas de Paulo Roberto está uma síntese
uma gestalt entre o artista e
entre heranças e movimentos nacionais, tais como o neoconcreto, e
sua época, as mudanças de
também internacionais, como a arte concreta e mais tarde o minimalis-
cenários entre as três princi-
mo, a arte conceitual e a arte povera. Porém, ao invés de tender, como
pais décadas nas quais este
os artistas minimalistas americanos dos anos 70, para as explorações
artista e indivíduo se formou –
e ocupações de grandes parques industriais, buscou opostamente tirar
dos anos de chumbo (anos 60)
da monumentalidade, da serialidade mecânica, uma expressão de am-
até a abertura e as festas dos
bivalência (diferença) entre conceito e afeto, como expressão crítica e
anos 80. É preciso reconhecer
poética de um estado de ser já pós-moderno, pois não esconde a sub-
como cada artista enfrenta,
jetividade em nome de formulações universais da arte. Paulo Roberto
juntamente com toda a sua
traz para as suas primeiras caixas – “armagens” – armação (repetição)
geração, o duelo ou o dueto
e imagem (diferença). Traz para a simplicidade da repetição a contun-
diante dos valores e olhares
dência da ambigüidade (diferença), chamando nossa atenção para as
da crítica vigentes. Por um
coisas pequenas e simples do cotidiano – como um monge zen budista.
lado, os estranhamentos cau-
Da repetição nasce o transbordamento e desse vazamento se desvia
Sem título, década de 70.
para o novo; por outro, a frieza com que a crítica
série de Armagens, com fitas de papéis, é feita de fluxos que entram
Madeira,
moderna trata a repetição.
e saem de caixas, agora, “descalculadoras”. Se reconhecem padrões
e repetições, mesmos tamanhos, mesmos papéis, dobraduras, mas a
18
sados pela ruptura ou desvio
também da neurose para a criação-invenção artística – a diferença. Sua
bobina e papel.
Acervo Projeto
Concreto.
No caso do Paulo Roberto Leal, sua breve trajetória está intensamente imbricada com o percur-
qualidade vem da diferença de ritmos nos jogos do acaso. Se a ciência
so da crítica no Rio de Janeiro dos 70 aos 80. Ao
busca conforto naquilo que possa ser previsto pela projeção e repeti-
mesmo tempo, travamos contato com as diferentes
ção, a arte busca qualidade pela diferença. Paulo Roberto joga como
etapas das descobertas alquímicas deste artista, da
economista e artista pela disciplina e método da repetição e alcança
passagem da matéria (caos) para a forma (ordem,
o sabor das diferenças mínimas. Da matéria (da vida – ou da morte
logos e linguagem+arte); de uma matéria simples,
da repetição) nasce a forma, a singularidade inaugural da diferença.
mundana, reciclada da vida, ligada ao cotidiano do
Daí sua arte é extremamente conceitual – pois se dá pela clareza do
não-artista (bancário), para a forma artística. Jun-
encontro entre matéria e forma, ou matéria e luz; é pensar com a ma-
tamente com a iniciação como artista, Paulo Rober-
téria: pensamento-forma, que dialeticamente se alternam na matéria
to se revela como inventor de novas ordens comu-
que forma o pensamento e no pensar que materializa a forma, unidos
nicativas, sistemas polissêmicos, que muitas vezes
pela dobradura em matéria e luz-forma.
foram abordados pelas lentes críticas de sua época
Cabe a todos nós colocarmos novos focos não apenas na trajetória
– cuja proximidade com o artista e seus processos
do artista que se revela pelo fio que articula e une os diferentes está-
revelavam alto grau de atenção com o processo e
gios de sua obra, mas também na trajetória da crítica que o percebeu e
os materiais. Verdadeiras pérolas poéticas eram
19
inspiradas na matéria lúcida produzida pelo jovem
artista. Roberto Pontual pode ser considerado um
caso especial: “Aqui, nessas caixas límpidas em que
6 MORAIS, Frederico.
Mover multiplicando.
O papel do artista/o
In: LEAL, Paulo
tecido da arte. Rio de
e também desarticuladoras das ordens lógicas, falam de uma revolução do caos sobre a ordem e pro-
Roberto. Paulo
Janeiro: Galeria de
gresso, sem armas, de movimentos e desmovimen-
o desenho feito luz se desenovela – como um ponto
Roberto Leal:
Arte Ipanema, 1976
tos – “movência e desmovência”, Pontual descreve.
imóvel do exato sonho em andamento – convergem
múltiplos.
o acaso e seu controle: há uma finita infinitude de
formas aguardando a vontade de alguém que as desencadeie e dome. Há, sobretudo, nelas, um exemplo subterrâneo de liberdade; o pássaro está contido, sim, mas ainda sobrevive de seu canto”.
Pontual se une por completo à produção do
Rio de Janeiro:
São inofensivas revoluções pelas dobraduras da
Galeria de Arte
lógica em não-lógica, transbordamentos e desvios
Ipanema, 1971.
das ciências exatas, do positivismo da economia do
5 Hélio Oiticica
milagre brasileiro dos anos 70 para as incertezas e
nominou como
futuras inflações sem controle. Estas caixas, tão sin-
Metaesquemas
gelas, se repetem e se repetem como metáforas dos
suas pinturas
esquemáticas
desbundes da contracultura, da antiarte, da morte
artista com respostas muito mais poéticas, que
geométricas
da pintura, e todas as catedrais que ruíram durante
ultrapassavam preocupações do juízo crítico – no
que adquiriam
um século de duas guerras mundiais. Nascido em
sentido de não se concentrarem no julgamento
um outra dimensão
metafísica. Como
1946, Paulo Roberto Leal traz do berço o alívio do
comparativo de valores, mas na inauguração de
Bólides chamou
pós-guerra, o peso da guerra fria, o vôo dos astro-
sentidos em cada nova obra. Em “Mover, multi-
suas caixas, vidros
nautas, a Coca-cola e o nascimento da televisão. Daí,
plicando”4, Pontual sintetiza a tensão construti-
20
4 ROBERTO, Pontual.
e latas, com coletas
e assemblagens
é como define Frederico Morais: “Paulo Roberto Leal
vista de diferenciar pela repetição e repetir pela
de materiais
é um artista do tipo novo, pós-moderno. Jamais cur-
diferenciação. O artista inaugura sua carreira com
e pigmentos.
sou qualquer escola de belas-artes, tampouco teve
uma série de obras de alto grau de complexidade e
mestres particulares. Seu ‘aprendizado’ é resulta-
ambigüidade, entre armação (construção e estru-
do de um convívio com artistas e críticos.”6
tura) e imagem (magia) – as “armagens”; as caixas
No final dos anos 50, Mario Pedrosa lançava
se multiplicam, cada uma mais semelhante que a
mão dos saltos de Hélio Oiticica e Lygia Clark para
outra e tão diferente. A ambigüidade está também
as instalações ambientais, as experimentações com
no nome, principalmente dentro do contexto de re-
a apropriação de materiais descartados do consumo
pressão militar dos anos 70; nome e forma das “ar-
diário, a participação do espectador aos limites dos
magens” poderiam ser revistos como proteção pela
penetráveis e parangolés como proposições éticas
arte. Daí também era necessário a Paulo Roberto
para uma estética pós-moderna. Da arte como ação
dar novos nomes – nominar – para suas invenções,
ambiental surgem também as caixas Bólides de Oi-
assim como vários artistas da geração neoconcreta
ticica, que transbordavam cores para o espaço, tão
o fizeram, como cientistas-inventores de máqui-
presentes no imaginário do jovem artista Paulo Ro-
nas.5 Pois suas caixas, ou armações, armagens ou
berto. Suas caixas, por sua vez, inauguram um ca-
desmovem, são nomes que apontam para ações e
minho de leveza e disciplina, pelas formulações de
operações ligadas à manipulação ou à percepção in-
estruturas fluidas e mutantes, como também inspi-
ventiva de cada obra. As caixas são descalculadoras,
radas nas obras moles e trepantes de Lygia Clark.
21
22
DA MATÉRIA NASCE A FORMA – VISÕES MÚLTIPLAS DE UM PROCESSO
sem estacionar na acomodação das receitas e operações, o artista refaz
Outros aspectos vão se estabelecer no desenvolvimento da produção
esses estágios a cada obra e, mais ainda, quando inicia uma nova série.
deste artista pós-moderno que muito bem expressam as principais ten-
Daí podemos aproximar os caminhos do desenvolvimento cognitivo de
dências dos anos 70, não só na arte, mas nos estudos sobre a natureza
Piaget com as experimentações construtivas deste artista.
do conhecimento humano. À medida que Paulo Roberto Leal foi reco-
Os processos construtivos desenvolvidos pelas vanguardas russas,
nhecido como mais um artista brasileiro que toma para si o legado das
de Malevich, Tatlin e outros, foram os primeiros a expandir para o espaço
bases construtivas, com especial atenção às experiências neoconcretas,
a materialidade temporal da arte, utilizando a interseção entre pintura,
pode-se verificar através das suas diferentes séries de invenção artística
escultura e ambiente (arquitetura) com processos aditivos de construção
– as primeiras caixas, as armagens, os des-movem, as entretelas, as ar-
da obra. Novos materiais foram trazidos para esta experimentação que
mações e os quasares – um paralelo entre a livre experimentação direta
combinava a experiência orgânica com a construção inaugural de uma
com os materiais como estruturantes de um discurso – logos e pensa-
forma espaço-temporal conferindo um estatuto de conhecimento viven-
mento. É nessa atração recíproca entre o processo orgânico (sensório-
cial para a arte como sua quarta dimensão. Por caminhos diferentes,
motor) e a assimilação das qualidades dos materiais que emerge singu-
Piaget (1896-1980) explorava a relação intrínseca entre ações externas e
larmente para cada série uma dimensão conceitual, como culminância
pensamento interno essencial e indissociável do desenvolvimento do co-
do desenvolvimento do conhecimento junto à experiência-matéria. Essa
nhecimento. O caminho da arte no século XX foi exatamente a confirma-
passagem que o artista reconhece como “da matéria nasce a forma”
ção desta abordagem – das primeiras ações construtivas das vanguardas
pode ser abordada como uma evolução construtivista do conhecimen-
se atingiram as operações conceituais, em que cada artista devia passar
to. Um artista como Paulo Roberto, em seu estado de invenção e cog-
pela sua própria iniciação ao conhecimento experimental – operacional
nição, se alinha aos artistas concretos que historicamente, pelos seus
concreto – para atingir o seu estágio de inventor de linguagens- siste-
processos experimentais de invenção-intuição, percorreram caminhos
mas, mundo e conceito. Aqui cabe lembrar o entendimento de Goethe de
paralelos às abordagens construtivas do conhecimento. Daí podem-se
que todo início é ação, e só a seguir atingimos um estágio de operação.
propor as etapas piagetianas de construção do conhecimento para a
O legado construtivo das experimentações artísticas das vanguardas do
arte concreta – invenção – de bases construtivas. Nesta mostra, pela
início do século passado foi marcante para as nossas revoluções moder-
visão panorâmica que se pode ter da obra de Paulo Roberto, o museu
nas e pós-modernas, dos grupos concretos aos neoconcretos.
pode ser visto como um laboratório de construção de linguagens – o ar-
O percurso de invenções de Paulo Roberto Leal sugere uma aborda-
tista desenvolve seus métodos experimentais de construções visuais de
gem para a arte como inauguradora de novas formas de conhecimento
discursos matéricos. Podemos vislumbrar os mesmos saltos que Piaget
expandido que se intui nas ações e operações que conduzem suas práti-
aponta em um processo de construção de estruturas cognitivas no de-
cas – da matéria nasce a forma (o logos e o discurso artístico). Mas cer-
senvolvimento humano, nas passagens de cada série de Paulo Rober-
tamente não se pode reduzir uma obra de arte a exercícios e jogos com
to: assimilação, descoberta e acomodação de novos conceitos através
materiais, pois para ocorrer a produção de um conhecimento especial há
das qualidades específicas dos materiais. Seus programas de invenção
que se agregar outra dimensão da existência humana, que para Piaget
(muito mais do que de criação, como defendiam os artistas concretos)
é o afeto. Sem dúvida, o artista é aquele que torna o conhecimento uma
em séries explicitam trajetórias indissociáveis do pensamento-experi-
força afetiva e simbólica.
ência em constante processo de assimilação (novos materiais, novas
Nessa abordagem transversal aproximam-se as bases construtivas
questões) até atingir as novas ordens e sistemas de pensamento-forma;
da produção de Paulo Roberto Leal, tanto para a herança das vanguardas
23
históricas quanto pelos seus processos constru-
abertura econômica e festiva
tivistas para o desenvolvimento cognitivo implíci-
dos anos 80 vai expandir sua
to na história da arte, como também na trajetória
liberdade artística mais ainda
particular de cada artista. Podemos trazer também
em direção à pintura de grandes
as contribuições de um outro construtivista, Vi-
formatos e às atividades coletivas
gotsky (1896-1934), que reconhece todo processo
no Parque Lage. Nesta última fase,
de construção de um sujeito como social e histórico
simbólica e literalmente, Paulo Roberto
– o artista se constrói pela ação no mundo que nun-
sai das caixas e do casulo, leva consigo a
ca é isolada. O pertencer e conquistar o lugar em
experiência de ser um agente carismático,
um mundo ou comunidade de artistas traz para sua
Armadura, 1980.
criação uma outra esfera de jogo, entre contempo-
Óleo sobre tela
e colagem.
râneos, entre gerações e saberes, e daí também
com o próprio legado da história. Paulo Roberto não
7 Os quasares (do
latim Quasi stelars
apenas recupera as experiências neoconcretas, to-
objectus, ou Objetos
das aquelas vinculadas com as bases construtivas
Ao mesmo tempo que as décadas de 60 e 70
eram marcadas por contundentes conflitos internacionais, as manifestações críticas contaminavam os
engajamentos da contracultura e da antiestética, a
quase estelares) são
desmaterialização do objeto artístico para sua ma-
da arte brasileira; seu desenvolvimento acontece
objetos de extrema
terialização como experiência ambiental, semânti-
juntamente com sua aproximação e iniciação jun-
luminosidade
ca, lingüística, ou a desconstrução de seus proces-
encontrados nos
to a um círculo de artistas e críticos de vanguarda
para a sua época. É com este diálogo com a história
Toda fruição da arte é festa – ritual de trocas simbólicas – modelada por experiências compartilhadas de cada época e contexto social e político. Aqui
também percebemos na curta trajetória de Paulo
Roberto Leal as marcas
deixadas pelas diferenças
entre as décadas de 70 e
sos comunicativos, como proposições participativas
A maioria dos quasares
para o espectador como parte dos processos de
um forte desvio para
artística adquire dois elementos fundamentais além
do jogo cognitivo. A arte se dá como acontecimento.
confins do Universo.
já observados possui
e os movimentos intergeracionais que sua criação
24
e daí um dos articuladores da Geração 80.
Bloco de estudo,
c. 1984/86.
Papel milimetrado,
grafite e lápis de cor.
Coleção Armando
Mattos.
construção e significação da obra. Paralelamente às
o vermelho no espectro
erupções coletivas no mundo da arte e da cultura,
indicando que estão
avançava ainda mais a ciência da cognição nas son-
se movimentando
muito rapidamente,
provavelmente a uma
velocidade superior
a 50 mil km/s, o que,
pela constante de
dagens sobre as raízes do conhecimento humano.
Para além desse espaço matérico-operacional
concreto, Paulo Roberto realiza um outro desvio da
pintura para a matéria luz expresso em uma traje-
Hubble, leva a entender
tória singular de obras ligadas a uma série mono-
que estão muito
cromática branca. As “armagens” cobertas por um
distantes. (Wikipédia)
acrílico leitoso (como uma veladura) retiram o foco
80. Suas caixas, armagens,
da forma para uma percepção maior de um branco
desmovem, podem tam-
luminoso em si. Por fim, ele também se volta para
bém encapsular as pres-
o interesse na astronomia, muito freqüente para os
sões políticas dos anos
anos 60 e 70, devido às descobertas de mundos, ga-
60-70. Da mesma forma
láxias e objetos distantes, tais como os quasares.7
que a descompressão da
Assim como Antonio Dias, dentre vários artistas nos
25
anos 70, ou Mark Tobey nos anos 40, Paulo Rober-
pouco além dos jogos entre
to também obedece a um impulso na direção da
matéria, geometria e forma,
desmaterialização da arte e da materialização da
com os quais Paulo Rober-
luz. Desta série de obras explorando a potência do
to tece sua fluência criativa,
branco, Paulo Roberto culmina com os quasares
encontramos uma indagação
– como desvios para o vermelho. Desde Malevi-
maior, invertendo a própria
ch podemos encontrar pintores que exploraram a
formulação do artista como
pintura como materialização espiritual – o qua-
título de uma de suas obras
drado branco sobre branco é um exemplo históri-
– quando percebemos uma
co de um artista que busca atravessar fronteiras
outra possibilidade de leitu-
da arte como representação para sua emanci-
ra das relações arte-vida: do
pação como visualização matérica de uma idéia
pensamento artístico se libe-
– forma pura, luz concreta.
Esses são alguns pontos de introdução a esta
ra a forma, renasce a matéria como arte-expressão,
Colagem, papel
e o sujeito pela arte se inventa para uma nova sig-
e acrílico.
mostra – que poderia também ser chamada Da vida
26
Armagem, c. 1972
nificação da vida. Reciprocamente, da criação artís-
nasce a arte. É colocando a trajetória deste artista
tica renasce a vida do próprio artista; dos resíduos
nos percursos circulares do MAC, como uma cons-
do exercício bancário, Paulo Roberto inventou a
telação de vários tempos simultâneos, que se pode
sua nova arte – com a arte renasce sua vida.
melhor estudar, sob uma perspectiva múltipla, a
Corcovado, 1986.
iniciação na década de 70 de um artista cuja obra
Acrílica sobre tela.
A reconstrução da trajetória de Paulo Roberto
para esta mostra, além de oferecer ao público visão
se desdobra como jogo
completa da sua carreira tão singular, reúne tam-
de fruição infinita, entre o
bém preciosidades das coleções MAC de Niterói e
biográfico e o legado his-
João Sattamini tão pouco vistas nas últimas duas
tórico, o internacional e o
décadas. É dentro dos espaços circulares deste
local, entre gerações pas-
museu que se organizou esta exposição monográ-
sadas e as contemporâne-
fica, ressaltando as diferentes séries produzidas
as. A partir da rica herança
por este artista e oferecendo visão panorâmica
deixada pelas experiências
dos desdobramentos experimentais entre matéria-
concretas e neoconcretas
forma na sua trajetória, de 1970 a 1991. É com a
(1959-1961) das vanguar-
distância e aproximação da riqueza dos embates
das, Paulo Roberto pôde
entre a vontade criativa e a liberdade dos meios
combinar liberdade expe-
de expressão abertas nestas três últimas décadas
rimental, subjetividade e
que se pode melhor tornar visível o sujeito criador
construtivismo. Em todo
atrás da obra, ou a vida atrás da forma. O que se
caso, ao mergulharmos um
exibe nessas duas décadas de atividade artística
27
é a tensão entre inquietude e impulso à experimentação de novos materiais, tão próprias às gerações pós-neoconcreto, por um lado, e programa construtivo – intuitivo – deste artista. Existe um sujeito inseparável da criação que se descobre na relação entre o artista e sua época.
Assim, propomos abordar sua produção como um caminho que se faz
literalmente por costuras e dobraduras como significantes elos entre arte
e vida, articulados por uma base construtiva que representa as riquezas
híbridas de sua produção.
Tal abordagem ressalta a emergência da subjetividade como tônus
vital da produção artística pós-moderna, como forma de rompimento
com os parâmetros e ambições internacionais de uma arte concreta,
sem cargas e resíduos subjetivos. Paulo Roberto incorpora como recursos artísticos elementos e práticas relacionados a sua vida, tanto
familiar (ele era filho de uma costureira) quanto profissional (foi economista, bancário e designer gráfico), que se libertam para a expressão
como recursos inovadores dentro de suas experimentações, tão evidentes nas Armagens e nas Entretelas. Daí propormos unir, através do
inventário de obras de Paulo Roberto, os aspectos biográficos de uma
rápida passagem de vida às suas inovações artísticas.
28
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30
31
ARMAR
COM IMAGEM
“Penso, reflito, estudo. Não escrevo, e, sim, corto. Recorto e dobro.
Uso a cola. Recorto para costurar. Uso a linha. Uso a tinta e corto.
Procuro, então, fazer com que o sentido da obra seja a sua própria
construção. Para isto, emprego aqueles mesmos materiais que sem-
CLAUDIA SALDANHA
pre estiveram suportando imagens.
Diretora da Divisão de Teoria e Pesquisa
Esses materiais são personagens básicos de meu trabalho. A lei que
do MAC de Niterói
os rege libera suas principais características físicas para organizarlhes o jogo numa construção final que é geométrica.
Em acumulações, dobras e quedas, invasões e superposições – fosse
ontem com o papel, seja hoje com a tela – o positivo e o negativo desenham uma modulação infinita, onde a forma é fruto de sua permanente recomposição.
Assim a obra se faz, se desfaz e se refaz, como o artista, ser humano
diante da vida.”
PAULO ROBERTO LEAL, 1978
Em sua breve e intensa trajetória, iniciada nos anos 70 e encerrada em
1991, Paulo Roberto Leal produziu uma obra fecunda em que a plasticidade do relevo, da construção e da pintura foram exploradas de maneira
singular. Sua pesquisa levou adiante idéias geradas no final dos anos 50,
a partir de experiências com superfícies moduladas de Lygia Clark e com
relevos espaciais de Hélio Oiticica.
Paulo Roberto pertenceu a um grupo de artistas que optou por retomar o projeto neoconcreto, depois de quase quinze anos, revigorando-o
frente aos novos rumos da arte contemporânea brasileira. Na contramão
de tendências que incluíam caminhos conceituais e a retomada da figuração, seguiu seu projeto com independência e liberdade, procurando,
como ele próprio dizia, fazer com que o sentido da obra se tornasse evidente em sua própria construção.
32
33
O método do artista incluía
e vivenciada do “participador”. Transitoriedade e
atividades simples e planeja-
mutação passaram a ser atributos utilizados por
das. Estratégias como o cor-
muitos artistas do período como Ione Saldanha,
te, a dobra, a costura, e até
cujas ripas, surgidas na superfície de suas pintu-
mesmo a pintura - aplicada
ras, adquiriram corpo, inclinando-se contra as pa-
de maneira inusitada (como
redes, e propondo inúmeras combinações de cores
no verso da tela) - buscavam
e formas. A cor também transmutou-se e tornou-
estreitar relações entre pla-
se corpórea na obra de Aluísio Carvão, que passou
nos, texturas e cores. Das
a adotá-la como elemento principal. Cubocor, um
Armagens – sua primeira sé-
cubo de cimento coberto de pigmento vermelho é o
rie de trabalhos com papel
auge da pesquisa do artista.
– às Armaduras, passando
Nesse ambiente surgem artistas que expe-
pelas Entretelas – quando introduziu telas de algo-
Sem título, 1976.
rimentam a pintura e projetam-na para além da
dão ou de brim –, Paulo Roberto desenvolveu uma
Tela costurada.
superfície do quadro como Ascânio MMM, Luciano
linguagem despojada, de lirismo singular.
Figueiredo, Raymundo Colares, Manfredo Souza-
O plurissensorialismo presente na obra de
neto e Paulo Roberto Leal. Com os Des-mov-em,
Paulo Roberto está ligado genealogicamente às
múltiplos de acrílico com cintas de papel colori-
experiências realizadas por artistas como Ivan Ser-
do que se movem, Paulo Roberto parece evocar
pa, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Aluísio Carvão que
também experiências cinéticas que, em conjunto
propunham a valorização da expressão e privilegia-
com o Neoconcretismo, fundaram, nos anos 50,
vam a experiência como momento gerador da obra.
uma geometria sensível no Brasil e outros países
Para esses artistas, forma, fundo e cor deveriam
da América Latina. Nos Des-mov-em pode-se no-
ser tratados com o mesmo nível de importância e o
tar o que Roberto Pontual pontuou como “caráter
quadro seria não mais um suporte para a obra, mas
perecível, e daí conceitual de sua proposta, que a
sim um campo ampliado a integrar-se ao espaço ex-
qualquer momento pode ser desfeita”.
terno. Neste contexto, desaparecem a moldura da
pintura e a base das obras tridimensionais.
Como resultado do rompimento com os ideais
construtivos, ao longo e após os anos 60, surgiram
34
A este legado do movimento neoconcreto Paulo
Armagem, c. 1975.
Roberto adicionou idéias do movimento minimalista
Colagem, papel
– especialmente em sua fase final, quando artistas
e acrílico.
norte-americanos como Robert Morris e Sol LeWitt
pesquisas como a nova figuração, a arte conceitu-
abandonaram seu in-
al e outras práticas pós-construtivas. Lygia Clark
teresse pelo objeto e
encontrou na psicanálise um terreno fértil a partir
lançaram-se à pes-
do qual propôs sessões terapêuticas com utiliza-
quisa dos processos
ção de seus “objetos relacionais”. Já Hélio Oiticica
de fazer arte, abrindo
buscou nos Parangolés uma integração completa
caminho para práticas
35
que posteriormente leva-
princípios, este novo artista-alquimista precisava
ram a ações relacionadas
descobrir as raízes das coisas, participar de acon-
ao meio ambiente, como a
tecimentos naturais para descubrir-se a si mesmo,
landart, ao corpo como a
seu corpo, sua memória, seus gestos e tudo que de-
bodyart, e à performance.
corresse de seus sentidos.
A ar te minima lista qu e
Como a superfície de uma Armagem, a exposi-
s e i n s t a u ro u n o s E s t a -
ção Da matéria nasce a forma desdobra-se em torno
dos Unidos nos anos 60
da arquitetura curvilínea de Niemeyer proporcio-
reagiu à subjetividade e
nando ao visitante vivenciar a obra de Paulo Roberto
aos excessos do expres-
Leal. Nas obras Habitantes e Muralha do Quasar, o
sionismo abstrato, e na-
artista combina calculadamente diversos elementos
vegou entre o formalismo,
e constrói um sistema através da repetição e modu-
com Donald Judd, e o informalismo, com Richard
Quasar, 1982.
lação de unidades e/ou movimentos. O espectador
Serra que com Splash Piece derramou chumbo
Acrílica sobre tela
vivencia a obra e participa do processo criativo a
derretido no canto de uma galeria.
e colagem.
partir de sua experiência pessoal, reconstruindo e
Outra influência importante, a arte povera, apro-
recombinando suas partes.
ximou mais ainda o artista da investigação, tornando
Na série Armagens, realizada no início da car-
ainda mais evidente o caráter empírico e especula-
reira, Paulo Roberto manipula folhas de papel e
tivo de sua obra que privilegiou a utilização de ma-
compõe formas de resultados diversos. Soma de
teriais primários como papel de embrulho, linha de
armação com imagem, essa primeira seqüência de
costura, papel laminado, tecidos, placas de acrílico e
outros materiais encontrados.
Adotar a tela como suporte para a experimentação e abdicar da representação não foi um partido
exclusivo dos artistas do póvera italiano ou do minimalismo norte-americano, mas de boa parte da
36
trabalhos é resultado da pesquisa do artista com
Módulo 16
[Armagem], 1972.
papel kraft, de embrulho e cartolina. Ora enrola-
Colagem, papel
das sobre uma mesa e sem proteção alguma, ora
e acrílico.
encerradas em caixas acrílicas, as Armagens já
anunciavam o interesse de Paulo Roberto pela participação do público.
arte produzida no período. Nos anos 60 vimos surgir,
Sobre esta série escreveu o crítico Ro-
quase que simultaneamente, em vários países, mo-
berto Pontual: “Tão deliberadamente
vimentos que defendiam valores marginais e “po-
precário é o núcleo de sua obra que
bres” como o sensorial, o lírico, o poético e o sub-
só no próprio momento e ato de
jetivo. Para o crítico italiano Germano Celant, que
arrumá-la em exposição alguns
cunhou o termo arte póvera, e produziu uma série de
de seus trabalhos passam a tomar
ensaios para exposições que organizou, esta forma
forma final – menos final porque cabe
de arte deveria estar liberta de toda superestrutura
a nós desarmar determinadas dessas ar-
histórica e simbólica. Mais do que trabalhar sobre
magens, como se tão-somente brincássemos.
37
Brincadeira que engloba um gérmen de muito:
1 PONTUAL, Roberto.
constrói a forma persistin-
a plenitude significante potencial de simples fo-
Sôpro: armagem
do assi m em sua rec usa
lhas de papel: plenitude pura e simplesmente de
tudo que existe.”1
Nas Entretelas e Sobretelas que surgem em 1975,
Paulo Roberto lança mão da tela de brim, do zuarte e
da linha de costura que, aplicada à máquina, percorre
o campo do quadro dividindo, agregando ou mesmo
sobrepondo tecidos. Esse novo campo de expressão,
quase tão antigo quanto a própria pintura, é revelado nas suas inúmeras possibilidades – de frente ou
do precário. In:
ENCONTRO DE ARTE
da representação.
MODERNA, 2., 1970,
Para Frederico Morais, “Aí
Curitiba. II Encontro
e x i s t e u m a l u t a e n t re o
de Arte Moderna.
Curitiba: [s.n.], 1970.
branco da tela que quer se
p. 20-21.
impor, fazer-se espaço ou
A tela em branco.
pressionado nos cantos da
In: LEAL, Paulo
tela. Mas pode ser também
Roberto. Paulo R.
Graffiti Galeria
proporcionando não apenas um comentário sobre a
de Arte, 1975. p. 2.
pintura, mas também sobre sua ausência.
Na apresentação do catálogo da exposição do
Tecido, jeans
território, anular o branco, saturá-lo com sua fisi-
Paulo Leal:
na abertura qual
para o quadro que não será pintado. A tela mos-
o espaço da arte?
O Globo, Rio de Janeiro,
trando sua pele nua e o avesso cirurgicamente cos-
29 set. 1980. Artes
turado (com a verdade de sua trama) à face lavada,
38
tremos angulares do quadro, quer ocupar o novo
3 MORAIS, Frederico.
Dillon escreve: “A tela em branco. A tela-campo
a série Armaduras: telas cortadas e coladas sobre
que, penetrando pelos exSem título, 1975.
costurado.
artista na Galeria Grafitti neste mesmo ano, Osmar
Alguns anos mais tarde, Paulo Roberto inicia
o inverso; é o vermelho
Leal. Rio de Janeiro:
do avesso, cru ou tingido, tencionado ou dobrado –,
lisa e preparada para a pintura que não será.”2
mesmo cor, e o vermelho,
2 DILLON, Osmar.
plásticas, p. 22.
Da Matéria Nasce
calidade de cor. É uma guerra, que pressupõe não
só um ‘interior’ ativo e um ‘exterior’ cujos limites
ou força desconhecemos”.
“Num caso e em outro, portanto, a mobilidade
é constante. E esta mobilidade não é apenas da estrutura, do jogo que se arma entre o desenho da
obra e o material utilizado na sua construção. O
a Forma, 1981.
próprio material se move. Antes, como lembra o
Tinta a óleo sobre tela.
próprio Leal, um de seus objetivos era criar ondu-
outras telas, pintadas de
lações com o próprio papel, hoje são as ‘placas’
ambos os lados ou mesmo
de brim pintadas dos dois lados que criam, com o
dispostas sobre a parede,
tempo, suas ondulações. Antes a fragilidade era
diretamente, sem chassis,
sugerida, tinha um sentido metafórico, hoje ela é o
molduras ou qualquer outra
resultado de sua própria química.”3
proteção. Mais uma vez o
Para Roberto Pontual, há algumas constantes
artista busca enfatizar a au-
básicas na obra de Paulo Roberto: “A primeira é
tonomia do material frente
sua pulsão construtiva. A segunda, a linguagem
ao processo de fazer arte.
modular, tomando por modelo o quadrado. A ter-
A pintura ganha então cor-
ceira, o recurso serial. A quarta, a troca da imagem
po, encobre o tecido no seu
pelo conceito. A quinta, o diálogo entre o plano e o
verso e no seu reverso e
espaço pleno. A sexta, o aproveitamento específico
39
de cada material utilizado (...) E a sétima, a incorporação do acaso
que vem com o ludismo, virtual ou real. (...) Todas essas constantes
convergem para a criação de um novo espaço expressivo (...), onde
a linha, pelas mais diferentes maneiras, é acontecimento plástico e
símbolo regente”.
Com esta exposição o MAC de Niterói reúne, pela primeira vez,
uma parte significativa do conjunto de obras de Paulo Roberto Leal
pertencentes à Coleção João Sattamini e outras coleções particulares.
A partir dela podemos viver os quase 25 anos de carreira do artista
que nunca cursou escola de belas artes ou teve mestres particulares
e observar a importância da obra do artista no contexto geral da arte
contemporânea brasileira.
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BIOGRAFIA
1969
Realiza seus primeiros trabalhos de programação
visual para catálogos de exposições no Rio de Ja-
Paulo Roberto Leal
neiro. Faz revisão tipográfica do Dicionário de artes
Rio de Janeiro, 1946-1991
plásticas no Brasil, de Roberto Pontual. Estabelece
contato com o poeta e artista Osmar Dillon.
1970
Inicia suas atividades como artista plástico sem
abandonar seu emprego no Banco Central do Brasil, onde atuava como economista e bancário.
Participa de mostras coletivas, como Materiais
transfigurados, na Sala Goeldi da Funarte, no Rio,
e é selecionado entre trinta artistas para a XI Bienal de São Paulo que ocorreria no ano seguinte.
1971
Ministra curso durante o evento Domingos de Papel
(desdobramento dos Domingos da Criação no MAM
do Rio). Realiza sua primeira exposição individual –
Múltiplos – na Galeria Ipanema, com texto de apresentação de Roberto Pontual. Participa da XI Bienal
de São Paulo e obtém o Prêmio Internacional com
sua série Des-mov-em (caixas de acrílico com fitas
de papel colorido). É indicado para a XXXVI Bienal
de Veneza, que seria realizada no ano seguinte.
1972
Integra com Franz Weissmann e Humberto Espíndola a representação brasileira na XXXVI Bienal de
Veneza, mostrando seus primeiros conjuntos de
Armagens, relevos de papel no interior de caixas de
acrílico transparentes ou translúcidas. A partir de
então, sua obra passa a integrar acervos de coleções e museus internacionais. Realiza exposição
individual na Galeria Ipanema com boa repercus-
44
são na crítica.
45
1973
Intensifica sua participação em exposições coleti-
1981 Monta para o Projeto ABC, da Funarte, no Rio, o am-
vas e individuais por todo o país, com destaque para
biente A casa e expõe em sala especial no Salão Na-
o prêmio no Concurso Nacional de Múltiplos pro-
cional de Arte de Belo Horizonte. Expõe também no
movido pela Petite Galerie, no Rio.
Museu Postal e Telegráfico de Brasília, onde apre-
1974 Primeira exposição individual em São Paulo, na Ga-
senta pela primeira vez a série Cartas – folhas de
leria Arte Global. Exibe junto com suas Armagens
uma versão de ampulheta, obra sem título mani-
papel que se unem por linhas de costura.
1982 municável, com artistas brasileiros e estrangeiros,
documentário de André Palut aborda a obra de dez
no MAC de São Paulo. Com a série Quasar participa
artistas brasileiros – Paulo Roberto Leal entre eles
de exposição da Coleção Gilberto Chateaubriand na
– selecionados para integrar o acervo de arte contemporânea do Museu de Ontário, no Canadá.
1975
1976
1977
Fundação Gulbenkian, em Lisboa, Portugal.
1983 Integra o júri do Salão Nacional de Artes Plásti-
Inicia nova série de trabalhos, as Entretelas, usan-
cas e participa da mostra À flor da pele – pintura
do recortes de tecidos costurados à máquina.
e prazer, no Rio.
Realiza exposição na Galeria Graffiti, no Rio, com
1984 Em parceria com Marcus Lontra realiza a cura-
texto de apresentação de Osmar Dillon. A escolha
doria da exposição Como vai você, Geração 80?, na
de novo suporte inspira uma série de matérias da
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio.
crítica especializada.
Durante os anos 80 realiza várias exposições in-
Realiza com Haroldo Barroso exposição itinerante
dividuais e coletivas por todo o país. São desse
por várias cidades brasileiras. Participa também da
período trabalhos como Habitantes, Rio zirigui-
mostra Arte agora I: Brasil 70-75, no MAM do Rio.
dum, A vila, Morro da Urca, Corcovado e Batuque,
Olívio Tavares de Araújo realiza filme sobre sua obra
por ocasião da exposição itinerante O gesto criador.
1978
que têm a cor como elemento fundamental.
1989
Realiza nova série de trabalhos com telas recortadas,
as Armaduras participa da exposição Arte agora III:
no Rio.
1991
América Latina – Geometria sensível (as peças foram
consumidas pelo incêndio do MAM do Rio). Apesar do
Morre de pneumonia aos 46 anos, no mês de fevereiro, no Rio.
1993
Com o objetivo de preservar sua memória e sua obra,
reconhecimento como artista continua trabalhando
o crítico Roberto Pontual e os artistas Armando Mat-
no Banco Central do Brasil e assume por dois anos o
tos e Manfredo Souzanetto criam o Projeto Concreto
cargo de curador do Museu de Valores.
PRL, que tem Gilberto Chateaubriand como um de
Participa do Panorama da nova pintura latino-americana, exposição inaugurada em Buenos Aires e
46
Mostra Concerto concreto, sua última exposição
individual, na Galeria 110 Arte Contemporânea,
pintadas e coladas sobre diferentes suportes. Com
1980
Participa da exposição In comunicabile/Inter-co-
pulável de papel e acrílico. Na mesma ocasião um
seus conselheiros.
1995
O MAM do Rio implanta o Centro de Referência Ico-
que circula por vários países. Participa da repre-
nográfica e Textual PRL e põe à disposição arquivo
sentação brasileira da XXXIX Bienal de Veneza.
documental para consulta e pesquisa do público.
47
1998
Sua obra participa das exposições coletivas O moderno e contemporâneo, no MASP, e Espelho da
Bienal, no MAC de Niterói, e ganha pequena individual no Estúdio Guanabara, no Rio.
1999
Os Des-mov-em e as Armagens – trabalhos sobre papel – são expostos no Parque das Ruínas, no Rio.
2000
O acervo do Projeto Concreto PRL é exposto pela primeira vez em mostra retrospectiva no Centro Cultural Light, curada por Armando Mattos. Na ocasião é
publicado o primeiro catálogo sobre a obra do artista. Sua obra é exposta em individual na Galeria Laura Marsiaj, com curadoria de Fernando Cocchiarale,
e participa da exposição Situações: arte brasileira dos
anos 70, na Casa França-Brasil.
2001-2006
Integra as coletivas Imagem sitiada, no Espaço
SESC, Rio (2003); Onde está você, Geração 80?, no
CCBB, Rio (2004); Espaço lúdico – Um olhar sobre a
infância na arte brasileira, no BNDES, Rio (2004); O
lúdico na arte, no Itaú Cultural, São Paulo (2005); e
Abrigo poético – Diálogos com Lygia Clark, no MAC
de Niterói (2006).
48
49
50
51
with deconstructing the components
The 20th century vanguards, especially
municative actions and situations that
of creation and reception by which the
those with links to constructivist roots,
bring to life new forms of language and
communicative actions in the institu-
certainly passed down through the gen-
knowledge. These changes underway
tions of ritualized encounters between
erations one of the most challenging
directly affect the dominant standards,
INTRODUCTION
art and society are organized, especially
legacies for any broader study into the
from academia to museums, especially
Luiz Guilherme Vergara | Director
those that expand the spectator’s mul-
development of the mental structures
those of contemporary art, and urge
tisensory engagement. To exhibit Paulo
involved in “artistic invention” (term
them to be reworked, not only from the
Not every artist takes the conventional
Roberto Leal is to invest in this, the con-
proposed by the international Concrete
perspective of the documental catego-
route, attending art school or going
temporary art museum’s commitment
Art movement), including both artistic
ries of art history, aesthetics or anti-art,
through the different steps and prereq-
to its condition as a laboratory of the
actions themselves and their reception
but as laboratories of a new ethic of
uisites for becoming an artist. One such
languages and means of expression that
and perception by society. Very little has
symbolic exchanges, like mutually in-
exception is the notable, swift trajec-
have guided the history of contemporary
been studied of the structures of per-
teractive constructions of form-thought/
tory of Paulo Roberto Leal (1946-1991),
Brazilian art, without losing a sense of
ception and expression that are built up
knowledge. Thus, in our presentation of
who started his career in 1970, took
affection or concern for human com-
through artistic practices. In the case of
the experimental trajectory of Paulo Ro-
part in the 11
São Paulo Bienal the
munication through art. We pay special
Paulo Roberto Leal, his works can serve
berto Leal, which is so deeply rooted in
following year, and was included in the
tribute to João Sattamini, who demon-
as a potential field of experiences, refer-
the Neoconcrete heritage, we are able to
Venice Biennale in 1980. However, we
strated great sensitivity and intuition
ring us to a constant revolution in cogni-
revive the importance of collections and
should add how notorious a challenge
by investing in this artist’s production,
tive processes. In this case, it may be apt
museums. As Mario Pedrosa has point-
all the formal art institutions, muse-
allowing us to review his career today
to propose the idea that art be rethought
ed out, they are a challenging “paral-
ums, academia and even art criticism
from such an ample viewpoint. It is also
as forms in an expansion of knowledge.
aboratory. It is within this (the museum)
face in the 20th century as they try to
fitting here to mention the support given
This leaves our contemporary art muse-
that one can comprehend what is called
stay on par with the seemingly bound-
particularly by Armando Mattos and
um with the duty of investigating these
experimental art, invention.”1
less means of expression and schisms
Projeto Concreto, as well as Márcio and
archives and collections not just as a
Every artwork that is presented in a
set up by experimentalist vanguards in
Fernanda Barbosa, who so kindly lent
set of static objects removed from their
museum, no matter how experimen-
response to the conventions and tradi-
us some precious works to fill the gaps
time and interpretative experiences, but
tal, unprecedented or unconventional
tional categories of artistic discourse
in our collection.
also as processes for the passage of
it may be, bears a history of rifts and
and practice. There can be no question
an expressive will between matter and
references. As of the 1970s, while Paulo
as to the initiatory role played by Cour-
form-thought, and then on to new forms
Roberto Leal was capitalizing on the
of expanded perception and knowledge.
experimental freedom acquired by suc-
reacted against the restriction of means
FORM IS BORN FORM MATTER
LIFE IS BORN FROM ART
In other words, the communicative chal-
cessive artistic generations, he also de-
of expression to the canons established
MULTIPLE VIEWS OF ART AND PROCESSES
lenges of the successive expansions of
veloped works of a ”conceptual” nature
by art schools and exhibition halls in the
Luiz Guilherme Vergara | Director
art concepts also apply to the mental
with links to the Brazilian Constructivist
structures of cognition and perception.
program, which started in the 1950s. In
with the changes occurring in modern
“If everybody could create, maybe the
In these terms, there is no longer an
so doing, he brought to date the his-
life. Since then, we have seen a multi-
term art would lose its traditional mean-
isolated object, but rather interactive
toric international web of movements
plication of different means of artistic
ing – it would simply be life.”
or relational aesthetics. Each artwork
linked to Concrete Art, Bauhaus and
engagement in experiments concerned
Paulo Roberto Leal
can be seen as a proposition of com-
Max Bill’s Ulm school, which were con-
ENGLISH TRANSLATION
FORM IS BORN FROM MATTER
Paulo Roberto Leal
th
bet, followed by the Impressionists, who
19th century, which failed to keep pace
52
53
54
veyed across the Americas in the 20th
of experimentations that would open
artistic languages, from kinetic geom-
inspired to denote the end of the artist,
century. Leal’s art propositions revive
up new routes. 2 First the Argentines
etry (of movement) to a kinetic architec-
making way for an attitude of agency or
a history of programs of artistic actions
and later the Brazilians aligned them-
ture, alongside sculptures and paintings
facilitation of new shared behaviors in
and inventions, both in Brazil (1950s)
selves with the practices and ideals of
that could be articulated, touched and
collective sculptures based on affection.
and in Argentina (1940s), which went
Concrete Art as a means of striving for
have their forms manipulated and al-
Which is confirmed in a statement by
beyond a quest for the autonomy and
social reform, countering both the ab-
tered manually.
Paulo Roberto Leal: “As of the moment
isolation of the pure aesthetic sphere.
stract Expressionism of the New York
These are the conceptual features that
that everyone can create, maybe the
These vanguards’ artistic inventions
school and the nihilism or existen-
can be seen reemerging in Paulo Ro-
term art loses its traditional meaning
were also founded on political move-
tialism with which post-War Europe
berto Leal’s output from the 1970s. For
– and it comes to be life.”
ments and collective hopes for social
was remaking or unmaking its expecta-
instance, when the public is offered
In Leal’s boxes we see convergences of
reform through art – or with art as
tions for the future or for any possible
sheets of paper to be rolled up like
this kind between process and collective
part of this.
belief in the domain of industrial/capi-
tubes, forming a collective, accumu-
participation. The trend to invent kinetic
If one is to review this history of concrete
talist reason.
lative (open, infinite) process of envi-
and participative objects was part of a
art in Argentina and Brazil, one must
From these generations’ experiments
ronmental sculpture. In the 1960s and
greater quest by the leftist, Marxism-in-
broaden the scope of what is present-
there sprung a number of proposals
70s this expansion of the artwork to
spired vanguards, whose main aim was
ed in this exhibition – the aspirations
to shift artistic value from subjective,
embrace process-related propositions
to coordinate art processes with collec-
that were handed on from generation
creative processes to intentional, quasi-
linked to counterculture and anti-art
tive activities. The experimentations in
to generation, just like the different
scientific methods, called the invention
movements, also called the demateri-
both Brazil and Argentina became part
social and political moments that pro-
of art objects, aesthetic machines, ki-
alization of the art object, stretched the
of a great constructivist-based school
vided the cultural backdrop for the ar-
netic sculptures, articulated systems
concept of art to include action/situation,
linked to dynamic, geometric sculptures
tistic manifestations. As both nations
and above all by adopting the Dadaistic
which particularly affected how an art
(kinetic art) that went beyond Max Bill’s
underwent periods of “progressive”
sense of play and chance. This spirit of
object’s value was conceived, no longer
pure mathematics and his aspirations
change after the end of World War II,
confluence between art and social re-
as a complete or isolated act. Jean Arp
for a universal language. However, they
in stark contrast to the destruction be-
form, art and invention, also developed
was one of the first to rethink the art-
all faced the tough challenge of the
ing tackled in Europe, the upbeat pro-
towards a collective proposition of artis-
ist as a proposer of collective construc-
rigidity of Concrete Art’s rationality
modernization cornerstones of their
tic deeds and knowledge. This state of
tions and activities, and even suggested
as they attained what could be called a
economies and society were strength-
invention persisted throughout decades
that artworks should no longer bear
sensitive geometry, territories of expe-
ened under the political aegis of the
and crossed frontiers between Europe,
any signature. In the 1960s the Fluxus
riences, which culminated in the Neo-
Getúlio Vargas and Juan Perón govern-
Argentina – pollinating the Asociación
movement revived this concept of art
concrete experiment (1959-1961). With
ments. In the 1940s, Argentine Tomás
Arte Concreto-Invención and Grupo
experiences as collective propositions,
his seams, random folds and strips de-
Maldonado joined a group of artists
Madí – and later Brazil, with Grupo
as anti-arte/anti-object. These proposi-
posited haphazardly inside boxes, Paulo
keen to bring about far-reaching reform
Ruptura, and the Brazilian Concrete
tions were certainly heavily imbued with
Roberto Leal stretched the limitations
through an art engaged in processes
and Neoconcrete schools. What was
a Dadaist irony, but they also foretold of
of this rationale beyond its geometric
that could be linked to Marxist theo-
part of a pedagogic approach in the
an ethic that is emerging nowadays: a
confines by turning to organic, kinetic
ries and dialectical materialism. The
Bauhaus school took on new dimen-
quest for means of collective construc-
and participative elements.
Concrete artists sought to achieve an
sions in Argentina and Brazil as an
tion, both in knowledge and art. It was
Another outcome of this path taken by
anti-capitalist aesthetic by means
interdisciplinary relationship between
in response to this that Lygia Clark was
Concrete Art that we can see in this
55
56
exhibition is the programs of invention
lective and social processes. What one
the bureaucratic, automated repetition
complexes, Leal sought to distill from
and constructive processes that each
can see in this exhibition is much more
of calculations and accruals of paper
monumentality, from mechanical se-
artist took to their extreme, pushing
than a set of objects and their geometric
strips, the artist is reborn to the primal
riality, an expression of ambivalence
the potential of the art of static objects
basis; it is the creative act or inventive
difference: poetics, gadgets born of the
(difference) between concept and af-
to its peak, inviting the participation
action performed on matter, which is in
imagination. If science seeks methods
fection, like a critical or poetic expres-
of all in systems of perception-deeds,
turn remade to gain new meaning as a
and laws for projecting, mastering and
sion of an already post-modern state,
as expressed so well by Ferreira Gul-
form-thought. Thus, the contemporary
controlling nature or life through repeti-
for he does not hide subjectivity in the
lar in Teoria do Não-Objeto [Theory of
art museum can also become a terri-
tion; if the routine of factory clocks and
name of universal art formulations.
the Non-Object]: “A non-object is an
tory for the passage and recurrent flow
production lines requires the order of
Paulo Roberto Leal brings armação
anti-object, but a special object in that
of the forces, both psychic (human-ar-
repetition for it to attain perfection; if
[structure] (repetition) and imagem
it is designed for the synthesis of sen-
tistic subjectivity in action) and histori-
all modern life is founded upon repro-
[image] (difference) to his first boxes:
sorial and mental experiences: a body
cal (geography of art movements), that
duction by means of a mechanical rep-
“armagens”. He brings the keenness
that is transparent to phenomenologi-
are present in the processes related to
etition of patterns, how could this same
of ambiguity (difference) into the sim-
cal knowledge.”3 This course taken by
these works. How can one empower
century turn repetition and seriality into
plicity of repetition, drawing our at-
Concrete Art and the states of invention
new perceptions of these works, which
sensibility, the uncanny and difference?
tention to the simple, small things of
is a part of history to which Leal con-
have been discussed at such length and
The 1970s post-modern generation, of
daily life – like a Zen Buddhist monk.
tributes and which he revives for his own
venerated by the restless eye of art crit-
which Paulo Roberto Leal was a part,
Repetition gives birth to an overspill,
and future generations. The architecture
ics, who have themselves helped great-
had a very clear take on this criticism of
and it is this emptying out that effects a
of MAC and the ideals of social reform
ly by documenting the processes and
the mechanical automation of the indus-
shift from neurosis to artistic creation-
through art do not fail to work in synergy
materials with which Leal “moved and
try culture and the utopian manifestoes
invention: difference. His series of Ar-
with the revolutionary aspirations that
multiplied” his means of expression?
of a total world aesthetic, as Mondrian’s
magens, with paper strips, is made of
provided the genealogical backdrop for
Throughout the whole exhibition inside
generation forecast for the future. In this
fluxes into and out of boxes, which are
Paulo Roberto Leal’s output.
MAC, where Leal’s conceptual series
game or attempted play-off between art
now “uncalculating”. Patterns and rep-
While we recognize the power of the leg-
are distributed, one is struck by a ten-
and industrial/mass culture, aesthetic
etitions can be picked out, same sizes,
acy left by the 20th century’s vanguards,
sion that is apparently superficial or
quests emerged that offered the poten-
same papers, folds, but the quality
it is one of the jobs of museums like Mu-
formal but which hides the whole sense
tial to differentiate through repetition, to
comes from the different rhythms of
seu de Arte Contemporânea de Niterói
of gravity and ambiguity of post-1960s
repeat through difference.
the random moves made. If science
to de-isolate these treasures of creative
art aesthetics and output: repetition and
Thus, in the genealogy of Leal’s boxes
seeks to derive comfort from whatever
liberty, kept in the traditional captivity of
difference. In Paris in 1968, French phi-
there is a synthesis between national
can be predicted by projection and rep-
collections. But it is not enough merely
losopher Gilles Deleuze published an
legacies and movements, such as the
etition, art seeks quality through differ-
to put them on display to be contem-
essay that explores precisely the junc-
Neoconcrete movement, as well as in-
ence. As an economist and artist, Leal
plated passively by the public as just an-
tion between these opposites. In the
ternational ones, such as Concrete Art
employs the discipline and method of
other inventory of works by some group
life and work of Paulo Roberto Leal, we
and later Minimalism, Conceptual Art
repetition, attaining a taste of minimal
of pioneers from our recent artistic past.
can review these folds, which are at the
and Arte Povera. However, unlike the
differences. Form is born from matter
New viewpoints must be added and new
same time repetition and difference.
Minimalist artists of 1970s America,
(life – or the death of repetition): the
light cast on what underlies these urges
Leal either invents them or shifts them
who were drawn to make explorations
primal singularity of difference. To this
of creative minds and their role in col-
away from the routine of banking. From
and occupations of large industrial
extent his art is extremely conceptual,
57
58
since it is made through the essence
logos and language+art); from a simple,
a series of highly complex, ambiguous
Wars. Born in 1946, Paulo Roberto Leal
of the encounter between matter and
mundane material recycled from life
works, somewhere between armação
could not help but feel the sense of
form, or matter and light; it is thought
and derived from a non-artistic living
(construction and structure) and ima-
post-war relief, the weight of the Cold
with matter: form-thought, which them-
(banking) to art form. While Leal took
gem (image, magic): his “armagens”.
War, the first flights by astronauts,
selves dialectically alternate between
his first steps as an artist, he was also
The boxes multiply, each as similar as
Coca-cola and the birth of television.
the matter that forms thought and the
revealed as an inventor of new com-
the next and yet so different. The am-
He is, indeed, much as Frederico Mo-
thought that materializes form, united
municative orders, polysemic systems,
biguity is present in the name, espe-
rais defines him, “an artist of a new,
by folds in matter and form-light.
which were often investigated by the
cially within the context of the military
post-modern kind. He never went to
It is our job to cast new light not just
critics of his day – whose proximity
repression in the 1970s; the name and
art school or had private teachers. His
on the artist’s trajectory, which can be
to the artist and his processes reveal a
form of the “armagens” could be seen
‘learning’ is the result of close contact
seen by the guiding line that links and
significant degree of attention to process
as protection through art. This was also
with artists and critics.”6
unites the different stages of his work,
and materials. Veritable poetic gems
why Leal had to give new names to his
In the late 1950s, Mario Pedrosa took
but also on the trajectory of the art
were inspired by the luminous matter
inventions, just like many artists from
stock of Hélio Oiticica and Lygia Clark’s
criticism which brought him to atten-
the young artist produced. Roberto Pon-
the Neoconcrete generation did, like
shift into environmental installations,
tion while still young. Further, like a ge-
tual could be considered a special case:
scientist-inventors of machines. 5 For
experimentations with appropriations of
stalt between the artist and his time, we
“Here in these limpid boxes in which
his boxes, structures, armagens or
everyday discarded materials, spec-
call to mind the changes that occurred
design unfolds like light – like a static
desmovem are names that indicate ac-
tator participation and the boundar-
in the three decades during which this
point in the course of a particular dream
tions and operations concerned with
ies of the Penetrables and Parangolés
artist and man matured – from the Anos
–, chance converges with its control:
the inventive manipulation or percep-
as ethical propositions for defining a
de Chumbo [“Years of Lead”] in the
there is a finite infinity of forms await-
tion of each work. The boxes are both
post-modern aesthetic. Art as environ-
1960s to the expansion and optimism
ing somebody’s will to set them off and
decalculating and de-articulating of the
mental action was also expressed by Oi-
of the 1980s. It is important to compre-
master them. Above all, they contain an
logical order of things; they speak of a
ticica in his Bólide boxes, with their color
hend how each artist, along with his/her
underground example of freedom; true,
weaponless revolution of chaos over
overflowing into space, which must have
peers, plays out the duel or duet with
the bird is contained, but it still survives
order and progress, of movements and
been a strong presence in the imagina-
the values and critical perceptions of
by its song.”
unmovements, as Pontual puts it. They
tion of the youthful Paulo Roberto Leal.
the time. On the one hand, the sense of
Pontual identified completely with the
are harmless revolutions through the
In turn, his boxes struck a course of
uncanny caused by schisms or devia-
artist’s output, responding with far
unfolding of logic into non-logic; over-
deftness and discipline through formu-
tions towards novelty; on the other, the
greater poetry and going beyond the
spills and deviations from the exact sci-
lations of fluid, mutating structures,
coolness with which modern criticism
concerns of critical judgment in that
ences, from the positivism of the Bra-
likewise inspired by Lygia Clark’s Ob-
treats repetition.
he did not concentrate on comparative
zilian economic miracle in the 1970s to
ras Moles and Trepantes.
In the case of Paulo Roberto Leal, his
value judgments but on the awakening
the uncertainties and runaway inflation
brief career was closely interlinked with
of senses in each new work. In “Mover,
of later years. These boxes, so simple,
FORM IS BORN FROM MATTER – MUL-
the trends in art criticism in the 1970s
multiplicando” [ To move, multiply-
are repeated and repeated like meta-
TIPLE VIEWS OF A PROCESS
and 80s in Rio de Janeiro. Likewise, we
ing]”
, Pontual sums up the construc-
phors for the impacts of countercul-
Other aspects take root in the develop-
can look at the different stages in his
tivist tension of differentiation through
ture, anti-art, the death of painting,
ment of this post-modern artist’s out-
alchemistic discoveries: from the pas-
repetition and repetition through differ-
all the cathedrals that were toppled
put which aptly express key trends in
sage of matter (chaos) to form (order,
entiation. The artist’s career began with
during the century of the two World
the 1970s, not just in art but also in the
4
59
60
studies into the nature of human knowl-
mental methods for visually construct-
dimension in the shape of experiential
Piaget considers to be affection. It is
edge. As Paulo Roberto Leal came to be
ing matter-based discourse. In the
knowledge. Along different lines, Piaget
surely the artist that turns knowledge
recognized as another of Brazil’s artists
course taken by each of Leal’s series
(1896-1980) was exploring the intrinsic
into an affective and symbolic force.
to adopt the constructivist legacy, es-
we can envisage the same leaps that
relationship between external action
This oblique approach brings the con-
pecially the Neoconcrete experiments,
Piaget sets out for the human process
and internal thought, regarded as es-
structivist bases of Leal’s output closer
his different series of artistic inventions
of constructing cognitive structures:
sential for and indissociable from the
both to the legacy left by historical van-
– the first boxes, the armagens, des-
the assimilation, discovery and accom-
development of knowledge. The course
guards and, thanks to his constructivist
movem, entretelas [betweencanvases],
modation of new concepts through
taken by art in the 20th century quite
processes, to the cognitive development
armações and quasares [quasars] – evi-
the specific qualities of the materials.
simply confirmed this approach. The
implicit in the history of art and in the
dence a parallel between direct free ex-
His programs of invention in series
first constructivist steps taken by the
particular route taken by each artist. We
perimentation and materials structur-
(rather than creation, as the Con-
vanguards led to conceptual operations,
could also cite the contributions made
ing discourse – logos and thought. It is
crete artists proposed) lay bear cer-
where each artist should pass through
by another constructivist, Vigotsky
in this mutual pull between the organic
tain routes that are inseparable from
their own initiation towards experimen-
(1896-1934), who saw every subject’s
(motor-sensorial) process and the as-
experience-thought in a constant pro-
tal knowledge – a concrete operational
constructive process as having a social
similation of the materials’ qualities
cess of assimilation (of new materials,
stage – to attain a state for inventing
and historical nature – the artist con-
that a singular conceptual dimension
new questions), until new orders and
languages, systems, world and concept.
structed by his/her action in the world,
emerges for each series, like a culmi-
systems of form-thought are attained.
Here, it is worth recalling Goethe’s un-
which can never be in isolation. Belong-
nation of the development of knowl-
Without sticking to set formulae or
derstanding that every beginning is ac-
ing to or gaining a place in a world or
edge through the matter-experience.
operations, the artist reworked these
tion and that only after this do we reach
community of artists brings the artist a
This transition, which the artist recog-
stages in each work and even more so
an operational stage. The constructivist
new arena for operating with peers, with
nized as “form is born from matter”,
whenever he embarks on a new se-
legacy left by the early 20th century van-
generations and acquired knowledge,
can be approached as a constructivist
ries. Seen in this light, there is a par-
guards’ artistic experimentations was
and thus with the very legacy of history.
development of knowledge. In his state
allel between cognitive development
formative for Brazil’s modern and post-
Paulo Roberto Leal did not just revive
of invention and cognition, Leal aligned
as proposed by Piaget and this artist’s
modern revolutions, from the Concrete
the Neoconcrete experiences, with their
himself with the Concrete artists who,
constructivist experimentations.
to the Neoconcrete groups.
links to the constructivist roots of Brazil-
through their inventive and intuitive
The constructivist processes developed
The development of Paulo Roberto Leal’s
ian art; he matured as he became closer
experimental processes, took paths
by the Russian vanguards, by Malevich,
inventions suggests that art can be ap-
to and gained membership of a circle of
that ran parallel to the constructivist
Tatlin and others, were the first to push
proached as giving birth to new forms
contemporary vanguard artists and crit-
approaches to knowledge. It is thus
the temporal materiality of art out into
of expanded knowledge, which can be
ics. It was through this interchange with
feasible to talk about Piaget’s stages
space by using the intersection between
perceived intuitively in the actions and
history and intergenerational move-
of knowledge construction in associa-
painting, sculpture and environment (ar-
operations that guide its practices: form
ments that his artistic output acquired
tion with constructivist-based Concrete
chitecture), by means of accumulative
is born from matter (logos and artistic
two crucial elements beyond the cog-
art/invention. In the broad overview
constructive processes. New materials
discourse). But one cannot reduce an
nitive game. Art is made as a happen-
this exhibition provides of Leal’s body
were introduced to this experimental
artwork to exercises and games with
ing. All art expression is a rite – a ritual
of work, the museum can be seen as a
ground, combining organic experience
materials, for if any special knowledge
of symbolic exchanges – modeled by
laboratory for the construction of lan-
with the inaugural construction of a
is to be produced, another dimension of
shared experiences from each time and
guages: the artist developing experi-
time-space form, giving art a fourth
human existence must be added, which
its social and political context. Here, too,
61
62
we pick up in Leal’s short career some
“Armagens”, covered with milky acrylic
Setting forth from the rich heritage left
will and freedom of expression opened
of the marks left by the differences be-
(like a sheen), shift the focus away from
by the Concrete and Neoconcrete ex-
up over these last three decades that the
tween the 1970s and 80s. His boxes,
the form to a greater perception of the
periments (1959-1961), Leal was able to
creative subject behind the work, or life
armagens and demovem can be seen to
luminous white itself. Finally, he also
combine experimental freedom, subjec-
behind the form, can best be brought to
encapsulate the political pressures of
renewed his interest in astronomy,
tivity and constructivism. Whatever the
light. What can be seen from these two
the sixties and seventies. Meanwhile,
which was commonplace in the 1960s
case, if we delve beyond the play be-
decades of artistic activity is a tension
the decompression in the 1980s, as the
and 70s because of the discoveries of
tween geometry, form and matter with
between restlessness and an impulse to
economy and national spirit opened up,
distant planets, galaxies and objects,
which Paulo Roberto Leal weaves his
experiment with new materials, which is
allowed him greater artistic freedom to
such as quasars.7 Just like Antonio Dias,
creative fluency, we perceive a differ-
characteristic of the post-Neoconcrete
paint large formats and develop collec-
one of many artists in the 1970s, or
ent way of interpreting the relationship
generations, and this artist’s construc-
tive activities in Parque Lage. In this late
Mark Tobey, from the 1940s, Paulo Ro-
between art and life, and chance upon a
tivist – and intuitive – program. There
phase, Leal symbolically and literally
berto Leal also followed his impulse to
greater question: form is released from
exists a subject that cannot be separat-
emerged from his cocoon and his boxes
dematerialize art and materialize light.
artistic thought, matter is reborn as art
ed from the creativeness residing in the
and took on the experience of being a
Leal topped this series of works explor-
expression, and the subject is invented
relationship between the artist and his
charismatic agent and thus one of the
ing the potential of white with Quasars –
through art to a new meaning of life. Re-
time. Thus, we choose to approach his
key figures from the 80s generation.
like red shifts. Ever since Malevich there
ciprocally, the very artist’s life is reborn
body of work as a course that is literally
While the 1960s and 70s were marked
have been painters who have explored
from his artistic creation; Leal invented
taken by seams and folds as significant
by turbulent international conflicts,
painting as a spiritual materialization,
his new art from the remnants of his
links between art and life, coordinated
critics were active in influencing the
the white square on white being a his-
life in banking – and his life is reborn
by a constructivist basis that represents
engagement of counterculture and anti-
torical example of the artist seeking to
through art.
the hybrid wealth of his output.
aesthetics, the dematerializtion of the
cross the frontiers of art as representa-
The reconstruction of Paulo Roberto
Such an approach highlights the emer-
art object to its materialization as an
tion and find emancipation in the mate-
Leal’s artistic career for this exhibition
gence of subjectivity as a driving force in
environmental, semantic or linguistic
rial visualization of an idea: pure form,
not only provides the public with a com-
post-modern art production, a means of
experience, or the deconstruction of its
concrete light.
prehensive view of his singular career,
breaking free from the constraints and
communicative processes, seeing it as a
These are just some ways to approach
but it also brings together some gems
international ambitions of a Concrete
proposition for the spectator’s participa-
this exhibition, which could also be
from the MAC de Niterói and João Sat-
Art stripped of any subjective weight
tion to help shape an artwork’s meaning.
called Life is born from Art. And by plac-
tamini collection that have been exhib-
or content. Paulo Roberto Leal takes
And while the world of art and culture
ing this artist’s output along MAC’s
ited very little in recent decades. The
elements and practices related to his
had their collective outbreaks, cogni-
circular walkways like a constellation
artist’s output is organized within the
family (his mother was a seamstress)
tive science was progressing even fur-
of different simultaneous times, one
circular spaces of this museum to high-
and his professional life (he was an
ther in its investigations into the realms
is given the chance to have a variety of
light the different series he produced
economist and banker) and uses them
of human knowledge.
perspectives on his work, from its be-
and provide a broad overview of the
as artistic resources, liberating them for
Beyond this concrete operational-mate-
ginnings in the 1970s and as it unfolded
outcome of his experiments with matter
expression as novel elements in his ar-
rial space, Leal made another detour
like an unending play-off between its
and form throughout his career stretch-
tistic experimentations, as can be seen
from painting to light matter, as ex-
biographical and historical legacy, in-
ing from 1970 to 1991. And it is thanks
so clearly in Armagens and Entretelas.
pressed in a singular set of works linked
ternational and local influences, and
both to the distance and the proximity
With this inventory of Paulo Roberto
to a white monochrome series. His
generations past and contemporary.
of the prolific clashes between creative
Leal’s work, we seek to bring together
63
64
biographical elements from the fleet-
and painting in a highly individual way.
emergence. These artists held that form,
Ascânio MMM, Luciano Figueiredo,
ing course of his life and his innovative-
In his research, he built on ideas that
background and color should be given
Raymundo Colares, Manfredo Souzane-
ness as an artist.
first emerged in the late 1950s in Lygia
the same degree of importance and that
to and Paulo Roberto Leal. Leal’s Des-
Clark’s experiments with modular sur-
a painting was no longer a support for
mov-em, multiple acrylic boxes contain-
faces and Hélio Oiticica’s spatial reliefs.
the artwork, but rather an expanded
ing strips of paper that can move, seem
BUILDING UP THE IMAGE
Leal was one of a group of artists who
field that reached out into space. As a
also to hark back to the kinetic experi-
Claudia Saldanha | Director of Theory and
decided to resume the Neoconcrete
consequence, the frames of paintings
ments of the 1950s which, alongside
Research Department
project fifteen years on, revitalizing it
and bases for three-dimensional works
the Neoconcrete movement, founded a
through contact with the new routes in
were banished.
geometria sensível in Brazil and other
“I think, I reflect, I study. I do not write, but
Brazilian contemporary art. In a move-
After the schism with Constructivist
Latin American nations. In Des-mov-
I cut. I cut out and fold over. I use glue. I
ment that ran counter to the trends
ideals, new lines of investigation arose
em one can see what Roberto Pontual
cut out to sew up. I use thread. I use paint
at the time, which included conceptual
throughout the 1960s and later, such
described as the “fleeting and therefore
and I cut. I try, then, to make the work’s
leanings and a return to figuration, Pau-
as New Figuration, Conceptual Art, and
conceptual nature of his proposal, which
meaning its own construction. In order to
lo Roberto Leal advanced with an inde-
other post-Constructivist practices.
could be undone at any moment”.
do so, I use the same materials that have
pendent, free-thinking stance, seeking,
Lygia Clark found psychoanalysis a fer-
To this Neoconcrete legacy, Leal added
always supported images. These materi-
as he himself said, to make the mean-
tile ground upon which to base thera-
ideas gleaned from Minimalism, es-
als are essential elements of my work.
ing of the work clear through the way
peutic sessions using her “relational
pecially its late phase, when American
The law that rules over them releases
it was made.
objects”. Meanwhile, Hélio Oiticica pro-
artists like Robert Morris and Sol LeWitt
their key physical characteristics to or-
The artist’s method involved uncompli-
duced his Parangolés in a quest for the
renounced the object and delved into
ganize the game for them in an ultimate
cated, well-planned activities. He used
“participant’s” total, experienced inte-
the processes of making art, blazing
construct which is geometric.
cutting, folding, sewing and even paint-
gration. Transience and mutation were
new trails for practices that later led
In accumulations, folds and falls, inva-
ing, albeit in an original way (like on the
attributes prized by many artists in the
to environmentally-related interven-
sions and overlaps – as in the past with
back of the canvas), to draw closer ties
period, like Ione Saldanha, whose strips
tions such as Land Art, body-related
paper, or today with canvas – the positive
between plane, texture and color. In Ar-
gained substance as they emerged out
actions such as Body Art and perfor-
and negative design an infinite modula-
magens, his first series of works using
of the surface of her paintings, leaning
mance. The Minimalist Art that took
tion whose form is the fruit of their per-
paper, in Entretelas [“Betweencanvas-
against the walls and suggesting count-
root in the USA in the 1960s reacted
manent recomposition.
es”] when he introduced canvases made
less combinations of color and form.
against subjectivity and the excesses
This is how the work is made, unmade
of cotton and denim, and in his Armadu-
Color was also transmuted and took
of abstract Expressionism, striking
and remade, like the artist, a human be-
ras [“Armory”] Leal developed an uncon-
on substance in Aluísio Carvão’s work,
a course between formalism, with
ing living life.”
strained, uniquely lyrical language.
where it came to be the principal ele-
Donald Judd, and informalism, with
Paulo Roberto Leal, 1978
The multiple sensoriality present in
ment. This line of work reached its cli-
Richard Serra, who poured molten
Paulo Roberto Leal’s work has genea-
max in Cubocor, a cube made of cement
lead into the corner of a gallery for
In his brief, intense career, which began
logical links to the experiments in the
and covered in red dye.
his Splash Piece.
in the 1970s and ended in 1991, Paulo
late 1950s by Ivan Serpa, Lygia Clark,
Within this environment, a number of
Another significant influence, Arte Po-
Roberto Leal produced an abundant
Hélio Oiticica and Aluísio Carvão, who
artists emerged who were experiment-
vera, brought the artist closer still to
body of work in which he explored the
strove to highlight expression and ex-
ing with painting, projecting it beyond
investigation, highlighting the empiri-
artistic potential of relief, construction
perience as a key element in the work’s
the surface of the canvas, including
cal and speculative nature of his work,
65
66
which features the use of raw materials
verse elements to build up a system of
made of denim, blue denim and thread
the other way around: the red, invad-
such as wrapping paper, sewing thread,
repeated or modulating units and/or
which, when machine-sewn, crosses the
ing the angular ends of the painting,
foil, cloth, acrylic sheets and other
movements. Spectators experience the
field of the painting, separating, adding
wanting to occupy the new territory
everyday materials.
work and interact with the creative
or even overlapping fabrics. This new
and blank out the white, saturating it
The decision to use the canvas as a
process by drawing on their own per-
range of expression, which is almost as
with its physical presence as color. It
support for experimentation and ab-
sonal experience, reconstructing and
old as painting itself, reveals countless
is a battle that assumes both an ac-
dicate representation was not an
recombining its parts.
possibilities – from the front or behind,
tive “interior” and an “exterior” whose
exclusive domain of the artists from
In the Armagens series, from the be-
dyed or untreated, stretched or folded
boundaries or power are unknown to us.
Italy’s Arte Povera or America’s Mini-
ginning of his career, the artist works
–, forming a commentary not only about
In either case, therefore, the one con-
malism, but rather a feature of much
with sheets of paper to create a variety
painting but also about its absence.
stant is mobility. And this mobility is not
of the artwork produced during the
of forms. This first sequence of works,
In the foreword to the catalog for the
just structural, pertaining to the play set
period. The 1960s saw the almost
a compound of structure (armação)
artist’s exhibition at Galeria Grafitti this
up between the design of the work and
simultaneous emergence in differ-
and image (imagem), is the result of
year, Osmar Dillon writes, “The white
the material used to construct it. The
ent countries of movements that de-
the artist’s experimentations using
canvas. The canvas playing-field for a
material itself moves. Before, as Leal
fended marginalized, “poor” values,
kraft paper, wrapping paper and card.
painting that will not be painted. A canvas
himself reminds us, one of his aims
such as sensuality, lyricism, poetry and
Whether rolled up on a table without
baring its naked skin and its back surgi-
was to create ripples in the paper itself,
subjectivity. In the view of Italian critic
the slightest protection or enclosed
cally sewn (with the truth of its thread)
which today are the “sheets” of denim
Germano Celant, who coined the term
in acrylic boxes, Leal’s Armagens al-
to the smooth, washed face prepared for
painted on both sides that form these
Arte Povera and wrote a series of es-
ready hint of his interest in specta-
the painting that will never be.”9
undulations with the passing of time.
says for exhibitions he organized, this
tor participation.
Some years later, Paulo Roberto Leal
Before, there was a suggestion of frailty,
art form should be released from any
Art critic Roberto Pontual wrote the fol-
started his Armaduras [Armory] series:
a metaphorical sense; today, it is the re-
historical or symbolic superstructure.
lowing about this series. “So intention-
canvases cut and glued onto other can-
sult of its own chemistry.”10
These
artists-cum-alchemists
ally precarious is the core of his work
vases, painted on both sides or even
In the view of Roberto Pontual, there are
were not about to work on principles,
that it is only in the very act and at the
placed straight onto the wall, with no
some basic constants in Leal’s work.
but needed to delve into the roots of
very time of setting them up at an ex-
support, frame or any other protection.
“The first is its constructive drive. The
things, take part in natural phenome-
hibition that some of his works take
Once again, the artist seeks to underline
second is the modular language, with
na to discover themselves, their bod-
on their final form – not so final, be-
the material’s autonomy in the process
the square as its model. The third is
ies, their memory, their gestures and
cause it is up to us to dismantle certain
of making art. The painting thus gains
the use of series. The fourth is the ex-
everything deriving from their senses.
of these armagens, as if we were but
substance, it covers the fabric on its re-
change of image for concept. The fifth
Like the surface of an Armagem, the
playing. In a game that encompasses
verse side and constructs the form, in-
is the interchange between plane and
exhibition Form is Born from Matter
the seed of much: the potential, mean-
sistently rejecting representation.
open space. The sixth is the specific uti-
takes shape around Niemeyer’s curva-
ingful abundance of mere sheets of
Frederico Morais writes, “there is a
lization of each particular material (...)
ceous architecture, giving the visitor
paper; an abundance, quite simply, of
struggle between the white of the
And the seventh is the incorporation of
an experience of Paulo Roberto Leal.
everything that exists.”8
canvas that wants to take precedence,
chance, which is allied to virtual or real
In both Habitantes [Inhabitants] and in
In Entretelas e Sobretelas [Between-
to be made space or even color, and
playfulness. (...) All these constants
Muralha do Quasar [Quasar Wall], the
canvases and Oncanvases] of 1975,
the red, pressing into the corners of
converge in the creation of a new space
artist intentionally brings together di-
Paulo Roberto Leal turns to canvases
the canvas. But it could equally be
of expression (...), where the line, in the
new
67
68
most varied of ways, is an artistic hap-
Domingos da Criação held at Museu de
1975 Started a new series of works, En-
Salão Nacional de Arte de Belo Horizon-
pening and a dominant symbol.”11
Arte Moderna do Rio de Janeiro). Held
tretelas, in which he used patches of ma-
te. Also exhibited works at Museu Postal
With this exhibition, Museu Contem-
his first solo exhibition, Múltiplos, at
chine-sewn fabrics. Held an exhibition
e Telegráfico de Brasília, presenting his
porânea de Niterói brings together for
Galeria Ipanema, with an introductory
at Rio’s Galeria Graffiti, whose introduc-
Cartas series for the first time: sheets of
the first time a significant portion of
text written by Roberto Pontual. Par-
tory text was written by Osmar Dillon.
paper held together by seams.
the set of works by Paulo Roberto Leal
ticipated in the 11th São Paulo Bienal
His choice of a new support inspired a
1982 Participated in the exhibition In
belonging to the João Sattamini Col-
and won the international award for his
number of articles by art critics.
comunicabile/Inter-comunicável with
lection and other private collections.
Des-mov-em series (acrylic boxes with
1976 Put on an exhibition together
Brazilian and foreign artists at Museu
Through them, we can experience the
colored paper strips). Nominated for the
with Haroldo Barroso that toured sev-
de Arte Contemporânea da Universidade
almost 25-year-long career of this
36th Venice Biennale, to be held the fol-
eral Brazilian cities. Also participated
de São Paulo. His Quasar series was in-
artist who never went to art college
lowing year.
in Arte agora I: Brasil 70-75, an exhibi-
cluded in an exhibition of the Gilberto
or had private teachers and appreciate
1972 Represented Brazil at the 36th
tion held at Museu de Arte Moderna do
Chateaubriand collection at Fundação
the importance of the artist’s output
Venice Biennale alongside Franz Weiss-
Rio de Janeiro.
Gulbenkian in Lisbon, Portugal.
in the overall context of Brazilian con-
mann and Humberto Espíndola, exhib-
1977 Olívio Tavares de Araújo made a
1983 Was a jury member at the Salão
temporary art.
iting his first sets of Armagens, paper
film about Leal’s work, O gesto criador,
Nacional de Artes Plásticas and took
reliefs inside transparent or translucent
to coincide with the touring exhibition.
part in the exhibition À flor da pele – pin-
acrylic boxes. From then on, his work
1978 Made a new series of works us-
tura e prazer in Rio.
BIOGRAPHY
was added to private collections and in-
ing canvases that were cut out, painted
1984 Alongside Marcus Lontra, cu-
Paulo Roberto Leal, 1946-1991
ternational museums. Received critical
and glued onto different supports. His
rated Como vai você, Geração 80?, an
acclaim for an individual exhibition held
Armaduras were exhibited at Arte agora
exhibition put on at Escola de Artes
1969 Carried out his first visual pro-
at Galeria Ipanema.
III: América Latina – Geometria sensível;
Visuais do Parque Lage in Rio. Held
gramming work for exhibition catalogs
1973 Took part in more joint and solo
the works were lost in a fire at Museu de
a number of individual and joint ex-
in Rio de Janeiro. Proof-read Dicionário
exhibitions across Brazil, and was given
Arte Moderna do Rio de Janeiro. Despite
hibitions in different parts of Brazil
de artes plásticas no Brasil, by Roberto
an award at the National Competition
his growing recognition as an artist, he
throughout the 1980s. His output in
Pontual. Established relations with poet
for Multiple Works put on by Petite Gal-
carried on working at the Brazilian Cen-
this period included Habitantes, Rio
and artist Osmar Dillon.
erie in Rio de Janeiro.
tral Bank and held the post of curator of
ziriguidum, A vila, Morro da Urca, Corco-
1970 Started activities as an artist with-
1974 Held his first solo exhibition in São
the bank’s museum for two years.
vado and Batuque, in which color is a
out giving up his job at Brazil’s Central
Paulo at Galeria Arte Global. Alongside
1980 Participated in Panorama da nova
fundamental element.
Bank, where he worked as an economist
his Armagens, he exhibited an hourglass-
pintura latino-americana, an exhibition
1989 His last solo exhibition, Concerto
and banker. Took part in joint exhibi-
like piece; an untitled work of paper and
that opened in Buenos Aires and then
concreto, was held in Rio at Galeria 110
tions, including Materiais transfigu-
acrylic made to be handled. At the same
toured several other countries. Was a
Arte Contemporânea.
rados, at Sala Goeldi in Funarte, Rio de
time, André Palut made a documentary
member of the Brazilian delegation to
1991 He died of pneumonia in Rio in
Janeiro, and was one of thirty artists
about the work of ten Brazilian artists,
the 39th Venice Biennale.
February, aged 46.
selected for the 11th São Paulo Bienal
including Paulo Roberto Leal, who had
1981 As part of a project entitled Projeto
1993 In a bid to preserve the his memo-
held the following year.
been selected for inclusion in the con-
ABC, at Funarte in Rio, he assembled an
ry and work, art critic Roberto Pontual
1971 Gave a course during the Domin-
temporary art collection of the Royal
environment called A casa, and had his
and artists Armando Mattos and Man-
gos de Papel event (an offshoot of the
Ontario Museum in Canada.
work exhibited in a special room at the
fredo Souzanetto created the Projeto
69
Concreto PRL project, with Gilberto
NOTES
Chateaubriand as one of its trustees.
1995 Museu de Arte Moderna do Rio de
1 PEDROSA, Mario. Arte experimental e
7
Quasars (from the Latin Quasi stelars
Janeiro opened its PRL Center of Icono-
museus. In: ARANTES, Otília. Política
objectus, or quasi-stellar object) are
graphic and Textual Reference, making
das Artes 1. São Paulo: Edusp, 1995.
extremely bright objects encountered
document archives available to the general public for reference and research.
1998 His work was included in the joint
exhibitions O moderno e contemporâneo,
at Museu de Arte de São Paulo, and Espelho da Bienal, at Museu de Arte Contemporânea de Niterói, and in a small
individual exhibition at Estúdio Guanabara in Rio.
1999 Des-mov-em and Armagens, both
works using paper, were exhibited in Rio
2 Grupo Madí and the Asociación Arte
Concreto-Invención (1945-47) were
founded during this period of intense
activity and creativeness. Their publications and studies contain references
to the ideals and experiences (inventions) of Malevich, Mondrian, Jean Arp,
Kurt Schwitters, Rodchenko, László
Moholy-Nagy and Max Bill.
in the far corners of the Universe. Most
quasars that have been observed have
a very high red shift, which indicates
that they move very fast, probably
greater than 50,000 km/s, which, when
combined with Hubble’s law, implies
that they are very distant (Wikipedia)
8 PONTUAL, Roberto. Text for Venice Biennale catalog, 1980
3
FERREIRA, Gullar. Teoria do não-ob-
9 DILLON, Osmar. A tela em branco. In:
at Parque das Ruínas.
jeto. In: AMARAL, Aracy. Projeto cons-
LEAL, Paulo Roberto. Paulo R. Leal.
2000 The collection of the Projeto Con-
trutivo brasileiro na arte: 1950-1962.
Rio de Janeiro: Graffiti Galeria de Arte,
creto PRL was exhibited for the first time
Rio de Janeiro: FUNARTE, 1977.
1975. p. 2.
at a retrospective at Centro Cultural Light,
curated by Armando Mattos. The first
catalog of the artist’s body of work was
published on this occasion. His work was
exhibited in a solo exhibition at Galeria
4
R OBERTO, Pontual. Mover multipli-
10 MORAIS, Frederico. Paulo Leal: na
cando. In: LEAL, Paulo Roberto. Paulo
abertura qual o espaço da arte? O
Roberto Leal: múltiplos. Rio de Janei-
Globo, Rio de Janeiro, 29 set. 1980.
ro: Galeria de Arte Ipanema, 1971.
Artes plásticas, p. 22.
Laura Marsiaj under the curatorship of
5
H élio Oiticica called his geometric,
11 PONTUAL, Roberto. Quasar e habitan-
Fernando Cocchiarale, and was included
schematic paintings that acquired a
tes. In: LEAL, Paulo Roberto. ______.
in Situações: arte brasileira dos anos 70, at
metaphysical dimension Metaesque-
Rio de Janeiro: Museu de Arte Moder-
Casa França-Brasil, Rio de Janeiro.
mas [“Metaschemes”]. He called his
na do Rio de Janeiro, 1983. p.3.
2001-2006 Had works included in the
boxes, jars and tins with collections
following joint exhibitions: Imagem sitia-
and assemblages of materials and
da, at Espaço SESC, Rio (2003); Onde está
pigments Bólides.
você, Geração 80?, at CCBB, Rio (2004);
Espaço lúdico – Um olhar sobre a infância
na arte brasileira, at BNDES, Rio (2004); O
lúdico na arte, at Itaú Cultural, São Paulo
6 MORAIS, Frederico. O papel do artista/
o tecido da arte. Rio de Janeiro: Galeria de Arte Ipanema, 1976
(2005); and Abrigo poético – Diálogos com
70
Lygia Clark, at MAC Niterói (2006).
71
PREFEITO DE NITERÓI
Godofredo Pinto
SECRETÁRIO MUNICIPAL DE CULTURA
André Diniz
SUBSECRETÁRIO MUNICIPAL DE CULTURA
Marcelo Velloso
FUNDAÇÃO DE ARTE DE NITERÓI
Presidente Danielle Nigromonte
Superintendente Maria Inês de Oliveira
MUSEU DE ARTE
CONTEMPORÂNEA DE NITERÓI
Direção Geral Director Luiz Guilherme Vergara
Direção de Acervo Collection Director
Márcia Müller
Coordenadoria Executiva
Executive Coordination
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Gerência de Desenvolvimento
Development Management
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Assistente da Direção Director assistant
Joseane Rocha
DIVISÃO DE ADMINISTRAÇÃO
Administration Department
Administrador Administrator Alessandro Perlingeiro Noronha
Assessor e Assuntos de Segurança
Insurance Advisor Luís Rogério Baltazar
DIVISÃO DE ARQUITETURA
Architeture Department
Direção Director
Sandro Henrique Silveira
Assistente Assistant
Kamila Cobbe Teixeira
Chefe de Manutenção Head of Maintenance Pôncio Muniz
DIVISÃO DE ARTE E EDUCAÇÃO
Art and Education Department
Direção Director Beatriz Jabor
Coordenação de Projetos Pedagógicos
Coordinator of Educational Programs Márcia Campos
Pesquisa e Mediação Research and Mediation Eduardo Machado, Ivan Henriques,
Maria Thomas
72
Coordenação de Programas com Jovens
Coordinator of Programs for Youth Roberta Condeixa
Coordenação de Programas de Educação Infantil Coordinator of Educational Programs for Children
Ignês Guimarães
Coordenação de Programas Comunitários
Community Program Coordinator Leandro Baptista
DIVISÃO DE MUSEOLOGIA Museology Department
Direção Director
Angélica Pimenta
Conservação de Acervo Collection Conservation Nice Mendonça
Museóloga Museologist
Mayra Brauer Morgado
DIVISÃO DE TEORIA E PESQUISA
Theory and Research Department
Direção Director
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Assistente de Pesquisa Research Assistant
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CURADORIA Curator
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FOTOGRAFIA Photography
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MONTAGEM Assembly
Adão de Oliveira, Casé de Araújo
e Moisés Barbosa
COORDENADORES DAS BASES EDUCATIVAS
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AGRADECIMENTOS Special thanks
Márcio e Fernanda Barbosa, PROJETO
CONCRETO e FUNARTE
MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA
DE NITERÓI
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De terça a domingo, das 10h às 18h
[das 10 às 19h, no horário de verão]
VISITAS MEDIADAS PARA GRUPOS
Agendamento pelos telefones
2620 2400 / 2620 2481 ramal 29
[Divisão de Arte Educação]
SEJA UM AMIGO DO MAC DE NITERÓI
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ou [email protected]
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