ARTE E PSICANÁLISE: UM ENCONTRO CRIATIVO
Tiago CRESTANA | Saboya CRISTINA | Adriana RIBAS | Betina TERUCHKIN | Claudia CARLI |
Ana Luiza WOLF | Carlos MACHADO
Introdução
A partir do estímulo dado pelo congresso da Fepal de 2014, cujo título é
“Realidades e Ficções”, sentimo-nos motivados a estudar as funções da arte
para a psique humana. Partimos do pressuposto de que a arte é a ficção que
deflagra a realidade interna de cada indivíduo que toma contato com ela.
A arte acompanha, representa, expressa, denuncia e registra a
sociedade de sua época. Através dela pode-se conhecer a história da
humanidade, seus costumes, suas crenças, seus valores.
O processo de criação artística possibilita o acesso ao inconsciente, a
mobilização, por via das emoções associativas, de emoções inconscientes
mais profundas, ampliando as redes conectivas e de significados. A arte não é,
ela está sempre sendo à medida que, pela sua publicação, provoca no outro
diversas possibilidades de resignificação. A busca da experiência emocional é
inerente ao processo criativo, mesmo que o artista não tenha consciência disso
enquanto cria a sua obra.
Uma peculiar comparação entre a arte e a psicanálise encontra-se no
exposto por Frayse-Pereira (2010):
“Considerando que é próprio do artista pôr no mundo um ser
que jamais foi visto, nunca foi ouvido ou tocado antes dessa
instauração, pensar esteticamente supõe fazer contato com este
campo de passagem entre o não ser artístico e a forma perceptível,
assim como pensar psicanaliticamente implica transitar entre o não
dito e o visível... A experiência estética é vizinha da experiência
psicanalítica: uma silenciosa abertura ao que não é nós e que em nós
se faz dizer”. (p.38).
A Arte, o belo e o feio
A arte precisa ser compreendida junto ao seu momento na história e a
cultura em que está inserida. Apesar do conceito de arte ser discutido há
séculos por grandes estudiosos, podemos dizer que não existe um consenso.
Mesmo assim, ela pode ser considerada uma das formas mais antigas de
expressão do humano.
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Desde que o homem pré histórico deixou sua marca nas cavernas de
Lascaux até a atualidade, a arte está em constante transformação. Foi através
desses desenhos rudimentares que o homem primitivo permitiu ao homem
moderno o acesso à emoção ao deparar-se com tais desenhos. Esses homens
da “caverna” instauraram um sofisticado processo de comunicação, um laço
intersubjetivo e deixaram uma herança que a humanidade, na sua condição de
receptora, utiliza.
A beleza retratada na arte varia conforme seu tempo. A desorientação
que atinge o homem quando envolvido em momentos de grandes
transformações e novos conhecimentos, encontra na criação uma bela forma
de elaboração das angústias. Eco (2004) propõe que um momento importante
na história da arte é quando o homem busca uma resposta provocada pela
ferida narcísica da revolução copernicana e pelos desenvolvimentos
sucessivos das ciências físicas e astronômicas. Ferida esta que funciona como
um motor para a ânsia e inquietação que acaba por incrementar o mundo das
artes buscando uma maior complexidade estética.
Em História da Beleza, Humberto Eco (2004), destaca vários artistas que
acreditam que o universo da arte deve ser apreciado como um conjunto, onde
as sombras permitam que melhor se resplandeçam as luzes. Mesmo o que
pode ser considerado feio, por si próprio mostra-se belo no quadro da ordem
geral. A “monstruosidade” é necessária para o equilíbrio estético. A variedade é
que permite a beleza na arte, e isso inclui o feio.
A arte, portanto, pode transformar o feio em belo. A representação e
conceituação do que é feio e belo é subjetivo a cada ser humano, ficando
vinculado às vivências de mundo interno de cada um. O artista não está,
necessariamente, preocupado se sua obra será feia ou bela, mas no efeito que
provocará em quem se encontrar com ela. A ideia de feio é tomada como
representante das pulsões agressivas, dos afetos ligados a angústias.
Paralelamente, o belo estaria ligado à pulsão de vida, criatividade e elaboração
psíquica. A reparação verdadeira do artista precisa incluir um reconhecimento
da agressividade e seu efeito.
O ato de criação tem a ver com a memória inconsciente de um mundo
interno harmonioso e a experiência de sua destruição (Segal, 1991). Ao falar
de experiência estética, esta autora propõe que os meios para alcançá-la têm
relação com o equilíbrio entre elementos “feios” e “belos”, de modo a evocar,
através da arte, uma identificação com este processo. Desta forma, a
experiência estética, no receptor, evoca trabalho psíquico, distinguindo-se do
entretenimento puro ou do prazer sensorial. E o receptor, além de se identificar
com o artista, à medida que se vê tocado de maneira que não poderia fazer
sozinho, também fica com uma sensação de que é levado a buscar o
complemento. Assim, parte da experiência estética está relacionada com a
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impressão de que algo foi revelado, uma verdade incompletamente percebida,
e que é descoberta, e não inventada.
Propondo a experiência estética como uma combinação entre o que
pode ser chamado de “feio” e “belo”, Segal cita Rodin e Nietzche. O primeiro,
ao falar sobre a arte grega, descreve-a como nunca obedecendo de fato a
proporções perfeitas. Sempre há alguma imperfeição para que a obra apareça
viva. Nietzsche, por sua vez, é citado afirmando “que não há grande arte sem
tensão, e esta deve ser mantida até o último momento.” Por mais alegre e
serena, a obra comunica ao inconsciente do receptor uma tensão que subjaz
ao processo criativo. A beleza é relacionada ao ritmo, ao harmônico e à
completude; o feio significa o destruído, o arrítmico e é associado a uma tensão
dolorosa.
Os gregos, citados por Gombrich (2007), diziam que se maravilhar é o
primeiro passo no caminho da sabedoria e que, quando deixamos de nos
maravilhar, estamos em perigo de deixar de saber. A arte e a psicanálise
possuem este efeito sobre os homens. Cruz (2013) refere que, em nossas
vidas, somos confrontados por emoções e sensações maiores do que nossa
capacidade para pensá-las. Escritores e psicanalistas buscam transformar tais
inundações em histórias para serem contadas. Valem-se, nesta tarefa, da
ocupação essencial da mente: gerar metáforas e imagens a partir das
realidades, interna e externa, por mais assustadoras que estas sejam.
Considera, assim, a função onírica como o patrimônio comum entre a arte e a
psicanálise; aquela região da mente em que estamos sempre sonhando.
A obra de arte permite um encontro entre a expressão fantasiosa dos
desejos de seu criador com a possível reatualização das fantasias pessoais de
cada espectador. Assim, fica criada a relação entre o que cria e o que aprecia.
É o espectador que dá à obra a conotação de arte. Sem a apreciação de um
outro, a obra perde seu sentido. A interpretação dada a uma obra de arte,
assim como a interpretação analítica, não tem como ser desvinculada da
subjetividade de quem escuta, ou aprecia. Não é o método artístico ou analítico
que permite o encontro somente, mas necessita dos efeitos da obra sobre sua
própria subjetividade.
Picasso, ao visitar Madrid, aos 19 anos, entrou em um quadro
depressivo com duração de um ano, e esta depressão parece ter sido
estimulada ao se deparar com a obra de Velázquez, pois sentiu que jamais
poderia se igualar a ele. Na sua velhice pintou Las Meninas, em que
fragmentou e desmantelou a obra, para em seguida recriar à sua maneira, e o
fez de forma brilhante. É como se ele tivesse levado uma vida inteira para
elaborar, ou seja, para reconstruir o que sua mente quisera fragmentar.
Guernica é outro exemplo de obras de Picasso em que há toda uma trajetória
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elaborativa. Primeiro a destruição e a desolação, e depois a busca constante
de integração. Vê-se um incremento das relações entre os personagens do
quadro, que gradualmente vai dando um ritmo ao mesmo. A devastação da
cena, feia, vai sendo transformada em objeto de beleza (Segal, 1991).
Alguns vértices analíticos de compreensão artística
A distinção entre as formas de conhecimento artísticas e científicas são
pelo menos tão antigas quanto Platão e Aristóteles, e provavelmente marca um
dualismo tão antigo e inato quanto a própria espécie humana. Uma lista de
pares parece derivar dessa dicotomia fundamental: razão e intuição; análise e
síntese; consciente e inconsciente; componentes masculino e feminino da
personalidade. Toda disciplina humana que almeja um nível profundo se
encontrará forjando elos complementares entre essas formas de conhecimento
(Harris, 2010). Como coloca esse autora: “A ciência e a arte se mesclam
através da observação do mundo sensório.” (Harris, 2010)
Ao escrever sobre o princípio do prazer e o princípio da realidade, Freud
(1911) menciona que a arte seria uma de várias maneiras de se obter a
satisfação pulsional negada pela realidade. Descreve essa forma como
peculiar, e comenta que o artista é um homem que não renuncia às suas
satisfações e concede aos seus desejos eróticos total liberdade na vida de
fantasia. Porém, as habilidades especiais dos artistas permitem que
transformem suas fantasias em verdades de outro tipo, valorizadas pelos
homens em geral, e percebidas como reflexos preciosos da realidade.
Para Freud, o artista difere do devaneador. Enquanto esse evita o
conflito através da fantasia de satisfação onipotente do desejo e de uma
negação das realidades externa e psíquica o artista busca localizar seu conflito
e resolvê-lo em sua criação. Em Moisés de Michelangelo (Freud, 1914) Freud
diz, em relação à experiência estética: o que nos prende tão poderosamente só
pode ser a intenção do artista, até onde ele consegue expressá-la em sua obra
e fazer-nos compreendê-la. Não uma compreensão intelectual; sua intenção é
despertar em nós a mesma atitude emocional, a mesma constelação mental
que nele produz o ímpeto de criar.
“O Mal Estar na Civilização” (Freud, 1930) contém a ideia que as
pessoas receptivas à influência da arte não lhe podem atribuir um valor alto
demais como fonte de prazer e consolação da vida. Não obstante, a suave
narcose que a arte nos induz, não faz mais do que ocasionar um afastamento
passageiro das pressões das necessidades vitais, não sendo suficientemente
forte para nos levar a esquecer a aflição real. Na arte a satisfação é obtida
através das ilusões, reconhecidas como tal, sem que se verifique permissão
para que a discrepância entre elas e a realidade interfira na sua fruição. A
região onde essas ilusões se originam é a vida da imaginação. Na época em
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que o senso da realidade se efetuou, essa região foi expressamente isentada
das exigências do teste da realidade e posta de lado a fim de realizar desejos
difíceis de serem levados a termo. À frente das satisfações obtidas através da
fantasia ergue-se a fruição das obras de arte. E essas satisfações, escreve
Freud (1908), assim como todas as formas de prazer, são difíceis de serem
abandonadas: “Na realidade, nunca renunciamos a nada; apenas trocamos
uma coisa por outra. O que parece ser renúncia é, na verdade, a formação de
um substituto...” (p. 136).
Para Freud a fantasia do artista precisa perder seu caráter egocêntrico
para tornar-se compatível com a arte, incluindo uma modificação do princípio
do prazer. Sendo assim, é preciso integrar nossas percepções da realidade
externa, que inclui os outros, e a percepção de nossa relação com eles: “O
escritor suaviza o caráter de seus devaneios egoístas por meio de alterações e
disfarces, e nos suborna com o prazer puramente formal, isto é, estético, que
nos oferece na apresentação de suas fantasias” (Freud, 1908, p. 142).
Cruz (2013) destaca que Freud, ao construir as bases dessa “vasta rede
simbólica” que designou psicanálise, muitas vezes salientou o apreço que
sentia pelos artistas e por seus insights intuitivos a respeito do funcionamento
psíquico. Esta é a razão pela qual, em vários de seus escritos, apoiou-se em
obras literárias, mostrando que o observado na clínica nada mais era do que
manifestação de algo inerente à natureza humana e já captado pelos poetas.
Refere que a psicanálise tem contado com a literatura como ponto de apoio no
entendimento do mundo interno, valorizando o quanto esses instantes criativos
do artista sensível estabelecem um contato privilegiado com as profundezas do
psiquismo.
Contida na obra, tanto de Bion, como de Meltzer, está a ideia de que a
psicanálise pode ser considerada uma forma de arte. Nestes autores, criar
analogias com formas artísticas traz benefícios à prática analítica :
“um novo método tão antigo quanto a religião e a arte... porém muito
mais pobremente implementado que as artes, que por sua vez há
vários milênios vem desenvolvendo sua prática”. (Meltzer, 2010)
Klee (1908), citado por Hanna Segal, refere que: “Para atingir a
harmonia vital, o quadro deve ser construído de partes que são, elas mesmas,
incompletas, postas em harmonia na última pincelada”. (p. 103). Esta autora
acredita que a obra nunca é terminada, mas que é necessário que se complete
a obra internamente. Há sempre uma sensação de inexauribilidade, pois
seguem existindo várias possibilidades de complemento.
Considerações interessantes surgem dos aportes de Winnicott, o
pensador da transicionalidade como uma área intermediária (entre o externo e
o interno) do viver. É nos fenômenos transicionais que Winnicott (1975)
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deposita a origem da capacidade criativa do sujeito humano; uma aproximação
simbólica entre o gesto criativo do adulto com a potencial e nascente
criatividade do bebê.
“Observe-se que estou examinando a fruição apurada do
viver, da beleza, ou da capacidade inventiva abstrata humana,
quando me refiro a um indivíduo adulto, e, ao mesmo tempo, o gesto
criador do bebê que estende a mão para a boca da mãe, tateia-lhe os
dentes e, simultaneamente, fita-lhe os olhos, vendo-a criativamente”.
(p. 147).
Para Winnicott (1975), o brincar espontâneo da criança pequena não
intoxicada e nem abandonada pelo entorno, conduz naturalmente à experiência
cultural e, assim, constitui a pedra fundamental de se poder fruir a vida nessa
terceira área que constitui a vida cultural e de relações. Para o autor, o brincar
criativo e a experiência cultural, “incluindo seus desenvolvimentos mais
apurados” (p. 149), têm como fundamento o espaço potencial existente entre o
bebê e a mãe.
Winnicott (1990), em trabalho publicado originalmente em 1963, entra
em contato com a questão da comunicação e com a expressão do sujeito no
mundo, explorando principalmente a ideia das relações de objeto, desde
quando a criança deixa para trás a área da onipotência como uma experiência
de vida. Considera que o núcleo pessoal do sujeito não se comunica; é algo
isolado e autêntico e, esse núcleo deseja assim permanecer. Precisa manter a
comunicação secreta com objetos subjetivos, ou seja, deseja a preservação de
uma ideia mágica, de plenitude, contida no isolamento. O autor parece se
referir à coexistência entre as tendências narcísicas e objetais, atuando
dialeticamente “vida afora” na existência do sujeito humano.
“No artista podemos detectar, acho eu, um dilema inerente,
que pertence à coexistência das duas tendências, a necessidade
urgente de se comunicar e a necessidade ainda mais urgente de não
ser decifrado. Isso nos faz contar com o fato de não podermos
conceber o artista chegando ao fim da tarefa que ocupa sua
natureza.” (Winnicott, 1990, p. 168).
Considerações Finais
Toda a obra de arte cria algo novo e contempla, simultaneamente, a
necessidade humana de reparar, processo esse inerente ao simbolismo. O que
é único à criatividade artística, é que todo o ato reparador associa-se à criação
do símbolo, não esgotando a realidade última do objeto.
A sensação despertada diante de muitas obras de arte, de se sentir
puxado para dentro da mesma e de nela ficar, pode estar envolvendo
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elementos da fusão original, pré-depressiva, com o objeto primário idealizado.
Cabe ao artista também conseguir emergir deste estado, para poder ser
criativo. Há uma busca frenética pelo objeto idealizado, com quem o indivíduo
se identifica e se funde, e a dor depressiva que o artista tem de viver pela
necessária renúncia para, então, alcançar a sua verdade. Precisa ver-se
separado e aceitar a situação da qual ele é excluído. Juntamente com a
conquista de poder terminar uma obra, o artista deve passar, a seguir, pela dor
da separação, pois precisa deixar o objeto, a obra de arte ir. Sendo o trabalho
criativo uma forma de busca incessante por reconstruir verdades inevitáveis,
dolorosas e por encontrar meios de simbolizá-la de uma forma que impila tanto
ao artista quanto aos receptores a reviver e continuar sempre buscando mais
adiante esta elaboração.
Há uma interface comum ao psicanalista e o artista que é o talento para
dar vida a algo – sentimentos, pensamentos...- que está pulsando e pedindo
alguma forma de expressão. Contudo, há uma diferença no que se refere à
criação, ou seja, um artista pode estar só no momento de sua expressão
artística, ainda que sem a apreciação do outro a obra perca o seu sentido. Já
na arte da psicanálise, é fundamental que exista uma dupla para que algo
aconteça. A intersubjetividade é a matriz da qual surge a criatividade do
analista.
Para nós, tanto na arte como na psicanálise, a realidade e a ficção são
inseparáveis e necessárias uma á existência da outra. Assim como na área
intermediária a pergunta, se é ou não o seio, não deve ser feita, na arte, a
resposta do quanto é realidade ou ficção também seria a desgraça da questão,
e poderia empobrecer a vasta, desconhecida e maravilhosa aproximação entre
arte e psicanálise.
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