IV Encontro Nacional de Estudos da Imagem
I Encontro Internacional de Estudos da Imagem
07 a 10 de maio de 2013 – Londrina-PR
As imagens pós-coloniais vistas como paisagens biográficas
Post-colonial views images as biographical landscapes
Marcos Antônio Bessa-Oliveira1
Resumo: As imagens quase que de modo geral sempre foram pensadas numa ótica conceitual
histórico-moderna: representações visuais também de um conceito de belo e sujeito
modernos. Não diferentemente as imagens também sempre foram “vistas” levando em
consideração leituras estéticas formuladas por discursos hegemônicos. Diante disso, este
trabalho propõe pensar as imagens de pinturas, por exemplo, a partir de uma ótica que as
considera como imagens de lugares pós-coloniais. Penso que se a América Latina como um
todo tem histórico de loci geoculturais colonizados, mesmo que em tempos e por colônias
europeias diferentes, não divergente dessa situação o estado de Mato Grosso do Sul (locus de
enunciação geográfico fronteiriço de onde formulo minhas reflexões – a partir das pinturas de
Wega Nery, Jorapimo, Henrique Spengler e Ilton Silva) também o tem. Portanto, se penso
esse locus cultural sul-mato-grossense como pós-colonial, não deveria apoiar-me numa
“estética” ou noutra epistemologia erigidas da condição de sujeitos pós-coloniais para pensar
as imagens constituídas das e pelas pinturas de artistas nascidos nesse lugar? Dessa forma é
que a ideia de paisagens biográficas pode contribuir para melhor ler, ancorada nas teorias póscoloniais (Mignolo, 2003); (Bhabha, 1998), subalternas (Spivak, 2010), crítica biográfica
(Souza, 2002) ou culturais (Nolasco, 2010), as imagens históricas ou contemporâneas de
lugares periféricos ou “fora dos eixos” centrais para reposicionar as leituras e reformularmos a
ideia de sujeito e de identidades culturais.
Palavras-chave: Epistemologia; Artes Visuais; Paisagens Biográficas.
Abstract: The images almost always generally were thought in a conceptual history-modern
optics: visual representations of a beautiful and modern subject concept. Not unlike the
images also have always been “views” taking into account aesthetic readings made by
hegemonic discourses. Given this, this paper proposes to think of the images of paintings, for
example, from a perspective that considers how images of post-colonial places. I think that if
the Latin America as a whole has geo-cultural loci history colonised, even though in times
and for different European colonies, not inconsistent in this situation the State of Mato Grosso
do Sul (locus of the geographic border where enunciation express my thoughts-from the Wega
Nery's paintings, Jorapimo, Henrique Spengler and Ilton Silva) also has it. So if I think this
cultural locus sul-mato-grossense as postcolonial, should not support me in an “aesthetic” or
another epistemology erected the condition of postcolonial subjects to think the images
formed of and by the paintings of artists born in that place? This way is that the idea of
biographical landscapes can contribute to better read, anchored in postcolonial theories
(Mignolo, 2003); (Bhabha, 1998), subaltern (Spivak, 2010), biographical criticism (Souza,
2002) or cultural (Nolasco, 2010), the historical or contemporary images of peripheral or
places “outside the lines” central to reposition the readings and we rephrase the idea of subject
and cultural identities.
Keywords: Epistemology; Visual Arts; Biographical Landscapes.
1
Doutorando em Artes Visuais – Linha de Pesquisa: Fundamentos Teóricos – no IAR – Instituto de Artes da
Unicamp; Mestre em Estudos de Linguagens e Graduado em Artes Visuais – Licenciatura – Habilitação em
Artes Plásticas pela UFMS. [email protected] – [email protected].
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Introdução
Para contornar as bordas das paisagens periféricas que se desenham na
fronteira-Sul aqui em relevo é necessário, de início, que se leve em
conta tanto a localização geoistórica do lugar quanto as sensibilidades
biográficas dos envolvidos, como as produções artístico-culturais, os
sujeitos atravesados e, não menos importante, meu posicionamento
enquanto intelectual diretamente envolvido na reflexão crítica.
NOLASCO, 2012, P. 45.
Um dos autores que embasam minhas discussões sobre a “representação” pós-colonial
neste momento especialmente tomando as imagens das pinturas de quatro artistas sul-matogrossenses (Wega Nery, Jorapimo, Henrique Spengler e Ilton Silva), Walter D. Mignolo,
caracteriza a noção de pós-modernismo de Fredric Jameson – professor universitário norteamericano, pós-moderno e marxista – como uma reflexão pós-colonial porque é pensado a
partir e para as produções culturais dos Estados Unidos enquanto locus geográfico e
geoistórico em condições de colonizado e colonizador. Daí justifica ao menos num primeiro
momento, a título de noção crítico-conceitual, para pensar aquelas imagens artísticas
mencionadas como paisagens biográficas e não pós-modernas por serem pós-coloniais. Pois,
assim, já posso passar a concluir que as imagens artísticas dos artistas em questão deixam de
ser, ou talvez nunca o fossem ou serão imagens pictóricas com “representações” modernas ou
pós-modernas. Imagens que retratam uma estética do belo com proposições de inscrição em
estilos estéticos artísticos. Ou talvez, ainda, imagens com ideal de retratar o natural ambiental
ou uma ideia forjada de identidade cultural para atendimento de uma classe minoritária, mas
hegemonicamente majoritária na cultura local sul-mato-grossense. (Explicarei melhor isso
tudo mais adiante).
O advento da comunicação de massa ou dos meios de reproduções tecnológicos,
digitalizados mais recentemente ou mecânicos antes, que para muitos faz com que a imagem
deixe de ser representação do moderno para se tornar produções que retratam o atual cenário
pós-modernista, para autores como Fredric Jameson continuam fazendo com que a produção
de imagens não se desvincule de caracterizações modernas de representação, bem como
permanecem coabitando os mesmo espaços de representação ou apresentação de imagens
institucionais. Penso o autor assim, considerando que muitos autores contemporâneos seus e
estudiosos pós-modernos ainda buscam reconhecer nas imagens pós-modernas características
estéticas ainda vinculadas a estética moderna baudelairiana ou kantiana, por exemplo.
(Entenda-se num primeiro momento, por exemplo, que chamo de imagens pós-modernas as
produções artístico-visuais produzidas na atualidade em que são discutidas).
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Como dito antes, o pós-moderno como reflexão pós-colonial tomada por Mignolo
deve-se especialmente ao fato de que é uma reflexão de ambas as características condicionais:
colônia e colonizador tomada para os Estados Unidos. Walter Mignolo considera que lugares
como a América Latina, por exemplo, não podem ser pensadas e muito menos pensar a si
próprios como pós-moderno uma vez que não é dupla a sua condição, como o é a americana,
dos lugares latino-americanos. Nossa situação é apenas quase que exclusivamente de excolônia pós-colonizadas historicamente. Refiro-me a “quase” já pensando em colonialidades
internas à America Latina e dentro dos próprios países que compõem o bloco. Mas levando
em conta a história, não passamos de lugares relegados à condição de ex-colônias europeias e,
mais recentemente, colônias do capitalismo norte-americano.
Nesse caso, que já concretiza a impossibilidade de pensar lugares latinos como
modernos, como é possível pensar-nos, ou pensar as nossas produções em imagens, ainda
relacionados a uma teorização pós-moderna? Talvez, pensando na proposição de Jameson de
que alguns críticos acreditam no continuísmo moderno, ler-nos enquanto pós-modernos
inscreve-nos nas histórias globais para dissolução de lugares relegados a projetos locais, é
mais fácil dar continuidade às histórias alheias que inventar novas. (Quero que seja entendido,
considerando que este trabalho faz parte de uma pesquisa maior, que pensar as nossas
produções em imagens assentados em conceitos modernos já é postura subalterna superada
pela crítica, por artista e até por quem olha e é visto pelas imagens latinas). Mas como
sinalizei também, sobre uma possibilidade de pensar as imagens como pós-coloniais, nossa
produção latina, especialmente como paisagens biográficas, não posso prever continuidades
de nenhum enredo estético na minha leitura. Na verdade evito fazer a inscrição de minhas
reflexões em qualquer ideia de continuísmo. Prefiro entendê-la como outra proposta
epistemológica para pensar lugares pós-colonizados e, por conseguinte as produções artísticoculturais desses lugares: aqui em especial neste momento as imagens produzidas pelas
pinturas de quatro artistas plásticos sul-mato-grossenses se fazem como objetos.
1 – Quando o sujeito olha e é visto pela imagem!
As imagens que priorizo neste trabalho estão separadas em décadas diferentes para
cada artista – Nery (anos 1980), Jorapimo (anos 1990), Spengler (recorto a década de 2000) e
Ilton Silva (faço opção dos anos 2010) – e opto pelos quatro artistas porque cada um pinta, do
meu ponto de vista teoricamente, a mesma paisagem do “espaço” em proposição artística
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diferente. Relacionadas aqui em sequência, nas ilustrações 1, 2, 3 e 4 respectivamente como
amostras do trabalho de cada um dos autores/pintores – Nery, Jorapimo, Spengler e Silva – as
reproduções imagéticas das pinturas evidenciam que cada artista fez escolha por um “estilo
artístico estético” específico (considerando ainda uma leitura moderna delas) para “retratar”
suas impressões pessoais culturais do local geográfico e cultural sul-mato-grossense.
Ilustração 1 – Wega Nery - (1912 - 2007)
Título: “Paisagem Imaginária”
Técnica: óleo sobre tela
Medidas: 60 x 72 cm
Assinatura: canto inferior esquerdo e dorso
Data: 1976
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Ilustração 2 – Jorapimo (1937-2009)
Gravura s/t
Técnica: Acrílica sobre papel
Medidas: 60 x 80 cm
Assinatura: canto inferior direito
S/d
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Ilustração 3 – Henrique Spengler (1958 - 2003)
Título: “Unidade Guaicuru d'Cultura”
Técnica: Acrílica sobre tela
Data: 1987
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Ilustração 4 – Ilton Silva (1943)
Pintura da Série Itaúna
Técnica: óleo sobre tela
Data: 2010
Entretanto, as imagens pós-coloniais não retratam, ou pelo menos não se limitam em,
evidências coloniais. Quero dizer: as imagens que quero conceber como imagens póscoloniais vistas como paisagens biográficas não tomam características estéticas europeia ou
norte-americanas e/ou como ponto de partida ou com fim comum para sua inscrição como
imagens com características visuais conceituais ou ainda culturais de uma sociedade alheia.
As imagens pós-coloniais, ou obras artísticas pós-coloniais, visam, grosso modo,
deslocamento da estética Imperial/colonial, agora sujeitada ao mercado e aos valores
corporativos da contemporaneidade. (MIGNOLO, 2010) (Tradução livre minha).
Mas enquanto as artes, museus e teatros foram codificado no Ocidente, na mesma
formação como civilização ocidental e como tal foram envolvidos, conscientemente
ou não, com projetos imperiais-coloniais, a descolonização estética é uma das
muitas formas de desmontar o conjunto e construir subjetividades decolonial. A
estética decolonial desloca a estética Imperial, agora sujeitada ao mercado e aos
valores corporativos. (MIGNOLO, 2010, P. 24). (Tradução livre minha).
Pero mientras que artes, museos y teatros fueron codificados em Occidente, en su
formación misma como civilización occidental, y como tales estuvieron
involucrados, a sabiendas o no, con los proyectos imperiales-coloniales, la
decolonización estética es una de las tantas formas de desarmar ese montaje y
construir subjetividades decoloniales. Las estéticas decoloniales desplazan las
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estéticas imperiales, ahora sometidas al mercado y a los valores corporativos.
(MIGNOLO, 2010, P. 24).
As imagens pós-coloniais não se sustentam em relações duais, mas privilegiam relações
socioculturais tanto na situacionalização geográfica de suas divisas de relações, tanto quanto
com as histórias globais, mas sem privilegiar essa última. Quero dizer com isso que as
imagens pós-coloniais não priorizam uma grande narrativa, para fazer menção às ideias
modernas de Clement Greenberg, como não se tornam “rurais”, regionais ou regionalistas
porque (re)tratam de um local.
As condições que as imagens pós-coloniais impõem ou põem os sujeitos à prova,
demandam um (dês)conhecimento crítico moderno ou mesmo pós-moderno ou de alta crítica
para serem compreendidas. Enquanto sujeitos colonizados não é possível perceber uma
imagem pós-colonial porque buscará na visualidade da narrativa local uma representação do
projeto hegemônico europeu e mais tarde do capitalismo globalizante norte-americano. Por
isso, ser moderno não contorna a produção da imagem pós-colonial e muito menos vale dizer
que nossas imagens são pós-modernas, pois essas leituras não bordejam as fronteiras de um
local específico ao Sul-Oeste-Central brasileiro como prefiro. Um lugar da margem, do
deslocamento do “centro para fora”. E talvez seja por isso, pela crítica letrada ainda ter um
ranço que o pós-moderno é consequência do moderno, que continuam a pensar que toda
imagem é resultado de um texto primário quase sempre escritura. Nesse sentido, as imagens
pós-coloniais apenas são melhores compreendidas tanto na visualidade quanto na sua
narrativa, se epistemologicamente o sujeito da crítica, ou da cultura como tenho tentado
pensar, estiverem propensos a pensar essas imagens em sua própria condição de
sujeitos/imagens biográficas pós-coloniais.
Diante dessas informações é que uma crítica do bios, ou melhor uma crítica
biocultural como tenho preferido pensar, é que pode melhor ler não só as imagens enquanto
produção artística de uma sociedade, mas pensar toda uma produção social e cultural dessa.
Pois o sujeito crítico biocultural é parte do processo de construção daquela narrativa local
composta e contada pelas imagens que delas são resultados. Daí também, não quero dizer que
não seja possível outro fazê-lo, mas é dizer que uma teoria do centro ou dos centros – cultural,
político, comercial, financeiro ou dum “centro do mundo” – não podem nos pensar melhor.
As histórias ou projetos narrativos de cunho global, seja moderno ou pós-modernos, não
encampam as histórias dos mundos em miniaturas; principalmente quando esses mundos não
fazem nem parte dos “restos” do resto do mundo. É sempre muito curioso pensar que o fim do
mundo sempre esboça paisagens do fim do mundo – os mundos já periféricos sempre criam
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outras periferias que recriam outras e outras. (Lembremos aprioristicamente de que, como
afirmara o pontífice recém-eleito, “parece que seus colegas cardeais foram buscar o Papa no
fim do mundo”. É muito curioso observarmos que o líder soberano da maior congregação
religiosa – a Igreja Católica Apostólica Romana, europeia e histórica da suposta História
mundial – é um latino da periferia do “fim do mundo” que agora vai tentar reerguê-la e não
deixar que a instituição rume em direção à periferia de um novo fim do mundo que está
seguindo o velho continente).
Uma vez que a máscara da modernidade é posta em evidência, e a lógica da
colonialidade aparecer por detrás dela, surge também projetos descoloniais, ou seja,
projetos que forjam futuros nos quais as modernidade/colonialidade será um mal
momento na história da humanidade nos últimos quinhentos anos. (MIGNOLO,
2010, P. 13). (Tradução livre minha).
Una vez que la máscara de la modernidad es puesta al descubierto, y la lógica de la
colonialidad aparece detrás de ella, surgen también proyectos decoloniales, esto es,
proyectos que forjan futuros en los cuales la modernidad/colonialidad será un mal
momento en la historia de la humanidad de los últimos quinientos años.
(MIGNOLO, 2010, P. 13).
Os entendimentos que se buscam em quadrados pretos ou brancos, em brancos sobre brancos
ou isto é ou não é um pepi?, não farão mais sentidos se deslocados e simplesmente
estigmatizadas sobre/para as imagens das variedades culturais latinas locais. Se o sujeito
periférico é cego ou enxerga apenas o que a mídia o mostra é porque a crítica o mal educou
para isso. A nossa crítica, tanto a latina quase um todo, como, especialmente a brasileira é
sempre da ordem da equiparação da nossa produção cultural sempre por baixo em relação as
produções europeias ou norte-americanas.
A proposição das “minhas” imagens, quase que de modo geral, sempre foram
pensadas pela crítica especializada numa ótica conceitual histórico-moderna, tanto pela crítica
local e quando lembradas por uma crítica do centro. Tomadas numa estética moderna; como
representações visuais também de um conceito de belo e sujeitos modernos, não passaram de
representações das paisagens naturais locais para a crítica local e de exóticas para uma crítica
dos centros intelectuais. E não diferentemente essas imagens quando muito também foram
“vistas” – seja pelas críticas local e dos centros nacionais e internacionais, sejam pelos
sujeitos locais – levando em consideração leituras estéticas ancoradas nas leituras realizadas
em outras imagens ou produções artísticas de contextos de discursos hegemônicos/coloniais.
Assentados nesses postulados tradicionais, tanto a crítica quanto os sujeitos locais ficaram
impedidos de perceber que também nas produções artístico-culturais as identidades são
alteradas (HALL, 2006).
A sociedade não é, como os sociólogos pensaram muitas vezes, um todo unificado e
bem delimitado, uma totalidade, produzindo-se através de mudanças evolucionárias
e partir de si mesma, como o desenvolvimento de uma flor a partir de seu bulbo. Ela
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está constantemente sendo “descentrada” ou descolada por forças fora de si mesma
(HALL, 2006, P. 17).
Se o sujeito tem a sua identidade cultural alterada ao longo dos anos, como propôs Stuart
Hall, e já é mais do que sabido pela mais tradicional das críticas ou pelo intelectualizado dos
sujeitos, como é possível levar em conta que as imagens formuladas pelos sujeitos (para não
falar no plano da cultura como um todo) continuam sendo e tendo visualizações ou
“representações” tradicionais nas culturas periféricas, cronológicas com épocas já passadas,
ou iguais àquelas produzidas ao longo dos séculos? Não basta dizermos neste atual momento
que se trata de referências que mantêm, por exemplo, sentido “cromático” como fora ao longo
da história. Do ponto de vista que quero pensar, vejo que se trata da impossibilidade crítica e
acadêmica da própria crítica – instituições disciplinares que parecem estarem sempre a uma
século atrás da produção artístico-cultural e social – de compreender que inclusive suas
identidades devem ser mutáveis. O sujeito da crítica não é Deus, e muito menos é o reflexo do
que vemos e daquilo que supostamente nos olha. Se “nem tudo que o artista toca vira arte” –
como já vaticinou Jameson – nem tudo que a crítica comenta quer dizer que seja ou não seja
arte.
Os arquivos e acervos museológicos estão repletos de imagens instituídas pela
experiência da arte, constituindo um campo de conhecimento com suas
especificidades e amplitudes. Note-se que esse campo especializado não é
necessariamente fechado em disciplinas ou ciências, ao contrário, recorre à
diversidade disciplinar para estabelecer seu topus de possibilidades que é aberto,
interdisciplinar. (FARINA, 2013, P. 152).
Dizer que não são apenas as imagens que mudaram talvez já não seja novidade alguma
neste momento da história tecnológica que nos cerca. Como também não parece ser muito
novo propor que os sujeitos também mudaram. Mas como mostrou Farina na passagem
anterior, o campo das artes é aberto a várias especificidades, dessa forma, um campo
disciplinar parece ser inconcebível para pensar as imagens na atualidade. E talvez
prolongando a proposição do que aposta Farina, o campo de investigação não só da imagem,
mas da produção cultural como um todo, já devesse ser da ótica do transdisciplinar para
compreendermos melhor a transposição que é proposta pelas especificidades da ótica
biográfica artística. Se imagens como as de Wega Nery, Jorapimo, Henrique Spengler e Ilton
Silva já não sustentam a história no visual simplista, não o fazem porque não alcançaram a
“Grande Narrativa”, mas privilegiaram uma especificidade local e cultural dos bios seus
próprios e dos sujeitos lindeiros que as compõem, visando contradizer os discursos históricos
e os outros fatos apagados na história da humanidade nos últimos quinhentos anos como
mostrado antes por Walter D. Mignolo.
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As histórias locais que compõem essas imagens formuladas pelos quatro artistas aqui
em questão, bem como pelos outros sujeitos que transitam na tríplice fronteira internacional
(Brasil/Paraguai/Bolívia) em Mato Grosso do Sul quando “olham” as imagens que os veem,
têm impregnados os projetos coloniais hegemônicos (escravidão, subordinação, minorias,
pretos, pobres, sujos, índios, subalternidades, filhos bastardos, aculturação etc). Mas, contudo,
se esse projeto é atualmente na ótica pós-colonial falido, não é o único repertório reconhecido
nelas. Pois, as histórias locais com seus aparatos geográficos, sociais, culturais e geoistóricos
relegados ao esquecimento e a todo custo forçados pela crítica nacional, seu apagamento,
rasuram (DERRIDA) qualquer noção de continuidade e contiguidade simplista que possa ser
esperado delas. Pensadas assim, as imagens que ilustram essa discussão apenas podem ser
“faladas” ou “lidas” visualmente como imagens pós-coloniais e por uma percepção teóricocrítica que seja também transdisciplinar pós-colonial. Nunca numa proposição disciplinar e
colonializante, pois estas caem na dualidade estética, metodológica e binária. Por conseguinte
cronológica e sempre histórica.
As histórias que contam essas imagens ainda não podem, como iniciei mostrando,
serem lidas pela proposta pós-modernista de Fredric Jameson, como é proposição de muitos
teóricos brasileiros na atualidade ao falar de outras imagens. (Apenas com o sentido de
atualização estilística da produção artístico-cultural brasileira frente as produções
internacionais). Por que dessa leitura, evidencia uma ideia simples de que não somos
americanos do norte para sermos pós-modernos e talvez, na esteira de Mignolo, menos
modernos porque fomos sempre lidos baseados em teorias modernas europeias. Vistos assim,
podemos e temos que ser pensados, lidos, interpretados, avalizados, escutados etc apenas a
partir de outras epistemologias que nos pense ou permita-nos que pensem-nos como pós, mas
coloniais. Que, aliás, parece ser, historicamente, a única certeza que podemos ter como nossa
história.
Nessa empresa, o que mais conta é a desconfiança diante do raciocínio binário, do
maniqueísmo e do pensamento apoiado em clichês e lugares-comuns. Romper a
barreira do estereótipo é uma das maiores conquistas da epistemologia
contemporânea, pautada por modernidades descentradas, em confronto com a
hegemonia moderna ocidental [colonial], em busca de saídas que se afastem dos
discursos apocalípticos e ressentidos [...]. (SOUZA, 2011, P. 9).
Se como proposto pela passagem de Eneida de Souza, antes posta, nem mais as
disciplinas se balizam em discursividades clichês; como propor que as imagens continuam
evidenciando, ou “retratando”, paisagens naturais e não culturais ou biográficas? Por
exemplo, o sujeito que vê, como o sujeito que se permite ser olhado, por aquilo que ele pensa
estar criando com parte do seus bios para criar sua impressão na tela ou em outro suporte
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qualquer. A imagem, no mesmo raciocínio, só permite ver ou responder com o olhar sobre o
outro, de acordo com aquilo que o sujeito que olha sabe ou quer saber dela. Mais uma vez, um
certo quadrado branco ou preto só é o que queremos que ele seja se o bios permite. Ainda na
esteira do que propôs Eneida de Souza para a crítica/teoria transdisciplinar, seja a partir do
repertório teórico, sejam por metáforas, as imagens sempre ou quase sempre pelo menos,
deveria ser assim, nos mostram o que queremos ver e não o que impusermos que ela mostre.
Quer dizer, só vejo aquilo que me dá prazer, pensei novamente em Derrida, mas seja para o
bem, seja também para o mal. O prazer é possível em ambos os sentidos.
Não estou também no campo da suposição ou da simples invenção de imagens para
dizer que uma imagem não é apenas o que já foi dito historicamente sobre ela(s). Quero
propor que a ideia que paira sobre a minha reflexão é que epistemologicamente diferente de
ideias pós-modernas ou modernas as imagens são o que o entendimento pós-colonial, por
exemplo, propõe que sejam o que uma noção pós-colonial demanda que as imagens sejam.
Desvincular uma imagem de uma noção estruturada e transportá-la para uma noção
metafórica de interpretação, como sugere a autora, relacionada ou contemplada também com
relações teóricas, corrobora melhor abrangência de entendimento sobre a percepção das
imagens. Por exemplo, quando proponho pensar pinturas de quatro artistas sul-matogrossenses por uma ótica diferente do que já se pensou elas próprias ou as imagens em si ao
longo dos anos, posso evidenciar características que estão estruturadas nas próprias imagens
em si, mas se proponho metaforicamente evidencio relações de identidades, culturais, de
fronteiridade, limites, poder etc, que estão contidas nos bastidores dessas mesmas imagens.
Pois são da ordem das interpretações biográficas que faço dessas imagens, pensando num
aparato teórico e metafórico, a proposição de mais ou menos leituras. Daí, mais uma vez
corrobora Eneida de Souza ao dizer que
A prática teórica se apropria de recursos ficcionais e se desvincula da estrutura
binária de pensamento, pela justaposição de princípios tributários tanto das artes
quanto das ciências. [...]. [...]. Exprimir-se metaforicamente implica transpor e
deslocar os lugares estereotipados, o que traduz o gesto de afastamento e de
afirmação de si. A condição de possibilidade da metáfora, o despojamento da
individualidade, traduz o esforço de transportar, se vencer os limites desta, com o
objetivo de participar da experiência do outro, ou mais ainda, que seja o outro.
(SOUZA, 2011, P. 10).
Fica implícito aí, na passagem da crítica biográfica, o porque da escolha desta reflexão em
perceber que “as imagens pós-coloniais vistas como paisagens biográficas” complementariam
qualquer noção moderna ou pós-moderna de pensá-las. Pois é nesse sentido que vislumbro as
imagens que vejo como imagens que me olham a partir de princípios e concepções de
produção pós-colonial. Nunca como imagens coloniais que retratam paisagens naturais.
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Enquanto tivermos a ideia de que as imagens são exclusivamente o que vemos nelas:
relações por associações simbólicas ou mesmo icônicas; proximidades com contextos
históricos que não condizem com realidades de contextos onde essas imagens foram
produzidas e, principalmente, o distanciamento da imagem produzida daquele que a produz e
com os sujeitos do tempo e espaço de onde elas foram produzidas; as imagens lidas
temporalmente como modernas ou pós-modernas continuarão sendo representações daquilo
que dizem que vemos, simplesmente isso. A noção ou outra epistemologia como proposição
de visualização, não quero falar agora em leitura, das imagens é que pode romper com limites,
barreiras ou qualquer noção de fronteira em relação ao sujeito que olha para uma imagem. Em
Mato Grosso do Sul, por exemplo, se as imagens não forem pensadas como paisagens
biográficas pós-coloniais, olhando para o norte sempre veremos o recorte do natural, para o
sul as fronteiras brasiguaias irão evidenciar tão somente as diferenças culturais entre o lá e o
cá e mirando o nordeste e sudeste do Estado sempre estaremos buscando a relação com os
Estados vizinhos como fontes de colonialidades do poder nacionais. Afinal, a ideia que
prevalece ainda é de que o Sudeste é o “centro do mundo” que também é o “fim do mundo”
quando se trata de Brasil.
1.1 – Ao olhar para dentro vê-se o que está de fora
Ainda que sem me valer exclusivamente de algumas ideias como metáforas, quero
pensar que ao olhar para dentro em Mato Grosso do Sul mais se vê o que está do lado de fora.
Diferentemente dos limites do Sul, Sudeste, Norte e Nordeste brasileiros na grande parte dos
Estados, que sempre que olham para dentro (e veem o que está de fora), mas buscam o de fora
no além mar; em Mato Grosso do Sul o olhar para dentro é sempre “barrado” pela linha de
fronteiras internacionais com dois países latinos com grande descendência étnica indigenista,
ou, como preferem dizer outros autores pós-coloniais, campesinos. (Da ótica dos campesinos
o conceito de índio, indígena ou indigenista é eurocêntrico). Ainda que uma parcela
significativa da crítica local insista em buscar o horizonte do lado do mar, o local sul-matogrossense é sempre da ordem do que está oposto geograficamente colocado/situado em
relação ao continente europeu. Ou seja, ao mirar o mar o crítico sul-mato-grossense (lê-se
crítico sul-mato-grossense no sentido daqueles que ainda se valem de uma reflexão moderna
para pensar sobre e no estado de Mato Grosso do Sul), literalmente morre na praia. Sem
também pensar puramente na ideia de metáfora, essa noção de que o crítico morre na praia
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pela ótica pós-colonial, refletindo criticamente, é o que mais teria de especificidade para/na
cultural local de Mato Grosso do Sul. No entanto, fica exatamente nessa especificidade, o que
para uma crítica moderna ou no máximo pós-moderna pensando com muito boa vontade,
exemplificaria a condição de “fora do centro” ou “fora do eixo” que está inscrito todos os
outros lugares no Brasil que não estão no “eixo” Rio –São Paulo e às vezes Belo Horizonte.
Por mais que se queira criar outros eixos (críticos, produtores de conhecimento e de práticas
artísticas específicas), nas demais regiões brasileiras – o Sudeste é sempre tomado pelas
críticas de lá, como pelas críticas periféricas e subalternas ou subordinadas do “resto” do
Brasil; pelos artistas da própria região Sudeste e pela grande maioria do que resta de artistas
pelos outros quatro cantos do país – como o centro que é sempre o ponto por onde
teoricamente concentra-se o coração financeiro do lugar periférico chamado Brasil. No
entanto, quando penso em Mato Grosso do Sul com proposição pós-colonial como crítica do e
para o local, não consigo vislumbrar uma relação mais próxima do que com as fronteiras
internacionais no Paraguai e com a Bolívia opostas ao Atlântico como não o é para o resto do
Brasil. (Faço questão de grifar agora o termo resto com outro sentido. Considerando que os
centros sempre produzem margens que por sua vez também produzem outras margens e
centros. É curioso pensar que agora, ao tratar o estado de Mato Grosso do Sul como o locus
cultural privilegiado, centro da minha discussão, os outros Estados brasileiros tornam-se o
resto do Brasil. Pois, na ótica de Mignolo, Nolasco e outros críticos pós-coloniais, a situação
das margens depende de onde se quer posicionado o centro.) Nesse sentido, a noção de
pensamento periférico de Edgar Nolasco é esclarecedora à medida que quer pensar uma
crítica “específica” para lugares “fora dos eixos” da crítica nacional brasileira, a exemplo, de
Mato Grosso do Sul. Uma noção que não pretende pensar, como também tento não fazer, a
ideia de outra proposta epistemológica, como prefere Walter Mignolo ao falar do póscolonialismo – para pensar as imagens e a produção artístico-cultural local de Mato Grosso do
Sul – como se fosse mais uma alternativa epistêmica qualquer. Não é, nesse sentido, com
ideia de continuidade ou (a)pós qualquer noção ou repertório crítico que fora pensado antes
para pensar o que se produz em lugares “fora dos eixos”: seja a nível mundial ou da América
Latina, seja a nível nacional brasileiro ou mesmo local sul-mato-grossense.
A proposta de Edgar Nolasco sobre um possível pensamento periférico – que antes de
tudo cabe dizer que é eminentemente crítico – é fundamental para essa reflexão sobre imagens
pós-coloniais que estou propondo por vários motivos. Tendo essa ideia como justificativa,
ressalto algumas dessas características que neste momento são fundamentais para a
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proposição desta pesquisa. 1) como crítico estabelecido no Estado e nascido em uma cidade
quase na fronteira-sul de Mato Grosso do Sul sua reflexão é, o que propôs Mignolo em outro
momento, sobre o local e do local: o crítico ou artista que melhor fala ou reproduz sobre o
pós-colonialismo é aquele que vive a condição de pós-colonizado; 2) como crítico cultural
suas reflexões corroboram as proposições que proponho – uma biocrítica-cultural – para
pensar essas produções em imagens dessa visão crítico-conceitual; 3) sua articulação crítica é
assentada na proposta pós-colonial, principalmente, a partir das reflexões que Walter D.
Mignolo expôs no livro Histórias locais/ projetos globais (2003); 4) por fim, talvez das
questões que elenco a mais importante, o fato do crítico estar refletindo exatamente sobre sua
ideia de “paisagem periférica” enquanto objeto de pesquisa. Daí, considerando tudo isso faz
com que as ideias formuladas pelo autor, especialmente agora, no texto “Paisagens da crítica
periférica” (2012), sejam de extrema relevância para o proposto nesta pesquisa que quer
discutir imagens pós-coloniais enquanto “paisagens biográficas”.
Entendo que uma paisagem conceitual pós-colonial não renega a memória nem
desconsidera a tradição que repousam nas produções artístico-culturais, nem mesmo
na história ou na cultura periférica; antes tem a preocupação estético-epistemológica
de assegurar que outras formas de paisagens possam sair de seu mundo oprimido e
sombrio e se apresentarem em alto-relevo na cultura. A esse novo modo
epistemológico que, para Mignolo entre outros, já foi chamado de pós-colonial/pósocidental, aqui estou denominando-o de pensamento periférico.
Seguindo o autor de Planetas sem boca, o lugar que aqui vislumbro e que se
denomina de fronteira sem lei do Sul de Mato Grosso do Sul nem sempre é concreto
e quase sempre é imaginário. Às vezes um se sobrepõe ao outro, dependendo do
meu interesse crítico, ou de forma inconsciente mesmo. Mas é sem sombra de
dúvida um lugar de fronteira, da margem, do “subúrbio do mundo” (PIGLIA), um
lugar perdido na vastidão do espaço territorial que desenha a região Centro-Oeste do
país, onde pântano e cerrado se revezam sem se hibridizar, um lugar deslocado e
afastado dos centros desenvolvidos do país segundo esses mesmos centros, fora do
eixo por excelência. Nasci nesse lugar territorial onde o sol se põe por sobre a
fronteira e as leis próprias do mando e do desmando são urdidas em silêncio, e hoje
me resta escolher uma forma epistemológica para pensá-lo com mais
propriedade/especificidade. É o que busco fazer aqui. (NOLASCO, 2012, P. 47).
Especialmente da passagem de Nolasco quero fazer uso da imagem que é construída
para ilustrar minhas discussões das imagens vistas como paisagens biográficas porque são
constituídas a partir de uma condição de sujeito pós-colonial. A delimitação do local por
Nolasco, “região Centro-Oeste do país, onde pântano e cerrado se revezam sem hibridizar” é
construída sem nominar o locus de onde parte toda sua reflexão para constituição do que
nomina de pensamento periférico, mas é especificamente geolocalizado histórico e
biograficamente. No entanto, a imagem pós-colonial ou periférica está embutida nas palavras
pântano e cerrado que se revezam sem se hibridizarem porque traduzem a vazante e a cheia
do Pantanal que é a maior planície alagável do Planeta e que tem cerca de 60% da sua
geografia no território geoespacial de Mato Grosso do Sul. Além dessa localização
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geograficamente falando (outra ideia conceitual de Nolasco) da imagem em si, é possível
concluir que se pântano e cerrado nunca se hibridizam, já que um é oposto ao tempo natural
do outro, os indivíduos brasileiros, paraguaios e bolivianos diferentemente (na mesma
condição de natureza) são “misturados” até involuntariamente quando do contato pelas e nas
fronteiras (in)visíveis que contornam esse locus geoistórico e geográfico.
Ainda a partir das imagens que a passagem nolasquiana constroem quero propor
pensar nas imagens que as pinturas de Wega Nery, Jorapimo, Henrique Spengler e Ilton Silva
produziram aos nossos olhares como imagens que cada vez mais que olhamos para dentro
delas, mais o que está de fora é enxergado. Nessas pinturas, a aproximação mais visível entre
elas, mesmo que não pensemos em metáforas ainda, é a condição de produção dos artistas.
Ambos, como já mostrei, ainda que em duplas, produzem das linhas “imaginárias” dos limites
e fronteiras do Estado com dois outros países do continente Latino-americano. Paisagens e
imagens imaginárias pululam o repertório criativo desses artistas. Em ambos contornos
internacionais de Mato Grosso do Sul tudo se converge para o inseparável (e o inexprimível
para satisfazer a todos e a tudo) e para a condição de não hibridização dos sujeitos ao mesmo
tempo. Em tentativas, a meu ver, mesmo que frustradas, sul-mato-grossenses (de sujeitos que
se pensam sem a condição pós-colonial no sangue) tentam ficar alheios a paraguaios e
bolivianos quando da condição de trocas culturais. No entanto, as imagens que resultam e
resultaram dessa convivência quase amigável (a lei do calibre dos revólveres 44 ainda impera
na linha de fronteira como juiz) são sempre imagens que não se fecham com exclusividade
para um desses lugares ou sujeitos. Nery, Jorapimo, Spengler e Ilton Silva, se o fizeram,
foram incapazes de retratar unilateralmente qualquer ideia UNA de cultura fronteiriça. Toda
leitura que apregoa ao contrário, está assentada em conceitos duais modernistas ou pósmodernistas. Os quatro artistas, ora mais um ora outro menos entre eles, sempre retratam essa
babel fronteiriça dos contornos sul-mato-grossenses. Nessa ótica, oposta ao pântano e o
cerrado da imagem edificada por Nolasco (que não se hibridizam), essas pinturas delimitam
no espaço de telas porções de cultural distintas em “confluências” (que se misturam, tocam,
juntam e separam-se) num mesmo espaço de afastamento (fronteiras ou limites) ainda que
imaginários e metafóricos da ótica física.
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Algumas considerações, outras possibilidades
Na tentativa de delimitar a discussão aqui proposta, penso agora em algumas questões
como considerações provisórias em relação à minha noção de imagens pós-coloniais vistas
como paisagens biográficas. Para isso, como tentei esboçar no decorrer de todo este trabalho,
penso em outras possibilidades estéticas, ou outra “estética”, capaz de proporcionar que as
imagens sejam vistas de outra forma mais ampla. Tanto pela ótica da crítica quanto pelos
olhos dos observadores reconhecidos como tais. Pois, se o papel da crítica, ao menos em
algum momento, é o de “leitor facilitador/bom leitor” de imagens que estão no imaginário
cultural, ao interpretá-las e com isso propor ao menos sua visão sobre essas imagens (para o
sujeito não letrado em leitura da visualidade da imagem), esse processo pode ser guiado. Mas
nunca direcionado como única ou a melhor das possibilidades. Penso não num guia com
continuidades estéticas históricas e tradicionais, mas propor alternativas outras que
possibilitem sujeito e imagem um diálogo quase de cumplicidade. Tendo em vista que as
imagens que trato e os sujeitos que penso, são ambos do mesmo locus cultural e geoistórico,
essa relação é quase que natural. No entanto, a crítica que se valeu de postulados tradicionais
nas suas arguições/interpretações dessas imagens, não privilegiou essa relação biocultural. Por
isso, continuaram propondo leituras equiparativas (quantitativa/qualitativamente) entre essas e
aquelas (imagens construídas nas fronteiras e as supostas imagens edificadas nos grandes
centros – nacionais e internacionais) como existentes às custas umas das outras no sentido
histórico-cronológico.
Crítica e historiografia de arte que acompanham estes processos em si mesmos são
transformados de historiografia a crítica decolonial. Além disso, são instalações e
processos performativos decolonial [propostos como outras leituras às imagens] que
forçam a descolonização da história e da crítica de arte, e a construção de estéticas
decolonial. Em última análise, aqueles que controlam a autoridade (governos,
exércitos, instituições do estado) e aqueles que controlam a economia (empresas,
executivos, criativos de Wall Street) são subjetividades conscientemente imperiais,
que já é tarde demais para mudar. Mas é cedo, muito cedo, para construir futuros em
que não existam mais as condições e possibilidades para a formação desses sujeitos
e subjetividade [da história europeia e do presente norte-americano]. (MIGNOLO,
2010, P. 25). (Tradução livre minha).
La crítica y la historiografía del arte que acompañan estos procesos se transforman
ellas mismas de crítica a historiografía decolonial. Es más, son las instalaciones y
procesos performativos decoloniales los que fuerzan la decolonización de la historia
y la crítica de arte, y la construcción de aesthesis decoloniales. En última instancia,
quienes controlan la autoridad (gobiernos, ejércitos, instituciones estatales) y
quienes controlan la economía (corporaciones, ejecutivos, creativos de Wall Street)
son conscientemente subjetividades imperiales que ya es muy tarde para cambiar.
Pero es temprano, muy temprano, para construir futuros globales en los cuales ya no
existan las condiciones y las posibilidades para la formación de tales sujetos y
subjetividades. (MIGNOLO, 2010, P. 25).
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Processos capazes de proporem rupturas a qualquer noção tradicionalista e binária de
percepção das imagens. Penso inclusive à noção icônica que sempre (pré)estabelece algo.
De certa forma, insisto na ideia de que a imagem só nos olha porque nos vemos nela.
Digo de maneira diferente: só percebemos que uma imagem (imóvel, pintada, em cores ou
preto e branco, bidimensional ou tridimensional, atual ou atualizada pela crítica, ou qualquer
outra forma de imagem), especialmente enquanto paisagem biográfica, pode parecer que nos
olha porque dela há uma porção em nós e nosso, e que, certamente, apresenta nessa imagem
um fragmento que fora de certa forma captado pelo sujeito que “imprimiu” essa imagem. Daí
o fato das imagens pintadas por Wega Nery, Henrique Spengler, Jorapimo e Ilton Silva terem
mais relação biográficas com os sujeitos que transitam na “corda bamba” das fronteiras e
limites do Estado. Não podemos, da mesma maneira, dizer que picassos, monets, mondrians
etc pintaram imagens que correspondessem mais a essas pessoas desses lugares fronteiriços
oscilantes dos/nos arrabaldes de uma América Latina. Do mesmo jeito, essas imagens
produzidas aqui não representam melhor as pessoas daquelas épocas em que as imagens
europeias ou norte-americanas foram produzidas (pinturas hoje históricas, ou mesmo as
produzidas na atualidade). Na esteira do que dissera Antonio Candido sobre a literatura
brasileira – em virtude da representação dela nos países no exterior –, grosso modo, que era
fraca e pobre, mas era a que nos representava; cada qual a seu tempo, as imagens produzidas
no passado – sem a carga historiográfica e crítica das artes – também eram fracas e foram, e
ainda são, as que representaram momentos e as pessoas das suas épocas de produção. Graças,
pensando na passagem anterior de Walter D. Mignolo, aos processos performativos delas e
seus produtores que forçaram as proposições historiográficas e críticas que perduraram até os
dias de hoje. (Ou será que alguém acredita que simplesmente um movimento artístico
sobrepõe-se ao outro amigável e puramente porque agora é a sua vez?) “Torna-se possível
dimensionar, assim, de que maneira o artista vai construindo, ao longo de sua carreira, os
variados emblemas que permitiram a lúcida configuração de imagens e “jeitos” de Brasil”
(SOUZA, 2002, P. 152).
Ainda que pareça uma ideia às avessas do que fora proposto, a outra consideração que
posso fazer em relação às minhas imagens é sobre a estética que permeou e permeiam as
imagens das/nas pinturas desses artistas. Quando falo em estética não estou falando de
estética. Mas, contudo, de componentes articulados numa mesma direção da busca da
representação da melhor maneira da biografia autoral tanto do sujeito que olha, quanto do
sujeito que pinta. Sem qualquer noção dual, a ideia de estética que permeia as imagens dos
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artistas – ou as imagens pós-coloniais – é relacional em sentido amplo. Relacional
simbolicamente (não só de significados) com os indivíduos que permeiam e são permeados
pelo processo de construção da estética daquele artista. Arrisco a dizer, nesse sentido, que a
minha ideia de estética e imagens são, por conseguinte, de natureza biográfico-descolonial.
Estética e imagens que não se fecham em/ao conceito clássico de estética ou imagem
como estilo de ou representa a. Tendo toda formulação antes apresentada ancorando essa
ideia, imagens e estética biográfico-descoloniais interrogam qualquer ideia tradicional de
pensar as imagens que discuto. Seja por uma ótica da História da Arte, sejam pensando em
valores artísticos atribuídos pelo poder que é competido à crítica de arte, essas proposições
como outra estética ou outras imagens (epistemologicamente lidas pela proposição póscolonial enquanto reflexão teórica) “intenta” visualidades outras para as imagens e
“conceitos” outros para a estética. Principalmente porque tenho ambos como pensamentos a
partir de colonialidades dos poderes (MIGNOLO) impostos ao longo da história pelos
poderes hegemônicos – tantos os internacionais, europeus e norte-americanos, como pelos
nacionais. Penso em visualidades outras e conceitos outros e, não inversamente, considerando
que não quero dar a entender que ambos se tratam de leituras diferentes (outras leituras) com
sentidos de continuidades do que já fora dito – nada contra as já existentes, outras
possibilidades de reflexões sobre as imagens e estética –, mas como possibilidades de
imagens e estética outras, o passado tem sabida a sua existência, contudo, não como
referência única e que deve ser seguido, imitado, copiado ou mesmo renegado.
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