Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação
XXIII Encontro Anual da Compós, Universidade Federal do Pará, 27 a 30 de maio de 2014
O Retrato Fotográfico entre a pose e a performance
The Photographic Portrait between the pose and
performance
Maria Teresa Ferreira Bastos 1
Resumo: Praticado desde os primórdios da fotografia no século XIX, o portraiti
fotográfico é utilizado com as mais variadas funções e destaca o rosto como local
de representação do tempo, dos sentimentos, das máscaras e das ausências. Os
artistas visuais contemporâneos estão possibilitando que o retrato seja
desconstruído e que, a noção de identidade, inicialmente considerada quase como
única leitura do gênero, seja alternada, questionada e investigada e a imagem que
vemos no portrait possa ser algo além dos dados sociais e psicológicos do
retratado; que possa ser também uma experiência estética. Neste contexto ganha
também corpo a ideia de performance que, com sua amplitude de atuação no
processo de criação e de visibilidade do retrato vai além da pose. Estas questões
serão refletidas a partir de teorias contemporâneas de imagem performada do
historiador Michel Poivert tendo como referência obras dos artistas Rosângela
Rennó, Thomas Ruff e do filme Pina, de Wim Wenders.
Palavras-Chave: Retrato. Fotografia. Performance
Abstract Practiced since the dawn of photography in the nineteenth century, the
photographic portrait is used with varied functions and highlights the face of a
local representation of time , feelings , masks and absences . The contemporary
visual artists are enabling picture is deconstructed and that the notion of identity ,
initially considered almost as a single reading of the genre , is alternating ,
questioned and investigated and the image we see in the portrait may be something
beyond social and psychological data pictured , which can also be an aesthetic
experience. In this context also gains body the idea of performance that , with his
breadth of experience in the process of creating and visibility portrait goes beyond
pose. These issues are reflected from contemporary theories of the performed image
historian Michel Poivert with reference to works of artists Rosangela Renno ,
Thomas Ruff and film Pina , by Wim Wenders .
Keywords: portrait, photographie, performance
1
Professora Adjunta da ECO/UFRJ, onde leciona na graduação e no recém-criado Programa de Pós-graduação
Artes da Cena. Doutora em Letras/Estudos de Literatura pela PUC-Rio, com estágio de
doutorado no Laboratoire d'Histoire Visuelle Contemporaine (http://www.lhivic.org) da École des Hautes
Études en Sciences Sociales, Paris, França. Pós-doutora em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ. Autora da
tese Uma investigação na intimidade do portrait fotográfico (2007). E-mail: [email protected]
Atualmente desenvolve o projeto de pesquisa « Entre a convenção e a performance: novas possibilidades do
retrato fotográfico contemporâneo”, através do Programa de apoio a docente recém-doutor Antonio Luís Viana
(2011) da Universidade Federal do Rio de Janeiro
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1. O retrato fotográfico: alguns registros
A fotografia, por sua tradição de caráter indicial, probatório e documental, atrelado à
concepção de real a partir do visível, deixa pouco espaço para a dúvida. Ao olharmos o
portrait2 fotográfico de determinada pessoa, logo tendemos a formar, a partir daquela
imagem, uma idéia de quem ela é. Um retrato de alguém é um atestado de existência quase
impossível de ser desmentido. Daí a sua forte ligação com o biográfico.
Olhar um rosto no portrait é quase sempre dar-lhe uma identidade. É, na maioria das
vezes, deixar que ele nos conduza a determinada personalidade, que viveu em um período
histórico definido, pertencente a uma determinada classe social. O portrait é “acusador” e
não é à toa que revolucionou a polícia judiciária no final do século XIX. Enfim, olhar um
portrait é, naquele mesmo instante, comungar da função social da fotografia e decodificar a
plenitude de seus signos sociais.
Praticado desde os primórdios da fotografia no século XIX o portrait está nos
jornais, como “bonecos” ou estigmas identitários. Na publicidade, vendendo e chamando a
atenção para produtos. Na arte, como expressão subjetiva do artista, ou como desconstrução
da representação. Nas redes sociais para “demonstrar intimidade pública”. Nos álbuns de
família, onde evidencia-se o culto à memória. Com tom irreverente, arrogante, obtuso,
aproveitando-se do feio, exagerando no belo, construindo cenas, traduzindo catástrofes e
desgraças, o retrato está, parafraseando Susan Sontag, “promiscuamente em tudo”, e é o
próprio espelho da fotografia. Ele invade o tempo, desnorteia o real, inventa contextos e
registra o documental. É um gênero que passeia pela história e guarda em suas características
ora a maneira oitocentista de se traduzir em imagem, ora o tom contemporâneo.
Possibilidades que destacam o rosto como local de representação do tempo, dos sentimentos,
das máscaras, das ausências e do vazio.
2
Adoto o termo portrait em francês uma vez que em português a palavra retrato representa não só o gênero,
mas é compreendida pelo senso comum como fotografia de um modo geral.
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A criação fotográfica do portrait envolve o fotógrafo e seu retratado. Se no século XIX,
com o retrato burguês era necessário ‘encenar” o modelo (FIG. 1), o que Walter Benjamim
critica em sua Pequena História da fotografia, ao observarmos os usos e as mudanças de
registro do gênero passando pelo uso comercial, artístico, policial percebemos suas diversas
condições de existência.
Figura 1 – Sala de espera do Estúdio Fratelli Alinari, Itália, 1899 .
Assim, ao deslocarmos o registro do retrato comercial dos estúdios do século XIX para o
retrato de identidade policial, largamente utilizado, saem de cena a composição de um
cenário rico em elementos que pudessem compor a identidade do indivíduo para dar lugar à
frieza e crueza das salas policiais. A maioria dos retratos policiais é feita em local interno,
numa sala comum, diante de uma parede cinza ou branca que, improvisada, se torna um
estúdio, com iluminação artificial e flash.
São retratos sem glamour, sem poses. Retratos de identidade. Mas que identidade? A
identidade que ninguém gostaria de ter, nem de ver. Retratos de suspeitos, de
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criminosos..Como distinguir? E que diferença faz? A não ser pelo número cravado na lateral
da imagem.
No caso da Polícia Política Brasileira3, uma enorme quantidade de pessoas foram
investigadas, algumas torturadas e mortas, outras presas e esquecidas. As imagens dão vida a
esses ilustres desconhecidos, fotografados muitas vezes em situação limite de miséria
humana, por facínoras legitimados pelo Estado em exercício da brutalidade impiedosa. O
portrait fotográfico obtido pela Polícia é na verdade uma não identidade: a pior imagem que
gostaríamos de ter de nós mesmos, que não orgulharíamos de mostrar a ninguém, um instante
fugaz retido pelo pior dos acontecimentos.
Se, com o intuito de pesquisa, escapamos do olhar de “controle” da Policia e nos voltamos
para o olhar artístico, investigando o trabalho de Rosângela Rennó, “Imemorial” (1994) (FIG
2) percebemos que a estética do retrato policial é a mesma do retrato de identidade. Mas o
registro artístico e o local de visibilidade destas imagens - no caso uma galeria - permite que
o impacto causado seja outro. Ao transfigurar a estratégia de visibilidade da fotografia, ela
cria uma outra leitura possível com o mesmo registro, porém com uma apropriação diferente
da habitual.
3
A Polícia Política Brasileira existiu de 1922 a 1993. Seu acervo fotográfico, constituído por quase cem mil
fotografias entre cópias papéis e negativos está sob a guarda do Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro.
São imagens públicas, reconhecidas e históricas e, ao mesmo tempo, imagens de acesso restrito, resguardadas
pela Lei por ofender a moral e a idoneidade pessoal; como também por retratos de anônimos esquecidos em
gavetas. Este acervo foi objeto de pesquisa de pós-doutorado da autora.
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Figura 2 – “Imemorial”, de Rosângela Rennó, 1994
Na série “Imemorial”, Rennó mostra uma instalação de cinquenta fotografias que
renderam retratos escuros dos trabalhadores e crianças que construíram Brasília. Ela
encontrou, em um armazém do Arquivo Público do Distrito Federal, malas com mais de
15.000 arquivos relativos aos empregados da companhia de construção do governo Novacap.
Nesse trabalho, ela faz uso de histórias que contam o massacre nas barracas da obra e de
dezenas de trabalhadores que morreram no processo de construção de Brasília e foram
enterrados nas suas fundações. Nos arquivos, esses trabalhadores foram classificados
como “dispensados por motivo de morte”. Vale destacar que a Artista exibe os retratos sem
os nomes dos retratados. Eles se tornam visíveis a partir do gesto dela, mas permanecem no
anonimato onde a história os colocou.
A exemplo das considerações de Walter Benjamin de que nem os mortos estão a salvo
quando somente os vitoriosos contam a história, o trabalho de Rennó engaja a luta sobre a
propriedade da memória. A experiência de ver é, por si própria, sujeita à força do
esquecimento. E os rastros de identidade que permanecem evidenciam o embate
lembrança/esquecimento.
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2. Entre a pose e a performance
Os artistas visuais contemporâneos estão possibilitando que o retrato seja desconstruído e
que, a noção de identidade, inicialmente considerada quase como única leitura do gênero,
seja alternada, questionada e investigada e a imagem que vemos no portrait possa ser algo
além dos dados sociais e psicológicos do retratado; que possa ser também uma experiência
estética. Esta é a tônica do trabalho do alemão Thomas Ruff (1958 - ) que utiliza a mesma
estética do retrato de identidade e policial – de frente e de perfil – porém encenando seus
retratados. Vencedor do prêmio PhotoEspanha de 2011, Thomas tornou-se mais conhecido
depois de uma exposição intitulada Porträt (Retrato), de 86, na qual trabalha com retratos de
pessoas comuns em grandes dimensões, marcando definitivamente seu lugar entre os grandes
fotógrafos alemães (Fig 3).
Figura 3 – Thomas Ruff e seus retratados
A partir do trabalho realizado nas décadas de 80 e 90, podemos detectar o que o gênero
agora nos convoca, para algo além da pose, para uma performance. Se os artistas visuais
contemporâneos trabalham a partir desta noção de teatralização e encenação de si mesmo e
do outro, uma rápida olhada nas redes sociais como Facebook e Tumblr nos confirma quão
próximo agora o retrato e autorretrato das pessoas comuns cada dia mais se aproxima desta
tendência e a pose, que sempre foi a questão central do gênero, encontra agora a
performance, incorporando ao retrato novamente uma encenação habitual secular, intrínseca
ao gênero, mas que durante muito tempo foi escamoteada pelo registro do espontâneo,
proporcionado pela predominância de instante na fotografia.
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Assim o “metamoforsear-se em imagem” referido por Roland Barthes na Câmera Clara ao
explicar a relação de fotógrafo e fotografado, vai ainda além do que o fotógrafo imagina de
seu modelo, ou o que ele mesmo imagina de si . Esta encenação de si, já preconizada pelas
pessoas comuns nas redes sociais opera no registro da imagem, da imagem, da imagem,
desvirtuando a ideia central biográfica do retrato e permitindo que mesmo nos registros tidos
como reais e fieis do modelo, esta noção já não seja a mais necessária. O fotógrafo amador e,
ao mesmo tempo, espectador contemporâneo das redes sociais convive com o simulacro de si
mesmo resultante e oferecido nos retratos compartilhados na Web.
3. Imagem performada para Michel Poivert
No início da fotografia instantânea, um pouco antes 1900, a imagem posada é julgada
arcaica enquanto que um novo gênero se institui a partir da captura do movimento. Mas sabese também que a cultura do instantâneo é sempre composta com limitações que obrigam
algumas vezes a dissimular a pose. Qual que seja sua aparência de austeridade, a imagem
encenada é mais frágil que autoritária, em razão mesma do artifício que ela procede
abertamente. “Performar uma imagem não significa registrar uma performance, mas sim
atingir seu senso de perfomação linguística que associa a palavra a um ato, trata-se de efetuar
uma imagem como efetuamos um gesto” (POIVERT, 2010,p. 211).
A imagem performada está ligada à finalidade do que é mostrado. Ela coloca em cena a
imagem, ela “joga” o que será visto e a pose é regrada pela imagem. Mas a imagem
performada, como toda criação não é determinada por um valor de uso. Sua teatralidade não
tem vocação de produzir uma mensagem, mas a abrir os sentidos. A imagem performada
nega a opinião segundo a qual a imagem nos distancia ou nos exonera de uma relação com o
mundo: a imagem é também, e sobretudo, uma forma de experiência do mundo. A noção de
teatralidade reenvia para cada um uma certa forma de distanciamento, tanto nós somos
habituados a pensar a fotografia sobre o modo de uma proximidade do mundo.
A cena interpretada pode ser de natureza muito diversa, mas é nela que a imagem
encontra seu interesse e não na originalidade de seu registro. A imagem performada se dá a
pensar no encontro entre o ponto de vista do ator e do espectador e não como uma relação
entre uma coisa vista por um fotógrafo e apresentada (relatada) a um espectador como
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resultado desta
visão. É o fotógrafo como autor da operação-olhar que desaparece na
imagem performada. Se o olhar não é de todo ausente, ele é um olhar controle que suplanta
um olhar subjetivo-criativo. A imagem conserva então esta relação privilegiada entre ator e
espectador pois é precisamente para este último – a quem é calculado – o lugar “olhado” das
coisas – que conta.
Esta teatralidade da imagem não encontra só uma condição na estática ou imobilidade,
mas num fenômeno mais essencial ainda, este de transferir a operação do olhar do autor em
direção ao espectador. Não se trata de destituir aqui o criador da imagem em nome de uma
autoridade da recepção, mas de caracterizar uma estética que dá o sentimento ao espectador
de estar em posição de tudo ver.
Em verdade, o artifício da pose não é nenhuma marca de limitação (o tempo de pose )
como era desde as origens da fotografia. Lá, o tempo de pose obrigou os artistas do século
XIX a manter seus modelos numa ingrata imobilidade e assim orientou suas imagens em
direção a uma estética do estático que não é o inverso culpável de uma dinâmica que permite
o instantâneo.
Michel Poivert tem trabalhado com esta ideia de imagem performada a partir da
fotografia contemporânea e a intenção desta comunicação é a de expandir a noção de
performance para o gênero retrato, trazendo para a cena contemporânea alguns trabalhos de
artistas visuais que utilizam o gênero retrato como composição predominante. E neste caso,
pode-se observar uma entrada do retrato não como preocupação biográfica, de apreensão da
identidade do retratado, mas como imagem autônoma, como uma experiência com a imagem.
Fazendo uma ponte entre o trabalho de Rosângela Rennó, citado anteriormente, imagens
fotográfica do acervo da Polícia Política Brasileira com o da cineasta portuguesa, Susana
Sousa Dias no filme 48 (2009), percebe-se uma estratégia performática.
4.Estratégia performática em fotografias do acervo da Polícia Política Brasileira e no
filme 48 de Susana Sousa Dias
Nestes três registros, o rosto deixa aqui de representar tudo o que o enaltece na filosofia,
fotografia, arte, para simbolizar o controle. Ao invés da cumplicidade habitual entre modelo e
fotógrafo, presente da historia do retrato, o que acontece aqui – no acervo da Polícia Política
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Brasileira e no filme 48 - é um momento de confronto. Observamos pela expressão a
contragosto dos retratados, uma imagem “corrompida” de si.
Como fazer uma leitura contemporânea destas imagens? É inegável o valor histórico, de
memória desse acervo, mas o que ver nestas imagens e como tirá-las do discurso de poder ao
qual foram construídas? Como dar vida a elas?
A idéia é recuperar o momento do retrato. Em algumas imagens, a urgência da
detenção é evidente por detalhes: cabelo rodado e segurado com clipes, mulher na delegacia
segurando bebê no colo.
As expressões faciais são as mais diversas. É freqüente a sensação de incômodo, às vezes
de medo, de revolta, mas o retratado se entrega à câmera delatora. Alguns, contudo,
subjugavam esse poder. O humor, o sorriso, quais são os sinais corporais de suberversão,
bem como quais seriam os vestígios dessa inspeção, dessa dominação? Que traços na
imagem? Pegando o gesto de colocá-los em jogo, conforme Agamben e Foucault, como
colocar em jogo a imagem deste infames?
Há rostos machucados, visivelmente torturado, mas nas feições menos traumáticas, onde
o detalhe que atrai a atenção do observador não é um machucado, mas sim um sorriso,(Fig.4)
levantam outro tipo de questionamento: como alguém é capaz de sorrir diante de uma câmera
delatora, cujas fotografias se propõem a condenar? Como alguém é capaz de sorrir para a
memória que deveria querer esquecer? Aqui não está em uso o estatuto contemporâneo:
“Sorria, você está sendo filmado” (BASTOS ; LISSOVSKY, 2010, p. 225). O sorriso é um
estalo de resistência, que demarca que o retrato de identidade criminal não é um momento de
colaboração entre fotógrafo e modelo, mas de confronto, ou também, de resistência.
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Figura 4 – Retrato policial da Ditadura de Getúlio Vargas
Figura 5 – Cena do documentário 48, de Susana Sousa Dias
Partindo de um núcleo de fotografias de cadastro de prisioneiros políticos da ditadura
portuguesa (1926-1974), 48 procura mostrar os mecanismos através dos quais um sistema
autoritário se tentou auto-perpetuar durante 48 anos. O filme é constituído de rostos e vozes.
Apenas isso. São 16 imagens para contar 48 anos de autoritarismo. 48 procura operar na zona
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entre o que a fotografia mostra e o que ela não revela, mas também entre a analogia e o
estranhamento, o enunciado e o vivido, a imagem e a memória.
Estas fotografias são tempo: o tempo contido dentro da fração de segundos em que o preso
enfrenta o opositor, neste caso, o fotógrafo. O tempo que nos permite entrar dentro do
universo de clausura das prisões políticas e estar dentro do instante onde se cruza o ontem e o
agora, um tempo presente múltiplo que extravasa as noções de passado, presente e futuro. É
um documentário incômodo, perturbador. Os rostos nos interpelam.
Através de uma linha narrativa que toma como base as ações da polícia política sobre o
corpo e a mente dos prisioneiros e de um dispositivo que procura evidenciar a pregnância
temporal da imagem, 48 organiza-se através de um conjunto de sequências, cada uma delas
comportando um silêncio específico.
A gestão dos silêncios, murmúrios e suspiros
potencializa o mergulho do espectador no tempo e não só criam o espaço cinematográfico do
filme como nos fazem sentir a própria presença corporal de cada um dos ex-prisioneiros hoje.
O filme procura desvelar as imagens cuja função original era captar os sinais distintivos da
fisionomia e servir de instrumento de identificação (mas também de poder) - mas que ainda
hoje cria um véu que as impede de serem realmente vistas. Diante da pergunta, como tirar as
imagens do regime normativo e de controle e passa-la ao regime artístico, fica evidente o
gesto do artista, a montagem do filme, a exibição em um local outro que não a gaveta dos
arquivos. Estas imagens passam a ter uma ação e a performance é evidenciada tanto na
recuperação do momento da elaboração do retrato, como em sua exibição, já preparada pela
cineasta, pela artista, pelo pesquisador.
O momento de pose é então potencializado pela estratégia da montagem, promovida por
Susana e encontra a performance. A atuação da cena permite que se pense não mais somente
no momento de pose, mas na encenação performática. Ação completamente diferente do que
propõe alguns fotógrafos contemporâneos, a que se referem Michel Poivert, como Jeff Wall,
por exemplo, onde o que ele considera imagem performada seria a teatralização da cena.
Aqui, pensa-se na teatralização do retrato. O termo performance torna-se mais complexo e
mais propício que somente se remetermos à pose.
Na busca por uma aplicação, uma licença para se ligar retrato fotográfico e performance,
torna-se importante diferenciá-lo também do cinema. No texto “Formas do antecampo: notas
sobre a performatividade no documentário brasileiro contemporâneo”, apresentado na última
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Compós, André Brasil se refere a um regime performativo contemporâneo das imagens,
como a vida ordinária é convocada, estimulada, provocada a participar e interagir em
constante performance de si mesma. E para isso dá exemplos dos games, reality shows, etc. A
imagem, dessa maneira, torna-se assim o espaço prioritário no qual se performam formas de
vida. André Brasil desdobra esta hipótese de que, no domínio do documentário, um relevante
traço formal desta performatividade está na exposição do antecampo, em suas diversas
matizes. Ele cita os filmes “Jogo de Cena”, (Eduardo Coutinho, 2007), “A falta que me faz”
(Marília Rocha, 2009) e “Os dias com ele” ( Maria Clara Escobar, 2013). Ele comenta que o
fato de colocar os dados da representação ao alcance do olhar (Xavier, 2003, apud BRASIL,
2013) colabora para que os personagens fiquem cientes da presença da câmera, de sua
participação no filme, e da construção performática da própria imagem. Comoli diz: “trata-se
(já) de uma preocupação moderna: a consciência do próprio devir-imagem”.
Desta maneira, quando performamos diante da câmera deixamos claro que o princípio
de naturalidade e autenticidade da apreensão do registro do outro não está valendo. O gesto
de performar, de certa maneira deixa explícito na imagem um dado de artificialidade e
conflitua, ou melhor, coloca em jogo, uma das ideias do retrato que é a de semelhança fiel do
retratado.(mesmo que esta semelhança implique em questões que não irei discutir agora)
Ao ler o texto do André, o que me atraiu para comentá-lo aqui foram as diferentes
proposições. Enquanto ele enfatiza o antecampo e com isso potencializa o processo da
apreensão da representação, evidenciando entre outros, a câmera e quem está por trás dela, a
ideia de imagem performada de Michel Poivert na fotografia contemporânea, ou seja, em
registro artístico, elimina a importância do “autor” e desloca o sentido e a apreensão da
imagem para a cena, para o contato direto com o espectador. Não pretendo discutir isso aqui,
mas achei interessante abordar pois são oposições que estão me instigando a pensar esta
questão.
5.Retratos do documentário Pina, de Wim Wenders como suporte para compreender
como a performance pode ir além da pose
Na tentativa de promover uma aproximação entre o termo performance e o retrato, o
documentário Pina, de Wim Wenders (2011) mostrou-se muito producente. No em Pina, o
cineasta alemão incursiona pela tecnologia 3D e acaba por oferecer ao espectador uma rara
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oportunidade de
experimentar em plenitude o movimento de corpos que trafegam não
somente nos palcos, mas em espaços urbanos. Muito tem se discutido sobre o filme a partir
da terceira dimensão, corriqueira para as super produções americanas de lutas, aventuras e
animações, mas incomum para os documentários e mundo da arte.
Mas o foco desta abordagem, contudo, não está nas possibilidades imersivas (prós ou
contras) do 3D, mas em como o cineasta alemão incursiona e esgarça os limites entre dança,
cinema e fotografia, e proporciona o trânsito entre arte e vida, tanto da bailarina alemã Pina
Bausch, fundadora da companhia de dança Tanztheater Wupperta, falecida aos 68 anos em
2009, como de seus integrantes. A motivação é se voltar para a análise e complexificação da
estratégia do cineasta de isolar na tela, em proporções enormes, potencializadas pelo 3D, os
rostos e os corpos dos bailarinos - o que nos permite fazer analogia com o gênero retrato - ,
que naquele momento performam espontaneamente para a câmera.
Os depoimentos dos bailarinos da Companhia de Pina Bausch são comoventes. São como
retratos que ganham vida sobretudo porque estão mudos, com apenas rostos diante da
câmera e vozes em off, ou simplesmente o silêncio Eles olham, gesticulam, seduzem,
instigam. Ficam diante de nós, ao nosso alcance, cada um com sua história, suas emoções,
vivências. Cada um com seu gesto. Wenders, ao apontar a câmera “amorosa” para eles, tornaos livres. Em muitas passagens o cineasta, antes de “apresentar” o retratado, promove um
corte de montagem em que a cena anterior é oriunda de um ballet, uma apresentação de dança
e, muito frequentemente na obra de Pina há um fotógrafo que se prepara para fotografar uma
cena em pleno ballet.
Ao escolher o integrante da Companhia que irá falar de sua relação com Pina no filme,
ele parte, em sua maioria, destas cenas, e congela “o ato de fotografar”, passando em seguida
para o close no retratado. A partir desta estratégia é como se o cineasta evidenciasse ainda
mais a preparação para a cena, neste momento fica clara a atitude performática, tanto dos
bailarinos, quanto do cineasta, do devir-imagem, que supera, desta maneira a ideia de pose.
O resultado em imagem da cumplicidade do retratado e do artista, apontado pelos
discursos da tradição da história da arte como necessariamente verdadeiro e real, emerge
agora no limite da encenação e da performance. Assim como na literatura e na fotografia
contemporâneas, o cinema também esgarça estas fronteiras entre ficção e realidade.
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Wim Wenders promove este encontro sutil a partir desses retratos , quando os bailarinos
integrantes da companhia falam de sua relação com Pina, de suas experiências e percepções
de vida na companhia da bailarina alemã. Não precisamos saber seus nomes, datas de
entrada, idade. Eles existem ali a partir do que sentem e de como foram percebidos por Pina e
como ela os percebeu. É quando esse fio tênue da ficção e do real se interpola. E, a partir do
depoimento de cada um, torna-se possível compor uma imagem compósita de Pina,
multifacetada.
Há raras imagens de Pina no filme que leva seu nome e que a homenageia, mas ela vive a
partir dos depoimentos de seus bailarinos, do gesto de suas coreografias, no “ar” que
imaginamos respirar com sua dança. A cidade invade a tela. Os bailarinos dançam a vida, que
sempre foi a inspiração de Pina. E Wim Wenders transita neste limite, tendo os retratos como
marcadores desta realidade/ficção. Os bailarinos posam e vivem no tempo da pose, são como
retratos de longa exposição.
A performance entra então como um componente aceitável, como um dado deste retrato
contemporâneo em que se misturam indistintamente ficção e real. E o encontro de modelo e
artista pode ser visto como uma contaminação momentânea de eus, sutil e fugaz.
No início do filme há uma declaração de Pina que diz “dance, dance, se não estaremos
perdidos”. Isso é dito pensando no limite do que pode ser traduzido em palavras e captado em
imagens e vice-versa. A dança surge como redentora da emoção, da não razão, do lugar onde
o não dito é acessado. È este rastro que Wim Wenders persegue como linguagem estética,
operando, como bem coloca Nietzsche entre a vida e a obra, limites que o retrato se presta
bem como lugar de discussão, sobretudo no contexto de Pina.
A frase “Dance, dance,
dance, se não você estará perdido..” é perseguida ad infinitum pelo cineasta- e é reverberada
através da montagem, da composição cênica e, sobretudo, a partir do depoimento em off dos
bailarinos.
Esta frase é o mote para o cineasta expor a todo tempo na tela a dança de Pina movida
preciosamente por uma busca delicada e forte pelo “outro”, pelo “encontro”, pelos momentos
de suspensão cotidiana onde ela reconhece o sentido da vida e da arte. E é nesse interlúdio
que o cineasta encontra a bailarina. Amigos de longa data, ambos são desbravadores de
linguagens múltiplas. Até onde e como o cinema, a fotografia, a música podem traduzir a
fome de sentido de Pina? Muito deste sentido pode ser encontrado na maneira como Wim
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Wnders trouxe a participação dos bailarinos. Pois como falar do “outro”? Como trazer o
outro para a tela? Nesta busca, a performance passa então a jogar o jogo simbiótico da
vida/arte e, provavelmente por tais características, contemporaneamente tão tênues, pode ser
então, aplicada também aos discursos da tradição da história da arte sobre o retrato.
Referências
AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In: Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.
ARFUCH, Leoner. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade contemporânea. Rio de Janeiro:
EDUERJ, 2010.
BAQUÉ, Dominique. Visages: Du masque grec à la greffe du visage. Paris : Editions du regard, 2007. Il.
BASTOS, Maria Teresa Ferreira. Uma investigação na intimidade do portrait fotográfico. Tese de
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o retrato fotográfico entre a pose e a performance