IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
MARIA HELENA KÜHNER E AS AVENTURAS DE UM DIABO MALANDRO
PELO REINO DA INTERTEXTUALIDADE
Joaquim Francisco dos SANTOS NETO1
Introdução
Maria Helena Kühner escreveu As aventuras de um diabo malandro em
1971. No mesmo ano, o texto foi à cena pela primeira vez. Uma primeira edição,
pela Editora Cátedra, ocorreu em 1975, no livro A menina que buscava o sol,
juntamente com outras três peças. Em 2011, pela Editora Vertente, foi publicado
novamente no livro Teatro para criança e jovens (de todas as idades), que reuniu
todos os textos publicados pela autora.
O livro de 2011 traz a informação de que, já na primeira montagem, a peça
recebeu o Prêmio de Melhor Texto, Melhor Direção, Cenografia e Figurinos, no III
Festival de Teatro Infantil do Rio de Janeiro, em 1971, e faz saber também que,
além da primeira montagem, outras 38 foram realizadas em vários Estados do
País até 2009.
Por essas observações iniciais, em que pese, em seu contexto de
produção, a destinação inicial da obra ao público infantil, as sucessivas
montagens realizadas, a publicação dos livros e as questões relativas ao mercado
editorial – o título da publicação de 2011, por exemplo – não se pode deixar de
notar a capacidade que tem mostrado da peça de Kühner para dialogar com
diferentes públicos em diferentes contextos históricos, independentemente de
idade e, pode-se afirmar também, de condição social.
Um critério para justificar tal adesão e analisar o texto, explicitando pontos
possíveis que justifiquem a permanência da peça de Kühner no palco do teatro
brasileiro, é o modo como a autora constrói sua obra. Nesse particular, o que se
evidencia a quem se dispõe à tarefa de observação de As aventuras de um diabo
1
Doutorando em Estudos Literários pela Universidade Estadual de Maringá (UEM).
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
malandro é a aguda percepção que Maria Helena Kühner tem da sociedade de
seu tempo e do momento histórico por que passa. Expressando essa realidade, há
que se notar o hábil diálogo que estabelece entre a tradição e as convenções
artísticas, de maneira que, ao elaborar seu objeto, ilumina a ciranda inventiva da
criação, acabando por constituir uma forma própria que renova o sistema
simbólico, qualificando-a a permanecer no tempo.
1. Origem popular e cultura erudita
Em relação à questão das vozes textuais que se cruzam no interior da peça
de Kühner, um primeiro aspecto que pode ser destacado é que, na intenção em
fazer rir, já o título remete o espectador a horizontes de expectativas que vão
desde referências aos contos populares tradicionais na cultura brasileira e ibérica
até a cultura erudita.
Superpondo textos, em uma atitude de intertextualidade, as conexões de As
aventuras de um diabo malandro com a cultura popular partem de uma questão de
fundamentação temática que está na origem da literatura infantil. Leonardo Arroyo,
um pioneiro nos estudos históricos dessa manifestação literária no Brasil,
apontava, em 1968, que “na base da literatura infantil estará sempre, soberana, a
literatura oral, que a antecede historicamente e a fundamenta tematicamente”
(ARROYO, 2011, p. 29).
Essas “raízes no passado”, transmissoras da ideologia popular e, por isso,
como salienta Arroyo (p. XXIX), ligadas “aos sentimentos do povo, suas tradições
e aspirações” reforçam a fascinação que os mitos, os contos de fadas e as
matérias folclóricas exercem sobre a humanidade, valorizando-os como substrato
cultural básico a ser transmitido como herança cultural da coletividade.
São essas questões de cunho arquetípico ligadas ao Diabo como
personagem
protagonista
e
sua
caracterização
como
representante
da
malandragem que conectam intimamente, em princípio, As aventuras de um diabo
malandro à visão hierárquica do “realismo conceitual da Idade Média”
(ROSENFELD, 1996) e a sua expansão gradual como elemento folclórico. Desse
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
modo, quando o Diabo aparece no palco de Kühner, ele ainda traja os mesmos
adereços que lhe pintaram as alegorias medievais.
Nessa perspectiva, a remissão do texto de Kühner aos autos de Gil Vicente
salta à vista do leitor. Contudo, se para estar na cena de Gil Vicente, a
personagem já havia percorrido importante caminho do altar ao adro das igrejas
até chegar às praças para depois adentrar os palácios da nobreza lusitana como
arrais do inferno, na peça de Kühner, o Diabo, por sua vez, já não é mais o velho
demônio do cristianismo, o Mal absoluto, disputando almas com anjos do Bem.
Nem tampouco Mefistófeles, demônio aristocrático. Se o seu figurino ainda é
medieval, ele agora já não sabe mais quem é. Falta-lhe uma identidade. Não
poder defini-la causa-lhe aborrecimentos.
Se está em crise de identidade, se já não causa mais medo a ninguém, sua
crise de imaginação, impossibilitando-o de colocá-la a serviço de suas reinações,
soluciona-se em um segundo. E a saída é oferecer seu trabalho para poder
divertir-se à custa de quem pode lhe restituir seu antigo status.
Essa lição de malandragem se reaviva frente ao diálogo com um outro auto,
também descendente de Gil Vicente, o Auto da Compadecida, de Ariano
Suassuna. Todavia, diante de João Grilo, herói popular, “nascido da galeria
brasileira do ‘herói sem nenhum caráter’” (MAGALDI, 2004, p 238), o Diabo ainda
encarna o modelo unilateral de verdade imóvel pregado pelo cristianismo. Sua
aparição em cena ainda tem a função de contribuir para o tom de moralidade da
peça, pois aí, nesse momento, o que importa é mostrar o herói do povo em sua
tortuosa espontaneidade e, por isso, redimido pela Compadecida.
Nesse ponto é preciso salientar que não há como dissociar João Grilo de
seu parentesco com Malasartes, que, assim como o Diabo, vindo da cultura
medieval da Península Ibérica, aclimatou-se no Brasil, vivendo num imenso
anedotário (CASCUDO, 1972). Ao se transformar na figura lendária e folclórica da
literatura popular nordestina, inclusive herói de dois romances, o protagonista da
peça de Suassuna, “o malandro, o desocupado, o conversador, o homem sem
objetivo senão o de sair-se melhor do instante – o que se inventa e inventa as
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
soluções à medida que surgem os problemas” (MAGALDI, 2004, p. 238), pela
esperteza e imaginação, passa então a ser um duplo do Diabo em cena e,
obviamente, mais um elemento a conferir reciprocidade ao texto de Kühner.
Assim, através do protagonista e, principalmente de sua caracterização,
não há como ignorar também as conexões que o texto de Kühner pode
estabelecer com o samba, a música brasileira e, consequentemente, com a Ópera
do malandro, de Chico Buarque, embora escrita e encenada alguns anos depois.
Pelo lado da música, está novamente presente a imagem do “rapaz folgado” que
usa da astúcia para conseguir o que quer, nas letras de Noel Rosa, ou do
contraventor, nas letras de Moreira da Silva. Pelo lado da Ópera, o diálogo se faz
com o malandro profissional em suas relações com uma burguesia hipócrita e
consumidora (SANTOS, 2010).
Como texto-elo que dialoga com uma rede de textos, a peça de Kühner
constitui-se então um anel a conferir persistência e tom peculiares a elementos
que transitam espontaneamente entre o folclórico e o erudito. A persistência reside
no fato de trazer à baila duas figuras arquetípicas herdadas da Península Ibérica:
o Diabo e o herói popular. O tom peculiar fica agora por conta da atualização do
Diabo não mais como a personificação do Mal, mas, por conta de uma crise de
identidade, como personificação da malandragem.
Ao atualizar essas personagens pelo viés da literatura infantil, Kühner
mantém desse modo a perspectiva da fantasia como elemento ordenador do
mundo, mas não aquela fantasia escapista, pois, como se pode notar pela leitura
de As aventuras de um diabo malandro, ao elaborar seu texto, a autora também o
constrói utilizando-se de um processo retórico que abre perspectivas a outros
horizontes de análise.
2. A alegoria e os modos de dizer o mundo.
Em 1971, o Brasil vivia os “anos de chumbo” da Ditadura Militar e o período
do “milagre econômico”. Num panorama mais amplo, à proporção que o Brasil,
visando à industrialização como forma de estabilizar a economia nacional,
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
combalida até então pelos altos índices inflacionários, importava tecnologia, bens
de serviço e abria a economia ao capital estrangeiro, os países desenvolvidos
vinham pela mesma via de mão dupla em busca de mercados consumidores,
matérias primas disponíveis e mão de obra barata. Enquanto isso, a corrida
espacial, como consequência da corrida armamentista dentro do contexto da
Guerra Fria, com a chegada do homem à Lua, em 1969, mostrava o potencial do
capitalismo.
Em paralelo ao desenvolvimento econômico brasileiro, a restrição das
liberdades individuais e ainda a supressão das liberdades políticas e de expressão
tiveram um marco significativo com a edição do Ato Institucional número 5, em 13
de dezembro de1968. É nesse contexto que jovens idealistas de esquerda
organizaram-se
em
guerrilhas
contra
o
sistema.
Essas
reações
são
contemporâneas de acontecimentos significativos para a cultura jovem no País.
Tropicália, Canção de Protesto, Teatro Oficina, Grupo Opinião, Jovem Guarda são
referências que atestam o potencial da juventude brasileira na época.
1968, o ano do AI-5 no Brasil, também ficou conhecido no século XX como
o ano em que a rebeldia jovem explodiu. As cenas de estudantes protestando
pelas ruas de Paris contra estruturas arcaicas e atirando paralelepípedos na
polícia tornaram-se emblemáticas, mas a juventude como categoria social vinha
ganhando espaço no planeta há algum tempo. Na década de 50, com o estouro do
rock, ser jovem passou a significar outra coisa muito diferente do que havia sido
até então. O cinema retratou-os como Rebeldes sem causa, em 1955. A beat
generation, conhecida no final da década – On the Road, 1957 –, e o movimento
hippie incendiaram a contracultura e toda década seguinte. Woodstostock, em
agosto de 1969, é outro exemplo de que a juventude tinha passado por profundas
modificações.
Sobre esse momento histórico no qual a peça foi escrita e encenada pela
primeira vez, Boaventura de Souza Santos diz ser o momento em que “o princípio
do mercado adquiriu pujanças sem precedentes, e tanto que extravasou do
econômico e procurou colonizar tanto o princípio do Estado, como o princípio da
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
comunidade” (SANTOS, 1996, p. 79), dois outros princípios reguladores do projeto
da modernidade.
É do caldo desse caldeirão que tinha se tornado o mundo e o Brasil que
Maria Helena Kühner retira suas personagens e as direciona para o público
infantil. O site da autora assim traz a sinopse da peça:
Num planeta distante, um diabo “na fossa” porque hoje ninguém mais
teme os diabos, é surpreendido com a chegada de dois terráqueos,
Capitolino e seu serviçal aliado, o Comandante, dispostos a explorar o
novo planeta para obter o máximo de lucros. Como para isso precisam de
quem trabalhe para eles, o Diabo se dispõe a divertir-se às suas custas,
ocasionando uma série de peripécias que envolvem, incluso, uma
habitante do lugar. Até descobrir que aqueles homens desenvolveram
tecnologia muito mais “diabólica” e mais eficaz que a sua para fazer o
mal... deixando, como sonho da Moça, a idéia de um mundo e de gente
melhor.
Como se pode deduzir facilmente, o procedimento é alegórico. Cada
elemento em cena passa a ser a representação concreta de uma ideia abstrata,
pois “a alegoria (grego allós = outro; agourein = falar) diz b para significar a”.
(HANSEN, 2006, p 6 – grifos do autor). Ou ainda, “Uma vez que, conforme seu
étimo, alegoria significa ‘dizer o outro’, nela cada elemento quer dizer outra coisa
que não o seu sentido original” (KOTHE, 1986, p. 52). Mais especificamente
definindo, alegoria é então um “processo por meio do qual entidades, conceitos e
valores abstratos tornam-se concretos por meio de imagens e figuras, como por
exemplo, o uso da figura da bruxa ou do demônio para significar o mal”
(PASCOLATI, 2009, p. 108).
Logo, nesse mundo distante que a peça instaura, cada elemento é
significativo, não sendo apenas um planeta em que personagens chamadas
Capitolino e Comandante pousam. Esse planeta bem pode ser um país periférico,
situado na América do Sul, ou qualquer outro lugar em que o apetite desordenado
do capitalismo passe a ser escoltado por Forças Armadas.
Por outro lado, quem seriam Diabo e Moça dentro desse contexto de
planeta invadido? Como diz a sinopse da peça, Moça é uma habitante do lugar,
representante do povo. É jovem, suave.
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
O Diabo por sua vez, como já se salientou, conserva nos figurinos os traços
dos modelos unilaterais de verdades imóveis e absolutas do cristianismo. Mas
diante das várias faces que, como legítimo representante do Mal, veio assumindo
ao longo da história, encontra no momento em que aparece no palco de Kühner
uma incongruência entre sua imagem externa e interna.
O que é certo é que, mesmo em crise de identidade, por um lado, pela
agregação de textos ao texto de Kühner, é um elemento constituinte da cultura
produzida e acumulada pela humanidade e, por outro, é a personagem
protagonista da peça. Seu nome figura no título como chamariz para um público, a
princípio infantil, ou seja, é um ingrediente importante para a empatia entre palco e
plateia.
Essa relação entre personagem e público a que se destina é legitimada
pelos dicionaristas. Houais, por exemplo, assegura que entre as acepções para o
vocábulo diabo é possível encontrar, como derivação por metáfora ou sentido
figurado de anjo rebelde que foi expulso do céu e precipitado no abismo das
trevas, o sentido de “pessoa, em especial criança, importuna ou barulhenta,
inquieta e travessa” (HOUAIS, 2001, p. 1028) e Michaelis (1998, p. 713), “rapaz
travesso e petulante”.
A título de exemplo, na literatura infantil e juvenil, Figueiredo Pimentel, o
primeiro a publicar, a partir de 1895, textos de teatro para crianças e jovens no
Brasil, em peças como A culpa é dos pais e Irmão e irmã, já traz crianças e
adolescentes com caracterizações expressamente relacionadas ao Diabo.
Além disso, vista no contexto de escritura da peça, lançar mão do Diabo
para falar às crianças e adolescentes amplia os questionamentos sobre essa faixa
da população e reflete sobre os estereótipos que se faziam notar à época. No
Brasil, em um momento histórico em que as gerações jovens partiam para a luta
armada contra o Regime, sequestravam embaixadores e “viravam o diabo” para
defender suas ideologias, associá-las ao espírito do mal não era “forçar a barra”.
Dito de outro modo, pela maneira como se expressa no texto de Kühner, a
indefinição da personagem protagonista parece ser uma condição dela e por
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
consequência de todos os outros que representa. Logo, é um traço característico
dessas identidades não tê-las por completo, o que afirma ainda mais o
procedimento alegórico, pois como afirma Kothe (1986, p. 53 – 54):
Se no alegórico tudo significa outra coisa que não o seu sentido mais
literal e imediato, aparentemente indicia-se a impossibilidade de a
verdade coincidir consigo mesma, o que implicaria, no entanto defini-la
apenas como identidade. É preciso, contudo, entender que ela – por mais
doloroso que isso tantas vezes nos venha a ser na vida – talvez tenha de
ser contradição. Por mais que a retórica vigente seja analítica e procure
camuflar e sufocar a dinâmica inerente ao caráter contraditório das
coisas, é exatamente a lógica, enquanto identidade, que acaba sendo
questionada pelo alegórico, à medida que neste a identidade se dá
através do “outro” e no outro. Porém esse “outro” está naquilo, é aquilo
que o designa como outro – não como quem gesticula, apontando para
algo externo, mas porque contém nos traços básicos de sua estrutura
aquilo que ele próprio aponta e significa. (Grifos do autor).
Desse modo, pelo alegórico, quando se relaciona em As aventuras de um
diabo malandro seu conteúdo manifesto a outros níveis latentes de conteúdo,
pode-se ler também que lhe é subjacente intertextualidades com a discussão
dialética que Benjamim faz entre aura e alegoria.
Se genericamente definindo, a primeira pode ser conceituada como “a
aparição única de algo distante, por mais próximo que esteja” (BENJAMIN, apud
KOTHE, 1986, p. 49), pode-se se afirmar que pelo viés aurático, a peça de Kühner
indica semelhanças entre dois momentos históricos distantes no tempo. Essas
semelhanças podem ser resumidas na unilateralidade de pontos de vista sobre a
realidade, sejam esses olhares oficializados pela religião, na Idade Média, seja
pelas Forças Armadas de um país dando guarida ao capitalismo em seu processo
de solidificação pelo mundo, na década de 1970.
Quanto à segunda, sendo um procedimento que retira o caráter concreto
dos fatos, elevando-os a uma categoria universal, através de um processo
complexo, que é o reverso da aura, pode ser entendida na sua superficialidade
como convenção, mas também como alteridade. É nesse sentido que, segundo
Kothe (1978), Benjamin vê na alegoria relação com a história e com a história
literária, entendendo também a obra de arte como uma expressão alegórica.
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
Decorrente e constituinte de uma visão de mundo, a obra de arte passa a ser
então reveladora não somente de algo que houve, mas também do que não houve
e do que não poderia nem deveria mais ser.
Lidas desse modo, as obras são capazes de desvelar idéias, retomando-as
e redescobrindo-as no curso da história. Tratam, portanto, de superações, perdas,
e descontinuidades, livrando-se também elas de se converterem em ruínas.
Sendo alegoria e, portanto “o outro” da história, é que o paralelo intertextual
de As aventuras de um diabo malandro com Ópera do malandro, de Chico
Buarque se faz mais revelador quando observadas à época em que foram
produzidas. Enquanto Chico Buarque, em 1978, contrapondo a Era Vargas, em
que se ambientam as ações, à Ditadura Militar, momento da escritura da peça –
dois estágios de implantação do capitalismo por essas plagas – revela que o
sistema acaba por cooptar a malandragem, transformando seus representantes,
em Kühner, ela expulsa o capital. Nesse sentido, se o texto de Chico Buarque
mostra mudanças na identidade dos malandros e vai indicando concretamente
para o que estava se tornando a sociedade brasileira em determinado momento, a
malandragem em Kühner aventa para o que poderia ter sido, ou seja, para as
utopias e para o poder de transformação das faixas etárias mais jovens.
De tal sorte que, como alegoria, As aventuras de um diabo malandro têm a
possibilidade de alargar ainda mais suas perspectivas estéticas, o que revigora
seu potencial para atualizar-se na cena brasileira e consequentemente atingir
outros públicos que não apenas o de origem.
3. Ordem, desordem, comédia, literatura
Pelo prisma que indica elementos folclóricos e eruditos unidos a um
processo de elaboração e figurativização da linguagem que remete ao momento
histórico e para a obra de arte como elemento alegórico e suas relações com a
sociedade, é possível entender ainda o texto de Kühner como desvelador de
certos dinamismos específicos da sociedade brasileira, ou seja, forças históricas
escondidas no interior da peça, estruturando sua forma.
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
Por esse viés, podem-se identificar também em As Aventuras de um diabo
malandro traços de intertextualidade com a discussão que Candido (2004) faz em
Dialética da malandragem. A consequência disso é o diálogo que a obra de
Kühner estabelece com uma tradição na novelística brasileira e, por sugestão do
autor de Dialética da malandragem, com a obra de Martins Pena no teatro.
Duas, entre outras questões, podem ser apontadas em relação a esse
movimento, sugerindo as ligações de As aventuras de um diabo malandro com a
Dialética da malandragem. A primeira diz respeito à ação inicial da peça. Já os
nomes das personagens Capitolino e Comandante de início remetem à
hierarquização e ordem militar, porém são invasores, o que pressupõe uma
infração a uma ordem estabelecida no lugar invadido, ou seja, uma desordem. E
para quem quiser lutar contra ela, diz Comandante: “corto-lhe o nariz”!
A segunda diz respeito ao panorama limitado que também Kühner
estabelece em relação à sociedade existente no tal planeta invadido através das
personagens que ali são encontradas e às ações delas em relação aos invasores.
Se em Memórias, Manuel Antônio de Almeida suprime as camadas de mando do
Rio de Janeiro na primeira metade do século XIX e os escravos, responsáveis
pelo trabalho, restringindo a visão de sociedade à gente livre e modesta da época,
uma “organização bruxuleante fissurada pela anomia” (CANDIDO, 2004, p.38),
Kühner trabalha com um processo semelhante, mas em vez de personagens que
escapam ao sentido de classe, Kühner coloca em evidência discussões sobre
faixa etária e cultura ao trazer como habitantes do lugar uma moça e um diabo.
Por esse viés, o que a autora parece evidenciar é a percepção de que a
sociedade moderna não é apenas constituída pelas estruturas de classe, mas
também é organizada pelas “faixas etárias e a cronologização do curso da vida”
(GROPPO, 2000, p. 12). Isso define a juventude como uma categoria social, ou
também, “uma representação sócio-cultural e uma situação social” (Idem, p. 07).
Dentro desse contexto é que as ações das personagens de Kühner também
oscilam entre os dois polos. Não é a toa que, mesmo em crise de identidade,
desejoso de ser um representante da desordem, ao saber da chegada de
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
Capitolino e Comandante, o Diabo diz: “Aqui é meu lugar de descanso! Temos que
expulsá-los daqui!” (Kühner, 2011, p. 39).
Para conseguir seu intento, o Diabo não hesita em apresentar-se como
morador do lugar a fim de ocupar-se como empregado e divertir-se a expensas
dos “patrões”. Nesse apresentar-se como empregado, a condição servil é
pragmática e trata-se de restabelecer a ordem. Dito de outro modo, o Diabo,
sendo representante da desordem, ao se envolver com a desordem instaurada
pelos invasores em prol da ordem, desencadeia o movimento de gangorra entre
os dois polos que estruturam a dinâmica da peça.
O Diabo ao passar para o lado da desordem arrasta consigo também a
Moça e promete, em nome dos dois, cumprir todas as ordens rigorosamente, sem
desobedecer, pensar ou discutir, mas impõe uma condição, afinal gosta de tudo
em termos de igualdade. Se fizerem tudo o que lhes for determinado e mesmo
assim os mandantes ficarem descontentes, ele e Moça querem também o direito
de cortar-lhes os narizes. Prepotentes, Capitolino e Comandante aceitam, pois, se
Diabo e Moça trabalharem e obedecerem, só poderão ficar contentes.
Essa proposição que passa a ter o cunho de teorema que precisa ser
demonstrado é o que constitui o desenrolar das ações no palco. Assim, em três
episódios que envolvem a esperteza do Diabo em sua habilidade para lidar com a
linguagem, as personagens oscilam também entre o hemisfério da ordem e da
desordem.
Ao final, para Capitolino e Comandante não há outra solução senão entrar
no foguete e fugir dali e a antiga ordem é reestabelecida. Contudo, as
personagens que continuam no planeta distante voltam aos seus conflitos
originais. Quanto ao Diabo, com sua ambiguidade ampliada: é “herói bonzinho” ou
o “gênio do mal”? Quanto à Moça, persiste no seu sonho de ver a gente boa da
Terra, da qual sua mãe já tanto lhe falara.
Assim, o final ambíguo do texto de Kühner aponta para algumas maneiras
de ler o texto. Uma possibilidade é observar que, restaurando no desfecho o
antigo equilíbrio, a premissa de discussão da ordem e da desordem em As
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
aventuras de um diabo malandro, pode, em um primeiro momento, ser observada
como um quesito congênito à forma utilizada por Kühner para a revitalização da
alegoria: a comédia, “chão e a raiz do teatro brasileiro” (GUINSBURG, FARIA,
LIMA 2009, p. 95).
Pavis (2008, p. 52), por exemplo, afirma que “tradicionalmente, define-se a
comédia por três critérios que a opõem à tragédia: suas personagens são de
condição modesta, seu desenlace é feliz e sua finalidade é provocar o riso no
espectador”. A justificativa para esse final feliz é que, segundo Pavis, mesmo a
comédia pressupondo uma “visão contrastada e até contraditória de mundo”, a
ponto de as personagens serem simplificadas e generalizadas para encarnarem
de modo esquemático e pedagógico uma extravagância ou visão inusitada de
mundo, a conclusão chama-as à ordem, às vezes com amargura, para reintegrálas à ordem social dominante. O riso dá-se então por cumplicidade ou
superioridade.
Vilma Arêas (1990, p. 15), por sua vez, diz que “esse final feliz, que partilha
com os contos de fada o elemento simples da realização do desejo, é o que mais
tem servido para diferenciar a comédia da tragédia”, mas é meramente
convencional. Torna-se simplista por não levar em consideração o entrecho da
obra e o conflito principal, tampouco a função que a temática exerce na estrutura
da obra.
É nesse ponto que, em As aventuras de um diabo malandro, ao restaurarse a antiga ordem, mas ao permanecer os conflitos individuais das personagens
que ficam no planeta, há a historicização e, consequentemente, a atualização do
gênero. Ao permanecer ao final também uma desordem individual nas identidades
inconformadas, como em Memórias de um sargento de milícias, essa desordem
também parece apontar para a suspensão do juízo de valor que legitima a
malandragem como uma dinâmica de caráter social significativa nos modos de
vida no Brasil.
Ao final, permanecendo ao mesmo tempo a ordem na expulsão dos intrusos
e a desordem na indefinição da identidade do protagonista e o desejo não
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
realizado de Moça, permanece também a ideia de Candido de que “o mundo
hierarquizado na aparência se revela essencialmente subvertido” e que “ordem e
desordem, portanto, extremamente relativas, se comunicam por caminhos
inumeráveis”. (CANDIDO, 2004, p. 35).
Diante do conflito que permanece, da fluidez entre ordem e desordem e dos
dinamismos significativos de vida social brasileira reunidos no texto, as
personagens que continuam no planeta distante ao final da peça suspendem no ar
interrogações e contradições. O que é a identidade? É possível encontrar-se?
Como resposta, ampliando ainda mais a discussão, o que parece sugerir o
conflito das personagens no desfecho é mais um diálogo da peça de Kühner com
um tema já discutido na literatura desde os primórdios da modernidade. Camões,
por exemplo, assim o enuncia: “Todo o Mundo é composto de mudança, /
tomando sempre novas qualidades. (...) E, afora esse mudar a cada dia, / outra
mudança se faz com mais espanto, / que já não muda mais como soia”.
Outra questão a ser relacionada, no texto de Kühner, à figura do Diabo e da
Moça, ao processo de construção de identidades, ao universo jovem e também
aos acontecimentos históricos é a própria situação da literatura dita infantil nos
anos de 1970. Nesse aspecto, ao menos duas discussões podem ser destacadas.
Uma delas é o permanente debate sobre autoritarismo ou emancipação
como atitudes a serem promovidas pela literatura destinada a crianças e jovens.
Essa demanda originária da ambiguidade fundante dessa literatura, entre o
pedagógico e o literário, já tinha em Monteiro Lobato se livrado de sua tutoria, mas
somente na década de 70, surgiram no Brasil “obras com dicção própria” e
“autores
capazes
de
dar
tal
contribuição
ao
gênero”
(ZILBERMAN
E
MAGALHÃES, 1987, p. 139). Nesse sentido, mais uma intertextualidade pode ser
identificada no texto de Kühner. Quando Comandante ameaça com o bordão
“corto-lhe o nariz!” a quem o desobedecer, qualquer ameaça aos narizinhos
arrebitados não será mera coincidência.
A outra controvérsia diz respeito a uma temática própria da literatura
destinada a crianças e jovens a partir da segunda metade do séc. XX: a
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
construção da própria personalidade, um tema realista ligado à vida em família, à
convivência em sociedade e ao amadurecimento pessoal. Nessas circunstâncias,
a confusão de identidade das personagens estabelece referências diretas com as
discussões que eram feitas à época sobre a identidade da própria literatura infantil
e hoje, marcando atualidades, sob os debates que se fazem sobre a existência ou
não de uma literatura juvenil, tantas são as instâncias que as envolvem.
4. Intertextualidade e identidade
Assim, se o que se percebe é que os recursos que Kühner viabiliza para a
construção de As aventuras de um diabo malandro acabam por afirmar a íntima
relação entre a temática e função que a mesma exerce na estrutura da obra,
pode-se apontar o tema como um fator decisivo para o êxito de sua peça.
Nesse sentido, a discussão sobre construção de identidades aponta, apesar
da destinação inicial da peça ao público infantil, para o que estabelece o título do
livro de Maria Helena Kühner, em 2011. Seu teatro destina-se a todas as idades.
Isso por que, a partir do final ambíguo em termos de equilíbrio ou
desequilíbrio, ordem ou desordem, as vozes intertextuais que perpassam o
desenrolar das ações da peça parecem sugerir também que a identidade de uma
criança, um jovem, das pessoas em geral e, por consequência, da cultura humana
pelo mundo a fora nunca está completa. Faz-se em processo, à medida que
acontecem os encontros, pelo diálogo, pela interação e superposição de
experiências culturais. A identidade de um se reverbera na identidade do outro.
Por esse processo, também é possível entender que a identidade de uma
pessoa, esteja ela na idade em que estiver, ou de uma cultura, se faz sempre com
fragmentos dela mesma e daqueles com os quais se intercomunica e nunca se
completa. Está sempre em construção como se sugerisse um movimento. Se
intermitente ou contínuo, depende da maneira como se olha.
IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interação
Múltiplos Olhares
05, 06 e 07 de junho de 2013
ISSN: 1981-8211
REFERÊNCIAS
ARÊAS, Vilma. Iniciação à Comédia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990.
ARROYO, Leonardo. Literatura infantil brasileira. São Paulo: Editora UNesp, 2011.
CANDIDO, Antonio. Dialética da malandragem. In: O discurso e a cidade. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004. São Paulo: Duas Cidades.
GUINSBURG, Jacó. FARIA, João Roberto. LIMA, Mariangela Alves de (Cord). Dicionário
do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC
SP, 2009.
HOUAIS, Antônio. VILLAR, Mauro de Sales. Dicionário Houais da língua portuguesa.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
KOTHE, Flávio René. O sentido da alegoria. In: Benjamin e Adorno: Confrontos. São
Paulo: Editora Ática, 1978.
______. A Alegoria. São Paulo: Editora Ática, 1986.
KÜHNER, Maria Helena. Teatro para crianças e jovens (de todas as idades). Rio de
Janeiro: Ed. Vertente Cultural, 2011.
JANSEN, João A. Alegoria – Construção e representação da metáfora. São Paulo:
Hedra; Campinas: Editora da Unicamp, 2006.
MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo: Global, 2004.
MICHAELIS. Moderno dicionário da língua portuguesa. São Paulo, Companhia
Melhoramentos, 1998.
PASCOLATI, Sonia Aparecida Vido. Operadores de leitura do texto dramático. In: Teoria
Literária: abordagens históricas e tendências contemporâneas. Maringá: Eduem,
2009.
ROSENFELD, Anatol. Skakespeare e o pensamento renascentista. In: Texto/contexto I,
São Paulo: Editora Perspectiva, 1996.
SANTOS, Boaventura de Souza. Pela mão de Alice. O social e o político na pósmodernidade. Porto: Edições afrontamento, 1996.
SANTOS, Thiago Xavier dos. A ópera do malandro como documento histórico para
análise do conceito de malandragem em Chico Buarque. 2010. Dissertação (Mestrado
em Educação). Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2010.
ZILBERMAN, Regina. MAGALHÃES, Ligia Cademartori.
autoritarismo e emancipação. São Paulo: Editora Ática, 1987.
Literatura
infantil: